gonzález, apuntes acerca de la representación

INST~TUTO DE I N V E S ~ IcvAc I O N t 'i FII ( I L t 3 t i l ~ A +

C E N T R O D E E5 l 0 l ) l c ( 1AUc

i >cp.irtdmcnro d e publicaciones dzl l1I:I

l>l . 5622 7147, (ax 5622 734ci

I i1-iri.i-ia del l l F L

1 b . I : 5622 7500

I i '11 '1 i ..o v / ? c . , iio cii Mcxico

v no de los supuestos del sentido común que ha llegado a convertirse en una evidencia es

que la visión nos da una imagen literal del mundo; la explicación que da es que, de todos nuestros sentidos, el ojo es el más capacitado para la exactitud y la precisión. Y esta explicación no es gratuita sino que está profundamente cimentada en la tradición. Esta supremacía del ojo tiene una historia.

No s610 la vista, o la percepción visual, sino to- .

do el campo de la percepción está sometido a deter- minaciones históricas. Lowe, historiador de este fenómeno, reconoce tres factores que inciden sobre la percepción, los cuales son los siguientes: primero, los medios de comunicación a través de los cuales se hacen evidentes !as informaciones que llegan a los sentidos; segundo, la jerarquía misma de los sentidos; y, tercero, las presuposiciones epistémicas que ordenan y clasifican lo

5

pci~cibido.' Estos factores configuran un campo cii el cual se hace posible el conocimiento del inundo; a su vez, ninguno de estos tres factores es fijo sino que en cada epoca pueden ser distintos, por ello cada periodo histórico configura el campo de la percepción según la mayor o menor in- tervención de cada uno de ellos.

En lo que toca al primer factor, los medios de comunicación, puede detectarse un cambio radical con la invención de los tipos móviles de la imprenta, que origina el paso a una nueva cultura: la cultura tipográfica. Antes de ello, el predominio es de la cultura oral, en la cual el habla tiene tanto la función de comunicación inmediata como la de conservación del conocimiento, de allí que funcione en conjunción con el llamado arte de la memoria, que codifica el conocimiento en fomu- laciones memorizables, tales como los prover- bios, las máximas, etc. La introducción de la escritura separa el conocimiento de la memoria y del habla, pero no logra modificar la forma de cultura, que sigue siendo oral. En el siglo xv co- mienza a aparecer una nueva forma de cultura, en la que la imprenta desempena un papel funda-

' D. Lowe. Histona de la percepci6n burguesa, cap. 1.

6

mental. Si en la cultura oral, los contenidos del conocimiento eran inseparables del hablante que los transmitía, o del maestro, Ia introducción de la imprenta hace que tales contenidos se indepen- dicen, se despersonalicen, y con ello se hacen ac- cesibles a quien quiera que sepa leer.

En la cultura oral, el otdo es el sentido más importante; bajo el dominio de esta cultura, se cree más en lo que se puede oir que en lo que se puede ver. Despues del siglo xv, la vista empieza a ocupar el lugar de privilegio. Esto conduce al segundo factor mencionado: la jerarquización de los sentidos. En cada época, los sentidos se orga- nizan jeriirquicamente y uno, o una combinación de ellos, se acentúa, aunque ninguno es autóno- mo. Cada uno tiene ciertos rasgos que lo identifican: el oido es el más continuo y penetrante; es más cercano y sugestivo que la vista pues ésta siempre presupone un punto desde el cual se ve. El tacto es el más realista, por ello es el de la prueba, de la verificación. A diferencia de los de- más, la vista establece una relación de distancia crítica, o de juicio, porque se puede analizar y medir; ver es comparar. La cornbinacidn de todos los sentidos, que es distinta en cada cultura, da experiencias distintas de la realidad.

7

A partir de la imprenta, cuya difusión coincide con el Renacimiento, el sentido de la vista se convierte en el de mayor jerarquía; a diferencia de la transmisión oral, que asume al menos dos participantes, la trans- misión por la escrituia, es decir, la lectura, es un acto aislado y silencioso. Así, el Renacimiento, época que constituye el alba de la cultura visual que se prolonga hasta nuestros dias, está inmerso en una episteme re- gida por el sentido de la vista, una de cuyas primeras consecuencias es la construcción de un nuevo concepto de espacio (este aspecto será desarrollado más adelante). Aqui se introduce el tercer factor mencionado al principio: las presuposiciones epistémicas que ordenan lo percibido. Si entendemos, por episteme, de acuerdo con Foucault? el modo de pensar, el conjunto de reglas que rigen el pensamiento y los modos de conocer, entonces es posible detectar los modos predominantes en las distintas épocas de la historia de Occidente. La episteme medieval estaba dominada por lo anagógico, es decir, por la certeza de que todo tiene origen en Dios y que, en consecuencia, los objetos del mundo no son más que diversas modalidades de su presencia. Todo, para el mundo medieval, es signo de Dios por lo que lo existente, ob-

Michel Foucault, Las palabras y las cosas, p. 2

8

jetos, imágenes, etc., sólo tiene sentido como la apariencia de una esencia que es necesario encontrar.

En el Renacimiento el modo de pensar predomi- nante utiliza la analogía, la similitud, como principio de explicación. Comprender una cosa en esta época es descifrar su semejanza con alguna otra cosa, y el principio fundamental era la correspon- dencia entre el cosmos y el hombre, es decir, entre macrocosmos y microcosmos. Foucault describe cuatro maneras de ser de la semejanza: la conve- nientia, que es una semejanza basada en la cercanía espacial; la aernulaho, que es como la anterior, pero sin consideración de la distancia; la analogía pro- piamente dicha, que es la que existe entre macro y microcosmos; y la simpatía. El valor de los objetos para los hombres regidos por esta episteme no se refiere tanto a los objetos mismos sino al de aquello a lo cual se parecen.

En el periodo comprendido entre los siglo y

mn, que Foucault denomina época clásica, es otra la episteme; en lugar de la analogía y la similitud, lo que predomina es el orden de la representación: el conocimiento se basa en la comparación de iden- tidades y diferencias. Todo debía compararse y, por tanto, someterse a la medición. Conocer algo no es tanto compararlo sino evaluarlo con el prop6sito

9

itc insertarlo en un orden, en una clasificación. En la época llamada burguesa, que se inicia con la re- volución francesa y domina al menos hasta la primera mitad de nuestro siglo, la episteme se funda en las reglas del desarrollo temporal; en esta época, la lógica de la identidad y la diferencia llega a abarcar la sucesión temporal.

Las consideraciones acerca de las epistemes, tal como Foucault las trata, son más complejas de lo aquí senalado; para nuestros propósitos basta decir que, en cada época, el sujeto cognoscente está delimitado por la organización jerárquica de los sentidos; los contenidos de lo que percibe se de- terminan por las reglas epistémicas de su época. Todo ello conduce a la conclusión de que el campo de la percepción es una formación histórica; y si la percepción es histórica, es porque el sujeto neutral y sin prejuicios no existe; por sujeto neutral se entiende un sujeto que percibe, compara y evalúa de manera 'objetiva', sin nociones previas de los fenómenos que ocurren en el mundo. El sujeto que observa (en genehl, el sujeto a secas) no es un punto ideal desde el cual se puede diri- gir al mundo una mirada inocente o una mirada objetiva (como es el caso del 'punto de vista' supuesto en la noción de perspectiva). El sujeto

10

mismo es un producto de prácticas e institucio- nes, es una construcción histórica.

Para regresar a la cuestión de la jerarquía de los sentidos, el oído y el tacto ocupaban o1 lugar de pn- vilegio en la Edad Media, y en el orden epistémico lo dominante era el carácter anagógico; con estas dos condiciones, el mundo medieval es un mundo ilimitado, y toda la vida se rige por un orden no natural. En el periodo renacentista la llegada de la imprenta inicia el lento cambio hacia el dominio del sentido de la vista; la episteme dominante es el orden. Es ésta la época en que nace la perspectiva, cuando se acentúa la distancia entre el observador y lo observado; es una época de gran coherencia entre todos los elementos del cosmos, donde cada elemento podía ser el punto de partida para llegar a los demás. El periodo posterior es la llamada época clásica, que es en la que se consolida la supremacía de la vista y el orden epistémico de la representa- ción Aquí el cosmos ya no es un orden cuyo centro es la tierra, sino que ahora es un sistema con un modo de funcionamiento, el cual es susceptible de descubrirse: Galileo descubre que el principio que rige el universo es la geometría. Conocer, en el periodo clásico, equivale a representar formas, cantidades y relaciones de objetos en un espacio homogéneo.

11

121 periodo posterior al clásico, la época burguesa, refuerza el predominio de lo visual con el nacimien- to de la fotografía; el principio de inteligibilidad es ahora la historicidad.

odas estas consideraciones llevan a postular un caracter histórico de la percepción visual,

de la visión. No obstante, es necesario, en estos bre- ves apuntes, dedicar unas líneas a la noción misma de visión, ya que existe un supuesto hondamente arraigado que establece que el sentido de la vista es la prueba para saber si algo es verdadero, o real, o auténtico, etc. Este supuesto se basa en el hecho de que el proceso fisiológico de la visión es el mismo para todas las personas, sin importar que sean de sociedades diferentes, de áreas geográficas distantes, o de épocas lejanas entre sí. El argumento para afir- mar esto es que lo que llamamos visi6n consiste en un proceso según el cual los objetos producen en el ojo una cierta distribuci6n de luz, que entra por la pupila, se filtra a través de la lente del cristalino y se proyecta en la retina, donde una red de fibras ner- viosas transmite este gradiente de luminosidad por medio de un conjunto de células hasta los recepto-

13

res, sensibles a la luz y al color, desde donde se transportan al cerebro.

Con todas las simplificaciones que puedan seña- larse, el argumento es verdadero; hasta ese punto el proceso por el cual percibimos las imágenes visuales es uniforme para todos los seres humanos. Has- ta este lugar del proceso, la visión puede estudiarse desde un punto de vista fisiológico, óptico, neuro- lógico, etc. Pero a partir de allí deja de ser un fenó- meno natural para convertirse en un fenómeno cultural: el cerebro interpreta las informaciones de luz y color, y lo hace de acuerdo con mecanismos que no son ya de tipo biológico sino cultural: son aprendidos; tales mecanismos establecen la selec- ción de ciertos componentes, que se hacen pertinen- tes en función de ciertos hábitos y esquemas que dan a las informaciones provenientes del ojo una es- íructura, una coherencia y un significado.

Gombrich hace enfasis en que el espectador, de hecho, hace existir la imagen, y eso lo logra por medio de un conjunto de actos que hacen que ésta sea percibida y ~ o m ~ r e n d i d a . ~ En esta acción de hacer existir la imagen hay tres aspectos que señalar. En primer lugar, la percepción visual es un proceso que

Emst H. Gombrich. Arte e ilusidn.

14

presupone un conjunto de expectativas sobre las cuales se hacen hipótesis, que posteriormente se va- lidan o invalidan Tales expectativas están impregna- das por nuestro conocimiento del mundo y de las demás imágenes que hemos visto; por lo cual puede decirse que la percepción visual no es algo aislado, sino que existen siempre anticipaciones y prejuicios. Ver, por tanto, es comparar lo que se espera ver con lo que realmente se percibe.

El segundo aspecto es que, como una imagen nunca puede representar todo, el espectador tiene que llenar las lagunas de la representación, es decir, lo no representado, con su saber y con sus prejuicios. Finalmente, el tercer aspecto es que esta facultad de proyección del espectador se sustenta en la existencia de ciertos esquemas perceptivos almace- nados en la memoria de cada uno de nosotros. Per- cibir visualmente, en resumen, es usar todas las capacidades del sistema visual, las capacidades de organización de la realidad, y confrontar los datos percibidos con los esquemas perceptivos almacena- dos.

Una de las tesis básicas de Gombrich es que el ojo inocente no existe; esta tesis es retomada por Goodman quien anade que el ojo se sitúa frente al objeto obsesionado por su pasado "y por las insi-

15

nuaciones pasadas y recientes del oido, la nariz, la lengua, los dedos, el corazón y el cerebro. No fun- ciona como un instrumento autónomo y solo, sino como un miembro sumiso de un organismo complejo y caprichoso. No sólo el cómo sino tambien el qué está regulado por la necesidad y el prejuicio. El ojo selecciona, rechaza, organiza, discrimina, aso- cia, clasifica, analiza, construye. No actúa como un espejo que, tal como capta, refleja; lo que capta ya no lo ve tal cual es, como datos sin atributo alguno, sino como cosas, alimentos, gente, enemigos, estre- llas, armas. Nada se ve desnudo o de~nudamente".~

Ver es anticipar, buscar, discriminar; no es simplemente encontrar informaciones. No puede olvidarse que información significa imponer activamente una forma sobre algo; "sólo en el sentido más equívoco -dice Snyder- la información está allá afuera. En- contramos -o no encontramos- lo que estamos ca- pacitados para b ~ s c a r " . ~ El propósito de encontrar algo es lo que define la actividad de buscar; si no hay propósito, sólo se encuentra lo más fácil de localizar, entendiendo por 'lo más fácil' aquello que estamos predispuestos a encontrar. Y eso más fácil

Nelson Goodman, Los lenguajes del arte, p. 25.

Joel Snyder, "Picturing Vision". p. 229.

16

de localizar tiende a identificarse con 'lo natural', por lo cual la siguiente etapa es pensar que encontramos la naturaleza. De aquí no hay más que un paso a pensar que la información preexiste en pa- quetes ya construidos, sin considerar que siempre hay discriminación sobre la base de propósitos defi- nidos.

I duplica lo que el ojo ve, y la fotografía es una répli- ca de la imagen que se forma en la retina; en otras

.

'

ara apoyar esta argumentación es útil tam-

. $ bién la fotografia. Cuando hablamos de la /Y manera como la cámara ve, de hecho estamos hablando metafóricamente de la cámara como una es- pecie de ojo a través del cual vemos el mundo. Pero esa expresión de que la cámara ve tiene también un sentido literal, ya no metafórico: se trata de la idea de que la cámara da una imagen del mundo, es decir, una imagen de escenas, personas, objetos y acontecimientos, los cuales representan lo que vena- inos si estuviéramos en el lugar de la cámara. En este sentido, se asume la imagen fotogrzifica como si fuera la forma en que se ven las cosas aunque nadie las esté viendo. Esta 'forma en que las cosas se ven', se asume como si fuera una propiedad objetiva del inundo visual, que sólo espera ser recogida por un ojo. Desde esta perspectiva, la cámara simplemente

palabras, y siempre de acuerdo con este argumento del sentido común, una fotografía produce en la retina la misma imagen que el ojo habría recibido si estuview en lugar de la cámara. Tmcitamente se asume que la cámara ve lo que veríamos directamente, y que la imagen fotográfica representa lo que está allí para que el ojo lo vea, incluso si no hay nadie para verlo. En resumen, que el registro por medio de la cámara es un duplicado de lo que hace el ojo.

Este argumento es falso. La fotografía no muestra la manera como podríamos haber visto lo que ella representa. La propuesta de que una fotografía puede estar en lugar de la visión es simplemente equivo- cada, dice Snyder, si por la expresión 'estar en el lugar de' se entiende que es una réplica de la visión, porque "la visión no puede formularse sin rcferen- cias a maneras de atención enormemente variadas y complicadas; el producto de tal formulacidn será siempre relativo a algún propbsito o 4 un conjiinto de operaciones incorporadas a un pmg6sito"$ ILto no significa que la fotografía no piiedp urarsr II'ira verificar la forma en que estaban 118 emao en e1 1110-

mento de la expnsici6n, o pan decir que tale cubas astaban cii un detenninado mortianb &ente a la cá- -

1

@J. Igdrr, 'Behirlng Virlanw, p. 1999,

mara. Pero esto es un caso particular que se advierte si se tienen presentes dos cosas: en primer lugar, la garantía que ofrece la imagen fotográfica no es mayor de la que puede ofrecer una imagen pictóri- ca; en segundo, que la significación de la fotogra- fía no deriva de su capacidad de decir cosas sobre el mundo, es decir, de ser reflejo de la realidad

Estos dos postulados no son tomados en cuenta por quienes hablan de fotografía ya que, desde su nacimiento, la cámara fotográfica ha estado rodea- da d e u n conjunto de ideas cuya génesis es conve- niente analizar. Entre ellas, que es una máquina natural porque da la imagen de la naturaleza; que con ella se verifican científicamente los esquemas desarrollados por los pintores realistas; incluso se. piensa que no sólo los verifica sino que es la total realización de tales esquemas. Esto es una falacia derivada del desconocimiento de la historia de la fotografía, de los propósitos de su constmcción y del origen de su diseiio; en una palabra, de no reconocer que es propio del sentido común considerar ciertos productos culturales como producidos por la naturaleza. Decir que las cámaras dan automáti- camente imdgenes naturales es perder de vista que son sólo herramientas con una función bien defini- da. La cámara es un instrumento diseliado para

2 1

ayudar a pintores y a artesanos a producir ciertos tipos de imágenes. Snyder y Allen especifican que "el uso de las cámaras con lentes para hacer imágenes fue descrito primero por Giovanni Battista della Porta en la segunda edición de su libm Ma~ka Na- turalis, publicado en 1589. Las cámaras se usaron por artesanos y pintores, incluyendo a Canaletto y probablemente a Vermeer, como una ayuda para la ejecución de perspectivas y detalles. En la época en que Niepce, Daguerre y Fox Talbot comenzaron a tratar de fijar la imagen, las cámaras ya se habían usado por los artistas por más de doscientos anos y los requerimientos de este arte 'tradicional' ya ha- bían influido en su diseño"? Con la cámara oscura, con el aiiadido de un sistema óptico, los pintores podían tener una guía que les facilitara su trabajo. La incorporación de un material sensible doride quedara plasmada la imagen que entraba por c1 ob- jetivo fue un desarrollo posterior que vino a siisti- tuir la labor del pintor.

Por tanto, considemr que la fotografía da una iiiia-

gen de cómo se ven las cosas es, de hecho, uiia iii-

versión de la idea de la cámara en sus odgeties, ya

' Joel Snyder Y Neil Waish Allen, "Photographx d~lsion J I I ~ I

representation", p. 149.

22

que el problema de los pintores posrenacentistas no fue cómo hacer una imagen que se pareciera a la imagen producida por la cámara, sino cómo construir una máquina que produjera imágenes como las que ellos pintaban. La actividad conjugada de los pintores y los fotógrafos -de la pintura y de la fotografía- ha producido la conciencia en los ob- servadores de que las imágenes (en este caso las fo- tográficas) significan porque son naturales, porque se relacionan con lo que representan de la misma manera en que la visión se relaciona con lo visto.

El análisis de cualquier fotografía, incluso de las que se pretenden más realistas, indica que nunca vemos tal como la fotografía lo muestra, si por 'ver' entendemos la manera como aparecenan los objetos a un observador colocado al lado o en lugar de la cámara. En la imagen fotográfica hay un límite o una marco, generalmente rectangular, que no existe en la visión; incluso colocando un marco rectangular de las mismas dimensi0nes.y usando la visión monocular, tampoco venamos lo que la imagen muestra, ya que nuestra visión es foveal, es decir, sólo aparece nítido el centro, mientras que la penfe- na tiende a hacerse difusa; la imagen fotográfica muestra todo el rectángulo perfectamente delineado. Además, la fotografía puede tener una profundidad

23

de campo prácticamente infinita; es decir, todos los planos, sin importar la distancia, pueden aparecer en foco, mientras que la visión sólo puede enfocar un plano a la vez. La lista de diferencias podna alar- garse pero todo se resume en que no vemos las cosas de la manera como la fotografía nos muestra. Y sin embargo, cada fotografía que vemos refuerza la idea de que existe una conexión natural entre el objeto fotografiado y la imagen fotográfica.

Pero no sólo la fotografía, sino la imagen en general, se ha visto a lo largo de !n historia como representación de una porción de un espacio ilimitado, como una ventana que da acceso al mundo. A partir del Renacimiento esta idea se hizo más fuerte, cuando se retomó la metáfora de la ventana, junto con otra metáfora, la de la pirá- mide visual, derivada ésta a su vez de la noción de rayo luminoso que se tenía en la antigüedad. Para los pitagóricos y sus sucesores, era el cGo el que emitía el haz de rayos, el cual chocaba contra los objetos, y de este choque se prndl~cin la sensación de la visión. "Exactamente coino el cie- go que avanza por su universo tocando los ol9e- tos con la mano, adivinándolos con la extreinidad de su bastón, así el ojo se desplaza 'tocando' la realidad. Concebido así, el ojo se conviene en cl

24

vértice de una jaula cónica, luego piramidal, de rayos tendidos para capturar, envolver, adquirir los objetos".'

Poco a poco, esa imagen de la pirAmide de rayos de luz emitidos por el ojo pasa a ser un artifi- cio explicativo: ya no son los rayos luminosos los que salen por la pupila sino líneas geométricas. Este cambio permite describir la visión en térmi- nos de geometría euclidiana: "los rayos, los refle- jos, las refracciones se convierten en líneas y seg- mentos unidos entre si por ángulos determinados y medibles"? Esta geometrización del universo es uno de los cambios introducidos por la episteme renacentista y se expresa, antes de Galileo, en las concepciones de Brunelleschi y de Alberti. Y no es que ellos hayan descubierto la importancia de la geometría, o que hayan inventado los métodos de organización lineal de la superficie. Tanto la geometría euclidiana como la noción de punto de fuga -central para la visión en perspectiva- ya existían; su aporte fue más bien una nueva inter- pretación plástica. Dice Francastel que, cuando Brunelleschi traza líneas imaginarias entre las

Ruggero Pierantoni, El ojo y la idea. Fisiología e historia de la visibn, p. 16.

Ibid., p. 33.

25

aristas de los cuerpos y el ojo, establece con ello "la necesidad del punto de vista único, el único que permite coordinar a la vez las formas y las dimensiones del mundo. Para él, lo impalpable, el vacío, la luz, entran en la categoría de las cosas mensurables l...] Brunelleschi parte del principio de que las líneas definidas por la superficie en la materia inerte se prolongan a través del espacio. Cada punto imaginario de este espacio se transforma, así, en un lugar de intersección de líneas salidas de la manipulación de la materia. La no- ción geométrica de lugar está así colocada en la base de toda su concepción".10

Cuando Alberti define la perspectiva como un proceso de construcción matemática de la naturaleza, cuando considera que el arte de su tiempo es una adquisición del saber de las leyes que rigen el mundo, cuando sistematiza las propuestas de Brune- lleschi, de hecho en ese momento se origina una nueva noción de espacio: "la imagen de un espacio compacto cuyos atributos esenciales son cualidades expresivas, es sustituida poco a poco por la de un espacio teóricamente infinito"."

- -

'O Pierre Francastel, Sociología delarre, pp. 124-5. Ibíd., p. 126.

26

Volveremos a esta nueva noción de espacio producido en el Renacimiento y a la noción de perspectiva; ahora lo que interesa es que la noción de pirámide visual, tal como la postula Alberti, permite considerar que la base de dicha pirámide es el obje- to visto o la zona bajo observación, y que el marco de los cuadros es de algún modo la materialización de esa base de la pirámide. La fotografía hace suya esta idea de una manera muy patente: el encuadre es ese proceso por el cual se llega a una imagen que contiene un cierto campo, con límites muy precisos, visto desde un cierto ángulo. Como dice Aumont, "encuadrar es pasear sobre el mundo visual una pi- rámide visual imaginaria (y a veces fijarla). Todo en- , cuadre establece una relación entre un ojo ficticio -del pintor, de la cámara cinematográfica o fotogd- fica- y un conjunto de objetos organizados en escena: el encuadre es, pues, [...] un asunto de centrado/ descentrado permanente, de creación de centros visuales, de equilibrio entre diversos centros, bajo la batuta de un 'centro absoluto', el vértice de la pirá- mide, el ojo".'2 En resumen, la idea de que la imagen fotográfica sustituye la experiencia de ver no es algo accidental, debido al desarrollo de la técnica o

l2 Jacques Aurnont, L imagen, p. 164.

27

a alguna otra causa específica de la fotografía, sino que es el corolario obligado de las consideraciones hechas por la pintura renacentista. No obstante, existen intentos de explicación que la ven como un fenómeno natural; entre otros, los que dicen que se debe a que entre la imagen y el objeto hay una rela- ción de causalidad por el necesario contacto físico; es decir, que la garantía de lo natural es que el obje- to se plasma en el material fotosensible de acuerdo con leyes naturales. Snyder seiiala que "gran parte del poder aparentemente explicativo de la impresión deriva de lo que aparece al ser la transferencia de propiedades formales del objeto que impresiona al medio que recibe"; su respuesta es que realmente no existe contacto: "los objetos no son activos en el proceso fotográfico; es la luz la que produce un cambio en el medio fotosensible [...1 Lo que impresiona la película es la luzn.13

La pregunta acerca de por qué se ve la fotografía como un fenómeno natural no puede responderse apelando a razones técnicas, sino que tendría que buscarse en las normas derivadas de la representa- ción, las cuales son las mismas que produjeron y desarrollaron la cámara fotográfica. Los principios

l3 J. Snyder, 'Picturing Vision", p. 228.

28

de diseño de ésta son resultado de los esfuerzos de los artistas posrenacentistas por construir un equivalente pictórico de la visión que garantizara la con- gruencia entre imagen y mundo.

4 FUNCIONES DE LA IMAGEN

p o que está aquí como punto central es la re- lación entre la representación y lo represen-

tado, y lo que ocurre entre una fotografía y el obje- to fotografiado no es más que un caso particular de aquella relación. De allí que sea necesario en- frentarse, en este momento de la exposición, a la noción misma de representación. Esta noción tiene múltiples acepciones, todas ellas muy diversas, pero todas ellas tienen algo en común, y es que en todos los casos se trata de un proceso por medio del cual se instituye un representante que, en un cierto contexto, ocupa el lugar de lo que representa. Aquí interesa hablar de un tipo particular de representación, la representación visual, aunque esta denominación sea, si no errónea, al menos ambigua, ya que en todos los casos existe un com- ponente visual. Probablemente una noción más comprehensiva sea la de imagen, que abarca tanto las imagenes representativas como las no represen-

3 1

i,itivas. Sin embargo, un análisis más fino muestra que también esta noción requiere de ciertas preci- siones ya que la imagen tiene, potencialmente, in- numerables actualizaciones, unas dirigidas a los sentidos, otras al intelecto: se habla de imágenes mentales, de otras construidas sólo de palabras, de las imágenes poéticas, etc. Aquí usaremos la no- ción de imagen para referirnos únicamente a las que tienen forma visible, a las imágenes visuales.

Los hombres de todas las épocas y de todas las culturas han producido imágenes visuales, siempre con vistas a finalidades externas, sean individuales o colectivas. Es especialmente importante analizar tales finalidades, aunque antes de ello sea necesario hacer una pregunta previa, la de por qué existen las imágenes, a qué tipo de necesidad responde su mera existencia. Tal vez la respuesta más general es que las imágenes responden a necesidades simbólicas; es decir, constituyen una manera de establecer la me- diación entre el hombre y el mundo: las imágenes son símbolos, pueden actuar como representantes de las cosas del mundo. Esta respuesta general será analizada más adelante.

Con respecto a las finalidades de la imagen, es decir, sus funciones, o, dicho en otros términos, respecto a la relación que establecen las imágenes con

32

el mundo, podríamos tomar la propuesta de Au- mont de clasificar esa relación en tres grandes modos: simbólico, epistémico y estético. Dentro del modo simbólico, las imfigenes han servido -y tal vez ésta haya sido la función primera, cronológica- mente hablando- como simbolos religiosos, como elementos que permitían el acceso a lo sagrado, como manifestaciones de lo divino. Esta función se ha desplazado, en el curso de la historia, a otros campos; actualmente, una parte importante de ella está en las imágenes publicitarias. En lo que toca al modo epistémico, las imágenes también sirven para dar informaciones azerca del mundo, son portado- ras de conocimiento. Esta función sigue presente en gran cantidad de imágenes, aunque a través de la historia el valor informativo ha cambiado. En lo que toca al denominado modo estético de funcionar, las imágenes han servido para proporcionar sensacio-

, nes (aistesis) especificas a quienes las contem- i , plan.14 ¡ No existen realmente imágenes que operen exclusi- ' vamente en cada uno de estos modos; de hecho es

1 casi imposible separarlas; las imágenes publicita-

1 rias, por ejemplo, intentan provocar sensaciones de

1 l4 J. Aumont, La imagen, pp. 84-5.

un tipo similar al que provocan las que llamamos imágenes artísticas; pero tienen también por función informar acerca de las virtudes de un producto o de sus efectos; finalmente, están también en lugar de otra cosa, es decir, son signos (o símbolos). En las imágenes producidas en otras épocas, tampoco se tiene la certeza de que hayan tenido una sola finali- dad. Las imágenes de los bisontes de Altamira, por ejemplo, tal vez tenían una funcidn migica, es decir, simbdlica (que el hecho de pintarlos diera acceso directo a los bisontes reales, que facilitara su cace- na, etcd; pero tal vez tuvieran también una funcidn estética (que el hecho de poder apreciar el movimiento congelado del animal, la tensidn de sus músculos, etc., llegara a producir algún tipo de sen- sacidn); o tal vez tuvieran una funcibn informativa, o didáctica (enseñar cdmo eran, cuáles eran sus puntos débiles, qué hacer para atraparlos, etc.).

En todos estos modos de relacihn con lo real, en todos estos modos de funcionar, la imagen está en contacto con cierto número de convenciones, que son sociales; por tanto, a través de todos los modos de funcionamiento está presente en ella esencialmente lo simbdlico. Sin referirse a las funciones mencionadas, Gombnch señala una función pri- mordial de la imagen: como seres sociales, los seres

humanos estamos en estrecha relacidn con el mundo visual; nuestra actividad intelectual depende de ella. La imagen tendna entonces por funcibn asegu- rar y reforzar esa relacidn, reafirmarla y precisarla, perfeccionarla y dominarla.15

E. H. Gombrich, Arte e ifusidn

5 LA SEMEJANZA

F 1 problema Fundamental de la representación se puede concentrar en el de las relaciones en-

tre el mundo y la imagen, entre el objeto representado y el objeto que representa. Una de las formas más mencionadas de esta relación de representa- ción, pero también una de las más discutidas, es la de imitación o copia, que también puede entenderse como relación de semejanza, o de similitud, o de mímesis. Muchos autores se han ocupado de defen- der o de atacar esta idea entendida como la base de la representación. Gombnch habla de ella al re- flexionar por qué un palo puede representar un caballo, sin que evidentemente ese palo retrate la esencia de caballo o imite su forma externa: "cuando un niño llama caballo a un palo, evidentemente no quiere decir [que representa la idea de 'caballidad']. El palo no es un signo que signifique el concepto de caballo, ni es el retrato de un caballo individualiza- do. Por su capacidad para seMr como substitutivo,

cl palo se convierte en caballo por derecho propio".16 Ese palo representa un caballo porque se puede cabalgar sobre él; por tanto, más que la forma, es la función la que permite representarlo, o, como dice Gombnch, no la función, sino "el aspec- to formal que cumpliría los requerimientos míni- mos para realizar la funci6n".17

Una conclusión del autor es que la representa- ción no es una imitación de la forma externa de un objeto, sino la "imitación de ciertos aspectos privilegiados o importantes". La razón de ello es que quien ejecuta una representación no está ante un conjunto neutral de formas que sólo tiene que copiar, sino que está ante "un universo estmctura- do, cuyas principales líneas de fuerza siempre se pliegan y adaptan a nuestras necesidades biológi- cas y Por tanto, no se puede simplemente imitar la forma externa del objeto sin antes haber construido dicha forma. En todo caso, sigue presente en el argumento de Gombnch el recurso a la imitación, a la explicación por la

Emst H. Gombrich, Meditaciones sobre un caballo de ju: guete, p. 12. '' Ibíd., p. 14.

Ibid., p. 17.

38

semejanza. En un ensayo posterior (publicado originalmente en 1981 y recogido en su último libro La imagen y el ojo), dice que "podemos leer la imagen porque la reconocemos como una imi- tación de la realidad".19 Y mas adelante afirka que las imágenes de la naturaleza no son signos convencionales sino que "muestran una semejanza visual real, no sólo a nuestros ojos o a nuestra cultura, sino también a los de los pájaros y bes-

Lo cual significa que la semejanza, desde el punto de vista de Gombnch, es natural; y si las relaciones entre las imágenes y el mundo son relaciones de semejanza son, por tanto, relaciones naturales.

De hecho, esta conclusión no hace cabal justicia a Gombrich ya que él siempre se ha cuidado en no caer en posiciones ni convencionalistas ni naturalis- tas extremas. En su libro Arte e ilusidn, su tesis respecto a este punto se puede dividir en dos partes. La primera dice que toda representación es convencional, porque hasta en la fotografía, que es la imagen más analógica, pueden introducirse variables por

l9 E. H. Gombrich, "Imaee and code: scope and limits of conventionalism in pictonal re~resentation", p. 11.

20 Ibíd., p. 21.

3 9

iiiedio del uso de lentes, filtros, tipos de películas, reveladores, etc. Pero la segunda parte sostiene que, aunque sean convencionales, hay unas más naturales que otras, como es el caso de la perspectiva, la cual será revisada adelante. Este doble aspecto se puede resumir diciendo que la analogía, por un lado, duplica ciertos aspectos de la realidad visual, pues producir imágenes es imitar la acción especu- lar (la misma que se tiene en la superficie del agua, o en vidrio o en metal); pero por otro lado, esta imi- tación se realiza por medio de esquemas, es decir, por convenciones sociales. En el aludido ensayo de 1981, "Image and Code", Gombrich concluye que "reconocer una imagen es ciertamente un proceso complejo que pone en acción muchas facultades humanas, tanto innatas como adquiridas. Pero sin un punto de partida natural, nunca habríamos ad- quirido esa habilidad".21

Aun cuando Gombrich insista en ese "punto de partida natural", reconoce que en el proceso de re- presentación hay un cierto nivel de arbitrariedad basado en convenciones sociales El grado de convencionalismo admitido oscila entre los diferentes autores que se han ocupado del problema, pero en

21 E. H. Gombnch, 'Image and code ...", p. 21.

40

el fondo, lo que permanece como indicador es el viejo debate planteado por Platón en el Cratilo, diá- logo en el cual uno de los participantes quiere, pro- bar que las palabras revelan la naturaleza de las cosas que nombran o a las cuales se refieren; es decir, que las palabras se reconocen porque se parecen a las cosas que indican; en resumen, que la relación con ellas es natural. El otro participante sostiene que dicha relación es arbitraria y convencional. Esa distinción entre las representaciones en general como naturalmente reconocibles porque son imita- ciones, y las representaciones basadas en convenciones, ha estado presente de diversas maneras y con diferentes nombres a lo largo de los últimos veinti- cinco siglos, y podemos simplificarla con los nombres de naturalismo y convencionalismo, o realismo y relativismo.

Algunos autores piensan que la analogía, el ideal de semejanza, responde a una necesidad fundamental del hombre; otros, en cambio, creen que es sólo un accidente en la historia de las producciones humanas. Entre los segundos puede señalarse a Good- man; para él, la más ingenua noción de representa- ción, que es aquella que postula "A representa a B si y sólo si A se asemeja a B", es totalmente errónea: "apenas podnan condensarse más errores en fórmu-

la tan reducida".z2 Uno de sus argumentos es que representación y similitud difieren profundamente: la semejanza es reflexiva -un objeto se asemeja en grado máximo a sí mismo- y es simétrica -A se asemeja a B de la misma manera en que B se asemeja a A-. Pero la representación no es ni reflexiva ni si- métrica: un objeto no se representa a sí mismo más que en casos muy raros; una pintura representa a su objeto pero éste no representa a la pintura. Con estos argumentos, Goodman concluye que la semejanza, sin importar el grado, no es condición suficiente para la representación. La pintura de un objeto dado se asemeja mucho más a otra pintura del mismo objeto que al objeto mismo; sin embargo, representa al objeto y no a la otra pintura. Para que un cuadro represente un objeto tiene que estar en su lugar, tiene que referirse a él; pero esta referencia no tiene como condición suficiente la semejanza. Si no es condición suficiente, tampoco es condi- ción necesaria, pues "casi cualquier cosa puede estar en lugar de cualquier otra cosa''.

Otra noción importante que Goodman pone en cuestión es la de imitación o de copia: ¿qué significa copiar un objeto? En el caso de u n retrato,

22 N. Goodman, Los lenguajes riel arte, p. 21.

42

por ejemplo, "el objeto que está delante de mí es a la vez un hombre, un enjambre de htomos, un complejo de células, un violinista, un amigo, un loco, y muchas cosas más. Si ninguna de ellas constituye el objeto tal cual es, ¿qué lo constituye? Si todas ellas no son sino modos de ser del objeto, ninguna será el modo de ser de éste. No puedo copiar todas a la vez".23 Incluso en el caso de poder copiarlas todas, el resultado no tendría la menor semejanza con el objeto copiado. Por tanto, habría que copiar uno de tales aspectos, uno de los modos de ser del objeto; pero no uno cualquiera, sino el que "vería un ojo normal, a una distancia adecuada, desde un ángulo favora- ble, bajo una buena luz, sin instrumento alguno, sin prejuicios derivados del afecto, la animosidad o el interés, sin que idea o interpretación alguna lo embelleciera. En pocas palabras, hay que copiar el objeto tal como lo vería, en condiciones asépticas, un ojo libre e inocente".z4

Pero como ya se ha visto, Gombrich insiste en que tal ojo inocente no existe; pero aunque exis- tiera: "en contra de la esperanzada creencia de

23 Ibld., p. 24.

24 Ibid., pp. 24-5.

inuchos artistas, el 'ojo inocente' que mirara el mundo como por primera vez, no lo vería en absoluto. Se abrasaría bajo el doloroso impacto de una mez- cla caótica de formas y colores".25

En consecuencia, no puede sostenerse la idea de que la representación es una copia desde el momen- to en que no se puede decir qué es lo que debe co- piarse: ni el modo de ser del objeto, ni todos sus modos de ser, ni la manera como lo vería un ojo inocente. Lo que está en la base de estas consideraciones es que nunca estamos ante el objeto acaba- do, en su totalidad; "el objeto no posa como modelo dócil con sus atributos claramente separados y puestos de relieve para que lo admiremos y retrate- m o ~ " . ~ ~ La manera como aparece depende no solamente de su distancia, iluminación y orientación, sino también de lo que sabemos de él, de nuestros prejuicios, hábitos e intereses. Quien ve, nunca asume un papel pasivo, pues el ver -la percepción en general- es construcción El espectador hace la imagen; su relación con ella tiene un carácter construc- tivista.

Z5 E. H. Gombrich, Meditaciones sobre un caballo de juguete, p. 20.

26 N. Goodman, h s lenguajes del arte, p. 47.

44

Hermógenes y Cratilo, los dos personajes del mencionado diálogo de Platón, asumen los extremos de

l

1 las posturas naturalista y convencionalista, las cuales son inconciliables. En parte, la posición asumi- da por Gombrich en Arte e ilusidn, intenta establecer la conciliación al decir que la representación es

I arbitraria, o sea, que requiere un aprendizaje, pero que algunos modos de representar son más naturales que otros. Es difícil decir hasta qué punto esto es posible, pero sí se puede establecer que la imposibi- lidad de conciliar se debe a la confusión de niveles: por un lado, asumir que todos los seres humanos tenemos la noción de semejanza, aunque ésta no sea la misma para todos (estamos en el nivel de la percepción); por otro lado, que algunas sociedades establecen la semejanza como criterio para instituir una jerarquía en la aceptabilidad de las imágenes; es decir, en las que la mímesis ocupa el puesto más

1 alto (estamos aquí en un nivel social o histórico). Nuestra cultura, heredera de los patrones renacen-

! tistas, es fuertemente analógica; por ello casi todas

1 nuestras imágenes responden al criterio del parecido, y ello hace pensar que la analogía es un ideal universal, que entre la imagen y la cosa debe existir un parecido total. De allí que sea saludable tomar en cuenta posturas como la de Goodman, quien

piensa que casi no tiene sentido hablar de imitación ya que, como se ha seiialado, no se puede copiar el 1 mundo tal como es porque no sabemos cómo es. Incluso cuando fuera posible hacerlo, el parecido no es ni necesano ni suficiente para la representa- ción.

6 EL REALISMO

tra noción fuertemente atada con la de ana- logía es la de realismo; una y otra no son

equivalentes, por lo que es necesano insistir en su distinción En términos amplios, una imagen realista es una imagen que representa analógicamente la realidad; la fotografía se considera por ello como el ideal de la representación realista, aunque ya se han establecido suficientes argumentos en contra de esta idea. Pero antes de entrar a discutir el realismo, conviene señalar una vez más que por representación se entiende una actividad que permite ver por delega- ción una realidad ausente, la cual se ofrece bajo la forma de un representante. A diferencia de esta no- ción, el realismo tendnamos que verlo como un conjunto de reglas que pretenden regir la relación entre la representación y lo real de una manera satisfactoria para la sociedad donde esas reglas son vigentes.

Esto quiere decir que la noción de realismo es histórica, que no existen rasgos que sean comunes y

47

peculiares a todas las imágenes postuladas como realistas. "La representación realista -dice Snyder- está conceptual e históricamente basada en la a d o p ción de un modelo que permite tanto al productor como al observador de imágenes demandar, de hecho encontrar relaciones sistemáticas entre imagen y objeto representadow?? Pero este objeto representa no 'el mundo tal como es', o 'el mundo tal como aparece', sino más bien una noción caracterizada de la visión misma. El sentido común establece, como se ha seiíalado, que la fotografía da una imagen de la naturaleza que corresponde a la que cualquier persona vería si adoptara el punto de vista de la cámara: esto lleva a plantear que la fotografía es realista porque es un sustituto de la visi6n, porque es parte de la experiencia visual. Pero Snyder y Allen dan sólidos argumentos en contra de esta idea; se- gún ellos, el modelo visual del proceso fotográfico se origina en una supuesta semejanza entre el ojo humano con su lente y retina, y la lente y película de la cámara. Una vez establecida esta semejanza inicial, el modelo no explica nada más, de manera que "la noción de que un fotógrafo muestra lo que deberíamos ver si estuviéramos allí tiene que ser ca-

27 J. Snyder, 'Pictunng Vision", p. 223.

48

lificada como absurda. Un fotógrafo nos muestra 'lo que habnamos visto' en cierto momento, desde un cierto punto, si tuviéramos la cabeza inmóvil y un ojo cerrado, y si viéramos con el equivalente de una lente de 150 o de 24 mm, si viéramos las cosas en Agfacolor o en Tri-X revelado con D-76 e impre- so en papel Kodabromide # 3. En el momento en que aiíaden estas condiciones, la posición original se ha invertido: en lugar de decir que la cámara nos muestra lo que venan nuestros ojos, planteamos la proposición que, si nuestra visión funcionara como la fotografía, entonces venamos las cosas como la cámara lo hace".28

Todo esto indica que la analogía entre ojo y cáma- ra no enseña nada al investigador de la visión; mientras más se analiza esa analogía más nos convence- mos que en la imagen que hacemos de las cosas no hay nada que corresponda a la imagen fotográfica, pues las imágenes se forman en la retina del ojo, pero "no responden funcionalmente a la imagen de la película plana de una cámara. En el ojo viviente, activo, no hay nada que pueda identificarse como imagen retinal, entendiendo por ésta una imagen

28 J. Snyder y N. W. Allen, "Photography, vision and representation", pp. 151-2.

persistente que se resuelve como una porción topo- gráfica de la retina. En lugar de ello, la imagen está en constante movimiento invol~ntano".~~

La fotografía pide ser considerada como realista, pero no sólo eso: reclama también que las imágenes fotográficas deben verse como derivadas o causadas por los objetos que representan, como si hubiera entre ambos una conexión natural. Esta supuesta co- nexión natural, es decir, el hecho de que el objeto se imprime en el material sensible, es lo que garantiza la representación realista. Pero ya se ha senalado que no es el objeto el que produce la imagen sino las variaciones de luminosidad; por ello "es simplemente falso decir que vemos la imagen como realista porque se acerca al registro de la experiencia visual que habnamos tenido. La fotografía no proporciona una 'copia de una apariencia', ni intenta duplicar la visión o incluso sugerir cómo podna- mos haber visto lo que se muestra. Aceptamos la imagen como realista a pesar de que falla en sustituir la experiencia visualn."O

El realismo es, pues, una convención, un conjunto de reglas que gobiernan, en los h i t e s de una cultura

29 Ibld, p. 152.

%J. Snyder, 'Picturing Vision", p. 228.

dada, la relación de representación con lo real, la cual no necesariamente es analógica. La analogía se confunde a veces con el realismo ya que, en general, una imagen realista es una imagen que representa analógicamente la realidad, y es más realista en la medida en que se acerca al ideal encarnado por la fo- tografía. Si el realismo no es algún tipo de semejanza con la realidad, aunque para propósitos prácticos se comparan las representaciones según su realismo o su verosimilitud, entonces es necesario buscar el criterio que determina qué es realista. Goodman senala que una de las medidas de realismo es la posibilidad de confundir la imagen con lo que representa. En este tipo de explicación -que de hecho no difiere de la definición de copia- lo que cuenta "no es la exactitud con la que un cuadro duplica a un objeto, sino en qué medida cuadro y objeto, en las condiciones de observación adecuadas a cada uno, provocan las mismas reacciones y e~~ectación".~' Aquí topamos con el hecho de que tales reacciones son provocadas por la percepción visual y, como ya se ha visto, ésta depende de hábitos e intereses

Otra explicación relaciona el realismo con la in- formación. Según Jacques Aumont, "la imagen rea-

-~ p~

3' N. Goodrnan, Los lenguajes del atte, p. 50,

51

lista no es forzosamente la que produce una ilusión de realidad l...] Ni siquiera es forzosamente la imagen mas analógica posible, y se define mas bien como la imagen que da, sobre la realidad, el máxi- mo de inf~rmación"?~ Goodman refutaría esta hipótesis con un símil como el siguiente: "Imagina- mos un cuadro realista, pintado según una perspectiva ordinaria y en color normal, y un cuadro en todo igual al primero excepto en que Ia perspectiva esta invertida y los colores están sustituidos por sus complementarios. El segundo cuadro, adecuada- mente interpretado, proporciona exactamente la misma información que el primero. Toda una serie de informaciones drásticas son posibles sin que dis- minuya la información. Es obvio que, así, los cuadros realistas y los irrealistas pueden ser igualmente informativo^".^^ Con lo cual concluye que el criterio de la información de ningún modo es prueba de realismo.

Se puede argumentar que el segundo cuadro del ejemplo de Goodman requiere la posesión de un código, mientras que no es necesario ninguno para el primero. Lo que ocurre, en realidad, es que para

32 J. Aumont. .La imagen, p. 218.

33 N. Goodman, Los lenguajes de/ arte, p. 51.

5 2

el primero ya lo poseemos, mientras que para el segundo tenemos que descubrirlo. En los dos casos, la interpretación requiere utilizar reglas aprendidas, aunque para el caso del primero no se hace en apariencia ningún esfuerzo de interpretación. Un cuadro fiel, continúa Goodman, "significa simplemente que el objeto representado tiene la propiedad que el cuadro en cuestión le atribuye. Pero esta fidelidad, exactitud o verdad, no es condición suficiente del f...] realismo". El realismo es relativo, esta determinado por el sistema de representación prevaleciente en la cultura de que se trate; no es, por tanto, una relación constante y absoluta que se mantiene entre un obje- to y su representación, sino "una relación entre el sistema de representación empleado en el cuadro y el sistema normativo. Por lo común se toma por norma el sistema tradicional; por lo tanto, el sistema de representación literal, realista o naturalista, es pura y simplemente el habitual"?4

Ni dependiente de la imitación ni de la cantidad de información, el realismo depende mas bien del aprendizaje, de la inculcacibn. Es esto lo que le permite a Goodman enunciar su tesis mAs comentada y discutida: "Casi cualquier cuadro puede represen-

tar cualquier cosa; eso es, dado un cuadro y un objeto, suele darse un sistema de representación, un plan de correlación, en el que el cuadro representa al objeto".35 En una palabra, se trata de un hábito; y los hábitos que rigen el realismo tienden a producir semejanzas; de allí que el hecho de que se diga que una representación es semejante a la naturaleza, quiere decir que tal representación se asemeja a la manera como se acostumbra representar a la naturaleza.

7 LA PERSPECTIVA

% a se há mencionado la tesis de Gombnch según la cual unas técnicas de representación

son más naturales o menos convencionales que otras; entre éstas se encuentra la perspectiva inventada en el Renacimiento (perspectiva artificialis), la cual reproduce -dice- muchas de las características de la perspectiva natural. De allí que insista en que se trata de un medio de representación que es convencional, pero que se trata de una convención más justificada o motivada que otras. Esta 'naturalidad' de la perspectiva está fuertemente cimentada en los escritos de los teóricos renacentistas, como Aiberti, o de los pintores. Según Leonardo, la perspectiva no es sino "el exacto conocimiento de los mecanismos de la visión, mecanismos que tan sólo entienden de la recepción de las formas y colores de todos los objetos situados ante el ojo por medio de una pirá- mide". Porque, continúa, "no existe objeto, por dimi- nuto que sea, menor que el lugar del ojo donde esas

5 5

pirámides convergen. Pues si tú trazas líneas desde los límites de cada cuerpo y, como un haz, las haces concumr en un solo punto, las tales líneas formarán necesariamente una pirámide".36 Con estas consideraciones, la perspectiva "es una demostración racio- nal que se aplica a considerar cómo los objetos an- tepuestos al ojo transmiten a éste su propia imagen por medio de pirámides lineales". Aquí vuelve Leo- nardo a definir la pirámide como "conjunto de 1í- neas que, partiendo de las superficies externas de cada cuerpo, convergen desde una determinada distancia para concluir en un solo punto"?7 El propio Leonardo da un método para trazar la perspectiva: "la perspectiva no es otra cosa que ver un lugar a través de un vidrio plano y perfectamente translú- cido, sobre cuya superficie han sido dibujados todos los cuerpos que están al otro lado del cristal. Estos objetos pueden ser conducidos hasta el punto del ojo por medio de pirámides que se cortan en dicho vidr i~"?~

La perspectiva es parte fundamental del sistema de representación que hemos heredado, que se desarro-

36 Leonardo da Vinci, Eatado de pintura, p. 114.

37 Ibtd.

38 Ibíd., p. 142.

116 en el siglo xv y que se ha mantenido vigente por lo menos hasta finales del siglo pasado, aunque mu-

j chos de sus principios seguimos pensándolos como

i . . un[versales e intemporales. Francastel ha advertido I

que "es un error creer en el carácter eternamente pn- vilegiado del sistema de representación plástica del Renacimiento. Este carácter no ha sido privilegiado

( sino en función de una cierta forma de civilización, de una cierta ciencia y de un cierto ideal social del pasado".39 Prueba de ello es que la representación plástica renacentista dejó de responder a las necesidades de la nueva sociedad desde finales del siglo pasado para dar paso a otro u otros tipos de repre- sentación, como se discutirá más adelante.

Parece que no hay duda de que la perspectiva fue conocida en la Antigüedad; Vitruvio alude a la perspectiva en el parágrafo sobre la escenografía, que es el arte de pintar escenarios- teatrales (la traducción de Ortiz y Sanz, hecha eri 1787, del tratado de Vi- truvio, dice: "la scenografía es el dibuxo sombreado de la frente y lados del edificio, que se alexan, con- cumendo todas las líneas en un punto";40 ese pun-

39 P. Francastel, Sociologia del arte, p. 109.

40 Vitruvio. LOS diez libros de arquitectura, pp. 9-10.

to, dice Vitruvio, pero no traduce Ortiz y Sanz?' es el centro de un círculo). Hasta finales de la Edad Media no se volvió a representar la tridimensionalidad; Giotto pintó algunas de sus figuras con volumen, aunque no usó para ello una técnica consis- tente. En 1425, en Florencia, Brunelleschi colocó un espejo en la entrada de la catedral y, con ello "capturó una imagen del bautisterio opuesto y co- pió la imagen en una pintura. Hizo un agujero en la pintura terminada donde estaba representada la puerta del bautisterio. Al ver a través de él desde el otro lado de la pintura, y al mantener con la otra mano un espejo a una distancia fija frente al cuadro, el espectador tenía una imagen del bautisterio similar a la vista desde la puerta del D~omo"!~ Con ello, Brunelleschi mostró que la experiencia del bautisterio tal como se veía desde el pórtico del Duomo podía reproducirse en un cuadro si éste se componía con relación a un punto de vista fijo. El espectador, "forzado a ver a través del agujero tenía que advertir que una réplica pintada convincente podía existir s61o si el emisor y el receptor recono-

4' Vitruvius, De Archicectura, p. 27. 4 2 Richard M. Swiderski, "The dragon and the straightedge,

part 1: A semiotic af the Chinese response to European pictorial space". pp. 11-12.

5 8

cían un único foco de visión sobre el objeto". A partir de ese momento surgió un nuevo conjunto de reglas para entender el espacio, reglas que, para ser eficaces, tenian que ser aprendidas por el público; el artista podia invocarlas, pero antes era necesario in- culcarlas, es decir, educar al observador.

La formalización de esta técnica de la perspectiva se debe a Alberti, quien tenía conocimientos de geo- metna y de óptica. En su tratado De pictura describe las reglas de la geometría perspectiva y, como estaba destinado a artesanos, este libro tenía el mé- rito de la claridad, gracias a lo cual consiguió "con- vertir la experiencia de Brunelleschi en un modelo que, si no era matematico, al menos era construc- tivamente geomé~co"!3

El experimento de Brunelleschi muestra que, igual que sucede con la fotografía y de lo cual ya se ha hablado, la visión en perspectiva requiere que el cuadro se vea a través de una mirilla, de frente, desde una cierta distancia, con un ojo cerrado y el otro inmóvil; de la misma manera debe observarse el objeto, ya que de otra forma los rayos luminosos provenientes de uno y de otro no senan equivalentes.44

43 Ibid.. p. 13.

44 N. Goodman, Los lenguajes del arte, pp. 29-30.

59

Lo anterior no significa que el Renacimiento haya sido la única época en que se trató de introducir la geometría euclidiana en la representación, o que Brunelleschi haya inventado la línea de fuga. Lo que sí se hace es definir la perspectiva como un proceso de construcción matemática de la naturaleza; Alberti piensa el arte de su tiempo como un saber, como la adquisición de la conciencia de las leyes que rigen el mundo. Y en esto hay un gran salto respecto a los modos de representación, ya que la Edad Media representa de una manera semejante a la egipcia: "cuando los egipcios introducen una variación en la escala, con personajes unos mas grandes que otros, esto tiene un claro valor simbólico y se interpreta como una diferencia de importancia y no de proxi- midad?5 La introducción del volumen, de la tridimensionalidad, se remonta al periodo griego, cuyo aporte es la representación en escorzo: "los carros, los escudos, los muebles, comienzan a ser represen- tados no sólo de costado sino de arriba, de abajo, de adelante y de atrás". Las imágenes más convin- centes son, entonces, las de los objetos circulares vistos según una dirección no ortogonal (en forma elíptica). El tratamiento del espacio llega a hacerse

4" Pierantoni, El ojo y la idea, p. 66.

60

más real en la rcpr.esentación romana con "la adop- ción de dos niicvos algoritmos representativos. El primero es la convergencia, sobre un cierto número de puntos, de las ltneas que se desplazan en forma perpendicular al horizonte: las llamadas ortogona- ; les. [El segundo es la perspectiva] La perspectiva es de tipo múltiple, en el sentido de que no hay un punto de vista único en el cual vayan a converger todas las ortogonales, sino una constelación de puntos colocados, en general, a lo largo del eje de simetna de la ~ o m ~ o s i c i ó n " ? ~ A diferencia del medieval, el Renacimiento estableció otro principio de representación, que Francastel llama "el principio de representación cohesiva del mundo", el cual rechaza el sistema medieval basado en la yuxtaposición de imágenes ideográficas, y concede "mayor importancia a las relaciones de los objetos entre sí". En el sistema renacentista están presentes dos rasgos: "la teo- ría de la 'pirámide visual', unida a la doble decisión

! de la 'ventana abierta' y de la 'perspectiva monocular', es decir, la proyección de la visión que se tiene del mundo a partir de un solo punto fijo y en un es-

1 pacio cerrado y limitad^"?^ Esto desembocó en i I

46 Ibfd., p. 67.

47 Pierre Francastel, La realidad figulativa r El marco imaginario dr la expmsidn figurat~va, p. 119.

una representación fundada en la medida y en el valor significativo de los elementos.

En términos concretos, la perspectiva es una trans- formación geométnca que consiste en proyectar el espacio tridimensional sobre un espacio de dos dimensiones de acuerdo con ciertas reglas, de manera que en esta proyección se pueda tener la informa- ción del espacio que se proyecta. Esta transforma- ción obedece a reglas, que pueden ser variables en cada cultura, por lo cual es posible que existan varios sistemas de perspectiva. En la práctica, hay dos tipos principales: uno, aquel en el cual las ortogonales paralelas, es decir, las que indican la tridimensionalidad, se transforman en líneas -rectas o cur- vas- que convergen en un punto. En este tipo se incluye la llamada penpectiva art3Xcialis inventada en el Renacimiento. El otro tipo es aquel en el cual las paralelas en el espacio siguen siendo paralelas en la proyección; aquí se incluye la llamada perspectiva a vuelo de pájaro. A lo largo de la historia se pueden encontrar otros sistemas perspectivos, como la perspectiva espina de pez, que es aquella que tiene un eje de fuga, en lugar de un punto, en el cual convergen las rectas perpendiculares al plano de la re- presentación. Este tipo de perspectiva se usó mucho, tanto en la antigüedad como en el periodo

6 2

medieval, y de ella Panofsky cita varios ejemplos en su libro;48 si11 embargo, en ella puede apreciarse un grado arbi~rario de convergencia, por lo que se concluye que este tipo de perspectiva no es un sistema riguroso como los dos anteriores.

Cualquiera que sea el sistema elegido, el uso que se hace de él es convencional; sea cual sea el sistema que se elija, puede ser sustituido por otro sin que se altere la información, ya que todos tienen el valor de la convención. Como insiste Panofsky, los sistemas perspectivos no se eligen por su capacidad de dar información sobre el mundo, sino por un contenido más profundo: consciente o inconsciente- mente, cada uno expresa una cierta idea del mundo y su representación, una cierta concepción de lo visible. Con la adopción de la perspectiva artificialis en tiempos de Brunelleschi y Alberti, se pretendía copiar la manera natural de ver; es decir, con su adopción se dio a la visión el papel de modelo de toda representación. La elección de este sistema es una elección simbólica que hace de la visión la re- gla de toda representación.

Es ésa la razón por la que Panofsky considera la perspectiva como una forma simbólica, denomina-

48 Eiwin Panofsky, La perspectiva como brma simbdlica.

63

ción que toma la propuesta por Cassirer. éste llama forma simbólica a las grandes construcciones inte- lectuales y sociales por medio de las cuales el hombre se relaciona con el mundo. La perspectiva, dice Panofsky, "utilizando el feliz término acuñado por Ernst Cassirer, debe s e ~ r a la historia del arte como una de aquellas 'formas simbólicas' mediante las cuales 'un particular contenido espiritual se une a un signo sensible concreto y se identifica íntima- mente con él'. Y es, en este sentido, esencialmente significativa para las diferentes épocas y campos ar- tísticos, no sólo en tanto tengan o no perspectiva, sino en cuanto al tipo de perspectiva que posean".49 Con el uso de esta noción, Panofsky muestra, no que la perspectiva es una convención arbitraria, sino que cada periodo histórico ha tenido su propia noción de perspectiva; es decir, una forma simbólica de relacionarse con el espacio representado, la cual es compatible con su concepción de mundo.

El Renacimiento pudo construir su propia noción de perspectiva solamente cuando en ese periodo se modifica la noción de espacio, es decir, cuando surge un espacio sistem8tic0, matemáticamente orde- nado, infinito, homogéneo, isótropo; y este tipo de

4q Ibid., p. 26.

perspectiva aparece como un medio de segmentar racionalmcntc cl espacio, de utilizar de otxa manera la geometria. De acuerdo con Aumont, la perspectiva corresponde, según Alberti y Brunelleschi, "a la

1 manera divina de investir el universo". Mas adelante dice que, "en el fondo, lo que descubrieron entre otros Alberti y Brunelleschi (para decirlo evidentemente en términos anacrónicos) es que lo visto, 'ecológicamente', en el 'mundo visual', no puede expresarse geométricamente sin renunciar a la ilusión de profundidad".50

50 J. Aumont, La imagen, p. 227.

65

8 L4 COMPEPiENCIA VISUAL

('TF n sintesis. si la perspectiva es un artefacto cul- (kgb tural, si es una forma simbólica, es necesario para comprenderla (como es el caso de todo lo sim- bólico) de un aprendizaje. Es lo que senala Good- man cuando dice que "un cuadro en perspectiva, al igual que otro cualquiera, hay que leerlo; y la capacidad de leer hay que adquirirla. El ojo sólo acos- tumbrado a la pintura oriental no entiende inmedia- tamente un cuadro en perspectiva. Sin embargo, con algo de práctica, uno puede adaptarse poco a poco a unos lentes falseadores, a unos cuadros con una perspectiva falseada o incluso in~ertida".~'

La perspectiva lineal es paradójica pues, aunque es un conjunto de reglas para crear representaciones artificiales del espacio, se ha convertido no obstante en el modo principal de representación espacial en Occidente desde hace cientos de aiios. Tan grande

51 N . Goodman, b s lenguajes del arte, p. 32.

67

ha sido el éxito "que las imágenes se juzgaron (y hasta cierto punto aún se juzgan) como exactas por su conformidad con el criterio geométrico, el cual es ajeno tanto al objeto representado como al órga- no de la visión. Las teonas acerca de la naturalidad sensorial de la perspectiva lineal requieren condiciones universales de la percepción h ~ r n a n a " ? ~ Lo cual lleva a concluir que "la capacidad para inter- pretar el estatuto pictórico de una representación en perspectiva es una destreza aprendida y un atributo cultural. Los niiios y las personas que han crecido "uera de la influencia occidental no ven 'en perspectiva' hasta que aprenden. La perspectiva lineal perte- nece más al simbolismo visual que a la estructura de la v i~ión"?~

Por tanto, la perspectiva no es más que una de las convenciones presentes en la representación. Saber leer una imagen, entenderla, significa reconocer las convenciones, entre las cuales, una de las principa- !es es que alguien, utilizando una técnica específica, dispone una serie de trazos, pigmentos, etc., sobre una superficie de dos dimensiones para referirse a algo que puede tener tres dimensiones. Tanto esta

52 R M. Swiderski, 'The dragon and the straightedge ...", p. 1. 53 Ibld.

convención como las demás se refieren a la interpre-

1 tación de las configuraciones luminosas que se pro-

1 yectan sobre la retina, y en ella i n t e ~ e n e n variables

1 culturales. liaxandall sehala tres de estas variables. En primer lugar, la posesión de un acervo de mode- los, patrones, categonas y métodos de inferencia; en segundo, la posesión de una cierta competencia para utilizar el conjunto de convenciones representativas; y en tercero, la experiencia acerca de cuáles son las formas plausibles de visualizar lo que se nos da como información incompleta. Estas tres variables no funcionan aisladamente sino en combinaciones diversas.54

Con respecto a la primera de estas variables, una convención en el siglo xv establecia que el pintor convirtiera la superficie plana en algo que sugiriera tridimensionalidad y que recibiera el crédito por hacer esto. El pintor esperaba que quien contemplara su obra tuviera también las habilidades para recono- cerlo, lo cual no era algo extraño; un tratado sobre educación de principios del siglo XV, escrito por Pier Paolo Vergerio, establecia que la belleza y gra- cia de los objetos "son cosas que a los hombres de

s4 Michael Baxandall, Pintura y vida cotidiana en el Renaci- miento, p. 52.

69

distinción les es propio ser capaces de discutir entre sí y a p r e ~ i a r " . ~ ~ Esto conduce a la segunda variable, que tiene que ver con el hecho de que el cuadro responda a los tipos de habilidad interpretativa que la mente le aporte. La capacidad de distinguir ciertas formas influye en cómo se mira el cuadro: "parte de lo que se llama el gusto estd en el acuerdo entre las discriminaciones que exige un cuadro y las habilidades por parte del espectador. Si un cuadro nos da oportunidad de ejercer una habilidad y retribuye nuestro virtuosismo con un sentido de comprensión sobre su organización, entonces nos gusta".56

La tercera variable tiene que ver con el hecho de que cada observador lleva ante el cuadro una masa de informaciones y de suposiciones surgidas de la experiencia. La gente del Renacimiento -igual que la gente de nuestro tiempo o de cualquier otra época- tenía una preparación para valorar visualmente los objetos, y esa preparación no era sólo producto de haber visto cuadros, sino que provenía de la vida cotidiana. En resumen, "parte del equipamiento mental con el que el hombre ordena su experiencia visual es variable y, en su mayoría, culturalmente re-

55 Cit. en Baxandall. op. cit.

56 Ibld, p. 54.

lativo, en el sentido de que está determinado por la sociedad que ha influido en su experiencia. Entre estas variables hay categorías con las que clasifica sus estiinulos visuales, el conocimiento que usa para coinplementar lo que le aporta la visión inmediata y la actitud que adopta hacia el tipo de objetos que ve. El espectador debe usar frente a la pintura la competencia visual que posee, que sblo en pequeña parte es especifica para la pintura, y de se- guro usará los tipos de competencia que su sociedad tiene como los mAs importantes".57

Tendríamos, pues, que hablar de una competencia visual que se adquiere por aprendizaje; es decir, tendnamos que admitir que se aprende a ver, y que los instrumentos de este aprendizaje los proporciona la experiencia de la vida cotidiana, pero también el ejercicio de los propios sistemas de representación. La tesis de Bergerr>8 es que los modos de representa- ción inventados en el Renacimiento han llegado hasta nuestro siglo y han condicionado nuestra propia manera de ver. Esto indica, como ya se ha dicho antes, que la visión es histórica, que la visión es un artefacto, producto de nuestro propio hacer;

57 lbid.

58 J. Berger, Modos de vez

7 1

como sefiala Wart~fsky:~ hemos transformado la percepción visual por medio de las transformacio- nes de nuestra praxis visual, las maneras o modos de la actividad visual, y el instrumento de esa trans- formación es la representación pictórica y fotogrhfi- ca, es decir, la producción de imhgenes. Desde las pinturas en las cavernas hasta la pintura al óleo, y de esta a la fotografía en movimiento, los seres humanos han representado el mundo en formas histó- rica y culturalmente cambiantes, y estos modos de representación por sí mismos han modificado la manera en que vemos.

Con esta noción de transformación no se pretende establecer que hay un progreso en el ver, o un acer- camiento gradual a una manera correcta o más precisa de ver que alcanza su culminación con la cámara fotográfica. Ya se ha argumentado que la cá- mara no da la representación canónica de lo que el ojo ve; lo que habna que entender, según Wartofsky, es que la imagen de la cámara y todo lo que trae asociado con el desarrollo histórico en el arte y en la ciencia -la introducción de la perspectiva lineal y el chiaroscuro en pintura, el desarrollo de lentes, la

ciencia de la óptica geométrica del espacio euclidia- no, la teoría dc la visión, etc.- todo ello constituye un conjunto de elecciones históricas, culturales y tecnológicas a través de las cuales los seres humanos han producido y transformado la visión. A medida que cambian nuestros modos de hacer, cada uno dominante y ubicuo, a medida que aceptamos un estilo o adoptamos un modo particular de repre- sentación pictórica, en esa medida cambia nuestra percepción del mundo.

59 Marx W. Wartofsky, 'Visual scenarios: The role of representation in visual perception".

7 2

9 EL ESPACIO PLfNTCO

er una imagen es, de hecho, entrar en contacto, desde el interior de un espacio que es

nuestro universo cotidiano, con otro espacio, el de la imagen, que podemos llamar espacio plásti- co. Ver una imagen es percibir en ella un espacio representado, un espacio ficticio, un espacio imaginario, pero que se refiere al espacio real gracias a ciertos indicios analógicos. Esta noción de lo plástico puede ayudar a aclarar y entender los problemas de la imagen. Según Francastel, "existe

I un pensamiento plástico -o figurativo- lo mismo que existe un pensamiento verbal o un pensamien- to rnatemáti~o".~~ Tal pensamiento plástico es uno de los múltiples modos por los cuales el hombre conforma su mundo; por tanto, "debe captarse necesariamente de forma inmediata en actos parti-

60 Pierre Francastel, La realidad figurativa I. El marco imaginario de la expresidn figurativa, p. 90.

75

culares, que jamás son autónomos, sino siempre es- pecíficos".61

No se ha explorado de manera suficiente este pensamiento plástico, y lo que lo ha mantenido al mar- gen de la investigación es que no usa el mismo instrumento de expresión que el pensamiento filosófico o el habla cotidiana: el pensamiento plástico no usa la lengua para expresarse. La producción de imáge- nes, de formas figurativas, es el resultado del ejercicio del pensamiento plástico, y es tan natural y necesario a la sociedad como el ejercicio de la lengua, del discurso; es un error creer que los valores expresados plásticamente deben ser traducidos a expresiones lingüísticas para ser comunicados. Sin embargo, no estamos provistos de los instrumentos necesarios para el estudio de lo figurativo, como lo estamos para estudiar las expresiones producidas por el ejercicio de la lengua, es decir, el discurso, sea oral o escrito. Esto es grave, sobre todo en nuestro tiempo, más que en cualquier otro, que es una época en la que los hombres se comunican mutuamente mediante la mirada. El conocimiento de las imágenes, de su origen, de sus leyes, es una de las claves para com- prendemos a nosotros mismos y para expresamos.

La funcihii de la imagen es proporcionar una posibilidad dc iiianifestar, por los medios adecuados, una serie de valores que no pueden captarse y guar- darse inás que a través de su propio sistema. Una dificultad en el estudio de la imagen es que en ella participan elementos que provienen del campo de la percepción sensible, es decir, de lo real, junto con otros elementos del sistema imaginario. "Lo real, lo percibido y lo imaginario -dice Francastel- están presentes, pero ninguno de ellos es exclusivo. Los objetos, las obras, son elementos convencionales que no se identifican con ninguna de estas catego- rias de valores; y son necesariamente inadecuados a cualquier definición tomada únicamente de la con- sideración de uno solo de estos tipos de pensamien- to o de con~cimiento" .~~ Así como el signo verbal, todo signo plástico fija un intento de ordenar el universo de acuerdo con los fines particulares de una sociedad determinada, en función de la capacidad técnica y el desarrollo intelectual de dicha sociedad. El signo plástico no es ni exclusivamente expresivo, ni exclusivamente representativo de valores, sino figurativo; en él se encuentran elementos de lo percibido, de lo real, y de lo imaginario; por ello "no es

61 Ibtd.. p. 14.

ni solamente expresivo (imaginario e individual) ni representativo (real o imaginario), sino también figurativo (unido a las leyes de la actividad óptica del cerebro y a las de la técnica de elaboración del signo en cuanto Y es fi gurativo no por ser el reflejo de una realidad de acuerdo con lo percibido inmediato, sino porque a disposición de los indivi- duos y de las sociedades un instrumento adecuado para expresar el universo sensible tal como lo entiende el pensamiento figurativo.

Una imagen, como signo figurativo, no es una re- presentación utilitaria de un objeto; toda representa- ción es una selección: no se transfiere de manera indiferente cualquier elemento del mundo, sino que siempre es una elección de ciertos elementos, los cuales se refieren menos al objeto representado que al interés que este objeto posee para la persona que realiza la representación o para la sociedad. Por ello la representación no es una copia; producir un signo representativo es materializar un punto de vista, que necesariamente incluye un juicio valorativo, lo cual equivale a distinguir de objeto figurativo del objeto del mundo; el primero es ambiguo "porque jamás coincide con la cosa vista por el artista, por-

63 Ibfd., p. 115.

que jamás coincide con lo que ve y comprende el espectador, porque es, por definición, fijo y único, y porque, por definición también, su interpretación es múltiple y móvil".6?;

Se ha dicho antes que ver una imagen es establecer una relación entre el interior del espacio cotidiano del observador y el espacio de la imagen, el espacio plástico. Por la existencia de esta relación, el observador percibe no sólo el espacio representado, es decir, el espacio imaginario que se refiere a un cierto espacio real por algunos indicios analó- gicos, sino que también percibe el espacio plástico. La relación entre estos espacios tiene que ver con lo que Francastel llama la distancia psíquica, que es, respecto al pintor, "la que separa una de otras, sobre la superficie plástica a las figuras extraídas de su imaginación y las que las separa a ellas mismas de sus obra^"?^ Se trata de una distancia imaginaria que regula la relación, por un lado, entre los objetos de la representación y, por otro, entre lo representa- ' do y el observador. Esta distancia oscila entre dos polos: el de la visión de lejos, propio de las formas de representación que privilegian lo aparente, y el de

64 Ibfd.. p. 119.

65 I1 Francastel, Sociologfa del arte, p. 144.

79

la visión de cerca, el polo táctil, en el cual se toma en cuenta en mayor grado la presencia y las cualidades superficiales de la representación. Entre estos dos polos, denominados óptico y háptico, puede te- nerse un sinnúmero de combinaciones. Ya Wolfflin había establecido la distinción entre los modos tác- til y visual de aprehensión de la imagen, distinción que es retomada por Francastel como dos modos de percepción del espacio. Ello lleva a plantear, dice Aumont, una diferencia de principio entre "un modo nonnal de visión que permite girar alrededor de los objetos, acercarse a ellos, y, si se quiere, 'to- carlos' con los ojos, y un modo perspectivo que es el de la representación y es menos natural. Sin ser científica, la idea de un doble modo de visión y de una doble 'distancia psíquica' a lo visual, está, pues, sólidamente anclada en nuestra experiencia espontá- nea de lo visible".66

En resumen, la noción de espacio, desde un punto de vista perceptivo, afecta a la percepción visual y a la percepción ligada a lo táctil; es de hecho esta últi- ma la que da gran parte del sentido del espacio. La visión sólo puede captar algunos rasgos, tal como la profundidad, y lo hace por medio de la perspectiva;

J. Aomont. La inlag~m, pp. 115-16.

80

sin embargo, la pcrspcctiva es sólo un aspecto de la noción de espacio, aunque haya sido particularmente privilegiado por la representación renacentista. El Renacimiciito constituye una fase del desarrollo de la cultura occidental que originó soluciones plásti- cas difercntes, las cuales, durante varios siglos, en- carnaron las necesidades representacionales de la sociedad.

El sistema de representación renacentista es un producto de cierta forma de civilización, de un cierto desarrollo de la ciencia y de una cierta idea del pasado; la ruptura existente entre el modo medieval y el modo renacentista se explica, sin embargo, no tanto por el refinamiento de la técnica o de los sentidos, sino por una "transformación de las relaciones humana~".~' Los artistas del Renacimiento asumieron como tarea representar plásticamente el universo, construirlo no como lo hacían los artistas medieva-

, les, con los "datos cualitativos de los sentidos" sino con las reglas proporcionados por la geometría; y

1 ésta es, de acuerdo con Francastel, "la más grande re- volución que se puede concebir en esta época", que es posible gracias a que tenían a su disposición un método de observación y de medida. Tal revolución

l 67 P. Francastel, Sociolo~ia del arte, p. 94.

consisti6 en sustituir el universo simbólico medieval por un universo geométrico; en dejar a un lado los valores intrínsecos o las características morales del objeto para tomar en cuenta más bien su posici6n en el espacio; en una palabra, el análisis del universo de las apariencias, la representación del mundo de los sentidos. El espacio compacto "cuyos atributos esenciales son cualidades expresivas" se sustituye por un espacio te6ricamente infinit0.6~ El Renacimiento cre6, pues, un espacio nuevo; y eso no significa que los hombres renacentistas hayan hecho algo único, pues en las distintas épocas y culturas se tienen nociones distintas del espacio, las cuales son generadas por los mismos hombres de tales culturas. No se percibe el mundo dado de una vez para siempre; no hay un espacio en general con leyes válidas para cada persona de cualquier época; más bien cada hombre aporta "la facultad de imaginar y representar sistemas que descansan sobre un inventario limitado de acciones humanas posibles, en un momento dado, para un grupo más o menos amplio de individ~os".6~

El espacio renacentista es un espacio nuevo porque los hombres crean el espacio donde actúan,

Ibíd., p. 126. 69 Ibíd., pp. 131-2.

donde se expresan; como todo elemento de la cultura, los espacios tienen una historia. Por ello los hombres del Quattrocento no se limitan a describir o a copiar con mayor habilidad un espacio dado; se trata m8s bien de otro espacio, que no solamente es geométrico, sino también mental. Lo nuevo no es s610 la invenci6n de la perspectiva, sino que lo más importante es que los hombres asumen respecto a él una nueva distancia psíquica, que expresa otra manera de verlo y de representarlo. Hasta ese momento, "la coordinaci6n de los objetos se hacía en funci6n de elementos de referencia subjetivos o ideales, y las relaciones estaban tomadas en funci6n de juicios de valor. A partir de ese momento, se insiste a cada ins- tante en la distinción entre continente y contenido, rasgo fundamental del abandono de las representaciones topológicas y la adopción de una visión euclidiana. L..] de esta manera se establecen nuevas relaciones de distancia entre el sujeto y los objetos y entre los diferentes objetos, mientras surge la posibilidad de establecer una ciencia objetiva de los des- plazamientos y las relaciones"."

Hay una nueva imagen del mundo, y es la que se representa en los frescos del Quamcento; un nuevo

m Ibid, p. 143.

espacio que se abre a la imaginaci6n. Alli predomina la idea de personaje, la escena, la cual viene a sustituir la concepci6n medieval de que las acciones humanas s610 manifestaban los impulsos divinos. Con esta transformaci611, es de esperarse que la distancia psiquica, la distancia entre obse~vador y personaje, también cambie y produzca una nueva ima- ginería. De alli que, como lo establece Francastel de manera precisa, como punto de partida de la no- ci6n de espacio producida en el Renacimiento esté la concepci6n del hombre considerado activamente, es decir, como un actor en la escena del mundo. "Durante cinco siglos el hombre, habiendo tomado conciencia de su autonomía, orgulloso de su capacidad de distinci6n y sintiéndose personaje necesario en el desarrollo armonioso de la vida sobre el planeta, va a moverse con comodidad en el nuevo espacio, agregándole u otras veces suprimiendo, se- gún las épocas y los medios, tal o cual fragmento de su universo filos6fico o literario, tal o cual aspecto pintoresco de las representaciones euclidianas de eso que nunca dejará de llamar 'el teatro del mundo'"." El hombre se concibe en ese teatro como un actor, y se representa de manera fija, en un marco

estable, casi exterior a él mismo; este marco se concibe como un cubo abstracto, imagen euclidiana de un mundo inmutable y concreto donde el hombre es un mero usuario; es decir, donde el espacio es para la actividad del hombre un simple contenedor.

Esta concepci6n del espacio no es la única forma posible de desarrollo; "el espacio plástico del Rena- cimiento no es la mejor transformaci6n posible del 'espacio', sino una expresi6n particularmente feliz de la figura del mundo para una época y para un grupo de hombre^".?^ Cuando se transforman los conocimientos, cuando cambian las creencias del grupo social, ese modo de representaci6n también cambia. Si el espacio plástico es producto de con- ductas y visiones de mundo de una sociedad, cuando esa sociedad se transforma, también cambia la noción de espacio. Lo que Foucault denomina época moderna y cu-

yos inicios se remontan a principios del siglo XIX,

introduce una radical transfoqnaci61-1 de la noci6n de espacio. Como se dijo antes, el principio de inteligibilidad de dicha época -la episteme- se relaciona con la presencia de lo hist6ric0, que, en el periodo romántico, hizo sustituir la noci6n clásica de

desamllo (es decir, análogo al desarrollo de los seres vivos), la cual coordina todas las partes en función de un efecto de conjunto, por un desarrollo diferen- te, no ya orgánico sino, puede decirse, episódico. Este cambio, sin embargo, no ocunió bruscamente: en lo que toca a la representación, el romanticismo estableció algunas de las bases para un nuevo espacio plastico pero no llegó a producirlo. Incluso mo- vimientos como el impresionismo, que se presenta más de medio siglo después, aunque hace posible que se manifiesten elementos hasta entonces ocul- tos, sigue aferrado a la noción de visi6n renacentista con un encuadre fijo y visión escenográfica del mundo. El aporte que hace el impresionismo al nuevo espacio es haber puesto de manifiesto "las cualidades variadas y coloreadas de la atmósfera, en lugar de atenerse a la concepción de una luz en si blanca"; tal aporte está en relación directa con el desarrollo de la ciencia de la época.

La transformación ocurre cuando se introducen los primeros planos en la representación, lo cuales dan una visión fragmentaria del mundo. Hasta ese momento, el espacio se veía como un medio para objetos y acontecimientos, como un recipiente; sólo podía ser mostrado mostrando las cosas que estaban en él. A partir de entonces, el espacio puede

sugerirse a partir de un detalle, con lo cual se aban- dona el punto de vista tradicional. Ahora ya no se ve el mundo como un espectáculo a través de una ventana, sino que el detalle se convierte en el centro desde el cual es posible llegar a cualquier otro lugar.

En este nuevo espacio no se piensan los objetos como datos de la naturaleza; las relaciones entre el sujeto y los objetos, y de los objetos entre sí son otras. Hay una nueva distancia psíquica. En la épo- ca moderna "la evocación del espacio se hace mediante procedimientos de gran variedad. No se trata ya de fijar un punto de vista, sino de sugerir valores, [-1 cualidades, independientemente de toda represen- tación perspectiva coordinada de la naturaleza, tal como se descubre desde un punto de vista dado".73 En otros términos, tales procedimientos no intentan proyectar la visi6n global de un mundo, visto desde cierto ángulo e iluminado de cierta manera; su fun- ción ya no es buscar efectos de acuerdo con un punto de vista único, que sujeta a un sistema de lí- neas y de luces; sino que es crear la conciencia de que el espacio no es un atributo fijo de la naturaleza sino una cualidad que puede expresarse de varias maneras, no sólo por la profundidad, sino por me-

73 Ibíd., p. 190.

dio de la línea, del color, etc. La época moderna li- ber6 al dibujo, a la pintura, al diselio de la noción de representaci6n como imitación de la realidad y nos ha hecho sensibles al caracter plastico de la imagen

La imagen, como todo producto de la actividad humana, n o es u n duplicado de la realidad externa sino "un lugar e n el que interfieren actividades mate- riales e imaginativa^".?^ Por ello, podemos concluir con Francastel, la imagen ''va unida n o a los impulsos que llegan del mundo exterior -el dominio de la percepci6n- sino a los principios de cohesión del sistema"." E n una palabra, a lo imaginario.

74 Piem Francastel, La realidad figurativa r El marco imaginario de la expresijdn figurativa, p. 121.

75 Ibld., p. 123.

88

REFERENCIAS

D. LOWE, Historia de la percepcidn buguesa, México: FCE,

1986. Jacques AUMONT, La imagen, Barcelona: Paidós, 1992

119901. Michael BAXANDAL~ Pintura y vida cotidiana en e1 Rena-

cimiento, Barcelona: Gustavo Gili, 1978 119721. J. BERGER, Modos de ve4 Barcelona: Gustavo Gili, 1980. -Michel FOUCAULT, Las palabras y las cosas, México: Siglo

XXI, 1986 119661. Pierre FRANCASTE~ Sociología de1 arte, Madrid: Alianza

Editorial, 1972 [19701. Pierre FRANCA TE^ La realidad figurativa. r, El marro ima-

ginario de la apresidn figurativa, Barcelona: Paid6s, 1988 119651.

Emst H. GOMBRICH, Meditaciones sobre un caballo de juguete, Barcelona: Seix Barral, 1968.

Emst H. GOMBRICH, Arte e i/usidn, Barcelona: Paid6s, 1979.

Emst H. GOMBRICH, 'Image and code: scope and limits of conventionalism in pictorial representation", en W. Steiner (ed.), Image and Code, Ann Arbor: University of Michigan, 1981.

Nelson GOODMAN, Los lenguajes del arte, Barcelona: Seix Barral, 1976 119681.

Envin PANOFSKY, La perspectiw como forma simbdlica, Barcelona: Tusquets, 1983 (19271.

Ruggero PIERANTONI, El ojo y la idea. Fisiología e histona de la visidn, Barcelona: Paid6s, 1984.

8 9

Joel SNYDER y Neil Walsh ALLEN, "Photography, vision and representation", Critica1 Inquis: v. 2, no. 1, 1975.

- Joel SNYDER, "Picturing vision", en W. J. T. Mitchell (ed.), The Language o f Images, The University of Chicago Press, 1980.

Richard M. SWIDERSKI, *The dragon and the straightedge, part 1: A semiotic of the Chinese response to Euro- pean picbrial space", Semiotica 81: 1/2, 1990.

Leonardo da VINCI, Trarado de pintura (15081, introduc- ción, traducción y notas de Ángel González Garcia, Madrid: Editora Nacional, 1976.

VITRUVIUS, De Architectura (trad. de E Granger), The Loeb Classical Library, Harvard Univenity Press, 1970 (trad. española: VITRUVIO, Los diez libros de arquitectura, trad. de Jose Ortiz y Sanz, 1787, Madrid: Akal, 1992).

Marx W. WARTOFSKY, "Visual scenarios: The role of representation in visual perceptionn, en A. V, The Perception ofPictures Ir, Nueva York: Academic Press, 1980.

1. Factores d e la percepción. . . . . .

2. Carhcter histórico d e la percepción . .

3. La cámara fotográfica . . . . . .

4. Funciones de la imagen . . . . . .

5. La semejanza . . . . . . . .

6. El real ismo. ~ . . . . . . . . 7. La perspectiva . . . . . . . . .

8. La competencia visual . . . . . .

9. El espacio plástico. . . . . . . .

Referencias . . . . . . . . . . .

gonzález, apuntes acerca de la representación

Documents