gongora estudios 09

7/25/2019 Gongora Estudios 09

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Las Soledadesforman un conjunto de poco ms de dos mil versos compuesto de dospartes, una Soledad primera, que empez a circular a travs de copias manuscritas en1613, y una Soledad segunda, cuya composicin se prolong hasta 1617 o incluso mstarde1y cuyo texto se detiene de modo abrupto, cortando el hilo del relato, en un pun-to que parece cercano al previsto final. Este poema, desde las primeras fases de sudifusin, provoc la controversia ms encarnizada que haya conocido Espaa sobreuna cuestin literaria.2

En el libelo carente de firma que circular con el ttulo de Antdoto contra la pes-tilente poesa de las Soledades, Juan de Juregui,3rival de Gngora en calidad de poetaculto y ambicioso, expresa su violento rechazo del desconcertante meteorito: unas So-ledadestodava en gestacin, inacabadas, cuya inmensa fortuna en los aos y dcadassiguientes nadie poda adivinar. Diez aos despus, en un Discurso poticoimpreso ydedicado a su poderoso patrn el Conde Duque de Olivares (1624),4Juregui se remon-ta, en expresin de Menndez Pelayo, a la serena regin de los principios. En el Dis-cursose pronuncia no contra Gngora, cuyo nombre ni siquiera menciona, sino contrael disfraz moderno de nuestra poesa, la extraeza y confusin de los versos en

estos aos introducida de algunos. Pese a esa prudente impersonalidad, a nadie se leescapaba que bajo algunos haba que entender al autor de lasSoledadesy a sus devo-tos y seguidores. Desde el doble observatorio, incivilmente satrico y civilizadamentepolmico, que ofrecen el Antdoto y el Discurso, se ve o se adivina lo que en esta poesasubyug a los ms e irrit gravemente a muchos.

Las Soledadesfascinaron, explica Juregui, porque su autor quiso escribir versosgrandlocos y heroicos, con alta armona y magnificencia de estilo, inspirndoseen los ms venerados modelos, latinos e italianos, alterando todos los usos de la lengua

Mercedes Blanco

LA EXTRAEZASUBLIME DE LAS

SOLEDADES

1Robert Jammes, el ms autorizado gongorista actual,

distingue en su redaccin no menos de siete fases. Lasexta concluye en el verso 936 de la Soledad segunda.Podemos aadir que no es posterior a 1617, puesto queuna parfrasis de los versos 886-936 se lee en el sermn

pronunciado el 9 de octubre de 1617 por Hortensio FlixParavicino en las fiestas de Lerma. En la sptima y lti-ma fase, Gngora aadi cuarenta y tres versos ms, alparecer incitado por su amigo Antonio Chacn. Vase

Luis de Gngora, Las Soledades, ed. R. Jammes, Madrid,Castalia, 1994, pp. 14-21.2 Vase Joaqun Roses Lozano, Una potica de la oscuri-dad. La recepcin crtica de las Soledadesen el siglo ,

Londres, Tamesis Books, 1994; Antonio Prez Lasheras,La crtica literaria en la polmica gongorina, PiedraspreciosasOtros aspectos de la poesa de Gngora, Grana-da, Universidad de Granada, 2009, pp. 77-133.3Disponemos de una excelente edicin de este textoque circul en numerosas copias manuscritas: Juan deJuregui, Antdoto contra la pestilente poesa de las So-ledades, ed. J.M. Rico Garca, Sevilla, Universidad de

Sevilla, 2002.4 Juan de Juregui, Discurso potico, ed. M. Romanos,Madrid, Editora Nacional, 1978.


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potica de su tiempo, con figuras y modos nunca vistos. Siguiendo sus huellas, losjvenes poetas de la gran generacin barroca se pierden por lo ms remontado, aspi-ran con bro a lo supremo.

Y en efecto los admiradores de Gngora vern en las Soledadesla cima de su ta-lento porque en ellas al igual que en el Polifemoy en el Panegrico al duque de Lermasu invencin potica ya no se limita al registro de lo gracioso y elegante, como en losromances, sonetos y canciones que llevaba escribiendo desde haca treinta aos, sinoque aspira al grado ms alto de la elocuencia, el de lo heroico y sublime. Esta distin-cin procedente de la retrica helenstica era por entonces referencia comn de los

hombres cultos. Segn uno de los defensores ms brillantes de la poesa gongorina,

Fig. 1Eugenio Cajs, El rapto de Ganimedes(copia de Correggio), 1604,

Madrid, Museo Nacional del Prado.


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Vzquez Siruela,5

la poesa y las dems artes evolucionan en ciclos que van del mo-mento germinal de la inspiracin a la esterilidad de la decadencia, y las lenguas im-periales, con vocacin de universalidad, conocen todas un instante heroico en el queson llamadas a fundar su supremaca. Les sobreviene entonces un escritor inspirado ygenial que las lleva a la cumbre de sus posibilidades. Para los espaoles, llegados a esemomento, Gngora fue lo que Homero para los griegos, o Virgilio para los romanos,el fundador que recibe una mocin celeste, y luego la transmite a los dems. Lasublimidad de su poesa sera pues no solo una cuestin de esfuerzo y de arte, sino eltestimonio de un rapto, de un furor potico, de un don divino.

En cambio, segn Juregui, todos esos bros, esa ambicin de volar por encima delos dems de que hizo alarde el poeta, se quedaron en temeridades infelices, destinadasa despearse en lo disparatado y ridculo. Las Soledades prometen grandeza y heroicidadcon su oscura extravagancia de terribles frases y formas tan remotas del lenguaje co-mn (Antdoto, p. 24). Pero no comunican pensamientos exquisitos y sentenciasprofundas, sino que aturden y confunden la inteligencia con sus extraas dicciones,aunque estn diciendo puras frioneras, y hablando de gallos y gallinas, y de pan y demanzanas, con otras semejantes rateras (p. 18). He aqu, a ttulo de muestra de lo queabomina Juregui, un quesillo servido como postre en el banquete de bodas aldeano:

Sellar del fuego quiso regalado

los gulosos estmagos el rubio

imitador save de la cera,

quesillo dulcemente apremado

de rstica, vaquera,

blanca, hermosa mano, cuyas venas,

la distinguieron de la leche apenas (, 872-878)

Qu le queda al poeta por decir sobre la belleza de la novia, protesta Juregui, si derro-cha hiprboles en un personaje que solo est presente por el recuerdo y el reflejo de susmanos blancas en el quesillo al que dieron forma? En esta criatura potica sin nombre ysin rostro, una vez quitada la mscara del lenguaje impropiamente sublime, debemosreconocer a la gallegota que orde las vacas (Antdoto, p. 57).

Todo lo que asoma por el poema, y en l asoman infinidad de cosas, como em-pujadas por un torbellino incesante, ostenta los atributos de lo admirable y de lo bello,que se comunican de lo grande a lo pequeo, de lo divino a lo trivial: fluyen del alba ala leche ordeada al amanecer, cuando resplandecan los blancos lirios de su frente

bella6

; pasan del fuego al queso o a la cera que el fuego regala, uniendo en esteverbo los significados de derretir y de acariciar. Desaparecen pues las distanciasentre lo grande y lo menudo, lo noble y lo plebeyo. El proceso de realce afecta a cuan-tos objetos entran en el campo de la representacin y el poema se detiene en cosas sinprestigio y sin valor: el cuadrado pino de una mesa, el boj elegantemente torneadoque contiene la leche, una ternera, unos lamos, las retamas sobre roble que formanuna choza, unas redes de pescador, un vestido puesto a secar al sol, una fuente en unaencrucijada. De todo ello gozan y se recrean legiones de serranas y pastores, una

5Martn Vzquez Siruela, Discurso sobre el estilo dedon Luis de Gngora, ed. Saiko Yoshida, en Autour desSolitudes. En torno a las Soledades de Luis de Gngora, eds.

F. Cerdan y M. Vitse, Toulouse, Presses Universitaires duMirail, 1994, pp. 89-106.6Soledad primera, vv. 147-149.


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rstica caterva que baila, juega, canta y zapatea hasta caer (Antdoto, p. 7). Dilapidarlos recursos del gran estilo para tales rateras y para este vulgo annimo e insigni-ficante no es para Juregui transfigurar lo banal, sino envilecer y ridiculizar la poesa.

Quien lee hoy estas crticas recordar inevitablemente los sarcasmos arrojadospor los defensores de la tradicin acadmica de las Bellas Artes contra los grupos re-beldes del arte moderno: el romanticismo, el realismo, el simbolismo, las vanguardias,el pop art. Claro que Juregui no era, como muchos de estos defensores, un burgus demente prosaica escudado en un idealismo hipcrita y convencional. l era un verdade-ro idealista, un platnico, como su admirado Torcuato Tasso.7El paralelo peca pues de

anacrnico y engaoso, pero no deja de ser cierto que en ambos casos quienes censurany recriminan expresan un malestar autntico: malestar del docto y experto ante objetosque no entran en sus esquemas, que le piden que renuncie a sus hbitos y criterios; in-comodidad y disgusto de quienes ven profanado un recinto en que se custodian objetosvenerables. As Gngora, profanamente, contamina la esfera de lo sublime, cuyo accesodebera vedarse a cuanto no sea grande y exquisito, metiendo en ella cosas vulgares ydomsticos modos: coscoja, cecina, chupa, humeros, mufln, bachillera, cuchara, que-sillo... Para colmo, estas vulgaridades malsonantes andan mezcladas en impura ensa-lada con expresiones de alta alcurnia y sonido majestuoso, como pira erige, crestadas

aves, bipartidas seas, parangonando lo humilde y vulgar con lo terrible y remoto yempanando una voz muy ilustre entre dos soeces (Antdoto, p. 54).

Los defensores del poema, para alzar el reto de estas crticas, tuvieron que em-pezar discutiendo la cuestin del gnero. Quienes se acercan a la literatura con nimode averiguar sus leyes establecen las normas del buen hacer potico por referencia a losgneros, puesto que cada gnero se define por un determinado propsito, a cuya conse-cucin se ordenan todos los aspectos de la obra, lo que justifica que se prescriban ciertosmedios y se proscriban otros como contraproducentes. As lo heroico y lo satrico estnen tensin, lo sublime y lo cmico se estiman incompatibles y, en principio, no se puede

a la vez hacer rer de una cosa y despertar admiracin por ella. Justificar la grandeza esti-lstica de las Soledades implicaba demostrar que su gnero la haca oportuna o necesaria.Pero el poema se presta difcilmente a esta estrategia puesto que no se deja enca-

sillar en los gneros practicados en la Espaa del siglo 8y ni siquiera en la ms ampliagama de los que en algn momento fueron cultivados por algn autor de renombre. Ensu paciente y perspicaz refutacin del panfleto de Juregui, titulada Examen del Antdoto,Francisco Fernndez de Crdoba asevera que las Soledades son un poema lrico y que elpoema lrico es aquel que los contiene y abraza a todos.9Y sin embargo cmo no verque en nada se ajusta a los modelos de la lrica renacentista? Las odas al modo de Horacio

o de Pndaro y las canciones y sonetos al modo de Petrarca tienen en comn una con-figuracin estrfica, que recuerda su destinacin musical. En estas formas poticas sevan sucediendo los actos verbales de un sujeto apasionado que aclama, invoca, celebra,delibera y arguye, maldice y se queja, suplica y desafa. Estos rasgos, definidores de lalrica, no se verifican en las Soledadescuya cohesin es narrativa, salvo en la dedicatoriay en los fragmentos retricos y efectivamente lricos engastados en el poema.

En cambio, el ambiente rural estilizado de la historia que se nos cuenta invita avincularlo al mundo de la pastoral renacentista inaugurado un siglo antes, en Espaa,

Mercedes Blanco

7 Vase Juan Matas Caballero, Juan de Juregui: Poesa ypotica, Sevilla, Diputacin Provincial, 1990.8Sobre la discusin acerca del gnero, vase Antonio

Vilanova, El peregrino de amor en las Soledades deGngora, Estudios dedicados a Menndez Pidal, Madrid,CSIC, 1952, , pp. 421-460; Nadine Ly, Las Soleda-des, esta poesa intil, Criticn30, 1985, pp. 7-42;

Antonio Cruz Casado, Hacia un nuevo enfoque de lasSoledadesde Gngora: los modelos narrativos, Pasos deun peregrino. Estudios sobre don Luis de Gngora y su in-

fluencia, Rute, nfora Nova, 2009, pp. 9-45.9Francisco Fernndez de Crdoba, Examen del Ant-

doto en Miguel Artigas, Don Luis de Gngora y Argote.Biografa y estudio crtico, Madrid, Real Academia Espa-ola, 1925, pp. 400-467.


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por las glogas de Garcilaso. Ya sean cabreros, labradores, pescadores o cazadores, lospersonajes de las Soledadesviven en lo que podra llamarse una Arcadia. En estemundo que, contrariamente al de las glogas de Virgilio, est exento de conflictos, laelegancia de los cuerpos y de las costumbres, el libre disfrute de bienes que la natura-leza ofrece a todos no es incompatible con una vida modesta y laboriosa. Este progra-ma arcdico se hace patente desde el primer encuentro humano del poema, cuandoel nufrago vomitado por el mar y que ha caminado, pisando crepsculos y espinas,hacia la luz entrevista en la lejana, es acogido por unos cabreros, cuyo pecho albergaun candor digno de la Edad de Oro:

No, pues, de aquella sierra, engendradora

ms de fierezas que de cortesa,

la gente pareca

que hosped al forastero

con pecho igual de aquel candor primero

que, en las selvas contento,

tienda el fresno le dio, el robre alimento. (, 136-142)

Fig. 2Annimo, Retrato de Pedro de Valencia, primer tercio del siglo , Madrid,

Instituto Valencia de Don Juan.

La extraeza sublime de las Soledades


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Sin embargo el poema se aparta de la tradicin buclica por el papel decisivo que en ldesempea este nufrago, un personaje sin nombre al que se designa como el peregri-no, el joven, el mancebo, el forastero. Recorre el peregrino la pequea e innominadaArcadia como trnsfuga doliente del mundo al que por nacimiento y hbitos perte-nece, el vasto mundo de las navegaciones de ms all del ocano, el gran mundo dela aristocracia urbana y palatina. El universo arcdico, visto a travs de la mirada deljoven errante, forma una esfera perfecta y compacta que por un lado lo incluye, puestoque lo acoge amistosamente, pero que por otra parte se sita frente a l, puesto que enningn momento deja de revestir el peregrino su condicin de husped y nunca toma

parte activa en las actividades o intereses del mundo que lo rodea. Se limita a mirarlocon afectuosa benevolencia y contribuye, desde la autoridad que debe a su esenciaaristocrtica, a consolidarlo y protegerlo. Este dispositivo parece anticipar cierta poe-sa simbolista en que la subjetividad aparece como defecto, desequilibrio, contradic-cin, frente a un ser que, al modo de la esfera de Parmnides, reposa en la soberana yuniforme luz de un medioda sin sombras. As en el Cementerio marinode Valry:

Midi l haut, midi sans mouvement

en soi se pense et convient soi-mme.

Tte complte et parfait diadme,je suis en toi le secret changement.

Tu nas que moi pour contenir tes craintes!

Mes repentirs, mes doutes, mes contraintes,

sont le dfaut de ton grand diamant.10

La accin, el patetismo, las aventuras y peligros, los accidentes de amor y de for-tuna, como se deca entonces, quedan relegados en las Soledadesa los mrgenes del

relato. Aparecen solo en las alusiones misteriosas al pasado del peregrino, y ocasio-nalmente al de algn otro personaje con quien se cruza, el cabrero que fue soldado, elviejo serrano que fue mercader y perdi en el mar a su hijo junto con su hacienda, sinque sepamos cmo ni cundo.

La silva mtrica, la no regulada alternancia de endecaslabos y heptaslaboscon rimas irregularmente distribuidas, frmula nunca usada antes en castellano paratextos extensos, invita, aunque de modo equvoco, a relacionar las Soledadescon un an-tecedente clsico: la silva, un tipo de poema de mtrica variable y de difcil definicin.La silva, cuya resurreccin emprendi otro gran adversario de Gngora, Francisco de

Quevedo,11

es a veces poema de circunstancias, compuesto para festejar bodas, aniver-sarios, inauguraciones de palacios o de estatuas; otras veces un a modo de ensayo enverso, compuesto con un desorden aparente que simula la espontaneidad, pero asom-broso por la pompa y la elegancia del estilo. Sus modelos se encuentran en Estacio,poeta contemporneo del emperador Domiciano, y en Angelo Poliziano, el gran fillogoy poeta activo en la Florencia de Lorenzo el Magnfico.12Gngora, a quien sus contem-porneos calificaron de culto y que en efecto tena en su memoria viva y haba hechocarne propia la mejor poesa espaola, portuguesa, italiana y latina, conoca bien a estos

Mercedes Blanco

10Paul Valry, Cimetire marin, Posies, Pars, 1942,p. 191. Existen muy buenas traducciones espaolas del

poema, pero no conozco ninguna perfectamente fiel de

este pasaje. Propongo una versin literal para facilitar la

lectura del original: El medioda all arriba, el medio-

da sin movimiento, en s se piensa y a s mismo se con-

viene. Cabeza completa y perfecta diadema, soy en ti el

cambio secreto. No me tienes ms que a m para conte-

ner tus temores. Mis arrepentimientos, mis dudas, mis

penas son el defecto de tu gran diamante.

11Vase Eugenio Asensio, Un Quevedo incgnito. Las

silvas, Edad de Oro, 2 (1983), pp. 13-48; Miguel Cande-

las Colodrn,Las silvas de Quevedo, Vigo, Universidad deVigo, 1997; Rodrigo Cacho Casal, La esfera del ingenio: las

silvas de Quevedo y la tradicin europea, Madrid, Bibliote-

ca Nueva, 2012, en prensa.

12Vase Aurora Egido, La Silva en la poesa andaluza del

Barroco (con un excurso sobre Estacio y las Obrecillas de

Fray Luis, Criticn46, 1989, pp. 5-39; Begoa Lpez

Bueno (ed.), La silva, Sevilla, Universidades de Sevilla y

Crdoba, 1991.


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poetas y los recuerda a menudo. Es probable que pensara en un epitalamio de Estacioal contar magnficamente en la Soledad primerala historia de unas bodas aldeanas;13querecordara la silva Rusticusde Poliziano, entusiasta introduccin a Hesodo y a las Ger-gicasde Virgilio, cuando intenta creer y nos invita a fantasear que la felicidad est alalcance de los seres humanos, y debe de existir en una sociedad rural armoniosa y querinde discretamente culto a Ceres y a Pomona, a Apolo y a Vertumno, a Baco y a Venus,a Diana y a Minerva. Sin embargo, la ndole narrativa del poema gongorino no permiteque lo consideremos sin ms un ejemplar del problemtico gnero de la silva latina.

De ah que lectores antiguos y modernos hayan buscado modelos del lado de la

epopeya, gnero con el que comparten las Soledadessu aspiracin a lo sublime, ademsde motivos caractersticos como los juegos atlticos y el desfile de las aves cetreras,de estructura y tonalidad parecidas a las revistas de guerreros que suelen contenerlos poemas picos desde Homero. Y, lo que es ms obvio todava, el perfil seorial delperegrino remite a la epopeya de viajes, cuya arcaica matriz es la Odisea. El poema seabre con la presencia solitaria de este personaje que, nufrago y agarrado a una brevetabla de la nave en que viaj, toma tierra en un pas sin nombre que pronto se revelarpacfico, ameno y hospitalario. A la diferencia de Ulises o de Eneas, el nufrago hablapoco y jams llegar a contar su historia de amores desdichados y largos exilios. No le-

jos del comienzo de la Soledad segunda, mientras es llevado en una barca de pescadores,con el acompaamiento del rumor del bajel y al comps de los remos, rompe a cantarun refinado poema lrico, un mtrico llanto,14en que se habla de una oscura culpacometida por el hecho mismo de amar:

13Sobre Gngora y la tradicin del epitalamio vase JessPonce Crdenas, Evaporar contempla un fuego helado:

gnero, enunciacin lrica y erotismo en una cancin gongo-

rina, Mlaga, Universidad de Mlaga, 2006.

14Vase Joaqun Roses Lozano, Pasos, voces y odos: e l

peregrino y el mar en las Soledades, Soledades habita-

das, Mlaga, Universidad de Mlaga, pp. 79-95.

Fig. 3Jan Gerrit van Bronchorst, Joven tocando la tiorba, ca. 1642-1645, Madrid,

Museo Tyssen-Bornemisza.



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Esta pues culpa ma,el timn alternar menos seguro

y el bculo ms duro

un lustro ha hecho a mi dudosa mano,

solicitando en vano

las alas sepultar de mi osada

donde el sol nace o donde muere el da. ( , 144-150)

Estos versos revisten al peregrino con los atributos del hroe pico: las persecucio-

nes de alguna divinidad implacable, los largos trabajos y peregrinaciones, la mano delhombre de accin, la amplitud de un escenario que abraza el orbe de la tierra, las alasdel deseo heroico. Pero las reminiscencias de la epopeya y la ndole pica de una larganarracin con un protagonista ilustre son desviadas de su destinacin originaria. Poruna inversin sistemtica, los pueblos monstruosos de lestrigones y de cclopes se hanconvertido en brbaros corteses y acogedores; al hroe que acta y que narra se hasustituido un hroe que mira y se calla, cuya inmortal fama ha borrado el anonimato.

Gngora ha inventado en suma un diseo potico que no cuadra en ningn marcopreestablecido, que no cabe en ningn gnero. Aunque cada elemento tenga parentesco

con una varia tradicin, el todo que componen es inclasificable, y si a toda costa se lequisiera dar al poema una etiqueta, habra que calificarlo simplemente de soledad.Las Soledades de Gngora, por ser dos, que se continan, se contraponen y en ciertomodo se oponen, crean un paradigma que permite que sigan sus pasos otras soleda-des, desde las de Pedro Espinosa, contemporneas de Gngora15hasta las Soledadestercera y cuarta de Fernando de Villena, divertido pastiche escrito en nuestros das,16pasando por la Soledad a imitacin de la de Luis de Gngora de Agustn de Salazar y Torres,17Soledad tercerade Jos de Len y Mansilla a comienzos del ,18la Soledad inseguradeFederico Garca Lorca y la Soledad tercerade Rafael Alberti.19Estos poemas reproducen el

dispositivo de las Soledadesoriginales: un peregrino, joven, hermoso, errante y solitario,que al desplazar sus pasos y su mirada, lleva consigo los versos: versos armnicos en suextraeza, inslitamente complejos en su sintaxis20y en la trama de sus imgenes, ver-sos que, describiendo un mundo de bellas apariencias, parecen inventarlo. Pero es tandifcil recrear este dispositivo que estas soledades ajenas pecan por infidelidad o excesode fidelidad, calcando a Gngora, incurriendo en el centn o en la parodia.

Se ha discutido sobre el motivo de que las Soledadesquedaran sin acabar y sobreel crdito que merecen los amigos de Gngora, Pedro Daz de Ribas y Francisco Fer-nndez de Crdoba, que aseguran que fueron pensadas para ser cuatro.21Los crticos

que se atienen al mtodo filolgico, como Robert Jammes y Antonio Carreira,22

pien-san que efectivamente debi de ser as y que razones externas, y entre ellas tal vez eldesaliento ante la violencia de las crticas, determinaron la interrupcin del proyecto.Cierta crtica americana que interpreta el poema como un sntoma de grandes convul-siones histricas, la pretendida descomposicin del imperio hispnico y la crisis de lamodernidad, cree al contrario que Gngora calcul este final truncado para producirun efecto de ruina, siendo esta ruina una metfora del antiguo orden arruinado,orden teocrtico e imperial.23

Mercedes Blanco

15Sobre los poemas titulados Soledad de Espinosa,vase Rafael Bonilla Cerezo, Gngora entre azahares.

La Epstola I a Heliodoro de Pedro Espinosa, Analecta

malacitana, , 1, 2007, pp. 53-100.

16Las soledades tercera y cuarta que compuso el licenciado

Fernando de Villena a continuacin de las tan c elebradas de

don Luis de Gngora, Granada, Diputacin Provincial de

Granada, 1981.

17La publica y comenta Jess Ponce Crdenas, El orodel otoo: glosas a la poesa de Agustn de Salazar y To-

rres, Criticn 103-104, 2008, pp. 131-152.18 Nigel Glendinning, La Soledad tercerade Jos Len

y Mansilla (1718), Bulletin of Hispanic Studies, , 1,1991, pp. 13-24.

19 Rafael Alberti, Soledad tercera, ed. A. Egido, Madrid,

Fundacin Federico Garca Lorca, 2005. Vase Javier P-

rez Bazo, Las Soledades gongorinasde Rafael Alberti y

Federico Garca Lorca o la imitacin ejemplar, Criticn

74, 1998, pp. 125-154.

20 Para un magnfico y reciente anlisis de la sintaxis

gongorina, vase Nadine Ly, Gramtica gongorina del

hiprbaton (1609-1615), en El Poeta Soledad. Gngora

1609-1615, ed. B. Lpez Bueno, Zaragoza, Prensas Uni-

versitarias de Zaragoza, 2011, pp. 83-121.

21 Vase Robert Jammes, Las cuatro Soledades en

Gngora, Soledades, pp. 43-47.

22 Luis de Gngora, Antologa potica, ed. A. Carreira,

Barcelona, Crtica, 2009, p. 413.

23Los crticos que profesan estas ideas adoptan las te-

sis de John Beverley, Aspects of Gngoras Soledades,

Amsterdam, John Benjamins, 1980, que las ha reiterado

en formas cada vez ms extremosas en otros trabajos.


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Esta interpretacin, adems de basarse en las categoras de decadencia y de mo-dernidad, tan confusas y recargadas de ideologa que cabe dudar de que sean utilizablesen un discurso racional, adems de proyectar sin mayores precauciones en un autor delpasado los prejuicios del presente, tiene el defecto de observar el poema de modo parcialy distrado y de exagerar caprichosamente la melancola que se desprende de los obje-tos presentados en ltimo lugar: la tropa de cazadores, con sus cansados caballos, cuyosudor se oculta en la niebla de su propio aliento; una aldea de pescadores de aspectomiserable; los chillidos de los jerifaltes, raudos torbellinos de Noruega; el vuelo delbho, ave nocturna y fnebre que en el mito ovidiano fue responsable de que Proserpina

siguiera siendo prisionera de los infiernos. He aqu el desfile fascinante de estos objetos,cuyo cansancio refleja tal vez el del poeta, en las ltimas lneas escritas por Gngora:

A media rienda en tanto el anhelante

caballo, que el ardiente sudor niega

en cuantas le dens nieblas su aliento,

a los indignos de ser muros llega

cspedes, de las ovas mal atados.

Aunque ociosos, no menos fatigados,

quejndose venan sobre el guantelos raudos torbellinos de Noruega.

Con sordo luego estrpito despliega,

injurias de la luz, horror del viento,

sus alas el testigo que en prolija

desconfanza a la sicana diosa

dej sin dulce hija

y a la stigia deidad con bella esposa. (, 966-979)

Fig. 4Simone Pignoni, El rapto de Proserpina, ca. 1650, Nancy, Muse des beaux-arts.



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El hilo cortado de la narracin no hace del poema una ruina, puesto que el corte seproduce limpiamente en un texto hasta entonces homogneo en su perfecto acaba-

do y cuyas ltimas secuencias presentan el posible arranque de un episodio ms de

la caza de cetrera. Esta caza, incluso en el segmento final que acabamos de leer, es

recreacin espectacular de un exquisito placer aristocrtico24y no apocalptico pa-

roxismo de la violencia y de la muerte, como quieren verlo estos crticos, que creen

intil hacer distingos entre la muerte de una cuerva y el asesinato de masas. El corte

no parece tampoco puramente accidental y arbitrario. Al no concluir por algo que se

parezca a un desenlace, el poema confirma que el relato carece de tensin y que no

nos presenta una fbula, una intriga dramtica.En las Soledades, al revs de cuanto sucede en el mito y en la epopeya clsicos de

que se nutre su lenguaje, el hroe surge, sin pasado ni identidad conocida, sin genea-loga ni biografa, de un naufragio que es la ltima peripecia dramtica de su historia.Desde este punto de arranque, la sucesin de los momentos narrativos no est regidapor una lgica de la accin sino por un entramado espacial y cronolgico; cinco jor-nadas se desarrollan siguiendo uniformemente el ritmo de los movimientos del sol yde los cambios de luz. Al mar sucede el acantilado, luego la montaa boscosa, luego elvalle y el curso de un arroyo, luego el pueblo, la ra, un islote ajardinado en que viven

unos pescadores, despus unas marismas, un palacio sobre un altozano, un paisaje la-custre, una aldea de aspecto rudo y miserable. No hay ninguna razn interna para queeste paseo sin finalidad no se prolongue indefinidamente; solo podra detenerse por lairrupcin de un deus ex machina, ajeno a la economa del relato. La decisin soberanade cesar de escribir, exterior al relato, no es ms o menos arbitraria que lo hubiera sidola irrupcin, en la historia, de un accidente feliz o desgraciado que nada preparabay que todo pareca excluir. Los personajes son miembros de un coro o sus corifeos,emanados de una entidad colectiva que constituye su nica identidad: una serrana,un cabrero, un viejo pescador, cuyas intervenciones habladas en nada se distinguen

estilsticamente de la voz del narrador. Solo tienen nombre unos cuantos pescadores

Mercedes Blanco

24 Un trabajo en preparacin de Jess Ponce sobre elepisodio de la caza de cetrera lo demostrar cumplida-

mente. Entre tanto, puede leerse su artculo, Gngora

y el conde de Niebla. Las sutiles gestiones del mecenaz-

go, Criticn, 106, 2009, pp. 99-146.

Fig. 5Jan Wildens, Paisaje con Mercurio y Herse, ca. 1635, Madrid, Museo Nacional del Prado.


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25Ovidio, Metamorfosis, vv. 533-550.de la Soledad segunda: fire, Fildoces, Micn, Lcidas, Leucipe, Cloris. Estos nombresfuncionan como indicios de filiacin textual, y rinden homenaje a Virgilio y a los poe-tas napolitanos del Renacimiento, inventores de la gloga martima o piscatoria.

Este relato sin intriga y sin personajes apasiona por su diccin, por su lengua-je. Por mencin directa o por perfrasis se nos presentan Jpiter, Ceres, Baco, Apolo,Neptuno, Pan, Pales, Vertumno, Minerva, Pomona, entre los dioses mayores y me-nores; entre los hroes, las ninfas y los monstruos del mito, Cstor y Plux, Ganime-des, Hrcules (o Alcides), Ssifo, Siringa, Dafne, Acten, Ddalo, caro, Andrmeda,Casiopea, las Arpas, la Parca, el Fnix, y otros muchos. Es como si el poema, en su

relativa brevedad, concentrara la selva de narraciones mticas de las Metamorfosis deOvidio, y diera un equivalente espaol de ese gran agregado latino de tramas narra-tivas y dramticas griegas. Aprovechando la familiaridad de los lectores de su tiempocon Ovidio, conocido en el original y en mltiples traducciones, ilustraciones y adap-taciones, Gngora transforma los personajes de la fbula en elementos de una lenguareconocible como suya. As el bho concreto y real de que se sirven los cazadores sehace inseparable del mito ovidiano de Asclafo. Este personaje siniestro denunci queProserpina, la esposa raptada del dios de los infiernos, la estigia deidad, haba pro-bado una granada en este mundo subterrneo, por lo que no pudo ser enteramente de-

vuelta al mundo de la luz y de la vida. La reina del rebo lo convirti en pjaro agorero,de pesado vuelo, condenado a vivir perpetuamente en una incierta luz crepuscular.25El bho de las Soledadesse encuentra a medio camino entre Asclafo y el pjaro: es ungrave de perezosas plumas globo / que a luz lo conden incierta la ira / del bello dela Estigia deidad robo, es el deforme fiscal de Proserpina; es, en los ltimos ver-sos en que se detiene el poema, el testigo que en prolija / desconfanza / a la sicanadiosa / dej sin dulce hija / y a la estigia deidad con bella esposa. Su genealoga mi-tolgica se integra en un conjunto de propiedades que lo hacen nico, esplendoroso ysombro, majestuoso e inquietante: su forma grave de perezosas plumas globo; el

sordo estrpito de sus alas prolijas; el oro intuitivo de sus ojos. Estas metforas ic-nicas se combinan con el lxico mitolgico para producir en la imaginacin del lectorun convincente simulacro de la presencia del pjaro, un retrato en pocos y enrgicostrazos, a un tiempo dotando esta presencia de un complejo de valores simblicos: unamajestuosa deformidad, un movimiento vigoroso pero lento y solemne, una sabiduraluminosa (el magnfico oro intuitivo) que vela en una perenne penumbra crepuscular.

Que los mitos clsicos se conviertan en suplemento lxico propio de la poesaes obviamente una prolongacin de lo que ocurre en la poesa antigua y en la rena-centista. En la poesa amorosa del Renacimiento se establece un repertorio de fbulas

tratadas como emblemas de un aspecto ejemplar del amor: son figuras del amante,entre otros muchos personajes, Acten, castigado por haber mirado una belleza veda-da; caro, que vuela temerariamente hacia el sol; el Fnix, porque arde, se consume yrenace de sus cenizas. Parecida galera de prototipos mitolgicos se da tambin en lapoesa panegrica que celebra a prncipes y otros potentados y que puede movilizar aVulcano con su artillera de rayos, a Marte y a Hrcules, a Apolo y a Jpiter.

Sobre el fondo de este ornato convencional, las Soledadesse distinguen porquelos mitos no se emplean retricamente, como ejemplo ilustrativo de una doctrina del



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Amor o de una ideologa de signo poltico. Los mitos y sus nombres son los materialesms vistosos de una escritura cifrada que construye conceptos firmemente trazados,de lmpida estructura, para dar cuenta de efectos visuales o de objetos transitorios ypuramente subjetivos. He aqu los lamos que bordean el arroyo en el pueblo en la vs-pera de las bodas, celebrada con una prdiga iluminacin, con fuegos artificiales y conmsica y baile que dura hasta el amanecer:

De Alcides lo llev luego a las plantas

que estaban, no muy lejos,

trenzndose el cabello verde a cuantasda el fuego luces y el arroyo espejos. (, 659-662)

Como el bho procede de Asclafo, los lamos, plantas de Alcides, o sea consagradasa Hrcules, surgieron de la metamorfosis de las Helades, las hermanas de Faetn quelloraron su trgica muerte hasta quedar transformadas en rboles.26La movilidad deesos lamos, bajo la luz de los fuegos multiplicada por sus reflejos en el arroyo, sostienela proyeccin sobre los rboles de siluetas femeninas, las de muchachas que trenzansus cabellos. Esta movilidad parece un efecto de iluminacin y, como el resto de los

elementos de la descripcin de la aldea nocturna y festiva, resulta de la integracin delos heterogneos componentes del mundo representado:

fanal es del arroyo cada onda:

luz el reflejo, el agua vidrera. (, 675-676)

Conceptuosamente las ondas del arroyo, porque ponen una pantalla translcida, unavidriera, sobre la fuente de luz que constituye el reflejo, se vuelven fanales, a la vezagua y fuego, imagen fija y materia en movimiento. A la luz trmula de los fuegos y de

su reflejo en el agua, los lamos pasan a ser muchachas que trenzan el cabello verde enel espejo centelleante del arroyo. La msica de la gaita y del salterio, que hace danzara las mismas constelaciones y a los mismos troncos en la ribera,27preside esta anima-cin que invierte la metamorfosis ovidiana, en modalidad no atroz y pattica, como enOvidio, sino gozosa.

Algo similar ocurre en estas lneas:

Seis chopos, de seis yedras abrazados

tirsos eran del griego dios, nacido

segunda vez, que en pmpanos desmientelos cuernos de su frente.

Los seis chopos que circundan el lugar elegido por las seis bellas hijas del pescador paraagasajar al peregrino, se vuelven tirsos, bastones rematados en una pia, y adornados porespirales de vid o de hiedra, que blanden los coribantes en el thiasos o cortejo bquico.Dinisos a quien se consagran los tirsoses sealado en el texto por la perfrasis el griegodios, nacido segunda vez, que en pmpanos desmiente los cuernos de su frente.28Como

Mercedes Blanco

26Ovidio, Metamorfosis, , vv. 40-366.27Soledad primera, vv. 669-674.

28Dinisos, hijo de Jpiter y Smele, naci prematura-

mente del seno de su madre fulminada y su gestacin se

termin en el muslo de su padre, Jpiter. Se le atribuyen

cuernos y suele coronarse de pmpanos.


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en los casos anteriores, se combina aqu la fidelidad naturalista de la imagen y una meta-morfosis de efecto maravilloso. El tirso es un buen esquema icnico de un chopo revesti-do de hiedra, porque pone de relieve las propiedades visuales de este rbol, con su troncoliso y recto por el que trepan yedras y su copa de follaje apretado. Pero al mismo tiempola metfora transfigura y pone en movimiento al rbol. La metamorfosis esbozada trans-figura el apacible idilio del banquete campestre y gracias a la incandescencia del lenguajegongorino, los sobrios placeres del idilio albergan la sugerencia del frenes orgistico.

No es pues de modo gratuito o insensato como Gngora inyecta grandeza y su-blimidad, mediante la extraeza de la expresin, en un relato desprovisto de elevadas

doctrinas filosficas o religiosas, de proezas y de ejemplos de magnanimidad. El poetaurde conceptos que presuponen amplios conocimientos y la familiaridad con el mun-do de la poesa clsica, gracias a lo cual consigue ser denso, complejo y ntido comonadie antes o despus en la lengua espaola. Estos conceptos son a la vez sumamenteplsticos por el modo en que seleccionan y ponen de relieve las propiedades formalesy materiales de las cosas, y ricos en sugerencias emocionales y simblicas. Por mediode estas ltimas, cada objeto resume el paisaje que lo rodea y la vastedad del mun-do de que es parte. Por ello, pese a la gigantesca dificultad de entender su lenguaje yde prestarnos a sus juegos, pese a la incomprensin a que se enfrentaron y seguirn

enfrentndose, las Soledades siguen siendo hoy, en su ardua singularidad, uno de lostextos ms estimulantes y memorables que pueden leerse en castellano.


gongora estudios 09

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