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La difusión y transmisión poéticas en el siglo de oro ofrecen muchas variedades: obras de autores famosos que apenas circulan manuscritas, por haber sido impresas pronto, como sucede con Garcilaso, Herrera y Lope de Vega; obras de las que se hablaba casi siempre en tono elogioso, como la de Baltasar del Alcázar o la del conde de Salinas, extendidas en copias y sin embargo inéditas hasta nuestros días, o la del príncipe de Esquilache, cuya publicación por el propio poeta, ya en edad avanzada, vino a mitigar el entusiasmo del juicio emitido cuando era una incógnita. Obras muy apreciadas hoy y apenas conocidas entonces, como las de fray Luis, Francisco de la Torre, Aldana, san Juan de la Cruz o Quevedo, impresas tardíamente. Poetas famosos que fueron dejando de serlo, éditos o inéditos, así Montemayor, Padilla, Silvestre, Figueroa, Espinel, Boni-lla, Ledesma, el Dr. Salinas, Antonio de Mendoza, Jerónimo de Cáncer, Polo de Medina. Otros que mantuvieron la estimación e incluso la aumentaron: Cetina, los Argensola, Arguijo, Medrano, para no hablar de poemas anónimos que solo en tiempos recientes han desvelado su autor, tales la Epístola moral a Fabio o la Canción real a una mudanza. Por medio quedan poetas que tuvieron su momento de gloria, casi siempre local: Acuña, Liñán, Espinosa, Luis Martín de la Plaza, Dr. Tejada, López de Zárate, Maluenda, Soto de Rojas, Ulloa Pereira. Y, naturalmente, los que por razones diversas, y una vez más al margen de haber sido o no impresa su obra, no lograron celebridad o la alcanzaron ma-yor en otros terrenos: Damasio de Frías, Cristóbal de Mesa, Lasso de la Vega, Castillo So-lórzano, Salas Barbadillo, Solís, Faría y Sousa, Francisco Manuel de Melo, López de Vega.

El caso de Góngora es peculiar: poeta precoz y de fama temprana, según las no-ticias disponibles, la transmisión de su obra en 47 años de vida productiva puede di-vidirse en tres etapas: la primera y más larga, que va de 1580 a 1612, posiblemente sea la única en que predominan los impresos: además de tres poemas laudatorios, uno

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DIFUSIÓN Y TRANSMISIÓN DE LA POESÍA GONGORINA

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compuesto a los 19 años para fi gurar en la versión castellana de Os Lusíadas (1580), y de su contribución a la beatifi cación de san Ignacio (1610), las trece partes de Flor de romances nuevos, publicadas entre 1589 y 1604 (con alguna reimpresión que llega a 1616), recogen buena cantidad de sus romances y letrillas, normalmente anónimos, que acabarán vertidos en las ediciones del Romancero general (1600, 1602, 1604, 1614), más la que Miguel de Madrigal presentó como segunda parte (1605). A estos libros hay que añadir varios pliegos sueltos (1593, 1595, 1597, 1601, 1607, con otros sin fecha) y

Fig. 1

Luis de Góngora, Manuscrito Chacón (frontispicio), Madrid, Biblioteca Nacional de España.

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algún cancionerillo (Jardín de amadores, 1611) que recogen obra gongorina en metro castellano, el Arte poética de Díaz Rengifo (1592), que transcribe 32 versos de un ro-mance, y la Eloquencia española en arte, de Ximénez Patón (1604), que cita dos sonetos, tres romances y una letrilla. La parte italianizante está bien representada en las Flores de poetas ilustres de Pedro Espinosa (1605). Esta antología, al incluir más obra de Gón-gora que de ningún otro autor (33 sonetos y 4 canciones), muestra que sus poemas ha-bían llegado a todas partes, eran identifi cados como suyos y apreciados por encima del promedio. En cuanto a los manuscritos de esta etapa, atendiendo solo a los fechables, tampoco faltan los que recogen sus poemas: el 263 de Rávena, comenzado en 1589, contiene un romance; el cancionero del cordobés Gabriel de Peralta (4072 BNE), cin-co romances, uno de ellos fechado con mucha precisión en 1591; el Libro de romances nuebos (4127 BNE), que data de 1592, contiene tres de Góngora; el 19 387 de la misma biblioteca, fechado en 1598, un romance; el 4117 también de la Nacional de España, comenzado en 1603, nueve sonetos, una canción, dos romances, y cuatro letrillas, más varios poemas atribuidos, todo ello en folios anteriores a los que transcriben Polifemo y Soledades; el cartapacio de Penagos (1581 de la Biblioteca del Palacio Real), que abarca desde 1593 hasta 1603, cuatro sonetos, dos letrillas, siete romances, y algunos más atribuidos; el cancionero compilado por Girolamo da Sommaia en Salamanca durante el verano de 1604, once poemas (4 sonetos, 2 letrillas, 4 romances, 1 décima), y dos repetidos. En los restantes manuscritos que con aproximación pueden fecharse en las últimas décadas del s. xvi y primeras del xvii, el 17.556 BNE, varios de la Biblioteca del Palacio Real (973, 996, 1577), el Romancero de Barcelona (125 de la Biblioteca Universi-taria), y otros que paran en bibliotecas de Roma, Florencia, Milán, Nápoles, Londres, Nueva York, etc., aparecen poemas de Góngora con igual frecuencia.

La segunda etapa en la difusión y transmisión de la obra gongorina empieza con la composición de sus grandes poemas, hacia 1612, y llega hasta 1620. La polémica que ori-ginaron no debería ocultar el hecho, muy signifi cativo, de la admiración que se les tri-butó, visible en citas, comentarios, imitaciones y parodias. El poeta, en plena madurez, era ya considerado un gran maestro, aunque hubiese algunos reacios a sus novedades. Pero también otras obras suyas se imprimen: poemas fúnebres a la reina doña Margarita (1612), una sátira sin identifi car en pliego suelto (Valladolid, 1614), el romance a la bea-tifi cación de santa Teresa y el Bayle de la Colmeneruela (1615), un soneto, ya publicado en las Flores de Espinosa, reimpreso en la Historia del Monte Celia de Nuestra Señora de la Salceda, de fray Pedro Gonçález de Mendoça, arzobispo de Granada (1616), un soneto a la concepción de la Virgen en la justa cordobesa (1617), otro más a la capilla del Sagrario del Cardenal Sandoval y Rojas (1617), poemas laudatorios en libros del P. Francisco de Castro (1611) y del Dr. Vaca de Alfaro (1618), una letrilla en el Laberinto amoroso de Juan de Chen (1618) y las coplas de Coridón, impresas en pliego suelto (Valencia, 1620), sin olvidar la comedia Las fi rmezas de Isabela, estampada en Córdoba (1613) y Madrid (1617).

La tercera etapa corresponde a los últimos años de la vida de Góngora, y prime-ros de su fama póstuma. Se caracteriza por el afán de reunir su obra y comentarla, tan-to en manuscritos como en impresos. Sin dejar de aparecer sus poemas en cancioneros colectivos (Primavera y fl or de los mejores romances, 1621, 1622, 1623, 1637; Segunda par-te, 1629; Juan Arañés, Libro segundo de tonos y villancicos, 1624), se imprimen las obras

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más o menos completas (Obras en verso del Homero español, 1627, Todas las obras, 1633, etc.), y se seleccionan sus romances, décimas y letrillas (Delicias del Parnaso, 1634). Entre los manuscritos lleva la palma el organizado por don Antonio Chacón a partir de un antígrafo supervisado por el poeta. Este códice, enriquecido con fecha aproximada de cada poema y circunstancias de muchos, se ofrece al conde-duque de Olivares en 1628 y apenas dejará huella en la transmisión textual, por lo que remitimos a los estu-dios que sobre él se han hecho.

Fig. 2

Ms. Cuesta Saavedra, f. 64: Carta de Pedro de Valencia a Góngora (fragmento), Madrid, Biblioteca Nacional de

España.

91Difusión y transmisión de la poesía gongorina

Al preguntarnos por qué escasean tanto los autógrafos de poetas áureos, la res-puesta, aunque sea conjetural, se impone: así como casi nadie enviaba a la imprenta algo escrito de su puño y letra, sino una copia con caligrafía clara y sobre todo regular, aprobada por la autoridad competente, tampoco los poetas eran partidarios de entregar a nadie sus «borrones», como Góngora los denomina, sino que los hacían copiar por amanuenses, tras lo cual los originales, con enmiendas y tachaduras, solían desapare-cer. Hay, pues, ahí un primer paso importante en el cual ya se producen las primeras alteraciones, o pueden producirse, en un camino plagado de tropiezos, según fuesen de difi cultosos la letra y el contenido del original. Góngora en alguna carta menciona un anejo con poemas suyos, probablemente copiados por otra mano. La copia o «tras-lado», esencial en la transmisión de la cultura durante la Edad Media, lo siguió siendo en los Siglos de Oro, y de ello hay innumerables testimonios, como también del escaso aprecio que se otorgaba a los impresos, que cuando eran póstumos no tenían más valor que la transcripción de un manuscrito cualquiera, y en los que se sabía que intervenían factores ajenos al autor. Ahora bien, la copia podía hacerse de dos maneras: en papel suelto, volandero, o en un conjunto de folios que una vez cosidos y protegidos con al-guna cubierta acababan por constituir un cartapacio poético o cancionero. En la etapa inicial de Góngora hubieron de predominar las copias del primer tipo, difundidas acaso por el incipiente grupo cordobés de amigos o admiradores del poeta, que las envia-rían a corresponsales y afi cionados. Semejantes papeles habrán llegado a los colectores de romanceros y pliegos sueltos, pero no hasta nosotros, porque incluso muchos de los pliegos impresos en numerosos ejemplares se han perdido. Cuando Espinosa, por ejemplo, dice haber «cernido dozientos cayzes de poesía» para componer sus Flores no alude a libros de mano, como entonces se llamaban los manuscritos, sino a este tipo de papeles que sus corresponsales le habrían enviado, acompañados de carta misiva. Los códices, tan laboriosos, resultaban caros, y no hubiera sido fácil encontrar los sufi cien-tes para espigar lo necesario, y más en la obra de autores vivos. Por si esa difi cultad no fuese sufi ciente, hay que recordar otra: los escasos cancioneros formados a fi nes del s. xvi sabemos a veces cuándo se comienzan, no cuándo terminan, ya que se mantienen como obra abierta por tiempo indefi nido: ni los colectores solían fecharlos, ni tampoco los cambios de grafía indican necesariamente distinto poseedor, mientras que los folios en blanco se aprovechaban con frecuencia en épocas posteriores; y por supuesto, los poemas tampoco son fáciles de datar, a menos que estén vinculados a una circunstan-cia. Otro elemento digno de tenerse en cuenta es que la eclosión de la lírica española se produce sobre todo en el siglo xvii, de forma que su traslado en manuscritos volumino-sos casi es una moda que crece a medida que van desapareciendo los autores ilustres. En la Biblioteca Nacional de España, por ejemplo, abundan los códices de fi nes del s. xvii, cuando la obra de los mejores poetas circulaba impresa y los epígonos eran legión. De igual manera, en bibliotecas portuguesas son más frecuentes los manuscritos del s. xvii tardío, e incluso del xviii, sin que en tales épocas haya habido poetas de relieve. Sería, pues, arriesgado sacar conclusiones de tal exuberancia.

Si Cervantes compuso «romances infi nitos» que hoy no podemos identifi car, cu-riosamente los de Góngora, así como sus letrillas y sonetos, sí lo fueron; prueba de ello son las continuaciones, las réplicas, las imitaciones, tanto de los impresos como de los

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inéditos, aunque los poemas apócrifos que se le ahijaron llegaron a ser tan numerosos como los auténticos. Una de las ventajas del ms. Chacón es que nos da un corpus de poesía segura de Góngora, excluidas las sátiras personales, más unas listas de atribuciones que son desechadas, lo que prueba su temprana aparición. Pero aún ahí se pueden encontrar anomalías, porque uno de los poemas copiados en la parte canónica de Chacón es atri-buido, y uno de los rechazados al menos es auténtico. Esa será una constante en toda la transmisión poética de aquel tiempo: la autoría, apuntada primero, más tarde tachada o sustituida por otra, la repetición del latiguillo «del mismo», o el uso de iniciales dudosas, todo ello en apostillas de letra, valor y época desiguales. No podía ser de otra forma, ya que la elaboración de cancioneros personales dependía de una fi delidad siempre aleato-ria. Alguna vez se hicieron pesquisas, por ejemplo en los casos de Lope de Vega y Villame-diana, para averiguar si una determinada sátira era suya. ¿Cómo probarlo? Tan imposible como probar lo contrario. Ni siquiera el carácter autógrafo garantiza nada, porque los poe-tas también copiaban obra ajena de su puño y letra. Así sucedió con poemas copiados por Paravicino, Quevedo o el obispo Palafox, que acabaron engrosando sus respectivas edi-ciones póstumas. Cuando Gonzalo de Hozes publicó Todas las Obras de Góngora en 1633, dos ingenios que sepamos, José Pérez de Ribas y el Dr. Salinas, protestaron al encontrar en el impreso poemas propios adjudicados a don Luis. Al segundo pertenecen los siguientes versos: «Delito a mis ojos es, / no de los menos atroces, / entrarse violentas Hozes / en ajena y pobre mies». El delito era, sin embargo, mucho menos atroz de lo que dice Salinas,

Fig. 3

Luis de Góngora, Todas las obras, ed. de Hozes, 1633, Madrid,

Biblioteca Nacional de España.

93Difusión y transmisión de la poesía gongorina

pues una vez hecha la atribución, ¿cómo saber si atinaba, en especial tratándose de poetas casi siempre inéditos? Para el autor de un poema que circulaba huérfano más bien debía resultar halagüeño que se le encontrase parecido con semejante padre.

Los grandes poemas, el Polifemo, las Soledades, el Panegírico al duque de Lerma y la Fábula de Píramo y Tisbe, tuvieron una difusión propia anterior a la experimentada en unión de la restante obra gongorina. Nada más natural: su novedad y su calidad invitaban a que fuesen copiados, discutidos, imitados y comentados por afi cionados y eruditos. El Polifemo fi gura en veintitantos códices misceláneos, y tales copias hay que suponerlas anteriores a las ediciones; trasladar un poema de 504 versos, que podía comprarse impreso por unos cuantos reales desde 1627 e incluso comentado desde 1629, era un trabajo ímprobo que solo se justifi caría en el seno de unas obras comple-tas con texto especialmente depurado, objetivo de los manuscritos integri. Aun así, alguien tuvo la paciencia de copiarlo y comentarlo, junto con las Soledades, en el ms. xxxii de la Hispanic Society of New York, a fi nes del siglo xvii. El Polifemo, cuyo ar-gumento y fuente principal eran bien conocidos, no fue muy controvertido por sus audacias ni por sus difi cultades. Las variantes que presenta en los distintos testimo-nios tienen escasa entidad, quizá porque Góngora lo hubo de redactar sin interrupción hacia 1612, y una vez terminado, solo hizo en él las correcciones sugeridas por Pedro de Valencia. Los comentarios a que dio lugar son pocos: el de Pedro Díaz de Rivas, manuscrito, acaso el primero; el de Salcedo Coronel, impreso en 1629, reimpreso con el de las Soledades en 1636, y el de Pellicer, publicado en 1630 con el de las Soledades, la Fábula de Píramo y Tisbe y el Panegírico. De ambos discrepa un anónimo conservado en el ms. 8242 de B. March, en relación con la estrofa 61 del poema.

La difusión de las Soledades desde mayo de 1613 la demuestran las diferentes fases con que se copian en numerosos testimonios, desde la primitiva, anterior a la censura de Pedro de Valencia, y representada por el ms. Poesías de autores andaluces, que perteneció a Rodríguez-Moñino, el 3795 de la Biblioteca Nacional de España y el 3266 de la de Lisboa, hasta la corregida y defi nitiva, con varios estadios intermedios. De igual manera, unos presentan solo la primera Soledad, otros también la segunda, con 840 o 936 versos, pero muy pocos ofrecen los últimos 43, añadidos a ruego de don Antonio Chacón. Aunque los códices misceláneos que contienen las Soledades no son tantos como los del Polifemo, es indudable que circularon con profusión antes de los manuscritos integri y de los impresos de ellos derivados, puesto que muy pronto dieron lugar a comentarios. Robert Jammes ha historiado la controversia originada por la difusión de las Soledades, y solo recordaremos algunos de sus datos: al margen de advertencias, cartas echadizas y réplicas de fecha tem-prana, dio lugar al comentario titulado Silva a las Soledades, de Manuel Ponce, empezado en noviembre de 1613. Al año siguiente Jáuregui escribe su Antídoto contra la pestilente poesía de las Soledades, que fue también objeto de sátiras y escolios burlescos, y al cual ya respondía Francisco Pérez de Amaya a mediados de 1615. También se puede situar hacia 1614 el Parecer del Abad de Rute, amigo de Góngora —que ya había censurado pasos del Polifemo—, el de Tomás Tamayo de Vargas, perdido, y otro anónimo que encontramos en la Biblioteca Municipal de Oporto: los tres acreditan otras tantas copias del poema, alguna con lo ya redactado de la segunda Soledad. Pérez de Rivas es autor de unas Anotaciones y defensas a la primera Soledad, amén de los Discursos apologéticos por el estilo del Polifemo y

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Soledades antes mencionados, y que Jammes fecha a partir de 1615. También hicieron de-fensas de Góngora un desconocido alférez Estrada y un anónimo, acaso fray Francisco de Cabrera, ambas fechables hacia 1618. Dos o tres años después se sitúa el diálogo entre Lope de Vega y el licenciado segoviano Diego de Colmenares a raíz de las Soledades, así como la carta de Francisco Cascales que censura la oscuridad del Polifemo y de las Soledades, lo cual provocó la intervención de Francisco del Villar, y más tarde la réplica de un afi cio-nado lojeño, Martín de Angulo y Pulgar. De 1625 datan las primeras sátiras de Quevedo en verso y prosa con alusiones a lugares de las Soledades. El mismo año empieza Manuel Serrano de Paz sus Comentarios, y ya en 1627 se sitúa la Apología en que el Dr. Francisco Martínez de Portichuelo discute al licenciado Francisco de Navarrete un lugar de la dedi-catoria. Estampadas las Obras de Góngora a fi nes de diciembre de ese año, los comenta-rios continúan, naturalmente, hasta el último, impreso en Lima en 1662. Algunos doctos rebaten a los comentaristas mismos: Francisco Andrés de Ustárroz y Nicolás Antonio, a Salcedo Coronel; Andrés de la Cuesta, a Pellicer. Un clérigo malagueño, Martín Vázquez Siruela, autor de un Examen del Antídoto, nos ha dejado en el ms. 3893 BNE una incompleta «Lista de autores que han comentado, apoyado, loado y citado las poesías de D. Luis de Góngora»; la lista, que llega al número 64, según Hewson A. Ryan se habría compuesto a mediados del s. xvii y constituye un primer intento de bibliografía gongorina.

El Panegírico al duque de Lerma, también inacabado, es de las obras menos leídas de Góngora, por su carácter áulico, que ni entra de lleno en la lírica ni en la épica. Compuesto ya al fi nal de esta segunda etapa que venimos estudiando, se conserva solo en tres manuscritos, aparte de los integri y de las ediciones, aunque fue muy apreciado por los comentaristas Pellicer y Salcedo Coronel. Algo posterior (de 1617-1618 pro-bablemente) es la Fábula de Píramo y Tisbe, el romance que Góngora consideraba más próximo a su ideal estético. A pesar de su longitud, hubo de copiarse en unos ocho o diez cancioneros misceláneos antes de empezar a circular en las poesías reunidas, pero también se trasladó en códices tardíos, como uno de fi nes del xvii especializado en fábulas (Universidad de Barcelona, 263). El romance fue objeto de dos comentarios: el de Pellicer (1630) y el de Cristóbal Salazar Mardones (1636), quien presume de haber obtenido el texto del propio poeta, que, según él, lo recitaba de memoria. Como he-mos señalado en la edición crítica, dio lugar a censuras, epigramas, citas, imitaciones y parodias en buen número. Otros romances de Góngora fueron también glosados y comentados: así «Entre los sueltos caballos», por el clérigo aragonés Gaspar Buesso de Arnal en manuscrito conservado en Viena (Colusión de letras humanas y divinas en defensa de el lýrico Pýndaro cordovés D. Luis de Góngora y Argote, 1644), y «Cloris, el más bello grano», por un clérigo granadino a fi nes del s. xvii (ms. 3884 BNE).

A partir de 1618, con un Góngora de 57 años ya instalado en Madrid, amigos y admiradores se pondrían a reunir y organizar su obra poética. Uno de los más madru-gadores hubo de ser el Juan de Salierne que hacia 1620 la tenía recogida, obtuvo privi-legio para imprimirla y dejó de hacerlo por saber que iba contra la voluntad del poeta. Su amigo Juan López de Vicuña y Carrasquilla le compró el manuscrito ya licenciado, lo amplió con obras espurias, y acabó por publicarlo a fi nes de 1627, meses después de muerto Góngora, en la edición titulada Obras en verso del Homero español, título que pa-rece deberse a una ocurrencia de Tamayo de Vargas. Los bibliógrafos no han explicado

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todavía cómo era posible sacar privilegio para editar unas obras cuyo autor estaba vivo y activo, sin que precediese cesión o enajenación por su parte. Dámaso Alonso cree que el cartapacio se formó en Córdoba de 1614 a 1616 y en contacto con el poeta, y añade que, a su juicio, si Vicuña no hubiera añadido ocho letrillas, un romance y unas déci-mas, todos ellos satíricos y apócrifos, la edición, aun sin nombre de autor en la portada, no habría sido recogida por la Inquisición, como lo fue. Por su parte, Eunice J. Gates ha conjeturado que las comedias, el Panegírico y tal vez los comentarios de Pedro Díaz de Rivas estaban destinados a un segundo volumen de esa edición que no llegó a salir.

En Córdoba se formó también uno de los códices más valiosos de la obra gongo-rina, que hoy denominamos con el nombre de su colector, el licenciado y poeta José Pérez de Ribas, conservado en la Biblioteca de Cataluña (nº 2056), el único por cierto en que hay versos y apostillas de puño y letra de Góngora, amén de algún epígrafe en primera persona que hizo suponer a Dámaso Alonso vinculación del manuscrito con los marqueses de Ayamonte. Sin embargo Pérez de Ribas, lo mismo que Vicuña, perdió el contacto con el poeta a raíz de su traslado a Madrid, y así la obra que recoge a par-tir de 1618, igualmente sin orden alguno, dista de tener el valor textual de la anterior. De ahí que presente incompletos la Isabela, la segunda Soledad y el Panegírico. Registra asimismo numerosos versos sueltos, unos por pertenecer a poemas sin localizar, otros por haberlos encontrado atribuidos, lo que los escolios discuten. Anterior a 1618 es el

Fig. 4

Ms. Pérez de Ribas, fol. 173, Barcelona, Biblioteca de Catalunya. En el

primer soneto, los vv. 3 y 9 son parcialmente autógrafos.

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excelente Quaderno de varias poesías de don Luis de Góngora (2801 de la Biblioteca Real), puesto que dos poemas fechados por Chacón en 1620 y 1622 aparecen aquí como can-tados en Córdoba en 1616, y no incluye ni el Panegírico ni la Tisbe, también excluidos del códice de la Catedral de Palencia. En Sevilla y 1622 está fechado el Tratado de las obras de don Luis de Góngora, uno de los cuatro manuscritos integri que posee la biblioteca de la Hispanic Society of America (B2465, nº cxliv en el Catálogo de Rodríguez-Moñino y María Brey). Este cartapacio, copiado con varias letras y de texto bastante corrupto, presenta solo un conato de clasifi cación, pues tras el Polifemo y las Soledades transcri-be los sonetos iniciando una numeración nueva, y luego el resto de los poemas ya sin orden y mezclados con otros sonetos, indicando casi siempre su carácter en los epígra-fes: sacro, heroico, lírico, amoroso, fúnebre, satírico, burlesco. A 1624, según las fechas de Chacón, llegan los poemas copiados en el Quaderno de varias poesías de don Luis de Góngora (147 de la Universidad de Barcelona), que ofrece buen texto e interesantes es-colios, aunque con letra diferente. Este manuscrito comparte con el de Zaragoza (Semi-nario de San Carlos) la exclusión del teatro y de los grandes poemas, no adopta ningún criterio de ordenación, excepto en las letrillas sacras, y carece de otros epígrafes que los puramente formales. Algo así ocurre en el ms. 3972 BNE, que solo recoge 84 poemas de Góngora o a él atribuidos, y que será de la misma fecha. De esos años existe un híbrido, el 4118 BNE, cuya primera parte está ya bien ordenada por géneros, y que al frente de la segunda anuncia: «Poesías de don Luis de Góngora que se van añadiendo en este qua-derno» (f. 225v). A esto siguen poemas ya sin clasifi car hasta la Fábula de Píramo y Tisbe y la comedia del Dr. Carlino; luego un grupo de letrillas, las Soledades, y por último, de dis-tinta mano, poemas copiados de la edición de Hozes impresa en 1633. Lo más interesan-te de este códice son, además de ciertas notaciones musicales, las indicaciones, incluso en pequeños papeles pegados, sobre dónde deben situarse los poemas recientes, lo cual acredita que se trata de un borrador, y la discusión acerca de la autoría de algunos, va-liosa porque de una nota del f. 423 se deduce que su colector tenía tratos con el poeta.

Rodríguez-Moñino ha supuesto la existencia de algún taller, en Córdoba o en Madrid, dedicado a formar cartapacios gongorinos escritos con letra de pendolista, muy similar, si no idéntica, aunque con distinto texto. Según la gráfi ca imagen del poeta, hacia julio de 1625 «se tejía» en Córdoba el cartapacio con sus obras que en-cargó comprar «por un ojo que sea de la cara» a su amigo Cristóbal de Heredia, y del cual poco después le acusa recibo en otra carta. Que tales piezas se vendían a precios cuantiosos lo afi rman Pellicer y Faría y Sousa, y desde entonces acá han seguido siendo objetos muy preciados, por lo cual suponemos que apenas se habrán perdido. Lo que no sabemos es qué hizo Góngora con su manuscrito, una vez que desistió de publi-carlo, ni si es ese el antígrafo del que luego formó con su amigo don Antonio Chacón, señor de Polvoranca, o bien si es el 4075 BNE, que en f. 275v anota: «Estas obras son las originales de Góngora que las regaló al Exmo. Sor. duque de Alba, las que dio su Exª a la librería». Recordemos que en sus últimos años Góngora quería publicar sus obras para salvar sus apuros económicos, pero dejó de hacerlo por no desairar a los dos próceres interesados en la dedicatoria, uno de ellos el conde-duque de Olivares.

Según nuestras pesquisas, y localizados en Buenos Aires los dos manuscritos que fueron de Foulché-Delbosc, el número de integri con la obra de Góngora hoy conocidos

97Difusión y transmisión de la poesía gongorina

se acerca a los cuarenta. En unos, según hemos visto, se omiten los grandes poemas o el teatro; en otros, como el de Nicolás Bernal, de Sevilla, los romances; en el 22 585 BNE, uno de los mejores, se han arrancado las letrillas satíricas; también Chacón ex-cluye las sátiras personales, mientras que el 19 004 BNE, copiado en 1663, se limita precisamente a la parte satírico-burlesca de la obra gongorina. Entre los más com-pletos, varios son ya posteriores a las ediciones, y se han formado con intención de suplirlas o mejorarlas, incluso invitando al lector a publicarlos, lo cual, teniendo en cuenta la ingente tarea de copiar manuscritos que rondan las 500 páginas, habla muy claro de la estima en que se tenía aquella obra y de lo esencial que se consideraba sa-nearla de las corruptelas originadas en su transmisión. Alguno de ellos, como el que poseyó Rennert (Universidad de Pennsylvania), no solo es valioso por la limpieza de su texto, sino también por sus epígrafes, llenos de noticias desconocidas, si no siem-pre certeras, y otro tanto se puede decir de los escolios que ilustran uno de los que pertenecieron a Foulché-Delbosc o el que hacia 1639-1640 preparaba para editar, con copia de variantes, el mencionado Martín de Angulo y Pulgar, coleccionista asimismo de las cartas gongorinas. Pero también el ms. Rennert llevó antepuesto, como llevan hoy día el Estrada (Fundación Lázaro Galdiano) y el 19 004 BNE, el Escrutinio sobre las impresiones de las obras poéticas de don Luis de Góngora y Argote, cuyo autor, según en su

Fig. 5

Luis de Góngora, Obras en verso del Homero español, que recogió Iuan

Lopez de Vicuña... Madrid, 1627, Madrid, Biblioteca Nacional de España.

Fig. 6

Ms. 4118 BNE, f. 423, con referencia del amanuense al poeta, Madrid,

Biblioteca Nacional de España.

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día intentamos probar, fue el amigo de Góngora José Pérez de Ribas. En todo caso el Es-crutinio es obra de un cordobés, enderezada contra la edición hecha atropelladamente por otro cordobés, Gonzalo de Hozes y Córdoba, y su excepcional valor radica en esa proximidad al poeta, cuya persona, obra y entorno le son familiares.

No se sabe cuál fue el primer manuscrito que ordenó por géneros la obra gongo-rina, tal como aparece ya en la edición Vicuña. La preparada por Hozes e impresa seis años después a costa del librero Alonso Pérez (Madrid: Imprenta del Reyno, 1633), y que, en palabras de Jaime Moll, es «una reimpresión censurada y ampliada del Homero español», sirvió para que llegase a todos los públicos, ya que estableció el contenido de la obra gongorina vigente hasta la Biblioteca de Autores Españoles. La desdicha quiso que, una vez agotada la primera edición, se hiciera una segunda mucho menos cuidada, y de esta derivan las demás, con diversos avatares. La tercera, hecha en la misma im-prenta y a costa del mismo librero, se estampó en 1634, y elimina 36 poesías, en lo que fue seguida por la de Bruselas, 1659. Otra que ostenta 1634 en la portada, según ha ave-riguado Moll, es contrahecha, y la imprimió en Sevilla Manuel de Sande. En Zaragoza y 1643 se editaron Todas las obras a costa de Pedro Esquer, dos volúmenes en doceavo. De la ofi cina lisboeta de Paulo Craesbeck salieron en 1646-1647 otros dos de igual tamaño, el primero con la poesía de arte mayor y las comedias, el segundo con la poesía de arte menor, a la que se agregan cuatro redondillas espurias. En 1648 el impresor sevillano Nicolás Rodríguez estampó Todas las obras..., que volvieron a publicarse en la Imprenta Real de Madrid, 1654, a costa de la Hermandad de Mercaderes de Libros. Igual fecha e imprenta ostenta otra edición que Don W. Cruickshank demostró haberse hecho en Madrid hacia 1670 por Francisco Nieto y Salcedo. Ambas, la de fecha real y la falsa, según han estudiado el mismo Cruickshank y José Manuel Martos, corrigen erratas de su dechado e incorporan lecturas de los comentaristas impresos. La más lujosa edición fue la estampada en cuarto por Francisco Foppens (Bruselas, 1659), falta de las come-dias, las letrillas y los romances sacros. Y la última (ofi cialmente) del siglo, impresa por Juan da Costa en Lisboa, 1667, ya sin mención de Hozes, consiste en dos tomitos en dieciseisavo, o de faltriquera. En cuanto a Delicias del Parnaso, como antes se dijo, es una selección de romances, letrillas y décimas de carácter ligero, hecha sobre el texto de Todas las obras. El volumen de Delicias... se imprimió en Barcelona (1634 y 1640), y Zaragoza (1640, ¿1642? y 1643), en formato de doceavo prolongado y siempre a costa de Pedro Esquer. No se conocen las tiradas de todos estos libros, pero pueden suponerse bastante copiosas, dada la demanda del mercado peninsular y americano.

Por último, es obvio que los códices misceláneos con obra gongorina llenan el siglo xvii. Solo en la Biblioteca Nacional de España rebasan mucho el centenar, sin los perdidos de que dio noticia Gallardo. Algunos son especialmente valiosos, como el 3795, el 3796, varios de los que componen la serie del Parnaso español, o de los que pertenecieron a Gayangos, como el 17 719, fechado en 1623. Lo mismo puede decirse del llamado Cancionero Antequerano, compilado entre 1627 y 1628, el Cancionero de 1628 conservado en Zaragoza, otros que fueron propiedad de Rodríguez-Moñino o Bartolo-mé March, y muchos más que paran en bibliotecas públicas y privadas de España, Por-tugal, Italia, Francia, Inglaterra y Norteamérica. Se llegó a afi rmar que a fi nes del s. xvii el rey de Meknés poseía la obra de Góngora en manuscrito bilingüe, y que fue objeto de

99Difusión y transmisión de la poesía gongorina

comentarios por un jesuita en las Filipinas. También impresos como la Heroyda Ovidiana (1628), los Romances varios (1643 y 1655), la Sylva de varios romances, de Juan de Mendaño (1646), la Agudeza y arte de ingenio, de Gracián (1642 y 1648), y las Poesías varias de gran-des ingenios recogidas por Josef Alfay (1654 y 1670), aun siendo posteriores a las primeras ediciones de Góngora, contienen poemas suyos, y muchos más libros de cualquier géne-ro, aparte glosas y centones, acusan su huella en forma creciente. En resumen, nada hay comparable a la difusión e infl uencia de su obra en ninguna época de nuestra literatura, sin excluir las más refractarias, cuando los manuscritos se siguen atesorando y el gon-gorismo perdura como en las catacumbas, hasta que ya a fi nales del s. xix logra salir a la luz. La transmisión y la difusión son cuestiones interdependientes, pero solo en tiempos modernos ha sido posible aprovechar toda la riqueza de materiales que proporcionan a fi n de escuchar, sin ruidos ni interferencias, la música gongorina.

Fig. 7

Delicias del Parnaso, en que se cifran todos los Romances

Liricos, Amorosos, Burlescos, glosas y decimas satiricas del

regosijo de las musas el prodigioso don Luis de Gongora...

Barcelona, 1634, Madrid, Biblioteca Nacional de España.