gisap: culturology, sports and art history (issue1)

Culturology, Sports and Art History

CONTENTS

Арестова В.Ю., Чувашский государственный педагогический университет им И.Я.Яковлева, РоссияПОДГОТОВКА ЭТНОТЕАТРАЛЬНОГО ПРОЕКТА СО ШКОЛЬНИКАМИ: ОТ ЗАМЫСЛА К РЕЗУЛЬТАТУ....................2Бейсенбаев С.К., Южно-Казахстанский государственный университет им. М. Ауезова, КазахстанСИСТЕМАТИКА ТИПОВ ПРОСТРАНСТВЕННОГО ПОСТРОЕНИЯ В КАРТИНАХ СОВРЕМЕННЫХ ХУДОЖНИКОВ КАЗАХСТАНА...................................................................................................................................................4Kuzbakova G.Z., Kazakh National University of Arts, KazakhstanFUNCTIONING OF TRADITIONAL MUSIC IN CONTEMPORARY CULTURE OF KAZAKHSTAN.....................................8Лагода О.Н., Черкасский государственный технологический университет, Украина«КРАСНОРЕЧИВОСТЬ» И «КОСНОЯЗЫЧНОСТЬ» ПРОЯВЛЕНИЙ МОДЫ: НАРРАТОЛОГИЧЕСКОЕ ИЗМЕРЕНИЕ...........................................................................................................................................................11Личман Е.Ю., Павлодарский государственный педагогический институт, КазахстанВОПЛОЩЕНИЕ ТРАДИЦИЙ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ШКОЛЫ В ТВОРЧЕСТВЕ КАЗАХСКИХ ЖИВОПИСЦЕВ XX ВЕКА...............................................................................................................................................................14Луговая Т.А., Изюмова Д.С., Одесский национальный политехнический университет, УкраинаЭВОЛЮЦИЯ НОТНОГО ДОКУМЕНТА..........................................................................................................................................17Макарова Т.Л., Московский финансово- промышленный университет «Синергия», РоссияИССЛЕДОВАНИЕ АКТУАЛИЗАЦИИ ЦВЕТОВЫХ ГРУПП В ПОДСИСТЕМАХ ССК «КОСТЮМ» И «СРЕДА»..................20Могильная А.В., Евразийский национальный университет им. Л.Н. Гумилева, КазахстанРЕКЛАМА НА БИЛЛБОРДАХ В КАЗАХСТАНЕ. ОПЫТ, ПЕРСПЕКТИВЫ...........................................................................22Бейсенбаев С.К., Южно-Казахстанский государственный университет им. М. Ауезова, КазахстанСОВРЕМЕННАЯ ЖИВОПИСЬ КАЗАХСТАНА И НАЦИОНАЛЬНАЯ ЗНАКОВАЯ СИМВОЛИКА....................................25Soltanbayeva G., Gumilyov Eurasian National University, KazakhstanORNAMENTAL ART OF KAZAKHSTAN..........................................................................................................................................28Степанская Т.М., Алтайский государственный университет, РоссияХУДОЖЕСТВЕННАЯ ВЫСТАВКА В ПРОЦЕССЕ ИНТЕГРАЦИИ КУЛЬТУР..........................................................................30Титова Е.С., Днепропетровская консерватория им. М.И. Глинки, УкраинаРАЗВИТИЕ ТВОРЧЕСКОГО ВООБРАЖЕНИЯ И АССОЦИАТИВНОГО МЫШЛЕНИЯ МУЗЫКАНТОВ НА БАЗЕ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ ИННОВАЦИОННЫХ НАУЧНЫХ ЗНАНИЙ В СФЕРЕ НАНОТЕХНОЛОГИЙ ..........................34Воропаева Т.С., доцент, ст. науч. сотр. Киевский национальный университет им. Т. ШевченкоФОРМИРОВАНИЕ КОЛЛЕКТИВНОЙ ИДЕНТИЧНОСТИ ГРАЖДАН УКРАИНЫ: ЦЕННОСТНОЕ ИЗМЕРЕНИЕ.................37Jdanova L., American University of Central Asia, KyrgyzstanEDUCATIONAL SIGNIFICANCE OF LITERARY TEXT.................................................................................................................................41Ignatova A.M., Perm National Research Polytechnic University, RussiaTHE ROLE AND PRINCIPLES FOR THE USE OF THE MATERIAL IN ETHNOFUTURISM BY THE EXAMPLE OF ART OBJECT IN THE SPIRIT OF PERM ANIMAL STYLE MADE OF STONECASTING...........................................................44Коноплева Н.А., канд. культурологии, доцент, зав. кафедрой, Владивостокский государственный университет экономики и сервиса, РоссияГЕНДЕРНАЯ ТИПОЛОГИЯ СУБЪЕКТА ТВОРЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬНОСТИ В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ТВОРЧЕСТВЕ.............48Луговая Т.А., канд. искусствоведения, доцент Одесский национальный политехнический университет, УкраинаКУЛЬТУРНАЯ РОЛЬ И ТРАНСФОРМАЦИИ ФОЛЬКЛОРНОЙ ЗАГАДКИ В ИНФОРМАЦИОННОМ ОБЩЕСТВЕ................52Преснякова Л.В., докторант, зав. кафедрой Российский государственный гуманитарный университет, РоссияКИНЕМАТОГРАФ И ПРАВОСЛАВИЕ В ДОРЕВОЛЮЦИОННОЙ РОССИИ....................................................................................55Ржанова С.А., д-р культурологии, проф. Мордовский государственный университет им. Н.П. Огарёва, РоссияЭТИКО-ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ВИДЕНИЕ МИРА В ЖУРНАЛИСТИКЕ...........................................................................................59Зербино Д.Д., Львовский национальный медицинский университет им. Данила Галицкого, УкраинаРыбачук А.В., Национальный медицинский университет имени А.А. Богомольца, УкраинаЛИЧНОСТЬ-ЭКСТРАВЕРТ И ЕГО НАУЧНАЯ ШКОЛА: СПОНТАННЫЙ КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ ФЕНОМЕН(постановка проблемы).......................................................................................................................................................................61Semenova E.V., SemenovV.I., Petrova E.V., Lesosibirsk Pedagogical Institute branch of Siberian Federal University, RussiaHEATRE AS А MEANS OF STUDENTS' EMOTIONAL DEVELOPMENT........................................................................................63Солдатенкова О.В., Ухтинский государственный технический университет, РоссияЕДИНСТВО СВЕТА И СВЯТОСТИ В ПРАВОСЛАВНОЙ ТРАДИЦИИ................................................................................65Стариков П.А., Прокофьева М.Д., Углова Е.А., Сибирский федеральный университет, РоссияСТРУКТУРА ОПЫТА ВДОХНОВЕНИЯ.......................................................................................................................................................69Сыраев Д., Кемеровский государственный университет культуры и искусств, РоссияКАРКАСНЫЙ ПОДХОД В РАССМОТРЕНИИ ОБЪЕКТОВ КУЛЬТУРНОГО НАСЛЕДИЯ В СВОЕЙ СРЕДЕ............................74

1


2

Поиском новых форм работы и со-вершенствованием традиционных

характеризуется сегодня деятельностьучителей в сфере воспитания подрас-тающего поколения. Обращение к теат-ральным технологиям обусловлено, впервую очередь тем, что они позволяютставить и достигать одновременно многоцелей. Это происходит за счет реализацииразнообразных функций театральногоискусства: воспитательной, образова-тельной, художественно-эстетической,социально-психологической, коррекцион-ной и пр.

Этнотеатрализация рассматриваетсянами как историко-культурный феномен,отражающий определенный этап исто-рического и национально-культурногоразвития народа. Народное игровое ис-кусство (обряды, праздники, игры), став-шее истоком современных театральныхформ, не только является частью худо-жественной культуры этноса, но и отра-жает духовные ценности и социальныенормы общества. Непосредственное от-ношение к этнотеатрализации имеютдраматические формы фольклора, объ-

единяющие в себе обрядовые игрища,народные драматические игры и народ-ную драму, имеющие вид драматизиро-ванного коллективного действа, в которомпроисходит перевоплощение человекапри помощи переодевания, ряжения, мас-ки, грима, движений, мимики, речи ипр. Это, например – святочные игрищаряженых, обряд «Проводы масленицы»и масленичные игры, свадебный обряди пр.

С точки зрения этнотеатроведения внародном игровом искусстве существуютпризнаки театра, имеющие следующуюспецифику: условность сцены и зритель-ного зала, сотворчество актера и публики,устный характер драматургии, импро-визация исполнителей, фантастичностькостюма, применение грима с целью небыть узнанным и др. В наше время эт-нотеатрализация является чаще всеговторичным искусством, воспроизведе-нием, оторванным от естественной средыбытования. И в этом смысле этнотеат-рализация представляет собой такой спо-соб художественного воплощения фольк-лорного материала, при котором сохра-

няются специфические, знаковые при-знаки народного игрового искусства ивыражаются определенные смыслы, от-ражающие ценности этноса. Перенесениеэтнотеатральных явлений на сцену –сложная задача, при реализации которойдолжны учитываться не только общаяспецифика народного игрового искусства,но и традиции перевоплощения, быто-вавшие в среде конкретного народа-эт-носа.

Перенесение этнотеатральных явле-ний на школьную сцену диктует необхо-димость режиссерской организации сце-нического действия на основе сценария,а также репетиционной работы с «акте-рами»-школьниками по созданию худо-жественного образа. Чаще всего (по на-шим наблюдениям) этнотеатрализациюв школе используют учителя родногоязыка, музыки, учителя начальных клас-сов. Нередко они объединяются с учи-телями истории, культуры родного края,технологии. Зачастую к усилиям школыв этом виде деятельности присоединяютсясотрудники местных историко-краевед-ческих музеев, а также педагоги допол-

УДК 37.017.925

ПОДГОТОВКА ЭТНОТЕАТРАЛЬНОГО ПРОЕКТА СО ШКОЛЬНИКАМИ: ОТ ЗАМЫСЛА К РЕЗУЛЬТАТУ

Арестова В.Ю.,канд. пед. наук, доцентЧувашский государственный педагогический университет им И.Я.Яковлева,Россия

Участник конференции,Национального первенства по научнойаналитике

Система образования в России сегодня призвана сохранять и поддерживать этническую са-мобытность народов, проживающих на ее территории, их гуманистические культурныетрадиции. Этнотеатральные формы традиционно-обрядовой культуры способны обеспечитьпередачу от поколения к поколению социально-культурных ценностей. Этнотеатрализация по-нимается нами как процесс воссоздания фольклорного материала, при котором сохраняютсязнаковые, специфические характеристики народных обрядово-игровых традиций. Целью примененияэтнотеатрализации в школьном образовательном процессе является этнокультурное воспита-ние.

Ключевые слова: этнотеатрализация, метод проектов, этнокультурное воспитание, этнотеат-ральный проект, этнотеатральная деятельность учителя.

The urgency of article is connected by that the education system today is called up to keep andsupport ethnic originality of people of Russia, their humanistic cultural traditions. Now the traditional-ceremonial culture, and first of all its ethnotheatrical forms, are capable to provide transfer fromgeneration to generation of welfare values. In article the content of concept "ethnostaging" and objectiveof its application in school educational process reveals, the explanation of ethnotheatrical activity of theteacher is given, the application of a method of projects for the organization of ethnotheatrical activity ofchildren and adults proves, substantial characteristics and criteria of estimating of ethnotheatricalprojects are given. The conclusion is that the design technology focuses on cooperation and coauthorshipof all participants of pedagogical process, provides the realized activity on studying, conservation andprogress of uniqueness and an originality of theatrical traditions of national culture, transfers to theiryounger generation.

Keywords: ethnostaging, method of projects, ethnocultural education, ethnotheatrical project, eth-notheatrical activity of a teacher.


3

нительного образования, работники уч-реждений культуры.

Учителя родного языка составляютбольшинство. И это объяснимо, ведьязык – это главный элемент любой на-циональной культуры. И, обучая детейязыку, невозможно обойти вопросы, свя-занные с бытованием фольклора, с тра-дициями (ритуалами, обрядами, обычая-ми), сложившимися в обществе. Частотакая заинтересованность проявляется вразыгрывании обрядовых сцен, прове-дении театрализованных народных празд-неств. Что касается учителей музыки,то для них этнотеатрализация совершенноестественно вписывается в содержаниеуроков или внеурочных мероприятий,на которых дети знакомятся с музыкаль-ным фольклором своего или других на-родов. Синкретичность, как главное ка-чество фольклора, предполагает нарядус пением народной песни еще и театра-лизацию, т.е. обыгрывание сюжета, ро-левое воплощение содержания песнипри помощи определенных ролевых дей-ствий, движений, обусловленных обря-довым предназначением исполняемойпесни. У учителей начальных классовиспользование этнотеатральных формобщения объясняется целями воспитанияподрастающего поколения на народныхтрадициях, вовлечением родителей впроцесс воспитания, а также сенситив-ностью младшего школьного возраста,который является наиболее благопри-ятным периодом для этнокультурной со-циализации детей.

Знание учителями народных обычаеви традиций, теоретических основ игровойдеятельности, психолого-педагогическойхарактеристики школьников разных воз-растов, методики использования игры ввоспитательном процессе позволит эф-фективно использовать этнотеатральныеформы в работе со школьниками.

Реализация замысла проекта – тру-доемкий и долговременный процесс,который состоит из теоретического ипрактического этапов. Особенностьюэтнотеатральных проектов являетсято, что они относятся к творческимпроектам, поэтому не могут бытьсразу четко спланированы от началадо конца. Но, как и для проектов лю-бого вида, для них характерна иссле-довательская деятельность. Исследо-вание включает в себя изучение тогоэтнографического материала, который

будет воссоздаваться впоследствии насцене. Этот этап должен начинатьсяс выявления в той среде, в которойпроживают школьники, произведенияфольклора. Это занятие требует опре-деленной подготовки, следованияопределенным правилам. Так, наибо-лее полные сведения собирают в ес-тественных условиях исполнения, т.е.когда народные рассказчики или ска-зочники исполняют фольклорные про-изведения (песни, сказки, игры, об-ряды, поговорки, народные приметы,былины и др.), непосредственно уча-ствуя в старинных или современныхобрядах, праздниках, или в процессетрудовой деятельности или отдыха.В роли исполнителя может выступатькак отдельное лицо, так и группа.Лучше, если записанное произведениебудет иметь свой паспорт, в которомзафиксированы данные об исполнителе(ФИО, возраст, место рождения, об-разование, профессия и пр.) и условияхисполнения (место записи, кем запи-сано, дата записи и пр.). Диктофонныеили видеозаписи затем расшифровы-ваются, при этом на бумаге верно пе-редаются особенности речи – ударе-ния, «аканье» или «оканье» и др.Затем все это пригодится на репети-циях, при работе над ролью. Это оченьважная работа, так как в наше времятрадиционный фольклор иссякает;люди, владеющие народным творче-ством, уходят из жизни, а вместе сними исчезают характерные речевыевыражения, особенности диалектов.Если в школе есть краеведческий му-зей, то материалы музея (произведенияфольклора, бытовавшие в прошлоевремя) помогут эмоционально про-чувствовать дух и стиль прошедшейэпохи.

Выполнение проекта, а по сути –это этнографическое исследование, под-готовка реквизита к репетициям спек-такля, непосредственно репетиции не-мыслимы без сотрудничества взрослыхи детей: учителей, учеников и членовсемей учеников – родителей, бабушек,дедушек и др., которые помогают с из-готовлением костюмов, а также консуль-тируют по вопросам бытования обрядовв прошлом.

Таким образом, мы можем назватьосновные составляющие компоненты,которые являются сущностными харак-

теристиками этнотеатрального проекта:• этнографическое исследование об-

рядовых форм народной культуры, вы-полненное непосредственно в среде бы-тования, а также / или по архивным исовременным литературным источни-кам;

• наличие сценария, желательно сописанием всего песенно-танцевальногои устного фольклора, диалекта, старинныхкультурно-бытовых предметов и костю-мов, используемого в сценической по-становке;

• подготовка реквизита (народныхкостюмов и других этнографических ат-рибутов) к спектаклю;

• презентация проекта (показ спек-такля или театрализованных сцен ка-лендарных, семейно-бытовых народныхпраздников, обрядов, игр и забав илимифологических сюжетов);

• портфолио проекта с описаниемвсего хода подготовки и реализации про-екта, содержащее актуальность, цель, за-дачи, распределение обязанностей междуучастниками проекта, данные об инфор-маторах (в какой местности, кем, от когобыл записан этнографический материал,подробное описание этнографическогоматериала), фото и видео- записи спек-такля, анализ или рецензии и отзывы насценическую постановку.

Литература:1. Арестова В.Ю. Этнотеатрализация

как технология этнокультурного воспи-тания // Современные проблемы наукии образования. – 2011. – № 6; URL:http://www.science-education.ru/100-5220(дата обращения: 13.01.2012).

2. Богатырев П. Г. Вопросы теориинародного искусства. М., 1971. – 511 с.

3. Гусев В. Е. Эстетика фольклора /В. Е Гусев. – Л. : Наука, 1967.– 319 с.

4. Дмитриев, И. А. Этнотеатраль-ные формы в чувашском обряде / И.А. Дмитриев. – Чебоксары: ЧГИГН,1998. – 280 с.

5. Зимняя И.А. Педагогическая пси-хология – Ростов н/Д.: Феникс, 1997. –480 с.

6. Ивлева Л. М. Обряд. Игра. Театр(К проблеме типологии игровых явлений)// Народный театр / Сборник науч. статей.Отв. ред. В.Е. Гусев. Л., 1974. С. 20-35

7. Чернявская Ю. В. Народная куль-тура и национальные традиции. – Минск,1998. – 168 с.


4

Изучение пространственной струк-туры произведений живописи при-

влекает возможностью найти в ее языке,охватывающем широкий спектр изоб-разительно-выразительных средств, некиетипологические формы, а также понятьих как разные вариации одних и тех женачал. Являясь языком относительныхзначений – языком сопоставлений иконтрастов, язык живописи разрабаты-вается на базе определенных визуальныхсоответствий и прежде всего – с вос-принимаемой действительностью. Сте-пень и характер контакта художника снею ярко проявляется в разной мереуглубления и уплощения картины. Глу-бинность выражает одну из форм суще-ствования материи – пространство, тоесть объективное свойство действитель-ности. Плоскостность – связана с зако-нами изображения на плоскости. Вос-производя трехмерный предмет изобра-жения, картина использует двухмерный«субстрат» изображения. Английскийученый Р.Л. Грегори определяет это сле-дующим образом: «Все картины пара-доксальны в том смысле, что все они яв-ляются двойственной зрительной реаль-ностью: плоские предметы мы видимплоскими. Но в то же время это совер-шенно иные. Трехмерные предметы, рас-положенные в ином пространстве. Этодвойственная реальность – парадокс,свойственный существу картины».[1]Иначе говоря, картина двупланова.

Определенное отношение категорийглубинности и плоскостности и выра-жается в том или ином пространственномпостроении картины, универсальной ха-рактеристики любого произведения жи-вописи. Правда, проблема простран-

ственного построения далеко не всегдавыступает на первый план в ряду прочихпроблем искусствознания. Чаще всегоостро ощутимой она становится в пе-риоды интенсивной эволюции искусства,смены стилей, направлений, - так мыначинаем ощущать напор воздуха, когдаускоряем свое движение. Известно, на-пример, какое место занимала даннаяпроблема в творчестве художников (А.Сыдыханов, С. Айтбаев, Ш. Сариев, Т.Тогузбаев, О. Нуржумаев, Б. Табиев.) в60-е годы, вызывая их обостренный и,возможно даже, односторонне преуве-личенный интерес. В те годы нельзябыло рассматривать художников как еди-ную группу с одной творческой плат-формой. Они все были разные, и каждыйшел своей дорогой. Но сегодня, очевидно,что их объединяло главное – стремлениесоздать собственную, казахскую школуживописи, выработать свойственныетолько ей язык, стиль, метод, ввести ее всистему общечеловеческих культурныхценностей. Все они получили классиче-ское академическое образование, поэтомуих ранние работы полностью соответ-ствуют канонам реалистического искус-ства. В 60-е годы в творчестве этих ху-дожников наблюдается постепенный уходот академических постулатов, очищениеот деталей, обобщение формы и цвета,обнажающих основную образную идею.К середине 60-х формы в картинах мак-симально монументализируются, но приэтом сохраняется трехмерность про-странства, остается почти реалистическимпейзаж заднего плана. Явно появляетсятяготение к плоскостности, максималь-ному заполнению пространства всегохолста, использованию локальных чистых

цветов без нюансировки и цветотени.Налицо качественные признаки новогостиля. Обусловленного генетически, ане просто откуда-то заимствованного.(А. Жусупов «Материнство», «Женщинымоей Родины», С. Айтбаев «Счастье»,«Гость приехал» ). Не случайно и в со-временное время эта проблема вновьоказалась весьма актуальной. «Простран-ственные стереотипы едва ли не равно-значны статичности мысли. Ее всепро-никающая исследовательская активностьсвязана прежде всего с решением про-странства. В него уже входят на равно-правных началах цвет, форма и линия. Вих столкновении выкристаллизовываетсяпоэзия картины. В их взаимоотношенияхвыявляется философия художника».[2]

Шагнувшая за последние два деся-тилетия далеко вперед, живопись Казах-стана отразила новые явления современ-ности, обогатила свой тематический ре-пертуар. Параллельно обогатились сред-ства художественной выразительности,язык живописи. Происходит эволюциясамого типа картины, ее образной струк-туры, вызванная потребностью раскрытьусложнившейся духовный мир нашегосовременника. Сегодня решительно рас-ширился спектр стилистического разно-образия казахстанской живописи, бла-годаря чему стали воистину проблемнымитипологические различия пространствен-ного построения в картинах разных де-сятилетий и художественных направле-ний. Перерабатывающее и синтезирую-щее достижения мировой классики, нашеискусство опирается на национальные икультурные традиции. Уже эти чертыказахстанского искусства требуют искатьуниверсальный подход к истолкованию

УДК 347.782.303.442.43

СИСТЕМАТИКА ТИПОВ ПРОСТРАНСТВЕННОГО ПОСТРОЕНИЯ В КАРТИНАХ СОВРЕМЕННЫХ

ХУДОЖНИКОВ КАЗАХСТАНА

Бейсенбаев С.К., д-р пед. наук, доцентЮжно-Казахстанский государственный университет им. М. Ауезова, Казахстан

Участник конференции,Национального первенства по научной аналитике,Открытого Европейско-Азиат-ского первенства по научной аналитике

Все системы пространственного построения изображений, связанные с определеннымиэпохами и культурными традициями, в полной мере используются, дополняясь, развиваясь и обо-гащаясь новыми категориями, в современном нам социуме. В истории живописи Казахстанаспособы интерпретации пространства отвечают соответствующему мировоззрению, реализуюттот или иной национальный идейно-эстетический комплекс.

All systems of expause contruction of portrayal connected with definite epoch and cultural traditions.They develop; enrich, supply and widely used by new categories in our modern society. In the history

of Kazakhstan painting the expause interpretation methods and correspond the world-сonseption,realized that national idea and acthetical complex.


его явлений, делая такую задачу оченьактуальной. Подобный универсализм ме-тодологии исследования и достижим напутях структурно-типологического рас-смотрения материала живописи, котороедает возможность осознать объективныеособенности художественной формы ипоставить вопрос о содержательномзначении этих особенностей. Модель«единого национального стиля» в 80-егоды была уже обработана и начала вы-ходить из круга обращения. В живописи90-х годов попытки художников выйтина новые уровни пластических решенийхудожественного пространства четко ин-дивидуальны. Например, Т.Тогузбаев пи-шет новую вариацию своей картины«Кухня». Он повторяет образно компо-зиционную структуру «Кухни» и называеткартину «Уют». Здесь это уже детскаякомната, но как она настораживающепризрачна! Уходящая в глубь картиныперспектива, розово-голубой зыбкий воз-дух, растворяющий и дематериализи-рующий среду, предметная насыщенностьи спонтанность. Во всем уже явно про-ступают новые принципы пространствен-ных и цветовых модуляций, ритмичныхконтрастов, а также сформулирован новыймифологизм живописной картины. За-ключается это в раскрытии компози-ционных возможностей картины, которая,как сетка, улавливает не только зримыеформы, но и такие, как пустота, много-мерность, обозримость, рациональныеи иррациональные связи, образы звука ит.д.

В процессе изучения теоретическойпроблемы пространства в живописнойкартине, мы подробно ознакомились склассическими трудами теоретиков изоб-разительного искусства (Л.Ф.Жегин«Язык живописного произведения» 1970г., Б.В.Раушенбах «Пространственныепостроения древнерусской живописи»1975 г., Н.Н.Волков «Композиция в жи-вописи» 1977 г.). В упомянутых иссле-дованиях немало ценных мыслей и на-блюдений, дающих пищу для дальнейшихизысканий. Разница в методологии дан-ных работ говорит о том, что теорияпространственного построения, которая,с одной стороны, учитывала бы реальнойистории искусства, а с другой – объяснялабы их на основе единого принципа, унас еще только складывается. Мы непредлагаем какое-либо позитивное ре-шение проблемы, представляется целе-

сообразным более пристально рассмот-реть казахстанскую живопись в светеуже существующих концепций.

Как известно, искусство отражаетобъективную реальность образно, на ос-нове образов восприятия и представления,между которыми есть существенные раз-личия. Условием адекватности восприятияявляется высокая точность, схватываниепредметного мира в его пространственнойцелостности, непрерывности, а, значит– и глубине. Эти особенности восприятияобеспечивают нашу ориентацию в окру-жающей реальной среде. Для образовпредставления, весьма фрагментарных– в силу известного абстрагирования ихот конкретности, такие качества необя-зательны: представления могут и не бытьцелостными, пространственно связан-ными, глубинными. Связывая нас с опы-том прошлого и подготавливая к буду-щему, они призваны выполнять инуюроль. Сущность этой роли заключаетсяв выделении некоторых значимых иимеющих ценность для человека харак-теристик предметного мира, а также всоздании мира воображаемого.[3]

Очевидно, что изображение на плос-кости располагает определенным диа-пазоном возможностей, координируясьв большей степени либо с образами вос-приятия, либо с образами представления.«Поскольку, с одной стороны, любоеизображение немыслимо без изображае-мого – объекта трехмерного мира, и по-скольку, с другой стороны, организацияпространства в картине невозможна безучета законов плоскости, - глубинностьи плоскостность характеризуют любоепроизведение живописи [4]. Различносоотношение между ними. Их удельныйвес, характер их взаимосвязи – показательобщей ориентации системы языка жи-вописи, ее приспособленности передаватьто, а не другое содержание. Формы пе-редачи воспринимаемого пространствана плоскости, а не отдельные стороны исвойства изображения, позволяют понятьязык живописи как способ общения смиром. Имеются в виду, прежде всегоформы линейной передачи пространства,потому что – согласно данным совре-менной психологии восприятия – основ-ную информацию об изображенном объ-екте несет контур.

Эти формы во многом обуславливаюттот или иной тип композиции, посколькупредполагают имперсональную или лич-

ностную точку зрения. Они влияют нахарактер пластической моделировки ицветового строя, так как отношения про-странственности и плоскостности тес-нейше связаны с отношениями объемнойформы и цвета. В природе восприни-маемый цвет осложнен, частично замут-нен воздействием светотени и воздушнойсреды, то есть теми факторами, которыекак раз и предают объемную форму, су-ществующую в атмосфере пространства.«Выявление формы ведет к умалениючистого цвета: акцентирование цветаведет к нивелировке формы, к уплоще-нию» [5]. Можно сказать, что отношениецвета и объемной формы – частный мо-мент, конкретизация плоскостно-про-странственных отношений. В свою оче-редь, та или иная трактовка формы ицвета влияет на характер решения про-блемы света. При акцентировке объемаактивнее выявляется освещенность пред-мета, при акцентировке цвета – его све-тоносность. Но, усиливая цвет, мы од-новременно раскрываем его веществен-ную основу – краску. Поэтому от харак-тера пространственного построения за-висит и отношение материала изобра-жения к материалу изображаемого. Прин-ципы взаимосвязи между компонентамихудожественной формы, тип их субор-динации создают базу для различныхсистем языка живописи, то есть выстраи-вается целая иерархия изобразительно-выразительных средств.

В основе главных форм простран-ственного построения изображений лежатисторически сложившиеся системы языкаживописи, которые суммарно можноопределить как системы: ортогональныхпроекций; параллельной перспективы;обратной перспективы; прямой перспек-тивы.

Многие художники авангардного на-правления (Б.Табиев, Е.Тулепбай, З.Ту-сипова, А. Сыдыхан, Г.Маданов, А.Нодаи др.) имеют дело в основном с изобра-жением выделенных из среды предметов,причем точка зрения на предмет импер-сональна. Художники рисуют предмет,не так, как его видят, а так, как его знают,избирая наиболее характерный и узна-ваемый аспект предмета. Каковы взаи-моотношения подобных образов с плос-костью? Они изначально сведены к двумизмерениям и как бы накладываются наплоскость. Там, где нет одного наиболеезначащего аспекта, берутся два-три. Это

5


6

образы-эталоны, образы понятия. Ихсвязывают между собой преимуществен-но по смыслу. Глубинные отношениятакже предаются по смыслу, условно,без масштабных сокращений: ближнее– изображается снизу, дальнее – сверху.Зрительно воспринимаемая простран-ственная взаимосвязь предметов выра-жается лишь посредством приема засло-нения. Этот прием всегда имеет частныйхарактер и не нарушает доминирующейплоскостности картины. Такой приемпостроения называется планиметриче-ским. Например, заданное пространствокартин Г. Маданова всегда подразумеваетграницу, относительно которой опреде-ляется общая композиционная ритмика.Симметричная и асимметричная струк-тура произведения создается в ее взаи-модействии с рамой картины, образующейклассический четырехугольник. В данномварианте важным является именно рас-ширительное понимание этих внешнеформальных связей. Ведь именно то, чтоне видимо, «за кадром» и должно пони-маться как основное и значимое, а зримоеявляется «уступкой» нашему сознанию,привычке к восприятию конкретного вобъективной и знакомой форме. Эти вы-ходы за плоскость холста, данные в видевнезапных «срезов» элементов картины,будто символизируют ускользающую отнашего понимания бесконечность и «полевосприятия», лимитируется в емких за-шифрованных знаках. Проникновениехудожника в иррациональное восприни-мается как акт освобождения человече-ского сознания от наслоений традицион-ных установок и информативного пере-насыщения.

Классическое развитие у современ-ных художников, особенно пейзажистов,получила система параллельной пер-спективы. Мир – в этой системе – увиденкак бы из бесконечности, что полностьюсоответствует национальному мировоз-зрению. Реальная аналогия - взгляд сгоры. Позиция наблюдателя отдалена,хотя сам изображаемый мотив можетбыть приближен. Точка зрения на пред-меты не фиксированная, она перемеща-ется по картине. Образ двойствен длявосприятия: система параллельной пер-спективы отражает непрерывность вос-принимаемого пространства, а значит иего глубину, однако линии, передающиепротяженность уходящего вдаль про-странства, в силу своей параллельности

как бы все время возвращаются в плос-кость картины, подчеркивая ее значение.Изображенные предметы существуют«там», вдали; изображающие их линиии мазки явственно лежат «здесь», на по-верхности холста, создавая свой «мир».

Другие художники в своих работахэлементы параллельной перспективыпреобразуют в формы обратной пер-спективы. Применяемая современнымихудожниками система обратной перспек-тивы (К.Кансеит, А.Есдаулет, А.Аканаеви др.) характеризует тип отношений глу-бинности и плоскостности. Соблюдая«примат непрерывности» в изображениипредметов, авторы не соблюдают его поотношению к реальному пространству,допускают в его передаче разрывы, чтои определяет общий знаменатель даннойсистемы. Мир этих картин не можетбыть «продолжением» мира наблюдае-мого. Несоизмеримости с эмпирическиммиром и отвечает обратная перспектива.Она использует некоторые перспективныемоменты для нарушения целостного пер-спективного образа. Признаки глубиныпротиворечивы и взаимно нейтрализуют-ся. Образ зачастую стремится выйти наплоскость, распластываясь и как бы ове-ществляясь в ней. Благодаря такому про-странственному построению ощутимойстановится материальность плана изоб-ражения. Ирреальное пространство в та-ких картинах можно осмыслить как ре-альное качество ее поверхности, напримеркак неглубокий рельеф. Уплощению об-разов служит и расхождение параллелей,характерный признак обратной перспек-тивы. В то же время в современных кар-тинах складывается новое представлениео плоскости картины как едином целом.Всей своей композицией, чаще всегоцентрально-симметричной, такие кар-тины, как бы «ловят» зрителя, фокуси-руют его внимание, диктуют некую пред-почтительную позицию разглядывания.Например, картина А.Аканаева «Оберег».Пространство картины обратно пропор-ционально перспективным эксперимен-там художников старшего поколения, укоторых иллюзия проникновения сквозьплоскость подразумевала не просто уни-чтожение некой физической преграды, апереводила ее в другое объективное ка-чество. В картине А.Аканаева плоскостьнаоборот, подчеркивается как данность.Как предел возможности нашего сознаниявойти в метафизическое пространство.

Сам посыл о вероятности проникновенияв него подразумевает нахождение чело-века вне этого безграничного и универ-сального бытия. Картинная плоскостьхудожников старшего поколения, попрежнему, остается прозрачной. Она упо-добляется стеклу или сетке, на которуюпроецируется визуально воспринимаемаяреальность. Точка зрения у таких ху-дожников личностная, фиксированная.Изображаемые предметы уходят в глу-бину картины. Расстояние до них строгоизмерено. Предметы здесь рельефные,круглящиеся и существуют в реальнойпространственной среде. Соблюдены за-коны воздушной перспективы, действиясвета, имеющего свой источник. Изоб-ражение – это почти полный аналог изоб-ражаемого предмета. Это тенденция – вабсолюте. Однако, наши мастера всегдасохраняют определенную степень услов-ности, увязывая композицию с плос-костью, используя несколько точек схо-да.

Таковы основные исторически сло-жившиеся системы пространственногопостроения картины, используемые иразвиваемые современными художника-ми. Эти системы основаны на трех гео-метрических возможностях. Линии пря-моугольных фигур либо параллельны,либо сходятся, либо расходятся. Говоряо линейных характеристиках систем про-странственного построения, мы имеемв виду главенствующий признак. Так,«отдельные элементы чужеродной си-стемы, например обратной перспективы– в системе аксонометрии, или аксоно-метрии – в системе прямой перспективыне могут кардинально изменить общийхарактер пространственного построения.Вот почему данные формы определяютосновные типы отношений категорийглубинности и плоскостности».[6]

Если схематизировать суть дела, томожно истолковать различные простран-ственные системы, как различные вари-анты соотношений начал – восприятияи представления, зрения и умозрения.Система параллельной перспективы –относительное равновесие этих начал.Система ортогональных проекций и си-стема обратной перспективы – истори-чески сложившиеся формы – главенствапредставления, умозрения. Система пря-мой перспективы – главенство восприя-тия, зрения. Разумеется, в конкретномхудожественном произведении эти начала


8

Preservation of traditional music, isdoubtless, very actual for many

national cultures in modern society.National identity of culture, especially,young states is under the threat of le-veling in view of world process of glo-balization and information. The Kazakhmusical culture – the diverse and dif-ficult phenomenon. It has ancient so-urces and is connected with the worldномадов. Different authentic types oftraditional music of Kazakhs – shamanritual, family and ceremonial folklore,the epos, instruments and song genresremained so far[2].

Modern existing of traditional musicin Kazakhstan – an extensive field forcomprehensive investigation. The ana-lysis of this problem includes manyaspects:

— social (the addressee and thesender, social groups and age groupsof the audience perceiving a modernexisting of traditional music);

— theoretical (types, childbirth andmusic genres, adjacent types of modernmusical art, degree of proximity to thefolklore primary source);

— historical (chronology);— geographical (extent of invol-

vement in the specified process of va-rious regional styles and schools);

— personal (personnel of carriersof traditional music);

— genre (synthesis of traditionalmusic with different types of the aca-demic and unacademic music) andmany other. Research of the calledaspects is represented actual and per-spective. In the called problem suchscientists as A.Mukhambetova, S. Ele-manova, U.Dzhumakova, T.Eginbayev,G. Abdrakhman, A.Sabyrova and othersto some extent were engaged.

Today traditional music of Kazakhs

occurs both in traditional, and in urba-nized environments. Its carriers are notonly the authentic performers who havebeen brought up in individual systemof training of unwritten tradition «te-acher pupil» but also the musicianswho have got professional educationin system of the European type withapplication of written ways of training.

Traditional Kazakh music undergoesconsiderable changes in the XX century.Folklore infrastructure, including in-dividual forms of playing music, per-formance institute, as we know, arepushed aside new, earlier not by formsof performance peculiar to Kazakhssince 1930 [1].

The phenomenon of unacademicmusic takes place in musical practiceof folklore and ethnographic ensemblesand orchestras of Kazakhstan («Otrarsazy» «Sazgen» «Adyrna» and others),besides the choral and symphonic col-lectives, brought and new repertoire.Creativity of variety vocal and instru-ments and dancing ensembles of themiddle of 1960-1970 («Dosmukasan»«Gulder» , the numerous vocal and in-struments groups which have appearedin 1990-2010, and also solo performersconcerns him. Especially instrumentsgroups, including jazz (M. Yermolov,G. Metaxa's jazz bands, etc.) arise inthe 80th years of last century.

All these innovations were estimatedby the official power as developmentof the Kazakh culture in the USSR.However other moods appeared in theenvironment of the Kazakh intellectualsin Independence according to whichsimilar cultural innovations turned backfor traditional music in the state andsociety past loss at nomadic way oflife of prestige owing to what the folk-lore is doomed to extinction. It is tho-

ught, the similar assessment of theevents is lawful in a certain degree.

We will try to look at the developedpicture on the other hand. The culturedoesn't disappear completely. The folk-lore, the deep basis of culture not isthe stiffened museum block as art prac-tice testifies. It always stays in a mo-bility condition. The folklore can un-dergo these or those metamorphosesat all times. Sometimes it accepts theforms, which contemporaries don't takefor tradition. And then the most incon-sistent estimates are given to manytypes and genres of new musical culture.Passes time, passions cease round theincompatible phenomena new, appa-rently, among themselves gradually.Nobody considers these or those modernforms of an existing of musical traditionnot national. The phenomena of the1980th years are indicative in thissense. It is the symphonic poem «TheOtrar Last Day » by Zholan Dastenovwith inclusion in the score of partyclay sazsyrnai, variety songs with rea-lization of national Melos by KenesDuyssekeyev, Shamshy Kaldayakov,Aset Beyseuov, Seydolla Bayterekov,Talgat Sarybayev Kazakh composersand many other. The Kazakh nationalinstrument dombra is surrounded withrock structure («Urker» group, headAydos Sagatov, http://www.urker.kz)one decade later. «Adai» Kurmangazaykyui already sounds performed by dom-bra, violins, a guitar and percussionsin («Ulyta’u» group, head Maxim Kic-higin, http://www.ulytau.kz), and As-sylbek Ensepov's dombra compositionssound in computer processing, tyurkthroat singing as the ethnic vocal soundsin Edil Khussainov's multi-instrumentscompositions [5, c.470-476].

All these innovations were estimated

FUNCTIONING OF TRADITIONAL MUSIC IN CONTEMPORARY CULTURE OF KAZAKHSTAN

Kuzbakova G.Z., Сand. of Art sciences, seniorlecturerKazakh National Universityof Arts, Kazakhstan

Conference participant,National championship in scien-tific analytics,Open European and Asian research analytics championship

Article is devoted to modern functioning of traditional music and folklore in Kazakhstan. The authorinvestigates the various parties of musical life of the republic, activity of musicians and composers,performing collectives, puts theoretical and sociohistorical problems and analyzes their decision.

Keywords: Kazakh Traditional music, contemporary culture of Kazakhstan, folklore, The Kazakhnational instrument, Ensemble performance, orchestral performance


by the official power as developmentof the Kazakh culture in the USSR.However other moods appeared in theenvironment of the Kazakh intellectualsin Independence according to whichsimilar cultural innovations turned backfor traditional music in the state andsociety past loss at nomadic way oflife of prestige owing to what the folk-lore is doomed to extinction. It is tho-ught, the similar assessment of theevents is lawful in a certain degree.

The modern performance of tradi-tion is capable to begin aspiration ofsociety to study and understand heritage.Therefore popular music can serve asthe specific bridge between traditionalmusic and society.

«The way of preservation and tra-dition transfer – a distinctive sign andthe most important factor of the exi-stence of this or that area of art, – iswritten by the researcher of traditionalinstruments art Igor Matsiyevsky. –Kobzar and lirnik’s art left from thehistorical arena not only because ofsocial transformations, but in connectionwith replacement of a way of develop-ment and interpretation of artistic ima-ges» [8, p. 159]. The collective creati-vity, according to I.Matsiyevsky, isshown not only in instruments ensemb-les or in combinations of instrumentalmusic to other art forms. Whether thecollective creativity consists «in parti-cipation of tens creators of many ge-nerations in formation of that othergenre proceeding by eyelids or theconcrete art text. It is shown in alter-nativeness, plurality». According tothe scientist, work of traditional musicisn't «uniform, forever the created text.It exists in a set of creative performingacts of art as the certain figurative andstyle idea assuming alternativeness ofinterpretation, plurality of ways of rea-ding» [8, page 160]. Ethnic music is,in our opinion, one of similar ways ofKazakh traditional heritage reading.Under this term which is widely usedin space of foreign culture, it is neces-sary to understand, how it is represented,any manifestations of the national be-ginning in various musical genres andstyles.

Ethnic music in Kazakhstan is pre-sented by ensembles of traditional in-struments, band and popular music.

Ensemble performance. Ensembleperformance wasn't peculiar to Kazakhsin the XIX-th century, however thenreceived great popularity and wonrecognition of performers and wideaudience. Folklore and ethnographicensembles developed in the Kazakhculture in the 20–30-th years of lastcentury, during an era of amateur artsfestivals. this branch of musical culturehas a new round of development in the70-th years of the XX century. Ensem-bles «Adyrn» «Sazgen» Seken Turys-bekov's ensemble, Ensemble at thePresident of the Republic of Kazakhstanand others function actively today.

The repertoire of ensembleschanged. It included the Kazakh songsand kyuis first, it contained their pro-cessings (harmonious support and abass) at the second stage of the devel-opment, later it included author's worksin style of folklore.

The folklore-ethnographic Kerulenensemble organized in 2005 by knownperformers of traditional music byA.Ulkenbayeva and E.Khussainov(http://kaztube.kz/ru/video/12344), of-fers an original, extraordinary approachto folklore. The collective includesperformers on the Kazakh national in-struments and performers of an ethnicvocal. The ensemble of soloists playsa number of repertoire works. Singersare the well-known musicians in therepublic, they represent various regionaland style singing schools – East Kaza-khstan, Zhetysu, the Southern Kaza-khstan, and also tradition of the CentralKazakhstan. The ensemble applies alsoshaman tambourine and throat singing.The innovation of the concept of col-lective consists in an approach to tra-ditional heritage. First, all singing tra-ditional schools are aggregated for thefirst time in ensemble. Secondly, therepertoire is made by compositionsblocks where separate works soundisn't separate, and are soldered in awhole. Therefore concerts of ensemblehave not number, but through structurefrom beginning to end. Not only worksof folklore and professional creativityof oral type, ancient kyuis, kyui-legends,professional songs and folklore songsa kara olen, epic genres, but also thephonemes interpreted as before – thesounds contrasting among themselves,

are structural units of block composi-tions, respectively, at various levels. Itgives archaism to sounding. The greatvalue performed by has burdon. Refusalof the European type of a statement (amelody, a bass, harmonious filling) isconnected with the polimonody invoiceand improvisation. The musical fabricrepresents polyphony of sound high-rise and timbre layers. The harmoniousvertical of sounding music is result ofaddition of monody lines that makes astyle core of collective. Thus, «Kerulen»recreates an early layer of folklore,applying elements of music of Turkicpeoples of the Southern Siberia andMongols and operating with this typeof the invoice, syllabics and modaltypes of meter. It represents an era ofthe VIII-X centuries in a combinationto throat singing. The Kazakh songsknown nowadays and kyuis get othermusical sense. Similar interpretationof traditional culture is dictated by as-piration to reveal the protokazakh natureof works of folklore and oral and pro-fessional music – both song and epic,and instruments, and also to revivesources – Turkic roots [5]. Similar in-terpretation of folklore has bigprospects, on belief of performers.

Orchestral perfomance. Orchestralperformance evolved from early folkloreensembles in 40-years of the XX centuryin the Republic of Kazakhstan. TheKurmangazy Kazakh National Instru-ments Orchestra, The Tattimbet KazakhNational Instruments Orchestra, (Kara-ganda), The Dina Nurpeissova KazakhNational Instruments Orchestra(Atyra’u), «Naryn» Folklore-Ethno-graphic Orchestra (Atyra’u) and «Otrarsazy» Folklore-Ethnographic Orchestra(Almaty) also symphonic and chamberorchestras of the European type wereperformancing processings of songsand kyuis, the European and Russianclassics first, then they were playingworks Kazakh composers the next years[7]. Orchestras initiated revival of na-tional roots partly.

Professional education of the Eu-ropean type imparted orchestral thinkingimpulsed creation of the whole directionof music for national orchestras. It wasauthor's music in national style. De-velopment of orchestral practice ledto creation of a genre symphonic kyui

9


10

for a symphonic orchestra by EvgenyBrusilovsky, Erkegali Rakhmadiyevand Gaziza Zhubanova's creativity thatmade an originality of the Kazakh sym-phonic music in the 1970th years. Thereconstruction means of a symphonicorchestra of timbres of national instru-ments, promotes it also, as, for example,in symphonic march «the Voice ofAsia» by Adil Bestybayev.

Thus, the contribution of symphonicmusic of Kazakhstan to culture consistsas performed by classics, and, mainly,in creation and performance of the na-tional music based on the Kazakh mu-sical language (intonations, rhythms,introduction in the score of nationalinstruments), creation of new syntheticorchestral genres.

Popular music. The creative labo-ratory is observed in the field of popularmusic. It is experiments with instru-ments structures, searches and intro-duction of various receptions of soundextraction. The aforementioned group“Ulytau» crosses culture elements ofthe East and the West. The group «Sazota’u» synthesizes dombra and kobyz.The Kobyz’s quartet “Art steppe” con-nects different kobyz’s types – ancientand modern, it enters a new manner ofgame also.

The birth of the jazz had at the be-ginning of the XX century, as we know,enormous value for development ofworld musical culture on the transat-lantic continent. Its shape changed.The concept and the phenomenon ofmass popular musical culture, stronglybecame current now. Interaction ofpopular American and British musicwith traditional Kazakh genres gener-ated the various synthetic phenomenain all its variety. Styles ethno-rock(«Roksonaki» head R.Kara, «Urker»head A.Sagatov), a fusion, art-rock(TheMagic of Nomads, the head R. Gayssin)and others, creativity of numerous soloperformers appeared with applicationof an ethnic vocal. It is dictated by re-flective aspiration to feel successorsof all-Turkic culture.

“The Magic of Nomads” projectcauses interest (http://kz.magicofno-mads.kz; http://video.yandex.kz). Styleof group, rather individual, is definedby folklore and jazz synthesis. Therecord CD of group where known na-

tional and Kazakh songs and kyuis en-tered, author's works, occurred at thewell-known sound recording Britishstudio Abbey Road (London) knownfor that the legendary four from Liver-pool – «The Beatles» wrote down thesongs exactly here.

Our research testifies, creativity ofpopular groups and variety soloists,singers and instrumentalists gives owninterpretation of folklore thanks to newreading. The Kazakh songs and kyuisget to audience, of course, in the mod-ified look, losing inevitably authenticcharacter thus. Nevertheless, it is aquestion of an existing of traditionalgenres in the listeners environment.Thus, the youth joins a treasury of tra-ditional culture. And the genres notinherent in the Kazakh culture it isprimary (the blues, the jazz, etc.), serveas the general connecting link for tra-dition and the present which has lostin a sense the roots owing to the so-ciohistorical reasons [5].

Traditional art isn't capable to be«the unique system of development oflife» reflections of social practice at aboundary of XX-XXI centuries, as be-fore. The known musicologist, the re-searcher of the Kazakh traditional musicA.Mukhambetova wrote about it withreference to music of the Soviet Kaza-khstan in 1972 [1]. And this statementremained correct 40 years later. Creationof new types of arts and genres corre-sponds to new vital realities. Musicorchestral, ensemble and popular typesare them in Kazakhstan.

The ethnic music actual in preser-vation of tradition, also is a presentmetamorphosis of folklore. Typologi-cally similar process occurred in songsand kyuis professionals of oral traditionof Kazakhs in the XIXth century, inour opinion. Intonations of songs offamily and ceremonial folklore as se-mantic units were one of art text levelsof musical art more than 200 yoursago [8, c.214-216.]. It is obviously toeat it, inclusion of the Kazakh nationalsong in the directions of modern mu-sical culture – rock, the jazz, pop cul-ture and a fusion. The modal thinking,oral character, the collective creativityconcerning group types of creativity,make related these directions withfolklore [8].

The called musical phenomena inthe Kazakh culture occupies a certainniche in world cultural process. TheKazakh ethnic music has representativecharacter in not smaller degree, thantraditional music with its various genres,regional styles and schools. Creativesearches are caused by different ten-dencies vectors in search of individualinterpretation of traditional music inmodern culture – from the recreatedversion of the protokazakh art to van-guard currents of art-rock and a fu-sion.

References:1. Аманов Б., Мухамбетова А.,

Казахская традиционная музыка иХХ век.– Алматы, 2002.

2. Елеманова С. Казахское тра-диционное песенное искусство. –Алматы: Дайк-пресс, 2000.– 185 с.

3. Кузбакова К. К проблеме му-зыкальной семантики: обрядовыежанры тойбастар и беташар. – Вест-ник КазНУ им. аль-Фараби. Серияфилологическая. – А., 2005.

4. Катунян М. Этномузыка: междуавангардом и поставангардом. – Му-зыка и время, 2008, №2.

5. Кузбакова Г. Древнее инстру-ментальное наследие в современноймузыкальной культуре Казахстана/Актуальные проблемы развития ис-кусства в условиях глобализации со-временного мира. Материалы Меж-дународной научно-практическойконференции, посвященной 50-летиюКазНАИ им. Т.Жургенова. – Алматы:2005.– с. 470-475.

6. Кузбакова Г. К проблеме иден-тичности звукового пространства вКазахстане /Традиция в современнойкультуре и искусстве – сб. научныхстатей 70-летию доктора искусство-ведения, профессора А.И.Мухамбе-товой.– Алматы, 2012.– с. 104-114.

7. Кузембаева С.А., Егинбаева Т.Лекции по истории казахской музы-ки. – Алматы: Дайк-Пресс, 2005. –232 с.

8. Мациевский И. Народная ин-струментальная музыка как феноменкультуры. – Алматы, 2007.

9. Genre semantics of Kazakh fam-ily-ritual folklore/ Kazakhstan – Culture,Traditions, and Contemporary Issues.– Volume I – USA, 2012.


Переоценка моды как сферы гу-манитарных исследований, на-

учная разработка концепции моды внаиболее актуальных измерениях,одним из которых является наррато-логическое, становится все болеевостребованной [1]. В этом контексте,прежде всего, интерес представляет,визуализация модных образов и одеж-ды. Визуализация – это, очевидно,наиболее интересное направление,предмет анализа в котором состав-ляют образы моды, представленныев рекламе, каталогах, фотографияхи иллюстрации, в фильмах. Многиеисследователи опираются именно наобразы моды, а не на материальныеобъекты – одежду и ее дополнения.При этом ими рассматриваются такиепроблемные вопросы, как: связь меж-ду одеждой и ее изображением –степень стилизации, каким образомони влияют друг на друга; воздей-ствие визуального образа-посредникана восприятие одежды; способы ре-презентации одежды; анализируется,какие из визуальных образов модынаиболее часто воссоздаются? Ис-следование этих вопросов предпо-лагает, прежде всего, выявление ха-рактерно-узнаваемых элементов об-разов костюма, а также их значенийв истории и культуре. Практическивсе исследования, отображая кон-цептуальный подход, в своей основеимеют установку на интердисцип-линарность.

Специалисты, углубляясь в про-шлое истории одежды и костюма,чтобы найти объяснение закономер-ностям и повторяющимся колеба-ниям, и расшифровать культурныезначения различных элементов одеж-ды, активно используют живописныеполотна художников, иллюстрациив журналах мод и те описания одеж-

ды, которые можно прочесть в ро-манах, поэтических и иных литера-турных свидетельствах. Специальныхисточников, описывающих сферумоды до XVIII века, практически несохранилось. А это, в свою очередь,позволяет говорить о том, что любаяиз историй костюма и моды, в «ис-полнении» того или иного автора,несет в себе определенную долю от-носительной достоверности. Описа-тельность костюма, как присущаяему характеристика, в то же время,– многогранная, многозвучная, по-лифоническая черта, инспирирован-ная креативностью, чувствитель-ностью и эмоциональным пережи-ванием отдельно взятого человека.Этот человек – то ли автор костюма,его носитель, или же художник, егоизобразивший, – это рассказчик, ин-дивидуальность которого воспроиз-водится как своеобразная наррацияв отношении костюма. Создание нар-ратива, цель которого определяется,прежде всего, исторической, этни-ческой, социальной, культурной илилюбой иной идентификацией [2],имеет не просто относительно-ин-дивидуалистический характер досто-верности, но и окрашено определен-ной метафоричностью в изложении,в повествовании о проявлениях моды.Метафоричность же нарративов ука-зывает на возможность присутствияв них иносказательности, котораяможет проявляться как в «красно-речивости», так и в «косноязычно-сти» моды. Красноречие, как искус-ство повествования, мастерство из-ложения событий, и косноязычность,как отсутствие подобного мастерства,перцептивны и имеют сенсуальный,т.е. чувственный подтекст. В различ-ные исторические периоды относи-тельно модных проявлений в одежде

они поочередно актуализируются:скажем, на уровне противопостав-лений изысканного безвкусному ивульгарному. Иными словами, яв-ляются «двумя сторонами одной ме-дали».

Мода, как искусственно созданное«яркое символическое выражение»[3, 55-56], порождает фрагментарныеобразы костюма, человека и его тела.Их «поэтика отчужденной телесно-сти» проецируется, прежде всего, визображении на полотнах, в иллюст-рации и фотографии моды. Такимобразом, создается визуальная исто-рия костюма и моды, нарративы ко-торой соотносимы с общедоступны-ми и общепонятными значениямивещей, их образов в культуре. Сим-волическая же ценность вещей, каки костюма в целом, актуализируетсяза счет того, что человек с помощьютаких символов выражает свою иден-тичность. «… Дизайнеры моды, …,используют роль авторитетов и вы-рабатывают общепризнанный стан-дарт эстетики внешнего вида» [3,92]. Модельеры – это субъекты ин-дустрии моды, задание которой, пословам Ж. Липовецки, – «…волшеб-ное производство соблазнительныхобразов», которые, чередуясь, заме-няют и подменяют друг друга. Мода– это не просто изменения, но «ин-ституционализированные и система-тические изменения, привносимыетеми, кто наделен соответствующейвластью и авторитетом». Она во мно-гом является результатом «длинней-шей цепочки отдельных субъектив-ных решений, которые принимаютсвязанные друг с другом люди, ра-ботающие в разных нишах индустриимоды» [3, 80-81]. В этом смыслеочень показательна деятельность из-вестного трендсеттера современности

11

«КРАСНОРЕЧИВОСТЬ» И «КОСНОЯЗЫЧНОСТЬ» ПРОЯВЛЕНИЙ МОДЫ:

НАРРАТОЛОГИЧЕСКОЕ ИЗМЕРЕНИЕ

Лагода О. Н., канд. искусствоведения,доцентЧеркасский государствен-ный технологический университет, Украина

Участник конференции,Национального первенства по научной аналитике

В публикации анализируется относительность в описании (прочтении) модного костюма поего изображению, благодаря которой формируются отличительные значения, смыслы, фраг-ментарность образных решений, нарративы.

Ключевые слова: одежда, костюм, модный образ, мода, нарратив.Description of fashionable suit on his image is conditional. It gives an opportunity to create different

senses, values, fashionable images, characters, narrative.Keywords: clothes, costume, fashionable images, fashion, narrative.


12

Ли Эделькорт, роль которой в про-гнозировании и формировании бу-дущих тенденций моды неоспорима[4; 5]. Прогнозирование моды в по-следнее время стало не только на-правлением успешной коммерческойдеятельности, но и попало в полезрения академических ученых [6].Концептуальные представления в«trendbooks» формируют определен-ные нарративы – тематические ис-тории, которые позже дизайнерамиинтерпретируются в их авторскихпроектах, а потребителями – вос-принимаются на индивидуальномсубъективном уровне в соответствиис их потребностями.

Естественная витальность моды,основываясь на указанной субъек-тивности, не фиксирована и не ста-тична. Поскольку модные значенияопределяются тем контекстом, в ко-тором употребляются, одна и та жевещь в зависимости от такого кон-текста наделяется отличительнымнарративом. Сопоставление нарра-тивов вещи в различных контекстахдемонстрирует не только выражен-ную иносказательность, но и, в от-дельных случаях, алогичность и не-последовательность вымыслов, ин-синуации привычных значений. Чув-ствительность человека к вымыслу,способность создания новых вымы-слов и их интерпретаций – это, воз-можно, наиболее приемлемая форма,наделенная различной степенью ху-дожественности и нарративности,благодаря которой человечествотранслирует и совершенствует свойкультурный опыт, в одежде и моде вчастности. Перформативное измере-ние нарративов открывает возмож-ность их использования, как в об-щекультурном пространстве, так и врамках исследовательских дисциплиндля формирования и продвижениявполне определенных образа чело-века, культуры, истории. В связи сэтим не случаен тот пристальныйинтерес, который вызывает к себеповествование и в качестве само-стоятельного объекта исследования,и в качестве формы организации со-циально-гуманитарных исследова-ний. Однако, вопрос о том, в какойстепени увлеченность нарративами,как формами познания, как социаль-

ным и культурным механизмом ипр., связана с результатами конкрет-ной дисциплины нарратологии, оста-ется открытым.

Аналитическими компонентаминарратологии признаны сюжет, голос,время, точка зрения, персонаж ироль. Предметом являются фунда-ментальные принципы повествова-ния, задающие его способность обла-дать значением, т.е. феномен нарра-тивности. Нарратив, повествование– это результат процесса его расска-зывания, как процесса нарративиза-ции. В отношении модной одежды –это и процесс ее создания, и процессотображения (визуализация в гра-вюре, живописи, иллюстрации), ипроцесс потребления как моднойвещи или комплекса вещей (реклама,ношение). Получается своеобразныйнарратив о нарративе – некая форма,нагруженная культурологическим,эстетическим смыслом, т. е. формасодержательная. Анализ указаннойпоследовательности соотносим с те-зисом «от знака к фразе, от фразы ктексту, и от текста ко множествупрактик означения» [6] и отображаетто направление, в котором и разви-ваются гуманитарные дисциплины.

Рассматривая моду в целом иодежду в частности Патриция Кале-фато – вице-президент Итальянскогосемиотического общества, – пишето ней как о способе массовой ком-муникации, средстве выраженияопределенного отношения человекак окружающему его миру. Однако,соглашается с субъективностью та-кого подхода, поскольку «ценностьмоды, диктуемая вкусом, измеряетсяв простых терминах «модный – немодный», без всякой связи с функ-циональностью, объективностью илипрактичностью…» [7]. Исследуя раз-ные аспекты общения посредствоммоды, П. Калефато сопоставляет тра-диционный национальный костюм имодный костюм, как язык и речь впонимании Ф.де Соссюра. Рассмат-ривая одежду как текст в широкомсмысле слова, Калефато исследуетмоду и стиль в терминах цитации,интертекстуальности и наррации.«Конкретный образ в ее пониманииреализуется в системе интенциональ-ных знаков, основанных на проти-

воречии между содержанием и фор-мой, между сообщением (т. е. кон-кретным материалом) и медиумом(т. е. стилем)» [8]. Анализ этой книгилишь подчеркивает своевременностьобращения к исследованиям моды икультуры одежды в их различныхпроявлениях с позиций нарратоло-гии.

Отрадно думать, что интересую-щие нас вопросы актуальны и дляученых, живущих в других далекихгородах, странах и даже континентах.Вот и вышедшая не так давно книгаГ.Н. Лолы «Дизайн-код: культуракреатива» раскрывает своеобразноеотношение автора к дизайнерскойпрактике. Г.Н. Лола в частности пи-шет: «…дизайн – это коммуникатив-ная практика, продуктом которой яв-ляется послание, воплощенное в объ-екте, а целью – произведение впе-чатления у пользователя… если такподходить к дизайну, основным ока-жется вопрос – каким образом соз-дается продукт, способный произве-сти впечатление. Чтобы ответить нанего, я ввела понятие нарративногококона, позволяющее проследитьпроцесс конструирования коммуни-кативного ресурса дизайн-продукта.Методология такого конструирова-ния, названная мною дизайн-кодомнарративного кокона, дает возмож-ность концептуализировать дизай-нерский креатив на всех этапах: раз-работки замысла, видения образа,воплощения его в объекте и пред-ставления в коммуникативном про-странстве» [10]. Таким образом, име-ем уже и методологию, в которуюмодный костюм, как дизайн-продукт,вписывается естественно и органич-но. И даже ассоциативный ряд с«нарративным коконом», описанныйвыше, вполне соотносим.

Проблематизация ригидного эта-лона красоты, соответствующего ми-ровым тенденциям моды, указываетте характеристики «повествования»– костюма, его изображения, – кото-рые ему свойственны «всегда» и по-этому есть коконом. Нарративы жевыступают, как ключевой способпридать смысл человеческим дей-ствиям и отличить их от просто фи-зических движений. Отличать сферудействий от сферы физического дви-


13

жения позволяют понятия, образую-щие определенную повествователь-ную схему. Тем самым они играютсвязующую роль, объединяя несвя-занные и независимые элементы су-ществования как связанные частицелого. Усвоив структуру и функ-ционирование нарратива в качествесвоеобразного кокона, получаем воз-можность куда больше видеть и по-нимать в современном теоретическомзнании, повседневности, искусстве.Понятно, что в этом отношении осо-бенно важны увлекательные примерыи личностные образцы. Это, в своюочередь, акцентирует роль глянцевыхжурналов в распространении моды.Представленные в них сюжеты, какмера нарративности художественных(красноречивых) и документальных(косноязычных) изображений, фото-графий, сочетание игр реальности ивымысла, персональное отношение,нарративный потенциал, изложенныйглубоко увлеченным своим деломчеловеком, – все это порождает серь-езный интерес, указывая пути даль-нейших исследований.

Литература:1. Современные стратегии иссле-

дований костюма: нарратологическоеизмерение [ел. ресурс: www.icp-ua.com] / “Dynamics of human intel-ligence evolution, moral and aestheticworld perception and artistic creation”materials digest of the XIIIth Interna-tional Scientific and Practical Confe-rence (Kiev, London, November, 2011).– С. 52-54.

2. Одежда – «внешняя» форманарратива самоидентичности (Clothes– the “external” Form of a self-indentityNarrative) / V Междунар. Конферен-ция «Язык, Личность и Общество всовременном мире» (сентябрь 2011,Болгария) // Journal of InternationalScientific Publications: Language, In-dividual & Society, Volume 5, Part 2.s. 71-83 / ISSN 1313-2547 Publishedat: http://www.science-journals.eu

3. Кавамура, Ю. Теория и прак-тика создания моды / Юнийя Кава-мура ; пер. с англ. А.Н. Поплавская; науч. ред. А.В. Лебсак-Клейманс.– Минск : Гревцов Паблишер, 2009.– 192 с.

4. Ли Эделькорт и ее проекты[электронный ресурс] / Режим до-ступа: http://creapro.com.ua/represent/trend_union_li_edelkoort/

5. Известный трендсеттер ЛиЭделькорт [электронный ресурс] /Режим доступа: http://trend-review.li-vejournal.com/78719.html

6. Brannon E. Fashion Forecasting.Fairchild Publication. N.Y., 2005; 2006.

7. Трубина Е.Г. Нарратология:основы, проблемы, перспективы. М-лы к специальному курсу [эл. ре-сурс]// Режим доступа: http://csp.phi-los.usu.ru/usu/opencms/ru/courses/nar-ratology.html

8. Calefato, Patricia. The ClothedBody / P. Calefato. Oxford; N.Y. :Berg, 2004. – 224 p.

9. Идлис Ю. Голый человек пододеждой / Юлия Идлис // Теориямоды: Одежда. Тело. Культура. – М.: Новое литературное обозрение. –Осень (№ 5) 2007. – С. 297-303.

10. Лола Г.Н. Дизайн-код: куль-тура креатива / Г.Н. Лола. – СПб. :Элмор, 2011. – 140 с.


14

Процессы модернизации, про-исходящие в современном об-

ществе, обострили проблему изуче-ния, сохранения и возрождения на-циональных традиций. Установлениелогических связей между разновре-менными пластами национальногоискусства в контексте взаимодействияхудожественных традиций разныхнародов является важной задачей ис-кусствоведения. Проблема приобще-ния казахских живописцев к тради-циям русской художественной школызаслуживает обстоятельного анали-за.

К началу XX века в русской ху-дожественной школе сложилисьустойчивые традиции, отличающиесямногообразием: духовность и гума-низм, высокая живописная культура,художественный реализм, домини-рование пейзажа как национальногожанра России, высокий статус жанраисторической картины. Ведущимиучебными заведениями советскогопериода продолжающими традициирусской художественной школы былиЛенинградский институт живописи,скульптуры и архитектуры им. И.Е.Репина, Московский художественныйинститут им. В.И. Сурикова, Мос-ковский Всесоюзный Государствен-ный институт кинематографии. Пе-дагогами у которых получали ака-демическое художественное образо-вание студенты из Казахстана были

А.М. Герасимов, М.И. Авилов, Ю.М.Непринцев, И.А. Серебряный, Р.Р.Френц, Ю.И. Пименов, Ф.П. Решет-ников. В Российской Академии ху-дожеств исторический жанр всегдазанимал основополагающее место.Традиции обращения к темам, по-черпнутым из отечественной исто-рии, заложенные еще в XVIII веке,продолжили прекрасные советскиепедагоги Петербургской Академиихудожеств.

Исторический жанр в Казахстаневоспринял и интерпретировал тра-диции русской исторической живо-писи на основе особенностей исто-рического прошлого Казахстана, не-повторимости географической среды,уникальности творческих индивиду-альностей, рожденных в Казахстане.Преемственность проявилась в об-ращении к сюжетам национальнойистории, в присутствии в многофи-гурных полотнах «хорового» начала,в высоком статусе исторической кар-тины. Историческая картина являетсяносителем духовных ценностей, всистему которых входит «историче-ская память», нашедшая воплощениев художественных образах, сюжетах,посвященных трагическим или ра-достным событиям жизни человека,страны, общества [1, 152]. Истори-ческая картина, имеющая глубокиеисторические и национальные корни,полнокровно проявилась в творчестве

казахских живописцев. Художникисинтезировали традиции русскогоисторического жанра и спецификуисторической картины советскогопериода. Трагизм, героика, драматизмнаполняют произведения казахскихживописцев К. Тельжанова, Н.-Б.Нурмухаммедова, М. Кенбаева, К.Шаяхметова. Глобальные историче-ские события истории КазахстанаXX века (1917 год, Гражданская вой-на, индустриализация, Великая Оте-чественная война, освоение целины)нашли отражение в жанре сюжетно-тематической картины. Трагическиемотивы для произведений художникиКазахстана черпали в истории рес-публики, в истории ее обновления,что придает этим произведениямуникальность.

Навыки создания историческойкартины, сформированные в периодобучения в творческой мастерскойМ.И. Авилова, развивались во многихпроизведениях К. Тельжанова. Ис-торические события Октябрьской ре-волюции нашли отражение в карти-нах «Казахстан в 1918 году» (1957);«Наказ Ильича» (1962); триптих «На-чало» (1967-1970); «Рассвет» (1970);триптих «Октябрь» (1970); «На стра-же революции» (1980-1981). Исто-ризмом и драматическим противо-речием, связанным с освоением це-лины наполнена картина «На земледедов» (1958). Для создания мону-

ВОПЛОЩЕНИЕ ТРАДИЦИЙ РУССКОЙ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ШКОЛЫ

В ТВОРЧЕСТВЕ КАЗАХСКИХ ЖИВОПИСЦЕВ XX ВЕКА

Личман Е.Ю., канд. искусствоведенияПавлодарский государственный педагогический институт, Казахстан


В статье рассматривается проблема развития станковой живописи в Казахстане вконтексте влияния традиций русской художественной школы, а также проблема взаимодействиятрадиций казахского народного искусства и традиций русской реалистической школы живописив процессе создания произведений исторической картины, пейзажа, натюрморта казахскими ху-дожниками XX века.

Ключевые слова: национальные художественные традиции, казахское народное искусство,русская художественная школа; станковая живопись Казахстана.

This article concerns the problem of the development of easel painting of Kazakhstan inthe context of the influence of traditions of Russian art school, as well as the problem ofcorrelation of traditions of Kazakh folk art and traditions of Russian realistic painting in theprocess of creation of art works of historical painting, landscape, still life by Kazakh artistsof the XXth century.

Keywords: national artistic traditions, Kazakh folk art, Russian art school; easel paintingof Kazakhstan.


ментального художественного образаживописец прибегает к средствамреалистического письма. Работа вы-полнена в традициях русской исто-рической живописи, что проявляетсяв значительности изображаемого со-бытия, правдивости деталей в одежде,пейзаже, образной характеристике.Типически точно показан главныйгерой картины. Особенность русскойшколы живописи, для которой тра-диционна передача цветовых отно-шений объектов с учетом тоновогои цветового состояния освещенности,используется художником для повы-шения эмоционального звучания ху-дожественного образа, как и устой-чивая традиция трехплановой систе-мы построения пространства стан-ковой картины. Первый план, болееэнергичен по цвету, контрастам, де-талям, объемности предметов. Впоследующих планах характеристикипредметов становятся менее выра-женными. Они смягчаются воздухом,освещением. Удаляясь от зрителя,предметы утрачивают объемность,их цвета становятся менее насыщен-ными, приобретая цвет воздушнойдымки [2,48].

Ярко выражена в картинах Кана-фия Тельжанова тенденция включе-ния в композицию пейзажа жанровыхмотивов, что также является устой-чивой традицией русской художе-ственной школы. Особенность пей-зажей состоит в его обжитости че-ловеком, в присутствии в нем жан-ровых мотивов: стада овечек, группкилюдей, кругом расположенных юрт.В разные периоды творчества ху-дожник сохраняет приверженностьжанру сюжетно-тематической кар-тины и создает разноплановые про-изведения. В них цельно представлентрадиционный уклад жизни казаховв их степном мире. В 60-е годы ху-дожником написаны произведения:«В солнечном краю» (1960); «Беседа»(1961); «Чабаны» (1962). Эти картиныотличаются камерностью и повество-вательностью. Возвышенно-радост-ным состоянием, динамизмом на-полнены произведения «Кокпар»(1960) и «Кыз куу» (1966), «Охота сберкутом» (1965) и «Скачки». Героевсвоих картин художник погружает впейзаж, усиливающий ощущение сти-

хийной силы персонажей, находитво всех элементах композиции боль-шие возможности пластической вы-разительности, что сближает твор-чество художника с творчеством на-родных певцов-сказителей, акынов,увлекательно завораживающих под-робностями создания широкой кар-тины жизни. Панорамность пейзажа,экспрессивная композиция, напря-женное движение, торжественнаягармония ярких красок создают ощу-щение эпичности. Таким образом, втворчестве Канафия Тельжанова тес-но взаимодействуют традиции ка-захского народного искусства и тра-диции русской школы живописи, схарактерным для нее утверждениемхудожественной формы внешнего ивнутреннего законченного произве-дения, композиции, цветового, ли-нейного, ритмического построения,которое и с содержательной, и с фор-мальной стороны несут в себе выра-жение целостного представления обокружающем мире, о его основныхценностях [1,.49].

Пейзаж - традиционный жанрРоссии, наравне с исторической кар-тиной именно в советскую эпоху измногих жанров получил глубокоеразвитие в Казахстане. Этому фактуесть несколько основных причин:во-первых, высокие достижения впейзажном творчестве живописцевРоссии XIX века, вошедшие в со-кровищницу русской культуры каквеликая традиция; во-вторых, боль-шое значение природы в жизни че-ловека как источника становленияего духовности. Искусство пейзажавсегда востребовано и актуально[1,155]. К нему обращались многиехудожники Казахстана.

Устойчивой традицией русскойхудожественной школы является тех-ника живописи. Основные виды тех-ник: масляная живопись, акварель,темпера, пастель использовала длясоздания своих произведений казах-ская художница Айша Галимбаева.Она обучалась в творческой мастер-ской Ю.И. Пименова на художествен-ном факультете Московского Все-союзного Государственного инсти-тута кинематографии. Характернойчертой творчества А. Галимбаевой,проявляющей преемственность тра-

дициям русской художественной шко-лы стало умение создавать различныетипы пейзажной картины: пейзаж-состояние, пейзаж-настроение, пей-заж-размышление. В течение двух-трех лет художница, вдохновленнаякрасотой родной степи, разнообраз-ными живописными средствами пе-редавала многоликое богатство при-роды в его различном временном со-стоянии. Трепетно изображены в по-лотнах влажность прохладного утра,пустынность густых сумерек, таин-ственность прозрачного вечера. Ши-роко, свободно, поэтично созданоособое настроение пейзажа. Работаяв жанре пейзажа, художница соеди-няет различные материалы для до-стижения большей декоративностипроизведений. Творческие исканиязавершились несколькими десяткаминебольших пейзажей, выполненныхакварелью, пастелью, гуашью: «Аяк-калкан. Источник «Красотка» (1963),«Дорога на джайляу» (1963), «Буду-щий совхоз» (1964).

Новым в творчестве художницывторой половины шестидесятых го-дов становится появление сюжетныхкартин на основе пейзажа. Процессвзаимопроникновения и смешенияжанра пейзажа с сюжетно-темати-ческой картиной начался в русскойживописи в первой половине XIXвека, что обусловило существенныеизменения внутри самой жанровойформы и появлению таких структур-ных модификаций, как «жанр в пей-заже», «портрет в пейзаже», «натюр-морт в пейзаже», привело к изобра-жению человека в мире природы, закоторым обычно кроется духовная,нравственная сфера отношений[3,12]. Стремление казахстанских ху-дожников расширить границы пей-зажа, теснее связать его с человеком,с окружающим миром, приводит вомногих случаях к органичному слия-нию пейзажа не только с бытовымжанром, но и сюжетно-тематическойкомпозицией, натюрмортом. Изоб-ражение природы становится болеемногозначным, превращается в ак-тивное средство раскрытия образа.Произведения А. Галимбаевой: «Де-вичья бригада чабанов» (1965), «Ве-чер в совхозе» (1965), «Надежнаяохрана» (1965), «Водопой» (1966),

15


16

«Стригали» (1965) и многие другиеявляют образ единения степной при-роды и человека, проявляя глубиннуювзаимосвязь с кочевыми традициямиказахского народа.

Вместе с пейзажем ведущим жан-ром живописи для художницы сталнатюрморт. Натюрморт, в творчествеЮ.И. Пименова, терял обычноезначение, в нем было ощущение вре-мени в действии. Он мог быть но-веллой о прожитой жизни, о долгомпути, мог рассказать о напряженномдне, спешке и желанном отдыхе.Вещи в натюрмортах существовалине сами по себе. Все пронизано лю-бовью к человеку, вниманием к егочувствам и настроению. Предметы,составляющие натюрморты, исполь-зовались художником для того, чтобыпоказать каковы люди, которым онипринадлежали, что за привычки, вку-сы у этих людей, каков их быт, чемони занимались, как отдыхали [4].Сохраняя преемственность творче-скому методу своего педагога, А. Га-лимбаева в натюрмортах сохраняявидимый мир предметов, очерчиваетбыт, образ жизни, состояние людей,руками которых создан этот мир ве-щей. Тематика натюрмортов богатаи разнообразна: «Весна и осень»(1965), «Посуда и фрукты» (1965),«Голубые цветы» (1964), «Сары алма»(1961), «Натюрморт с дыней» (1966),«Айва» (1966). В натюрмортах А.Галимбаева стремится проникнутьв существо предмета, пытаясь вос-произвести его напряженную скры-тую жизнь. Но это не холодная кра-сота ритмов и декоративных поверх-ностей, а одухотворенность натуры,улавливание живой музыки бытия.Пластическая выразительность ли-нии, пространственность цвета, ком-позиционная цельность создают ху-дожественный образ многих про-изведений.

Художница также обращается кэтническим мотивам, включая в ком-позицию пиалы с кумысом, распи-санную национальным орнаментомпосуду, кошмы, древнюю восточнуюкерамику. Характерный набор пред-метов, их трактовка, цветовая гар-мония, насыщенность орнаментомсоздают особенный национальныйколорит произведениям художницы:

«Достархан» (1959) «Три века»(1966), «Древняя керамика» (1965),«Кобыз» (1962), «Чайная посуда»(1966), «Натюрморт на черном фоне»(1960), «Казахские головные уборы»(1965). В натюрмортах с полной си-лой проявляется незаурядное знаниехудожницей народного искусства,бережный подход к предметам на-циональной истории и культуры. Вкартине «Древняя керамика» увле-ченность красотой и своеобразиемдревнего искусства лишают компо-зицию, состоящую из археологиче-ских предметов оттенка этнографич-ности. Вещи в натюрмортах худож-ницы раскрывают многограннуюсущность бытия человека. Айша Га-лимбаева опираясь на художествен-ные традиции казахского народногоискусства, сохраняет преемствен-ность традициям высокого реализмарусской школы живописи. Много-образная палитра пейзажного жанрас многообразием настроений напол-няется образами природы родной ка-захской земли. Любовь к натюрморту,проявляющему суть и состояние бы-тия через мир вещей, сохраняет сим-метричность и плоскостность, орна-ментальную декоративность, цвето-вую локальность, подчеркивая этни-ческий колорит.

Творчество художников поколе-ния XX века прорастало на казахскойземле, черпая истоки мастерства,глубину переживания общения с на-турой в традициях русской художе-ственной школы, сложившейся вовторой половине XIX века. Эти тра-диции адаптировались к историче-ской ситуации XX века, формируяособенности советской художествен-ной школы, подхватившей гумани-стические идеалы русского искусства.Русская художественная школа, адап-тировавшая национальные формы,содержание, ментальность способ-ствовала развитию станковой живо-писи Казахстана. Образно-живопис-ная система многих казахских ху-дожников обогатилась новыми прие-мами и техниками. В основу твор-ческой концепции живописцев леглинаблюдение и этюд, как база реали-стического метода отображения дей-ствительности. Русская реалистиче-ская школа привнесла в искусство

Казахстана традицию пленэрной жи-вописи. Казахская живопись обога-тилась историческим, героико-эпи-ческим, бытовым, портретным и на-тюрмортным жанрами. Обучаясь втворческих мастерских русских ху-дожников, казахские живописцы пе-ренимали особенности художествен-ного стиля, заимствовали творческийметод. Постепенное развитие живо-писного мастерства, позволяло соз-давать многообразные произведениясюжетно-тематической направлен-ности. Казахские художники осваи-вали новые техники, что подтвер-ждало интенсивный рост и художе-ственный потенциал искусства ка-захской станковой живописи ХХ сто-летия. Мастерские русских худож-ников Академии художеств и ВГИКа(Всесоюзного государственного ин-ститута кинематографии) сыграликолоссальную роль в воспитаниитворческой молодежи Казахстана. Вцелом, русская художественная школаоказала глубокое влияние на развитиестанковой живописи Казахстана вХХ веке. Достижения казахстанскихживописцев позволяют говорить, овысоком уровне русской художе-ственной школы. В то же время навсех этапах развития станковой жи-вописи прослеживалась связь с на-родной традицией. Развивая нацио-нальные традиции, и творческиосваивая реалистическое искусстворусской школы живописи, казахскиехудожники, создавали качественноновые художественные ценности.

Литература:1. Степанская, Т.М. Очерки ис-

кусства Алтая / Т.М. Степанская. –Барнаул, 2009. – 220 с.

2. Степанская Т.М., НехвядовичЛ.И. Русская художественная тради-ция в искусстве Сибири (конец XX -начало XXI в.). Монография / научн.ред. проф. Т.М. Степанская. – Бар-наул: Изд-во Азбука, 2009. – 202 с.

3. Нехвядович Л.И. Пейзажнаяживопись Алтая 1960-1970-х гг. учеб-ное пособие / науч. ред. Т.М. Сте-панская. – Барнаул: Изд-во Алт. ун-та, 2004. – 82 с.

4. Сидоров А.Ю. Юрий ИвановичПименов: альбом / А.Ю. Сидоров. –М: Советская живопись, 1983.


Музыка является неотъемлемнойчастью человеческой жизни:

она сопровождает практически всезначимые события, создает настрое-ние на каждый день, формирует эсте-тические вкусы. Будучи частью куль-туры, музыка эволюционирует вместес ней, реагируя на малейшие изме-нения в эстетико-художественноммировоззрении человека. Однако му-зыкальная информация не может су-ществовать без материального но-сителя — документа, который обес-печивает ее сохранение и передачув пространстве и времени. Поэтомуцелью нашего исследования являетсярассмотрение эволюции нотного до-кумента и нотной записи и их рольв развитии музыки в контексте ху-дожественного восприятия человекомкартины мира.

Следует отметить, что тема нот-ного документа и нотной записи рас-сматривается, в основним, в рамкахистории музыки (Л.А. Зубарева [6],Е.Дубинец [3], Ф.Дудка [4], И.В.Способин [14], Г.И.Супонева [15],П.Ю.Трубинов [16] и др.), однако неявляется широко исследуемой в до-кументоведении, где большее вни-мание уделяется анализу «кинофо-тофонодокумента» [7, с.362-364, 379;9] и «фоно(аудио)документа» [8, с.41-42]. Если фонодокумент понимаетсякак «музыкально-звучащий, аудиаль-ный документ», который содержитзвуковую информацию, зафиксиро-ванную любой системой звукозаписи,используемой в том случае, когдаполучение информации возможно

только с ее помощью (запись голосовживотных, птиц, людей, звучаниемузыкальных инструментов, ауди-альная диагностика в медицине идр.) [7, с.379], то нотный документопределяется как разновидность из-дания, большую часть объема кото-рого занимает нотная запись музы-кального произведения» [7, с.281].

Интересно, что понятие звукоза-писи характерно и для нотного, идля фонодокумента. Н.Н.Кушнаренкодает такое определение: «Звукозапись— процесс записи звуковой инфор-мации с целью ее сохранения и после-дующего воспроизведения» [7, с.379].Однако если для фонодокумента зву-козапись производится по схеме:«микрофон — усилитель электриче-ских колебаний — устройство, воз-действующее на носитель записи»[7, с.379], то для нотного документаданое определение подразумеваетраскодирование нотных знаков длявоспроизведения музыки. При этомнотная запись пониматеся как упо-рядоченный набор символов музы-кальной нотации, предназначенныйдля того, чтобы передать на письменекий музыкальный материал [18],а нотным письмом называется исто-рически установившаяся система за-писи звуков особыми знаками – но-тами (нота, латинское слово, в пере-воде означает знак) [1].

Соотношение понятий «нотный до-кумент» и «фонодокумент» порождаетвопросы: связаны ли они эволюционно,и как характер их эволюции влияет нетолько на развитие самой музыки, но и

на характер художественного воприятиякартины мира.

История нотного письма начинаетсяеще в глубокой древности. Известныпиктографическое обозначение мелодий(образцы такой записи обнаружены приизучении древнеегипеских памятников),идеографическая запись музыкальныхзвуков с помощью клинописи (приме-нялась в Древнем Вавилоне); финикий-ское звуковое письмо (около 1100 г. дон.э.). В Древней Греции музыкальнаяписьменность переходит на буквенноеобозначение звуков, указывающих на ихвысоту. В VІ—Х вв. буквы греческогоалфавита заменяются латинскими.Н.Н.Кушнаренко отмечает: «И сейчасможно встретить обозначение звука «до»латинской буквой «с», звука «ре» — бук-вой «d» и т.д.» [7, с.292].

Средневековые системы нотногописьма (западноевропейское невменноеи славянское крюковое или знаменное)были расчитаны на нотацию культовыхпеснопений и распевов, применяющихсяв богослужениях. Поэтому передача зву-ковысотности музыкальной информациибыла не точной, отражающей лишь на-правление развития мелодии (ходы голосавверх и вниз, повторение одного и тогоже звука, характер и способ исполнения).Такой приблизительный характер записимузыки отразился в их названии: не-вменная нотация — от греч. pneuma «ду-новение», «намек»; и знаменная — отслова «знамя» или «знак». Позднее в за-падноевропейской музыке невмы стализаписываться на одной или двух гори-зонтальных линиях, буквенное обозна-чение которых или цвет (красный, жел-

17

ЭВОЛЮЦИЯ НОТНОГО ДОКУМЕНТАЛуговая Т.А., канд. искусствоведения,доцентИзюмова Д.С.,студентОдесский национальный политехнический универ-ситет, Украина

Участники конференции,Национального первенства по научной аналитике

Статья посвящена рассмотрению эволюции нотного документа и нотной записи и их роли вразвитии музыки в контексте художественного восприятия человеком картины мира. Обосно-вывается мысль о том, что характер материальной составляющей музыкального документа(носитель музыкальной информации и методы документирования) влияет на развитие самоймузыки (музыкальной информации), а сам нотный документ отражает характерные для опре-деленной историко-культурной эпохи представления о картине мира.

Ключевые слова: нотный документ, нотная запись, фонодокумент, эволюция, картина мира.The article is devoted consideration of evolution of musical document and musical record and their

role in development of music in the context of artistic perception the man of the world picture. An idea isgrounded that the material element of musical document (carrier of musical data and methods ofdocumenting) influences on development of music. A musical document reflects an idea of world picturefor a certain epoch.

Keywords: musical document, musical notation, Track-script, music, world picture.


18

тый) определяли высоту расположенныхна них невм. Н.Н.Кушнаренко пишет:«Так постепенно в недрах невменногописьма зарождалась линейная нотация,объединявшая наглядность невм и зву-ковысотную точность буквенной записи»[7, с.292]. Средневековый нотный доку-мент был расчитан на гомофонию в му-зыке, отражая специфические хронотоп-ные представления того времени: за-мкнутость и горизонтальность, про-строенной по принципу обратной пер-спективы.

В ХІ в. линейная нотация былаусовершенствована итальянским му-зыкантом Гвидо д'Ареццо, которыйсвоей реформой установил точнуюсистему координат, сыгравшую боль-шую роль в развитии современногонотного документа. Он свел буквенноеи невменное тонописание в одну си-стему, разработав способ записи нотна нотной строке, состоящей из че-тырех горизонтальных параллельныхлиний, ставших прообразом совре-менного нотного стана, а буквенныеобозначения высоты линий постепеннотрансформировались в крючки —условные графические знаки, опре-деляющие высоту расположенных нанем нот [7, с.292-293]. Гвидо д’Ареццотакже является автором слоговых на-званий: «ут», «ре», «ми», «фа», «соль»,«ля». В конце ХVI в. для обозначенияVІІ ступени в семиступенном звуко-ряде введен слог «си». Все это спо-собствовало не только развитию по-лифонической музыки, но и отчуж-дению музыкальной информации отее носителя. До реформы Гвидод’Ареццо певцы тратили много вре-мени на разучивание песнопений «сголоса» учителя. Введенная им нота-ция позволила ученикам после усвое-ния нескольких несложных привилсамостоятельно и достаточно надежноразучивать неизвестные им хоралы«с нот» [17].

Невменную нотацию в ХІІ—ХІІІвеке заменила хоральная — системаграфических знаков, выработаннаядля записи григорианского хорала (од-ноголосные богослужебные песнопе-ния католической церкви). Хоральноенотное письмо позволило расширитьдиапазон записываемой мелодии (вве-денные ключи С и F, указывающиена интервалы между соседними зву-

ками, могут быть помещены на любойлинии, что позволяет обходиться бездобавочных линий при большом диа-пазоне мелодии). Кроме этого, благо-даря богатой и разнородной номен-клатуре знаков хоральная нотациябыла способна относительно точнопередавать не только рисунок мелодии,но и её акцентно-артикуляционнуюструктуру, а также способ и характерисполнения [2]. Интересно, что хо-ральная нотация применялась не толь-ко для записи религиозных песен, нои светских. Что знаменовало началодесакрализации представлений о кар-тине мира.

В ХІІІ—ХVІ веках появилась мен-зуральная нотация. С ее помощьюможно было записывать не только на-правление движения мелодии, как вневменной, не только высоту звуков,как в хоральной нотации, но и отно-сительную длительность звуков. Этоотвечало потребностям развития мно-гоголосной музыки с разнообразнымиритмичными рисунками. Такую но-тацию, как нам кажется, можно срав-нить с «прорывом в пространстве» вживописи эпохи Возрождения, зна-менующую новый взгляд на картинумира: открытое десакрализованноепространство с линейной перспекти-вой.

Изменение материального носи-теля нотного документа повлияло ина графическое написание нотныхзнаков. Так, Н.Н.Кушнаренко указы-вает, что «с переходом записи нотневм с папируса на бумагу произошлоподразделение нотных знаков на «бе-лые» (незаполненные) и «черные» (за-полненные)» [7, с. 293].

Позднее в ХV—ХVІІ веках по-явились особые системы письма —табулатуры — буквенная или цифроваясистема записи сольной инструмен-тальной музыки. Они представлялисобой наглядные схемы, составленныеиз буквенных или цифровых обозна-чений высоты звука и дополнительныхусловных знаков, уточняющих ритми динамические оттенки [7, 294]. Сей-час табулатуры используют для игрына струнных инструментах.

С ХVІІІ—ХІХ столетия широкоприменяются привычные всем ноты.Современная нотация использованав бессчетном количестве нотопечатной

продукции и продолжает развиватьсяуже в электронном виде, что значи-тельно упрощает процессы создания,хранения и передачи музыкальной ин-формации. Количество музыкальныхзнаков в современном нотном письмепостепенно увеличивается. Это свя-зано с появлением новых электрому-зыкальных инструментов и нововве-дениями в исполнительстве на ужедавно существующих акустическихинструментах.

Появление технических средствзаписи звуковой информации, поро-дивших фонодокумент, повлияло наразвитие самой музыки. В результатев ХХ веке зародился новый музы-кальных жанр — электронная музыка,которую создают с использованиемэлектронных музыкальных инстру-ментов и компьютерных технологий.Ярким представителем творцов элек-тронной музыки является Жан-Ми-шель Жарр. Немалый вклад в попол-нение копилки музыкальных символоввносят и современные композиторы,разрабатывающие новые исполнитель-ские приёмы, совершенствующие нот-ную запись (проблемы взаимодействиямузыки и компьютерных технологийрассматривали А.Москалюк [10],М.Н.Пилипчук [12], Р.Г.Рахимов [13],Г.И.Супонева [15], П.Ю.Трубинов [16]и др.).

С помощью специальных программ,люди научились фиксировать звуки, ко-торые трудно записать нотами [14]: ин-дустриальный шум, звуки природы ит.д. Так появились новые музыкальныенаправления Индастриал (отличается вы-раженной экспериментальностью и осо-бой эстетикой механических и другихпромышленных звуков [19]) и релакс-музыка из серии «Звуки природы» —записи естественных звуков природы(пение птиц, лес, ручьи, морской прибойи т.д.) в обработке и без нее. Так появиласьтенденция замены нотного письма про-цессом мишкирования уже играющихзвуков и звуковых эффектов с помощьюспециальных компьютерных программ.В данном случае нотный и фонодокументпрактически слились. Такая «музыка безнотации», как нам кажется, повлияла ина снижение качественного уровня му-зыкальных произведений (яркий пример— современная поп-музыка, где вокальнаячасть не знает полифонии), и на обеднение


мировоссприятия современного человека. С другой стороны, Г.И.Супонева

[15] и П.Ю.Трубинов [16] отмечаютположительные стороны музыкальнойнотации в компьютерном представле-нии: строго фиксированную запись, за-менившую приблизительные способынотации [15, с.6]. Ученые указываютна новый этап развития музыкальногодокумента, — так называемой «нотациибез музыки» [16]. П.Ю. Трубинов пи-шет: «Чем точнее запись, тем легчеосуществить формализацию этой записидля введения в компьютер. Есть при-меры столь точной записи, что вос-произвести её в состоянии только тех-ника, для человека же её указания ста-новятся избыточными. Однако затемнотация сделала шаг в сторону от точ-ности. Взяв в руки ноты многих со-временных композиторов, исполнительстановится соавтором, создавая поройновое, не похожее на задуманное ком-позитором, произведение. Запись такоймузыки на компьютере является пред-метом повышенной сложности, так какеё составляющая, предназначенная длясмыслового (и, следовательно, слухо-вого) восприятия гораздо свободнее,чем та, которая предназначена для вос-приятия зрительного» [16]. Современ-ное музыкальное искусство развиваетсяпо пути укрепления союза электроникис живой музыкой, фонодокумента снотным документом, что соответствуетэстетике постмодерна и пост-постмо-дерна: эклектизму и коллажированию.

Таким образом можно констатиро-вать, что эволюция нотного документа инотной записи отражают и одновременноспособствуют развитию музыкальногоискусства. Нотный документ может бытьрассмотрен как объект культурологиче-ских исследовний, поскольку в нем, каки в произведении художественного ис-кусства, проявляются культурные уни-версалии разных эпох.

Литература:1. Гурулев, Л. Нотное письмо / Л.Гу-

рулев, Д.Низяев [Электронный ресурс].— Режим доступа: http://www.7not.ru/the-ory/02.phtml

2. Дубравская, Т.Н. Хоральная нотация[Электронный ресурс] / Т.Н.Дубравская// Музыкальная энциклопедия в 6 т. —Режим доступа: http://www.music-dic.ru/html-music-enc/h/8204.html

3. Дубинец, Е. Знаки звуков. О со-временной музыкальной нотации / Е.Ду-бинец. — К.: ГАМАЮН. – 1999. — 314с.

4. Дудка, Ф. Основы нотной графики[Текст] / Ф.Дудка. — К.: Музична Украiна,1977, — 204 с.

5. Еремин, Е.А. Представление зву-ковой информации в ЭВМ. Информатика[Текст] / Е.А. Еремин.— 2004. — № 45.— С. 16–17.

6. Зубарева, Л.А. История развитиямузыки: учебное пособие для студентовпедвузов РФ. Третье издание / Л.А.Зу-барева, Л.Н.Власенко. – Белгород: ИПЦ«ПОЛИТЕРА», 2006. – 466 с.

7. Кушнаренко, Н.Н. Документозна-вение: Учебник [Текст] / Н.Н.Кушнаренко.— Изд. 2-е, перераб. и доп. — К.: Знання,2000. — 156 с.

8. Ларьков, Н.С. Документоведение:учебное пособие [Текст] / Н.С.Ларьков.— М.: ACT: Восток-Запад, 2006. —427 с.

9. Магидов, В.М. Кинофотофонодо-кументы как объект источниковедения(историография вопроса) [Текст]: Со-ветские архивы / В.М. Магидов. —1991.№ 4. —312 с.

10. Москалюк, А. Оцифровка музыки:дань моде или преступление века? [Текст]// Домашний ПК / А. Москалюк.— № 7,июль 2002. — C.258.

11. Никитина, И.П. Художественноепространство как предмет философско-эстетического анализа [Текст] : Дис. ...д-ра филос. наук : 09.00.04. — М., 2003.— 286 c.

12. Пилипчук, М. Н. Копированиефонодокументов на цифровые носителиинформации [Текст] / М.Н. Пилипчук,А.П. Лисютин Тез. докл. Научно-прак-тической конференции "Сохранность идоступность". М., 1998. – 508с.

13. Рахімов, Р.Г. Комп'ютерні техно-логії в музиці [Текст] / Р.Г. Рахімов. —Уфа: ТОВ «Вагант», 2007. — C.235.

14. Способин, И.В. Элементарнаятеория музыки [Текст] / И.В.Способин.— М. : Государственное музыкальноеиздательство. — 204 с.

15. Супонева, Г.И. Проблемы нотациив музыке ХХ века / Г.И.Супонева. — М.,1993. — 104 с.

16. Трубинов, П.Ю. Музыкальнаянотация в компьютерном представлении: диссертация… кандидата искусствове-дения : 17.00.02 [Электронный ресурс] /П.Ю.Трубинов; [Мето защиты: Санкт-Петербургская государственная консер-ватория им. Н.А.Риского-Корсакова]. —СПб, 2001. — 164 с. — Режим доступа:http://www.dissercat.com/content/muzykalnaya-notatsiya-v-kompyuternom-predstavlenii

17. Холопов, Ю.Н. Новации ГвидоАретинского в музыкальной науке ипрактике [Электронный ресурс] / Ю.Н.Хо-лопов, Р.Л.Поспелова. — Режим доступа:http://www.opentextnn.ru/music/epoch%20/XII/?id=2566

18. Нотная запись [Электронный ре-сурс]; [Загол. с экрана]. — Режим доступа:http://ru.wikipedia.org/wiki/Нотная_запись

19. Industrial [Электронный ресурс];[Загол. с экрана]. — Режим доступа:http://www.lastfm.ru/tag/industrial

19


20

Вданной статье автор продолжаетсерию публикаций своих мно-

голетних исследований тенденцийразвития, или трендов в современ-ных ССК (систем символов костю-ма). Рассмотрим выявленные зако-номерности доминирования цвето-вых групп в подсистемах ССК «Ко-стюм» и «Среда». По результатамисследования групп цветов в ССК,проведенного в рамках работы наддокторской диссертацией, построеныграфики (диаграммы 2.1 и 2.2).

По диаграммам 2.1 и 2.2 сделанывыводы о развитии цветовых группв ССК.

Основные выводы о развитиицветовых групп в подсистеме ССК«Костюм». Цветовые группы в под-системе «Костюм» располагаются вследующем порядке (по убываниюабсолютных частот встречаемости):черный, серебристые пастельныецвета, белый, темные цвета, яркиецвета, серые цвета, светлые пастель-ные цвета.

Чёрный цвет максимально вы-ражен по абсолютной встречаемости(т.е. является цветовым символом-лидером периода) в 1987 г.; этотцвет лидирует в подсистеме «Ко-стюм» на протяжении 22 лет из 30(т.е. кроме 1981, 1985, 1991, 1992,1999, 2002, 2004 и 2005 гг.). Макси-мумы функции: 1987, 1995, 2002,2010 гг.

Серебристые пастельные цветалидируют в подсистеме «Костюм»в 1981, 1992, 2001 и 2005 гг., а мак-симально выражены в плане абсо-лютной встречаемости в 1988 г. В

1997 и и 1999 гг. данные цвета делятпервое место в ССК с черными цве-тами. Максимумы функции: 1982;1986; 1998; 1992; 1997; 2000; 2002;

2005; 2010 гг.Белый цвет является цветовым

символом-лидером периода в 1985и в 1987 гг.; является лидером в

УДК 687.016.1:7.045.2

ИССЛЕДОВАНИЕ АКТУАЛИЗАЦИИ ЦВЕТОВЫХ ГРУПП В ПОД-СИСТЕМАХ ССК «КОСТЮМ»

И «СРЕДА»

Макарова Т.Л.,канд. техн. наук, доцент,дизайнерМосковский финансово-промышленный универси-тет «Синергия», Россия

Участник конференции,Национального первенства понаучной аналитике,Открытого Европейско-Азиат-ского первенства по научной аналитике

В статье рассматривается цветовая символика в дизайне современного костюма.Ключевые слова: символика цвета, цветовые тренды, символы костюма, современный

дизайн, дизайн современного костюма.A color symbolic of the modern costume design is examined in the article.Keywords: color symbolic, color trends, costume symbols, modern design, design of

modern costume.

Диаграмма 2.1. Группы цветов в подсистеме «Костюм» (с 1981 по 2010 гг.)

Диаграмма 2.2. Группы цветов в подсистеме «Среда» (с 1981 по 2010 гг.)


подсистеме «Костюм» в 2003 и 2006гг. Максимумы функции: 1985, 1987,1995, 2002, 2005, 2010 гг.

Тёмные цвета являются цветовымсимволом-лидером периода в 1986 г.Максимумы функции: 1986, 1988, 1994,1996, 2000, 2002, 2005, 2010.

Яркие цвета являются цветовымсимволом-лидером периода в 1986г. Максимумы функции: 1981, 1986,1992, 1997, 2002, 2005, 2008, 2010гг.

Серые цвета являются цветовымсимволом-лидером периода в 2009г. Максимумы функции: 1981, 1984,1987 1991, 1994, 1998, 2000, 2004,2007, 2009 гг.

Светлые пастельные цвета яв-ляются цветовым символом-лидеромпериода в 1995 г. Максимумы функ-ции: 1985, 1991, 1995, 2000, 2008,2010 гг.

Основные выводы о развитиицветовых групп в подсистеме ССК«Среда». Цветовые группы в под-системе «Среда» располагаются вследующем порядке (по убываниюабсолютных частот встречаемости):белый, серебристые пастельные цве-та, серые цвета, черный, темныецвета, светлые пастельные цвета,яркие цвета.

Белый цвет является цветовымсимволом-лидером периода в 1995г.; этот цвет лидирует в подсистеме

«Среда» на протяжении 21 года из30 (т.е. кроме 1989, 1992, 1997, 2000,2005, 2006 и 2010 гг.). Максимумыфункции: 1982, 1987, 1989, 1992,1995, 1998, 2001, 2006 гг.

Серебристые пастельные цветалидируют в подсистеме «Среда» в1989, 1992, 1997, 2000, 2005, 2006,2010 г., а является цветовым сим-волом-лидером периода в 1992 г.Максимумы функции: 1989, 1992,1997, 2000, 2005, 2010 гг.

Серые цвета являются цветовымсимволом-лидером периода в 2009г. Максимумы функции: 1982, 1985,1988, 1992, 1995, 1998, 2001, 2004,2006 и 2009 гг.

Чёрный цвет является цветовымсимволом-лидером периода в 1998г. Максимумы функции: 1981, 1989,1995, 1998, 2003, 2010 гг.

Темные цвета являются цвето-вым символом-лидером периода в1992 г. Максимумы функции: 1989,1992, 1998, 2000, 2006, 2010 гг.

Светлые пастельные цвета яв-ляются цветовым символом-лидеромпериода в 1992 г. Максимумы функ-ции: 1981, 1988, 1992, 1995, 1997,2000, 2005 и 2010 гг.

Яркие цвета являются цветовымсимволом-лидером периода в 1999г. Максимумы функции: 1985, 1992,1996, 1999, 2005, 2008, 2010 гг.

Для каждой группы цветов есть

годы, когда она доминировала и вкостюме, и в среде: для белых цветовэто 1987 и 1995 гг., для чёрных –1995 и 2010 гг., для ярких – 1992,2005, 2008 и 2010 гг., для тёмных -2000 и 2010 гг., для серебристыхпастельных – 1992, 1997, 2000, 2005и 2010 гг., для серых – 1998, 2004 и2009 гг. и для светлых пастельных– 1995, 2000 и 2010 гг.

Для того, чтобы оценить, в какиепериоды подсистемы «Костюм» и«Среда» были наиболее разнообраз-ны по количеству цветов в ССК, порезультатам исследования построенадиаграмма 2.3.

По диаграмме 2.3 сделаны вы-воды о том, что подсистема «Ко-стюм» намного более разнообразнапо цвету, чем подсистема «Среда»в 1981 – 1991 гг., 1993 – 1996, 2000– 2010 гг. Равенство по количествуцветов в подсистемах «Костюм» и«Среда» отмечено в 1997 г., а в 1999г. количество цветов в подсистеме«Костюм» лишь немного превосхо-дит количество цветов в подсистеме«Среда». Подсистема «Среда» болееразнообразна по цвету, чем подси-стема «Костюм», только в 1992 и1998 гг. Следовательно, в целом заисследуемый период подсистема«Костюм» является намного болееразнообразной по цвету, чем под-система «Среда».

21

Диаграмма 2.3. Группы цветов в подсистеме «Среда» (с 1981 по 2010 гг.)


22

Дорогостоящей рекламой на билл-бордах в большей степени поль-

зуются в основном зарубежные фирмы,присутствующие со своими товарами вКазахстане (бытовая и компьютернаятехника, одежда, драгоценности и т.д.),а также местные компании, представ-ляющие услуги (банки, крупные торговыецентры), и лишь некоторые отечественныепроизводители. Доля транслируемой по-средством биллбордов визуальной рек-ламы, произведенной непосредственнов Казахстане, составляет менее половины.Тем не менее, она достаточно объемна,подвергается различным влияниям и из-менениям и может быть рассмотрена вкачестве примера, отражающего как до-стоинства, так и недостатки графическойрекламы в республике.

Особенностью казахстанской рекла-мы, можно в первую очередь считатьрастущее стремление дизайнеров и за-казчиков сделать ее максимально близкойк потребителю.

Еще одной, скорее негативной осо-бенностью казахстанской рекламы, раз-мещаемой на крупномасштабных носи-телях, является ее перегруженность гра-фическим и текстовым контентом. Хотяв мире наблюдаются иные тенденции.Так, например, на последней ежегоднойотраслевой конференции: «Эффективнаянаружная реклама: время перемен», ко-торая состоялась 2 декабря 2011 в Москве,директор трекингового направления ис-следовательской компании Ipsos RussiaРимантас Реймонтас в числе достоинствэффективной наружной рекламы первымназвал лаконичность изображения [1].Поэтому перед казахстанскими копирай-терами стоит задача придумывать оченькороткие, но емкие по смыслу слоганыакций. К сожалению, достигается этодалеко не всегда.

В течение своего развития казах-

станская реклама очень мало пользоваласьвозможностями привлечения к рекламетоваров популярных личностей. Хотяименно это позволяет создавать лако-ничный графический образ биллборда:не требуется дополнительных визуальныхэффектов – лишь создание устойчивойэмоциональной связи «популярное лицо»– бренд. Например, участие актера дра-матического театра и телеведущего СергеяПогосяна к рекламе ортопедических мат-рацев каждый казахстанец помнит досих пор. Следует отметить, что последниегод-полтора ситуация в этом направлениистала меняться. В 2010 году «Евразийскийбанк» запустил масштабную рекламнуюкомпанию с привлечением актера миро-вой величины Жерара Депардье и егопартнера по казахстанскому кинопроекту«Поздняя любовь» Нуржумана Ихтым-баева. Телереклама получилась удачной.Несмотря на то, что оба актера немолоды,сюжеты для видеороликов были подо-браны очень точно и запомнились зри-телям. Но, к сожалению, рекламная акцияизначально делалась с акцентом на ви-део-составляющую: биллборды были не-выразительными и, вероятно, создавалисьлишь как дополнительная «поддержи-вающая» линия, которая должна быланапоминать об увиденном на экране.

С другой стороны, стоит отметитьчистые и лаконичные по своему визу-альному содержанию рекламные билл-борды супермаркета MEGA (Алматы,Астана, Атырау, Шымкент) с изображе-нием спортсменки теннисистки ЯрославыШведовой. Было создано три варианталаконичных макетов, на которых девушкана чистом белом фоне представала вдвух-трех образах: спортсменки, игривойкокетки, беззаботной девчонки, светскойдамы. Смысловое содержание рекламнойакции: «успешные одеваются в фешен-ориентированном супермаркете MEGA»

– было достигнуто.Ярким трендом последних лет стала

«объемная» реклама. Биллборды как ка-захстанских, так и зарубежных брендов,переполнены выходящими за рамки пе-риметра конструкции элементами [2].Но это скорее работа на заказчика, а нена потребителя. Вместо усиления содер-жания графической составляющей, еевизуальной неординарности и привле-кательности, рекламные агентства пред-лагают «нестандартные», выходящие заразмер сити-формата (3х6 м), конструк-ции. Это якобы должно привлечь вни-мание. Но ожидаемый результат не на-ступает, потому что прием уже слишкомрастиражирован. К тому же четкость илаконичность «месседжа» нивелируетсяизлишними «наворотами».

При этом объем, с его выигрышныхпозиций, используется в исключительноредких случаях. Например, когда речьидет о простых формах: параллелепипеде- коробке со строительной смесью. Илифигуре человека – готовом манекене.Последнее - в основном уже в идеяхмеждународных проектов рекламы (Snic-kers). В то же время, еще практическине используются такие простые приемыкак «выпавшие куски», «дырки» в бан-нерной ткани или жесткой основе, вдав-ленные или смятые фрагменты. То лиони не соответствуют контексту имею-щегося спектра заказов, то ли уровнюкреативности сотрудников казахстанскихрекламных агентств. Возможно и то, идругое. В любом случае, таких проектовкак, например, гофрированный постерOlay Total Effects, размещенный в мос-ковском метро, в Алматы пока нет. Аведь специалистами агентства Saatchi&Sa-atchi Russia был придумана простая, ине требующая больших финансовых за-трат конструкция в виде гармошки. Бла-годаря очень точному графическому ри-

РЕКЛАМА НА БИЛЛБОРДАХ В КАЗАХСТАНЕ. ОПЫТ, ПЕРСПЕКТИВЫ

Могильная А.В., канд. пед. наук, доцентЕвразийский националь-ный университетим. Л.Н. Гумилева, Казахстан

Участник конференции,Национального первенства по научной аналитике,Открытого Европейско-Азиат-ского первенства по научнойаналитике

В статье рассмотрены вопросы и сделан анализ состояния билбордной рекламы в Казахстане.Обсуждаются его опыт, имеющиеся проблемы, пути, перспективы и возможности дальнейшегоразвития этой сферы в республике.

Ключевые слова: реклама, билборд, конструкция, графический и текстовой компоненты. The questions are considered and made analysis of billboard advertising in Kazakhstan in article. Its

experience, the problems, the ways, the prospects and possibilities for further development of this sectorin the country are discussed.

Keywords: advertising, billboard, design, graphics and text components.


сунку, приближаясь к баннеру с однойстороны, зритель видит слово «морщи-ны». Продвигаясь вдоль постера, замечает,что слово начинает исчезать. А затемпоявляется баночка крема Olay TotalEffect [3]. Такой прием однозначно при-влекает внимание нестандартностью ичетким соответствием формы смысло-вому содержанию рекламы.

А вот примеров явно «дорогой», ноне особенно качественной казахстанскойрекламы предостаточно. Так, в конце2011 года компания Samsung, видиможелая стать «своей» среди казахстанцев,запустила рекламу новой модели фото-аппарата с привлечением виджеев по-пулярного музыкально-развлекательногоканала «Hit TV». В рекламной кампанииучаствуют Аша Матай, Найля Bionic,Фима Иванов и Мурат Мутурганов [4].Казалось бы, все рассчитано верно: це-левая аудитория гаджета совпадет с ауди-торией телеканала. Но в плане графиче-ского контента биллборда проект впиталвсе, не самые удачные особенности ка-захстанской рекламы. Он получился чрез-мерно перегруженным информационнопри использовании все той же трендовойнестандартной конструкции. На каждомбиллоборде - все четыре виджея, держатв руках непонятно какую мелочь. Приэтом они показаны в отдельных рамоч-ках-квадратах, которые выходят за пе-риметр конструкции с левой стороны. Справой стороны за этот периметр выходитмодель самого фотоаппарата. Все мелко,дробно. Возможно, такая форма подачиимела целесообразность в полиграфи-ческой продукции, где есть возможностьне спеша рассмотреть картинку, изучитьдетали и фишку рекламного хода. Наэтом же биллборде в первую очередьпривлекает внимание даже не страннаяконструкция фотоаппарата с веером изпяти дисплеев (не сразу понимаешь, чтоэто особенность модели - дисплей пока-зывает идеальную картинку под любымуглом), а лицо очень известного в данноевремя артиста и шоу-мена Мурата Му-турганова, данное самым крупным пла-ном.

При этом возможно было бы эффек-тивнее размещение объемной моделифотоаппарата - такая сложная трехмернаяконструкция наверняка привлекла бывнимание хотя бы своей «сделанностью».Но фотоаппарат показан «в перспективе»на двумерной плоскости и считывается

лишь при фронтальном или боковомвзгляде. Таким образом, выход за пери-метр биллборда и карточек с виджеями,и модели фотоаппарата, лишь желаниепроизводителей рекламы максимальноувеличить используемую площадь дляизображения. К эффекту стремятся неинтенсивными способами - улучшая гра-фическое содержание визуального кон-тента, а экстенсивными - расширяя пло-щадь рекламного билборда и стараясь«впихнуть» в нее все изображения, ко-торые только возможно.

Несмотря на то, что стоимость энер-гоносителей в Казахстане намного нижемировых, тем не менее, практически де-вяносто процентов визуального контентанаружной графической рекламы работаеттолько при дневном освещении. В ночноевремя все биллборды освещаются в ос-новном 4-6-ю стандартными внешнимисофитами. Тем эффектнее выглядит рек-лама. Но чрезвычайно простой и лако-ничный графический контент в меньшейстепени работает в дневное время.

Если говорить о примерах рекламы,вписывающейся исключительно в размерсити-формата и опирающейся лишь награфическое и смысловое содержание,

то здесь наиболее интересным, но в тоже время уже раскрученным трендом,представляется привлечение интересааудитории посредством тизерной рекламыс пошаговой подачей информации. Играна естественном человеческом качестве- любопытстве - всегда оказывается бес-проигрышной. Как показывают опыт,даже самые некачественные примерыактивно обсуждаются в сети. Как полу-чилось, например, с выводом на рынокторговой марки «Первоквас», тизер ко-торой гласил: «Химии отказ» и изображалчеловека в защитном костюме [5]. Прак-тически все приняли ее за социальныйпроект.

Если говорить о самых положительнообсуждаемых, а значит и эффективныхрекламных проектах, то в первую очередьстоит назвать масштабную акцию набиллбордах крупного пригородного раз-влекательного центра «8 озер», удачнообъединившую все популярные приемы.Видимо решив максимально быстро рас-крутить деятельность этого огромногопо площади загородного развлекательногопарка, расположенного недалеко от одногоиз крупнейших городов Казахстана –Алматы. Владельцы нестандартно по-

23

Рис. 1. Рекламам фотоаппарата MV-800 компании «Samsung»

Рис. 2. Реклама торговой марки «Первоквас»


24

дошли к наружной рекламе и получилинеобходимый эффект. Было придуманопорядка 6-7 вариантов макетов. Конечноже, не обошлось без модных выходов заразмеры стандартных конструкций, нов данном случае они служили лишь до-полнительным усилением образов – весьакцент был сделан на графическую исмысловую составляющую. Акция такжесопровождалась тизерной подачей ин-формации. Девизом тизера стало: «По-явилось место, где ЭТО возможно». Авозможности предлагались удивительные:на одном из постеров человек плывет налодке среди нескольких «Лох-Несскихчудовищ» (голова одного эффектно воз-вышается над биллбордами), с другого– улыбаются русалки (их хвосты свисаютниже конструкции), а третьем (разме-щенном в торце девятиэтажного дома) –довольному рыбаку «внешний» крюкподъемного крана помогает держать вруках рыбу, втрое превосходящую егопо размерам. И так далее [6]. Все образыданы на белом фоне, без лишних визу-альных эффектов, поэтому считывалисьчетко даже при обзоре в несколько секундиз проезжающего авто. Конечно, нельзяназвать этот проект «прорывом» или«супер креативной идеей». Но гармо-ничное соединение юмора, ярких образов,четкой графики и интриги от неполнойинформации при явной фантастичностисодержания – безусловно, привлекловнимание к этой эффектной рекламнойакции.

К сожалению, в республике ещеочень мало наружной рекламы с эле-ментами юмора. Причины этого различ-ны. Не буду на них подробно останав-ливаться. Хотя конечно имеются примерынеобычных и запоминающихся реклам-ных приемов, соединявших графическийи текстовой контент.

Одним из важнейших факторов, ко-торый оказывает существенное влияние

на содержание и развитие рекламы яв-ляется потенциальный потребитель. Какпоказывает опыт казахстанский потре-битель еще не всегда готов к некоторымрекламным ходам. Так, компания Jacobsсовместно с рекламным агентством Dasmarketing JWT создали макет с дымя-щейся кружкой кофе. «Дымящиеся» рек-ламные биллборды были установлены вАлматы, Астане и Караганде. Однако,вопреки ожиданиям, такого «экстремаль-ного креатива» многие потенциальныепотребители Казахстана не восприняли.Некоторым людям показалось, что ды-мящаяся конструкция – это пожар. Рек-ламодателя такая реакция даже обрадо-вала, но биллборды провисели недолго.Хотя прием уже стал достаточно стан-дартным для использования в рекламныхкомпаниях во всем мире. Например, Do-natos Pizza (рекламное агентство Engauge,Columbus, USA) или Avera Health (рек-ламное агентство BVK, USA). И он, какбыло отмечено, очень эффективно вы-полняет свое предназначение – привлекаетвнимание. Даже если при этом содержитдостаточно лаконичную или совершеннообычную графическую составляющую.

Таков опыт развития билборднойрекламы в Казахстане. Анализируя сло-жившуюся в отрасли ситуацию, пред-ставители казахстанских рекламных ком-паний отмечают следующее: еще несформировались подрядчики, способныеизготовить что-то более интересное, чемвытащить «хвост русалки» за пределыбилборда; высокие цены на этот самыйкреатив; множество инстанций, в которыхнеобходимо рекламный проект согласо-вывать. В тоже время они отмечают, чтопри наличии отличной идеи, на реали-зацию которой имеется подрядчик, дажепри высокой цене решение заказчика бу-дет, как правило, положительным, несмотря на еще слабую реальную конку-ренцию в этой области.

Вместе с тем, приведенные вышепримеры успешной отечественнойрекламы свидетельствуют о том, чтов этой сфере наметились положи-тельные подвижки, которые будутспособствовать ее выходу на достой-ный уровень, не смотря на имею-щиеся проблемы, которые уже ре-шаются и, безусловно, будут пре-одолены.

Литература:1. Репортаж с конференции «Эф-

фективная наружная реклама: времяперемен» [Электронный ресурс] / AdIn-dex.ru навигатор рекламного рынка,2011. – Режим доступа: http://www.adin-dex.ru/publication/reporting/2011/12/5/83299.phtml

2. Алматинские рекламщики незнают границ, баннера выходят за рам-ки разумного [Электронный ресурс] /Интернет СМИ «О рекламе», 2012. –Режим доступа: http://oreklame.kz/ar-ticles/4e6b561e725df71d6e00000e

3. Креативная наружка из России[Электронный ресурс] / AdMe.ru, 2011.– Режим доступа: http://www.adme.ru/re-jting-adme/kreativnaya-naruzhka-iz-rossii-188155

4. «Samsung» и «Hit TV» запустилиновую рекламную кампанию! [Электрон-ный ресурс] / Интернет СМИ «О рекла-ме», 2012. – Режим доступа:http://oreklame.kz/articles/4f06ac0e725df7082400f0f8

5. Химии — отказ! [Электронныйресурс] / Reklamania все о казахстанскойрекламе, 2010. - Режим доступа:http://www.reklamania.kz/blogs/outdoor/165

6. Клуб 8Озер будет завлекать вгости с улиц Алматы [Электронныйресурс] / Интернет СМИ «О рекла-ме», 2012. – Режим доступа:http://oreklame.kz/articles/4e894fa8725df7610a001269

Рис. 3. Реклама пригородного развлекательного центра «8 озер»


25

Спонятием знака мы часто встре-чаемся в теоретических статьях

о символике в изобразительном ис-кусстве. Очевидно, что символ естьзнак, но отнюдь не всякий знак естьсимвол. Что такое знак?

Знак вещи или события есть ихсмысл, но не просто смысл, а такой,который осуществлен, воплощен илидан на каком-нибудь другом субстра-те, не на том, который является суб-стратом осмысляемых вещей или со-бытий. Например, кипарис или мож-жевельник у наших предков являлсясимволом смерти или разных обстоя-тельств, связанных со смертью. Номожжевельник, взятый сам по себе,никак не связан у нас с представле-нием о смерти. Наоборот, это – кра-сивое дерево. Следовательно, суб-страт его вовсе не есть смерть чело-века, а есть живая растительная ткань.То же самое можно сказать и о сау-келе, чалме, камче и т.д. В символесмысл некоего предмета переноситсяна совсем другой предмет, и тольков таком случае этот последний можетоказаться символом первичного пред-мета. Здесь интересно то, что смысл,перенесенный с одного предмета надругой, настолько глубоко и всесто-ронне сливается с этим вторым пред-метом, что их уже становится не-возможно отделить один от другого.Символ в этом смысле есть полноевзаимопроникновение идейной об-разности вещи с самой вещью. Влюбом символе мы обязательно на-ходим тождество, взаимопронизан-ность означаемой вещи и означающейее идейной образности.

Для казахского национальногоискусства самым характерным при-знаком является знаковая символика.Она присутствует во всем декора-

тивно-прикладном искусстве, устноми музыкальном творчестве. Но, какже быть со знаковой системой в стан-ковой живописи? Как с помощьюзнака создается в ней художествен-ный образ.

Можно ли, например, сказать,что всякий символ есть обязательнохудожественный образ? Нет, нельзя.Старая и давно не ремонтированнаяюрта есть символ бедности ее жиль-цов. Но в ней нет совершенно ничегохудожественного. То, чего нет в сим-воле, и что выступает на первыйплан в художественном образе, это– автономно-созерцательная цен-ность. Живописную картину можнобесконечно долго созерцать, любо-ваться, забывая обо всем прочем.Для зрителей картина вполне само-стоятельная, вполне автономная цен-ность исключительно в целях чистогосозерцания. Живописная картина во-все не символ, как и символ, вовсене обязан быть художественным об-разом.

Художественная картина, как мыуже отмечали, довлеет себе, вполнеавтономна и повелительно требуетсвоего изолированного созерцания.Всякое реально-историческое стан-ковое произведение не является про-сто только чистым художественнымпроизведением, оно всегда наделеноогромном историческим грузом, ко-торый заметен и в его содержании ив его форме. Оно всегда нагруженотакже еще и огромным идеологиче-ским содержанием. Имея это в виду,объявлять станковую картину пред-метом чистого, незаинтересованногои самодовлеющего созерцания былобы весьма реакционной попыткойисказить всю теорию символа. И ко-гда мы говорим о художественном

произведении как о предмете само-довлеющего созерцании, то говоримэто в порядке абстракции, то есть снамерением выделить из реально-исторического произведения егоименно художественную, то есть чи-сто художественную, ценность.

Кроме того, если художественноепроизведение и рассчитано толькона одно незаинтересованное и бес-корыстное созерцание, только наодну свою автономность и самодав-ление, то даже и в этом случае, онововсе не избегает своей идеологи-ческой значимости, но только значи-мость эта является здесь чрезвычайноконсервативной и не зовущей ни ккакому отражению жизни, и тем бо-лее, ни к какому ее переделыванию[1].

Это не новый вывод, что симво-личность и художественность яв-ляются совершенно различнымиструктурами и если первая вполневозможна без второй, то эта вторая,даже при условии сознательного от-решения автора от всякой символики,все равно сама по себе символична,хотя символичность эта и резко раз-личается своими предметами в усло-виях реалистического или фантасти-ческого художественного произведе-ния.

В изобразительном искусстве вся-кий художественный образ есть идея,осуществленная в образе, или образвместе со всей его идейной общ-ностью, то ясно, что в любом худо-жественном произведении, взятомли абстрактно или взятом во всейгуще исторического процесса, идеяесть символ известного образа, а об-раз есть символ идеи, причем этаидейная образность или образнаяидейность даны как единое и нераз-

СОВРЕМЕННАЯ ЖИВОПИСЬ КАЗАХСТАНА И НАЦИОНАЛЬНАЯ ЗНАКОВАЯ СИМВОЛИКА

Бейсенбаев С.К., д-р пед. наук, доцентЮжно-Казахстанский государственный универ-ситет им. М. Ауезова, Казахстан


В современной казахской живописи мы сталкиваемся с парадоксальным фактом:новейшие, направленные практически в завтрашний день человеческие познания иразвития тенденции искусства оказываются напрямую связаны с древней духовнойтрадицией, традиционным мировоззрением казахов. Знаковая символика в станковойживописи Казахстана олицетворяет самые сильные стороны казахского менталите-та.


26

рывное целое. Символика в живо-писных произведениях Казахстанаделает возможным выход за пределычисто художественной стороны про-изведения. Станковые картины со-временных художников в целом кон-струируются и переживаются какуказание на некоторого рода ино-родную перспективу, на бесконечныйряд всевозможных своих перевопло-щений.

Знаковая символика станковойживописи тесно связана с «суровымстилем» казахстанской версии ше-стидесятых годов двадцатого века.Близкий к культурно-модульной, по-зитивно-негативной системе народ-ного орнаментального искусства ка-захстанский «суровый» стиль ви-доизменяется с дальнейшими по-исками оригинальных художествен-ных идей. Необходимо отметить ши-рокий культурный и общественныйрезонанс, который был вызван вы-ступлением молодых художников вконце 70-х – начале 80-х годов, чтовидно из материалов периодическойпечати за тот период. Именно в этотпериод появляется понятие –«знако-вая живопись». Можно сказать, чтомногие художники пришли к «зна-ковой живописи» интуитивно, черезцвет, посредством образного мыш-ления и целостного восприятия жиз-ни. В творчестве таких художниковкак Сыдыханов А., Тулькиев Б. Ту-лепбай Е. и др. мы видим, что ихпуть к символизму, к семиотическойживописи был закономерен. В основеих «знаковой живописи» лежит ка-захский родовой знак «танба», кото-рый на сегодняшний день мало из-учен. Сегодня существует примерно97 неповторяющихся знаков. Их се-мантическое содержание в наши дниосновывается главным образом навнешнем считывании образа.

«Тамга» - символы тюркских на-родов. Их родовое закрепление от-носится, по-видимому, к периодуоформления казахских племен и ро-дов в отдельные социально- поли-тические конгломерации. Что каса-ется их происхождения, то оно, не-сомненно, гораздо более древнее,что подтверждается их сходствомкак с древнетюркской письмен-ностью, так и с абстрактными сим-

волами беспредметной части петро-глифического искусства, распростра-ненного по всему пространствуДешт-и-Кипчак [2].

Казахские танба в полотнах со-временных художников получили но-вую жизнь и с точки зрения тради-ционной историографии, неожидан-ную интерпретацию. Так, например,знаки в в абстрактно-живописнойсистеме Сыдыханова имеют свой вы-разительный стиль. Графический об-раз знака диктует свое колористиче-ское решение и особенности цвето-пластической композиции. Например,картина «Танба Адай», графическийсимвол которой «лук и стрела» -«дух война», много раз переписыва-лась художником – от первоначальнонапряженно-агрессивного сочетанияфиолетово-зеленых тонов, до почтигеральдическо-гармоничного цвето-образа в темном и светлом ультра-марине [3].

В решении цвета и композициион опирается на импровизацию.«Подтвердить, что я сознательно про-граммирую сигналы зрителю, и, ска-зать, что, увидев работу законченной,я получаю неожиданное открытие,будет не совсем точно. Это тот ду-ховный опыт, те принципы, к кото-рым меня привела жизнь, мои на-блюдения, творческая работа, миомысли об искусстве и культуре че-ловечества. Я верю в то, что прошлое,настоящее и будущее одновременны.Что они существуют, смыкаются и вмышлении, и в мгновении. Но я недумаю об этом, когда пишу. Основноймой принцип – импровизация. На-верное, именно импровизация, ухва-тившись за цвет как за веревочку,вытаскивает из моего нутра все моимысли и ощущения и фиксирует ихв живописи» [4].

В искусстве символ является мо-делью, порождающей новый смысл.Символическое конструирование не-отделимо от той космической жизни,в которую включено любое частноебытие. Поэтому работа со знакамиприводит художников к выводу, чтознаковый смысл, или иначе скрытыйсмысл, существует в любом предметеили явлении – материальном, духов-ном, социальном. Язык символа –как путь, приближающий к истине,

конечно же, требует определеннойподготовки и специальных усилий,как в восприятии, так и в воспроиз-ведении. Экспрессивный характервосприятия сохраняется в сознании,оперирующем символами, но его невсегда можно выделить. Он харак-терен для детей, начинающих по-стигать мир, для искусства, котороеможет каждый раз заново творитьсвой мир, задавая порядок в вос-приятии виденного. «Я верю в силу,возможности подсознательного на-чала, заложенного в человеке. Каж-дый из нас – это матрица генетиче-ского кода своей нации, и отпеча-танный на ней след многовековойкультуры человечества. Главное –открыть шлюзы этой кладовой, непреграждая пути выражения нисобственными, ни социальными ком-плексами. Для себя я такой путь на-шел, полностью доверившись своейруке, глазу, чувствам, своему замыслуи своей вере» [4]. Сыдыханов не пи-шет – это его рука исполняет танец.Живопись – его медитация и рели-гия.

Картины современного художникаАнуара Айдосова, работающего снациональными символами, сложноописать и анализировать, так как вних отсутствуют многие признакиакадемической школы. Пространствов них условно. Перспективы нет.Фактура может быть пастозной сприменением рельефной лепкикистью, а может быть просвечиваю-щей, напоминать лессировки. Сим-волы могут быть представлены в аб-солютно абстрактных формах, а мо-гут быть с элементами фигуративнойживописи. У Айдосова чередуютсяпериоды, когда он использует насы-щенные цвета в своих «знаках», иликогда он занимается разработкой бе-лого цвета. Главная особенность кар-тин А.Айдосова – это центрическаякомпозиция. По восприятию это на-поминает шанырак в юрте. Шаныракдержит всю конструкцию юрты, всеее части: дверь, стены и купольныежерди, он несет в себе смысловуюнагрузку: это и символ неба, мира,семьи, это и связь человека с космо-сом. Наверное, поэтому и графиче-ский знак шанырака (равнозначныйкрест, вписанный в круг), часто встре-


28

Ornamental art of Kazakhstan has avery long history. It is influenced by

the cultures of many nomadic and settledpeoples living in the territory of ancientKazakhstan. The history of the developmentof Kazakh ornament can be divided intoseveral stages.

1. The ornament of Neolith and BronzeAges;

2. The petro glyphs;3. Saks (Scythian) style ornaments;4. Arabs-Muslim style ornaments;5. The ornaments of the Kazakh khans

epoch; 6. Soviet period;7. Modern time.The first ornamental compositions have

appeared on the territory of Kazakhstanduring a neolith and bronze epoch (III-IIMillennium BC). It was, first of all, simpleornaments usually found on ceramic productssuch as bowls, vases, jugs, pitchers. All ofit was in the form of different kinds oflines, points, triangles, rhombuses, circlesengraved on pottery.

The second stage in the developmentof Kazakh ornament can be associated withpetro glyphs, the ancient paintings engravedon rocks. The petro glyphs appear on all

the territory of Kazakhstan from East toWest and from South to North where onecan find the mountains. There are petroglyphs from different periods of history:from the Bronze Age, Saks time, and ancientTurkic epoch. Later petro glyphs can beconnected with the XV-XIX centuries duringthe period of the Kazakh khanstvo (kingdomof the khan). But all this petro glyphs havesimilar drawing themes, through the agesthey practically haven't changed eventually.There are images of different kind of steppeanimals such as goats, horses, deer, camels,dogs, wild boars; the mountain extinct andnow present wild animals as rocks bulls,tigers, snow leopards. There are a lot ofimages of anthropomorphous characters -horsemen, archers, men with sun head. Therock carvings presented the scenes of huntingon horses with arches followed by the dogs,fights between men and the animals tormentscenes.

The third stage of development of theKazakh ornamental art is connected withthe art works in Saks (Scythian) style (IMillennium BC). This highly decorativestyle also named “animal style” owing tothe images of the various animals in theparticular characteristic form of presenting.

A considerable quantity of the extraordinaryworks in Saks style has been found on theterritory of Kazakhstan in burial places ofIssyk and Berrel. There are anonymousgolden and wooden peaces covered in goldthin sheets presenting decorative images ofdeer, elks, horses, mountain sheep (arkhars),and leopards. These original figures haveremained in very good conditions.

The great influence on ornamental artof Kazakhs was made by Arabs-Muslimculture (XI-XVII centuries). During thepenetration of Islam religion among theKazakh people, there were built a lot ofmosques and the mausoleums in steppe.There design and architect were broughtfrom original Muslim places – Middle East.The ornament of this period characterizedby development of a vegetative ornament,more decorative than own steppe geometricalornament.

In parallel with Arabs-Muslim traditionsthe Kazakh ornament has formed its ownway of development. During an epoch ofthe Kazakh khans (XV-XVIII centuries)the traditional form of the Kazakh ornamentwas generated. The national style in thisperiod finds a characteristic features thatallow recognizing Kazakh ornaments amongothers. There are a lot of examples of tradi-tional Kazakh masterpieces in the countrymuseums collections that belongs to XVI-II- XIX centuries. They present a greatnumber of geometrical, vegetative, ani-malistic, and cosmological ornaments thatnow accepted as traditional Kazakh orna-ments. This ornamental art developed andimproved up to an establishment of the

ORNAMENTAL ART OF KAZAKHSTANSoltanbayeva G., Dr., Assoc. Prof.Gumilyov Eurasian NationalUniversity, Kazakhstan

Participant of the Conference

Kazakh ornamental art has gone through several stages of development before coming toits modern forms and characteristics. With formation of the sovereign independent stateRepublic Kazakhstan the traditional art has received a rebirth. Further development ofornaments goes deeper in history and uses all steppes cultural achievements.

Keywords: ornamental art, petro glyph, Saks, animal style, vegetative ornament,geometrical ornament, animalistic ornament, cosmological ornament, traditional Kazakh or-naments.

Казахское орнаментальное искусство прошло через несколько ступеней развитиядо приобретения им современных форм и характеристик. С созданием суверенного не-зависимого государства Республика Казахстан традиционное искусство получило пе-рерождение. Дальнейшее развитие орнаментов идет по пути более детального изучениядревнейшей истории и использования всех культурных достижений степи.

Ключевые слова: орнаментальное искусство, петроглиф, саки, звериный стиль,растительный орнамент, геометрический орнамент, анималистический орнамент, кос-мологический орнамент, традиционный казахский орнамент.

Picture 1. Petro glyphs.


Soviet rule in Kazakhstan.In Soviet times the Kazakh ornament

hasn't undergone essential changes. Basicallythe historical material of XVIII - XIX cen-turies was used. Most often in Soviet periodone can meet the ornament koshkar muiz(the sheep horn) symbolizing abundanceand wealth. It was used as single ornament,or creates a border with a line of severalsymmetric ones, or makes closed shapes(square, rectangle, diamond, pentagram,etc.) ornamental compositions. Also thereare a great number of variations of basicornament koshkar muiz: ai muiz – moonhorn, arkar muiz – mountain sheep horn,synyk muiz – broken horn, tikmuiz – straighthorn, and etc. Only few ornaments weregenerated during the Soviet period. For ex-ample such element as wheat ears that hasbeen connected with development of virginlands in the central and northern Kazakhstan.

The ornamental art has received a rebirthwith formation of the sovereign independentstate Republic Kazakhstan. More and morenational motives began to be used in variousareas of design - in clothes, architecture,advertizing, etc. First of all the forgottenornamental motifs and compositions of atraditional Kazakh ornament were bringingto life. The artists and designers began tostudy the ancient history and culture ofKazakh people. It was period of preservationthe historical materials which have remainedby miracle in museums or private collections.The scientists study ancient Kazakh archi-tectural constructions and gravestones (kulpy-tases) from Mangystau and other regionsof Kazakhstan.

The historical ornamental material, itsreconsideration put a new turn to developmentof modern Kazakhstan design and art. Theornaments such petro glyphs and of theSaks period began to be inspiration formodern designers. And first examples werethe state symbols of Kazakhstan - coat ofarms and flag. The central element on thecoat of arms is shanyrak – specifically de-signed dome of a yurta - traditional houseof ancient Kazakhs-nomads that you cantake with you everywhere by loading onhorses and camels. Shanyrak is a symbol offamily and its well-being for Kazakh people.Now it became a symbol of the peace, hos-pitality and an openness of Kazakhstan forall nations around the world. Also there aretwo winged race horses – tulpars, on thecoat of arms. Tulpars have the long moonedhorns and are stylized in specific Saks

animal style. Gold wings of the horsesremind of sheaves of gold ears of wheat,and symbolized the work, abundance and amaterial richness. The national flag of theRepublic of Kazakhstan has the picture ofthe sun with wheat - shaped beams and theeagle flouting under the sun. On the left is avertical line of the popular national ornamentkoshkar muiz. Primary colors of nationalflag and the coat of arms are blue and gold.Blue color symbolized Tengri – god of theSky for ancient Kazakh people. Heraldicand Kazakh interpretations of colors arethe same: blue color symbolizes honesty,chastity, fidelity, faultlessness, and gold per-sonifies power, force, riches, eminence, jus-tice, virtue, mercy.

The popularity of the coat of arms andflag among nation has given huge potentialfor development of a new direction in or-namental design of Kazakhstan. First of allwe see elements of the state symbols inlogos of the state structures and the nationalcompanies. One of the elements which havestrongly entered into ornamental design isthe stylized image of shanyrak. It is used insculptural compositions, in small forms ofarchitecture, and in logos of the variousKazakhstan companies and establishments.

One of the new symbols of independentKazakhstan is a particular symbol of itsyoung capital Astana. The silhouette ofhigh-rise buildings and Baiterek against thesky is the objects and elements of moderndesign. Baiterek is the Kazakh name forelm tree which can be connected with Treeof Live – the prototype of the Universe.The Tree of Live growing on the bank ofthe River of Live according to traditionalKazakh mythology. It penetrates all layersof life of a soul: tree roots leave deeply inthe underground world, its trunk is in ter-restrial, and the crone is stretching to theheavenly world. The crone of the Tree isholding on an egg of Samruk (Phoenix) – afantastic bird, the tsar of all birds. Samruk’swaves of wings scatter seeds of the worldwhich a rain and the wind carry all over theworld. Samruk symbolizes original knowl-edge, identity of the creator and creation. Itis a symbol of saving force, nobleness andselflessness. The egg of Samruk symbolizesthe Sun, an origin of live, light and power.

Among the last ornaments there are alot petro glyphs, and elements from Saksperiod. The designers take inspiration froma Gold Man from the Issyk burial moundnear Almaty, one of the biggest cities ofKazakhstan. The Gold Man is a symbol ofIndependence of Kazakhstan. Golden detailsof its suit are used in architecture, advertizingand design. There are images of deer, mount-ing sheep, birds, and snow leopards withand without wings. The snow leopard tra-ditionally had the high status. The Kazakhkhans repeatedly present governors of otherstates live leopards or their fell that was asign of their special respect.

Now in modern decorative art, designand architecture you can see a lot offorms and interpretations of the traditionalKazakh ornaments. The ornament becomeseasier, graceful, its possibilities amazeimagination. Use of modern forms of thetraditional Kazakh ornament in graphiccompositions gives quite good results.The ornament doesn't look alien andbrings national characteristic in design.All it has affected the further developmentof ornamental art of Kazakhstan. Nowdays the government supports culturalprojects through the program "Culturalheritage" which helps to prevent andstudy the objects of Kazakh ancienthistory. All this studying will give an ad-ditional material for inspiration for youngdesigners and bring the further develop-ment of ornamental art.

References:1. Оразбаева Н.А. Қазақ халқының

сәндік ою-өрнек өнері. Народное деко-ративно-прикладное искусство казахов.– Ленинград: Аврора, 1970. – 207 с.

2. Марьяшев А.Н., Горячев А.А. На-скальные изображения Семиречья. - Ал-маты, 2002. - 264 с.

3. Медоев А.Г. Гравюры на скалах.Сары-Арка, Мангышлак. Ч.1. - Алма-Ата: Жалын, 1979. - 164 с.

4. Тасмагамбетов И. Кулпытас. –Астана: ОФ «Берел», 2002. – 392 с.

5. Ерофеева И.В. Символы казахскойгосударственности. Позднее средневе-ковье и новое время. – Алматы: «Аркаим»,2001. – 152 с.

29

Picture 2. Variations of basic ornament koshkar muiz.

Приоритетной задачей выставкиявляется введение в современ-

ную культуру общечеловеческих цен-ностей. Образовательная функцияэкспозиции, сохраняя всю свою важ-ность, меркнет перед тезисом дви-жения «от идеи образованного че-ловека — к идее человека культуры»[1, с. 281-230]. Развитие образнойсферы через общение с носителямиобщечеловеческих ценностей позво-ляет избежать воздействия на лич-ность образов-стереотипов, созда-ваемых средствами массовой инфор-мации. В настоящее время возрастаетзначение и релаксационной функциивыставки («релаксация» - от лат. гла-голов «обновлять, восстанавливать»),выставка призвана восстанавливатьэнергию человека. Постановка новыхзадач, новых концепций экспозицииявляется одним из средств модерни-зации художественной выставки. По-пулярными остаются групповые, пер-сональные, юбилейные, тематическиевернисажи, но все чаще реализуютсякоммерческие проекты — выставки-ярмарки — одно из ярких и активныхнаправлений модернизации выста-вочной деятельности. Новому содер-жанию выставок способствует рас-ширение границ сферы художествен-ного: тесное соприкосновение ис-кусства и дизайна.

Одно из направлений модерни-зации выставочной деятельности -усиление духовно-нравственной со-ставляющей экспозиции. Любая вы-ставка связана с проблемами нрав-ственности и интеграции культурразных времен и территорий. Рас-

смотрим этот тезис на примере вы-ставочного проекта сибирского пред-принимателя мецената-галериста С.Г.Хачатуряна (1954-2012), осуществ-ленного в течение 2007-2008 гг. Про-ект назывался «Выставка произве-дений сибирских художников в За-падной Европе». Проект этот не-ординарный для Европы и для Рос-сии. Европейцы воспринимали егокак чудесное событие. Они понимали,что доставить 327 произведений изСибири в выставочные залы Майнца,Касселя, Брюсселя, создать экспо-зиции, издать каталог стоит большихорганизационных и финансовых за-трат. Зрителей восхищало, что всеэто сконцентрировалось в одном про-екте, в таком объеме! В декабре 2007г. выставка прибыла в Германию вгород Майнц. Автор статьи выступалакуратором выставки и возглавлялароссийскую творческую группу, вкоторую входила директор частнойгалереи «Кармин» Г.Г. Хачатурян.Со стороны Германии в оргкомитетвыставки входил профессор ЭвальдАахер- глава германо-российской Ас-социации искусств. В Майнце вы-ставка экспонировалась два месяца,затем она представлялась в Кассе-ле.

Российская творческая группаприбыла в Кассель к моменту за-крытия выставки произведений си-бирских художников. Экспозицияразмещалась в выставочном зале За-падной Европы «Документа». Зал«Documenta» был основан в 1955 г.по инициативе профессора Кассель-ской Академии искусств Арнольда

Бодеса. Название «documenta» былорождено в 1955 году и сложилосьоно из итальянского «docere» (учить)и латинского «documentum» (доку-мент). Назначение выставочного зала- представлять современное искус-ство. В зале «Documenta» экспони-ровалось не только европейское твор-чество, но и произведения художни-ков из Америки, Африки и Азии. Ру-ководит залом «кураторий», возглав-ляемый художественным руководи-телем — Куратором на общественныхначалах. Как показывает статистикасоциологических исследований (ан-кетирование), 7% посетителей вы-ставочного зала проживает в г. Кас-селе, 27% - это туристы из разныхстран, 57% - относят себя к группампрофессионального интереса, то естьстуденты художественных факульте-тов, художники, историки искусства,арт-менеджеры. В 1961 году был ос-нован архив зала «Documenta» в Кас-селе, включающий специальную биб-лиотеку об искусстве, видеотеку экс-позиций; архив регулярно попол-няется материалами о деятельностивыставочного зала. В 2008 г. в исто-рию «Documenta» вошел проект си-бирского предпринимателя СергеяХачатуряна. Более трехсот произве-дений сибирских авторов составилисамобытную экспозицию, нашедшуюразнообразные отклики в средствахмассовой информации и в книге от-зывов.

«Почему так много пейзажей?»,- спрашивали на вернисаже посети-тели. Вопрос несколько удивлял, таккак ответ на него был очевиден: пей-


30

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ВЫСТАВКА В ПРОЦЕССЕ ИНТЕГРАЦИИ КУЛЬТУР

Степанская Т.М., д-р искусствоведения,проф.Алтайский государствен-ный университет, Россия

Участник конференции,Национального первенства понаучной аналитике,Открытого Европейско-Азиат-ского первенства по научнойаналитике

В статье рассматривается русская художественная школа в процессе интеграциикультур Запада и Востока (XX – начала XXI в.). Рассмотрены некоторые особенностивосприятия зрителем Западной Европы произведений современных сибирских художни-ков.

Ключевые слова: восприятие, творческий метод, символизация, идеал, художе-ственность, дизайн экспозиции, выставочное пространство, художественная школа,пейзаж, современное искусство Сибири.

In article Russian art school in the course of integration of cultures of the West and theEast (by XX – the beginnings of the XXI century) is considered. Some features of perceptionare considered by the viewer of Western Europe of works of modern Siberian artists.

Keywords: perception, creative method, simvolizatsiya, ideal, artistry, design of anexposition, exhibition space, art school, landscape, modern art of Siberia.


заж - это цвет сибирского искусства,Алтайский край - это уникальныепейзажи и Горного Алтая, и равнин-ного. Природа настолько прекрасна,что, естественно, она стала предме-том творчества художников. ПроектС.Г. Хачатуряна предоставил вели-колепный материал для научной ла-боратории специалистов-профессио-налов Германии и всей Западной Ев-ропы. Привезли пейзаж. Возникаетвопрос, почему пейзаж? Потому, чтоэто органичный жанр для России.Для Германии и всей Западной Ев-ропы пейзаж имеет значение болеев классическом искусстве. Никогдапейзаж для жителей Западной Евро-пы не был в такой мере источникомдуховности, таким утешителем, теммоментом, в который житель Землипогружается и находит там все длясвоей души: и утешение, и вдохно-вение действовать жить, радоваться.Почему? Потому, что велики про-сторы России, и этот простор опре-деляет восприятие пейзажа. Далеко-далеко линия горизонта. Вообще Рос-сия — это страна метелей, вьюг, тай-ги, рек и гор, она никак не можетбыть той страной, где можно как-тоигнорировать пейзаж. Пейзажемлюди живут, пейзажем люди вдох-новляются, пейзажем питаются ду-ховно. Духовные идеи России, глу-бина национального самосознанияполучили выражение в пейзажнойживописи, в пейзаже художники раз-мышляли о судьбе нации, через пей-зажный образ раскрывали душу лич-ности и волнение эпохи. Пейзажноемышление в российской художествен-ной традиции проявляется не тольков пейзаже, но и в исторической, бы-товой картине, в портрете. Природане только фон или место действия, аэлемент, усиливающий тональностьсобытия. «Необъятность русской зем-ли, отсутствие границ и пределоввыразились в строении русскойдуши», - отмечал русский философН.А. Бердяев. Фундаментальныйпринцип гармонии, обусловливаю-щий единство бытия открывается впроизведениях искусства.

На выставке в Касселе были пред-ставлены пейзажи современных си-бирских живописцев В.Чукуева, Е.Кузнецова, которые демонстрировали

красоту леса, тайгу, мощь ГорногоАлтая. Один из немецких посетите-лей выставки сказал: «Пейзаж длярусских, как икона». Это точное на-блюдение. С точки зрения П.А. Фло-ренского, в процессе историческогобытия храмового искусства визуаль-ный духовный опыт, относящийся киконописанию был закреплен в ико-нописном каноне, который необходимнастоящему художественному творцу,тем более символическому. Икона— это символ [5, с. 205]. Пейзажтоже содержит символы и знаки. На-пример, мотив дороги, столь частоприсутствующий в русском искус-стве, в русском пейзаже, — архети-пический мотив, первообраз, харак-терный для просторов России. В пра-вославной культуре дорога, тропинка— символ земного пути человека.Истоки православной культуры про-истекают от общения и созерцанияроссийских озер, рек, лесов, где жилинаши подвижники, святые такие, какСергий Радонежский, Серафим Са-ровский. В западной культуре живутнесколько иные отношения с приро-дой. Природа в ней как бы накрытатруднопроницаемым панцырем ци-вилизации. «...Цивилизация дорожитсвоим недавним происхождением,она не ищет древних и глубоких ис-точников... У нее нет предков. Онане любит могил. Цивилизация всегдаимеет такой вид, точно она возникласегодня или вчера» [5, с. 700]. Пей-зажи сибирского художника В.Чу-куева убеждают в неповторимостиприроды Горного Алтая, в ее кано-ничности, то есть в ее вечности. Ев-ропейские зрители это понимали иоставляли самые сердечные отзывыо пейзажах сибирских художников:«Это полно чудес!», «Прекраснаявыставка!». Такие коротенькие за-писи, сделанные немцами, очень эмо-циональны. Кто-то имена подписы-вал, кто-то без имени. Беседовала взале преимущественно молодежь,студенты. Очевидно, кто-то из нихоставил такую запись: «Пейзаж —это реализм, мы привыкли больше кабстрактному искусству, но все равновсе хорошо, реализм — искусствотрадиционное, искусство прошлыхлет и осуждаемое за несовременностьизобразительного языка. Это искус-

ство, которое уходит, уступая местоновой эстетике [7, с. 150]. Очевидно,такое отношение к сибирскому пей-зажу - картине закономерно по двумпредпосылкам. Во-первых, вся Ев-ропа напоминает такую прекраснуютабакерку, в которую вы вошли иувидели, как в ней чисто, уютно:салфеточки, цветочки, клумбочки,переднички на горничных, искус-ственные пальмы в изобилии, миркомнатки, домика, здесь так хорошо,спокойно, привычно. Историческийцентр города Аахена хорошо это ил-люстрирует: земли так мало, домики,как цветные гномики, прижалисьдруг к другу, в них у каждого своймир. Ограниченность пространствакак бы определяет поползновениякаждого замкнуться в своем мире.Когда-то немецкий философ Г.Ф. Ге-гель написал: «...Выявить в про-странствах и более живо подчеркнутьжизненность природы — это интим-ное проникновение и есть одухотво-ренный и задушевный момент ис-кусства». Можно предположить, чтокартины - пейзажи сибирских ху-дожников были бы адекватно вос-приняты немецким философом: онибы ему понравились, как понравилисьбольшинству современных немецкихзрителей. Другой предпосылкой,определяющей отношение европей-ского зрителя к реалистическомупейзажу, является распространениев современном искусстве принциповэстетики постмодернизма. Постмо-дернисты исповедуют принцип плю-рализма художественных школ (какговорит китайская пословица «пустьрасцветают все цветы») и даже от-рицание школ искусств. Ныне вос-требовано знаковое искусство, натура(природа) используется как исходныйматериал для изображения «истин-ной», «знаковой» картины мира, вкоторой каждый художник строитсвое пространство как свою мысли-тельную конструкцию. Российскаяхудожественная традиция в природевсегда видела источник вдохновения.Географическая среда — непремен-ная составляющая, формирующаяментальность и художественное про-странство творческой личности.

Сибирская коллекция представ-ляла творчество разных по манере

31


32

художников. У А. Емельянова - об-наженная натура в свободной интер-претации. Майя Ковешникова пред-ставлена натюрмортами, пейзажами,например, - лоскутное одеяло, кра-сочное, вывешенное на поленницедров во дворе крестьянского домика,погруженного в атмосферу окружаю-щего пейзажа. Сибирская выставкавпечатлила зрителей. Среди тех, ктопользовался особенным вниманием,надо назвать Ю. Иванова, Е. Олей-никова и Н. Острецова. Эти худож-ники могут работать и в системереализма, и в системе эстетики пост-модернизма. Зрителей привлекалиих фантазийные образы. Если рус-ский художник второй половины XIXи начала XX в., целиком и полностьюискал вдохновение в общении с при-родой, с натурой, то, сейчас усили-лось субъективное художническоеначало. Менялись стили, менялисьнаправления, но идеальным образом,например, для Пуссена служила при-рода. Идеальные образы возникалив общении с природой или с кон-кретными людьми, которые такжевозвышались до идеала. В настоящеевремя, когда в мире накоплено такоеколичество художественной продук-ции, и она зачастую не системати-зирована, не каталогизирована, ноона живет, она существует и у нас вСибири, и в Западной Европе и вездеи всюду, что художники стали ис-пользовать наработанный художе-ственный материал в качестве ис-точника для рождения и созданиясвоих новых образов. На Алтае однимиз первых так начал работатьС.А.Прохоров. Его творчество несразу признали музейные специали-сты. Он один из первых использовалопыт западноевропейской живописисемнадцатого - восемнадцатого векаи опыт отечественной живописи де-вятнадцатого века. Он синтезировалособенности изобразительности тоговремени и стал писать деревья, какписались они когда-то, стал исполь-зовать желтый цвет в качестве сол-нечного. Интуитивно С.А. Прохоровиспользовал принципы эстетикипостмодернизма. Таким образом,вдохновение и модернизацию твор-ческого метода художники Сибиризачастую ищут в творчестве своих

предшественников, в творчестве ве-ликих. Однако не редеют ряды жи-вописцев, для которых источникомвдохновения, истоком духовностипо-прежнему остается природа. Вусловиях активной урбанизации пей-заж можно признать компенсацион-ным жанром, восполняющим недо-статок общения с природой, в кото-ром нуждается человек.

В мире культуры действует, не-пременно действует, закон пре-емственности и традиции. Традициямпротивостоит глобализация, совре-менные философы высказывают суж-дения о планетаризации человече-ского сознания, в процессе которойчеловек утрачивает чувство привя-занности к локальному месту, всёболее ощущая себя в целостностипланеты, пребывающей под регули-рующей силой космоса. Россия, бытьможет, дорожим своими традициями,в том числе художественными. Этитрадиции модернизируются в искус-стве двадцать первого века. Алтай-ский художник Евгений Кузнецовработает исключительно в манерерусской живописи, при этом утвер-ждая свою творческую индивиду-альность, являясь художником два-дцать первого века. Художники Си-бири берут лучшее из традиций клас-сического западноевропейского ис-кусства. И в этом притягательность.Хотя в отзывах и мелькает фраза«мне больше нравится абстрактноеискусство», но душа и сердце чело-века откликаются на красоту приро-ды, откликаются на высокий уровеньживописной техники, на явное при-сутствие в произведениях своеобраз-ной художественной школы России.В Западной Европе ценится, то, каксделана вещь. Профессор Эвальд Аа-хер отмечает: «Брытков Павел, чемон хорош? Высокой технологией жи-вописи!» В эпоху Возрождения вГермании художника ценили как хо-рошего портного или хорошего са-пожника, то есть как человека умею-щего, хорошо делать свое дело. Аль-брехт Дюрер поднял в Германии ста-тус, престиж художника как мастераизобразительного искусства на вы-сокий пьедестал, как и в Италии,возвысил над ремеслом до высот ху-дожественного творения. В России

же в любой деревне человек прекло-няется перед творцом. В России го-ворят: «Написал картину, как песнюспел». И пусть там рисунок слабоват,композиция сыровата, этого могутне заметить, если ощутят духовноеприсутствие в произведении.

Проект, который предпринял Сер-гей Грантович Хачатурян, это не про-сто большое событие, но это, можносказать, прорыв в современную Ев-ропу, знак, что Россия страна глубо-ких художественных и культурныхтрадиций. Россия начинает выдвигатьдеятелей, которые вкладывают сред-ства в то, чтобы эти традиции жили,развивались, модернизировались,утверждали достоинство человека.Создан прецедент: из сибирской зем-ли явились в центре Европы про-изведения, представившие русскоеискусство и восхитившие жителейевропейских городов. Проект не толь-ко познакомил жителей Западной Ев-ропы с самобытным художественнымтворчеством сибирских авторов, нои подарил западным исследователямдрагоценный источник познания, пер-возданный материал для изучениядостойной грани современной ми-ровой изобразительной культуры -российскую художественную школу.Обладая творческой силой сознания,человек не просто призван быть, апризван бытийствовать. В этом про-цессе географической среде, пейзажупринадлежит ведущая роль. Красиво,образно, точно, сказали об этом рус-ские мыслители, в частности фило-соф В. Соловьев: «Природа есть жи-вое воплощение небесного началана земле... красота растений, живыхсуществ и самого человека есть пер-воисточник творчества». Именно обэтом рассказала выставка произве-дений алтайских живописцев в За-падной Европе в декабре 2007 - мае2008 гг.

Особенностью русской культурыи русского искусства является по-клонение природе и высокие дости-жения развития пейзажного жанрав живописи, чьи эстетические и эти-ческие ценности не растворились вискусстве России XX века. Ведущимжанром был и остается пейзаж, од-нако и в нём произошли некоторыеперемены, связанные с поисками на-


ционального образа. Пришло пони-мание, что природа не только поводдля этюдных мимолетных состояний,но и основа мировоззрения худож-ников данной территории, обладаю-щей ярко выраженной географиче-ской спецификой [4, с. 53.]. Тезис оединении природы и человека нахо-дит убедительное воплощение в ис-кусстве современных мастеров пей-зажа, не вышедших из сферы обаянияотечественной художественной шко-лы. Понятие «Искусство» до сихпор служит предметом дискуссииотносительно его «широкого» и «уз-кого» применения. В настоящее вре-мя искусство всё настойчивее трак-туется как «высшая способностьадекватно соответствовать опреде-лённой реальности... способностьсознания целого, иррационального,полно отражать законы той ситуа-ционной позиции, которая пережи-вается или имеется... здесь и сейчас»[2, с. 70-71]. Констатация постмо-дернистскими мыслителями раздроб-ленности, фрагментарности челове-ческого опыта конца XX столетияпослужила своеобразным толчкомпоиска новых онтологических и эко-логических оснований культуры XXI

века. Природопреобразующая функ-ция культуры ныне заменяется наприродосохраняющую функцию. Этаконцепция направлена на восстанов-ление утраченной человеком орга-ничной взаимосвязи с природныммиром. Как известно, идеология Но-вого времени провозгласила высшейценностью человека, а его научно-технические открытия — необходи-мым условием социального прогрес-са, что привело к доминированиюматериально-производственной сфе-ры в жизни общества и потреби-тельскому эгоцентризму. Антропо-центрические тенденции и прагма-тизм западной культуры XIX-XXстолетий «упрочили дистанцию меж-ду человеком и природой, точнее,положение человека «над природой»,что обусловило самоидентификациюпредставителя индустриальной ипостиндустриальной формации ис-ключительно как потребителя при-родных ресурсов» [3, с. 3]. Мы по-пытались в этой статье показатьзначение художественных выставокв современном процессе интеграциикультур, направленном на формиро-вание открытости мира при сохра-нении национального начала.

Литература:1. Библер, В. От наукоучения – к

логике культуры / Два философскихвведения в XXI век. – М., 1991.

2. Кувеко, Е.Н. К вопросу об опреде-лении понятия «искусство» / Е.Н. Кувеко// Художественная культура: теория, ис-тория, критика, методика преподавания,творческая практика. Сборник статей —Красноярск, 2004.

3. Флоренская, В.В. Архетипыединства человека и природы тра-диционных обществ и формированиеэкологической культуры / В.В. Фло-ренская. — Екатеринбург, 2010.

4. Высоцкая, Т.М. Союз худож-ников Хакасии / Т.М. Высоцкая. —Красноярск, 2009.

5. Флоренский, П.А. Иконостас /П.А. Флоренский // Философия ис-кусства XVI-XX вв. Антология. —М., 1993.

6. Бердяев, А. Философия нера-венства / А.Бердяев // Философиясвободы. — Харьков, 2002.

7. Степанская, Т.М. Произведенияалтайских художников на выставоч-ных площадках Западной Европы(2007-2008 гг.) / Т.М. Степанская //Культурное наследие Сибири. — Бар-наул, 2009. — Вып. 10.

33


34

Всовременном обществе одним изобязательных условий эффектив-

ной самореализации музыканта яв-ляется формирование его как творче-ской личности. При этом важный этаппроцесса обучения состоит в активи-зации творческого воображения и,прежде всего, ассоциативного мыш-ления, так остро необходимого ин-струменталисту и дирижеру для соз-дания образа исполняемого ими про-изведения, передачи образа, рожденногов сознании дирижера оркестрантам.Ассоциации связывают признаки за-данного объекта с похожими призна-ками других объектов: образами и сим-волами, воспоминаниями, звуками,ощущениями и т.п. Известно, что ре-шению многих проблем мешает именноограниченный круг ассоциаций. Об-основание необходимости упражнениямозга, важности развития ассоциатив-ного мышления достаточно убедитель-но сделано в исследованиях, выпол-ненных психологами, педагогами имузыкантами. В контексте развитиятворческого воображения рассмотреныразличные аспекты образного мыш-ления. Однако, несмотря на наличиеширокой научно-теоретической базы,отдельные вопросы остаются мало ис-следованными, в частности, понятие«ассоциативно-образное мышление»,развитие же образной компонентымышления рассматривается, как пра-вило, только в связи с исполнительскойдеятельностью и практически не за-трагивает вопросы подготовки студен-тов в музыкальных училищах.

Способность к генерированию идей

представляет неотъемлемое свойствочеловеческого ума, именуемое фанта-зией или воображением. Из выделяе-мых обычно 3-х типов воображения:логического, критического и творче-ского именно последнему, не имею-щему на данный момент прототипов вреальном мире принадлежит решающаяроль в развитии общества [1]. Моде-лируя мысленно в мозгу цепь событий,объединенных причинной связью ииспользуя прошлый опыт человек опре-деляет (воображает) недостающее за-ключительное звено. Непосредственнов процессе создания воображаемыхобразов мозг осуществляет генериро-вание идей в определенных формах иконкретных кодах. При этом склонностьк зрительно-образным представлениямсвидетельствует о доминировании зри-тельного воображения, преобладаниеакустических образных представленийявляется доказательством наличия му-зыкальной фантазии. В контексте фор-мирования музыканта, как творческойличности развитие его творческого во-ображения, ассоциативно-образногомышления и фантазии приобретаетособую актуальность.

В основе творческого воображениямузыканта, как правило, находится ас-социативное мышление, которое у му-зыканта-исполнителя связано с необхо-димостью создания образа музыкаль-ного произведения. Задача музыкантасостоит в следовании за идеей про-изведения и мыслью автора и на этойоснове – поиска личных ассоциаций исобственных образов. При этом инди-видуальное понимание композитор-

ского образа музыкального произве-дения исполнителем, поиск словесных,зрительных, слуховых и пр. ассоциацийдля творческого воплощения и доне-сения его до слушателя зависит от нетолько от опыта и мастерства музы-канта, а определяется, главным образом,исходным уровнем интеллекта, состоя-нием нервной системы, темпераменталичности. Поэтому основная задачапо развитию и активизации ассоциа-тивного мышления, стоящая перед му-зыкантом в процессе обучения и твор-ческой деятельности, состоит, преждевсего, в развитии его интеллекта, по-стоянном повышении уровня знанийи расширении собственного кругозора.

Существует большое число раз-личных средств и методик активизациитворческого мышления развития ас-социативных представлений и вооб-ражения. Преимущественно – это при-меры и тесты на составление цепочекассоциаций. Особенность используе-мых музыкантами методик обусловленацелесообразностью активизации какслухового, так и зрительного ассоциа-тивного мышления. Применение тойили иной методики связано с наце-ленностью обучаемых на конкретныйконечный результат творческой дея-тельности и предполагает не только ине столько создание и исполнение му-зыкального произведения как синтезазвукового и визуального представления,но и, прежде всего, обучение студентовс акцентом на приобретение знанийпо истории, культуре, изучении совре-менных научных достижений и на ихбазе – поиск образно-смысловых ас-

УДК 78.07.37.02-04

РАЗВИТИЕ ТВОРЧЕСКОГО ВООБРАЖЕНИЯ И АССОЦИАТИВНОГО МЫШЛЕНИЯ МУЗЫКАНТОВ НА БАЗЕ

ИСПОЛЬЗОВАНИЯ ИННОВАЦИОННЫХ НАУЧНЫХ ЗНАНИЙ В СФЕРЕ НАНОТЕХНОЛОГИЙ

Титова Е.С., соискательДнепропетровская консерватория им. М.И. Глинки, Украина

Участник конференции,Национального первенства по научной аналитике,ОткрытогоЕвропейско-Азиатского первенствапо научной аналитике

Приведены сведения о новых возможностях развития ассоциативного мышления, творческоговоображения и фантазии музыкантов, базирующихся на современных научных достижениях всфере нанотехнологий.

Ключевые слова: творческое воображение, ассоциативное мышление, фантазия, музыкант,нанотехнологии, нанокартины, нанообъекты.

The information about the new opportunities of associative thinking, creativity imagination andfantasy of musicians, based on modern scientific achievements in the field of nanotechnology are given.

Keywords: creative imagination, associative thinking, fantasy, musician, nanotechnology, nanopictures,nanoobjects.


социативных связей и параллелей. Та-кой подход способствует всесторон-нему, более полному раскрытию му-зыкальных образов, насыщенному ин-дивидуальным представлением, а так-же реализации их студентами в прак-тической творческой деятельности.

Цель работы – представить прин-ципиально новый метод активизациитворческого воображения, фантазии иассоциативного мышления, используе-мый автором в повседневной практикеработы с молодежным оркестром на-родных инструментов в музыкальномучилище, появление которого связанос самыми последними достиженияминауки в сфере нанотехнологий. Но-вейшие открытия наномира, сделанныеучеными на рубеже веков, не толькооткрывают перспективы использованияновых технологий и материалов, но ипотрясают воображение, и могут датьновый импульс к развитию и понима-нию ранее известных методов творче-ского познания мира.

На мониторе в одном из залов Вы-ставки 3-го Международного Форумапо нанотехнологиям (Россия, Москва,2010г.) демонстрировались рисункидетей, представляющие собой картинынаномира, увиденного глазами ребят,которые привлекали внимание посе-тителей безбрежным полетом фантазии.А насколько важно изучение этоговида творчества, свидетельствует ужетот факт, что детские нанорисункибыли представлены на таком значи-тельном мероприятии, как междуна-родный Форум, на котором присут-ствовали представители более 50-тистран мира. Можно с уверенностьюконстатировать, что в арсенале совре-менных методов развития нестандарт-ного мышления появились принципи-ально новые средства, методики работы

с которыми еще предстоит создать.Это яркий пример того, как практикаопережает теорию.

Заметим, что термины «нанотех-нология», «наночастица», «наномате-риал» появились и получили широкоераспространение только в последниегоды. Приставка «нано», означающаяодну миллиардную часть целого (метри нанометр сопоставимы, как диаметрыземного шара и копеечной монеты).Нанотехнологии включают созданиеи использование материалов, устройстви технических систем, функциониро-вание которых определяется нанострук-турой, то есть ее упорядоченнымифрагментами размером от 1 до 100нм. Новые знания, полученные благо-даря развитию электронной туннельнойи сканирующей микроскопии сделаливидимыми при увеличении в 100 мил-лионов раз не только отдельные атомы,но и орбиты электронных оболочек.(Вспомним, что первый в мире «нано-технолог» Левша мечтал о «мелкоско-пе» с увеличением всего в 5 млн. раз).

Сегодня не кисти и краски, а ре-альные объекты наномира являютсяорудием современных нанохудожников.Создаются международные выставки,проводятся конкурсы нанокартин, кудасо всего мира присылают фотографиимикро- и наноструктур в самом прямомсмысле неземной красоты. При этомцветовая гамма нанообъектов опреде-ляется их размером. Поэтому, чтобыраскрасить невидимые структуры вразные цвета, нанотехнологи исполь-зуют полупроводниковые наночастицы– «квантовые точки» разных размеров.

Удивительный мир, существующийна атомарном и молекулярной уровне,неведомый нам ранее открывают на-нокартины. Будучи свидетелями уди-вительных красот наблюдатели пы-

таются найти аналоги в известном наммакромире. Возникшие ассоциации от-ражаются в названии картин. Например,«подсолнечное поле», созданное ис-следователями Китайского универси-тета Гонконга, где в середине «цветка»располагаются нановолокна оксидакремния толщиной порядка 10 н(Рис.1а). На картине с названием«Вглубь материи» (Рис. 1б) представленвогнутый кристалл азотнокислого се-ребра. [2]. У кого-то, глядя на картину,возникает ассоциация с глубоким ко-лодцем, а кто-то увидит лабиринт. Измассива нановолокон кобальта, железаи бора получилась апокалиптическаякартина «Нановзрывы», представленнаяна Рис.1в [3].

В процессе работы в оркестровомклассе музыкального училища с цельюразвития у музыкантов творческого во-ображения и полета фантазии автор ис-пользует картины объектов наномира.Так, при обучении будущих дирижеровособо важно найти ассоциативную связьмежду образами, заложенными в музы-кальном произведении и жестом дири-жера. По мнению И.А. Мусина [4] «здесьв большей степени проявляется творче-ское начало, фантазия дирижера, его спо-собность находить отдаленные ассоциа-ции, сближать различные понятия». Втоже время способность дирижера ока-зывать воздействие на исполнителей ипублику зависит от его способности на-ходить эти ассоциации. Поэтому «всевоспитание и самовоспитание дирижерадолжно идти по линии развития способ-ности ощущать ассоциативные связи инаходить жестовое воплощение движениямузыкальной ткани».

Для решения проблемы следует ис-пользовать все известные средства и раз-рабатывать новые, базирующиеся на на-учных инновациях. Так, в практике ра-

35

Рис.1. Нанокартины: «Подсолнечное поле» (а), «Вглубь материи» (б), «Нановзрывы» (в).


36

боты автора с оркестрантами и дириже-рами, знакомство с картинами нано-объектов предваряет знакомство студентовс достижениями нанотехнологий, объ-яснение картин наномира, глядя на ко-торые музыканты мысленно проникаютвглубь мироздания, сопоставляют устрой-ство макромира на уровне галактик, все-ленной, планет со строением микро- инанокосмоса. От постижения сути строе-ния материи, еще несколько десятилетийтому бывшей недоступной нашему по-ниманию и взору, ребята переполняютсячувствами гордости от постижения новыхзнаний и восторга – от проникновения втайны мироздания; они переосмысливаютзначимость собственной персоны, при-ходят к пониманию ее роли. В аудиторииощущается величие момента, появляетсястремление увидеть музыку в картинахнаномира, которые в отличие от полотенживописи, вызывают у музыкантов нетолько широкую гамму чувств от при-косновения к шедеврам, но и – восторгот постижения глубинных знаний миро-устройства. Это – умиление, страх, вос-хищение и, обязательно, – появлениеприлива сил, «всплеск адреналина». Оста-ется «увязать» возникшие чувства, от-тенки ощущений и ассоциаций с темизадачами и проблемами, которые стоятперед студентами при создании, разборе

и исполнении музыкальных произведе-ний. В случае работы с оркестрантамипоиск музыкальных аналогий осуществ-ляется коллективно, а возникающие приэтом чувства являются тем вдохновением,которое способно охватить одновременновесь коллектив. При этом радость и гор-дость за успех является тоже всеобщейи поэтому особенно яркой.

Звук, цвет, свет всегда рядом. Вдох-новленный музыкальными шедеврамиМ.К. Чюрленис создавал свои «музы-кальные» картины («Соната весны»,«Скерцо» и пр.). А.Н. Скрябин чувствовалпрямую ассоциацию между звуком исветом, добиваясь желаемой выразитель-ности и впервые в истории используясветомузыку. В данном же случае, на-оборот, картины (зрительные образы)устройства мира на атомарном уровневызывают у музыкантов-инструмента-листов желание совершенствовать и от-тачивать свое мастерство, стремление сособой точностью передать нюансы имузыкальный образ в целом. Появляетсяжелание создать собственный исполни-тельский вариант и даже – произведение,ни на что не похожее. Будущие дирижерыстараются оттачивать жест и точнее пе-редать материал музыкальной ткани.Возникающие при этом «удесятеренные»силы направлены на желание облечь из-

вестное в совершенно иную форму, соз-дать музыкальные шедевры нового по-коления – под стать революционным до-стижениям науки нашего века.

Таким образом, использования «на-ноживописи» для активизации ассо-циативного мышления музыканта поз-воляет установить ассоциативную связьмежду зрительными и звуковыми об-разами, перенести эти ассоциации нарассматриваемые музыкальные про-изведения, что является важным фак-тором развития творческих способно-стей музыкантов. Современные дости-жения в сфере нанотехнологий яв-ляются мощным стимулом к развитиютворческого воображения и ассоциа-тивного мышления музыкантов, рас-крывая огромный, ранее неведомыйпростор для полета фантазии.

Литература:1. Лук А.Н. Психология творчества

/ М.: Наука. – 1978. – 126 с. – С.34.2. http://www.nanometer.ru/2010/05/19/12742574158520_21391

8.html3. http://demoniks.wordpress.com/

2010/10/154. Мусин И.А. Язык дирижерского

жеста / М.: Музыка, 2007. – 232с. – С.192-194.


Активизация глобализационных про-цессов в мире приводит к ускорению

внутренних трансформаций в государст-вах СНГ, актуализируя проблему ста-новления разных форм коллективнойидентичности в новых социокультурныхкоординатах. В условиях радикальныхсоциально-экономических трансформа-ций в странах СНГ наблюдается ростэтнокультурного партикуляризма и суб-культурного разнообразия, усиление гео-политической и геоэкономической кон-куренции, увеличение территориальныхперемещений больших групп людей. Та-кая специфика общественного развитияпостсоветских государств связана с по-явлением новых социокультурных фе-номенов, которые требуют комплексного(междисциплинарного) анализа. Глоба-лизация осуществляет кардинальноевлияние на духовную сферу любого об-щества, деформируя традиционные си-стемы ценностей и трансформируя кол-лективные идентичности. В таких усло-виях особую остроту приобретает про-блема формирования позитивной кол-лективной идентичности граждан странСНГ, ведь только те государства, которымудастся сберечь свою национальную са-мобытность, свой тип экзистенции, ду-ховности и креативности, не поддадутсяглобализационным схемам. В связи сэтим актуальность междисциплинарногоизучения особенностей формированияколлективной идентичности (основнымиформами которой являются этническая,

национальная, религиозная, региональнаяи континентальная идентичность) граж-дан Украины не вызывает сомнений.

Известно, что феномен коллективнойидентичности давно привлекает вниманиемногих исследователей и активно об-суждается в разноплановых социально-гуманитарных дискурсах. В зарубежнойнауке этот феномен исследуется пре-имущественно в русле социокультурнойантропологии, социологии и психологиис разных теоретико-методологическихпозиций (Е. Дюркгейм, З. Фрейд, Э.Эриксон, К. Юнг, Б. Андерсон, М. Барретт,З. Бауман, Ф. Барт, П. Бергер, А. Ватерман,Э. Геллнер, Б. Геральд, Р. Дженкинс, В.Дуаз, Дж. Колеман, Г. Кон, В. Коннор, Б.Лукман, Г. Люббе, Дж. Марсиа, Д. Мат-тесон, А. Мелуччи, Дж. Г. Мид, М. Мид,С. Московичи, Э. Смит, С. Страйкер, Г.Теджфел, Дж. Тернер, Ю. Хабермас, С.Хантингтон, Ч. Тейлор, В. Хесле, И.Штрауб и др.). В российской и украинскойнауке коллективная идентичность изу-чается в рамках философии, политологии,социологии, культурологии, психологии(Ю. Арутюнян, Ю. Бромлей, Е. Галкина,П. Гнатенко, Я. Грицак, Л. Дробижева,А. Здравомыслов, Н. Иванова, Л. Ионин,М. Козловец, И. Кондаков, Н. Корж, Н.Лебедева, А. Лукина, В. Малахов, О.Мачинский, Л. Нагорная, Л. Науменко,М. Обушный, В. Павленко, М. Рябчук,С. Савоскул, К. Соколов, Г. Солдатова,Т. Стефаненко, А. Сухарев, В. Тишков,Н. Хренов, Н. Шульга, В. Ядов и др.).

Теоретический анализ разных кон-цептуальных подходов к изучению про-блемы коллективной идентичности по-казывает, что идентичность является ре-зультатом процесса идентификации, ко-торая должна рассматриваться как про-цесс, включенный в целостную жизне-деятельность субъекта; неразрывно свя-занный с когнитивной, эмоциональнойи поведенческой сферой личности; об-условленный ее потребностями, моти-вами, целями и установками; опосредо-ванный знаково-символическими, идей-но-образными и ценностно-смысловымисистемами культуры. А. Мелуччи считал,что коллективная идентичность форми-руется в результате совместного интер-активного процесса самоопределенияконкретной социальной общности, свя-занного с общими ориентациями их дей-ствий и тем полем возможностей иограничений, в котором совершаются ихсовместные действия. Становление иразвитие коллективной идентичностиопосредуется обращением к универсаль-ным феноменам культуры и актуализа-цией смысловых процессов.

Таким образом, концепт «коллектив-ная идентичность» охватывает опреде-ленное коллективное «Мы» конкретногосообщества (регионального, религиозного,этнического, национального, континен-тального и т.д.). На этой основе выде-ляются различные формы коллективнойидентичности (региональная, религиоз-ная, этническая, национальная, конти-

37

УДК 165.242.1

ФОРМИРОВАНИЕ КОЛЛЕКТИВНОЙ ИДЕНТИЧНОСТИ ГРАЖДАН УКРАИНЫ:

ЦЕННОСТНОЕ ИЗМЕРЕНИЕ

Воропаева ТС, канд. психол. наук, доцент, ст. науч. сотр.Киевский национальныйуниверситет им. Т. Шевченко

Участник конференции,Национального первенства по научной аналитике,Открытого Европейско-Азиатского первенства по научной аналитике

В статье анализируются проблемы самоидентификации и становления коллективной иден-тичности граждан Украины. Анализируются результаты эмпирического изучения самоиденти-фикации граждан Украины по методике Берри, а также результаты эмпирического исследованиябазовых ценностей при помощи методики Шварца. Интерпретируются эмпирически выделенныетипы.

Ключевые слова: коллективная идентичность, граждане Украины, базовые ценно-сти.

The problems of self-identification and the development of collective identity of the citizen of Ukraineare analyzed in this article. The results of the empirical research of self-identification of the citizen ofUkraine by Berry method and the results of the empirical research of basic values by Schwartz methodare analyzed. There are interpreted distinguished empirically types.

Keywords: collective identity, citizen of Ukraine, basic values.


38

нентальная и др.), а сама коллективнаяидентичность (как общее чувство при-надлежности к определенной общностиили обществу) отражает существенныесвязи между людьми. При этом иден-тичность коллективных субъектов всегдазависит от самоидентификации индиви-дов, которые являются членами данногосообщества. Индивиды могут быть чле-нами разных сообществ, они также могутвходить в эти коллективы и выходить изних в любое время. Именно поэтому впроцессе формирования коллективнойидентичности конструируется опреде-ленный коллективный образ данного со-общества, с которым и идентифицируютсебя члены этого сообщества. К коллек-тивной идентичности любой индивидидет, как правило, «снизу», от реальныхколлективных действий, в контексте ко-торых происходит его собственное са-моопределение и конструируется общее«Мы». Коллективная идентичность всегдаукоренена в реальных социальных прак-тиках и отношениях. Именно поэтомуколлективные идентичности можно рас-сматривать как коммуникативные кон-структы, дискурсивные факты, которыенеобходимо правильно интерпретировать,выявляя те социокультурные горизонты,которые за ними скрыты. Кризис кол-лективной идентичности всегда связанс нивелированием традиций, распадомобщей культурной памяти, отвержениемаутентичных знаково-символических иценностно-смысловых систем культуры,разрушением системы коллективно-ис-торического опыта и общих представле-ний и т.п.

Процесс формирования коллективнойидентичности граждан Украины иссле-довался нами в 1991 – 2011 гг. в рамкахнескольких международных научныхпроектов Центра украиноведения Киев-ского национального университета имениТараса Шевченко («Украинская нацио-нальная идея: теоретико-эмпирическиеаспекты»; «Социально-психологическиеи региональные аспекты формированиянационального самосознания гражданУкраины как фактора государственногостроительства»; «Трансформация нацио-нальной идентичности: историософские,культурологические и социально-психо-логические аспекты» и др.), которыебыли поддержаны Фондом «Возрожде-ние», Фондом Фридриха Эберта, Фондомфундаментальных исследований Мини-

стерства образования и науки Украины,а также Ассоциацией украинских банков.В этих проектах были исследованы ген-дерная, возрастная, профессиональная,религиозная, этническая, метаэтническая,локальная, региональная, национальная,европейская (или континентальная), пла-нетарная, постсоветская и другие видыидентичности граждан Украины, про-живающих в разных регионах страны.Всего было изучено 39 400 респондентовот 18 до 87 лет [1, с. 12 – 17; 2, с. 24 – 53;3, с. 33 – 35].

Для изучения трансформации разныхвидов идентичности мы использовалиметодику М. Куна – Т. Макпартленда«Кто Я?», адаптированную методику«Шкала измерения идентичности» М.Синереллы и другие методы. Для изуче-ния аксиологических особенностей фор-мирования коллективной идентичностиграждан Украины мы использовали ме-тодику изучения ценностных ориентацийМ. Рокича, а также теоретический и эм-пирический подход Ш. Шварца [4, p. 3 –65], который в 80-х – 90-х года ХХ в.провел кросс-культурные исследованиябазовых ценностей в 46 странах мира (вБолгарии, Чехии, Польше, Эстонии, Вен-грии, Словакии, Словении, России, Грузиии др.). Надежность результатов прове-денного нами исследования обеспечи-валась методологическим обоснованиемего исходных позиций; использованиемсовокупности диагностических методик,адекватных цели и заданиям исследова-ния; объединением количественного икачественного анализа эмпирическихданных; использованием методов мате-матической статистики с привлечениемсовременных программ обработки дан-ных, репрезентативностью выборки.

Междисциплинарный подход позво-лил проследить динамику коллективнойидентичности граждан Украины: 1) ни-веляцию постсоветской идентичности(в 1991 – 1999 гг.); 2) возрастание этни-ческой (в 1991 – 1999 гг.) и религиозной(в 2001 – 2010 гг.) идентичности; 3)трансформацию общеславянской иден-тичности (в 1999 – 2010 гг.); 4) укреплениерегиональной идентичности (в 2006 –2009 гг.); 5) возрастание престижностинациональной идентичности в 2001 –2008 гг. (высокий уровень национальнойидентичности в 1991 г. имели 26% рес-пондентов, в 2001 г. – 25%, а в 2011 г. –только 21% респондентов, низкий уровень

национальной идентичности в 1991 г.имели 18%, в 2001 г. – 27%, а в 2011 г. –39% респондентов); 6) утверждение ев-ропейской идентичности в 1999 – 2008гг. (когда стала заметной тенденция кувеличению показателей европейскойидентичности как в группе этническихукраинцев, так и в группе национальныхменьшинств; при этом европейская иден-тичность до 2011 г. не теряла своейзначимости для граждан Украины, такимобразом, запрос на европейскость являетсяочень сильным в украинском обществе,хотя наличие в украинских СМИ про-европейской риторики сочетается с пол-ным отсутствием взвешенной политикинациональной идентичности в Украине);7) синхронизацию подъемов и спадов вразвитии национальной и европейскойидентичности в 1999 – 2011 гг. (нацио-нальная и европейская идентичность до-стигли самого высокого уровня развитияв 2004 – 2005 гг., в частности, в 2005 г.высокий уровень национальной иден-тичности имели 28% респондентов, анизкий уровень национальной идентич-ности был характерен только для 22%респондентов, в этом же году высокийуровень европейской идентичности имели37% респондентов, а низкий уровень –18%).

Для респондентов, у которых выявленвысокий уровень этнической, националь-ной и европейской идентичности (группа«В»), характерна более конструктивнаяиерархия жизненных смыслов (у нихдоминируют экзистенциональные и са-мореализационные смыслы) и высшийуровень патриотизма, чем для респон-дентов с низким уровнем этнической,национальной и европейской идентич-ности (группа «Н»), у которых домини-руют гедонистические и статусные смыс-лы. У представителей группы «Н» раз-рыв между этнической и национальнойидентичностью в 2,5 раза больше, чем упредставителей группы «В». Также упредставителей группы «В» и группы«Н» были выявлены четыре типа этни-ческой идентичности (по типологииБерри [5, p. 44 – 62]): а) моноэтническаяидентичность идентичность с собствен-ной этнической группой (соответственно– 71% и 24%); б) измененная идентич-ность, которая сформировалась на основесамоидентификации с чужой этническойгруппой (соответственно – 5% и 36%);в) биэтническая идентичность иден-


тичность (19% и 6%); г) маргинальнаяэтническая идентичность (5% и 34%),когда чужая этническая группа расце-нивается как такая, которая имеет болеевысокий экономический и социальныйстатус, нежели собственная (этот феноменобъясняется желанием индивида интег-рироваться в доминантную группу и та-ким образом получить позитивный со-циальный статус).

В проведенном исследовании эмпи-рически были прослежены трансформа-ции ценностных ориентаций респонден-тов. Для этого использовалась методикаизучения ценностных ориентаций М.Рокича. Респондентам было предложенопроранжировать 18 терминальных цен-ностей по порядку их субъективнойзначимости. Для представителей группы«В» характерно доминирование такихтерминальных ценностей: здоровье, ин-тересная работа, любовь, счастливая се-мейная жизнь, активная деятельная жизнь,друзья, свобода, познание, творчество,жизненная мудрость. Для представителейгруппы «Н» характерно доминированиедругих терминальных ценностей: здо-ровье, материально обеспеченная жизнь,удовольствия, любовь, уверенность всебе, счастливая семейная жизнь, друзья,красота природы и искусства [6, с. 23 –28.].

Проведенное исследование позволиловыявить некоторые ценностные транс-формации, которые обусловлены карди-нальными социально-экономическими иобщественно-политическими изменения-ми в Украине: достаточно заметны сдвигиориентаций граждан Украины с паци-фистских и этических ценностей на де-ловую активность, прагматические и ма-териальные ценности. Прослеживаетсядинамика ценностных приоритетов рес-пондентов в условиях социально-эконо-мического кризиса (когда возрастаетзначимость ценностей «активная, дея-тельная жизнь», «интересная работа»,«материально обеспеченная жизнь») и вусловиях относительной экономическойстабильности (когда возрастает значи-мость ценностей «познание» и «творче-ство»). Выявлено постепенное увеличение«веса» таких ценностей, как «здоровье»,«уверенность в себе», «свобода», «инте-ресная работа». Именно эти ценностныеориентации можно конструктивно ис-пользовать в качестве важного демокра-тического трансформационного ресурса

украинского общества [7, с. 171 – 173].Представители группы «Н» больше ори-ентируются на успешную карьеру, фи-нансово обеспеченную и комфортнуюжизнь, отдых и развлечения, для них ха-рактерно доминирование прагматическихи гедонистических установок. Для пред-ставителей группы «В» характерны ори-ентации на общественное признание,интересную работу, познание, творчество,жизненную мудрость, они также ценятмир во всем мире и в Украине. В целом,трансформации ценностных ориентацийграждан Украины связаны со стремле-нием улучшить свою жизнь в матери-альном и финансовом плане, с усилениемпрагматических и утилитарных устрем-лений, с деформацией общественных иморальных идеалов, с общим снижениемзначения традиционных ценностей.

Использование методики Ш. Шварцапозволило выделить блок базовых цен-ностей украинской культуры (это те фун-даментальные нормы и принципы, ко-торые обеспечивают целостность соци-альных систем и национальных общно-стей, поскольку в них выражается особаязначимость определенных материальныхи духовных благ для существования иразвития данных систем и общностей),которые транслируются от поколения кпоколению. При этом представителямстаршего поколения более свойственнатяга к стабильности и определенности,а представителям молодого поколения –стремление к динамичности и изменчи-вости. Выяснилось, что на протяжении2004 – 2008 гг. сложился базовый цен-ностный профиль современных украин-цев: Доброжелательность (4,62); Уни-версализм (4,58); Самовыражение (4,53);Традиционность (4,49); Безопасность(4,43); Мастерство (4,37); Равноправие(4,33); Автономия (4,21); Гармония (4,06);Конформность (3,88). Сочетание Само-выражения и Универсализма свидетель-ствует о стремлении респондентов ксправедливости и толерантности; Уни-версализма и Доброжелательности – обальтруистической направленности; Тра-диционности и Конформности – о стрем-лении сохранить стабильность за счетдобровольного самоограничения и под-чинения; Конформности и Безопасности– о стремлении защитить порядок, ста-бильность и социальную гармонию; Са-мовыражения и Мастерства – о творче-ской направленности. Проведенное ис-

следование показывает, что базовые цен-ности украинской культуры являютсяэкзистенциальными, экофильными и пер-соналистическими. Деструктивные транс-формации таких ценностей, как Равно-правие и Автономия (в 2010 – 2011 гг.)надо обязательно преодолеть, ведь ониявляются аксиологической и моральнойбазой социальной ответственности иочень важны для поддержания и развитиядемократии. Восстановление значимостиценностей Мастерства и Автономии яв-ляется основой и ценностной базой дляразвития свободного предприниматель-ства. А усиление ценностей Самовыра-жения и Мастерства является аксиоло-гической базой для утверждения укра-инской трудовой этики и творческогоназначения украинского народа. Наиболеемощными факторами, которые опреде-ляют семантическое пространство цен-ностно-мотивационной структуры всехгрупп респондентов, является Толерант-ность, Добролюбие, Самодетерминация,которые можно назвать базовыми цен-ностными тенденциями украинской куль-туры.

Для представителей группы «В» ха-рактерна более тесная связь с системойбазовых ценностей украинского народа(коэффициент корреляции между высо-ким уровнем развития этнической иден-тичности и базовыми ценностями – 0,68;между высоким уровнем развития на-циональной идентичности и базовымиценностями – 0,63; между высоким уров-нем развития европейской идентичностии базовыми ценностями – 0,52), чем дляпредставителей группы «Н» (коэффи-циент корреляции между низким уровнемразвития этнической идентичности и ба-зовыми ценностями – 0,24; между низкимуровнем развития национальной иден-тичности и базовыми ценностями – 0,18;между низким уровнем развития евро-пейской идентичности и базовыми цен-ностями – 0,13).

Полученные результаты демонстри-руют не только довольно значительныйвоспитательный потенциал системы ба-зовых ценностей украинской культуры,но и «национальный вклад» украинскогонарода в систему общечеловеческих цен-ностей, ведь последние общечеловеческиетенденции (процессы глобализации иинформатизации, борьба с терроризмом,экологическими проблемами и др.) сви-детельствуют, что базовые ценности укра-

39


40

инской культуры являются своеобразным«ответом на глобальные вызовы времени»,поскольку человечество ищет новые стра-тегии взаимодействия и жизнедеятель-ности на планете Земля, и в связи с этимукраинское миролюбие, терпимость, эко-фильность, доброжелательность, неагрес-сивность, неэкспансивность и уважениек другим культурам приобретают об-щечеловеческое звучание. Этот «укра-инский вклад» в процесс развития чело-веческой цивилизации подтверждает по-степенный рост приоритетности идеаловненасилия, природосохранения и гума-нистических ценностей в системе новыхмировоззренческих ориентиров челове-чества.

Проведенное исследование показало,что субъект (как индивидуальный, так иколлективный) является центром цен-ностных и смысловых отношений в рам-ках национальной общности, что базовыеценности украинской культуры суще-ственно влияют не только на иерархиза-цию всей структуры коллективной иден-тичности, но и на интеграцию коллек-тивной идентичности в целостную си-стему. Сохранение базовых ценностей иразвитие коллективной идентичности яв-

ляется важным условием существованияи развития украинской нации и украин-ской национальной культуры в условияхглобализации.

Литература:1. Воропаєва, Т. Трансформація на-

ціональної ідентичності громадян України(1991–2001 рр.) / Т. Воропаєва, С. Бойко// Вісник КНУ імені Тараса Шевченка.Серія «Українознавство». – Вип. № 6. –К.: ВПЦ «Київський університет», 2002.– С. 12 – 17.

2. Сергійчук, В. Трансформація на-ціональної ідентичності: історіософські,культурологічні та соціально-психологічніаспекти / В. Сергійчук, Т. Воропаєва //Фундаментальні орієнтири науки. – К.:Фонд фундаментальних досліджень, 2005.– С. 24 – 53.

3. Воропаєва, Т. С. Особливості ста-новлення національної та європейськоїідентичності громадян України / Т.С. Во-ропаєва // Problems and tendencies of mod-ern society development. Materials digestof the IXth International Scientific and Prac-tical Conference (Kiev, London, September14-September 19, 2011). Socialogical, philo-logical, philosophical, sciences and history

/ All-Organizing Committee: B. Zhitnigor(chairman), S. Godvint, L. Kupreychik, A.Tim, G. Georgio, T. Morgan, S. Serdechnyy,L. Straker. – Odessa: InPress, 2011. – P. 33– 35.

4. Schwartz, S. H. Universals in thestructure and content of values: Theoreticaladvances and empirical tests in 20 countries./ In M. P. Zanna // Advances in ExperimentalSocial Psychology. – Orlando, FL: Academic.– 1992. – Vol. 25.– P. 3 – 65.

5. Berry, J. W. Cross-cultural psychology:Research and applications / J.W. Berry,Y.H. Poortinga, M.H. Segall, P.R. Dasen. –Cambridge: Cambridge University Press,1992. – P. 44 – 62.

6. Воропаева, Т. С. Специфика само-идентификации этнических украинцеви русских в Украине: социально-психо-логические аспекты / Т. С. Воропаева //Личность в межкультурном пространстве.– Ч. 1. – М.: РУДН, 2008. – С. 23 – 28.

7. Воропаєва Т. Базові цінності гро-мадян України в умовах глобальних ви-кликів / Т. Воропаєва // Людина і соціумв умовах глобальної кризи: погляд крізьпризму суспільствознавства та богослов’я.– К.: Національна Академія управління,2010. – 400 с. – С. 171 – 173.


Hermeneutical method of learninghas its own peculiarities due to es-

sence of natural sciences and the huma-nities. Since the objective basis is thetext, the language is a powerful tool foranalyzing humanitarian phenomena. Inmany hermeneutical concepts the languageis declared as focus of all humanitarianissues. Moreover, the word serves cultural,educational, and pedagogic functions,coming across as a system-forming ele-ment of culture. Another feature of thehermeneutic method is its dialogue nature.In the future, conversational nature ofhumanitarian learning becomes a criterionfor distinguishing between humanities(dialogue form of knowledge) and natural(monologic form of knowledge) sciences,as well as the main method of learningand personality formation.

In accordance with hermeneutic ap-proach the specificity of humanitarianlearning is determined: firstly, as muchdependent on socio-cultural factors; se-condly, as widely using interpretive met-hods of research; thirdly, as having aspecific subject that makes impact on re-search in a form of sign-symbolic material;fourthly, dialogic understanding of hu-manitarian learning; fifthly, as requiringthe presence of axiologicity, that is, valuesof results of knowledge.

Works of art from different culturesare proof of not only and not differencesin lifestyle and system of world outlook,but also demonstrate the closeness of va-lues of the people, due to the fact, that li-terature provides indirect knowledge ofculture, religion, morality aesthetics, andsociety. “Historically, this is known fact,the special role of literature lies in thefact that is, being verbal creation, is anexpression of meaning, ideas, examples,in a word, values” (6). A value of the li-terature, its contribution to world culture

is incomparable to anything. “Literatureis also the place, where the truth, as akind of revelation, may come to us. Itshows one of sides of infinite existence,which no other area can never identify.Namely at this point, in this inordinacythe literature exists” (7). Literature, ac-cording to R. Barthes, is "socially res-ponsible", it is not a passive product ofsocial development, but the active principle... one of the springs, which ensure thedevelopment of history itself” (1). Thestudy of a literary text and a touch toworld of other culture joint reader-studentto this immense world and make him acitizen, a member of the world community,a person with knowledge of world cultureand owner of universal cultural values.Such person has a timeless value – mul-ticulturalism. Literary texts, as well asknowledge of foreign languages, makeour world perspective, clear and friendlythanks to understanding and such qualitiesas tolerance, the desire for dialogue.

There are countless assessment andinterpretations of the same text, whichemphasizes such property of literary textas suggestiveness (from Lat. suggestio –suggestion) – the ability of a text to in-fluence on subconscious of a reader. Thesubjectivity of a literary text is an objectiveconsequence of its specificity. This featureallows selecting those interpretations thatmeet its objective properties. Relativeobjectivity and subjectivity in perceptionof text are equally important. Withoutfirst it is impossible linguistic study oftext, without second – understanding itparticularly as literary. And both of theseaspects of the text being are difficult toseparate from each other, there is noclear difference between them. There arecomplex relations between the world ofart and material world, because there is areflection of objective world (complex,

indirect) and fantasy are intertwined. Thespecificity of literature and art lies in aunique combination of fiction and loyaltyto the truth of life. This feature of literarytext can be skillfully used in multiculturaleducation of students as means of influenceon personality.

Analysis of understanding of writtentexts is both an analysis of their socialrole and functional nature: it does noteliminate a value of studying structureof texts, does not contradict him, butcannot be reduced to it. As a culturalphenomenon the text exists in sign formand has significance. In psycho-pedago-gical context it is important that text isan essential component of communication.“Text is a mechanism that controls theprocess of understanding. It seems clearthat an understanding of texts is not anend in itself, their contents reflects realrelations of things that are relevant tothinking, actions and intentions of people"(2).

In process of education aimed onestablishing a multi-cultural competenceof students, using texts, acting on student’semotional state, can unobtrusively butpurposefully to impact educationally thro-ugh a polylogue teacher – text – student.

The process of comprehension is anactive exploratory. A student, who readsa text under guidance of a teacher, notonly highlights some meaning cores oftext, but also compares them with eachother, often returning to places alreadypassed, what happens in a process of fin-ding answers to questions. This processof active analysis and clarifying contentsof text by comparing its elements can bedefined as a process of analyzing throughadhesion or synthesis. Understandingtakes place on three levels simultaneously.On the first level, a sequential change ofstructure, recreating situation in minds

41

УДК 37: 370.174: 378: 417.3

EDUCATIONAL SIGNIFICANCE OF LITERARY TEXTJdanova L., PhD, Assoc. prof.,American University ofCentral Asia, Kyrgyzstan

Conference participant

The theme of this paper is to consider the use of a literary text as a vehicle for multicultural educationstudents. Education, like any other science which is based on the study and interpretation of texts ofdifferent types - the philosophical and scientific, historical, artistic and philological, cultural and others.The ability to interpret the text is used very widely and in different research areas. In the pedagogy isparticularly important, because any text is the information on which the most of the pedagogical viewsare built

Keywords: artistic text, hermeneutic method, multicultural education, structural and organizationalunit, narrative field.


42

from one element to another, is occurring– this is so-called level of assembly.

Parallel to this, mental center of si-tuation is moved in minds of reader fromone element to another. Moving is notnecessarily straightforward, it can be ab-rupt, sometimes from back to front, suchas in detectives.

At the third level, along with instal-lation and moving through a process ofunderstanding, some picture of its commonsense is formed, which is called conceptof text (3). The reader will penetrate theunderstanding that it is not given in textdirectly.

Thank to language of text a man canpenetrate deep into things, go beyond di-rect experience, organize own purposefulbehavior, reveal complex connectionsand relationships, that are inaccessibleto direct perception pass information toanother person, that is a potent stimulusof mental development.

There are two types of texts, whichare essential in building educational pro-cess: structural and organized the wholeand narrative field. The text as a narrativefield (4) is represented in the concept ofA.A. Brudny. Scientist calls text suchcombination of characters, which expressescertain content, addressed to people andhaving the time deploy and easy to un-derstand and reproduction. In his con-ception, the text enters into relationships,which influence the behavior, thoughtsof people, because of linguistic expressionof thoughts and feelings. According tophilosopher, knowing a text, a man knowshimself. It is in this an answer to question

lies, why it is easier to understand narrativetext, not full of facts and evidences. Suchtexts are perceived, remembered, trans-mitted more easily, that serves to com-municative process. In mind of reader,signs, which are used by the author,should be lined up in the same sequencethat is leading to an understanding of theidea, which author has placed in his text.In this case, it is occurring restoration ofmeaning structure, laid in text by processof thinking. Text “gets its content directlywith consciousness of reader, … processof understanding “closes” to form a singlewhole that is contained in text and whathappens in mind of reading person” (5).

An understanding of texts may includeseveral stages, each of which has relativeindependence and convention. Table 1shows structurally and organized contentand narrative field of text.

In terms of narrative fields, a reality,which is reflected in the text, is directlyrelated to facts set forth in the text usinglinguistic tools.

The first stage of process of under-standing the structural and organized textis associated with identification of itssyntactic form. At this stage there aretwo conditions for understanding. Thefirst involves an ability to distinguishgrammatically correct elements fromwrong ones. This text is not yet presentedto us as a system of related sentences.The second condition relates to an iden-tification of meaning of logical constantsand with correlation of their use in thistext with the generally accepted rules oflogic. Both conditions together constitute

what is called a logical and grammaticalpossession of the text.

The second stage is to identify se-mantically meaningful, semantic structuralunits and to solve a question about theirgeneral semantic meaning. In narrativefield, an adequacy of understanding ofbasic values, presented in text of the vo-cabulary, with which an idea expressedby author, is also revealed.

Knowing an importance of structuralunits is that the third condition of under-standing texts. The third attitude, in whicha text enters, according to Brudny, is theattitude to author of text. Here it isassumed a penetration to author’s thinkingand the identification of causes, whichled him to create the text. To some extent,these searches can be structural units oftext, or they can be identified from thewhole context of work.

The fourth prerequisite of under-standing is taking into account a context,which may be linguistic and nonlin-guistic. The last may be real state ofaffairs in question, possible (conceiv-able) state of affairs, historical factsand events, knowledge, taken into con-sideration, when interpreting text (back-ground knowledge). Linguistic contextsusually serve to eliminate an ambiguityof expressions. Non-linguistic contextsmay also eliminate an ambiguity, andin addition, specify the value of struc-tural elements and all text as a whole.As we can see, in the narrative textfield the text is also seen in historicalevolution, so it should be noted a broad-er context of research of text in narrativefield.

From psychological and pedagogicalpoint of view, the most important istaking into consideration pragmatic orapplied criteria of text, on which use ofthis expression depends. In this context,understanding of text can be consideredas a process, limited by scope of com-municative situation, where there is atransfer of information (dialogue, com-munication) from one individual to an-other. Applications of text in order tomulticultural education mean reproductionof text by participants of communication,transfer of their intention, nature of com-municative act (serious message, a joke,disinformation, etc.). That is, text servesas means or reason for communication.In interpretation, biographical information


about author of text is commonly used,historical situation is taken into account.Sometimes even manner of pronunciationor style of expression significantly affectsunderstanding.

This stage of structurally and organ-ized understanding of text corresponds,to a certain extent, to narrative one. Ac-cording to Brudny, local plan for under-standing of text is directlyrelated to per-ception of meaning of text, as it is a siteof fixation of expression of meaning. Asan example, let see an excerpt from thenovel of Antoine de Saint-Exupéry “Terredes hommes" (8):

“If our purpose is to understand mankindand its yearnings, to grasp the essentialreality of mankind, we must never set oneman’s truth against another’s. Yes, you areright. All beliefs are demonstrably true. Allmen are demonstrably in the right. Anythingcan be demonstrated by logic. I say thatman is right who blames all the ills of theworld upon hunchbacks. Let us declare waron hunchbacks – and in the twinkling of aneye all of us will hate them fanatically. Allof us will join to avenge the crimes ofhunchbacks. Assuredly, hunchbacks, too,do commit crimes”.

Before us it is a small passage thatbegins with a postulate that is central torelationship of people of different cultures:“we must never set one man’s truthagainst another’s”. Values of life, kindness,family, love, peace, and so on are inherentto all people. The author refers to peoplewith a unique tone of reflection, sorrow,wisdom and dreams with a love for life,with a persistent desire to understand thetime, with a sense of responsibility topeople. It is sufficient to recall his famous:“We are responsible for all those we havetamed” from “The Little Prince”.

"You all right" - he said, referringto his readers, comforting and encour-aging thinking. How all can be right?But we are talking about diversity ofopinions and concepts, about desire tounderstand each other, about tolerance,acceptance of others. “Anything canbe demonstrated by logic” – anotherpostulate, to which there are many ex-amples. But the idea contained in thisphrase, it is much wider than numberof words contained in it. "Anything"can be true or may be a lie. It all de-pends on knowledge, from a set ofskills, from emotionality and psychol-

ogy of speaker and attitude of audience.Politicians skillfully use these skills,who play on national feelings, thenfear, then poverty of people. You canchange economic misery by invest-ments, but spiritual poverty, moralweakness, by which currency can beenriched? “To avenge the crimes ofhunchbacks” today, and what will betomorrow? The author encourages usto think, to overcome painful confusion,to search for fraternal ties that unitepeople. He invites us to try to detectthese fragile connections and to discardall superfluous, superficial, preventingappearance of friendship and love. Inthe text it sounds the word “war”,which reminds us of the time of writingthe novel – the beginning of 1939 –the time of fascism, when the idea ofpurity of Aryan race has spread in Eu-rope, an extermination of Jews alreadywas in process, concentration campshave already appeared, where all dis-sidents “re-educated”. In connectionwith the war, we can recall the fate ofthe author himself – military pilot,who fall in battle. Being a pilot, Saint-Exupéry, had often seen the earth froma height, and understood how its natureis fragile, how vulnerable are peoplewith their claims to world domination,how easy life turns into death. Asphilosopher and writer, the author re-alized that political, economic, socialforms of relationships between peopleare unreliable, and even denied them.He loved people, sick souls, for theirpresent and future. Hatred of war, vio-lence and humiliation of people onwhatever basis, such as the hunchbacksare read in all his works. He looks atpeople in terms of morality. Perhapsthat is why in his books, smiles blossomon faces of characters as a symbol ofhope, love, joy and happiness. The callto brotherhood, desire to love a man,admiring by laborers – that are moralpurposes, for which the author stroveall his life. His books are still admiredreaders today.

As you can see, an analysis of passagewith using hermeneutic techniques ofnarrative field helps to understand themeaning of universal moral ideas, em-bodied in text by the author, updates thevalue of work in modern conditions,awakens the consciousness of students.

An explanation of the text, basedon interpretive methods for disclosureof humanistic essence of various phe-nomena, becomes the main conditionfor a genuine understanding of human-itarian learning. The interpretation inthis case provides an increase of knowl-edge, serves as means of acquiringnew knowledge in accordance with thepurpose of our study. It should servefor forming universal values, whichconstitute the essence of multiculturaleducation. This means that solution ofeducational and pedagogic tasks ofmulticultural education is due to inter-pretive techniques. In this case, pluralityof different interpretations of the samehumanitarian fact is real and normalcondition of learning. Pluralism ofopinions in humanities is an objectivefactor that depends on subject andspecifics of humanities. The principleof unity of objective truth and axio-logical evaluation is a basic principleof scientific learning. Consequently,the choice (preference) and the clashof different models are fairly commonways of knowledge in field of human-ities. The principle of unity of objectivetruth and axiological evaluation is abasic principle of scientific knowledge.

The methodological basis of sucheducation, in our case, is hermeneuticapproach, which is to understand themeaning of texts of fiction, which reflectsthe universal values.

References:1. Bart R. Selected Works: Semiotics:

The Poetics / Trans. with Fr., Comp.,total. Ed. and introd. of Art. GK Kosikova.- Moscow: Progress Publishers, 1989. -P. 373 (in Russian)

2. Brudnyi AA Science to understand.- Bishkek. - 1996. - P. 163-164 (in Russ-ian)

3. The same. - P. 145-146.4. The same. - P. 187-188.5. The same. - P. 164-165.6. P. Voelen slammed the door. - The

French language today. - June 1995. - №110. - P. 25-26 (in French)

7. Legros J. Why Literature? - TheFrench language today. - June 1995. - №110. - P.82 (in French)

8. Saint-Exupery A. The planet ofpeople. - Frunze, Kyrgyzstan, 1982. - P.144-145 (in Russian)

43


44

Modern art leaves no one indifferent,and always raises conflicting views.

Many art historians believe that contemporaryartists influenced by the processes of urba-nization and globalization, so their work isnot enough connection with nature. Theabsence of such a connection leads to dis-harmony. In order that would restore therelationship of nature and art artists beginto focus on ethnic trends in style. As aresult, there are new trends of contemporaryart, one of the most promising is Ethnofu-turism [1].

This trend in art, there are about twen-ty-five years, originated in Scandinavia. InRussia Ethnofuturism began to develop inthe 80’s of XX c. This trend in art distin-guished by the absence of strict canons,often the main source of inspiration forartists – ethnofuturists traditions of the Fin-no-Ugric peoples [2].

In the literature there are many differentversions of a definition of «Ethnofuturism».In our view the most loyal to is the definitionethnofuturism as a new form of presentation(representation) of popular culture, adaptedfor modern man. Ethnofuturistic artworkof art are those that contain any of thebright elements of national culture, or linkto them (the ornaments, household objects,rituals, myths, etc.).

In the culture of many pagan peopleschoice of material for the creation of anyartwork or household items was based onthe magical ideas about the properties ofthe material and its place in the universe.This cultural feature can be used by artistsin the Ethnofuturism, that is, to convey theconnection with nature and the ancestors,you can use certain materials or methodsfor their processing. This questions has de-voted to our research.

The aim is - an overview of the materialsof which were manufactured attributes offolk art to archaeological finds, the inter-

pretation of the role of the material in thecultural value of these products and makerecommendations on the proposal of imagesof folk art by means of non-traditional ma-terials - stonecasting.

Object of study is a small archaeologicalsculpture related to the Perm animal style(PAS).

Perm animal style (PAS) - a charac-teristic manner of images of animals orbirds with hypertrophied powerful claws,fangs and claws of predators, herbivoreshave horns, etc. PAS was formed in rela-tive isolation of the northern regions ofthe Urals. Distinguishing features of PAS- frugality representational resources (theartist conveys the image and ignore thedetails). For example, the image replacesthe image of the head of animal entirely.Some PAS images are fantastic, such asgriffins - a creature combines features ofa beast, and bird of prey or creaturescombining human and animal signs [3].

There are three basic types of plot PAS:zoomorphism, anthropomorphism, zoo-antropomorphism, fitoantropomorphism.

Zoomorphism images simply re-producing species (herbivores, carni-vores, birds, amphibians, insects), theyare divided into two groups: simpleand complex. Simple animal zoomorp-hism images reproduce all or parts ofthe body. Among the archaeologicalfinds there are three kinds of products:solid, hollow and flat. On flat plates,the animal depicted in profile (withfour legs and only two) or a view fromabove. Complex zoomorphism imagesare divided into three groups: blending,multiplication, and combinations the-reof. Overlay - the basis of compositionare simple zoomorphism images, whichare superimposed on each other. Mul-tiplication - the animals are depictedwith multiple (identical or different)

heads, limbs or other body parts. Com-bination - shows signs of being com-bining different animals.

Typical plots are PAS images of elk,bear, birds and snakes. Elk or deer arethe protectors of rights, represent theupper world, and participates in its crea-tion. Giant moose may serve as the sun.Birds (geese, ducks) in the mythology ofthe messengers of the gods, often sym-bolizing the divine in man. Snake - pictureelement of the sun, the sun is depicted asa circle, entwined by a snake. Bear in themythology of the Urals is the ancestor ofman, in the Karelian-Finnish epos pro-genitor of the world and all living thingsis a duck.

Anthropomorphism depict man as di-vided into simple and complex. Complexanthropomorphic, there are also three species(overlay, multiply, mix). Complex anthro-pomorphic creatures portrayed with a com-bination of both signs on ¬ fishing. Specialis the way of the shaman as a mediator bet-ween the heavenly and the earthly world,conductor of the three worlds. Image ofman and the shaman is not identical. Theshaman is not just a man, it's somethingmore.

Zooantropomorphism depict creatureswith a combination of signs of animal andhuman, there are 2 kinds (overlay and com-bination). Shortcut depict beings who havethe lower torso to the waist belongs beast,and the top – man.

Fitoantropomorphism images depict theman and the world of plants. Fitoantropo-morphism are not characteristic of the PAS,these stories were more typical of Celticculture.

All products PAS in its plot, describethe model of the world at the time - theconcept of "world tree". Art of the "worldtree" is characteristic of a positive contrast(divine) and negative (the underworld). The

THE ROLE AND PRINCIPLES FOR THE USE OF THE MATERIALIN ETHNOFUTURISM BY THE EXAMPLE OF ART OBJECT IN THE

SPIRIT OF PERM ANIMAL STYLE MADE OF STONECASTING

Ignatova A.M., assistantPerm National ResearchPolytechnic University, Russia

Conference participant

Study investigates the role of the material in the spiritual value of art-works. Object of study is ethnofuturism of art. In the study formulated principles for the use of the material in ethnofuturist genre.

Keywords: Perm animal style, Ethnofuturism, stone casting

Science explains the world, but we can reconcile with him can only art

Stanislaw Lem


three-dimensional picture of the world em-bodied three-tier composition: the lowerworld is pangolin, upper - elk, the middleworld – people, in centre image of man, butit does not represent a person, he representspart of the material world.

Items PAS were symbols of the ancientclan, group, which included the peoplethemselves and "selected" their totem animals.Ornaments with images of animals is animportant attribute of the female costumeand served as distinguishing marks that de-termine tribal affiliation of women. Figurinesfound in tombs, often depicted flying birds,most researchers agree on the fact that theseimages represent the human spirit is releasedfrom the body after his death. Ancientpeople believed that products PAS possessmagical powers. Perhaps these ideas wereborrowed from the totemic culture (totemanimals bring good luck, protect fromdanger, are the progenitors). Often in theplots of ornaments PAS image of a horse isfound. There are opinions that there was acult horse, honoring all the horses as asymbol of the sun and fertility.

PAS remained the leitmotif of the cultureof the peoples of the Urals for a long time.Trace the development of world people canbe to change the plot of PAS. Technologydevelopment can be traced to what kind ofmaterial used for making handicrafts.

The oldest of them date from the VIII-III century BC. Initially, the product PASwere bone and horn, ornaments in the styleof the PAS found on the stone ritual andhousehold products, in the Bronze and IronAges, there are products made from ceramicand metal. The most common are bronzeware PAS, they are made by casting tech-nology in the two-way shape and processedmanually.

Most of the archaeological finds of pro-ducts PAS refers to the Bronze Age. Of co-urse, in the Bronze Age materials, developedby mankind before (bone, stone, wood,etc.), continued to be used. Metal at thetime was rare and precious materials. Thenpeople do not appreciate the operationalquality of the metal, and attributed to himmagical powers. The very process of obtai-ning the metal and its treatment were equatedto the magical mysteries. There is a theorythat people who were treated with metal,were equal to shamans.

Ancient members of the Finno-Ugricpeoples believed that metals can affect thesupernatural virtue by his brilliance and

ability to sound (ringing).At that time it was thought that possess

magical properties and some types of stone.One of these was the obsidian (volcanicglass). Obsidian was not available in theterritory of the Finno-Ugric peoples, butthese areas were rich deposits of copperore.

Metal and the ability to handle it wereperceived by ancient peoples as a gift fromthe gods. Given their divine origin, originally,people used metal for manufacturing occultsubjects.

Archaeological finds, dating from themiddle of I millennium BC, are dividedinto two groups according to functionality.The first group - a bronze art plastic iconicdestination, the second group - Jewelry andAccessories Costume.

Products PAS, the first group (beads,the hryvnia, suspension, etc.) are personalthings, and remained with the owners evenafter death. Many of the findings found iton the ground burials.

Material of archaeological finds intere-sting, in terms of reconstruction of ancienttechnologies. Carried out by X-ray analysisof several archaeological finds productsPAS (Fig. 1) from the funds of the PermRegional Museum has allowed to establishtheir chemical composition (Table 1).

A distinctive feature of the productsfound in the Perm region sufficiently smoothchemical composition, rare admixture ofiron, aluminum and arsenic.

It is known, that ancient metallurgistsat the initial stage of copper smelting pro-duction changed concentration of arsenic

in order to achieve that particular color ofthe metal. Among the archaeological findsof the Middle East and south you can finditems made of bronze, whose color changesfrom bright red to pale yellow. Orientalpeoples attached particular importance isthe color of products, we know that a specialrelationship to the red color remained intheir culture so far.

The concentration of arsenic in the in-vestigated products PAS is 0,5-2%, thismeans that their production did not seek tochange the color. This means that the maincultural and spiritual value of the productwas laid in his subject, and not in color.

Contemporary artist - ethnofuturists canuse bronze, similar in composition to ar-chaeological finds, «to quote a» tradition ofthe PAS. But this approach does not reflectthe ideas ethnofuturism because Ethnofu-turism is not copying, it’s a modern inter-pretation of ancient traditions, the repre-sentation of an ancient culture, the adaptationof sacred knowledge for the modern man.

Given this, we have identified fourways of expressing ideas through ethnofu-turist stuff works:

- Use of traditional material, process itin a reconstructed ancient technologies, in-troduce new elements into traditional sub-jects;

- Use traditional materials and subjects,but the process material on modern tech-nologies;

- Use modern materials (synthetic plas-tics, polymers, etc.) for an embodiment oftraditional subjects;

- Use of alternative and non-synthetic

45

Fig. 1. Metal figurines Perm animal style

Table 1The chemical composition of archaeological finds products PAS

in the Perm region


46

materials. For example, it can be naturalmaterials are not specific to a historical eraor geographical location «of the archaeo-logical prototype». This method allows youto not lose touch with nature and mostcomplete representative character of theartwork.

Having decided to create ethnofuturistwork of art, it is necessary to determine it’ssubject. We recommend the use of contrast,for example, the contrast between the humanworld and the spiritual world, between themodern world and the past, etc. The generalidea of most ethnofuturist work of art ofdescription of the interaction between materialand spiritual worlds.

As part of its investigation, wehave created several articles in etono-futuristic style based on the PAS.

In order that would implement har-monious future products in modern lifeand to emphasize their cultural andhistorical significance, we decided toimplement them in the form of smallplastic (casting desk). In order thatwould simultaneously provide the con-nection with nature and modernity, weused no modern not-synthetic material,which is based on the most ancientmaterial - stone. This material is calledstonecast.

Stonecasting - a material derivedfrom the natural rock, using their trans-ference. Products made of stonecastingis made by casting. The structure ofthe stonecasting material similar tothat of obsidian - stone endowed withmagical powers according to the an-cients.

This material combines the tradi-tional technology (casting), on the prin-ciple of casting were made and thefirst products PAS, and connection withnature, raw materials for manufacturingis the oldest material on earth - a stone.Ability to handle a stone cast was notavailable to ancient people, the tech-nology is modern.

It is known that in the Bronze Agethere was a "fight" between a rock andmetal for the "title" of the sacred ma-terial. Stone casting is the epitome ofa settlement agreement between them.The stone remains as a basis, but usesthe method of processing characteristicof the metal. This combination repre-sents the evolution of technology andthe world of ancient man, it gives new

meaning to the product - a retrospectivelook into the past, his comprehension.

Stonecasting material is not char-acteristic of primitive PAS products,but it is completely natural, natural inorigin, method of processing close totraditional technologies of the first mil-lennium BC, so it fully reflects theideas ethnofuturism.

Initially, the special role played bythe organoleptic properties of productsPAS (shine and sound). For modernman the sound not important, but glossis a symbol of solemnity. Using thetechnology of stonecasting, we cancontrol the organoleptic properties ofthe material, and therefore can get thespecified level of brightness. Thisallows us to achieve the desired visualeffect.

The main plot of the future productsare the main images of the Finno-Ugricculture: a bird, a bear and snakes.

Bird in a special way throughoutthe northern mythology. There was acult of waterfowl, which according tolegend is the progenitor of the world.The Nordic peoples believed that thesoul of deceased ancestors sent intothe afterlife in the form of a bird. Theheroes of the myths were mostly birdsof prey. In products PAS them depictedwith spread wings. Separately identi-fiable image of a raven as a messengertrouble, misfortune or death.

We decided that our first job willbe as archaic. Statuette of a three-di-mensional image mythical bird withhuman eyes and wide open wings (Fig.2). So we wanted to convey the idea

that our ancestors were spirituallyunited with us. This bird is like abiblical dove, or the phoenix symbolizesthe aspiration of the human spirit ofcontinuous improvement, to the spiritualpurity, to the belief in immortality andendless life of the spirit.

The plot is our second job is morecomplicated, as it includes three char-acters: a bear, snakes and birds (Fig.3). In modern interpretation, we con-sider the image of a bear as a way ofuniting all the peoples of northern Rus-sia (Siberia, Far East and the Urals).

The size of both our products 20-25х15-20х4-6 cm.

Russian researchers note: "Thesnake symbolized the underworld andwas part of the complex compositions."Lower World" - this is the underworld,where the governor Lizard. Snakes inthe animal style - and even a symbolof the river (water, rain), which connectsthe sky and underground. Thus, snakesare on a par with the man and, appar-ently, can be transformed into a man -"to share guise."

In the mythological serpent conscious-ness associated with the world of stonesand not to the world of living beings.

Ethnofuturism - is a step forwardin looking back and we decided to usethe traditional heraldic organization ofthe PAS, and divided the plot into threelevels. Lower (lizard) - this is the un-derworld. Medium (bear) - the worldof animals and humans. Upper (bird) -the celestial world of the gods. Heroesof our story are fighting each other, itsymbolizes the chaotic search of our

Fig. 2. Сomposition «Perm Phoenix» Fig. 3. Сomposition «Fight and search»


connection with nature and the past.Products were manufactured by the

method of casting a single sand-claymolds. Scheme of the process shownin Fig. 4. Chemical composition ofraw materials is presented in Table. 2.

Model for the manufacture of cast-ings was made of gypsum. On the qual-ity of the surface quality of the model

depends on the casting surface. There-fore, the model carefully machiningwas done manually, after the dried andvarnished (that would cast does notabsorb excess moisture).

Mold were made of two types ofmolding mixture: facing and filling.Facing used for the manufacture of theimprint in mold, filling mixture - for

filling mold. Both species are composedof a mixture of sand and clay, differ intheir dispersion.

Mold produced by hand buy tech-nology presented in (Fig. 5), after theywere dried at a temperature of 50-60°C and calcined to a temperature of800-850 °C in an electric chamber fur-nace. Stone melt was poured in hotform.

Melting of raw materials was carriedout in two-electrode arc furnace. Thetemperature of molten rock with therelease of the furnace was 1500-1520 ˚C. The temperature of molten rock whenfilling in the mold was 1250-1320 ˚ C.

After the casting of castings areheat treated in an electric crystallization- annealing furnace tunnel. After theheat treatment were removed from thecasting molds and brush away the rem-nants of sand mixture.

All our products are shown in Fig. 6.

Thus we have established and pro-ved by the special role of the materialin the spiritual value of works of ancientart. On this basis, formulate principlesfor the use of the material in ethnofu-turist genre. Created etnofutiristics artobjects based on the Perm animal style.Selected the most original and mea-ningful material for the realization ofcreative ideas - stonecasting.

References:1. Derrick Chong in Iain Robertson,

Understanding International Art MarketsAnd Management, Routledge. - 2005,p 95.

2. Chin-Tao Wu, Privatising Culture:Corporate Art Intervention Since the1980s. - Verso, 2002, p 300.

3. Оборин В. А. Древнее искусствонародов Прикамья. Пермский звериныйстиль. — Пермь: Пермское книжное из-дательство, 1976. — 190 с.

47

Fig. 4. Technological scheme of manufacturing castings of stonecasting

Fig. 6. All our art object in the spirit ofperm animal style made of stonecasting

Table 2Chemical composition of raw material for stonecasting

Fig. 5. The scheme of making molds (a - model, b - model set out at moulding board, c - the lower half of the mold, d- thelower half of the mold with a carved figured parting plane, e - The assembled mold)


48

Цель нашего исследования заключа-лась в определении сущностных харак-теристик и гендерного культурного свое-образия субъекта творческой деятельно-сти. Причем, анализировалось гендерноесвоеобразие «человека творческого», за-нимающегося изобразительным творче-ством в русской культуре переходныхпериодов конца ХIХ – начала ХХ и концаХХ – начала ХХI веков. Выбор для ис-следования переходных культурно-исто-рических эпох, характеризующихся сме-ной культурных традиций, художествен-ных стилей, новаторскими тенденцияминовой зарождающейся культуры обуслов-лен также тем, что в эти периоды акти-визируется деятельность не только муж-чин, но и женщин-художниц.

Научные подходы к творчеству не-однозначны и многоаспектны, они об-условлены его изучением с различныхпозиций: процесса, продукта, личности.Для нашего исследования определяю-щими являются постулаты М.С. Кагана,о том, что культура включает в себя фи-логенетические и онтогенетические фор-мы преобразования человеком его собст-венной природы [9, С. 96]; В.Ф. Овчин-никова - о том, что творчество предпо-лагает единство репродуктивных и про-дуктивных начал, выражение предмет-но-деятельностной природы в формевнутреннего противоречия воспроизве-дения и изменения, преемственности иновообразования, устойчивости и об-новления [16, С. 19 - 26], а также М.С.Кагана о том, что «в искусстве происходитстолкновение противоположностей; рож-дающееся при этом целое становитсясущественно отличным от слившихся в

нем компонентов [9, С. 67]. Искусство –один из важнейших механизмов соци-ального наследования и передачи значи-мого опыта людей, культурной инфор-мации. Эти положения определяют об-основание доминирующих творческихстратегий каждого гендера, но только вединстве и борьбе двух противоположныхначал – мужского и женского – рождаютсявеликие творения. Однако до сих поростается нерешенным вопрос о спецификегендерного своеобразия «человека твор-ческого». Для обозначения его социо-культурной сущности целесообразно опе-рирование термином «творческий ген-дер», введение которого обусловленотем, что формирование культурной иден-тичности субъекта творческой деятель-ности способствует конструированиюособого типа личности – андрогинного(«третий пол»), отличающегося выра-женностью черт, стереотипно приписы-ваемых маскулинной и фемининной по-ловой роли. Это может служить обосно-ванием общественного и индивидуаль-ного бытия творческой личности в куль-туре, так как понятия «мужское» и «жен-ское» в культуре не является раз и навсегдазафиксированной данностью, они доста-точно подвижны, различаются в тех илииных социокультурных средах, а, крометого, эволюционируют в соответствии систорическими, социально-экономиче-скими, политическими изменениями.

Исследование гендера предполагаетизучение социокультурно обусловленныхмужских и женских ролей, отношений иособенностей личности – анализ «муж-ского» и «женского» в культуре. В теориикультурного феминизма аргументированы

положительные аспекты того, что рас-сматривалось как «женский характер»или «женская личность», обоснованыразличные модели мотивации в дости-жении целей и стиля общения. Согласноэтой теории причины гендерного различиякроются в биологии, институциональныхролях, в процессах социализации и взаи-модействия. Представители экзистенци-ального и феноменологического толкаобъяснили оттеснение женщин созданноймужчинами культурой как «Других»:мир создан мужчинами, их культура вы-тесняет культуру женщин на периферию.Феминистский подход в объяснении ген-дерного неравенства определяется по-ложениями: мужчины и женщины зани-мают в обществе неравное положение;это возникает вследствие типа органи-зации общества, а не вследствие биоло-гических или личностных различий.

Радикальный феминизм обосновы-вает дискриминацию женщин мужскимгосподством. Так, Г. Поллок полагает,что только при устранении господствамужчины может осуществиться новоедуховное состояние общества, но, что«зло не в мужчине и не в его личномгосподстве над женщиной, зло – в ми-ровой цивилизации, в сложившихся об-щественных отношениях. Категории«женского» и «мужского» – продукт со-циальной эволюции, и для того, чтобывполне понять их, нужно распутать клубокпсихо-социальных отношений, породив-ших эти категории в нынешнем смысле»[3, 337].

Современные исследования показали,что психические различия между поламиявляются в значительной степени про-

ГЕНДЕРНАЯ ТИПОЛОГИЯ СУБЪЕКТА ТВОРЧЕСКОЙ ДЕЯТЕЛЬ-НОСТИ В ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОМ ТВОРЧЕСТВЕ

Коноплева Н.А., канд. культурологии, доцент, зав. кафедройВладивостокский государственный универ-ситет экономики и сервиса, Россия

Участник конференции

В статье исследуются теоретико-методологические подходы к анализу культурно-историческойтипологии субъекта творческой деятельности. Анализируются понятия личность, субъект, ти-пология, гендер, рассматриваются основные типологические подходы к анализу личности впсихологии и культурологии.

Ключевые слова: личность, субъект, индивид, индивидуальность, субъект творческой дея-тельности, гендер, типология.

In article teoretiko-methodological approaches to the analysis of cultural-historical typology of thesubject of creative activity are investigated. Concepts the person, the subject are analyzed, the typology, agender, are considered the basic typological approaches to the analysis of the person in psychology andcultural science.

Keywords: the person, the subject, the individual, individuality, the subject of creative activity, agender, typology.

УДК 008.009


дуктом социокультурных влияний. И.С.Кон отмечал, что в периоды быстрыхисторических перемен ряд авторов на-чинали писать о феминизации мужчини исчезновении «настоящей мужествен-ности» (Э. Бадэнтер, Э. Беренстейн, Д.Гилмор, Р. Конелл и др.). И. Кон посту-лировал, что маскулинность, как и другиегендерные категории, не имеет одно-значного определения [11, с. 197]. Разныекультуры в разные периоды истории кон-струируют гендер по-разному. Его образымногослойны, многогранны, противо-речивы и изменчивы. Причем в ХХ векеменяется даже порядок, описанный В.А.Геодакяном. Привычный гендерный по-рядок «ломают» женщины, социальноеположение, деятельность, психика кото-рых в настоящее время изменяется бы-стрее и радикальнее, чем мужская. Какотмечал И.С. Кон, при этом имеет значе-ние не более широкая адаптивность жен-щин, а радикальность социальных из-менений, осуществляемых прежде всеготеми, кто в них заинтересован, т.е. угне-тенные классы, в данном случае – жен-щины (И.С. Кон, 2009).

При формировании самоидентично-сти творческая личность как мужского,так и женского пола, отличающаяся пре-обладанием аллопластической адаптации,может трансформировать свои субъект-ные характеристики не с учетом куль-турных требований, а на основании собст-венных предпочтений и ценностныхустановок, стремясь преодолеть усто-явшиеся в культуре требования к мужскими женским половым ролям и автомати-ческую культурную маркировку, когда«мужское» определяется как домини-рующее, приоритетное.

Однако социокультурное положениеженщин ведет к тому, что, сталкиваясь систорически сложившимися преимуще-ствами мужского гендера, стремясь ккарьерному росту и самореализации, ониво многом могут терять собственнуюсущность, приобретая черты, стереотипноприписываемые в культуре мужскойидентичности. В свою очередь, андро-гиния, необходимая в творческой дея-тельности обоим полам, из-за социо-культурного положения женщин и стрем-ления воспитателей в процессе их со-циализации сформировать «не крылья,а корни» может проявляться в их куль-турной идентичности не гармоничнымсочетанием женственности и мужествен-

ности, а избыточным проявлением жен-ственности. Это способствует творчеству,нуждающемуся в адаптивности и в реа-лизации требований современной куль-туры. Онтогенетическая же изменчивостьи лучшая приспособляемость присущаженскому полу, поэтому женское твор-чество может реализовывать запросысовременной культуры, а не служить бу-дущим эпохам, то есть оно может бытьталантливым, но не гениальным.

В контексте формирования гендернойкультурно-исторической типологии твор-ческой личности целесообразно такжеопираться на субъектный подход к чело-веку (С.Л. Рубинштейн, Б.Г. Ананьев,А.В. Брушлинский, К.А. Абульханова,А.Л. Журавлев, В.В. Знаков и др.). Так,Б.Г. Ананьев отмечал, что совпадениеличности и субъекта относительно дажепри максимальном сближении их свойств,так как субъект характеризуется сово-купностью деятельностей и мерой ихпродуктивности, а личность – совокуп-ностью общественных отношений (эко-номических, политических, правовых,нравственных и т. д. [1].Н.Я. Большунова,В.В. Знаков отмечают, что основное от-личие субъекта (субъектности как свой-ства, качества человека) от личностиопределяется тем, что социальность (лич-ность) ориентирована на нормы, правила,социальные ожидания и требования, ис-полнение социальных ролей, а социо-культурное (субъектность) в человекепредставляет собой пространство вос-хождения в культуру, к абсолютным объ-ективным ценностям, к социокультурнымобразцам» [13, с. 31 – 36, 90 - 93.]. Суб-ъектность представляет собой квинтэс-сенцию индивидуальности, выраженнуюв стремлении человека к достижениюдуховности, человеческой подлинности,посредством соизмерения своих действий,переживаний, мыслей с социокультур-ными образцами. Именно поэтому не-обходимы определенные культурные об-разцы, «эталоны», «типажи», на которыекультура в процессе формирования суб-ъектности ориентируется.

Типологизация – метод научного по-знания, направленный на разделение не-которой изучаемой совокупности объ-ектов на обладающие определеннымисвойствами упорядоченные и система-тизированные группы с помощью обоб-щенной модели или типа (идеальногоили конструктивного) [19, с. 83]. На-

чальный этап типологизации личностибыл представлен выделением типов тем-перамента (Теофраст, Гиппократ, К. Гален,И. Кант, В. Вундт, К. Конрад, Г. Айзенк,И.П. Павлов, В.С. Мерлин, Б.М. Теплов,Я. Стреляу). Затем типологизация обра-тилась к характерологии и к персонологии(К.Г. Юнг, З. Фрейд, А. Адлер, О. Ранк,Д. Кейрси,Т. Лири,А. Маслоу, А. Миллер,Э. Фромм, К. Хорни, М. Цукерман, А.Ф.Лазурский, Л.И. Божович, А.В. Петров-ский, А.Л. Журавлев, В.А. Ядов, В.И.Зацепин и др.). Ряд типологий имеетзначение для понимания социокультур-ного типа личности в изобразительномтворчестве. Так, А. Миллер(1991) [8, с.82] создал типологию на основе комби-нации личностных черт, использовав триих измерения – когнитивные, аффектив-ные и конативные. Комбинации этихтрех характеристик образуют четыретипа: Редукционист, Схематизатор, Гно-стик, Романтик – личностно вовлеченный,образный субъект. О. Ранк выделил тритипа личности «Артист», «Невротик»,«Средний человек» [8, с. 81]. В основусвоей типологии О. Ранк положил борьбув личности двух противоположных стрем-лений: принадлежность к группе и об-особленность от группы (боязнь потерииндивидуальности). Несомненно, чтодля творческой личности будет болеехарактерны образность, стремление ксохранению своей индивидуальности.В.И.Зацепин, обобщив подходы западныхученых к типологии личности, дает опи-сание базовым типам: инфантильному,авторитарному, макиавеллическому, на-копительному, авантюристическому, по-кладистому, творческому [7]. Хотя общаятипология личности не разработана, рядавторов осуществляли типизацию по не-которым специальным основаниям (Б.И.Додонов, Н.Д. Левитов, С. Даймонд,Н.И. Рейнвальд, К.Г. Юнг и др.). Так,В.Д. Небылицын изучал различия в чув-ствительности индивидуумов и устано-вил, что лица со слабой нервной системойболее чувствительны, при том,художе-ственные способности лучше выраженыименно у них. В.Ф. Оствальдом былапредложена оригинальная дихотомиче-ская типология ученых – «Романтики»и «Классики». [5, с. 66]. Несомненно,что тип «Романтик» может быть отнесенне только к научному, но и к художе-ственному творчеству. А. Галин такжеусловно разделил индивидов на два типа:

49


50

«Образник» и «Логик» [4, С. 43]. В своюочередь, Б.И. Додоновым описан эмо-циональный тип личности[6].Он выделилдесять типов общей эмоциональной на-правленности человека, среди которыхдля нашего исследования важны Роман-тический и Эстетический типы. Следуетотметить, что во многих существующихклассификациях личности те или иныесовокупности черт личности рассмат-ривались, во-первых, статично, во-вторых,вне связи с теми или иными социокуль-турными условиями. Б.Г. Ананьев поднялпринципиальный вопрос о динамическомхарактере отношений личности с мироми развернул статичную модель личностив динамике жизненного пути. С.Л. Ру-бинштейн, В.С. Мерлин высказали важ-нейшие методологические соображения,касающиеся перехода от социальноготипа личности к принципу индивидуа-лизации [15, 17]. Активность, развитие,интегративность - это основные модаль-ности личности, которые требуют своегосинтеза на основе объединения тенденцийиндивидуализации и социокультурнойтипизации (С.Л. Рубинштейн, Б.Г. Анань-ев, В.С. Мерлин).

Так, Э.А. Голубева разводит харак-теристики двух типов индивидуальности:«Художники» - «Мыслители» по рядукритериев: «Художников» отличает пре-обладание возбудительных процессов,сила и активированность нервной си-стемы, музыкальные, артистические идругие способности. «Мыслителям» при-сущи: преобладание торможения, у нихболее высокий уровень вербального ин-теллекта, преобладание познавательныхспособностей [5]. В свою очередь О.А.Кривцун отмечает специфику художников– романтиков, которые в культуре, поего мнению, обозначили переходный пе-риод, когда искусство, с одной стороны,набирает максимальную творческую вы-соту как самодостаточная творческаясфера, а с другой – вновь пытается выйтиза пределы себя [12,с. 205]. Э. Шпрангерна основании теоретического конструкта«жизненные формы» выделил шестьглавных культурно-психологических ти-пов личности (жизненных форм) с учетомценностной направленности: теоретиче-ский; экономический; эстетический; ре-лигиозный; социальный; политическийчеловек. При этом в духовном мире эсте-тического типа личности преобладаютценности художественной культуры, ин-

терес к театру, музыке, живописи и проч.[22]. В свою очередь, М.С. Каган об-основал следующую типологию лично-сти: Эрудит, Практик, Моралист, Ком-муникатор, Художник. Для последнеготипа личности доминантой ценностныхориентаций, также как у выше описанногоэстетического, является занятие искус-ством в различных формах [10].

Основная задача при построениигендерной типологии личности – после-довательная реализация метода – типо-логизации, особенность которого состоитв том, что он не предлагает набора чертличности (пусть очень важных), а вы-являет движущие силы ее активности,развития, соотносит их с социокультур-ными тенденциями.Типы активностисубъекта, особенности жизненных стра-тегий, характеризующиеся преимуще-ственным стремлением к новациям имеютрешающее значение, по нашему мнению,при характеристике своеобразия куль-турно – исторического типа творческойличности. Творческий тип личности –это особый тип человека: любознатель-ный, активный, трудолюбивый, незави-симый, уверенный в собственных силах,честолюбивый и нередко упрямый и кри-тичный, отличающийся отсутствием по-чтения к условностям и авторитетам,эмоциональностью, развитым эстетиче-ским чувством, образным восприятием,восприимчивостью к новому, гибкостьюмышления, слабой социализацией, дет-скостью (Г.С. Альтшулер, Т. Амабайл,И.М. Верткин, Д.Б. Богоявленская, Дж.В.Гилмор, Р. Уайт, Н.А. Коноплева, М.Ксикзентмихалий, М. Коллинз, Д. Ланд-рам, Р. Мартинсен, А. Олах, Ж. Пиаже,К. Роджерс, В. Ротенберг, К. Тейлор, Е.П.Торренс, Р.Б. Хайкин и др.) А. Маслоуодним из проявлений «самоактуализи-рующейся личности» называет креатив-ность как универсальную характеристикувсех самоактуализированных людей.

Художнику принадлежит особоеместо в культуре, культура каждогоисторического периода формирует об-раз человека этого периода и несо-мненно, образ творческого человекатакже трансформируется. Определяяобраз художника как культурный тип,как целостное представление о нем,сложившееся в общественном созна-ниии эпохи, следует учитывать диа-лектику соотношения общественногои индивидуального сознания. В каждом

периоде общественно-историческогоразвития образ художника может бытьрассмотрен по меньшей мере в двухосновных аспектах: в первом – каксвоего рода образ – эталон: обобщенноепредставление о художнике – творцекак таковом, о его назначении, каче-ствах, характеризующих именно типтворца в отвлечении от тех или иныхиндивидуальностей; во втором он мо-жет рассматриваться в виде образовконкретно-исторических творческихфеноменов, образов реально существо-вавших деятелей искусства, как муж-чин, так и женщин. Такоеразделениеединой категории в известной мереусловно: в жизненной практике обеипостаси образа художника взаимо-связаны. И все же дифференциацияпонятия «образ художника» как обра-зы-эталоны и как образы конкретно-исторических личностей оправдана. Вкачестве наиболее общего представ-ления о художнике образ-эталон со-держит своеобразную типологию лич-ностных и творческих качеств, детер-минируемых общественно-историче-скими требованиями эпохи, системойсоциальных, нравственных, эстетиче-ских, этических ценностей. Значитель-ное влияние на процесс формированияобраза оказывает и тот факт, что лич-ность большого художника, как пра-вило, - явление неоднозначное, не уме-щающееся в схемы привычных сте-реотипов. Нужно учитывать противо-речия личности, ее мировоззрения ижизненного поведения, случаи отступ-ления от выдвинутых идеалов. Вместес темА.А. Мелик-Пашаев отмечает,что «трудно назвать значительные ра-боты, в которых была бы дана обоб-щенная личностная характеристикатворческого художника»[14, С. 76],творческие проявления личности всегдасвязаны именно с выходом за рамки«житейского» «Я», с проявлением выс-шего творческого «Я» человека. Ис-следователь (там же, С. 81 - 82) отме-чает: «хотя Шпрангер включил в числоосновных типов человеческих инди-видуальностей тип «человека эстети-ческого», однако его типология, недает ответа на суть вопроса. По мнениюМелик-Пашаева, необходимы не только«горизонтальные», но и «вертикаль-ные» измерения, рассматривающие пе-реход личности на более высокий уро-


вень внутри своего психологическоготипа. Исключительность, «избран-ность» художника как раз и заключаетсяв его способности раньше и лучшедругих услышать голос времени и, мо-жет быть, дать на него ответ. Причем,художник не просто осмысливает реа-лии своего времени, он интуитивносхватывает смысл происходящего. Этотсмысл может и не совпадать с суще-ствующими социокультурными стан-дартами, даже часто бывает противо-положен им. Отсюда и непонимание,неприятие художественного гения, дра-матизм и одиночество его существо-вания [18, С. 125 – 129].

Если говорить о типологии творче-ской личности вообще и в сфере изоб-разительного творчества, в частности,то, несомненно, что творческая личностьэто такой тип человеческой индивиду-альности, для которой характерна устой-чивая высокого уровня направленностьна творчество, мотивационно – творче-ская активность, проявляющаяся в ор-ганическом единстве с высоким уровнемтворческих способностей, позволяющихей достигнуть прогрессивных,социальнои личностно значимых творческих ре-зультатов в одном или нескольких видахдеятельности. Кроме того, при построе-нии типологии личности, необходимоучитывать то время, в контексте которогомы собираемся ее анализировать. Любаяэпоха накладывает большой отпечатокна личность и присущии ей характери-стики. Выбор нами типологическогоподхода к гендерному анализу человекатворческого в современной российскойкультуре и своеобразию субъекта твор-ческой деятельности в сфере изобрази-тельного творчества концаXIX, началаXX веков обусловлен, прежде всего, тем,что именно этот период характеризуетсяналичием в России, по сравнению с дру-гими странами, начиная с XIII века, наи-большего количества выдающихся ху-дожников, повлиявших на эволюциюевропейской живописи (Г.А. Голицын,В.М. Петров, 2007).Н.А. Хренов отмечает,что на рубеже ХХ – ХХI вв. повторяетсяситуация рубежа XIX – ХХ вв., харак-теризующаяся трансформацией искусств,«разрушением художественного языка»[21, С. 15 – 74]. Осуществленный намив процессе докторского диссертационногоисследования системный подход к ген-дерной типологии современного худож-

ника и сравнительный анализ с субъектомтворческой деятельности в сфере изоб-разительного творчества рубежа ХIХ –ХХ веков потребовал от нас использо-вания культурно-антропологического,субъектно-деятельностного и гендерногоподходов, метода анкетирования и рядапсиходиагностических методик, в част-ности методики психосемантическогодифференциала.

Вследствие результатов, получен-ных нами в процессе теоретическогои эмпирического исследований, мыпришли к выводу, что творческая лич-ность каждого гендера является особойкультурно-антропологической реаль-ностью, стремящейся снять социокуль-турную оппозицию понятий «мужское– женское» и приобретающей в про-цессе формирования культурной иден-тичности взаимодополняемые гендер-ные характеристики маскулинности –фемининности, способствующие ста-новлению андрогинного типа лично-сти.

Литература:1. Ананьев, Б.Г. О проблемах совре-

менного человекознания. М.,1977, 247с. 2. Арсланов, В.Г. Феминистское ис-

кусствознание Г. Поллок//Арсланов В.Г.Западное искусствознание ХХ века. –М.: Академический Проект; Традиция,2005. – 864 с.

3. Арсланов, В.Г. Феминизм ГризелдыПоллок и другое. Я художника (проблемаавтопортрета) / В.Г. Арсланов // Мета-морфозы творческого Я художника / подО.А. Кривцун. – М.: Памятники истори-ческой мысли, 2005. – 376 с.

4. Галин, А. Личность и творчество.Психологические этюды., Новосибирск,Новосибирское книжное изд-во, 1989. –126 с.

5. Голубева, Э.А. /Э.А. Голубева Ти-пологический и измерительный подходык изучению индивидуальности: ОтОствальда и Павлова к современным ис-следованиям//Психологический журнал,Т. 10., № 1, - 1995.

6. Додонов, Б.И. В мире эмоций/науч.ред. Я. Л. Коломинский. К.: Политиздат,1987. – 140 с.

7. Зацепин, В.И. На пути к типологииличности. СПб.: «Теза», - 2002 -79 с.

8. Ильин, Е.П. Психология индиви-дуальных различий. – СПб.: Питер, 2004.– 701с.

9. Каган, М.С. Проблемы своеобразияхудожественной деятельности в историиэстетики // Избранные труды: в 7 т. Т. 2.Теоретические проблемы философии. –СПб.: Петрополис, 2006. – 660 с.

10. Каган, М.С. Философия культуры.СПб., 1998., 448 с.

11. Кон, И.С. Мужчина в меняющемсямире. М.: Время, 2009, 496 с.

12. Кривцун, О.А. Творческое со-знание художника. – М.: Памятники ис-торической мысли, 2008. – 376 с. ил., С.183.

13. Личность и бытие: субъектныйподход/материалы научной конференции,посвященной 75-летию со дня рождениячлена-корреспондента РАН А.В. Бруш-линского, 15-16 октября 2008 г./ Отв.ред. А.Л. Журавлев, В.В. Знаков, З.И.Рябикина. – М.: Изд-во «Институт пси-хологии РАН», 2008. – 608 с.

14. Мелик-Пашаев, А.А. Мир худож-ника. – М.: Прогресс-Традиция, 2000. –271с.

15. Мерлин, В.С. Принципы психо-логической характеристики типов лич-ности//Мерлин В.С. Теоретические про-блемы психологии личности. – М.: Ро-дина, 1974. – 249 с.

16. Овчинников, В.Ф.Деятельностнаяоснова творчества // Диалектика твор-ческой деятельности / В.Ф. Овчинников.– Воронеж: Изд-во Воронежского уни-верситета. – 1999. – 141 с.

17. Рубинштейн С.Л. Принципы ипути развития психологии/С. Л. Рубин-штейн. – М.: Просвящение, 1959. – 250с.

18. Философские проблемы художе-ственного творчества: Сб. ст. – Саратов:Саратовская государственная консерва-тория имени Л. В. Собинова, 2005. – 148с.

19. Чебанюк Т.А. Методы изучениякультуры: Учебное пособие. – СПб.: Нау-ка, 2010. – 350 с., С. 83.

20. Человек как субъект культуры/Отв.ред. Э.В. Сайко М.: Наука, 2002. 445с.

21. Циклические ритмы в истории,культуре и искусстве [Отв. ред. Н.А.Хренов]. – М.: Наука, 2004. – 621 с., С.15 – 74.

22. Spranger E.Lebensformen.Geistwis-senschaftlichePsychologie.Halle1914.www.psychologuide.ru/index.pxp/f/1893-formy-zhzni-lebensformen-e-spranger; dic.acade-mic.ru/dic.nsf/enc_philosophy/3719/ШПРАНГЕР.

51


52

Загадки — один из древнейших «ма-лых» жанров славянского фольклора. Всвоих истоках загадки восходят к мифо-поэтической картине мира и архаическомуритуалу, моделирующему преодолениехаоса и упорядочение состава мира путемобозначения и именования каждого егоэлемента [14, с.234-235]. Мир сквозьпризму загадок проявляется не как пред-метный хаос, но как целое, в которомвсе имеет смысл и все взаимосвязано.Загадку отличают конкретность, пред-метность и метафоричность, — харак-терные признаки первобытного мифо-логического мировоззрения.

В.Г. Сибирцева, исследуя языковуюкартину мира в русской загадке, отмечает,что мифологические образы и структуразагадки воплощают двухуровневую мо-дель Вселенной, отображающей соот-ношение двух картин мира, – кодирующей(языковой, создающей средствами языкасемантические поля) и отгадки (концеп-туальной: понятие, содержание, детер-минированное логикой предметного мира)[15]. При этом отгадывание выступаеткак перевод текста в другой код сакраль-ного знания, проявляя медиаторные свой-ства загадки. На это указывают ее теснаясвязь с обрядовым календарем и ритуа-лами инициации (мотивы испытания ге-роев), с магией слова и явлениями язы-кового табу и тайных языков [14, с.235],которые применялись ко всему сакраль-ному. Поэтому предметный мир загадки— это мир сакрализированный. В формеиносказательной речи зашифровывалисьсакральные для человека вещи и явле-ния.

Загадки отображают жизнь во всемее многообразии, они направлены на

объяснение мира, а их тематика отражаетпрактический опыт человека, его знанияо мире [14, с.235]. Поскольку в загадкевоплощаются представления об окру-жающем мире, постольку она может вы-ступать полем для реализации культурныхуниверсалий. Это дает основание сделатьпредположение о долговечности и адап-тивности загадки к новым социокуль-турным условиям.

О.Н. Говоркова утверждает: «Загадки— традиционный фольклорный жанр,не исчезнувший, а активно бытующий внастоящее время» [5]. Действительно,содержание загадок изменялось в зави-симости от историко-культурной ситуа-ции, в которой они существовали, а такжеот того, в каком социальном кругу онисуществовали (крестьянское или город-ское). Однако в условиях информацион-ного общества, которое знаменовалосьвзрывным развитием информационныхтехнологий и разнообразных средствфиксации информации, создающих свое-образную тотальную культуру текста,аутентичная (устная по своей природе)загадка вынуждена исчезнуть или ви-доизмениться, приобретая абсолютноновые формы и значение.

Современные фольклорные формыактивно исследуются учеными-фольк-лористами под общим названием «пост-фольклор» (термин С.Ю. Неклюдова [12;13]), «неофольклор» (термин В.П. Ани-кина [1]), «квазифольклор» (термин Е.М.Береговской [2]). А.В. Насыбулина в фи-лологическом ключе исследует совре-менные «трансформы» русских загадок[11]. Е.Е. Жигарина, анализируя совре-менное состояние паремий, выделяет вних модифицирующие, трансформирую-

щие и мутирующие изменения [6]. К.А.Жуков констатирует: «Одним из ново-образований последних двух десятилетийстали трансформированные загадки, рас-пространяющиеся в основном через Ин-тернет и развлекательные журналы» [7,с.61-62].

Актуальность нашего исследованияопределяется необходимостью изученияфольклорных загадок как культурныхединиц, важностью выяснения спецификиизменений их художественной и куль-турной сути, изучение которой тесносвязано со своеобразием информатизи-рованной культуры. Основной цельюстатьи является попытка описания со-временного состояния бытования фольк-лорных загадок как текстов современнойкультуры.

Трансформация традиционной фольк-лорной загадки в информационном миреповторяет судьбу мифа, поскольку связанас потерей сакральности. И.М.Колесницкаяочень четко описывает эволюцию загадкии определяет ее современную форму ифункции: «Имевшие некогда серьезноезначение вечера загадок все более и болееприобретали развлекательный характер,загадывание загадок превращалось вигру. Старая, утилитарная функция за-гадочной речи сменилась в новое времяновой функцией загадки: дать познаниеокружающего человека мира в художе-ственной, образной форме. Загадкаполу¬чила новые функции — познава-тельные, она стала средством испытанияостроумия, тренировки сообразительно-сти. Бытуя как народное умственное раз-влечение, загадка уже утратила большейчастью связь с определенными кален-дарными сроками» [8, с.217].

КУЛЬТУРНАЯ РОЛЬ И ТРАНСФОРМАЦИИ ФОЛЬКЛОРНОЙ ЗА-ГАДКИ В ИНФОРМАЦИОННОМ ОБЩЕСТВЕ

Луговая Т. А., канд. искусствоведения,доцентОдесский национальный политехнический университет, Украина

Участник конференции,Национального первенства по научной аналитике,Открытого Европейско-Азиатского первенства по научной аналитике

Статья посвящена описанию трансформации загадки как фольклорного жанра и текстакультуры в условиях информационного общества. Обосновывается мысль о том, что фольклорнаязагадка является одним из способов сакрализации значимых для общества предметов и явлений,что часто используется в рекламных целях.

Ключевые слова: загадка, реклама, тизер, сакральность, постфольклор, информационноеобщество, массовая культура.

The article is devoted description of transformation of riddle as a folk-lore genre and text of culturein the conditions of informative society. An idea is grounded that a folk-lore riddle is one of methods ofSacred of meaningful for society objects and phenomena, that is often utillized in publicity aims(advertisement, public relations).

Keywords: riddle, advertising, teaser, sacred, postfolklore, informative society, massculture.


В современном мире традиционныезагадки функционируют преимуществен-но в детской среде с целью развития,развлечения и воспитания ребенка. Од-нако с появлением Интернета загадканашла свое применение и развитие у со-временной взрослой аудитории, доказа-тельством чего служат форумы, посвя-щенные загадкам (например, [19]). При-мечательно, что независимо от возрастаучастников, загадывание традиционныхзагадок носит агонистический характери сохраняет рудименты архаического ри-туала инициации: маскируясь под шутки,они часто служат средством унижения«непосвященных».

Современные загадки, как и древ-ние, отмечают в конкретном опред-меченном мире актуальные аспектыжизни человека. Так, когда Ю.Гага-рин полетел в космос (в 1961 г.),началась мода на космическую те-матику (детские игрушки, елочныеукрашения и так далее), соответ-ственно появились и загадки о кос-мосе, спутнике, космическом корабле.Например, «Чудо-птица, алый хвост,/ Полетела в стаю звезд» (Ракета)[20] и т.д.

В загадке ХХ – начала ХХІ векафиксируются достижения в научно-технической отрасли, которые в клас-сической парадигме сакрализируют-ся. Так, появились загадки про ан-тенну («Стою на крыше / Всех трубвыше» [20]), радио («Кричит горлан/ Через море-океан» [20]), алюминий(«Его все называют металлом, хотяон таким не является»); телефон(«Через поле и лесок / Подается го-лосок. / Он бежит по проводам — /Скажешь здесь / А слышно там»[20]), телевизор («Живет в нем всявселенная / А вещь обыкновенная»)[18], робота («Сам металлический /Мозг электрический» [20]), Интернет(«Около 40 млн. человек занимаютсяЭТИМ по ночам» [23]), ксерокс («Безрук, без ног, а рисовать умеет») [17].В них отражаются и такие немало-важные стороны современной жизни,как политика («Бомбил пуштунов,пакистанцев, На пулеметы гнал по-встанцев, Всех обманул, построиларку, Большую область свел насмарку,Был в губернаторах мздоимец. Ктосей усатый проходимец?» [19]) и те-левизионная поп-культура («Эти те-

лезвезды хорошо известны каждомуиз нас. / Блондина зовут Степан, ша-тена зовут Филипп / А как зовут лы-сого? Лысого зовут Хрюша [22]).Интересно отметить, что факты поп-культуры по степени значимости длясовременного общества превалируют.Это видно по тематике вопросовкроссвордов, которые, по нашемумнению, могут быть рассмотреныкак одна из фейклорных (от англ.fake — подделка) форм текстовойтрансформации загадок.

Современные загадки отличаютсяне только двусмысленностью, но ипостмодернистской иронией, осо-бенно ироническим изменением кода-разгадки. Так, например, традицион-ная загадка о елке «Зимой и летомодним цветом», кодирует уже не яв-ление природы, относящееся ранеек области сакрального, а денежнуювалюту – доллар, который опосред-ствовано может сакрализироваться.Вот еще одна загадка-вопрос на де-нежную тему, но сохраняющая в себерудименты эротики аграрного культа:«Что такое: 15 см в длину, 7 см вширину и очень нравится женщи-нам?» (Банкнота $100).

Постмодернистская установка наплюральность мира воплощается в со-временных загадках через множествен-ность отгадок, их игровое осмысление.Например, уже упомянутый нами анекдот«Зимой и летом одним цветом» можетдопускать такие ответы, как: елка, доллар,солярий, кровь, крокодил, нос у пьяницы,водка, блондинка и т.д. [19]. Загадка «Си-дит дед, в сто шуб одетый, кто его разде-вает, тот слезы проливает» отгадываетсяне только как лук, но и как бомж, и«новый русский дед, с газовым баллон-чиком» [19]. Много примеров подобныхтрансформаций в ответах загадки подаетА.В. Насыбулина [11].

Легко заметить, что загадочныеформы часто применяются в рекламе.И это не удивительно, поскольку и за-гадка, и реклама используют мифоло-гические конструкции и архетипы (ми-фологический характер рекламы рас-сматривается в работах многих ученых,в частности Ж.Бодрияра [3], Л.Л.Ге-ращенко [4] и др.). Загадки присут-ствуют и в сюжете рекламы («введениезагадки (проблемы); появление героя(фирма), способного решить загадку;

развитие аргументации; генеразациявыводов» [24]), и в ее заголовках (ониставят загадку или решают ее) [21].Однако в условиях общества потреб-ления, паремии, теряют свою связь сфольклорной традицией и архаически-ми пластами культуры, они превра-щаются в новый вид, который отобра-жает современные вкусы и актуализи-рует значимые для массовой культурыявления. При этом значимые сторонысовременной жизни, используя древнийаллегорический язык загадок, свое-образно сакрализируются.

Это рельефно проявляется в текстахв виде вопроса. Многие аутентичныезагадки, особенно имеющие форму во-проса, дают представление о народнойаксиологии и иерархии ценностей:«Что на свете дороже всего?» — «Здо-ровье»; «Кто сильнее всего?» — «Сон»;«Что ниже Бога, а выше царя?» —«Смерть» и т. п. [14, с.237]. Теперь жетексты в виде псевдотабуирующих во-просов мелькают в наружной и теле-визионной рекламе: «Вас не пони-мают?...» (участвуйте в проекте), «А зким ви банкінгуєте?», «Чи знаєте Ви,що чистите лише 30% зуба?». Этомогут быть также и опросы с реклам-ными целями, например, разные людипробуют пиво и пытаются отгадатьсекрет его вкуса. Причем эти вопросы,как и в аутентичной загадке, не имеютвариантов ответа – разгадка уже задана.Однако кодом-разгадкой к познаниюмира, в том числе и его сакральнойчасти, является очень конкретная ипредметная рекламная продукция, ко-торая через форму загадки определен-ным образом приобретает статус сак-ральности. Поэтому многие слоганы,лозунги, рекламные тексты используютсакрализирующую силу загадок и ихмедиаторные свойства (последнее яв-ляется важным для современной куль-туры, где «медиа стали основным сред-ством культурного производства» [16]).Не случайно одним из модных видоврекламы является ти́зер (англ. teaser«дразнилка, завлекалка») — рекламноесообщение, построенное как загадка-ребус [25]. Загадочная форма этой рек-ламы создает эффект недоговоренности,интриги, драматизации. Ярким ее при-мером является реклама МТС: изоб-ражения белых яиц на красном фоне свопросом «Что это?».

53


54

Таким образом, можно констати-ровать, что обветшание аутентичногожанра загадки в современном мире(даже в своем развлекательном плане)свидетельствует о полной десакра-лизации представлений о мире.Трансформации в традиционном кру-гу фолькорной паремии имеют тен-денцию к адаптации к постмодернойплюральной эстетики. В то же времяквазипаремии (квазизагадки, лжеза-гадки или медиазагадки), потерявшиесвязь с традицией, перешли в статустехник влияния, поскольку присвое-ны и продуцируются массовой куль-турой, использующей их способностьк легитимации (данный аспект мырассматривали в отдельных статьях[9; 10]) и неосакрализации.

Исследование постфольклора каккультурной ситуации позволит поста-вить вопрос о характере традиций всовременной культуре, осмыслить про-блемы национальной самоидентифи-кации (особенно учитывая тезисВ.П.Аникина, что «фольклор образовалнеотъемлемую часть национальнойкультуры и может исчезнуть только ссамим народом» [1, с.228]), а такжепонять процессы, которые происходятв современной художественной куль-туре, выявлять их основные механизмыи проследить тенденции развития. Ис-следование современного состояниясуществования фольклорных загадокне может исчерпываться пределамиодной статьи и нуждается в после-дующих научных исследованиях. Вчастности, перспективным, по нашемумнению, является научное обоснованиетизерной рекламы.

Литература:1. Аникин В.П. Не «постфольклор»,

а фольклор (к постановке вопроса о егосовременных традициях) / В.П.Аникин// Славянская традиционная культура исовременный мир: Сборник материаловнаучно-практической конференции. Вып.2. – М.: Государственный республикан-ский центр русского фольклора, 1997.С. 224–240 [Электронный ресурс]. —Режим доступа: centrfolk.ru/edition/pub-lication_online/publication.../anikin_1.DOC

2. Береговская Э.М. «КВАЗИ» (Чужойтекст как материал языковой игры) /Э.М.Береговская // Лингвистические ис-следования. К 75-летию профессора В.Г.

Гака. Дубна, 2001. — С. 23–27.3. Бодрийар Ж. Система вещей. —

М.: «РУДОМИНО», 2001. — 173 с. 4. Геращенко Л.Л. Реклама как миф :

дис. ... д-ра филос. наук : 24.00.01. —Москва: Московский государственныйуниверситет культуры и искусств, 2006.— 285 с.

5. Говоркова О.Н. Русская народнаязагадка: История собирания и изучения/ О.Н.Говоркова / Диссертация на со-искание ученой степени канд.филол.н.по спец. 10.01.09 — фольклористика. —М.:, 2004. — 162 с.

6. Жигарина Е.Е. Современное бы-тование пословиц: вариативность и по-лифункциональность текстов / Е.Е.Жи-гарина // Автореферат диссертации насоискание ученой степени канд. филол.н. – М., 2006. - http://www.ruthenia.ru/folk-lore/zhigarina6.htm

7. Жуков К.А. Языковая картина мирасовременной русской загадки: бренноеи вечное / К.А.Жуков // Вестник Новго-родского государственного университета.— 2009. — № 51. — с.60-63 [Электрон-ный ресурс]. — Режим доступа:http://www.novsu.ru/file/142325

8. Колесницкая И.М. Народные за-гадки / И.М.Колесницкая // Русское на-родное поэтическое творчество /Под.общ.ред. П.Г.Богатырева. – М.:Гос.учеб.-педагог. Изд-во Мин. Просве-щения РСФСР, 1954. - С. 207-218.

9. Лугова Т.А. Побутування фольк-лорної паремії в інформаційному сус-пільстві / Т.А.Лугова // Культура України:зб.наукових праць Харківської державноїакадемії культури; за заг. ред. В.М.Шейка.– Х. : ХДАК, 2010. — Вип. 29. — С.161—168.

10. Лугова Т.А. Фольклорна пареміяяк формат реклами / Т.А.Лугова // Ін-формаційна освіта та професійно-кому-нікативні технології ХХІ століття: зб.ма-теріалів Між нар. наук.-практ. конф.,Одеса, 11—113 вересня 2009 р. – Одеса: Друк, 2009. – С. 208—210.

11. Насыбулина А.В. Современныетрансформации русской загадки [Текст]: автореферат диссертации ... кандидатафилологических наук : 10.02.01 / А. В.Насыбулина ; Псковский педагогическийуниверситет им. С.М Кирова. - ВеликийНовгород : Б. и., 2008. - 18 с. [Электрон-ный ресурс]. — Режим доступа: www.nov-su.ru/file/88026

12. Неклюдов С.Ю. Несколько слов

о «постфольклоре» [Электронный ре-сурс]. — Режим доступа: http://www.rut-henia.ru/folklore/postfolk.htm

13. Неклюдов С.Ю. После фольклора/ С.Ю.Неклюдов // Живая старина. —1995.— № 1, — С. 2-4.

14. Седакова И.А. Загадка / И.М.Се-дакова, С.М.Толстая // Славянские древ-ности. Этнолингвистический словарьпод ред. Н.И.Толстого. — Т. 2. — М.:«Международные отношения», 1999. —С. 233-237 [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://ec-dejavu.ru/r/Rid-dle.html

15. Сибирцева В.Г. Языковая картинамира в русской загадке: Дис. ... канд.филол. наук : 10.02.01 / В.Г.Сибирцева ;Н. Новгород, 2003. — 143 с.

16. Шапинская Е.Н. Культурологияпосле постмодернизма [Электронныйресурс]. — Режим доступа: http://cr-jo-urnal.ru/rus/journals/9.html&j_id=2

17. Детские загадки на современныйлад [Електронний ресурс]. – Загол. з ек-рану. — Режим доступа:http://gorod.tomsk.ru/index-1222238924.php

18. Загадки [Електронний ресурс]. –Загол. з екрану. — Режим доступа:http://playroom.com.ru/zagadki.php#19

19. Загадки [Електронний ресурс]. –Загол. з екрану. — Режим доступа:http://www.prizyvnik.info/forum/archive/in-dex.php/t-11447.html

20. Загадки. Техника [Електроннийресурс]. – Загол. з екрану. — Режим до-ступа: http://zagadki.at.tut.by/Tema/Tehnika.htm

21. Модель загадки и требования кзаголовкам [Електронний ресурс]. – Загол.з екрану. — Режим доступа:http://mfusion.ru/183-model-zagadki-i-tre-bovaniya-k-zagolovkam.html

22. Прикольные загадки [Електроннийресурс]. – Загол. з екрану. — Режим до-ступа: http://www.pozdravleniya.biz/zagad-ki/prikolnie/145.html

23. Прикольные загадки [Електроннийресурс]. – Загол. з екрану. — Режим до-ступа: http://www.pozdravleniya.biz/zagad-ki/prikolnie/91.html

24. Схема рекламы-загадки [Елек-тронний ресурс]. – Загол. з екрану. —Режим доступа: http://www.mfusion.ru/181-shema-reklamy-zagadki.html

25. Тизеры. Тизерная реклама [Елек-тронний ресурс]. – Загол. з екрану. —Режим доступа: http://earninguide.biz/tea-ser.php


С конца XIX в. сознание людейстало формироваться в значительнойстепени средствами массовой куль-туры. Новый вид искусства и раз-влечения кинематограф, представ-ляющий собой «живые картинки»,черно-белые или цветные, проеци-руемые на экран»1, необыкновеннобыстро распространился во всеммире и стал неотъемлемой частьюповседневной жизни, понятной оди-наково всем – «малым и большим,невеждам и ученым». В России успех«синематографа» был поразитель-ным. В течение 1896 г. с «чудом XXвека» познакомились жители оченьмногих русских городов2. «Живыекартины» стали обязательным и чрез-вычайно популярным аттракциономна всех ярмарках и народных гу-ляньях.

С первых шагов отношения но-вого вида искусства кинематографаи церкви складывались непросто.Проблемы отчасти касались широ-кого пограничья между историей ки-нематографа и историей русской пра-

вославной церкви. В России поло-жение православной церкви до не-которой степени определялось ко-личеством ее членов по отношениюк населению империи, принадлежа-щему к другим вероисповеданиям.Так, число православного населенияв пределах Российской империи вконце XIX в. составляло около 80млн. обоего пола3. Несмотря на мно-гомиллионный состав своих членов,обширность занимаемого ею про-странства, разнообразие народно-стей, к которым принадлежат ее чле-ны, множество установлений, вхо-дящих в ее устройство, многосто-роннюю самостоятельную деятель-ность и отношения к различным по-местным церквам в конце XIX - на-чале XX вв. русская православнаяцерковь, по мнению ряда исследо-вателей4, находилась в кризисномсостоянии. Кризис проявился в том,что количество прихожан, проявляю-щих индифферентность к вере, скаждым годом постоянно увеличи-валось. В большом количестве стали

поступать прошения о переходе изправославия в другое вероиспове-дание. Своего рода «болезнью рус-ской церкви» являлся и старообряд-ческий раскол. Для выхода из соз-давшегося кризисного положенияцарское правительство предприни-мало ряд мер по консолидации церк-ви5. Но к 1917 г. авторитет церквисреди широких народных масс и ввысших слоях общества значительноупал.

Виновником всех зол, причинойнравственного разложения народацерковь считала кинематограф. «Этот«великий немой» сильнее дурнойкниги, вернее худого театра развра-щает всех и грамотных и безграмот-ных»6, - полагал Амвросий, епископСарапульский, считая, что в картинахуголовного и эротического содер-жания преподается методология пре-ступлений. И в печати уже отмеченыбыли факты совершения, под влия-нием виденного в кинематографе,преступлений. «Зло, вносимое вжизнь кинематографами, настолько

55

КИНЕМАТОГРАФ И ПРАВОСЛАВИЕ В ДОРЕВОЛЮЦИОННОЙ РОССИИ

Преснякова Л.В., докторант, зав. кафедройРоссийский государственный гуманитарный университет, Россия

Участник конференции,Национального первенствапо научной аналитике

В статье исследуются проблемы взаимоотношений православной церкви и кинематографа вдореволюционной России. Автор, анализируя репертуар кинотеатров, проблемы проката, по-становления Святейшего Синода и циркуляры департамента полиции о кинематографе, делаетвывод о том, что православная церковь считала кинематограф злом, развращающим молодежьи отвлекающим народ от религии, строила свои отношения с новым видом искусства с помощьюзапретов и не сумела использовать потенциал кинематографа в своей деятельности.

Ключевые слова: Православие, церковь, кинематограф, дореволюционная Россия, репертуар,прокат, запрет, искусство, религия, молодежь, потенциал.

The problems of interrelations of the Orthodox Church and cinematograph in pre-revolutionaryRussia is examined. The author, analyzing the repertoire of the cinemas, the problems of the repertoire’srolling, the Holy Synod’s decrees and the police department’s circulars about cinematograph, comes tothe conclusion that the Orthodox Church considered the cinematograph a harm, corrupting youth andattracting people away from religion, built it’s relations with the new kind of art with the help of the bansand didn’t succeed in making use of the potential of cinematograph in it’s work.

Keywords: Orthodox Church, cinematograph, pre-revolutionary Russia, repertoire, repertoire’srolling, ban, art, religion, youth, potential.

1 Словарь искусств. – М.: ТОО Внешсигма, 1996. С. 201.2 1896 г. – Киев, Нижний Новгород, Екатеринбург, 1897 г. – Омск, Казань и Владивосток, 1898 г. – Самара.3 Россия. Энциклопедический словарь. – Л.: Лениздат, 1991. С. 168.4 Зырянов П. М. Православная церковь в борьбе с революцией 1905 – 1907 гг. – М.: Наука, 1984; История русской православной церкви. От

восстановления патриаршества до наших дней./Под ред. Данилушкина М.Б. – СПб.: Воскресение, 1997; Персиц М. М. Отделение церкви от государства ишколы от церкви в СССР (1917 – 1919 гг.) – М.: Изд-во АН СССР, 1958; Николин А. (свящ.) Церковь и государство (история правовых отношений) – Изд-ние Сретенского монастыря, 1997; Карташев А. В. Очерки по истории русской церкви. В 2-т. – М.: Терра, 1997 и др.

5 По манифесту «Об укреплении начал веротерпимости» от 17 апреля 1905 г. разрешалось переходить из православия в другое вероисповедание. Ста-рообрядцам и сектантам разрешалось создание скитов и обителей, с согласия министра внутренних дел, свободное отправление треб, устройствоначальных школ, особых кладбищ, ведение метрических книг и т.д.

6 ГАРФ. Ф. 102. 2 д-во. 1916. Д. 74.7 ГАРФ. Ф. 102. 2 д-во. 1916. Д. 74.8 ГАРФ. Ф. 102. 2 д-во. 1916. Д. 74.


56

очевидно, что нужно не говорить, акричать об этом зле»7. Амвросийбыл убежден, что «Всенощные бо-гослужения способны во много разлучше самых хороших картин…облагородить душу»8.

Свои отношения с кинематогра-фом православная церковь пыталасьрегламентировать различными за-претами. Если католическая церковьактивно использовала ярмарочный«электрический театр» в целях ре-лигиозной пропаганды (за рубежом,главным образом во Франции, позаданию церкви выпускалось мно-жество фильмов, иллюстрирующихмифы Ветхого и Нового заветов), топравославная церковь придержива-лась более консервативных взглядов.В России уже в 1898 г. вышло по-становление Святейшего Синода, вкотором говорилось «о воспрещениипри устройстве зрелищ показыватьпутем живой фотографии священныеизображения Христа Спасителя, Пре-святой Богородицы, святых Угодни-ков Божьих»9. 6 сентября 1902 г. вы-шел циркуляр департамента полиции,в котором подтверждалось поста-новление Святейшего Синода о за-прещении демонстрации лент рели-гиозного содержания10.

Министерство внутренних дел идепартамент полиции, местные вла-сти – губернаторы и градоначаль-ники, Святейший Синод пыталисьустановить контроль над бурно раз-вивающимся кинематографом. По-нимая невозможность установленияцентрализованного контроля, мини-стерство внутренних дел циркуляромчасть функций передало на места:«Разрешение каждого ходатайства вотдельности всецело зависит поместным условиям от его (губерна-тора, градоначальника) усмотрения..,чтобы во вверенных ему местностяхотнюдь не было допускаемо публич-ного демонстрирования картин, мо-гущих по своему содержанию, об-щим или местным условиям, вызы-

вать нарушение общественного по-рядка, оскорблять религиозное, пат-риотическое или национальное чув-ство зрителей, или противных нрав-ственности и благопристойности»11.«Безусловно не могут разрешатьсяк постановке картины, изображаю-щие …сцены из жизни духовенства,направленные к умалению престижалиц духовного звания»12.

Некоторые губернаторы понима-ли свои полномочия довольно ши-роко. Так, например, в 1910 г. мос-ковский губернатор, вопреки мнениюцерковников, разрешил демонстра-цию фильма «Легенда о храбром Ге-оргии», в котором путем «живой фо-тографии» повествовалось о подви-гах преподобного Георгия Победо-носца13.

Запрет Священного Синода рас-пространялся не только на демон-стрирование картин с изображениямиХриста Спасителя, Пресвятой Бого-родицы, святых Угодников Божьих,но и на показ предметов культа. Так,в благовещенском синематографе«художественный электро-театр«Мираж» демонстрировалась карти-на «Сим победиши». Для привлече-ния большого количества посетите-лей содержательница театра Рудманвывесила на наружной стене зданиятеатра большого размера цветнойплакат – рекламу с изображениемна нем Святого креста. Так как «Свя-той крест – предмет особого свя-щенного поклонения христиан», во-енный губернатор приказал благо-вещенскому полицмейстеру «обязатьРудман немедленно удалить рекламуи на будущее строгое личное на-блюдение по недопущению подоб-ных плакатов как на зданиях, так ивнутри театров и на всякого родатеатральных объявлениях»14.

В первые годы отечественнойкинематографии по своему культур-ному значению и по своему удель-ному весу в репертуаре русских ки-нотеатров хроникально-документаль-

ные картины занимали ведущее ме-сто.

Основная тематика ранней хро-ники - царская и официальная пра-вительственная, военная, видовая,спортивная, иностранная, «велико-светская». Один из разделов этойкинохроники был посвящен право-славной церкви. Так, уже 30 сентября1896 г. харьковский фотограф А. Фе-децкий снимает и не без успеха де-монстрирует в городском театре хро-нику: «Перенесение чудотворнойиконы Божьей матери из Куряжскогомонастыря в харьковский Покров-ский монастырь». Количество сю-жетов церковной хроники было от-носительно ограничено. Объяснялосьэто тем, что съемку религиозныхобрядов внутри церковных зданийпроизводить не разрешалось. Дляцерковной тематики ранней русскойкинохроники характерны такие сю-жеты: «Торжественный молебен всехнародных училищ г. Одессы на Со-борной площади», «Юбилей Михай-ловского монастыря в Киеве», «Верб-ное воскресенье в Москве», «Тор-жественная процессия крестногохода в Киеве 15 июля 1907 г.», «Во-досвятие на Днепре в Киеве»15. » .Съемки были красочными и поль-зовались большой популярностью узрителя.

Начиная с 1912 г. ситуация ме-няется, а начиная с первой мировойвойны ведущее значение приобретаетигровая кинематография, в то времякак производство хроникально-до-кументальных фильмов резко падает.С момента начала первой мировойвойны до Февральской революциина экраны нашей страны вышло свы-ше 1100 отечественных и 200-300иностранных фильмов. Предполо-жительно, коммерческая киносеть в1916 г. состояла из 2800-3200 уста-новок16, а средняя посещаемость ки-нотеатров достигала ежедневно 2миллиона человек!»17.

Содержатели кинематографов

9 См. Циркуляр департамента полиции №2094 «О кинематографах» от 2 мая 1898 г. ГАРФ. Ф. 102. 2 д-во. 10 ГАРФ. Ф. 102. 2 д-во. 1902. Д. 83.11 Циркуляр от 17. 04. 1910. №23333.12 Там же. Циркуляр от 17. 04. 1910. №23333.13 ГАРФ. Ф. 102. 2 д-во. 1902. Д. 83.14 РГИА ДВ. Ф. 704. Оп. 7. Ед. 759.15 См. Гинзбург С. С. Кинематография дореволюционной России. – М.: Аграф, 2007. С. 64.16 Гинзбург С. С. Кинематография дореволюционной России. – М.: Аграф, 2007. С. 189.17 Там же.18 См. Ф 704. оп. 7. ед. 746.19 ГАРФ. Ф. 102. 2 д-во. 1902. Д. 83.


сталкивались в своей деятельностис целым рядом трудностей. Во-пер-вых, открыть постоянный кинотеатрбыло делом непростым – требова-лось разрешение управления строи-тельной и дорожной частей, удосто-верение городского общественногоуправления, одобрение губернатора18.Возникали и другие проблемы. Так,например, в 1910 г. церковь возра-жала против открытия кинематогра-фа в г. Николаеве, т. к. считала, чтоиллюзион будет расположен слишкомблизко от церкви (25 сажен). Строи-тельство было разрешено, поскольку,согласно законодательству, имею-щееся расстояние допускало подоб-ное соседство19. Но владельцу ки-нематографа было поставлено усло-вие, чтобы музыка и игра на музы-кальных инструментах не произво-дились в часы богослужений.

Во-вторых, Святейший Синод,губернское начальство, министерствовнутренних дел и департамент по-лиции своими постановлениями ициркулярами пыталось регламенти-ровать репертуар кинематографов.В одно время с выходом первых оте-чественных фильмов министерствовнутренних дел издает циркуляр, вкотором предусматривалось при раз-решении «публичного демонстри-рования картин сообразоваться какс сюжетом последних, так и с дей-ствующими узаконениями». Не раз-решались «картины противные нрав-ственности и благопристойности»(ст. 45 Устава о наказаниях и 1001ст. Уложения о наказаниях), «кар-тины кощунственные» (ст. 73 – 74Угол. Улож.), возбуждающие к учи-нению бунтовщического или иногопреступного деяния (ст. 129 Угол.Улож.) и (согласно ст. 138 Уст. опредупрежд. прест.) «картины, пуб-личное демонстрирование коих будетпризнано неудобным по местнымусловиям»20. Указание массово на-рушалось. Так, в Харькове в кине-матографе «Ампир» демонстриро-валась картина «История одной де-

вушки», изданная военно-кинемато-графическим отделом Скобелевскогокомитета – реалистическое изобра-жение совращения молодой гимна-зистки порнографического содержа-ния. Картина была разрешена цен-зурой. Губернатор закрыл кинема-тограф «Ампир», а потом открыл,«взяв подписку о воздержании отпостановки порнографических кар-тин, так как действуют развращаю-щее на учащуюся молодежь, посто-янно посещающую кинематогра-фы»21. Такие случаи не были еди-ничным явлением. Детективные кар-тины, изображающие подвиги героевпреступного мира – «Сонька - Зо-лотая ручка», «Сашка – семинарист»,«Антон – кречет», «В золотой пау-тине Москвы» и многие им подобные– пользовались неизменным успехому зрителей.

Церковь активно выступала про-тив картин преступного и порногра-фического характера. Понимая, чтокино становится громадной силой,что смотреть и усваивать его могут«малограмотные и совсем безгра-мотные», Святейший Синод просилМВД о «допущении к цензурномурассмотрению кинематографическихлент представителя от духовного ве-домства», настаивал на установлениистрогой цензуры картин22.

Церковь пыталась регламенти-ровать не только репертуар кинема-тографов, но и прокат. Так, в 1912 г.все зрелища в первую, четвертую истрастную недели Великого постабыли запрещены. И на запрос де-партамента полиции о каких именноувеселениях идет речь, СвятейшийСинод признал, что запрещенияимеют безусловный характер и рас-пространяются на все виды обще-народных и общественных увеселе-ний23. Но на деле, запрет нередконарушался. Характерен пример скартиной «Пьянство и его послед-ствия», выпущенным акционернымобществом «А. Ханжонков и Ко» позаказу Всероссийского трудового

союза христиан - трезвенников кодню проведения в апреле 1913 г.Всероссийского праздника трезвости.Фильм состоял из 4 частей и демон-стрировался в течение 2 часов. Ни-кандр, епископ Нарвский, разрешилв течение 2 вечеров демонстрациюфильма в одном из храмов. Картинаэта производила сильное впечатлениена зрителей, «давая им наглядноепонятие, как спиртные напитки губятфизическую и нравственную мощьчеловека»24.

Разрешение на демонстрациюкартин на 1 и 4 неделе Великого по-ста каждый раз оформлялось отдель-ным циркуляром. Так, например, де-партамент полиции МВД разослалгубернаторам и градоначальникамциркуляр от 26 января 1917 г. №11493со списком фильмов, одобренныхвоенной цензурой, которые можнобыло показывать в течение первойи четвертой недели Великого поста.Правда, это были картины строгонаучного содержания, против пьян-ства, с театра военных действий ибез допущения музыки, каких-либодругих развлечений и наружногоосвещения кинотеатров: «Великиебитвы великой войны» (Буковинскийи Галицинский прорывы генералаБрусилова), «Знамена победно шу-мят» (2-ая серия картины «Под рус-ским знаменем», «Жизнь пчел и со-временное пчеловодство», «Нефте-промышленность в Баку» и т. п. .Притом, в каждом отдельном случаетребовалось разрешение местныхадминистративных властей.

Церковь постоянно пыталась уже-сточить правила показа кинемато-графических лент. Она опасалась,что, посещая кинотеатры, молодежьотвыкнет от церковных богослуже-ний, что кинематографы могут не-благоприятно повлиять на религиоз-ное чувство верующих. 2 декабря1916 г. 30 членов государственнойдумы, главным образом духовенство,внесли в комиссию по делам право-славной церкви законопроект о за-

57

20 ГАРФ. Ф. 102. 2 д-во. 1916. Д. 74.21 ГАРФ. Ф. 102. 2 д-во. 1916. Д. 74.22 ГАРФ. Ф. 102. 2 д-во. 1916. Д. 74.23 См. Ст. 145 Уст. пред. пресеч. прест., т.XIV, Св. зак. по прод. 1912 г.24 ГАРФ. Ф. 102. 2 д-во. 1912. Д. 74.25 РГИА ДВ. Ф. 702. оп. 3. ед. 505.26 Преснякова Л. В., Пресняков С. В. Летопись театральной жизни Дальневосточного региона по материалам столичной прессы (конец XIX – начало

XX вв.) – Владивосток: Изд-во ВГУЭС, 2005. С. 334.


58

прещении увеселений во время все-нощного богослужения накануневоскресных и праздничных дней. «Вте часы, - указывалось в законода-тельном предположении, - когда цер-ковный благовест созывает христианна торжественную предпраздничнуюслужбу, …многочисленные кинема-тографы игрой электрических лам-почек и музыкой созывают населениеи взрослое, и весьма юное для смот-рения и слушания каких-то «небы-валых по юмору фарсов» (например,«Кабачок веселых гризеток», «Отдаймне эту ночь»)» .

Думское духовенство было воз-мущено тем, что в православнойстране было дозволено исполнение«сомнительных игрищ» в часы пред-праздничного богослужения.

Таким образом, отношения церк-ви и экрана в дореволюционной Рос-сии складывались сложно и неодно-значно. Церковь считала кинемато-граф безусловным злом и не хотелазамечать, что он может быть хорошей

национальной школой для народа,способствовать воспитанию зрителяв духе требований русской госу-дарственности. Священный Синодвыстраивал свои отношения с «де-сятой музой» с помощью запретов.Необходимо признать, что право-славная церковь оказалась не готоваиспользовать громадный потенциалнового вида искусства кинематографав своей деятельности. Сосущество-вание церкви и кинематографа со-ткано из противоречий и никто исегодня не скажет, как и когда онибудут преодолены.

Литература:1. Великий Кинемо: Каталог со-

хранившихся игровых фильмов Рос-сии (1908 – 1919). Каталог. – М.:Новое литературное обозрение, 2002.– 568 с.

2. ГАРФ. Ф. 102. 2 д-во. 1902. Д. 83.3. ГАРФ. Ф. 102. 2 д-во. 1912. Д. 74.4. ГАРФ. Ф. 102. 2 д-во. 1916. Д. 74.5. ГАРФ. Ф. 102. 2 д-во. Циркуляр

департамента полиции №2094 6. «О кинематографах» от 2 мая

1898 г.7. ГАРФ. Ф. 102. 2 д-во. Циркуляр

от 17. 04. 1910. №23333.8. Гинзбург С. С. Кинематография

дореволюционной России. – М.:Аграф, 2007. 138 c.

9. Дальний Восток. 1906. 18 сен-тября.

10. Московские ведомости. 1917.№53.

11. Преснякова Л. В., ПресняковС. В. Летопись театральной жизниДальневосточного региона по мате-риалам столичной прессы (конецXIX – начало XX вв.) – Владивосток:Изд-во ВГУЭС, 2005. С. 334.

12. РГИА ДВ. Ф. 704. Оп. 7. Ед. 759.13. РГИА ДВ. Ф. 704. Оп. 7. Ед. 746.14. РГИА ДВ. Ф. 702. оп. 3. Ед. 505.15. Россия. Энциклопедический

словарь. – Л.: Лениздат, 1991. С. 168.16. Сцена. 1908. 20 октября.17. Словарь искусств. – М.: ТОО

Внешсигма, 1996. С. 201.


Повседневная жизнь человека в ин-формационном обществе характе-

ризуется зависимостью от структуриро-ванного СМИ семиотического продукта.Информационное пространство, созда-ваемое масс-медиа является той средой,в которой производятся, эстетизируютсяи транслируются культурные коды. Текстпространства воспроизводит глубокиекультурные смыслы, раскрывает ценностикультуры.

Несмотря на достаточную стабиль-ность множества повседневных семан-тических градаций, социокультурныеценности человеческого бытия, касаю-щиеся прежде всего этико-эстетическоговидения мира, отмечаются типологиче-скими признаками общей информацион-ной динамики языковых мутаций, чтопозволяет сформулировать культурлин-гвистическую систематику речевого об-щения.

Речевая культура в обществе непре-рывно подвергается всевозможным ре-визиям и реконструкциям со стороныязыка средств массовой коммуникации.Причем, речь идет не столько о семантикеи стилистике повседневного тезаурусаобщения и социального взаимодействияиндивидов и групп, сколько о принципахмироощущения, миросозерцания и ми-ропонимания.

Конструкты этой культуры по-стоянно «выставляются» и быстро

легализуются в продуктах массовойкоммуникации, или публицистиче-ских медиатекстах, которые в на-стоящее время являются одной изсамых распространенных форм бы-тования языка. Уровень культуры (втом числе – речевой) индивида, груп-пы, общества в целом сегодня при-знается одним из ведущих регуля-торов общественной жизни, факторомдинамики социума, показателем ка-чества личности как активного субъ-екта социальных процессов. По этойпричине важной для науки задачейпредставляется выяснение того, как,с одной стороны, язык СМИ выра-жает речевую культуру нации на со-циокультурном «изломе» и, с другой– как он влияет на эту культуру.

Средства массовой информации, по-вседневно «общаясь» с массовой ауди-торией, формируют журналистскую кар-тину мира, совпадающую в основныххарактеристиках с действительностью,и, работая на стыке «информация – ком-муникация – управление», постепенновнедряют в общественное сознание новые(часто – «перевертышные») социокуль-турные нормы бытия. Журналистика но-вого времени размывает прежние границывербально-дозволенного и семантико-стилистически максимизирует собственномедиатекстовые значения. Объем пере-даваемой информации при этом уве-

личивается не за счет расширения доку-ментальной стороны текста, а в результатеигровых (креативных) соотношений меж-ду разными его структурами.

Синкретизм массовой коммуни-кации и речевой культуры заключа-ется в том, что масс-медийная куль-тура как важнейший продукт духов-ного производства повседневно фор-мируется в результате непрерывноговзаимодействия двух информацион-ных потоков. На их основе возникаюткоммуникативные механизмы: со-циокультурные или ценностные (ссодержательной точки зрения) и рече-вые, или знаковые (с формальнойточки зрения). На базе информацион-но-коммуникативного синтеза обра-зуется культурлингвистическое про-странство масс-медиа, хотя и не-однородное по содержательному на-полнению (конструктив соседствуетс деструктивом), в произведенияхпублицистики сохраняется социаль-ная память различных культурныхвремен. Тем самым, создается пере-вод образцовых текстов в разрядкультурных ценностей вне зависи-мости от времени создания.

Массовая коммуникация нового вре-мени размывает прежние границы вер-бально-дозволенного и семантически-стилистически максимизирует собственномедиатекстовые значения. Объем пере-

59

ЭТИКО-ЭСТЕТИЧЕСКОЕ ВИДЕНИЕ МИРА В ЖУРНАЛИСТИКЕ

Ржанова С. А., д-р культурологии, проф.Мордовский государственный университет им. Н.П. Огарёва, Россия

Участник конференции

Автор рассматривает информационное пространство, создаваемое масс-медиа той средой,в которой производятся, эстетизируются и транслируются культурные коды. Повседневнаяжизнь человека характеризуется зависимостью от структурированного СМИ семиотическогопродукта. В произведениях публицистики сохраняется социальная память различных культурныхвремен. Тем самым, создается перевод образцовых текстов в разряд культурных ценностей внезависимости от времени создания.

Ключевые слова: информационное общество, массмедийная культура информационно-ком-муникативный феномен повседневности, речевая культура, язык СМИ, культурлингвистическаясистематика речевого общения, журналистская картина мира

The author considers the information space created by the media of the medium in which areproduced, and aired aestheticizing cultural codes. Everyday life of a person characterized by dependenceon a structured semiotic media product. In the works of journalism remains a social memory of differentcultural times. Thus, the model creates a translation of texts in the category of cultural property,regardless of the time of creation.

Keywords: information society, information and culture massmediynaya communicative phenomenonof everyday life, speech culture, language, media, kulturlingvisticheskaya taxonomy of verbal communication,journalistic view of the world


60

даваемой информации при этом уве-личивается не за счет расширения доку-ментальной стороны текста, а в результатеигровых (креативных) соотношений меж-ду разными его структурами.

Подобно любым духовно-практиче-ским продуктам человеческой деятель-ности, лингвистические знаки опосредуютособенности исторически сложившихсяобщественных отношений. Являясь сред-ством передачи культурных ценностей,«язык выступает зеркалом прошлого инастоящего, собирает и хранит опытпредшествующих поколений»1 и передаетего в сжатой форме представителям но-вого поколения.

Погружаясь в культурное простран-ство, индивид получает социально де-терминированные программы деятель-ности, основанные на средоточии освя-щенных предшествующим опытом цен-ностей, норм, правил. Данная парадигмавыводит на проблему восприятия жиз-ненного мира. При этом культурное про-странство выступает одновременно икак субстанциональное, и как реляцион-ное – с одной стороны, оно определяетдеятельность человека и, с другой – еюопределяется. В этом случае все процессы,происходящие в обществе, сам феноменсоциальности как нечто внеприродноеоказываются феноменами культуры, втом числе речевой ее вид, который с са-мого рождения индивида подвергает еговоздействию со стороны системы сло-воупотреблений, сложившейся в некоейобщности, придерживающейся норм пе-ременной культуры повседневности.

В настоящее время, когда инфор-мация становится одной из основных

ценностей в жизни людей, речеваякультура в обществе непрерывноподвергается всевозможным реви-зиям и реконструкциям со стороныязыка средств массовой коммуника-ции. Причем, речь идет не только осемантике и стилистике повседнев-ного тезауруса общения индивидови групп, а о принципах мироощу-щения, миросозерцания и миропо-нимания. Сегодняшние средства мас-совой коммуникации претендуют –ни много, ни мало – на свой прио-ритет в создании картины мира, восмыслении человеческой природы.В процессе жизнедеятельности имен-но сообщество людей создает непо-вторимый текст культурного про-странства, всегда несущий в себемножество специфических сообще-ний, среди которых наиболее цен-ными представляются те, что вос-производят глубокие культурныесмыслы. Эти смыслы являются ин-дикаторами, с одной стороны, уровнякультуры всего общества и с другой– качества личности, живущей в дан-ном обществе, уровня его интеллек-туального, эмоционального, нрав-ственного развития, определяющегостиль его поведения по отношениюк другим людям, в том числе – рече-вой модуль общения. Эта часть об-щечеловеческой культуры слагаетсяиз многих составляющих, но прио-ритетное место занимает здесь язык.

Коммуникативная функция языка иидеологически, и технологически обес-печивает межкультурное общение, в ходекоторого эксплицируется тип личности,

создающий «дополненный» язык с вновьрожденными «добавлениями» в речевуюкультуру. Социально-психологическая,лингвистическая и культурная характе-ристики любого актора коммуникативногообщения определяют его пониманиемира, основанное в большей степени наперцептивном тезаурусе. Последний, всвою очередь, формируется в процессепервичной и вторичной социализацииличности под воздействием доминантногов данном обществе типа речевой куль-туры.

Несмотря на достаточную стабиль-ность множества повседневных семан-тических градаций, социокультурныеценности человеческого бытия, касаю-щиеся, прежде всего, этико-эстетиче-ского видения мира, отмечаются типо-логическими признаками общей ин-формационной динамики языковых му-таций, что позволяет сформулироватькультурлингвистическую систематикуречевого общения, или выделить со-циальные разновидности речевой куль-туры. В структурной последовательно-сти вышеназванной динамики можновыделить три формационных этапа,означающих на каждом из них господ-ство какой-либо из этих разновидностей,а именно: книжной, смешанной и эк-ранной (термины употребляются дляопределения функционально-стилисти-ческой отнесенности вербально-визу-альных кодов общения).

Порабощающее воздействие элек-тронных средств массовой коммуникациивыражаются не только в том, что онипочти незаметно, но неуклонно форми-руют наш вкус, наши склонности, нашивзгляды, но и заставляют нас общатьсятем языком, который нужен не стольконам самим, сколько аттракторам (мани-пуляторам) нашего сознания и поведения.Содержание, форма и стиль одного типаречевой культуры не могут передаватьсяпо наследству другому: культура каждойэпохи вырабатывает их сама для себя. Вэтой связи о динамике культурно-исто-рического процесса, в том числе и о кри-зисных явлениях в стиле и языке массовойкоммуникации, можно говорить, лишьучитывая рамки конкретной культуры.

Литература:1. Костомаров В. Г. Языковой вкус

эпохи. Из наблюдений над речевой прак-тикой масс-медиа – М., 1994. – С. 120


Современный прогресс культурыобщества не мыслим без развитиянауки. Чем выше общая культура об-щества, тем более оно интересуется,поддерживает, развивает исследова-тельскую работу. В этой проблемеимеет значение, как во всяком куль-турологическом явлении, прежде все-го, способности, более того - талантконкретных личностей. Обычно, фи-лософы, культурологи и специалисты,исследующие научное творчество,обобщают основные рабочие ситуа-ции в среде институтов, академий.Но не проникают вглубь проблемыпсихологии научного творчества, атем более – не раскрывают анти-культурные препятствия в научнойсреде (безразличие, зависть, явноенарушение моральных принципов вовзаимоотношениях). Исследователейнаучного творчества должны осо-бенно занимать конкретные личности,ибо способности, талант человекаопределяет уровень творчества. Глав-ный, определяющее успех в иссле-довательской работе – степень глу-бины интереса личности к своей ра-боте. У человека, который уже во-шел в «храм науки», должно бытьбольшое внутреннее желание зани-маться поисками, не отвлекаясь напаранаучные дела. Это не значит,что у такого молодого человека при

хороших знаниях школьной и уни-верситетской программ, сразу по-явиться интерес к исследовательскойработе. Здесь может быть несколькопозитивных путей: во-первых, этопривлекающая личность какого-токонкретного ученого, профессора,которого студент слушал в универ-ситете, на семинарах и форумах; во-вторых – стремление заняться осо-бенно острой проблемой науки, еслиговорить о медицине, это может быть,например: проблема пересадки ор-ганов; поиски причин рака и еголечения; проблемы психологии че-ловека и деятельность его мозга.Иными словами, привлекает в сферунауки не общее окружение, а кон-кретная личность-лидер или особое,спонтанное, внутреннее побуждениетого молодого человека, который сампришел в науку.

Возвращаясь к проблеме поло-жения науки в общей сфере культуры,следует подчеркнуть: исследователь-ская работа – глубоко творческая ра-бота, несомненно, основанная навнутренних побуждениях, на талантеконкретного человека, такое же яв-ление как и в других отраслях куль-туры. Часто встречаются молодыелюди, имеющие хорошую базовуюподготовку, но далеко не все из нихстановятся истинными искателями.

У них нет творческих способностейк «производству» чего-то нового,они лишь способны воспринимать ииспользовать то, что делается в окру-жающем их научном мире. Они –нужные для общества высокого клас-са специалисты, но ничего новогоони не внесут ни в прикладную, нитем более – в фундаментальную нау-ку.

Другая группа (им и посвящаетсяэта статья) – молодые люди, посто-янно ищущие, склонные к новомунаучному поиску в пределах своейспециальности. Иногда такие начи-нающие научные работники настоль-ко увлекаются поисками, что могутполучить совершенно неожиданные,парадоксальные результаты, но и за-частую вызвать непонимание, нега-тивное отношение окружающих (при-меры: зондирование сердца, открытиеприонов, исследования в области мо-лекулярной генетики, открытиеструктуры ДНК; они завершалисьприсуждением Нобелевской премии).Кстати, многие открытия сделанымолодыми учеными, не имеющимибольшого опыта в исследовательскойработе, но обладающими нестандарт-ным умом и творческой фантазией,незаурядной работоспособностью.

Проблема раскрытия таланта мо-лодого исследователя в конкретном

61

ЛИЧНОСТЬ-ЭКСТРАВЕРТ И ЕГО НАУЧНАЯ ШКОЛА: СПОНТАННЫЙ КУЛЬТУРОЛОГИЧЕСКИЙ ФЕНОМЕН

(постановка проблемы)

Зербино Д.Д., акад. НАМНУкраины, чл.-кор. НАНУкраины, д-р мед. наук,проф. Львовский нацио-нальный медицинский университет им. Данила Галицкого, УкраинаРыбачук А.В., магистрантНациональный медицин-ский университет имени А.А.Богомольца, Украина

Участники конференции,Национального первенства по научной аналитике

В статье рассмотрена проблема роли личности в науке и в общей сфере культуры. Исследо-вательская работа – глубоко творческая работа, основанная на внутренних побуждениях,таланте конкретного человека. Он может быть экстравертом, вовлекающим в сферу своих ин-тересов многих молодых исследователе, но если он – интраверт, то его интересует лишь своясобственная деятельность, без привлечения учеников. Главная идея – создание, развитие иукрепление научных школ в государстве, что под силу только особым личностям – лидерам-экс-травертам. Они способны создать свою научную школу, передать свой многолетний опытмолодым коллегам, ученикам, последователям. В пределах этой проблемы значительна роль и со-циологии науки.

Ключевые слова: лидер-экстраверт, наука, научная школа, культурология, социология наукиThe article considers the problem of the science in culture relationship, in our opinion, research work

– is a deeply creative work, based on internal motivations, individual talent. It is emphasized that thecreation, development and strengthening of scientific schools in the country, its cultural growth, only bystrong personalities – leaders, extroverts who are able to convey his years of experience to youngcolleagues, disciples, followers.

Keywords: Leader-extrovert, science, scientific school, cultural, sociology sciences


62

коллективе во многом зависит в боль-шей степени от руководителя-экс-траверта. Интраверт может быть та-лантливым врачом, инженером, ху-дожником, деятелем культуры и дру-гих областей, но он работает в оди-ночестве, «на себя». Его не интере-сует коллективное творчество, он хо-чет выразить сам себя. У таких лич-ностей нет потребности в общениис другими, это человек замкнутый,им комфортно наедине с собой, он«волк-одиночка» в своей исследо-вательской работе. Кстати – человек,занимающийся политикой, например,президент, премьер-министр страныи т.п., на наш взгляд, не может зани-мать данный пост, если он интра-верт.

Экстраверт – это тип личности, ко-торый ориентирован в своих проявле-ниях вовне, на окружающих. Он –спонтанный лидер, лидер-личность,личность – поводырь. В науке такойчеловек фонтанирует идеи, у него естьжелание отдать идеи своим ученикам,не потому что он не способен их вос-произвести сам – он нуждается в рас-ширении своих исследований черезсвоих последователей. Такие люди со-ставляют особенную ценность для об-щества. И, в основном, это люди вы-сокой культуры и морали, поднимаю-щие общую культуру общества. Можемутверждать, чем больше в государствелюдей-экстравертов, тем выше общаякультурна общества. Любые политики,особенно первые лица в стране, есте-ственно должны быть экстравертами,свои идеи, мысли, всю работу должныотдавать на благо общества.

Можно подвергать сомнению этиидеи, но ежедневный опыт показывает,

что интроверты, особенно в политике,ничего не делают для пользы общества.В конце-концов становится ясно – ихпсевдодеятельность ничего не даладля прогресса государства в целом. Ксожалению, такие тенденции есть и внауке – многие ученые, защитив дис-сертации, получив научную степень,перестают думать о развитии науки,не хотят иметь своих учеников и «за-цикливаются» на своей личной повсе-дневной работе, карьере и благосо-стоянии, даже если они руководят кол-лективом.

Итак – главное условие для за-рождения научной школы – наличиелидера, крупного ученого. Преждевсего - он талантливый руководитель- экстраверт, организатор, фундаторнаучной школы. Только ученый-лич-ность, ученый с новыми мыслями,генератор гипотез и идей, способныйкритически анализировать и синте-зировать результаты исследований,может создать научную школу. Еслинаучное учреждение – сообществоспособных и подготовленных людейне имеет мудрого руководителя, тошкола спонтанно не возникнет. Еене создашь указом, приказами, по-становлениями. Лидером в науке мо-жет быть только творческая высоко-культурная личность. Альбер Камю,рассуждая об «абсурдном творче-стве», постулирует концепцию твор-чества парадоксальными, на первыйвзгляд, афоризмами: «Творчество —наиболее эффективная школа терпе-ния и ясности», «Творчество требуеткаждодневных усилий, видения са-мим собой точной оценки границистины, требует меры и силы».

Если нас призывают к научному

анализу проблемы, то надо начать спростого – выявить лидеров в каждойконкретной области науки – это будетпервый, но важный шаг в «процессеценностей трансформации обще-ства». Затем второй и последующиешаги – чем может им помочь граж-данское общество и государство. Этов значительной мере может решитьсоциология науки. Зарождение со-циологии науки связывают с именемамериканского ученого Р.Мертона,создавшего первую парадигму дис-циплины (30-е годы ХХ в.) и зало-жившего основу классической со-циологии науки. Он же первый раз-работал и предложил ту систему эти-ческих норм науки (этос науки), ко-торая, по его мнению, играет рольвнутреннего основания для объеди-нения ученых в общую социальнуюобщность, отличающую ее от другихсоциальных общностей и систем.Среди норм научного этоса Мертонвыделяет четыре ценности импера-тива, регулирующих деятельностьученых: универсализм, коллективизм,бескорыстность и организованныйскептицизм. Позднее Б.Барбер вклю-чил в этос науки еще два императива:рационализм и ценностную нейтраль-ность.

Итак – можно подчеркнуть, чтосоздание, развитие и укрепление на-учных школ в государстве, его куль-турный рост, под силу только особымличностям – лидерам-экстравертам,которые хотят передать свой много-летний опыт молодым коллегам, своимученикам, последователям. Лидер –это поводырь, гуру, личность, думаю-щая глубоко – и о прогрессе науки иобучения.

Литература:1. Тейяр де Шарден П. Феномен

человека. – М.., 1987. – 240 с.2. Камю А. Бунтующий человек:

Философия. Политика. Искусство. –М., 1990. – 415 с.

3. Юнг К. Психологические типы.– М., 1924. Цит. по: Хрестоматия пообщей психологии: Психология мыш-ления. Под ред. Ю.Б. Гиппенрейтера.– М., 1981. – 311 с.

4. Зербино Д.Д. Научная школакак феномен. – К.: Наукова думка.,1994. – 134 с.


Clayton Hamilton once said: «The mosteffective moments in the theatre are

those that appeal to basic and commonplaceemotion − love of woman, love of home,love of country, love of right, anger, jeal-ousy, revenge, ambition, lust, and treach-ery» [1].

Surely theatre is exactly one of theoldest ways of expressing what we are.It is the opportunity of showing to theaudience the real nature of a man with-out any danger or harm but with greateffectiveness that could be explainedin a very simple way. The audience“plays” together with the actors andauthor and actually it is a way ofchanging. That’s why the main aim ofthe theatre is not only to entertain theaudience but to cause feelings andthoughts that can provoke reflections,empathy and emotions. Surely it canbe called a development effect. Mostlythis effect works when theatre dealswith the youth, students or children.

We decided to prove that theatrehas great importance as the means ofstudents’ emotional development. In1998 the students’ English theatre wasorganized in Lesosibirsk PedagogicalInstitute, Krasnoyarsk region.

The first idea was not that as it waspresented above. It was very simple.The practice of traditional exam onphonetics was boring and the teachersuggested the students to perform “MyFair Lady”. This performance becamethe alternative form of exam. The ex-perience was rather interesting becausethere were 5 Elizes, 3 Higginses and soon. There was only one student whodidn’t want to take part in the perform-ance and he passed exam in a tradi-tional form. Still it was a success andour next performance was dedicated tothe 100th Pushkin’s anniversary. Weperformed “The Stone Guest”. The text

of the tragedy is complicated becauseit is the translation from Russian, fullof metaphors and written in verses. Werealized that immortal Pushkin’s texthas special charm in English and be-longs to the whole mankind. Why notDon Guan speak English? The studentswere full of enthusiasm so it was a suc-cess again. But we didn’t realize thatour performances could be more thansimple performances in English.

The idea of development of ourtheatre came to us in 2005 when the-atre was called “The Globe”. Why“Globe”? Without any pretending onhistorical parallel we suggested that“globe” is an image and metaphor thatunites people. That’s why very oftenwe “cross” different cultures and playnational characters. It helps us to un-derstand people of different culturesbetter. The Russian scientist V. Bibleronce called this phenomena “just to bea little bit German, a little bit French”.

In 2007 we decided to underlinethe theme of love in Shakespeare’splays. The performance was named“Shakespeare in Love”. The plot wasas follows. Two modern students meet,one of them adores Shakespeare, theother one hates him. During the per-formance the second girl changes heropinion due to immortal Shakespeare’s“Romeo and Juliet”, “Hamlet”, “Tam-ing of the Shrew” and of course son-nets. A lot of music and good actingmade the performance bright and emo-tional.

Sometimes we mix and extend theplot adding something special. For ex-ample, in the performance “The Gift ofMagi” after O’Henry we put the actioninto the streets of New-York. Whileseeking the present for Jim Della got alot of exiting impressions: she saw anice film, met the actors at Broadway

theatre and so on. In 2009 we performed the fairytale

“The Nutcracker” by Gofman. It occurredto be a light irony full of music, dancing andgood English.

Sometimes we use the device that wecalled “Runglish on the stage”. The fact isthat our spectators are mostly not good atEnglish, some of them can’t speak Englishat all. So we put the Russian text into Eng-lish one just to make the context clear andto draw spectators’ attention to the action.This is the example of such kind of mixturefrom “The Nutcracker”.

Maman. Come now, darling and seewhat the blessed Christ Child has broughtfor you!

Fritz, Mary. How lovely! How lovely!Mary. Oh, what a lovely, lovely darling

little dress!Fritz (opens the box with the toys) Oh,

what is this? Whose present is this?Maman. It’s grandpa Drosselmeier’s

present.Fritz. This castle is so nice!Drosselmeier. My dear children! I’m

glad you like it. Но вы даже представитьсебе не можете, что они еще умеют де-лать!

Here comes toy’s dance – an originalmixture of Tchaikovsky’s melody and mod-ern dance.

2010 was proclaimed as theTeacher’s Year in Russia. So we per-formed “The Miracle Worker” by W.Gibson. This is a story about deaf,blind and mute girl who couldn’t com-municate with anybody and her teacherAnn Sallivan trying to explain the sim-plest things to her. Gibson shows realtragedy of girl’s parents who love theirdaughter but couldn’t even say it toher, of poor girl who couldn’t keep heraggression to the surrounding world,because it doesn’t understand her. Butthe most penetrative tragedy is the sit-

63

THEATRE AS А MEANS OF STUDENTS' EMOTIONAL DEVELOPMENT

Semenova E.V., assoc. prof. Semenov V.I., prof.Petrova E.V., assistantLesosibirsk Pedagogical Institute branch of SiberianFederal University,Russia

Conference participants

The article deals with the problem of students' emotional development. The authors analyze theexperience of staging the performances at the students’ theatre at the Pedagogical Institute. The articleproves the idea of opportunities such kind of the theatre has to develop students’ emotional sphere.

Keywords: theatre, students’ emotional development, the history of students’ theatre “Globe”.


64

uation of the teacher who wants tosave the little life. This play was delib-erately chosen for Pedagogical Insti-tute, because it shows teacher’sprofession from different points ofview. After the performance the spec-tators were asked to describe their im-pressions and answer the question:“What do you think if the director andactors were successful in performingthe main idea of the play that a teacherwas a “miracle worker”?” It should besaid that their essays surprised andpleased us. There was little criticismconnected with actors’ pronunciationbut we were ready for that becausemany students in the performance werejust freshmen. In spite of this fact al-most everybody mentioned that allscenes were clear.

Here are some students’ impressions.“I hadn’t got any problems with under-

standing the play. Everything was clear forme.”

“Even those who didn’t know Englishcould understand the main idea of the playwith the help of good acting”.

Good acting was also the point distin-guished by most of the spectators. And whatis more almost everyone noted emotionalityof it. Of course, the chosen plot obliged theplay to touch people’s feelings, but actorscould really understand the tragedy of thesituation and get filled with it.

“It was very emotional!!! Sometimes Icouldn’t understand if it was just a play orthe real life!”

“Actors were so emotional, they gotinto their roles so well that I completely for-got that they were people I study with.”

“Sometimes you started to believe thatthe girl was really blind.”

“All actors were very emotional andthat made the play absolutely spectacular.”

We are sure that any play that is cho-sen for performance in amateur theatre offoreign language should be emotional be-cause the main function of emotions is tohelp people understand each other. So wecould recognize people’s feelings andeven thoughts without speaking. It isproved that people of different nationali-ties and different cultures are able to de-fine such feelings as fear, joy, anger,disgust and astonishment exactly. So ouremotions are a kind of inner languagethat is clear for everyone.

Another important part of emotionality

in performance is addressing to audiencefeelings. From the ancient time philoso-phers considered a theatre as a teacher ofmoral, possible spiritual healer. But specta-tors should hold action close to their hearts,so it will be able to influence on them, makethem think of important things. So makingpeople feel was one of the main aims for ac-tors. It is obvious from students’ essays thatwe were successful.

“The acting of main heroines made mecry.”

“The play managed to touch every-body’s mind and heart, it didn’t leave any-one indifferent.”

“I couldn’t keep tears at the end of theplay.”

The last but not the least purpose of theplay was to help future teachers to recon-sider some views on their profession, to ob-serve the difficulties that may be there. Italso found its reflection in students’ analy-ses.

“I think this play helped me to under-stand teacher’s work.”

“It was very useful for young studentsto see the problems and dangers and whichwould await them on the path of teacher’sprofession.”

Thus we could consider that the storyof Ann Sallivan and Helen Keller per-formed by future teachers was true to lifedue to emotional acting. This was the storyabout the “Miracle Worker” who helped thepoor disabled girl to become a well-edu-cated woman whom Berhard Show calledone of the most prominent persons of theXIX century.

It was very interesting to watch thechanges that happened to the students whilegetting ready the performance. For exam-ple, the student who acted the part of Helenfirst couldn’t imagine what the disabled girlfelt. But up to the first performance she un-derstood the feelings of the girl and wasquite natural.

Here is what actors think about the per-formance and their acting.

Poletshuk Evgeni (Autor Keller, Helen’sfather).

“The performance “Miracle Worker”by Gibson showed me the will and courageof disabled people. Many normal peoplewould make a suicide if in such situiton…More than that I realized the significant im-portance of a teacher in our life. That is theteacher who helps us to overcome all thedifficulties and hardships we meet with.”

Zulkarnaeva Victoria (Hellen’smother).

“The Globe” gives me a lot. I have achance to think about different situationsand to control my emotions. While workingon the part of Helen’s mother I understoodwhat to do when you meet difficulties inyour life. More than that theatre learns meto understand other people’s emotions. Theperformance “The Miracle Worker” be-came the new step in my emotional devel-opment. My part was very serious. KateKeller is a woman who is tired of life be-cause of disabled daughter. Still she didn’tleave the hope to help Helen. It’s not easyto perform the feelings you never had. ButI was trying to do my best. I am glad to bein the cast of “The Globe” because everytime I learn something new, improve myEnglish and do what I always wanted todo.”

Tihonova Ulyana (Hellen Keller).”I never thought that I could per-

form on the stage. But I always was in-terested in theatre and would like tounderstand other peoples’ feelings. SoI came to “The Globe”. It is more in-teresting when you play the part of aperson from different culture andspeak English on the stage. But Helenin “The Miracle Worker” doesn’t speakat all. She is deaf, blind and mute. Atfirst it seemed to me that it was impos-sible to express all the feelings the girlfelt. It was so unusual to play withoutwords but I managed doing that. Ourtheatre is a kind of a family withfriendly atmosphere. I like to be thereand to communicate with my friendsand teachers. “The Globe” helps me torealize what I am, what I can do andwhat my friends can do as well.”

To sum it up theatre has alwaysbeen a kind of art that helped people tobecome better. As for Student’s The-atre it has some specific features. Firstit gives the young people the opportu-nity of getting the unique experienceof understanding other people’s emo-tions and secondly it develops theirown emotional sphere. We think that itis very important in our pragmatic cen-tury.

References:1.Hamilton C. Theory of the Theatre

[Электронный ресурс]. – Режим доступа:http://fliiby.com/file/219627/6zi70j2zwv.htm


Одним из аспектов православия,обозначившим его отличие и

ставшим характерной чертой мировоз-зрения, присущего именно вос-точнохристианскому миру, являетсяединство идей света и святости, при-чём их взаимосвязь и частая вза-имозаменяемость имеют прочнуюментальную основу, определившуюсяещё в глубокой архаике историческогои культурного зарождения и развитияславянского мира. Как в конце XIXвека заметил о. Павел Флоренский,«святость и свет какими-то таинствен-ными узами связаны между собой вчеловеческом сознании», и постоянновстречающиеся в истории примерытакой связи говорят о «внутреннейнеобходимости для человеческогодуха свидетельствовать об этом».1

Наиболее наглядным подтверждениемединства категорий света и свя-тости является схожесть самих слов«свет» и «святость», что, несомненно,демонстрирует семантическое тожде-ство понятий и явную взаимную ассо-циативность.

Рассмотрение этимологии слова«святость» установило элемент «svet»,служивший в славянских языках длявыражения идеи святости и имевшийв своей основе единый для всех народ-ностей индоарийского происхождениякорень «k′uen», «k′wen»,2 содержащий,в свою очередь, основу «keu» со значе-нием «переполнять» и смысловымрядом понятий, выражавших силу,господство. В иранском языке, со-гласно изысканиям Э. Бенвенисты, этиже значения имели религиозный кон-

текст, выражая «сверхъестественноекачество - божественную способностьувеличивать приплод в мире живого».3

Знаменательно, что слова, имевшиекорень «keu», употреблялись с прила-гательными, определявшими всё сло-восочетание как «авторитетнуюдейственную власть, обладающуюсилой увеличивать, способствоватьросту как в них самих, так и перено-сить это качество на другие пред-меты».4

Этимологию слова «святость» наоснове славянских данных исследовалВ. Н. Топоров в своём труде «Святостьи святые в русской духовной куль-туре», пришедший к выводу о схоже-сти славянского «svet» ииндоевропейского «k′uen-to» в значе-нии «вспухать, возрастать, увеличи-ваться (в размере) и т. п.»,5 причём эти,как правило, физические и биологиче-ские качества, всегда проявляемые ви-зуально, являлись показателяминаличия в предмете, определяемомкак святой, некоей особой силы, даю-щей способность к росту и увеличе-нию. Заметим, что абсолютноаналогичными качествами обладал вязыческом понимании свет, наделён-ный такой же животворящей энергиейи способствовавший увеличению пло-дородия, благосостояния и изобилия.То есть, по сути, в языческой трак-товке святость, равно как и свет, яв-ляются обозначениями благодатногосостояния, а именно такого состояния,в котором достигнуты пределы чая-ний, понимаемые в утилитарном кон-тексте: «жито свято, не потому, что

растёт, а оно растёт, так как свято».6

В язычестве, по мнению исследо-вателя феномена святости и его инвер-сионного «двойника» - страстностиС. М. Климовой, термин «святость»обозначал «таинственную избыточ-ную энергетическую жизненную силу,приписываемую классу особых пред-метов или особых субъектов».7 Харак-терно, что эта жизненная - «святая» -сила была присуща в основном пред-ставителям флоры и фауны, чьё пло-доношение происходило циклически,а плодородие было в прямой зависи-мости от солнечного света. Весьмаважным компонентом в языческом по-нимании святости была ассоциациясвятости с витальной, материальноопределяемой мощью, рвавшемся на-ружу избытке жизненной энергии, по-стоянного ожидания выплеска этойэнергии вовне. То есть, термин «свя-тость» включал в себя те же характе-ристики, которыми обладали всеизвестные в мифотворчестве персони-фикации языческого солнечного бога,содержавшие в своих именах корни«куп», «яр» (Ярило, Купала и пр.) взначении «ослепительно белый» (чтосопоставимо с солнечным светом),«бешено энергичный», «стремящийсяк половому слиянию».

Специфика языческого мифологи-ческого мировоззрения основана наполном отождествлении предмета стем впечатлением, которое он про-изводит, показывая, таким образом,восприятие свойств предмета как не-посредственное проявление его сущ-ности. Это необходимым образом

65

ЕДИНСТВО СВЕТА И СВЯТОСТИ В ПРАВОСЛАВНОЙ ТРАДИЦИИ

Солдатенкова О.В., канд. культурологии, доцентУхтинский государственный технический университет,Россия


В статье рассматривается православная концепция святости в её связи со светом, а такжевзаимосвязь древнерусского языческого и православного понимания святости и света.

Ключевые слова: свет, святость.In the article the orthodox concept of light and sanctity interrelation, and also interrelation of Old

Russian pagan and orthodox perception of sanctity and light are considered.Кеуwords: light, sanctity.

1 Флоренский П. А. О типах возрастания // Флоренский П. А. Собрание сочинений: В 4т. Т.1. – М.: Мысль, 1996. – С. 315. 2 Преображенский А. Г. «Святъ» // Преображенский А. Г. Этимологический словарь русского языка. – М.: ГИС, 1958. – С. 985-986.3 Бенвенист Э. Словарь индоевропейских социальных терминов / пер. Степанова Ю. С. – М.: Прогресс – Универс,1995.- С. 345. 4 Бенвенист Э. Указ. соч. – С. 346. 5 Топоров В. Н. Святость и святые в русской духовной культуре : В 2 т. Т.1. – М.: «Гнозис» - Школа «Языки русской культуры», 1995. – С. 443.6 Топоров В. Н. Указ. соч. – С. 9.7 Климова С. М. Феноменология святости и страстности в русской философии культуры. – СПб.: Алетейя, 2004. – С. 67.


66

относится ко всем предметам и явле-ниям, считавшимся святыми, причёмобязательной святостью обладали втом числе и места, где проходили от-правления культа. Вполне законо-мерно, что достаточно долгое времяправославные церкви строили на язы-ческих «святых» местах; и особенноявно это заметно в северных городах.

Несомненно, важную роль в ха-рактеристике начального периода пра-вославия сыграла концепция святойэнергии (или силы), понимаемой взначении изначально присутствующейи всегда пребывающей в святом пред-мете потенции к развитию, увеличе-нию и преумножению. Языческоепонимание святости отличалось своимэнергическим компонентом, которыйлегче и правильнее всего представитькак свойство некоего «тела»; и именноэтот «телесный» компонент явилсяпричиной активного неприятия право-славием древней идеи святости иименно он послужил рычагом для ин-версии самого языческого понятиясвятости после принятия Русью хри-стианства. «Телесный» компонент,определявший мощь святого предметаи являвшийся проявлением самойсути святости после принятия право-славия исчезает, и его место занимаетсоставляющая духовного плана, приэтом сохраняя ту же потенциюи способность к возрастанию. Ноуже меняется сам характер дина-мики: цикличность, характерная дляязыческого мировосприятия, уступаетместо направлению «вперёд и вверх»,наиболее полно отражающему идеюсовершенствования. В этом и естьпринципиальное различие языческогои православного понимания святости.

Языческая трактовка святости кактелесной силы и мощи сменяется пра-вославным понятием святой «телесно-сти», включающей почитание святыхмощей, икон, людей-святых, что со-гласовывается с идеей обожения те-лесности, когда она (телесность)«становится формой воплощения бо-жественных энергий»8, причём право-славное видение сущности святойтелесности основано не в последнююочередь на её буквальном прочтении,

послужившем созданию устойчивогоубеждения в способности святыхсоединять в себе «нераздельно и не-слиянно» и духовное начало, и ду-шевно-телесное. Заметим также, что внекотором роде причиной языческойсвятости являлось взаимодействиепредмета в той или иной степени сосветом, поскольку всё, считавшеесясодержащим в себе сверхъестествен-ные качества, понималось как имею-щее божественную «искру». Однако вотношении человека в языческой тра-диции термин «святой» в значении«имеющий сверхъестественные спо-собность, мощь и пр.» не употреб-лялся.

После принятия Русью христиан-ства идея преображения нашла своёвоплощение в новой концепции свято-сти, подразумевавшей полное измене-ние человеческой личности приучастии Божественности, чувственнопроявляемой в виде осияния человекаБожественным Светом. Сменился сампринцип святости: святость стала по-ниматься как активное проявление ду-ховной воли в синергии с Божеством.Но при этом сохранилось пониманиесвятости как позитивной энергии, по-стоянно возрастающей мощи – ужедуховного характера, - способной вы-плеснуться наружу, что, как было ска-зано выше, соотносилось свосприятием действия света и пол-ностью соответствовало православнойидее Добра как свойства Божествав восточнохристианской трактовкедобра - действия, направленногововне. Характерный момент, отмечен-ный С. М. Климовой: языческиебожества обрели двойную судьбу в на-родно-православном мировоззрении:«функционально они были объеди-нены с многочисленным сонмом пра-вославных святых, которым былипереданы их «функции»; в качествебожеств они обрели коннотацию отри-цательных или инфернальных начал вкультуре».9 Заметим, что подобноевозможно только при наличии у язы-ческих древних божеств сверхъесте-ственной силы, способной возрастатьи воздействовать на окружающее, иотнюдь не обусловлено их способ-

ностью просто вызывать страх,например, ужасным видом или гроз-ным голосом. Именно эта сверхъесте-ственная сила, судя по всему, иявилась предметом длительнойборьбы православия и язычества.

Также необходимо отметить ха-рактерный момент, отличающий кон-цепцию православной святости, аименно принципиальный отказ отпризнания сакральности феноменовреального мира без освящения ихДухом Святым: «разрушение идеоло-гии освящения природы вылилось воткрытую конфронтацию и борьбудвух начал»,10 языческой традициисвятости и православного пониманиясвятости. Сама возможность такогоантагонизма демонстрирует опреде-лённую схожесть некоторых понятийи терминологии, «слияние» противо-положностей, создавшее известноетрение, которое отсутствовало, еслибы православие и язычество не имеливообще никаких общих точек сопри-косновения.

Принципиально новый компонентв православной идее святости – синер-гия Света и человека, отличный отязыческого понимания действия света,которое всегда одностороннее, не вы-зывающее, помимо известного ком-плекса эстетических чувств, ответнуюреакцию в виде осознанного действия,причиной и результатом которого яви-лось бы определённое изменение ду-ховного состояния.

Как можно заметить, материальноопределяемое «святое» изобилие, яв-лявшееся сутью понятия святости вязыческой трактовке, трансформиро-валось в понятие изобилия духовного,непрестанно увеличивающегося, чтонашло своё выражение в значении по-двига и труженичества как непре-менных условий святости. Причёмподвижнические акты святых всоответствии с этико-эстетическимвосприятием действием света, направ-ленным вовне, имели обязательныерелигиозно-нравственные, воспита-тельные, психологические (позжепочти психотерапевтические) и даженационально-политические и патрио-тические факторы. Цельная, а потому

8 Климова С. М. Указ. соч. – С. 33.9 Климова С. М. Указ. соч. – С. 68.10 Климова С. М. Указ. соч. – С. 69.


и святая личность имеет достояниемсвоим ведение и видение Света, «нолюбовь Божия, озаряющая правед-ника, излучаясь от него, может, по не-изреченной милости Божией… пороюбыть созерцаема и другими (курсивнаш), не достигшими духовностилюдьми»11. Привычное и именно визу-альное восприятие святости как наи-более показательное и правдивоедоказательство, что являлось харак-терным для язычества, продолжилосвои традиции в православии, опреде-лив святых «оком человечества», припомощи которого люди «взирают нанеприступный свет неизреченной Бо-жественной славы»12.

Постоянная связь чувственно вос-принимаемого света и святости всёболее просматривается в культурно-исторических свидетельствах послепринятия Русью христианства: самисвятые наслаждаются видением«света неизреченного», светлостьликов как видимое проявление духов-ного совершенства наблюдают совре-менники подвижников, огненнымистолпами отмечаются святые места иопределяются вехи в жизни святых;всё чаще духовное совершенствосравнивают со светом. Возникает во-прос, насколько справедливо сравне-ние святого со светом, если допустить,что свет применительно к высокоду-ховной личности всего лишь мета-фора. Ответ был сформулирован П. А.Флоренским: этот свет даёт «ощути-тельное дыхание святости»,13 то есть,именно исходящий от подвижникасвет является видимым обозначениемстепени духовности личности, кото-рое получило наиболее наглядное во-площение в иконописи, отмечая припомощи особых изобразительныхприёмов светлость ликов святых14. Инаоборот, постоянное изображениесвятых с нимбами не может восприни-маться только как чистая условность,общепринятый изографический атри-бут святости, поскольку абстрагиро-

ванная от реальности условность немогла бы дать повода к каноническомузакреплению особенностей иконогра-фической композиции.

Заметим, что, являя собой два диа-метрально противоположных состоя-ния, святость в языческом понима-нии и православная святость, темне менее, содержали единый компо-нент – позитивную энергию, некиесверхъестественные (находящиеся запределами человеческого естества)способности и возможности. Нопринципиальное отличие двух поня-тий - в использовании этих сверхъес-тественных возможностей: право-славие направляло её на достижениехристианской цели, обожения, воз-можного как результат духовного са-мосовершенствования человека, всинергии, и часто достигаемого в ми-стических откровениях, сопровож-даемых созерцанием неизреченногобожественного Света, причём, какбыло сказано выше, и способ, и самопознание имело одну форму, а именно– световую. Здесь мы можем заметитьслияние концепции святости как светабожества, чувственно воспринимае-мого окружающими людьми, и идеиСвета Фаворского как синергийногокомпонента, дающего познание Выс-шей Истины посредством преображе-ния самой личности, сообщаемого всветовой форме. Сверхъестественноесостояние, характеризующее святостьсогласно древнерусской традиции, вэтом случае определяется «вхожде-нием верующих в вечность», асвятость понимается как «принад-лежность к вечной жизни, причаст-ность Божеству, предвосхищение вэтом бытии грядущего пакибытия»15.Единение с Божеством в трактовкеправославия есть «тайна, совершаю-щаяся в человеческих личностях.Человек на своём пути к соединениюс Богом никогда ничего не теряет лич-ностного, хотя и отказывается от своейсобственной воли, от своих природ-

ных наклонностей»16. А потому ми-стика личного опыта познания Боже-ства, отражающая сознательность ввере, имеет первостепенное значениев восточном христианстве, котороепринципиально не отделяет и неразличает мистику и богословие, лич-ный опыт и догматы, ибо «всякоебогословие мистично, поскольку оноявляет Божественную тайну, даннуюОткровением»17. Единственный путь,ведущий православного к цели – обо-жению, состоит в уподоблении Хри-сту, но смысл его не в подражаниивнешнем, а в преображении внутрен-нем и при участии Божественной бла-годати: многие великие святые Западаимели стигматы как признаки подра-жания Христу, восточнохристианскиесвятые, достигшие вершин духовно-сти бывали преображены сияющимвнутренним светом нетварной благо-дати.

В этом принципиально отличаю-щем от католичества аспекте право-славного понимания святости можноявственно заметить присутствие светав его прямой связи со святостью, и,более того, её единственным визу-ально обозначенным признаком. Ксвятым старцам, которых называли«светочами», «светильниками», соби-рающими в себя «всю святыню народ-ную»18 собирались люди, чтобы,помимо советов и напутствий полу-чить наслаждение от самого общенияс высокодуховной личностью, выра-жавшееся в сердечном успокоении,светлой радости и умиротворении, тоесть, получая те же эмоции, которыеспособно вызвать созерцание света.

Преобразовательный момент хри-стианской идеи святости, ставшийновым и принципиально отличным отязыческой концепции святости – синер-гийное взаимодействие Света с челове-ческой личностью, которое приводит крадикальной трансформации всей при-роды человека. Парадоксально для тра-диционного языческого мировоззрения,

67

11 Булгаков С. Н. Первообраз и Образ / С. Н. Булгаков. – М.: Мысль, 1999. – 479 с. - – т. 1. – С. 100.12 Булгаков С. Н. Указ. соч. – С. 108. В подтверждение своих слов С. Н. Булгаков приводит определение, данное св. Григорием Богословом св.

Афанасию Великому – «святейшее око вселенной», коим вселенная усмотрела Истину. 13 Флоренский П. А. Собрание сочинений: В 4 т / П. А. Флоренский – М.: Мысль, 1996 – 1999. – 4 т. – т.1. – С. 315.14 Помимо золотых нимбов, закреплённая иконографическим каноном система наложения пробелов, ассиста и движков способствовала созданию

иллюзии излучения света ликами святых, являя «душевную крепость и нравственное горение» в качестве идеала русского человека. (Лазарев В. Н.Древнерусские мозаики и фрески. – М. : Искусство, 1986. – С. 74).

15 Живов В. М. Святость. Краткий словарь агиографических терминов. – М.: Гнозис, 1994. - С. 90-99.16 Лосский В. Н. Очерк мистического богословия Восточной Церкви. Догматическое богословие. – С. 163. 17 Лосский В. Н. Указ. соч. – С. 8.18 Флоренский П. А. Столп и утверждение истины : В 2 т. Т. 1 / П. А. Флоренский. – М.: Правда, 1990. – 490 с – С. 125.


Под вдохновением в современнойкультуре понимается особое со-

стояние человека, которое характери-зуется, с одной стороны, высокойпроизводительностью, с другой — ог-ромным подъёмом и напряжением силчеловека. Вдохновение выступает ти-пичной чертой и составным элемен-том творчества. Несмотря на теснуюсвязь с творчеством и важность на-учного изучения данного феномена,следует отметить отсутствие единойтерминологии в современных иссле-дованиях природы вдохновения. Досих пор не сложился унифицирован-ный подход к изучению этой пробле-матики. При этом авторы дают, снашей точки зрения, единому фено-мену различные названия (пиковыепереживания, потоковые состояния,состояния саморегуляции, озарения,гениальности и так далее). В нашейработе предлагается рассматриватьвдохновение как единую комплекснуюструктуру.

Начиная с конца девятнадцатоговека, многочисленные исследователиделают попытки рационализироватьпроцесс вдохновения, понять его при-роду (система Станиславского, пси-ходрама Я.Морено, аналитическаяпсихология К.Юнга, концепция свя-щенного М.Элиаде и другие направле-ния). Изначально опыт вдохновениясоотносился с влиянием на творца ду-ховных сил, нерационализируемымвыражением «воли Богов». В то жевремя, уже в системе Станиславскогоскладывается представление о вдохно-вении как следствии соединения ре-сурсов, интеграции сознательных и

подсознательных процессов в ходетворческой деятельности, пробужде-ния «Матушки-Природы» в ходе об-учения актерскому мастерству.

Серьезный вклад в рационализа-цию проблематики вдохновения былсделан А. Маслоу, который предложилмодель пикового переживания какидеальную модель человеческого дей-ствия, характеризующегося каче-ствами спонтанности,интегративности, гедонистичности,индивидуализированности, творческо-сти.

По А. Маслоу, пиковое пережива-ние – это эпизод, в котором «все силыличности чрезвычайно эффективносливаются воедино, доставляя интен-сивное удовольствие, когда человекобретает единство, преодолевая разо-рванность, больше открыт ощуще-ниям, отличается неповторимостью,экспрессией и спонтанностью, болееполно функционирует, обладает боль-шими творческими способностями ибольшим чувством юмора, способенподняться над эго, более независим отсвоих низших потребностей» [1,с.132].

Логика мысли Маслоу фиксиро-вала особое значение пикового пере-живания во всех аспектах процессаразвития личности. Любой человек вмомент пикового переживания стано-вится наиболее полноценным, как сэмпирической, так и с теоретическойточек зрения, то есть дает максимуминформации о здоровье и отдельногоиндивида в его поиске себя, и универ-сальных вершин человеческой при-роды. Как показал Маслоу, «во время

пиковых переживаний люди наиболеетождественны самим себе, ближе ксвоему истинному «я» и наиболее не-повторимы» [1, с.139]. Таким образом,пиковое переживание – это и модельболее здорового и продуктивного со-стояния, и средство продвижения попути самоактуализации.

Как считал Маслоу, пиковые пере-живания проявляют лучшие стороныиндивида, являются как целью, таксредством самоактуализации, мгнове-ниями, когда человек проявляет свое«Я». В жизни каждого человека бы-вают такие моменты. Задача терапии иобучения – помогать людям испыты-вать пиковые переживания как можночаще.

В свое время этот принцип, кото-рый с таким трудом находит своеместо в современной педагогике, про-фессиональной деятельности, былсформулирован и К.С. Станислав-ским: «Пусть начинающие сразу по-знают, хотя бы в отдельные моменты,блаженное состояние артиста во времянормального творчества» [2, с.454].

Важным методологическим вкла-дом А.Маслоу стало формулированиегипотезы о существовании идеаль-ного композитного синдрома пико-вых переживаний, что предполагаетцелостность всех его характери-стик, когда «отдельные характери-стики отнюдь не являютсяотдельными, а переплетаются друг сдругом, по-разному выражая одно и тоже, имея одно и то же значение в ме-тафорическом смысле» [1, с.138]. Этоэвристическое предположение Маслоуимеет решающее значение для мето-

69

СТРУКТУРА ОПЫТА ВДОХНОВЕНИЯСтариков П.А., канд. филос. наук, доцентПрокофьева М.Д., студентУглова Е.А., студентСибирский федеральныйуниверситет, Россия

Участники конференции,Национального первенствапо научной аналитике,Открытого Европейско-Азиатского первенства понаучной аналитике

В статье обсуждается проблематика вдохновения в современной культуре творчества.Анализируются современные подходы и возможности рационализации опыта вдохновения.Результаты исследования показывают комплексную структуру феномена вдохновения,важность опыта вдохновения в педагогике творческой деятельности, его связь с гума-нитарным и эстетическим воспитанием.

Ключевые слова: вдохновение, творчество, структура, пиковые переживания. The article is devoted to the problems of inspiration in the contemporary pedagogies. The

author analyses contemporary approaches and opportunities of the inspiration experiencerationalization. The research results show the importance of the inspiration experience in thepedagogies of the creative activity and the completive structure of the inspiration phenomenon.

Keywords: inspiration, creativity, peaks experiences.


70

дологии исследования и актуализацииопыта вдохновения. Комплекс харак-теристик пиковых переживаний (при-водится в очень сокращенном виде):

Во время пикового переживаниячеловек чувствует себя более единым(целостным), чем в любое время,более целенаправленным, более гар-монично собранным, организовавшимболее эффективное и слаженное функ-ционирование всех своих частей,более «синергичным».

По мере того, как человек стано-вится более единым и более «чи-стым», увеличивается его способностьслиться с миром.

Во время пиковых переживанийиндивид, как правило, чувствует себяна вершине своих сил, максимальноиспользуя все свои способности.

Непринужденность, легкость, гра-циозность. То, на что в другое времятратится множество сил и стараний, впиковом переживании выполняетсябез всякого усилия, как бы «само посебе».

В это время люди выглядят спо-койными, уверенными в себе и своейправоте, словно они точно знают, чтоони делают, и делают это без оглядки,искренне, не сомневаясь, не колеблясь.В это время есть только выстрелы в«яблочко». Великие спортсмены, ху-дожники, творцы, лидеры и руководи-тели ведут себя именно так, когдафункционируют наилучшим образом.

Во время пиковых переживаний,больше, чем в любое другое время, че-ловек чувствует себя ответственным,активным, творческим центром своейдеятельности и своего восприятия.

В это время человек наиболее сво-боден от страхов, опасений, сомнений,самокритики, всевозможных оков итормозов.

В такие моменты человек стано-вится более творческим. Пиковые пе-реживания можно определить ипо-другому – как высшую точку уни-кальности, индивидуальности или не-повторимости.

Во время пиковых переживанийчеловек зачастую склонен изъяснятьсяпоэтическим, мифологическим иливозвышенным языком.

Пиковым переживаниям свой-ственно своеобразное бытийное ве-селье. Его неотъемлемыми

свойствами являются легкость, непри-нужденность, изящество, меткость,освобождение от комплексов и сомне-ний, умение смеяться вместе с кем-то.

Пиковое переживание само яв-ляется «интегратором», таким же, каккрасота, любовь и творчество. Именнов этом смысле оно является разреше-нием дихотомии и неразрешимых про-блем.

Во время пиковых переживаний икак последействие у людей возникаетхарактерное чувство счастья, успеха,избранности.

В целом, Маслоу одним из первыхпредложил интегральную концепциюпиковых переживаний в контексте раз-вития индивидуальности, создав тео-ретическую и эмпирическую почвудля комплексного изучения много-образия феноменов вдохновения, ихвлияние на функционирование и раз-витие человеческих существ.

Дальнейшие исследования взначительной степени подтвердилигипотезу Маслоу относительно ком-плексности характеристик феноменавдохновения. Двигаясь разными пу-тями, беря за основу различные воз-можности человеческой психики,независимые исследователи получалипрактически сходные результаты.

Михайи Чиксентмихайи провелряд интересных исследований, в ре-зультате которых была создана полу-чившая широкое распространениеконцепция «потокового состояния».Опрос тысяч людей разных стран,разного возраста и рода занятий пока-зал наличие сходных составляющихэтого состояния. Потоковые состояниесопровождаются следующими особен-ностями: «вызов ситуации» (постав-ленная перед собой задача должнабыть достаточно трудна и требоватьмастерства); сосредоточенность; со-вершенная ясность цели; немедленноеощущение отдачи; полное погружениев работу, не требующее специальныхусилий; чувство контроля над ситуа-цией; исчезновение восприятия себя;остановка времени [3]. Чиксент-михайи назвал эти исключительныемоменты состоянием потока, исполь-зовав метафору потока, течения,чтобы описать ощущение легкости, скоторой люди выполняют какое-тодело. Именно потоковые моменты

люди считают лучшими в своейжизни. Спортсмены описывают этимоменты как «второе дыхание», рели-гиозные мистики как «экстаз», а ху-дожники и музыканты как моментыэстетического восторга. Спортсмены,мистики и художники занимаются раз-ными вещами, когда переживаютпоток, однако описание их пережива-ний удивительно схоже.

В качестве итогов важных резуль-татов исследования Чиксентмихайиследует указать на различение междустремлением к удовольствию и стрем-лением к духовному удовлетворению.Удовольствия даются легко, но ведутк депрессии, удовлетворение, как ре-зультат потокового состояния, требуетмастерства и напряжения сил. Опыт«потоковых состояний» – это процесснакопления психологического капи-тала, ресурсов продуктивности на всюдальнейшую жизнь.

Серьезный методологический ин-терес представляют исследованияЯрика Ярлнеса, которые позволилисоздать еще одну практически ориен-тированную интегральную концеп-цию. Основываясь на своем опытебесед, Ярлнес показал, что пиковыепереживания испытываются людьмизначительно чаще, чем установил Чик-сентмихайи. Методика, разработаннаяЯрлнесом – с помощью интервью по-мочь восстановить воспоминанияопыта пиковых переживаний с цельювыведения этого опыта на сознатель-ный уровень, для облегчения вызовановых пиковых переживаний и ис-пользования их ресурсов в обучении,творчестве, спорте [4].

Необходимо отметить, что подходЯрлнеса созвучен одной из первыхпсихоаналитических техник, разрабо-танных Альфредом Адлером – восста-навливать яркие, прекрасныевпечатления детства, работа с кото-рыми позволяет обнаружить идеалличностного развития как основы про-дуктивного развития личности.

Еще одно направление исследова-ний, направленных на рационализа-цию опыта вдохновения – «поисклегкости». Так суть системы психофи-зиологической адаптации Х. Алиева(состояние саморегуляции) – поиск«ключа к себе», запускающего состоя-ние легкости, полета, удовольствия,


что соответствует легкой и гибкой пе-рестройке деятельности [5]. С точкизрения Х. Алиева, принцип минималь-ного усилия – это универсальныйпринцип оптимальности, совершен-ства, творчества. Поэтому когда чело-век учится выполнять работу сминимальными усилиями, осуществ-ляет поиск легкости, свежести, этимсамым он оптимизирует свое внутрен-нее пространство, настраивает его нагармонию. Рудигер Дальке предпола-гает, что традиционная культурнаяустановка «мы должны всего доби-ваться напряженными усилиями» яв-ляется одним из самых распро-страненных предрассудков европей-ского человека. «Пережить состояние,похожее на чувство единства, почув-ствовать не обремененную ничемлегкость парения – вот что явля-ется главным в достижении цели»[6, с.37].

В то же время, нельзя не отметить,что напряжение и вдохновение могутпредставлять собой грани единого це-лостного комплекса, отдельные со-ставляющие которого могут вразличной степени отражаться и ак-центироваться современной культу-рой. Так, американскими ученымиГ. Бенсоном и У. Проктором на осно-вании многолетних исследованийбиохимических, физиологических,ментальных процессов, происходящихв моменты пиковых переживаний, де-лается вывод о том, что вдохновениеявляется неизбежным этапом развер-нутого во времени творческого про-цесса. Согласно авторам, те, ктостремится в полной мере испытать эф-фект пикового переживания, должныпройти сначала через борьбу и стресс,затем пройти через момент отвлеченияи освобождения от ситуации борьбы.После этого, автоматически, как за-программированная нейрофизиологи-ческая программа, запускается оченьпродуктивное и эффективное состоя-ние тела и психики (состояние озаре-ния, как назвали его авторы) [7].

Значительный интерес в контекстеобсуждения структуры опыта вдохно-вения вызывают исследования В.Л.Райкова [8]. С помощью гипнотиче-ских техник испытуемым позволяливойти в образ «великого человека».Как следствие, кардинально менялся

не только уровень мастерства, способ-ность обучаться, но и мотивация, фор-мировалось «новое мышление». Вобразе «выдающегося человека» ис-пытуемые чувствовали себя уверенно,вместо ответа давали целые стройныерассуждения. Были совершенно без-различны к вмешательствам экспери-ментатора, который пытался споритьи критиковать некоторые высказыва-ния.

Банальные по содержанию тесто-вые задания решались испытуемымикак подлинный акт настоящей творче-ской мысли. Все испытуемые чув-ствовали после сеансов подъем психи-ческой активности, которая носиласледы отображенной работы с зада-нием. Испытуемые потом частосообщали, что совершенно перероди-лись и стали иначе воспринимать мир,более ярко и полнокровно. Отмеча-лось хорошее самочувствие, приливэнергии, улучшение трудоспособно-сти, словно помимо воли, испытуемыевидели связь и закономерность в раз-витии вещей и отдельных предметов.Настроение было приподнятое, хоте-лось работать, мыслить, созидать.

Впоследствии те же самые законо-мерности выявились в модифициро-ванной методике Райкова – созерцаниекартин, музыкальных произведенийвеликих мастеров. Дух созидания,творческая энергия, воплощенные вартефактах, аналогичным образомвоздействовали на испытуемых.

Таким образом, к настоящему вре-мени сформировались перспективыкомплексного междисциплинарногоподхода к изучению феномена вдохно-вения, осознания его актуальности вконтексте перспектив развития совре-менной культуры творчества, личност-ного развития, профессиональнойдеятельности, образования. В то жевремя остаются неясными многиеаспекты проявления опыта вдохнове-ния, его комплексной природы, значи-мых социо-культурных взаимосвязей,сопряженных с этим опытом.

Результаты исследования, прове-денного в 2007, 2009, 2010 г. средистудентов Сибирского ФедеральногоУниверситета (в целом – 900 студен-тов) позволяют выявить содержаниеопыта вдохновения студенческой мо-лодежи, структуру значимых взаимо-

связей по данной тематике. Исследо-вания проводились среди студентовразличных институтов и направлений(естественно-научного, гуманитар-ного, технического). 63% опрошенныхсоставляют лица женского пола, 37%- мужского. Респондентам были пред-ложены проективные тесты, задава-лись открытые и закрытые вопросы.Данные обрабатывались в пакете Sta-tistica 7.0.

В целом, большая часть студентов(62%) согласна с утверждением, что уних бывает вдохновение в моменттворчества и только небольшая часть(7%) полностью отрицает наличие та-кого опыта.

По материалам исследованийфеноменологии вдохновения (рабо-ты А.Маслоу, М. Чиксентмихайи,Р.М.Грановской, других авторов) внашей работе был создан и апробиро-ван комплексный индикатор, измеряю-щий степень выраженности опытавдохновения. Индикатор строился пометоду шкалы Лайкерта. Респонден-там предлагалось ответить на вопрос«Насколько Вы согласны, что в мо-мент вдохновенного творчества у Васвозникали следующие чувства, пере-живания?» с предложенным перечнемутверждений («Чувство полного во-влечения, растворенности в том, чтоВы делаете»; «Ощущение реальностивозникающих образов»; «Ощущениесогласия с людьми, природой, всеммиром»; «Лучшее понимание себя идругих»; «Возникает синестезия –краски могут звучать, звуки ощу-щаться»; «После выхода из состояниятворчества чувствуете себя как бы за-ново рожденным»). Степень согласияс каждым из утверждений оценива-лась респондентами по пятибалльнойшкале. Оценка качества индикатора покритерию Альфа Кронбаха показалахорошую надежность. Распределениепоказателей индикатора соответствуетнормальному.

Анализ корреляций между значе-нием индикатора выраженностиопыта вдохновения и другими вопро-сами анкеты позволяет улучшить по-нимание комплексной структурыфеномена вдохновения, роль опытавдохновения в развитии студенческоймолодежи.

В ходе исследования значимые

71


72

взаимосвязи установлены междуобщим эмоциональным фоном жизнистудентов и наличием опыта вдохно-вения. Студентам предлагалось по 7-бальной шкале (1- практическиникогда, …, 7 – Это мое обычное со-стояние) ответить на вопрос «Какчасто Вы переживаете следующиеощущения?». Наиболее сильнаявзаимосвязь обнаруживается с ча-стотой переживания «Ощущениелегкости, парения» (коэффициенткорреляции составляет 0,43). Чутьменьше – с переживаниями: «Обост-ренное восприятие красоты мира, при-роды» (коэффициент корреляции0,31), «Чувство близости ко всему,ощущение единства со всем миром»(коэффициент корреляции 0,3), «Чув-ство полного вовлечения, растворенияв том, что Вы делаете» (0, 27). Най-денные взаимосвязи показываютзначение переживаний легкости,единства, гармонии, красоты, «по-глощенности делом» как особенноважных для актуализации опытавдохновения. Наличие указанных пе-реживаний, согласно анализу интер-корреляций, образует взаимосвя-занный комплекс, что подтверждаетгипотезу Маслоу относительно суще-ствования единого композитного син-дрома пикового переживания (вдох-новения в нашем исследовании).Особенно отметим, значение пережи-ваний красоты, что часто недооце-нивается в современной системеобразования. В нашем исследованииобнаружена тесная взаимосвязь про-явленности опыта вдохновения сувлечением студентов различными на-правлениями искусства (коэффициенткорреляции 0,3). Как показывают ре-зультаты анализа, среди других, опытвдохновения сильнее всего прояв-ляется в литературном творчестве(поэзии, прозе). Коэффициент корре-ляции составляет 0,37, соответ-ственно.

Достаточно выражена взаимосвязьопыта вдохновения с такими важнымидля личности переживаниями, как:«Глубокое чувство собственной значи-мости, ощущение одобрения Вассамих» (0,2), «Чувство своей потен-циальности, наполненности идеями,планами» (0,2), «Ощущение сосредо-точенности, совершенной ясности

цели, полного контроля над ситуа-цией» (0,2).

Представленность опыта вдохно-вения слабо отрицательно коррели-рует с такими переживаниямистудентов как: «Чувство яростногопротеста, желание изменить мир»,«Чувство внутренней боли, страданияот несправедливости мира», «Чувствовнутреннего противоречия, неразре-шимого внутреннего конфликта».

С целью проанализировать латент-ные группы смыслов, сопряженные спонятиями «творчество» и «вдохнове-ние», в исследовании был примененновый методический подход – ком-плексный анализ смысловых ассоциа-ций. Респондентам предлагалосьоценить по семибальной шкале (где«1» - не ассоциируется, «7» - характе-ристика абсолютно подходит) степеньассоциирования каждого предложен-ного значения с творчеством.

В целом ассоциативные тесты ши-роко используются в психологиче-ских, культурологических исследо-ваниях, начиная с пионерских работК.Юнга. В нашем исследовании пред-полагалось, что испытуемый, опира-ясь на свои ощущения степенисмысловой близости понятий, спрое-цирует внутренние представления отворчестве на предлагаемый стимуль-ный материал (набор из тридцати че-тырех подобранных ранее категорий).

Сравнение результатов исследова-ний за три года показало устойчивостьшкалы, достаточную чувствитель-ность шкалы для изучения влиянияразличных психологических, соци-ально-культурных и демографическихфакторов на ассоциативные струк-туры, связанные с понятием «творче-ство». Анализ средних значений погруппам позволяет понять основнуюструктуру ассоциативного поля, со-пряженного с творчеством. Использо-вание корреляционного анализапозволяет уточнить взаимодействиекомпонентов этого поля.

Основная ассоциативная струк-тура, сопряженная с творчеством,представлена следующими смысло-выми категорями (в скобках указанысредние значения по выборке): вооб-ражение (6,4); самовыражение (6,3);талант (6,2); вдохновение (6,1); удо-вольствие (5,9); саморазвитие (5,8);

оригинальность (5,7); импровизация,спонтанность (5,7); свобода, независи-мость (5,4); интересные люди (5,4);интеллект (5,3).

По всей видимости, спектр общихдля всех студентов смысловых ассо-циаций отражает современную тен-денцию гуманизации представлений отворчестве – то есть формированиевзгляда на творчество, как на совер-шенный модус человеческого бытия(становления, целостности, свободы,самовыражения). Показательно в этомконтексте ассоциирование творчествастудентами, прежде всего, с самовы-ражением, удовольствием, саморазви-тием, вдохновением, импровизацией испонтанностью. Можно отметить, чтов среднем, для современного студен-чества творчество соотноситсябольше с воображением, талантом,вдохновением (личностным началом),чем интеллектом, системным подхо-дом (рациональным и логическим).

В то же время, как показал корре-ляционный анализ, опыт вдохновениясоответствует более глубокому, сущ-ностному, радостному представлениюо природе творчества, тесно связан стакими ассоциациями с творчествомкак (в скобках указаны коэффициентыкорреляции):

обилие энергии (0,32), глубинноеядро (0,31), целостность (0,31), тайна(0,41), добро (0,30), игра (0,31), сво-бода (0,21), саморазвитие (0,23).

Серьезной проблематикой бытиясовременного человека является упро-щение, искажение представлений отворчестве, определяемое соответ-ствующими типами мировоззрения,идеологии. Искомое райское блажен-ство – это безделье, покой, удовлетво-рение потребностей или опытвдохновения, пиковых переживаний,пробуждение творческой Самости? Сэтой точки зрения массовое пробужде-ние креативности, инициированноепотребностями экономики, личности,культуры, вносит революционные из-менения в структуру социальныхпредставлений о смысле творчествакак источнике свободы, человеческогодостоинства, глубинной внутреннейправды, удовольствия и вдохновения.

Нашими исследованиями показаназначимая корреляционная взаимосвязьмежду представленностью опыта


74

1. Экологическая концепция музея как изменение

представлений понимания культурного наследия

Произошедший после Второй ми-ровой войны существенный пересмотрсистемы ценностей привел к бурномуразвитию низовой (альтернативной)культуры или культуры повседневно-сти. Обращение к рядовому человекукак личности, его интересам и нуждамв музейной сфере нашло воплощениев зарождении движения за «новую му-зеологию», что проявилось в созданиипринципиально нового музея – антро-пологического, или экомузея [4].

Французские музеологи ЖоржАнри Ривьер и Юг Де Варин создалиновый тип музея, базируемого в пре-делах местных сообществ в частичноиндустриальной, частично сельскохо-зяйственной зоне во Франции вокруггородов Ле-Крезо и Монсо. На терри-тории этого региона горнодобывающейпромышленности располагались: замок,угольная шахта, средневековый мона-стырь, школа, канал, городская за-стройка. Новшеством также стали: му-зеологические курсы для местного на-селения, привлечение жителей к сбору,хранению, интерпретации объектовнаследия, тем самым обеспечив тес-нейшую связь музея с местным со-обществом и решив проблему занято-сти населения. Данный подход далтолчок для развития экомузеев по всемумиру, став идеальной триединой мо-делью «музея времени, музея про-странства, музея деятельности чело-

века» [14]. Поворотным моментом му-зееведческого направления явиласьКвебекская декларация, утвержденнаяв 1984 г. в Квебеке. Создание Декла-рации подтвердило значение социаль-ной миссии экомузея по сравнению сфункциями музея «традиционного».

Сегодня много «новых музеев»,сознательно и успешно разработалиметоды, где основные средства обра-щены на сообщество и развитие на-следия, обеспечивающего осознаниеи личную ответственность в: сохра-нении и сбалансированном исполь-зовании окружающей среды и при-родных ресурсов; сохранении, пере-дачи и постоянном обогащении куль-турного наследия, основы идентич-ности и творческого потенциала.[12].

Общее понимание различий между«традиционным» музеем и экомузеемкратко показаны через пару уравнений,разработанных Юг де Варином [13]:

− «Традиционный Музей» = здание+ коллекции + общество

− Экомузей = территория + на-

следие + население (или сообщество)Следует отметить, традиционный

музей дистанцировался от окружающейсреды, с которой он работал, собирая(или извлекая) коллекции, чтобы со-хранять их. Традиционные подходымузея привели к дистанцированиюмежду музеем и определенными со-обществами, или группами в пределахобщества. В связи с этим музеи, кото-рые следуют более традиционным под-ходам к деятельности музея и управ-лению наследием, часто внедряют но-вые программы, что называется, «пре-вышают» свои цели: привлекают новые«аудитории», увеличивают доступ, об-ращают внимание к музеям-сообще-ствам, ведут борьбу с социальным от-чуждением [10].

Тем не менее, несмотря на эти про-граммы, и довольно положительныерезультаты в разработке новых ауди-торий и посетителей влияние музееввсе еще довольно ограничено с точкизрения долгосрочного привлечения но-вых аудиторий. Чтобы помочь в демо-кратизации музееведения, считает Дже-

КАРКАСНЫЙ ПОДХОД В РАССМОТРЕНИИ ОБЪЕКТОВ КУЛЬТУРНОГО НАСЛЕДИЯ В СВОЕЙ СРЕДЕ

Сыраев Д., соискательКемеровскийгосударственный университет культуры иискусств, Россия

Участник конференции,Национального первенствапо научной аналитике

Пересмотр культурного наследия в пользу его расширения принимает теперь масштабныйхарактер во всем мире. Начинают наследоваться и музеефицироваться целые территории, ис-торические города, культурные ландшафты, образуются уникальные историко-культурные тер-ритории. Новое видение этого направления: каркасные элементы культурного наследия, припомощи которых территорию можно рассмотреть локально, целостно через этапы историческогопроцесса.

Revision of the cultural heritage for the purpose of its widening takes the amplitudinous tone all overthe world. Whole terrains, historical cities, cultural landscapes are starting to be heritaged andmuseumified; unique historical and cultural territories are forming. The new vision of this vector:framework elements of cultural heritage, which allow to study the terrain locally, unparted through thehistorical process stages.


рард Корсэне, было бы уместно рас-сматривать музейные учреждения «врадиусе досягаемости», где они могутбыть выделены как более централизо-ванные в пределах сообщества и окру-жающей среды, как это представленов экомузеях (см. рис 1). Когда это будетсделано, люди смогут быть более за-интересованными и вовлеченными впроцесс деятельности музея и управ-ления наследием, тем самым позволяяучреждениям достигать в обществерасширения прав и возможностей. Этопринципы идеального экомузея, му-зееведческого сообщества и «целост-ного» музееведения, как считает Дже-рард Корсэне. Там, где были принятыэти позиции, – например, экомузейХираночо (Япония), это помогло в дея-тельности музея и управлении насле-дием [10].

Под тремя понятиями экомузей,сообщества, окружающая среда, на-ходящимися в «радиусе досягаемости»,мы можем иметь ввиду сам экомузейкак триединое целое:

– Экомузей – учреждение, насле-дие, традиции, те самые элементы,которые памятны сообществу и обще-ству в целом, которые сохраняются,оцениваются, интерпретируются припостоянном обогащении.

– Сообщества – составная частьэкомузея: местное население, (внут-ренний аспект) также заинтересованныелица в развитии экомузея – местнаявласть, ученые и даже туристы, насе-ление (внешний аспект);

– Окружающая среда – природа(естественные), а также социальные,культурные, творческие и политическиеобразования и отношения между ними.

Таким образом, отличия экомузееви «традиционных» музеев друг от другав физической форме и в философииколлекции. «Экомузей расположен вопределенной географической областис неограниченным количеством зданий,коллекции рассматриваются с намногоболее широких точек зрения, они ор-ганизованы вокруг взаимосвязей со-общества, культурной и физической(окружающей) средой» [11].

2. Расширение понятия культурного наследия от объекта до «уникальных

историко-культурных

территорий»Очередной вклад в изменение ста-

туса и структуры музейной науки внес-ли проблемы, связанные с надвигаю-щимся экологическим кризисом и не-обходимостью его разрешения. Вслед-ствие чего, объекты культурного на-следия становятся подвержены основ-ным формам негативного воздействиявнешней среды: естественным и ант-ропогенно обусловленным. В этихусловиях музеи берут на свои плечиеще одну социальную миссию – фор-мирование основ экологической куль-туры, взяв за основу экологическуюконцепцию. Тем самым, понятие куль-турного наследия начинает рассмат-риваться шире и изучаться неразрывноот среды его бытования. Происходитмузеефикация наследия целых ком-плексов, территорий, ландшафтов.

Итогом многолетних коллективныхусилий специалистов разных стран поуяснению сути и масштабов культур-ного достояния человечества, котороеявляется, с одной стороны, основойблагосостояния и развития народовмира, а с другой стороны, подвергаетсяуничтожению именно в процессе ихразвития, явилось принятие в 1972 г.международной «Конвенции об охраневсемирного культурного и природногонаследия» [9]. В статье 1 под культур-ным наследием понимаются: памят-ники, группы зданий (построек), до-стопримечательные места (объ-екты). В этом трехчастном определе-нии, приведенном наряду с определе-нием природного наследия, нагляднозафиксирована эволюция формирова-ния понятия «культурное наследие».Оно отражает постепенный переходот выделения единичного объекта-па-мятника к комплексу, ансамблю объ-ектов, достопримечательному месту,городу, обширному участку ландшафта

и, наконец, к стыку с природной средой,на основе которой культурное наследиев значительной мере формировалосьи продолжает создаваться ныне, чтобыпослужить в свою очередь [1].

В результате чего в музеологии ме-няется представление о наследии, вклю-чившее, наряду с феноменами культурыи истории, природу в двух ее ипостасях:как самостоятельный феномен и какисторический ландшафт, среда бы-тования памятника. Музеефикация при-роды как среды бытования памят-ников культуры (прилегающий куль-турный (исторический ландшафт) при-вела к формированию широкой сетиучреждений музейного типа, получив-шей известность как «уникальные ис-торико-культурные территории»(УИКТ). [4]. Как правило, УИКТ со-ставляют каркас региональных системнаследия. В большинстве стран мираоснову этого каркаса составляют при-родные резерваты, исторические города,крупные историко-культурные музеи-заповедники, но чаще всего – регио-нальные и национальные парки, соче-тающие элементы природного и куль-турного наследия [3]. Если в «тради-ционном» музееведении сохранностьассоциировалась исключительно с кон-сервацией и реставрацией памятника,то в УИКТе она обеспечивается и опре-деленным режимом бытования памят-ника, в частности, через возвращениеему прежних функций с одновремен-ным воссозданием среды его бытования(в частности культурного (историче-ского) ландшафта) [4].

Итак, в УИКТ, как и в экомузее,реализована принципиально новая мо-дель музея как социокультурного ин-ститута, которая представляет собойвоссоздание многоаспектного невер-бального образа прошлых и современ-ных феноменов жизни и культуры об-

75


76

щества. Культурное наследие являетсяобъединяющим элементом для экому-зеев и УИКТ. Отличием в данной связиявляется сообщество. Эти различияможно показать через пару уравнений:

– Экомузеи = культурное наследие+ сообщество + окружающая среда

– УИКТ = культурное наследие +окружающая среда (см. рис. 2)

Таким образом, активная соци-альная миссия современных музеев,ориентированных на развитие чело-века, привела к исключительномурасширению типового и видового ихразнообразия от классических музеевколлекционного типа до музеефика-ции целых территорий. В различныхмузеях широко задействован инстру-ментарий естественных, гуманитар-ных и точных наук, что позволяетрассматривать музеологию как меж-дисциплинарное направление в со-временном познании [4].

3. Каркасные элементы объектовкультурного наследия

в своей средеЕвропейским Сообществом при-

нято понятие «экологический кар-кас». В это понятие входят природныерайоны, которые необходимо сохра-нить с целью обеспечения экологи-ческой чистоты лесов, рек, воздуш-ного бассейна и сохранения природ-ного наследия. Подобное представ-ление об «историко-культурном кар-касе страны» необходимо ввести идля культурного наследия. Это важнои в связи с тем, что сейчас практи-чески не существует представленияо ценных исторических территорияхкак целостных пространственныхобъектах, а тем более объектах еди-ного хозяйственного и правового ре-гулирования [8]. К примеру, ШульгинП.М. выделяет следующие типы ис-торико-культурных территорий: ис-торические города, историческиесельские поселения и сельские тер-ритории, монастырские комплексы,усадебные комплексы, этноэколо-гические районы проживания мало-численных народов, поля сражений,исторические производственные тер-ритории, исторические пути и дороги,археологические территории.

Тенденция каркасного подхода кизучению историко-культурного на-

следия, оценки его потенциала можновыделять через его каркасные эле-менты, считает Е.Ю. Колбовский,сосредоточивая усилия на выявленииследующего: 1. Каркасных элементовнаследия: древние водные пути, ста-ринные тракты; локусы зарожденияцивилизации, исторические центрыгородов, монастырские «углы»; цент-ры зарождения и развития ремесел.2. Анализе конкретных объектов,оценке их потенциальной функцио-

нальной роли в сфере развития ту-ризма: архитектурные центры ста-ринные села деревни, храмы, поме-щичьи усадьбы и памятные парки,археологические комплексы в ланд-шафте [2]. Аналогичный подход кизучению историко-культурного на-следия на примере Вытегорского рай-она Вологодской области представленО.В. Титовой и И.В. Калинкиной.Основными элементами историко-культурного каркаса, авторами взяты,


как линейные формы (оси) и зоныих пересечения (узлы), которые взависимости от степени их значи-мости могут иметь статус региональ-ных и локальных [7].

Наш подход ориентирован на вы-явлении цельного, комплексного рас-смотрения культурного наследия тер-ритории, через этапы историческогопроцесса. Каркасный элемент вы-ступает географической коммуника-тивной линией (река, дорога, тракт,граница) и географическими местамибытовых и производственных отно-шений населения (аграрные терри-тории, территории полезных иско-паемых и промышленности) в данномрегионе, где шло освоение и развитиеэтноса, народа или группы людей(См. рис 3).

Итак, необходимым условием кар-касных элементов является матери-альная форма наследия – объектыкультурного наследия – результатжизнедеятельности человека, ихохрана, использование, освоение иобогащение. Сюда также входят какуникальные, так и не особо ценные,но наиболее типичные для данногорегиона объекты культурного насле-дия, характеризующие причастностьк местной истории, специфике и тра-дициям. Составляющими каркасногоэлемента наследия является сообще-ство – местное население с опреде-ленным жизненным укладом, тради-циями, и окружающая среда – ланд-шафт, а также социальные, культур-ные, творческие и политические об-разования и отношения между ними.

Исходя из сказанного, каркасныйэлемент культурного наследия –это онтологическая коммуникативнаялокальная целостная система терри-тории, формирующаяся на базе при-родных, культурных и экономическихсвязей.

Следует отметить, что данное ви-дение развития территории – моде-лирование каркасных элементов объ-ектов культурного наследия – иссле-довано и применено нами на терри-ториях Кемеровской области в 2008году [5] и Обь-Томского междуречьяв 2010 году [6]. На основе систем-но-исторического метода и методакартографического моделированияобъектов культурного наследия тер-

ритории Обь-Томского междуречьянами составлены три географическихкарты каркасных элементов объектовкультурного наследия, которые от-ражают разные по своей сути исто-рические эпохи: 1) Каркасные эле-менты археологических культур отпалеолита до XVI в н.э.: каменныйвек: кузнецко-алтайская, верхнеоб-ская неолитическая археологическиекультуры; бронзовый век: афанась-евская, самусьская, андроновская,ирменская археологические культуры;железный век: тагарская, большере-ченская, (каменская, староалейскаяи быстрянская), пазырыкская, таш-тыкская археологические культуры;раннее Средневековье: сросткинскаякультура, саратовская и шандинскаяархеологические культуры. 2) Кар-касные элементы объектов земле-дельческого освоения и горно-руд-ного производства XVII−XIX вв.:водные пути и земледельческие станыпо рекам Обь и Томь, Колыванскиеоборонительные линии, Московско-Сибирский тракт, Колыванское и Са-лаирское горно-рудное производство,Мартайга. 3) Каркасные элементыобъектов индустриального периода1880-1940 гг.: Транссибирская ма-гистраль, Кузбасский угольный бас-сейн, места добычи золота и меди.

Из трех географических карт ме-тодом совмещения нами была со-ставлена основная карта «Районыкаркасных элементов объектов куль-турного наследия Обь-Томского меж-дуречья» (см. прил. 1)

Литература: 1. Базарова Э.Л. К вопросу о

культурных ценностях и культурномнаследии // Вопросы охраны и ис-пользования памятников историикультуры. − М., 1994. − 312 с.

2. Колбовский Е.Ю. Экологиче-ский туризм и экология туризма. −М.: издательский центр «Академия»,2006. − 256 с.

3. Мазуров Ю.Л. Уникальные тер-ритории: концептуальный подход квыявлению, охране и использованию.// Уникальные территории в куль-турном и природном наследии ре-гионов. М., 1994. С. 31-40.

4. Сотникова С.И. Музеологиякак междисциплинарное знание //

Музейные фонды и экспозиции в на-учно-образовательном процессе: Ма-териалы Всероссийской научной кон-ференции. − Томск, 18-20 марта 2002г./– Томск: Изд-во Том.ун-та, 2002.− 420 с.

5. Сыраев Д.Г. Предпосылки дляразвития культурного туризма на тер-ритории Кемеровской области // Вест-ник Томского государственного уни-верситета. Общенаучный периоди-ческий журнал. − 2008 − № 310 май.− С. 88-90.

6. Сыраев Д.Г. Возможности ис-пользования объектов культурногонаследия Обь-Томского междуречьяв рекреационно-туристских целях //Сервис-plus: научный журнал, №4 –2010 – 96–104 с.

7. Титова О. В., Калинкина И. В.Каркасный подход к изучению ис-торико-культурного наследия на при-мере административного района //Успехи современного естествознания.– 2010. № 8 – С. 19.

8. Шульгин П.М. Историко-куль-турное наследие как особый ресурсрегиона и фактор его социально-эко-номического развития // Мир России.− 2004. Т. XIII. № 2. − С. 115-133.

9. Convention Concerning the Pro-tection of the World Cultural and NaturalHeritage, 1972, URL: http://www.un-esco.org (Дата обращения: 05. 2007).

10. Corsane G. From «outreach» to«inreach»:how ecomuseum principles en-courage community participation in mu-seum processes // Communication andExploration − 2006. − P. 111-127.

11. Fuller N. The Museum as Ve-hicle for Community Empowerment inMuseums and Communities: The Poli-tics of Public Culture. Ivan Karp, Chris-tine Muller Kraemer and Steven Levine(eds). Smithsonian Institution Press.USA Fuller, 1992: − P. 330.

12. Varine H. Ecomuseology andsustainable development // Communi-cation and Exploration − 2006. − P.61-65.

13. Varine H. New museology andthe de-Europeanization of museology// Communication and Exploration −2006. − P. 59-61.

14. Riviere G.H. The ecomuseum-an evolutive definition // Museum. Im-ages of the ecomuseum − 1985. − №148 − P. 2-4.

77

296

MEDICAL SCIENCE, PHARMACOLOGY

gisap: culturology, sports and art history (issue1)

Documents

art historycontents

art history2

example of art object

spirit of perm animal

russiathe role

students emotional development