gilgamesh - wordpress.commüzik-bilim dergisi / the journal of musicology mimar sinan güzel...

Ahmed Adnan Saygun’un Gilgameş Epik Dramı’na

Metin ve Müzik Perspektiflerinden Bir Bakış

An Overview of Gilgamesh Epic Drama by Ahmed Adnan Saygun

from the Perspectives of Text and Music

Bülent YÜKSEL

Partisyon ve Sayısal İşaret İşlemesinin Karşılıklı Etkileşimi:

Jean-Claude Risset Variants

Interdependencies Between Musical Score and Digital Signal Processing:

Jean-Claude Risset Variants

Onur DÜLGER

On Music and Its Connection to the Will

Müzik ve Müziğin İstenç ile İlişkisi Üzerine

Ekin ÇORAKLI

Poème Eléctronique: The Enormous Project of the Philips Pavilion

Poème Eléctronique: Büyük Philips Pavyonu Projesi

Lisa HELBIG

The Journal of Musicology 2015 Cilt 1 Sayı 7/ 2015 Vol.1 Issue 7 ISSN: 2147-2807

ISSN 2147-2807

9 7 7 2 1 4 7 2 8 0 0 0 3

Müzik-Bilim Dergisi 2015 Cilt 1 Sayı 7 Hakem Kurulu/Arbitration Committee of 2015 Vol. 1 Issue 7 of The Journal of MusicologyProf. Dr. M. Türker ARMANER, Galatasaray Üniversitesi, Felsefe BölümüProf. Dr. Nilgün DOĞRUSÖZ DİŞİAÇIK, İstanbul Teknik Üniversitesi Türk Müziği Devlet Konservatuvarı, Müzik Teorisi BölümüProf. Özkan MANAV, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Devlet Konservatuvarı, Müzik BölümüProf. Dr. Kıvılcım YILDIZ ŞENÜRKMEZ, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Devlet Konservatuvarı, Müzikoloji BölümüDoç. Dr. Tolga TÜZÜN, İstanbul Bilgi Üniversitesi, Sosyal ve Beşeri Bilimler Fakültesi, Müzik BölümüDoç. Ahmet Altınel, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Devlet Konservatuvarı, Müzik Bölümü Doç. Dr. Mesut Erdem ÇÖLOĞLU, Anadolu Üniversitesi Devlet Konservatuvarı, Müzikoloji BölümüYrd. Doç. Dr. Yahya Burak TAMER, Bahçeşehir Üniversitesi, İletişim Fakültesi, İletişim Tasarımı BölümüYrd. Doç. Dr. Doğan YAŞAT, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi, Sosyoloji BölümüYrd. Doç. Dr. Tahsin Tolga YAYALAR, Bilkent Üniversitesi, Müzik ve Sahne Sanatları Fakültesi, Kompozisyon Ana Sanat Dalı Arş. Gör. Dr. Evrim Hikmet ÖĞÜT, Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Devlet Konservatuvarı, Müzikoloji Bölümü

The Journal of Musicology 2015 Cilt 1 Sayı 7/ 2015 Vol.1 Issue 7 ISSN: 2147-2807

Müzik-Bilim Dergisi / The Journal of MusicologyMimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi2015 Cilt 1 Sayı 7 / 2015 Vol. 1 Issue 7

Müzik-Bilim Dergisi yılda iki kez (Haziran-Aralık) yayınlanan hakemli bir dergidir. The Journal of Musicology is a refereed journal published twice a year (June-December).

ISSN 2147-2807Kod: MSGSÜ-DK-015-06-D1

©MSGSÜ

Sahibi / Registered: MSGSÜ Devlet Konservatuvarı Müzikoloji Bölümü adına Prof. Dr. Kıvılcım YILDIZ ŞENÜRKMEZ / Prof. Dr. Kıvılcım YILDIZ ŞENÜRKMEZ, in behalf of MSGSU State Conservatory Department of MusicologyGenel Yayın Yönetmeni / Executive Director: Arş. Gör. Nihan TAHTAİŞLEYENEditörler / Editors: Prof. Dr. Kıvılcım YILDIZ ŞENÜRKMEZ, Arş. Gör. Dr. Evrim Hikmet ÖĞÜT, Arş. Gör. Nihan TAHTAİŞLEYEN, Arş. Gör. Ayşe Tül DEMİRBAŞ Editör Yardımcısı / Assistant Editor: Arş. Gör. Ayşe Tül DEMİRBAŞYayın Kurulu / Editorial Board: Prof. Dr. Kıvılcım YILDIZ ŞENÜRKMEZ, Öğr. Gör. Sungu OKAN, Arş. Gör. Dr. Evrim Hikmet ÖĞÜTYayın Koordinatörlüğü / Coordinator: Prof. Dr. Banu MAHİR, Yrd. Doç. Canan SUNERGrafik Tasarım / Graphic Design: Yrd. Doç. Canan SUNERİngilizce Redaksiyon / English Redaction: Öğr. Gör. Sungu OKANUygulama / Operation: Nadir GEÇEROĞLU

Aralık 2015, 300 adet basılmıştır. / December 2015, publication amount: 300Baskı: MSGSÜ Matbaası, Bomonti/ İSTANBUL / Printed in MSGSÜ Matbaası, Bomonti/ İstanbul

Mimar Sinan Güzel Sanatlar ÜniversitesiMimar Sinan Güzel Sanatlar ÜniversitesiDevlet Konservatuvarı, Müzikoloji BölümüDolmabahçe Cad. No: 6, 34357 Beşiktaş-İstanbulTel: 0212-2601050/149 http://www.msgsumuzikoloji.com

İçindekiler/ ContentsEditoryal 107Editorial

Ahmed Adnan Saygun’un Gilgameş Epik Dramı’naMetin ve Müzik Perspektiflerinden Bir Bakış An Overview of Gilgamesh Epic Drama by Ahmed Adnan Saygun from the Perspectives of Text and Music 111 Bülent YÜKSEL

Partisyon ve Sayısal İşaret İşlemesinin Karşılıklı Etkileşimi: Jean-Claude Risset Variants 125Interdependencies Between Musical Score and Digital Signal Processing:Jean-Claude Risset VariantsOnur DÜLGER

On Music And Its Connection to the Will 151Müzik ve Müziğin İstenç ile İlişkisi Üzerine Ekin ÇORAKLI

Poème Eléctronique: The Enormous Project of the Philips Pavilion 161Poème Eléctronique: Büyük Philips Pavyonu Projesi Lisa HELBIG

107

MÜZİK - BİLİM DERGİSİ

2012 yılından beri yayın hayatına devam etmekte olan Müzik-Bilim Dergisi, müzikolojinin disiplinlerarası çalışma alanını tüm yönleriyle ortaya koymaya, müzik araştırmalarına ve dolaylı yoldan yaratımına destek vermeye devam edi-yor. Alanın genç araştırmacılarına esin kaynağı olmaya özen gösteren bir yayın anlayışını benimsemiş olan Müzik-Bilim Dergisi, akademilerin olduğu kadar ya-yın organlarının da müzikolojinin gelişimine ve devamlılığına katkısı olduğunu göstermeyi hedefliyor.

Müziğin besteleniş sürecinin ve bunu besleyen tüm alanların bilimsel bir an-layışla, bir bütün olarak değerlendirilmesinin gerekliliği inancıyla, Müzik-Bilim Dergisi’nin bu sayısını, disiplinlerarası çalışmaların sonucunda müzik ve sa-nat tarihindeki yerlerini almış olan bazı yapıtlara farklı bakış açılarıyla yaklaş-mayı öneren araştırma ve analizlere ayırdık.

Bülent Yüksel’in kaleme aldığı “Ahmed Adnan Saygun’un Gılgameş Epik Dra-mına Metin ve Müzik Perspektifinden Bir Bakış” başlıklı makale bizleri, konu-lu müzik yapıtlarının ayrılmaz parçalarından biri olan edebiyata yaklaştırıyor. Saygun’un hiç sahnelenmemiş olan bu önemli yapıtını metinsel ve müzikal bakımdan inceleyerek epik dram türünün bestecinin perspektifinden nasıl ele alındığını ortaya koyuyor.

Müzik ve elektroniğin birleşiminin 20. Yüzyıl sanatına yön verdiği anlayışın en önemli temsilcilerinden biri olan Jean-Claude Risset’nin Variants adlı yapıtını incelediği “Partisyon ve Sayısal İşaret İşlemesinin Karşılıklı Etkileşimi” başlıklı makalesinde Onur Dülger, söz konusu yapıtı müzikal analiz ve “tersine mü-hendislik” yöntemlerini kullandığı karşılaştırmalı bir analizle ele alıyor.

Ekin Çoraklı, müziğin felsefe ile olan ilişkisinin en belirgin damarlarından birini mercek altına aldığı “On Music and Its Connection to the Will” (Müzik ve Mü-ziğin İstenç ile İlişkisi) başlıklı makalesinde, Schopenhauer ve Nietzsche’nin metafizik bir karakter taşıyan ve insan ruhunda bir acı kaynağı oluşturan “is-tenç” üzerine kurdukları müzik felsefesini irdeleyerek yeni bir müzik düşüncesi öne sürüyor.

Lisa Helbig, “Poème Eléctronique: The Enormous Project of the Philips Pavili-on” (Poème Eléctronique: Büyük Philips Pavyonu Projesi) başlıklı makalesinde geçen yüzyılın en çarpıcı disiplinlerarası projelerinden birini ele alıyor. Maka-lede, film gösterimleri, ışık enstalasyonları ve mimari ile müziği birleştiren Poème Eléctronique’in, çağın usta sanatçıları Le Corbusier, Edgard Varèse ve Iannis Xenakis’in işbirliği ile hayata geçiş süreci, bir “çok yönlü sanat” uygula-ması çerçevesinde değerlendiriliyor.

Editoryal / Editorial


108

Müzikten farklı alanlara ilgi duymanın ve bu alanlarla işbirliği içinde çalışa-rak sanat tarihine ve müzik repertuvarına özgün yapıtlar kazandıran sanatçı-ların yaklaşımlarını farklı analiz önerileri eşliğinde değerlendiren makalelerden oluşturduğumuz bu sayımızın alanda yapılacak yeni çalışmalara da esin kay-nağı olması dileğimizdir.

Yayını MSGSÜ Yayın ve Basın Birimi’nin desteği ile sağlanan Müzik-Bilim Der-gisi, bu sayısının da arşive katılmasında büyük emeği olan hakemlerine, genel yayın yönetmenine, editörlerine ve yazarlarına teşekkür eder.

Müzik-Bilim Dergisi Yayın Kurulu

Editorial1

The Journal of Musicology which has been published since 2012, keeps on int-roducing new interdisciplinary studies of musicology, supporting music rese-archs and creation. The Journal of Musicology has taken over a mission to ins-pire the young researchers, also aiming to show publishings that have special contributions of improving and supporting the continuity of musicology.

We believe that the process of music composition and it’s supporting areas, should be considered as a part of a whole. Therefore, this issue of The Jo-urnal of Musicology is focusing on suggesting new perspectives of research and analysing methods over some chosen musical compositons, that have a special place in history.

Bülent Yüksel’s article, “An Aspect of Ahmed Adnan Saygun’s Epic Drama Gil-gameş From The Textual and Musical Perspective”, takes the reader closer to literature, which is an unseperable component of programme music. Saygun’s this work, which has been never staged is examined textually and musically in order to understand epic drama style over the composer’s perspective.

Jean-Claude Risset, is one of the most important figures of the collaboration of music and electronics in 20. Century. His work Variants, is the focus of Onur Dülger’s article called “Interdependencies Between Musical Score and Digital Signal Processing: Jean-Claude Risset Variants”. Dülger, discusses the composer’s piece comparing musical analysing and “reversed engineering” methods.

On his article called “On Music and It’s Connection to the Will” Ekin Çoraklı is focusing on one of the main sources of music and philosophy connection. The concept of “Will” taken over by Schopenhauer and Nietzsche, which is a metaphysical character forming a source of pain in human spirit, is examined in this article within music philosophy and even a new thinking of music.

“Poème Eléctronique: The Enormous Project of the Philips Pavilion” by Lisa Helbig, is an article about one of the most striking interdisciplinary projects of the past century. The creation process of Poème Eléctronique, the collaboration

1 Translated by Sungu Okan.

109

of the master artists of the century; Le Corbusier, Edgard Varèse, and Iannis Xenakis; the understanding of a sophisticated work with the combination of projections, light installations and architecture are the main points of this article.

It is always stimulating to collaborate with different areas and to bring unique works to the history of arts and music repertory. Our wish upon this issue is to be an inspiration for new researchs focusing on such works within interdiscip-linary studies and brand new analysing methods.

We would like to thank to MSGSÜ Publication Department, the board of Fall 2016 issue, our chef editor, the editors and authors for their contibutions for releasing this issue of our journal.

The Journal of Musicology Editorial Board


110

111

Öz

Bu makalede, Ahmed Adnan Saygun’un Gılgamış Destanı üzerine bestelediği Gilgameş adlı epik dram incelenmektedir. Bu kapsamda Gılgamış Destanı’na kısaca değinildikten sonra Gilgameş’in metinsel ve müzikal analizi yapılmakta-dır. Çalışmanın amacı, Gilgameş’e projeksiyon tutarak, farklı bir perspektiften geniş bir Saygun resmi ortaya çıkartmaktır.

Anahtar kelimeler: Adnan Saygun, Gılgamış, Gilgameş, epik dram.

Abstract

This article is focusing on Gilgamesh, a piece composed by Ahmed Adnan Saygun who composed this work inspiring from The Epic of Gilgamesh. In this context; after referring briefly to The Epic of Gilgamesh, textual and musical aspects of Gilgamesh were examined. The aim of this article with musical and textual analysis of Gilgamesh, is to bring out a new profile of Adnan Saygun, from a different perspective.

Keywords: Ahmed Adnan Saygun, Gilgamesh, Gilgameş, epic drama.

Giriş

Gılgamış Destanı, İlyada ya da Mahabharata gibi destanlardan yüzlerce yıl önce yazılmış, bilinen en eski edebî metindir. Gılgamış Destanı’nın etki ve yansı-maları başta İlyada ve Odysseia olmak üzere kendisinden sonra gelen birçok destanda görülmektedir. Destan, Gılgamış’ın yaşadığı maceraların sonunda hakiki bilgi ile olgunlaşıp Uruk’a dönmesi ve başından geçenleri anlatmasıy-la başlar. Yarı tanrı Gılgamış, güçlü, korkusuz ve zalimdir; Halkını canından bezdirmiştir. Gılgamış’ın zalimliklerine dayanamayan halk, tanrıça Aruru’dan Gılgamış ile baş edebilecek, ona denk bir rakip yaratmasını ve böylelikle ken-dilerini Gılgamış’ın zulmünden kurtarmasını ister. Aruru da vahşi hayvan gö-rünümünde olan, vücudu kıllarla kaplı, uzun saçlı, hayvanlarla birlikte yaşayan Engidu’yu yaratır.

Ahmed Adnan Saygun’un Gilgameş* Epik Dramı’na Metin ve Müzik Perspektiflerinden Bir Bakış** An Aspect of Ahmed Adnan Saygun’s Epic Drama Gilgamesh From the Textual and Musical Perspectives.

Bülent YÜKSEL***

Saygun’un Gilgameş’inde, geçici olanın hayat, kalıcı olanın ise aşk olduğu düşüncesi öne çıkar.

* Eserin ismi partisyonunda “Gilgameş” şeklinde yazılmış olduğu için makalede bu kullanım tercih edilmiştir. ** Yayın Başvuru Tarihi: 06.04.2016, Yayın Kabul Tarihi: 16.06.2016. Makale Türü: İnceleme.*** [email protected]

B. Yüksel Müzik-Bilim Dergisi, 2015; 1 (7): 111-124


112

Gılgamış ve Engidu, Uruk meydanında karşı karşıya gelerek kavga ederler. An-cak bu kavga hikâyenin sonuna kadar sürecek olan büyük dostlukla neticele-nir. Birlikte, önce Katran Ormanları’nın bekçisi ejder Humbaba’yı, ardından da tanrıça İştar’ın onları öldürmek için gönderdiği mitolojik bir yaratık olan Gökyüzünün Boğası’nı alt ederler. Ancak sonuncu zaferden sonra tanrılar, Engidu’yu ölümle cezalandırır. Engidu’nun ölümü, o ana kadar fiziksel müca-delelerin yer aldığı Destan’da, Gılgamış’ı yeni ve düşsel bir macera olan ölümle mücadeleye sürüklemesi bakımından önemli bir eşiktir.

Arkadaşının ölümünden etkilenen Gılgamış, ölümsüz hayatın sırrını öğrenmek üzere ölümsüzlüğe erişmiş olan Utnapiştim’i bulmak için yola koyulur. Zorlu aşamalardan geçer. Neticede, sonu baştan belli olan bu mücadeleyi kaybeder, ancak Uruk’a olgunlaşmış olarak döner.

Gılgamış Destanı’nın temel meselesi, tanrılar tarafından belirlenen ölümlülük kaderini, bir insanın değiştirme arzusu ve mücadelesidir. Destan’ın günümüze kadar etkisini yitirmeden ulaşmasının altında, insanoğlunun hâlâ aynı rüyanın peşinde olmasının büyük rolü vardır.

Gilgameş

Ahmed Adnan Saygun (1907-1991), librettosu kendisine ait olan ve en büyük eseri olarak nitelendirdiği (Yıldız, 2007, s. 77) Gilgameş adlı epik dramını, koro, solistler ve bale grubunu içeren bir kadro için 1962 yılında bestelemeye baş-lamış ve 1983 yılında tamamlamıştır. Saygun, eserinin besteleniş sürecini şu sözlerle anlatmaktadır:

“1970’in sağ-sol, gerici-ilerici çalkantılı günlerinde, her alanda gücü ele geçirmenin ihtirası yükselirken Gılgameş’i yazdım. Efsaneyi bilirsiniz. Uruk hükümdarı Gılgameş, halkına eziyet eden, tanrılara bile meydan okuyan, gücünün doruğunda azgın bir zorba. Hiçbir şey onu durduramıyor, korkutmuyor. Sonunda bu hali tanrıları öfkelendiriyor ve Gılgameş’in en güvendiği adamını öldürerek ona gözdağı veriyorlar. Bekledikleri de oluyor. Gılgameş kendini güvende hissetmeyince bu kez ölümsüzlük iksirini aramaya başlıyor. Ataları ona ölümden kaçamayacağını, ancak ‘gençlik odu’ verebileceklerini söylüyorlar. Ama, verilen gençlik od’unu yılan şeklinde bir ejderhaya kaptırınca, gençlik umudu da elden gidiyor ve Gılgameş’i çökmüş, perişan bir halde Uruk’a dönerken görüyoruz. Kendilerini tanrısal güçte ve ölümsüz sananlar, mutlaka yenilginin korkuları ve perişanlığını tatmalıdırlar. Efsaneyi, bu ruh halinin müziğini yapmak için kullandım.” (Tanju, 2012, s. 123)

Saygun’un Gilgameş’i, günümüze kadar yayımlanmamış, seslendirilmemiş ve hiç sahnelenmemiştir. İdil Biret, Saygun’un kendilerine uzun uzun, Gürer Aykal’ın Gilgameş’i seslendirme projesinden bahsettiğini belirtir (Yedig, 2012, s. 34). Gürer Aykal da iki buçuk yıl boyunca bu eser üzerine çalıştığını belirterek şunları ifade eder:

“Yine de eserlerinin seslendirilmesi konusunda sorunlar yaşıyordu. Örneğin [Saygun] Gılgameş için, ‘Her şey bir yana, bu eser bir yana.

113


Çok seviyorum. Fakat Kültür Bakanlığı ilgilenmiyor. Koro çalışmaya başlamadı henüz’ demişti.” (Yedig, 2012, s. 82)

Destanın birçok sanatçı gibi Saygun’u da etkilediği anlaşılmaktadır. Ancak destanı yeniden yazma düşüncesinin oluşmasında yalnızca beğeninin yeterli olmadığı açıktır. Saygun’un bu konuyu yeniden ele almasının en büyük neden-lerinden biri de söyleyecek yeni bir sözünün olmasıdır.

Saygun’un Gilgameş’inde, geçici olanın hayat, kalıcı olanın ise aşk olduğu dü-şüncesi öne çıkar. Üçüncü perde üçüncü sahneye kadar destan ile örtüşen lib-retto, özellikle son sahneden itibaren farklı bir seyir izleyerek Gilgameş’in aşk ateşi ile yanması ve bu ateşin ötesindeki hakikati sezmesiyle sonlanır. Besteci, librettoya Anadolu destan ve hikâyelerinden aldığı “ceylan” ve “avcı” gibi bazı öğeleri ve kişileştirmeleri de eklemiştir.

Destanda rol alan bazı karakterlerin isimleri, Gilgameş’te küçük değişikliklerle karşımıza çıkmaktadır: Utnapiştim/Ut Napiştim, Gılgamış/Gilgameş, Engidu/Enkidu, Fahişe/İştar kızı, Gökyüzünün Boğası/Göklerin Boğası vb. Söz konusu farklılıklar, metinlerde değişiklik yapmamak adına, bu makalede korunmuştur.

Gilgameş’te Öne Çıkan Motifler

Ölüm

Halit Refiğ’in aktardığına göre Freud, insanda bulunan iki temel içgüdüden birinin cinsel içgüdü (Eros), diğerinin ise ölüm içgüdüsü (Tanatos) olduğunu belirtir. Freud’a göre “bütün yaşamın hedefi ölümdür.” (Refiğ, 2006, s. 8-10)

Ölüm, destanda olduğu gibi Gilgameş’te de merkezdeki meseledir. Özellik-le üçüncü perdede ölüm teması etrafında, insan ve tanrı kavramları irdelen-mekte, etin, kemiğin ölmesinin önemli olmadığı, gönüllerde yaşamanın daha önemli olduğu vurgulanmaktadır.

Ut Napiştim’in sıradan bir ölümsüzlüğü onurlu bir ölüme tercih etmesi Gil-gameş’teki trajedilerden yalnızca biridir. İnsanlara haber vermeden gemisine binip tufandan kurtulan Ut Napiştim’in geride kalanlar için üzüldüğü ve ken-disini suçladığı, Gilgameş’te fazlasıyla vurgulanır.

Hareketsizlik

Doğada sürekli bir değişim, dönüşüm ve dolayısıyla hareket vardır. Teknolo-jinin gelişmesine paralel olarak yaşamımızdaki olay akışı da gittikçe hızlan-mıştır. Buna karşın durağanlık ve hareketsizlik, çevremizdeki devinim ve hıza kontrast oluşturmakta, insana bir soluk aldırarak onun kendi içine yönelme-sine, düşünmesine imkân sağlamaktadır. Durağanlık başta sinema olmak üzere görsel sanatlarda etkili bir anlatım aracı olarak değerlendirilmektedir. Saygun da, Gilgameş’te hareketsizliğe önemli bir anlatım aracı olarak sıklık-la başvurmuştur. Örneğin üçüncü perde birinci sahnenin başında Gilgameş, Enkidu’nun ölümünün ardından karanlık sahnenin merkezinde, yüksekçe bir yerde, bir heykel gibi hiç kıpırdamadan oturmakta ve düşünmektedir. Bütün sahne boyunca hiç hareket etmez.


114

Gilgameş’te hareketsizlik bazen heykeller aracılığıyla yansıtılır. Bu kapsamda ikinci perde üçüncü sahnenin sonunda, tanrılar toplantısında Anu, Enkidu’nun ölüm hükmünü verdiğinde, sahnede İştar’ın heykeli belirmektedir.

Görsel Geçişler

Gilgameş’te, anlatım aracı olarak kullanılan öğelerden bir diğeri de ani görsel geçişlerdir. İkinci perde ikinci sahnede çirkin ve korkunç yüzlü Humbaba (or-man bekçisi), ormanda al pelerini ile durmaktayken birden pelerini atar ve bu hareketle genç ve güzel bir delikanlıya dönüşür. Daha sonra, başındaki başlığı çıkararak genç bir kız halini alır. Gilgameş onu öldürdüğünde ise yüzü en baş-taki çirkin ve korkunç haline dönecektir.

Gilgameş’in ikinci perde ikinci sahnesinde yoğun olarak karşılaştığımız bu gör-sel geçişler, Parsifal Operası’nın ikinci perdesinde Klingsor’un Parsifal’e mızrak fırlattığı sahneyi çağrıştırır. Bu sahnede fırlatılan mızrak, Parsifal’in başının üs-tünde havada mıhlanıp kalır. Parsifal mızrağı aldığında ise sihirli bahçe birden bire yerin dibine girer ve mekân aniden değişir.

Işık

Gilgameş’te ışık, dramatik anlatımın desteklenmesinde önemli bir rol oynar. Örneğin ikinci perdesinin üçüncü sahnede Gökyüzünün Boğası’nı parlak bir ışık canlandırmaktadır. Epik dramın sonunda ise Gilgameş, beyaz kıyafetli peri kızları ve erkekler kesilmeksizin süren bir vecd raksı yaparlarken, sahneyi sisli bir ışık kaplamaktadır. Sonunda her şey parlak, göz alıcı bir sisli ışık içinde belirsizleşir; bu ışıktan başka hiçbir şey görünmez olur (Saygun, 1983, s. 742).

Hayaller

Gilgameş’te bazı karakterler, yolculuk yapmak yerine gizemli bir şekilde ortaya çıkar ve gözden kaybolurlar. Üçüncü perde üçüncü sahnede, elindeki gençlik otu ile düşünceli bir halde duran Gilgameş’in önünde, bir ara İrnina’nın ha-yalinin belirmesi ve ona “gerçek sevgi”nin yolunu göstermesi bu kapsamda değerlendirilebilir.

Yukarıda söz edilen anlatım araçlarının dışında Gilgameş’te sıklıkla “raks” mo-tifi görülmekte, bunun yanında çoğu objeye “tılsımlı” nitelendirmesi yapılmak-tadır.

Tılsım

Saygun, Gilgameş’e destanda yer almayan bazı yan konular da eklemiştir. Ör-neğin, tanrılar Gökyüzünün Boğası’nı yaratırken boynuzlarının ortasına yap-rak düştüğü için tılsım, boğanın sadece o bölgesine işlememiştir. Bu yüzden kılıç darbesi ile öldürülebileceği tek yer boynuzlarının ortasıdır. Bu yan konu, Homeros’un İlyada adlı eserindeki Akhilleus’un durumu ile benzeşmektedir: Annesi Thetis, oğlu Akhilleus’u ölümsüzlük nehrinde yıkarken elinin suya değ-memesi gerektiği için onu sol topuğundan tutup nehre sokmuştur. İnanışa göre Akhilleus, yalnızca sol topuğundan vurulursa öldürülebilecektir.

Gilgameş’in Özgün Finali

Gilgameş’in son sahnesi, destana göre farklı bir seyir izlemekte, finali ise des-tandan çok uzağa denk düşmektedir. Ut Napiştim, Gilgameş’te “insan”, “tan-

115


rı” ve “sevgi” kavramlarını irdeleyerek, sonunda “bir olma” düşüncesine ula-şır. Çevresindekilerle birlikte ölemediği için kendisini suçlayan Ut Napiştim’in, destandakinden farklı bir yerde konumlandırılmasını sağlayan şu sözleri etki-leyicidir:Ben insanı insan yapanHer şeyden sıyrıldım.Ölmedim, ölemedim onlarla,Ve tanrılaştım..Amma bilsen,Tanrı insanlaştıkça güzeldir..Bırak ölsün et, kemik!..Amma yaşamakGönüllerde…Sevgi kaynağından içmekVe Sevgi’yle ‘bir’ olmak..Ne sen, Ne ben, Yalnız sevgi,Yalnız barış,Kardeşlik..Gönüllerden gönüllere akarak,Gönüllerden gönüllere dolarak,Sonsuza dek…” (Saygun, 1983, s. 698-699)

Bu sözlerin ardından Ut Napiştim, Gilgameş’e ölümsüzlüğün sırrı yerine, sihirli gençlik otunu verir. Bu noktadan itibaren Gilgameş ile destanın yolları ayrılmaya başlar: Gilgameş, elinde gençlik otu, şaşkın bir şekilde tek başına dururken, yakınında bir yılan belirir. Yılan, otu almak arzusuyla Gilgameş’in etrafında dönerken, Gilgameş derin düşüncelere dalar. Bu sırada İrnina’nın hayali belirir. İrnina, Gilgameş’e “gerçek sevgi”nin yolunu gösterir gibidir. So-nunda Gilgameş, otu elinden iğrenmiş gibi fırlatıp atar. Otu kapan yılanın, deri-si soyulur ve yılan gençleşir. Besteci, bu anı şu sözlerle betimler: “Gilgameş’in gönlü ve bütün varlığı bir nur ile ışıklanmış gibidir. Mevlevî semaını anımsatan bir raksa başlar. Bu raks sanki ‘sevgi’yi tavaf gibidir” (Saygun, 1983, s. 741-742). Destanda ise Gılgamış, gençlik otunu kendi arzusuyla vermez. Otu, suya girdi-ği esnada yılana kaptırır ve bu duruma çok üzülür.

Epik dramda, otu fırlatıp atmakla ölümsüzlüğü reddeden Gilgameş, varlığının sırrına ermiş ve “aşk”ın ateşi ile yanmıştır. Bu alevlerin ötesinde sessiz ve serin kaynayan “sevgi” pınarında tanrıyı sezmiştir. Tanrıyı sezdiği anda ise insan-ların acı dolu yüreklerine basarak göklere tırmanmaya çalışan yarı tanrı Gil-gameş kül olmuş, bu külün içinden “gerçek insan” Gilgameş can bulmuştur.

Finalde her şey, Yunus Emre Oratoryosu’nun son akorunu çağrıştıran bir akor eşliğinde parlak ve göz alıcı sisli bir ışık içinde kaybolurken, epik dram, koro-nun şu sözleriyle son bulur:“Huzur ne güzel!Barış ne güzel!‘Sevgi’den başka gerçek mi var?!...” (Saygun, 1983, s. 780-784)Bu final, Gilgameş’te “ölüm”, “insan” ve “tanrı” kavramlarının, destandan çok farklı bir şekilde ele alındığına işaret etmektedir.


116

Gilgameş’in Müzikal Analizi

Gilgameş’e müzikal perspektiften bakıldığında dramatik anlatımı betimleyici, metinle sıkı bir ilişki içerisinde ilerleyen, metinsel anlatıyı destekleyen bir at-mosferin gözetildiği görülür. Batı müziği sahne eserleri dağarı göz önünde bulundurulduğunda Gilgameş’te, kahraman Gilgameş ve Enkidu’nun sessiz karakterler olarak kurgulanması dikkat çekicidir. Saygun’un epik dramında olay akışı, kahramanların düşünceleri, hikâyeci ve yer yer koro tarafından aktarıl-maktadır.Yapıtın açılışında, iki kornoda bouchè tekniğiyle ff nüansında başlayıp p nüan-sına düşen 2-3 ölçü uzunluğunda, sinyal niteliğindeki pedallar, Gilgameş’in üstün özelliklerinin ve zalimliğinin koro tarafından dile getirilmesinden hemen önce kalbe saplanan birer hançer gibi işitilmekte ve beklenti yaratmaktadır. Bu pedal fikri, sonradan klarnet ve fagotların da katılımıyla 5. sayfanın başına dek sürer.

Örnek 1: 1.-3. ölçülerde yer alan korno sinyali (pedal fikri).

Hızlı tempoda, 3/4’lük ölçü birimi üzerinde ilerleyen scherzo karakterindeki birinci sahne, Uruk’ta davetlilerin dans ettiği bir düğün evinin coşkusunu yan-sıtan figürle başlar.

Düğün evinde dans eden davetliler, Gilgameş’in her an gelebilme ihtimali karşısında korkmakta, bu korku havaya sinmektedir. Söz konusu atmosferi kromatik diziden elde edilen, korkuyu yansıtır nitelikteki bir motif destekle-mektedir.

Örnek 2: 30. sayfada yer alan kromatik motif (korku motifi).

54. sayfada, kornolar k3’lü ve T4’lülerden oluşan bir akor sunar:

Örnek 3: 54. sayfanın 5.-8. ölçülerindeki korno partisi.

Söz konusu akor yapısı (k3’lü ve T4’lülerden oluşan akorlar) eser boyunca ağırlıklı olarak kullanılmakta, bu akorların farklı türevleri partisyonun ilerleyen sayfalarında sıklıkla karşımıza çıkmaktadır. k3’lü ve T4’lülerden oluşan akor türevlerine ait bazı örnekler şöyledir:

117


Örnek 4: 57. sayfanın 4. ölçüsünden itibaren keman ve viyola partilerinde işitilen akor (iki T4’lü,

üç k3’lü).

Örnek 5: 62. sayfanın 5. ölçüsünde başlayarak 7 ölçü boyunca korno partisinde işitilen akor.

Örnek 6: 33. sayfada trompet partisinde yer alan akor (Yalnızca bir sesi [Re ya da Mi] eksiltilmiştir).

k3’lü ve T4’lü aralıklarıyla inşa edilen bu akorların bestecinin gözde akorları olduğunu belirten Saygun’un öğrencilerinden Özkan Manav, Bestenigâr ve Sabâ gibi makamlarla türlü ilişkiler kuran bu 4 sesli akorların 1950’lilerden başlayarak bestecinin üretiminde önemli bir yer tuttuğunu söyler.

Örnek 72: 33. sayfada trompet partisinde yer alan akor (Yalnızca bir sesi [Re ya da Mi] eksiltilmiştir).

2 Özkan Manav’ın 23 Mart 2007 tarihinde Yıldız Teknik Üniversitesi Vedat Kosal Müzik Uygulama ve Araştırma Merkezi’nde gerçekleştirdiği Saygun’un Müziğinde Makamsallık başlıklı konferans metninden alıntılanmıştır.


118

Yaylı çalgılar partilerinde 51. sayfanın 5. ölçüsünden başlayan kanonik bir örgünün yer aldığı görülür. Bu partilerde kullanılan sesler, Örnek 9’da gösterilen oktatonik diziden elde edilmiştir. Eksilmiş beşliden taklit ilkesine dayalı olarak oktatonik dizi üzerinde ilerleyen I. ve II. keman partileri, bu örgüye örnek olarak Örnek 8’de gösterilmiştir.

Örnek 8: 51. sayfada yer alan, eksilmiş beşliden taklit ilkesine dayalı I. ve II. keman partileri.

Örnek 9: Oktatonik dizi (1. tür).

53. sayfanın 2. ölçüsünün sonundan itibaren, keman partilerinde oktatonik dizinin farklı bir türü belirir. Burada 2. tür oktatonik dizi (Örnek 10), 1. tür oktatonik diziyle (Örnek 9) birlikte kullanılmaktadır. Oktatonik diziler, partisyonun ilerleyen sayfalarında da yoğun olarak karşımıza çıkmaktadır.

Örnek 10: Oktatonik dizi (1. tür).

İkinci Sahne, çölde bir vahada bir arada bulunan Enkidu ve hayvanların tasvir edildiği pastoral giriş müziğiyle başlar. Sahnenin açılışında obua ailesinden koranglenin seçilmesi, çölü imgeleme bağlamında etkili bir tercihtir. Bu figür, çalışmamızda “Enkidu motifi” olarak adlandırılmıştır.

119


Örnek 11: Birinci perde ikinci sahnenin giriş müziğinde yer alan “Enkidu motifi” (128-129. sayfalar).

Bu motif, Tristan ve İsolde Operası’nın 3. Perde prelüdünde, sahne gerisinden, yalnız başına uzaklardan yankılanan korangle solosunu çağrıştırmaktadır. Wagner’in ezgisinin temel sesleriyle “Enkidu motifi”ni oluşturan üç sesin örtüşmesi ve aynı çalgının seçilmiş olması dikkat çekicidir.

174. sayfada (birinci perde ikinci sahne) “siyah perde dizisi” olarak adlandırılan, Do diyez, Re diyez, Fa diyez, Sol diyez, La diyez seslerinden oluşan pentatonik dizinin; 177. sayfada ise, yaylı çalgılarda beliren Zirgüleli Hicaz dizisi seslerinin (Örnek 14) kullanımı dikkat çekicidir.

Örnek 12: Zirgüleli Hicaz dizisi (Do üzerinde).

Birinci perde üçüncü sahnenin son ölçülerinde, Gilgameş ile Enkidu’nun kollarını birbirine bağlayarak “bir” olmaları politonal bir yapıyla simgelenmektedir. Do majör ve Fa diyez majör tonlarına işaret eden bu akor çifti (Do – Mi – Sol ile Fa diyez – La diyez – Do diyez) Petruşka’da görülen, Petruşka’nın insan ve kukla olarak iki farklı kimliğini simgeleyen “Petruşka akoru”yla özdeştir.

Örnek 13: “Petruşka akoru”nu sunan klarnet partileri (Stravinski, Petruşka, 1947 versiyonu, Boosey & Hawkes Ltd., s. 58, prova numarası 95).


120

Örnek 14: “Kromatik motif”in aralıklarının çevrimiyle elde edilen figür (252. sayfanın son ölçüsü).

259. sayfada (ikinci perde birinci sahnenin Sahne’nin başlangıcı), keman partilerinde tam-ton dizisi kullanılmıştır.

Örnek 15: Tam-ton dizisi seslerinin işlendiği keman partileri.

345. sayfada (ikinci perde ikinci sahne) orman cinlerinin sahneye çıkmasıyla birlikte açığa çıkan sürrealist atmosfer, orkestranın yanı sıra koro yazısına da yansır. 347-349. sayfalardaki koro partisinde, bilinçaltından geliyormuşçasına işitilen anlamsız sözcüklerin, dudakların açılarak dilin iki yanak arasında dolaştırılmasıyla seslendirilmesi, bu anlatıma örnek olarak verilebilir.

Örnek 16: 347-348. sayfalarda yer alan koro partisi (soprano ve altolar).

Bu kesit, Saygun’un vokal partilerinde eşine az rastlanır yenilikçi yaklaşımlarından birini sergilemektedir. Bestecinin partisyona düştüğü dipnotlarda yer alan açıklamalar şöyledir: “Dudakları birden açıp dili iki yanak arasında süratle dolaştırarak”, “Dili ağızda hızla sağa ve sola hareket ettirerek”.

121


Üçüncü perde birinci sahnenin oscuro (karanlık) ifadesiyle nitelendirilmiş olan ikinci bölmesinin (B) başlangıcında (582. sayfa), Gilgameş hareketsiz bir şekilde durmaktadır. Hareketsizlik düşüncesi, burada farklı zamanlarda işitilen uzun bir Fa sesinin yaylı çalgılar tarafından seslendirilmesiyle yansıtılır (Örnek 17). Yaylılardaki bu durağanlığa daha sonra korno ve tahta nefesli çalgılar da katılır.

Örnek 17: Yaylı çalgılar partilerinde uzayan Fa sesleri.

Bu esnada (583. sayfanın ikinci ölçüsünde) piyanonun kalın ses bölgesinde duyurulan uzun sesli kümülatif bir akor (Örnek 18), Enkidu’nun ölümünün dev bir dalga etkisiyle alt üst ettiği Gilgameş’in bilincinin derinliklerindeki bulanıklığı yansıtır niteliktedir.

Örnek 18: 583. sayfanın 2-6. ölçülerinde piyano partisinde yer alan salkım akor.

Tanrıça Siduri’nin sihirli bahçesini betimleyen üçüncü perde ikinci sahne, 629. sayfada, 27 numaralı prova rakamında başlar. İlk altı ölçüde, fagot ve bas klarnet partilerinde kromatik olarak inen paralel majör akorlar üzerinde klarnet ve obuaların kromatik seslerden oluşan ezgisi işitilir. Yedinci ölçüden itibaren, ses dokusunun Re bemol – Fa – La bemol – Si – Mi akoru üzerine kurulduğu görülür.

Üçüncü perde üçüncü sahnede, viyolonsel ve kontrbas partilerinin, 3/4’lük ölçü birimi üzerinde ilerleyen, passacaglia temalarını andıran tekrarlı bas ezgisi belirir. Bu ezgiyle birlikte, gönlü ve bütün varlığı bir nurla ışıklanmış gibi olan Gilgameş, sevgiyi “tavaf” edercesine, Mevlevî semaını anımsatan bir “vecd raksı”na başlar.3

3 Bu nitelemeler Saygun’un partisyona düştüğü notlarda yer almaktadır.


122

742. sayfanın üçüncü ölçüsünden itibaren büyük davul ve tenor davul, Türk müziğindeki Yürük Semai usulünü seslendirmeye başlar. Bu figür, müzikal anlatıda sema imgesini yansıtan en karakteristik öğedir.

Örnek 19: Büyük davul ve tenor davul partilerinin 742. sayfanın üçüncü ölçüsünden itibaren

seslendirdiği ritmik figür (Yürük Semai usûlü).

Epik dramın sonlarında adım adım biriken çalgıların büyük bir bölümü geri çekilerek susar ve sözlerini tamamlamakta olan koroya, keman ve viyolaların tiz bir Re diyez sesinden oluşan pedalı eşlik eder. Koro, bitişe dört ölçü kala diminuendo ile pppp nüansına düşerek, maddenin mana dünyasında yok oluşunu andırırcasına gözden kaybolur. Ardından sırasıyla, önce viyolalar, sonra ikinci kemanlar susar. Son iki ölçüde yalnızca birinci kemanlarla tınlayan Re diyez sesi, son bir diminuendo ile pppp nüansına düşer ve gittikçe küçülen bir nokta gibi sonsuzlukta kaybolur.

Yapıtın tek bir çalgı grubunun seslendirdiği, tek bir ses üzerinde sönerek, belli belirsiz bitmesi, “bir”liğe ulaşarak olgunlaşan Gilgameş özelinde, tasavvufta tüm varlıkların “bir”liğe döneceği (çoklukta birlik: vahdet ) inancının alegorisi gibidir.

Sonuç

Teknoloji ve bilim ne kadar ilerlere ilerlesin, Gılgamış Destanı’nın yazıldığı gün-den bu yana insanın temel gerçeği ve kaderi değişmemiştir. Ölüm olgusu hâlâ kaçınılmaz ve gizemlidir. Bu nedenle Gılgamış Destanı’nın konusuna duyulan ilgi hiç azalmamıştır.

İnsanoğlu, tarih boyunca en büyük sorunsalı olan ölüm (bir anlamda yok olma düşüncesi) karşısındaki çaresizliğini daima yenme arzusu içinde olmuştur. Destanda Gılgamış, sonu baştan belli olan bu mücadele neticesinde ölümsüz-lüğü elde edemese de, ölüm korkusuyla barışmış ve hakikate erişerek olgun-laşmıştır. Gılgamış Destanı ile başlayan ölüm korkusuyla barışma düşüncesinin yansımaları, doğu kültüründe derin izler bırakmıştır. Bu kültürde ölüm bir son olarak algılanmamış, tevekkül ve ilâhî iradeye teslim olma düşünceleri önem kazanmıştır. Bu bağlamda ölüm, tasavvuf felsefesinde ilâhî aşka kavuşmak için arzulanan bir durumdur.

Bu destanın insani içeriğinden etkilenen Ahmed Adnan Saygun onunla açık bir metinlerarası ilişki kurmuş, onu farklı biçem ve perspektifle epik dram biçimin-de yeniden yazmıştır.4 Son sahnede yoğunluklu olmak üzere, Gilgameş’te bazı olgulara “anlamsal dönüştürüm” yöntemi uygulanmıştır. Örneğin destandan farklı olarak, Gilgameş’te Ut Napiştim’in, Tufan’ı çevresinden gizleyerek bir

4 Metinlerarası ilişkiler hakkında daha detaylı bir okuma için, Kubilay AKTULUM’un Metinlerarası İlişkiler adlı kitabı incelenebilir.

123


gemi yapması ve çevresindekilerin ölümüne kayıtsız kalarak kendisine verilen ölümsüzlüğü tercih etmesi olumsuzlanmaktadır. Öte yandan, kendi düşünce-lerini destanla aynı potada eriten Saygun, destanın özünü değerli bir mücev-her gibi korumaya özen göstermiştir.

Gilgameş’de, ölümsüzlüğe erişerek acımasız ve adil olmayan tanrıların arasın-da yer almaktansa, mücadeleci ve onurlu insanlarla birlikte ölebilmenin daha anlamlı olduğu vurgulanır. Bu kapsamda Gilgameş, onurlu bir ölümü, çevre-sindeki insanların acı dolu yüreklerine basarak elde edilmiş bir ölümsüzlüğe tercih etmektedir. Ut Napiştim’in şahsında ise, ölümsüzlüğü onurlu bir ölüme tercih etmenin trajedisi görülür. Ut Napiştim, insanı insan yapan her şeyden sıyrılarak tanrılaştığını, oysa Tanrı’nın insanlaştıkça güzel olduğunu belirtmek-te; etin, kemiğin ölmesinin bir önemi olmadığını, gönüllerde yaşamanın, sevgi kaynağından içmenin, sevgiyle “bir olmanın”, yalnız sevgi, barış ve kardeşliğin önemli olduğunu ifade etmektedir. Saygun’un ön plana çıkardığı bu kavramlar, tasavvuftaki vahdeti vücut (çoklukta birlik) inancı ile de örtüşmektedir.

Campbell’e göre, kahramanın yolculuğunun sonu, kahramanın yüceltilmesi değildir; arayışın temel amacı, bilgelik ve başkalarına hizmet etme gücüdür (Campbell&Moyers, 2007, s. 13). Bu bağlamda epik dramın sonunda ölüm-süzlüğü reddeden Gilgameş, varlığının sırrına ermiş ve “aşk”ın ateşi ile yan-mıştır. Bu alevlerin ötesinde sessiz ve serin kaynayan “sevgi” pınarında tan-rıyı sezmiştir. Tanrıyı sezdiği anda ise insanların acı dolu yüreklerine basarak göklere tırmanmaya çalışan yarı tanrı Gilgameş kül olmuş, bu külün içinden “gerçek insan” Gilgameş can bulmuştur.

Gilgameş’in müzikal yapısı incelendiğinde, armonik düzlemde bazı akor yapı-larının ön plana çıktığı görülür. Bu bağlamda Özkan Manav’ın aktardığı, k3’lü ve T4’lü aralıklarını içeren Saygun’un gözde akorlarının (Örnek 7), yatay ve düşey olarak bütün olanaklarının esaslı bir malzeme olarak değerlendirildiği görülür. Kümülatif salkım akorlar ve “Petruşka akoru”nu anımsatan polikord-lar da (Do majör/Fa diyez majör vb.) sıklıkla kullanılmıştır.

Bu öğelerin yanı sıra, işlevsellikleri dışında kullanılan tonal akorlar ile çeşitli di-zilere ait seslerin üst üste özgürce yerleştirilmesinden elde edilen akorları içe-ren kendine özgü, anlatımcı bir armonik anlayışın hâkim olduğu söylenebilir. Genellikle nabız hissinin bağlar yardımıyla zayıflatıldığı ezgi çizgisinde ise, başta oktatonik dizi (Örnek 9-10) olmak üzere çeşitli makam renkleri, beste-cinin başkaca eserlerinde de zaman zaman kullandığı alaca Dor dizisi, pen-tatonik diziler, tam-ton dizisi gibi gereçler, kontrapuntal ve armonik örgüyle sunulmaktadır. Saygun, makamları ve çeşitli dizileri ezgisel çizgilerde ayrı ayrı değerlendirebildiği gibi, bazen de bu dizileri tek bir potada eritmektedir.

Yapıtta leitmotif’i anımsatan bazı motiflere yer verildiği görülür. “Enkidu mo-tifi” (Örnek 11) olarak adlandırdığımız pastoral ezgi bu motiflere örnek olarak verilebilir.

Saygun’un vokal partilerde başvurduğu bazı teknikler (Örnek 16), bestecinin bu yapıt özelinde, modernist bağlamdaki en dikkat çekici buluşlarıdır. Okta-


124

tonik dizilerin belirgin kullanımı ise, bestecinin bu ses gerecini Gilgameş’in bestelendiği yıllarda keşfetmiş olduğunu akla getirmektedir.

Saygun’un özel önem atfettiği, yıllarını adadığı, göz nuru olan Gilgameş epik dramı, dinleyicisine, izleyicisine ulaşacağı günü ve bu görkemli çalışmaya emek verecek kahramanını, kahramanlarını bekliyor.

Referanslar

AKTULUM, Kubilay (2000), Metinlerarası İlişkiler, Ankara: Öteki Yayınevi.BERKÖZ, Egemen (ed.), (1998), Gılgamış Destanı, çev. Muzaffer Ramazanoğlu, İstanbul: Cumhuriyet Yayınları. CAMPBELL, J.-MOYERS, B. (2007), Mitolojinin Gücü, İstanbul: MediaCat Kitapları. MANAV, Özkan (23 Mart 2007), Saygun’un Müziğinde Makamsallık, Yayınlanmamış konferans metni, Yıldız Teknik Üniversitesi Vedat Kosal Müzik Uygulama ve Araştırma Merkezi, İstanbul. REFİĞ, Halit (2006), Aşk ve Ölüm Senaryoları, İstanbul: Doğan Kitap.SAYGUN, Ahmed Adnan (1962-1983), Gilgameş: Epik Dram partisyonu, Ankara-İstanbul. STRAVINSKY, Igor (1965), Pétrouchka, orkestra partisyonu, gözden geçirilmiş 1947 versiyonu, Boosey & Hawkes Ltd., London.TANJU, Sadun (2012), Adnan Saygun’larda Çay Sohbetleri, İstanbul: Pan Yayıncılık.YEDİG, Serhan (2012), Anılardaki Adnan Saygun, İstanbul: Pan Yayıncılık.YILDIZ, Dinçer (2007), Doğumunun 100. Yılında Ahmed Adnan Saygun, Ankara: Sun Yayınevi.

125

Öz

Bu makalede Jean-Claude Risset’nin solo keman ve “sayısal işaret işlemesi”1 için yazılmış olan Variants isimli eserinin elektronik ve enstrümantal kısımları, “tersine mühendislik”2 (reverse engineering) ve müzik analizi yöntemleriyle kar-şılaştırılarak analiz edilmiştir. Bu analiz ile enstrümanda ve elektronik ortamda kullanılan müzikal fikirlerin ne şekilde etkileşimde oldukları araştırılmıştır.

Anahtar kelimeler: Jean-Claude Risset, Mari Kimura, solo keman ve canlı elekt-ronikler, tersine mühendislik, armonizör.

Abstract

This article explores the interaction of the musical ideas in the electronic and instrumental parts of the J.C. Risset’s piece Variants, which is written for a solo violin and digital signal processing, by analyzing electronic and instrumental parts with reverse engineering and musical analysis methods.

Keywords: Jean-Claude Risset, Mari Kimura, solo violin and live-electronics, reverse engineering, harmonizer.

Giriş

Teknolojik gelişmeler besteciler için yeni yaratım olanakları sunmuştur. Gü-nümüzün bestecileri elektronikler ve görseller gibi birçok medyayı kullanabil-mektedir. Özellikle “canlı elektronikler”3 (live electronics), performans sırasında eserin müzikal parametrelerini değiştirmek adına çok geniş olanaklar sunmak-tadır. Son zamanlarda öne çıkan önemli elektronik müzik işleme yöntemleri,

Partisyon ve Sayısal İşaret İşlemesinin Karşılıklı Etkileşimi: Jean-Claude Risset Variants* Interdependencies Between Musical Score and Digital Signal Processing: Jean-Claude Risset Variants

Onur DÜLGER**

Variants’ta elektronik, bir efekt aletinin etkisinin çok ötesinde bir görev üstlenerek, eserin önemli bir parçası olarak kullanılmıştır.

* Yayın Başvuru Tarihi: 07.06.2016, Yayın Kabul Tarihi: 16.08.2016. Makale Türü: İnceleme.** Öğr. Gör., AÜ Devlet Konservatuvarı, Dr., [email protected] 1 Sayısal işaret işlemesi (DSP: digital sound processing), ölçmek, filtrelemek veya sıkıştırmak gibi amaçlarla sinyallerin sayısal olarak manipüle edilmesidir. Bu makalede zaman zaman DSP yerine elektronik veya canlı elektronik kavramları kullanılacaktır. 2 Tersine mühendislik, bir sistemin tümden gelim yöntemiyle bileşenlerine ayrılarak analiz edilmesidir. 3 Canlı elektronik, elektronik ortamdan gelen sesin, önceden kayıt edilip işlenmiş seslerin kullanıldığı sabit medyanın aksine, performans sırasında oluşturulduğu anlamına gelir.

O. Dülger Müzik-Bilim Dergisi, 2015; 1 (7): 125-150


126

sesin ve ses renginin “gerçek zaman”lı4 (real time) ve sürekli olarak değiştiril-mesi, sesin mekan içinde “dalga cephesi sentezi”5 (wave field synthesis) veya ambisonic6 ile yönlendirilmesidir. Ayrıca, yeni jenerasyon sayısal işaret işleme yöntemleri şaşırtıcı derecede zengin ve kaliteli ses dokuları üretebilmektedir. Bu yöntemlerin bazıları sesi o denli değiştirme kapasitesine sahiptir ki sonuçta ortaya çıkan ses, orijinal sese ancak çok küçük bir benzerlik gösterir. Mesela; “yoğunlaştırıcı”7 (verdichter), sesi bir çeşit gürültü dokusuna dönüştürebilir. Sıklıkla kullanılan başka bir işleme yöntemi ise “armonizör”dür8 (harmonizer). Bu işleme yöntemi bir sesi, farklı transpozisyonlarda ve gecikmeli olarak iste-nilen sayıda sese dönüştürebilir. Bu yöntem, tek bir enstrümandan karmaşık ve çok katmanlı ses dokularının yaratılmasını sağlar.

Makalenin temellendiği sorular bu yeni yöntemler ışığında şu şekilde sıralanır: Elektronik medya, farklı kompozisyon teknikleri veya estetiği gerektiriyor mu? Besteci, elektronik yöntemlerle çalışırken akustik enstrümanlar için yazdığın-dan farklı mı düşünüyor? Bir eserin elektronik ve enstrümantal kısımları ara-sındaki ilişkiler nelerdir? Bu sorulara cevap bulmak, bestecilerin enstrüman ve canlı elektronik için eser yazarken nasıl bir yol izlediğini daha iyi anlamak için, elektronik ve enstrümantal bölümleri eşit öneme sahip iyi dengelenmiş bir örnek olduğu düşünülerek, Risset’nin Variants isimli eseri seçilmiş ve analiz edilmiştir.

Elektroniği analiz etmek için “Max/Msp yaması”9 tersine mühendislik yöntemi ile yeniden yazılmıştır. Buradaki amaç, gerçek zamanda yamanın kendi kendini analiz etmesini ve parametreler değişirken elde edilecek sonuçları gözlemle-mektir. Bu ise elektroniğin keman partisinden etkilenme biçimlerini gösterir. Yeniden yazılan bu yamada, armonizörün oluşturduğu seslerin transpozisyon aralıkları akor olarak, aynı anda başlamayan seslerin gecikme süreleri ise nota değerleri şeklinde görülebilmektedir. Eserin yapısı ve özellikleri görselleştiril-dikten sonra akustik ve elektronik kısımların nasıl etkileşimde olduğu ve ben-zer müzikal unsurlar içerip içermedikleri karşılaştırılabilmiştir.

4 Gerçek zamanlı ses işlemesi, sesin çalındığı anda işlenmesi ve anında tekrar çalınması şeklinde kullanılan bir yöntemdir. 5 Dalga cephesi sentezi, sanal akustik ortamlar yaratan mekânsal ses yönlendirme tekniğidir. Ses kaynağı algısı dinleyicinin ortam içindeki pozisyonundan bağımsızdır.6 Ambisonic, tam küre şeklinde yansıtılabilen çevresel ses düzenidir. Ses kaynakları yatay düzleme ek olarak dikey düzlemde de algılanabilir.7 Yoğunlaştırıcı, Peter Ablinger ve Wolfgang Musil tarafından geliştirilmiş bir modüldür. Burada ses, kademeli diziler halinde kullanılmış gecikme modüllerine gönderilir. Ortaya çıkan ses, orijinal akustik sesin yoğun, sıkıştırılmış ve katmanlı halidir. [Bkz. Stefan BRUNNER, “Freeze, Eine ästhetische und (programmier-) technische Betrachtung eines Paradoxons“, Erişim tarihi: 19 Temmuz 2016].8 Armonizör, bir sesten istenilen sayıda transpoze edilmiş ses oluşturmak için kullanılan bir efekttir. Bu parçada, dört farklı transpozisyon ve geciktirme süresi olan armonizör sesleri, keman ile aynı anda duyulur. 9 Max, alışılmış “sequencer”ların ve MIDI programların limitine ulaşmış kişiler için grafiksel müzik programlama ortamıdır. (Bkz. Miller PUCKETTE, “Max reference manual”, Erişim tarihi: 13 Temmuz 2016). Max, Max ve MSP (max signal processing) denilen iki temel parçadan oluşur. Max matematiksel fonksiyonlar için, MSP ise sayısal sinyal işlemesi için kullanılır. Bir bütün olarak Max objelerinin C veya C++ gibi daha temel düzeydeki programlama dillerinde önceden belirlenmiş fonksiyonları bulunur. Max/MSP, müzik ve multimedya için görsel bir programlama dilidir. Ayrıca, Max dilinin içinde “yama” denilen görsel programlar oluşturulur. Bu yamalar farklı fonksiyonları olan objeler ile bunlara komutlar, sayılar ve semboller gönderen mesajlardan oluşur. Bunlar her bir müziğin ihtiyacına göre sıfırdan yaratılabilen programlardır.

127


Jean-Claude Risset

Fransa doğumlu enstrümantal ve elektronik müzik bestecisi Jean-Claude Ris-set, bilgisayar müziğinin öncülerindendir. Risset, FM sentezi ve waveshaping gibi teknikleri ilk deneyimleyen bestecilerden biri olmasının yanında “Shepard-Risset glissandosu”10 gibi “psikoakustik”11 paradokslarıyla da bilinir. Bu, “She-pard skalasının”12 süreklilik arz eden bir versiyonudur. Shepard-Risset glis-sandosu ile sürekli yukarı doğru hareket eden, çıkıcı ses perdeleri yanılsaması oluşur. “İşitsel yanılsama”13 Risset’nin Variants isimli eserinde de kullanılmış-tır. Solo kemandaki ses katmanları armonizörün geciktirilmiş transpozisyon-larıyla işlenmiş, böylece solo keman sesinin durmaksızın devam eden inici ve çıkıcı hareketler olarak duyulması sağlanmıştır. Bu durum form yapılanması isimli kısımda daha ayrıntılı anlatılacaktır.

Mari Kimura

Risset, Variants isimli bu eseri Mari Kimura için bestelemiştir. Kimura geliş-tirdiği genişletilmiş çalma teknikleriyle tanınmış bir keman ve elektronik mü-zik sanatçısıdır. Kimura’nın geliştirdiği tekniklerden biri de alt-doğuşkanları14 oluşturmak için kullandığı yay tekniğidir. Bu teknik, Variants’ta da görüldüğü gibi kemanın en kalın sesi olan üçüncü oktav sol(g3)15 notasından daha kalın sesler üretilmesini sağlar. Bu makalede kullanılan analiz için Kimura’nın 2007 tarihinde Bridge Records Şirketi tarafından yayınlanan kaydı kullanılmıştır.

Variants’ın Oluşum Süreci

Risset’nin Variants isimli eserinin iki farklı versiyonu bulunmaktadır. İlki 1994 yılında Ensoniq DP4 Audio Effects Processor16 ile bestelenmiştir. Bu işlemciyle dört bağımsız sese kadar farklı efektlerin paralel olarak kullanılması mümkün-dür. Eserin ikinci versiyonu olan Variants II – Quartet ise 2004’te Risset’nin sanatsal gözetiminde Mari Kimura tarafından Max/Msp programı kullanılarak yazılmıştır (bkz. Şekil 1). Bu versiyonda dört armonizör sesi önceki versiyon-dan daha yoğun olarak kullanılmıştır.

Max burada armonizör seslerinin birbirinden bağımsız şekilde transpoze edi-lebildiği, geciktirilebildiği, esnek yapıda ve kolay kontrol edilebilen bir ortam

10 Bu glissando stiliyle ilgili ayrıntılı bilgi için bkz. Diana DEUTSCH (1986), “A musical paradox”, Music Perception, Cilt: 3, Sayı: 3, University of California Press, Berkeley, Ca, 275–280. 11 Psikoakustik, sesin algılanmasıyla ilgilenen; psikoloji, akustik, elektronik mühendisliği, fizik, biyoloji, fizyoloji ve bilgisayar bilimlerini içeren disiplinlerarası bir bilim dalıdır. 12 Shepard skalası, oktav aralıklı iki sinüs sesinin üst üste bindirilmesi ve bas sesin inici veya çıkıcı hareketiyle oluşur. Burada ses durmadan inici veya çıkıcı ilerliyormuş gibi duyulur, ama aslında belli bir aralıkta kalır, ne daha fazla incelir ne de pesleşir.13 İşitsel yanılsama (auditory illusion), duyma ile ilgili bir yanılsamadır ve optik yanılsamanın işitsel karşılığıdır. Dinleyiciler burada, ya kaynakta olmayan ya da o bağlamda duyulması mümkün olmayan sesleri duyarlar.14 Alt-doğuşkanlar ile ilgili ayrıntılı bilgi için bkz. Mari KIMURA (1995), “Subharmonics: an extended technique for the violin”, The Journal of the Acoustical Society of America, Acoustical Society of America Press, Melville, NY, Cilt: 97, Sayı: 5, 3270.15 Bu makalede oktavları belirtmek için bilimsel ses perdesi notasyonu (scientific pitch notation) kullanılmıştır. Bu notasyonda piyanodaki en kalın ses (a0) olarak, 440 hertz olan la sesi ise (a4) olarak gösterilir.16 Ensoniq DP4 Ses Efektleri İşlemcisi dört tane bağımsız 24-bit stereo işlemciye sahiptir. Dört girişi, dört çıkışı, ellinin üzerinde algoritması, dört yüz ön ayarı bulunmaktadır. Ayrıntılı bilgi için bkz. J. DATTARRO, J. SENIOR, T. TRACY, B. WHIPPLE, “Preface”, Erişim tarihi: 10 Temmuz 2016.


128

sunmuştur. Bu ortam, Mari Kimura’nın yazmış olduğu yama içinde kullanıl-mamış farklı armonizör parametrelerinden anlaşıldığı üzere, hem besteciye hem de yorumcu/programcıya deneme ve denediklerini anında dinleme ola-nağı vermiş; bu da eserde armonizörün yoğun olarak kullanılmasına vesile olmuştur. Kimura’nın programladığı yamanın içindeki settings1 ve settings101 isimli alt yamalarda ana yamanın son halinde kullanılan ve kullanılmayan çok sayıda parametre bulunmaktadır. Aktif olarak kullanılan parametreler Şekil 2’de de görüldüğü üzere parantez içinde 4, 6 ve 8 ile gösterilmiştir. Diğer pa-rametreler yama içinde aktif olmayan bir durumdadır.

Şekil 1: Mari Kimura tarafından programlanan Max/Msp yaması.

Şekil 2: : Settings1 isimli alt yamanın içindeki armonizör parametreleri.

129


Eserin Analiz Metodu

Müziğin elektronik kısmını gerçek zamanda analiz edebilmek için Mari Kimura’nın Max/Msp yaması bu makalede kullanılmak üzere yeniden yazıl-mıştır17. Yamanın bu versiyonu, hem dört armonizör sesinin transpozisyonla-rını akor olarak hem de bunların “gecikme süreleri”ni18 (delay time) nota süre değerleri olarak performans sırasında göstermektedir (bkz. Şekil 3).

Transpozisyon akorları ve gecikme süreleri, makalenin sonunda bulunan ekte görülen analiz partisyonuna bu revize edilmiş yamadan kopyalanmıştır (bkz. Ek 1). Böylece armonizör parametrelerinin enstrümantal kısmın yapısıyla bir bütünlük oluşturduğu görülmüştür. Elektronik, aynı zamanda form kesitlerinin farklılıklarını keskinleştirmek için kullanılmıştır. Ardından her form kesiti için akustik ve elektronik kısımların etkileşimi anlaşılmak üzere bu kısımlar analiz edilmiştir.

Elektronik Kısmın Analizi

Yamanın Dizaynı

Variants’ta yoğun olarak armonizör ve gecikme efektleri kullanılmıştır. Armoni-zör her transpozisyonun kendi gecikme süresi ve “geri besleme”si19 (feed back) olan bir modül olarak programlanmıştır. Fakat Şekil 1’de görülen parametre kullanımına bakıldığında, armonizörün 4 sesi için ortak tek bir geri besleme

Şekil 3: Bu makale için revize edilmiş versiyonda, transpozisyonlar, akorlar olarak, gecikme süreleri ise nota süre değerleri olarak gösterilmiştir.

17 İlk olarak elektroniğin partisyon ile olan ilişkisini bulmak amacıyla yapılacak analiz için farklı karakterli ön ayarlar gruplara ayrılıp, sınıflandırılmıştır. Ardından parçanın canlı analizini performans sırasında görebilmek için Max yamasına, armonizörün gecikme sürelerini ve transpozisyon aralıklarını gösteren yeni bir kısım eklenmiştir. 18 Gecikme süresi, bir sesin enstrümandan canlı olarak duyulması ile onun işlenmiş veya işlenmemiş halinin tekrar hoparlörden duyulması arasında geçen süredir. 19 Geri besleme, ses girişi ve çıkışı arasında bir döngü oluştuğunda duyulur. Örneğin mikrofon, hoparlörden çıkan sesi tekrar alır ve bu döngü durmaksızın devam eder. Bu modülde ise armonizörün girişi, çıkısından çıkan sesi belirlenebilen bir oranda tekrar alır ve böylece oranı belirlenebilen bir döngü oluşur. Bu oran ne kadar küçülürse döngü o kadar kısa sürede biter.


130

oranı kullanıldığı görülür. Ayrıca armonizörün çıkışına, parçanın çalındığı me-kana göre kullanılan bir “yankı efekti” (reverb) yerleştirilmiştir20 (bkz. Şekil 1).

Armonizör modülü, Şekil 4’te de görüleceği üzere, transpozisyonu, gecikme süreleri, ses gürlükleri ve geri beslemesi ile dört sesten oluşur.

Armonizörün parça içindeki transpozisyon, gecikme, gürlük ve geri besleme gibi parametre değişimlerini kontrol etmek için “ön ayarlar”21 (presets) sistemi kullanılmıştır. Bütün parçada toplam otuz iki tane ön ayar bulunur ve bunlar canlı performans sırasında ayak pedalı ile kontrol edilir.

Gecikme sürelerinden dolayı armonizörün sesleri arka arkaya gelen iki ön ayarda kesişmektedir. Eğer burada tek armonizör kullanılsaydı, ilk ön ayar bit-meden bir sonraki geldiğinde bu armonizör ilk ön ayardan duyulan pasajın aniden durmasına ve gecikme modülünün kesilmesinden kaynaklı istenmeyen gürültülerin oluşmasına neden olacaktı. Bu problemi ortadan kaldırmak için iki paralel armonizör kullanmak bir zorunluluk olmuştur. Böylece ilk armoni-zör hala aktif olarak duyulurken ikinci armonizör yeni ön ayarı çalmaya başla-yabilir (bkz. Şekil 5).

Şekil 4: Çeşitli transpozisyonlarla, gecikme süreleriyle, ses gürlükleriyle ve ortak olarak kullanılmış bir geri besleme ile tek bir armonizör modülü.

20 Reverb ile ilgili olan parametreler ön ayarlar kısmında bulunmamaktadır (bkz. Şekil 2). Buna ek olarak Şekil 1’de de görüleceği üzere, reverb için açma kapama fonksiyonu konulmuştur. Bütün bunlar reverb efektinin parçanın çalınacağı mekana göre test edildiğinin ve kullanılıp kullanılmamasına bu mekanda karar verildiğinin göstergeleridir. 21 Ön ayarlar, bir modülün ayak pedalı ile çağırıldığında ne yapması gerektiğini söyleyen önceden belirlenmiş komutlar bütünüdür. Bu parçada da yorumcu ayak pedalıyla partisyonda belirtilen ön ayar numaralarını çağırarak Max yamasını kontrol etmektedir.

131


Yamanın Ön Ayarları

Müziğin elektronik kısmı için yazılmış olan Max yamasında Şekil 6’da da gö-rüldüğü üzere, toplamda farklı gecikme süreleri olan on farklı ön ayar bulun-maktadır. Ancak bunlardan sadece yedisi farklı transpozisyon kalıbı içermek-tedir. Kalıpların bir tanesi çok küçük aralıklardan oluştuğu için sadece geriye kalan altısı akor olarak gösterilebilir.

Şekil 5: Sağ ve sol olarak ayrılarak, arka arkaya birbirini engellemeden başlayıp bitmeleri sağlanan iki armonizör sesi, şekilde Xharm1 ve Xharm11 isimleriyle görülmektedir.

Şekil 6: Transpozisyonları, gecikme süreleri ve ses gürlüklerini içeren ön ayarlar.


132

1, 2, 4, 5, 7 ve 9 numaraları ile gösterilmiş olan ön ayarlar, kendi içlerinde aynı transpozisyon değerlerine sahiptirler. 3, 6, 8 ve 10 numaralı ön ayarlar ise her biri farklı olan transpozisyonlar içerir. Max yamasında bütün transpozisyonlar “sent”22 birimiyle kullanılmıştır.

Transpozisyonlar dışında yamada, makalenin ilerleyen kısmında üç farklı ka-tegoride incelenmiş olan, birbirlerinden farklı gecikme süresi grupları bulun-maktadır. Ayrıca her ön ayarda küçük gürlük23 farklılıkları mevcuttur. Akustik enstrümanlar insanlar tarafından çalındığından, çalgılar arasında mutlak bir gürlük eşitliği mümkün olmamaktadır. Öte yandan elektronik ortamda yaratı-lan sesler için bu gürlük eşitlikleri kendiliğinden oluşan bir durumdur. İnsan kulağı bu ayrımı hemen algılayabildiğinden, yapaylığı ortadan kaldırmak için armonizör seslerine birbirlerine yakın fakat farklı gürlük değerleri verilmiştir.

Şekil 7’de transpozisyonlar, akorlar olarak gösterilmiştir. Bu şekilde dördüncü oktav do (c4) transpozisyon olmaması anlamına gelir. Diğer bütün transpo-zisyonlar da buna göre hesaplanmıştır. Örneğin -200 sent, kaynak sesin aşağı doğru büyük ikili transpoze edilmesi anlamına gelir. Bu aralık, dördüncü ok-tav do’dan aşağı bir tam ses inilerek la diyez olarak gösterilmiştir. A1, A2 ve A3 akorları, şekilde A akoru olarak gösterilen akordan türetilmiştir. Bu akorlar, A akorundan her seferinde başka olmak üzere, tek bir ses eksiltilerek kurul-muştur. Yedinci kalıp, akor olarak gösterilememiştir. Çünkü, ya çeyrek tonların yarısı kadar ya da daha küçük aralıklar içermektedir. Bu aralıklar dört farklı ses yerine bir bütün olarak algılanırlar. Bu kalıbın sadece bir kez ve 35 saniye gibi görece uzun bir sürede kullanılmış olması, bir kuartetin ünison çalmasına benzer özel bir etki sağlamıştır.

Parçanın %86’sında A akorları kullanılmıştır. A akoru diyatonik karaktere sahip olmakla birlikte iki adet büyük ikili ve biri küçük, biri büyük olan iki üçlüden oluşur (bkz. Şekil 7).

Açıklayıcı bir şekilde gösterebilmek amacıyla gecikme sürelerinin ön ayarları üç gruba ayrılmıştır. Bunlar eş zamanlı, kısa ve de uzun gecikmelerdir.

40 milisaniyenin altında olan gecikme süreleri “eş zamanlı” olarak isimlendi-rilmiştir. 40 milisaniye, saniyenin 1/25’idir. Bu gecikme süreleri öyle kısadır ki kaynak ses ve onun tekrarları neredeyse eş zamanlı olarak algılanır. Dört sesin

22 Sent, müzikteki aralıklar için kullanılan logaritmik bir birim ölçüsüdür. Birbirlerine eşit olan aralıklar bir oktavı, her biri 100 sentten oluşan on iki yarım tona böler. 23 Gürlük, Şekil 6’daki ön ayarlarda gain ismiyle belirtilmiştir. Her bir ön ayarda dört armonizör sesi için dört gürlük parametresi bulunur.

Şekil 7: Transpozisyon ayarları, akorlar olarak gösterilmiştir.

133


her biri için farklı olan bu gecikmelerin kendi içlerindeki farklılıklar çok küçüktür (bkz. Şekil 6). Birden fazla akustik ens-trüman mono ritmik olarak çalındığında aralarında ister istemez milisaniyelik ge-cikmeler oluşur. Aynı şekilde, gitarda bir akor çalındığında sesler arasında yine mi-lisaniyelik farklılıklar vardır. Ancak, elekt-ronik ortamda üretilen sesler tam olarak aynı anda duyulur; bu da yapaylık olarak algılanan bir mekaniklik oluşturur. 40 mi-lisaniyenin altında olan çok kısa gecikme-ler sayesinde solo keman sesi, birden çok enstrüman mono ritmik çalıyormuş gibi duyulur. Böylece, elektroniğin mekanik algılanışı azaltılarak akustik enstrüman-ların doğallığına yaklaşması sağlanır24 (bkz. Şekil 8). Ayrıca eş zamanlı gecikme süreleri “Haas efekt” veya “öncelik efek-ti” (precedence effect) olarak adlandırılan stereofonik ve psikoakustik efektin oluş-masına neden olur. Art arda gelen iki ses arasında insan kulağının eko olarak algılayamayacağı kısalıkta bir gecikme varsa, bu iki ses tek bir ses veya akor olarak algılanır. Sesler farklı noktalardan duyuluyorsa, ilk sesin geldiği yer bu seslerin ortak konumu olarak algılanır. Variants’ta ses kaynağı olarak solo ke-man ve iki hoparlör bulunur. Solo keman sesi ve armonizörün iki hoparlörden duyulan dört sesi arasında çok kısa gecikme süreleri olduğunda, bunlar tek bir ses olarak algılanır. Hoparlörden gelen sesler de ilk duyulan ses kaynağı olan solo kemandan geliyormuş gibi duyulur.

60 ila 800 milisaniye arasındaki gecik-me süreleri “kısa” olarak belirlenmiştir. Bu gecikme süreleri, orijinal sinyal ile armonizör seslerinin iç içe geçmesini sağlamakla birlikte “ayrık Shepard skala-sı”25 benzeri işitsel yanılsamalar oluştu-rur (bkz. Şekil 13). Ayrık Shepard skalası, “Penrose merdiveni”nin26 müzikal karşılı-ğı olarak görülebilir27 (bkz. Şekil 9). Fakat burada bütünüyle Shepard skalası yanıl-

24 Milisaniyelerle ölçülen gecikmeler, kullanımlarına bağlı olarak faz kaymasından reverb ve eko’ya, chorus’tan flanger’a çeşitlenen efektlere neden olurlar. Fakat burada, toplamda sadece beş ses olduğundan (dört armonizör sesi ve bir solo keman sesi), bu efektlerin oluşması için yeterli koşullar oluşmamaktadır.25 Ayrık Shepard skalası (discrete shepard scale) ses perdelerin kullanıldığı Shepard skalasıdır. Burada glissando yerine, çıkıcı veya inici ses perdeleri serisi bulunur. 26 Bu bir merdivenin iki boyutlu tasviridir. Merdivenler dört defa 90 derecelik açılar yaparak inerler veya çıkarlar ve böylece sürekli bir döngü oluştururlar. Öyle ki kişi bunları sonsuza kadar tırmanır lakin hiçbir zaman daha yükseğe çıkamaz. Bu merdivenin üç boyutlu tasviri mümkün değildir. 27 Shepard skalası ve Penrose merdiveni ilişkisiyle ilgili ayrıntılı bilgi için bkz. Diana DEUTSCH (2010), “The Paradox of Pitch Circularity”, Acoustics Today, Cilt: 6, Sayı: 3, Acoustical Society of America Press, Melville, NY, 8–14.

Şekil 8: Eş zamanlı gecikmeler sonunda oluşan akor.

Şekil 9: Penrose merdiveni.


134

saması oluşmamaktadır. Bu yanılsamanın tam olarak oluşması için kemanın aynı pasajı veya pasajın bir kısmını tekrar etmesi gerekmektedir28.

800 milisaniyenin üzerindeki bütün gecikme süreleri “uzun” olarak isimlendi-rilmiştir. Uzun gecikme süreleri sesler arasında belirgin mesafeler oluşturur. Böylece kanon benzeri bir yapı izlenimi yaratılır (bkz. Şekil 16). Eğer gecikme sürelerine daha yakından bakarsak (bkz. Şekil 10), bütün parçanın %16’sında eş zamanlı, %38’inde kısa ve %46’sında uzun gecikmelerin kullanıldığı görü-lür.

Eserin Form Yapılanması

Bir sonraki adım olarak, keman partisinin formal analizi yapılmış, ekte bulu-nan partisyonuna Max yamasının analiz sonuçları ile birlikte eklenmiştir. Böy-lelikle aşağıda ele alınmış olan beş form kesitinin oluştuğu görülmüştür.

Form Kesiti I

İlk form kesitinde a, b ve c olarak isimlendirilmiş olan üç farklı ve tekrar eden kısım bulunur (bkz. Şekil 11 ve ayrıca bkz. Ek, 1-7. ölçü).

Şekil 10: Parça içindeki kullanım oranlarıyla üç farklı gecikme grubu.

Şekil 11: Parçanın ilk yedi ölçüsü üç kısma ayrılmıştır. Bu kısımlar dikdörtgen şeklinde kutular ile gösterilmiş ve sırasıyla a , b ve c kısmı olarak adlandırılmıştır.

135


a kısmı bir kromatik çizginin birkaç oktav içinde atlayarak ilerlediği karakteris-tik bir motiften oluşur. 2. ölçüde, kemanda çalınan bir alt-doğuşkanın elektron-ikte eş zamanlı gelen transpozisyonlar ile oluşturduğu bir akor ile biter. Burada armonizörde kullanılan A1 akorunun diyatonik karakteri, birinci ölçüdeki kro-matik çizgi ile kontrast oluşturur.

b kısmı yukarıya doğru parçalı kromatik bir hareketten oluşur. Daha yakından incelendiğinde, hareketin çıkıcı ve inici çizgilerin bir kombinasyonu olduğu görülür. Aslında bu, inici kromatik çizgi parçalarının kestiği, çıkıcı bir kromatik çizgidir. Armonizörde kısa gecikme süreleri ile birlikte yine diyatonik A2 akoru kullanılmış, keman partisinin parçalı kromatik karakterini bütünleyici bir yapı oluşturmuştur. b kısmı elektronikle bir bütün olarak kromatik ve kontrapuntal duyulmaktadır.

c kısmı lirik29 bir karaktere sahiptir ve iki tane artmış beşli akoru ve tam beşli aralıkları içerir. Gerek tam beşliler gerekse artmış beşli akorları diyatonik bir etki medyana getirir. Burada öne çıkan başka bir karakter olan trill, parçada daha sonra da sıklıkla kullanılmıştır. Armonizör ise 2. ölçüde kullanılan para-metreleri hem aralık olarak hem de gecikme süreleri olarak tekrar etmektedir. A1 akorunun diyatonik yapısı, kemanın diyatonik yapısıyla paralellik oluşturur. Önceki ölçülerde ise aynı akor, keman partisine kontrast olarak kullanılmıştır. Eş zamanlı gecikme süreleri homofonik bir yapı oluşturarak, c kısmının lirik karakterini destekler. I. Form kesitinin devamında a, b ve c kısımlarının farklı versiyonları kullanılmıştır.

10. ve 13. ölçüler arasındaki keman partisi, Şekil 13’de görüldüğü gibi iki parçalı bir yapıdadır. Bunlar kromatik olan çıkıcı çizgi ve birkaç kez bölünmüş olan parçalı inici kromatik çizgidir. Tahminen, inici çizgi, kemanda çalınabilir olması gerektiği için bölünmüş ve çıkıcı çizgiye yakın tutulmuştur. Burada keman suslarla ayrılmış iki çizgili kromatik bir hat çalarken, armonizörden, bir saniy-eyi geçmeyen aralıklarla keman sesinin dört farklı transpozisyonu duyulur. Bu gecikme süreleri sayesinde, keman partisindeki parçalı hat sürekli olarak inici ve çıkıcı duyulan bir yapıya kavuşur (bkz. Şekil 13).

Ekte sunulan analizden bir kesit, Şekil 12’de görülmektedir. Üst parti keman için, ikinci ve üçüncü partiler ise armonizörün transpozisyon ve gecikme sürelerini göstermek için kullanılmıştır. Alt iki partideki 4. oktav mi bemol, 3. oktav mi bemol, 4. oktav la ve 3. oktav sol bemol sesleri, 4. oktav la ile başlayan kemanın nereden başlayacak şekilde transpoze edildiklerini göstermektedir. Bu seslerden önce gelen sus değerleri ise armonizörün gecikme süreleridir. Şekil 13’te, Şekil 12’deki ifadenin açık hali görülmektedir. Armonizörün ekte ve makale içindeki analizlerde kullanılan transpozisyon ve gecikme süreleri Şekil 13’teki açık hal göz önüne alınarak düşünülmelidir30.

29 Risset her ne kadar teknolojik gelişmelere açık bir besteci olsa da müzik yazısı analizden de görülebileceği gibi oldukça gelenekseldir. Bu tarz bir melodi kullanımı yirminci yüzyılın ikinci yarısından itibaren pek görülmemektedir. Bu sebeple c kısmının karakteri belirtilirken daha çok melodik yapılar içeren müzikler için tercih edilen lirik sıfatı kullanılmıştır. 30 Analiz boyunca bütün armonizör seslerinin Şekil 13’deki gibi açık olarak gösterilmesi çok yer kaplayacağından, bundan sonraki pasajlarda Şekil 12’deki gösterim şekli esas alınacaktır. Sadece gerekli olan yerlerde açık haliyle kullanılacaktır.


136

Form Kesiti II

İkinci form kesiti üç kısımdan oluşmaktadır. İlk kısım olan d, I. kesitteki c kısmı ve uzantısının geliştirilmesinden oluşur. Lirik karakter, bu kısımda, c kısmın-dakinden daha da belirgindir. Ayrıca, armonizör seslerinin A1 ve A2 akorlarının diyatonik tınlayan yapısıyla desteklenmiştir (bkz. Ek, 24-32. ölçü). Ekteki ana-lizde de görüleceği üzere armonizörün gecikme süreleri keman partisinin lirik yapısını bozmayacak şekilde, oldukça kısadır.

İkinci kesitin ikinci kısmı olan e kısmı, bir önceki kısım ile keman partisinde kullanılan aralıklar bakımından ortak özellikler içermektedir. Fakat e kısmın-daki nota tekrarları ve staccato artikülasyonlar, lirik karakterdeki legato çalınan d kısmı ile kontrast oluşturmaktadır. e kısmının staccato yapıdaki kontrast ka-rakterini daha da güçlendirmek için, burada eş zamanlı gecikme süreleri kul-lanılmıştır. Keman partisinin 33. ve 34. ölçülerinde artmış dörtlülerle küçük üçlülerin kullanılmış olduğu görülmektedir. Buna karşılık, armonizörde artmış dörtlü ve büyük üçlü aralıkları kullanılmıştır. Böylece elektronik, keman partisi-ni hem ortak aralık ile destekler hem de büyük ve küçük üçlü arasında oluşan

Şekil 12: Armonizör parametrelerinin analizde kullanılma şekli.

Şekil 13: Şekil 12’nin açık hali.

137


kromatik yapı nedeniyle bütünleyici bir görev üstlenir. Benzer şekilde 35. ve 36. ölçülerde, hem keman partisinde hem de armonizör transpozisyonlarında büyük yedili aralıklar kullanılmıştır (bkz. Şekil 14, ayrıca bkz. Ek, 33-36. ölçü).

Kesitin sonuncusu olan f kısmı üç sekvens içerir. Ardından bir sonraki kesite bağlanan bir geçişe dönüşür.

Şekil 15’te, 39. ve 40. ölçülerde görülen armonizör sesleri, 39-47. ölçüler ara-sında yaklaşık bir saniyeden dört saniyeye ulaşan uzun gecikme süreleri nede-niyle sekvenslerin iç içe geçtiği, kontrapuntal ve kanon benzeri bir yapı oluş-turur (bkz. Şekil 16). Keman partisindeki legato pasajlar ile armonizörün uzun gecikme süreleri, staccato karakterdeki önceki kesit ile kontrast oluşturan bir yapıdadır (bkz. Şekil 15 ve Ek, 39-51. ölçü).

Şekil 14: Elektronik keman partisinin ses karakterini desteklemektedir.

Şekil 15: Sekvensler dikdörtgen kutular ile gösterilmiştir.

Şekil 16: Şekil 15’deki 39. ve 40. ölçülerin açık hali.


138

Form Kesiti III

Üçüncü form kesitinde birbirinden bağımsız iki gelişim çizgisi arka arkaya, sürekli değişim halinde kullanılmıştır. Arco ve pizzicato teknikleri kullanılarak bu iki gelişim çizgisi arasındaki kontrast büyük ölçüde arttırılmıştır (bkz. Şekil 17, ayrıca bkz. Ek, 58-73.ölçü).

Arco gelişim çizgisinin ses genişliği kromatik olarak artmaktadır. Kesitin so-nunda bu genişliğin yaklaşık dört oktava ulaştığı görülebilir.

Pizzicato gelişim çizgisinde sadece boş teller kullanılmıştır. Buradaki gelişim ritmiktir. On altılık süre değerleri ile başlar; sonrasında karmaşık ritmik kalıp-lara dönüşür.

İlk on iki ölçüde, armonizörde uzun gecikme süreleri kullanılmıştır. Böylece armonizör pizzicato ve arco pasajların değişiminden sonra da bu karakterleri sürdürür. Böylelikle pizzicato ve arco pasajlar üst üste duyulur. Her iki karak-terin armonizörün uzun gecikme süreleri nedeniyle aynı anda duyulmasına rağmen, iki gelişme çizgisi arasındaki fark çok belirgindir. Bunun nedeni arco ve pizzicato tekniklerin arasındaki güçlü kontrasttır.

Son dört ölçüde, gecikme sürelerinin kısa olduğu yeni bir ön ayar kullanılmış-tır. Böylece gelişme çizgileri kontrapuntal ve iç içe geçmiş yapıyı kaybeder. Keman partisinde o anda çalınan arco ve pizzicato yapı sadece çalındıkları ölçüde duyulur.

Form Kesiti IV

Dördüncü form kesitinin yapısı en azından nota üzerinde öncül-soncul31 cüm-le yapısına benzer. g ve h kesitleri öncül, g’ ve h’ ise soncul olarak değerlendi-rilebilir (bkz. Şekil 18, bkz. Ek, 75-96. ölçü).

Şekil 17: Arco ve pizzicato yay teknikleri ile birbirlerinden bağımsız iki farklı gelişim çizgisi.

31 Klasik dönem öncül soncul terimleri buradaki cümle yapısını daha anlaşılır bir şekilde gösterebilmek amacıyla kullanılmıştır. Bu terimler burada, Klasik dönem müzik analizinde kullanıldıkları anlamda kullanılmamıştır.

139


g kısmı, keman partisindeki uzun süre değerleri ve tremolo’lardan meydana gelir. h kısmı ise lirik bir karaktere sahip g kısmına kontrast bir yapı sergiler. Sonculun parçaları g ve h kesitlerinin geliştirilmesiyle oluşmuştur. Fakat g’ ’de bir önceki g materyallerinden sadece tremolo kullanılmıştır. h’ ’de ise ses genişliği kademeli olarak artan dört figüratif hareket (jest) kullanılmıştır. Dördüncü hareket sonculu bitirerek bu kesiti bir sonraki form parçasına bağlar.

g ve h kısımlarına eşlik eden armonizör sesleri, bu parçada kullanılan en uzun gecikme sürelerine sahiptir. Fakat burada, neredeyse hiç transpozisyon kullanılmamıştır. Yani dört armonizör sesi de ünisondur. Bu sebeple, 75-78. ve 84. ölçülerde tema girişlerinin tekrarından oluşan füg benzeri bir yapı oluşur. 84. ölçüden başlayan sonculda ise öncüldekinden biraz daha kısa olan gecikme süreleri bu kez A2 akoru ile kullanılmıştır. Elektroniğin bu şekilde kullanımı, öncül ve soncul arasındaki ayrımı pekiştirir. 84-86.’da armonizör sesleri keman sesine, keman partisindeki tremolo’lardan dolayı öncüldeki gibi kanon benzeri bir şekilde değil, eko oluşturacak şekilde eşlik eder. Burada armonizör ve ke-man partisi ortak olarak tasarlanmışcasına bütünlüklü bir etki yaratır.

Form Kesiti V veya Koda

Son form kesiti öncekinden parçacıklar içeren koda karakterinde bir yapıya sa-hiptir. Parçacıkların arasına uzun sesler, glissando’lar, doğuşkanlar, fermata’lar ve suslar gibi yeni unsurlar yerleştirilmiştir. Bu yeni yapı müziksel kurguda bir rahatlama ve yavaşlamaya yol açarak, yaklaşan sonu bildirir.

Son kesitte armonizör transpozisyonları için sadece diyatonik olan A akoru varyasyonları kullanılmıştır (bkz. Şekil 7). Böylece kodanın da karakteristik bir özelliği olan durağanlık oluşur. Ayrıca burada eş zamanlı, kısa ve uzun gecik-me süreleri, devamlı değişim halinde kullanılmıştır.

Kesitteki özel durum ise eko efekti yaratan geri besleme kullanımıdır (bkz. Şekil 19, bkz. Ek, 97-123. ölçü). Burada kullanılan geri besleme efekti sesin yapısına, parçanın bitişini güçlendirecek şekilde giderek muğlaklaşan bir karakter verir. Böylece hem kullanılan transpozisyon aralıkları hem de geri besleme akustik enstrümanının oluşturduğu koda etkisini destekleyici bir görev üstlenir.

Şekil 18:: g ve h kesitleri öncülü oluşturur.


140

Sonuç

Yamanın tersine mühendisliği sayesinde, canlı elektroniğin müzikteki işlevi-ni ortaya çıkarmak ve bir partisyon olarak görselleştirmek mümkün olmuştur. Böylelikle, ekte sunulduğu gibi, keman partisi ile elektronik yan yana gösterile-rek karşılaştırılabilmiş, aralarındaki öngörülemeyen ilginç ve karmaşık etkile-şimler ortaya çıkmıştır. Örneğin 33-39. ve 75-83. ölçülerde elektronik, keman ile paralel hareket ederek onunla aynı aralıkları kullanır. Diğer taraftan 3-6., 10-12. ve 18-20. ölçülerde canlı elektronik, keman partisiyle kontrast özellikler taşıya-rak onu tamamlayıcı bir görev üstlenir. 6-9. ölçülerde keman partisindeki lirik karakter, elektronikteki diyatonik aralıklar ve eş zamanlı gecikme sürelerinin sonucu olan homofonik yapıyla bir bütünlük oluşturur. Bundan başka 33-38. ölçülerde keman partisinin staccato yapısı, eş zamanlı gecikmelerle korun-muş, ayrıca keman partisinde ve armonizörde aynı aralıklar kullanılmıştır (bkz. Şekil 14). 39-47.’de armonizörün oldukça uzun olan gecikme süreleri keman partisinin sekvenslerle ilerleyen enerjik yapısını desteklerken, elektronik ve enstrüman partisinin beraber tasarlanmış olduğu fikri, kontrapuntal ve kanon benzeri yapının performans sırasında oldukça dengeli olarak duyulması dola-yısıyla güç kazanır (bkz. Şekil 16).

Elektronik ve keman partisindeki paralellikleri veya kontrast ve tamamlayıcı yapıları açıklayan form kesitlerinin analizleri, “Form Yapılanması” isimli bö-lümde irdelenmiştir. Böylece elektroniğin farklı kompozisyon teknikleri ve es-tetiği gerektirmediği, bestecinin malzemesini kullanırken her iki kısım için or-tak müzikal öğeler tasarladığı görülmüştür. Bu eserde elektroniğin enstrümanı tamamlaması ve enstrümantal kompozisyonu güçlendirmesi etkili bir sonuç vermiştir. Risset’nin bu eseri, elektroniğin akustik enstrümanı bütünleyici ve destekleyici bir şekilde kullanılmasına iyi bir örnektir.

Bu makale, canlı elektroniğin, bir eserin performansı sırasında enstrümantal kompozisyonla benzer karakterler taşıyan tamamlayıcı sesler üretmek için yapılandırılabileceğini göstermiştir. Variants’ta elektronik, bir efekt aletinin etkisinin çok ötesinde bir görev üstlenerek, eserin önemli bir parçası olarak kullanılmıştır. Her iki kısım da ortak müzikal özellikler ve stilistik eğilimler ta-şımaktadır.

Şekil 19: Parçanın son dokuz ölçüsü iki farklı müzikal karakter içerir.

141


O. Dülger Müzik-Bilim Dergisi, 2015; 1 (7):

142

°

¢

°

¢

°

¢

°

¢

°

¢

°

¢

{

15

Kmn.

Anl.

19

Vln.

Anl.

q = 112

24

Vln.

Anl.

Arm.

5

4

5

4

5

4

c

c

c

7

4

7

4

7

4

7

4

7

4

7

4

7

4

7

4

7

4

7

4

10

4

10

4

10

4

9

4

9

4

9

4

6

4

6

4

6

4

&

+

pizz.

+

+

mp

arco

mf

s.p.

tremolo

pp

s.t.

p

[8]

1

III. parçalı kromatik çıkıcı çizgi (I. ve II. çıkıcı

çizgilerin kombinasyonundantüretilmiştir)

I'

2

>

II''

>

>

5

3

3

3

3

&

T4

m9 m3 T5

m2

M3

T4

m6a4

M3m7

/

Uzatma (giriş motifinin başının varyasyonu

c’ kesitinin karakteriyle kombine edilmiştir)

(kısım a'')

Her bir dörtlük süre değeri içindeki notalar

numaralandırılmıştır. 1, 2, 5 ve 8, bir değişiklik

olmadan I. çıkıcı çizgideki gibi kullanılmıştır.

Fakat 3’ ve 7’ değiştirmiştir. Diğer yandan I’ ve IV’

az değiştirilerek II’ ve VI’ ise daha çok

değiştirilerek VIII ise hiç değiştirilmeden II. çıkıcı

çizgideki gibi kullanılmıştır.

kısım b''

?

5

gecikmeler: 2

transp: A2

?

3

5

-600 60

-200 150

-400 180

-900 250

&

3'

ord.

IV'

5

>>

VI''

7'

8

VIII

f

”“

?

Eksilmişbeşli

akoru

f

&

Kromatik çizgi

”“

3

/ &

/

II. form kesiti içinköprü

(kısım c'')

Alt-doğuşkan

&

&

&

[9]

s.t.

pp

II. Form Kesiti

”“

[10]

Eksilmiş beşli

akoru

Eksilmiş beşli

akoru

[11]

Eksilmiş yedili

akoru A

3

3 3

3

3

3

3 3

&

”“

/

Bu kısım lirik bir karakteri olan c kısmı

ve onun uzantısından türetilmiştir.

kısım d

Burada kesik çizgiler ve bunun sonunda

melodik hareketin köşelerini yada duraklarını

gösteren ok işaretleri kullanılmıştır.

Bu kesitteki uzun süre değerli notalar bir

önceki kesitteki alt-doğuşkanların yerine kullanılmıştır

&

”“

5

gecikmeler: 4

transp: A1

-200 100

-400 200

-900 300

-1300 400

&

”“

?

œ# ™

œ#

œn ™œ

œ

œ

jœ ™

˙ ˙ œ

œ

œb

œ

œ#

œ# ™

‰ Œææ

œb

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ

ææ

œ#

ææ

œ#

ææ

œb

œ

œn

ææ

œ

ææ

œ#

ææœ

œœ

œ

œ#

nb

œ#

œ#

œn

œ

œn

œ œ

œ

œb

œ

œ#

œ#

œœœœ#

##

≈

œÙ

œ œ ™™

‰

≈ œ

œ

www

w

#

#

##

œ#

œn œ#œ# æ

œ#

æ

œn

æ

œn

æ

œb

œn

æ

œ#

æ

œn

æ

œn

æ

œb

æ

œn

æ

œ#

æ

œn

æ

œ

æ

œ

æ

œ#

æ

œ#

æ

œ#

æ

œn

æ

œ#

æ

œ

æ

œn

æ

œn

æ

œ

æ

œb

ææ

œ# œn

‰

˙ ™ œn

œ#

œ œbœn

œ# ™œ

œ#

œ

J

˙# ™

Œ

œ

œ

œ#

œ œbœ

œ# œ#

œbœn

œ

œ#

œ#

œ ™

œ

œ œb

œ

œ

œnœ

œ

œ

œ

œn

w

œ

œ

œ#

œ#

œn

œnœ#

œ#œnœ

œ#

œ#

œn

œ

œbœœ

œn

œnœ™

œn

J

œ

œ

œ

œ œ#œn

œ#

œ#

œ#

œ

œn œ

œ

œ#

œ

œn

œb

œ

œœ

œ

œ

œ

œœ

n

#

#

≈

œ

Ù

™

œ œ ™™

≈™ œ œ

≈

œ ™

ww

w

w

#

#

#

2

143

O. Dülger Müzik-Bilim Dergisi, 2015; 1 (7):

°

¢

°

¢

°

¢

°

¢

°

¢

°

¢

{

27

Vln.

Anl.

31

Vln.

Anl.

35

Vln.

Anl.

Arm.

6

4

6

4

6

4

c

c

c

5

4

5

4

5

4

7

4

7

4

7

4

7

4

7

4

16

8

16

8

16

8

6

4

6

4

6

4

6

4

6

4

6

4

6

4

6

4

6

4

6

4

c

c

c

c

c

&

[12]

Artmış dörtlü aralıkları

s.t.

con sord.

ord.

[13]

”“

33

3

3 3 3

&

ÿ◊

/

/

?

gecikmeler: 5

transp: A2

&

”“

gecikmeler: 4

transp: A1

5

?

b

-600 150

-200 300

-400 450

-900 600

&

”“

-200 100

-400 200

-900 300

-1300 400

?

&

Glissando benzeri inici çeyrek ton çizgisi

pp

[14]


> . .

> .

>

. .

>. .

pp

>

Eksilmişyedili

akoruA

Eksilmişbeşli

akoru

s.p.

s.t.

”“

U

3

3

3

/ &

”“

/

Ses tekrarlı yeni staccato materyali

kısım e

Aralıklar ve akorlar bir önceki kısım

olan d kısmı ile aynıdır fakat burada

karakter, figüratif hareket ve artikülasyonlar

bir önceki kısım ile kontrast oluşturur

Bunlar 26. ve 27. ölçülerdeki akorlardır

&

∏∏∏∏∏∏∏∏∏∏∏∏∏∏∏∏∏∏

gecikmeler: 6

transp: C

-200 7

-600 13

-1000 23

-1600 27

?

&

?

?

&

[15]

pp

s.t.

. .

. .

. .

mp

. .

. .

. .

mf

. .

. . .

p

artmış dörtlü aralıkları

. . .

. .

. . . .

. . .

. .


.

. .

.

.

. . .

. . . U

33

3

3

&

Majör yedililer”“

/

Yeni staccato materyali

?

∏∏∏∏∏∏∏∏∏∏∏∏∏∏∏∏∏∏∏∏

gecikmeler: 1

transp: A1

Majör yedili

&

?

-200 30

-400 22

-900 17

-1300 39

&

œœn

œ

œœ#

œ# œn ˙

œ#

œ

œnœb

œœ#

˙œb

œn œ#œœ

œb œnœ

œ# œn

œ œ#

æææ

˙ ™w

œœœ

œ

œ

## œn œ

œ#

œ

œb

œ

œ#

nœ

œ

b

n

œ

œ

b

œ

œ

#

n

œ#

œ

≈

œ™

®

œ# ™™

≈

œb

Ù

™

œ œ ™™

‰

œ

≈™

œb œ

www

w

#

#

##

≈™

œb œ≈

œb ™

ww

w

wn

#

##

œ# œµ œnœµ œn œB

ææ

œb

œ œBœ œB œb

œµ

ææ

˙n

œn œ œ

œ# œ

œ# œœ

œœœ

œ œ

œ#œ#œ

œœnœ#

œ#

œœ#

œn

œn

œb

œnœ#

œ

œ

œn

Œ

œ

œ#

œ#

œn

œnœœœ

œœb

#œ# œ

œœ

œ

#

œ

œ

œœ

#

n#

œ

œ

œ

œ

b

#

n

n

œœ

œ

#

œ

œn

n

œn

œ

œ#

#

œ

œ#

w

w

w

w

#

#

#

œ œ

œ

œ# œœn œ

œ

œ

# œ

Ó

œ œ

œ œ

œ

œ

#

#

œ

œ

œn

œ

œ# œ œ

Œ

œ œ œ

œb œ

œ# œœœ

œ œ œ

œ œ

Œ ‰

œ

œ# œ

œ#

œ

œ œ œ

œb œœ

Œ

œ

œ#

œ

œ

#œ

œn

œ

œb

n

œ

œb

œ

œ

#

n

œ

œb

œ#

œn

œn œ

œœ

œœn

b

#

œ

œ

œ

œ#

œ

œ

b

œœ

œ

œ

#

ww

w

w

#

#

#

3


144

°

¢

°

¢

{

°

¢

°

¢

{

°

¢

°

¢

{

39

Vln.

Anl.

Arm.

43

Vln.

Anl.

Arm.

47

Vln.

Anl.

Arm.

c

c

c

c

c

5

4

5

4

5

4

&

[16]

f

Sekvens I

kısım f

Ÿ

Buradaki 16’lık figürler ve tremolo I. kesitteki parçalı kromatik çizgiyi hatırlatmaktadır.

pp

p

mf

p

U

& &

/

Bu kısım II. form kesitinin içinde midir, yoksa yeni bir kesit midir?

Burada kullanılan ses materyali bu kısmın hala II. form kesitinin içinde

olduğunu kanıtlar niteliktedir.

&

b

gecikmeler: 7

transp: A2

& b

?

-600 900

-200 1800

-400 2700

-900 3900

&

&

[17]

Artmış dörtlü dışındakiaralıklar

Sekvens II

f

mf

pp

Aralıkların çok küçük değişimiyle

aynı figürlerin devamı

mf

Az değiştirilmiş olarak senkoplar ve tremololar

birsonrakiölçüyekaydırılmış

f

p

[18]

& /

/

&

gecikmeler: 8

transp: D

&

&

?

-200 600

-600 1200

-800 1800

-1100 2400

&

&


Sekvens III

f

ff

s.t.

pp

s.p.

p

Uzatma buradan

başlıyor

Glissando benzeri inici çeyrek ton çizgisi

ord.

Uzatmanın sonu

(sekvensin ikinci

bölümü buradan

devam ediyor)

6

5

6 6

/ &/

/

16’lık notalardan oluşan figürler

burada besleme ve altılamaya dönüşüyor

&

gecikmeler: 9

transp: A3

&

#

n

?

-600 300

-200 600

-400 900

-1300 1300

œ

œb

œ

œ#

™

™

œ

œ

b

œ

˙n œ#

œ

œ

œ

œ#

œ#œn

œ

œb

œ#œ

œ

œ

œb

œn

æææ

œb

J

æææ

œb

æææ

œ#

æææ

œ

œ

œ

J

œb

œ

œn ™ œ

œ#™

‰

œ

œ

b

œ

œ#

œ

œn

b

Ó

Œ

˙

˙

b™™

˙

˙

b

œ

œ

œ

œ

Ó™

œ

œ

œ

œ

œ

œ

www

w

#

#

##

œ

œ

#

œ

œ

n

™

™

‰

œ

œ

#

b

˙

˙ œb

œ

œ#œ

œb

œ

œ

œ#

œb

œn œ#

œb

œ

œ

œ

œn

œn

œ

J

œ#

œn

œ

J

œb

œ#

ææ

œ

ææ

œ#

Œ

œ

œ#

œ

œ

n

œ

œ

#

b

Œ™

‰™

œ

œ

# ˙

˙

™

™

œ

œ

J

˙

˙

Ó™

Ó

˙

˙n

œ

œ

n

#

w

ww

w

#

#

#

œ

œ#

œ

œb ™

™

˙

˙#

n

œœ# œn

œ

œ#

œn

œœb

œb

œ#œ

œ

œn

œ

œ#

œn

œ#

œ#

œ# œ

œ

œn

œ#

œ#

æææ

œ œ œBœ œB œb

œµ œn œBœ# œµ œn œB

æææ

œ#

œn

œb™

œn™

œ#

≈

œ

œ#

™

™

œ

œ

‰

œ

œ#

œ

œ

Œ

‰™

œ

œb

œ

œ

œ

œ

www

wn

#

##

4

145


°

¢

°

¢

°

¢

°

¢

{

°

¢

°

¢

{

51

Vln.

Anl.

55

Vln.

Anl.

Arm.

59

Vln.

Anl.

Arm.

c

c

c

5

4

5

4

5

4

5

4

5

4

5

4

5

4

5

4

5

4

5

4

c

c

c

6

4

6

4

6

4

c

c

c

c

c

&

pp

Sekvenslerdeki 16’lık legato pasajlar burada

pizzicatolarla kombine edilmiştir

III. form kesiti için köprü

mf

+ + + +

s.p.

+ +

s.t.

+ + +

Köprünün ikinci kısmı

(sekvenslerin ikinci kısmı ile

aynı karaktere sahiptir ve

boş tellerdeki pizzicatolarla

kombine edilmiştir)

+ +

/ /

/

&

&

&

[19]

p

+

+

+

accel.

rit.

U

III. Form Kesiti

pp

senza sord.

[20]

(arco)3

/ &

kromatik çıkıcı hareket

küçük aralıklar kullanılmıştır.

/

Bu köprü görevi olan bir gelişim bölümüdür.

Burada aralıklar ve ses sınırları sürekli genişler.

Boş tellerdeki pizzicato karakterinin

ritmi giderek karmaşık bir hal alır.

&

5

gecikmeler: 4

transp: A1

?

&

3

?

-200 100

-400 200

-900 300

-1300 400

?

&

pp

pizz.

pp

arco

pp

pizz.

pp

pp

arco

mp

& /&

/

/

Düzenli 16’lık süre değerleri Aralıklar giderek genişliyor.

8’lik süre değerleri

16’lık gruplara eklenmiştir

Bu noktaya kadar 16’lık notaların arasına

gizlenmiş kromatik çıkıcı bir çizgi

kullanılmıştır. Buradan itibaren bu çizgi

kromatik değildirfakathareketinyukarı

doğruolaneğilimimuhafazaedilmiştir.

?<b>

gecikmeler: 7

transp: A2

?

-600 900

-200 1800

-400 2700

-900 3900

ææ

¿

ææ

¿

ææ

¿

j

ææ

¿

‰ Œ

œ

R

œ#œ#

œ

R

œ

R

œ

œ# œn

œb

R

œn

œ

œœ# œn

œ

œ

R

œ

R

œ#œ#

œ

œ

œb

œ

R

œ

R

œ

R

œ#

œ

œ

œ#

œ

‰ Œ

œ

‰ Œ

œ#

œ#

œ#

œn

œn

Œ

˙#

œ

J

œ

j

œ™œ

œ

œ#

œn

œ#™

œnœb

˙

˙™

Œ

œbœ

œ œbœn

œ œ#

œ#

œœb

œnœ

œn

œ

œ œ#

œœb œn

œb œnœ œ#

œœb œ

œ œ#

≈

œ

Ù

™

œ œ™™

Ó

Œ

˙™

˙b

‰

œ

≈™

œ œ

ww

w

w

#

#

#

∑

Ó™

œ

œn

œn

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œbœ

œ œb

œn‰œ#

œœb

œœ

œ

œ#

œ œ#

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œbœ

œ

œbœ

œ œ#

œ#

œœb

‰

œn

œ#

œœ#

œœb œ œ#

œœ œ#

œœb œ

œ

œ

œ

œ

www

w

#

#

##

5


146

°

¢

°

¢

°

¢

°

¢

°

¢

°

¢

63

Vln.

Anl.

67

Vln.

Anl.

71

Vln.

Anl.

1

4

1

4

1

4

c

c

c

c

c

&

mp

pizz.

arco

mp

mf

mp

pizz.

p

arco

/ &/

&

/

Senkop ile kullanılmış 8’lik,

ve 16’lık süre değerleri

Senkop ile kullanılmış 8’lik ve

noktalı 8’lik süre değerleri

&

f

p

pizz.

mf

arco

mp

[21]

& /&

”“

/

Senkop ile kullanılmış 8’lik,

16’lık ve noktalı 8’lik süre

değerleri

&

5

gecikmeler: 4

transp: A1

?

3

?

-200 100

-400 200

-900 300

-1300 400

&

f

”“

mf

pizz.

f

s.p.

pp

∑

&

“< >

/

/

Büyük atlamalarla gelen büyük aralıklar

Senkop ile kullanılmış 8’lik, 16’lık

ve noktalı 8’lik süre değerleri

&

&

œ

œ

œ

œ

œ œ

œ

œ

œ‰ œ

œbœ

œ

œ#

œ#

œ

œb œ

œb

œ

œ

œ

œ#

œ ™

œ œ

œ œ

œ

œ œ

œ

œb

œ

œœ

œ

œ

œ#

œ#

œ

‰

œb œn

œ

œ

œ#

œ

œ#

œ

œ

œb

œ

œ

œ#

œ#≈

œb

œ

œ

œ

œ#

œ

œ#

œ

œ

œ

œ

œ

œ œ

œ

œ

œ œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ œ

œ

œ

œ#

œ

œ

œb

œ

œ œ#

œ#

œ

œb

≈

œ

œ

œ

œ

œ#

œ#

œb

œ#

œ

œn œ#œn

œ#

≈ œ

Ù

™

œ# œ ™™

‰

œ

≈™

œ œw

w

w

w

#

#

#

œ#

œ

œ

œb

≈œ

œ#

œb

œ

œb

œ

œ

œ

œ#

œ

œ#

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

œ

≈œ

œ

œ

œ

œ

œb

œb

œn

6

147


°

¢

°

¢

{

°

¢

°

¢

°

¢

°

¢

75

Vln.

Anl.

Arm.

80

Vln.

Anl.

87

Vln.

Anl.

c

c

c

c

c

5

4

5

4

5

4

c

c

c

5

4

5

4

5

4

c

c

c

6

4

6

4

6

4

5

4

5

4

5

4

&

Supple

[22]

IV. Form Kesiti

arco

f

mp

Ÿord.

mf

n.v.

>

mp

5

33

6

& /

/

Bu kısmın karakteri trilllerle birlikte kullanılmış

lirik bir karakteri olan 6. ölçüdeki motif B’den

türetilmiştir.

kısım g

Buradaki tremolo karakteri de I. form kesitinde

motif B’de kullanılmıştır.

Melodik uzatma olarak lirik çizgiler

kısım h

&

f

gecikmeler: 10

transp: E

&

∑

-9 1000

12 2500

-14 4000

0 5500

&

vib.

p

pp

mf

>

>

U

mp

[23]

>

>

>

mf

>

>

>>

pp

>

,

5

3 3

/ &

/

kısım g'

I. Form kesitindeki dengi gibi

burada da minör üçlü aralığındaki

tremololar sıklıkla kullanılmıştır.

&

gecikmeler: 7

transp: A2

Harmonizer transpozisyonları

çok uzun ekolara neden oluyor.

&

?

-600 900

-200 1800

-400 2700

-900 3900

&

[24]

mp

I. figüratif hareket

pp

mf

II. figüratif hareket

p

mf

III. figüratif hareket

3

5

5

& /&

/&

/

/

Figüratifhareketlerinsesmateryali

gelişimibenzerözelliklergösteriyor.

kısım h'

Figüratifhareketlerinbaşlangıçve

doruknotalarınınsesgenişliğigiderekartıyor.

�

œ#

j

œn�

œ

œ

œ

�

œ#

j

œ#

œn

œ

œœ

œ

˙

œ#

œ

˙˙#

œœ

˙

˙

œ#œ™

‰

œ

œ

œœn™œ#

œ

œ#

jœ ™

œ#

œ

œn œ œ

œ#

œ#

œ

œ

œ

œ

œ

œbœœ#

œ

œ

œ

œœn

#

œ

œ

œœ

#

#

œ

œ

œœ

#

#Ó

œ

œ

œœn

#

Ó

œ

œ

œ

œœn

#

œ

œ

œœ

#

#

Ó

Œ

�

œ#

j

˙n™

Æœ#

J

˙

Ó

�

œn

j

˙# ™

Æœ#

J

œn

�

œ

jœ#œ œ

œœb

œ

œ

œ#

œ#

œ#

œn

œ#œn

œ# �œ#

j

œ

J

œ

œ

Ob

n

O

œn

œ#

œ# ™œ

œ#

œ

œ#

œ

œn ™

œb

J

œ

˙™

Œ˙#

˙

œ

œ

˙˙

œœ#

œ ™œ™œ# ™œ ™œ

œ˙ ™˙™

˙˙

Ó

Œ

w

˙™

∑

Ó™

˙

œ

www

w

#

#

##

œœ

œ

œœ#

œ#œ# œn

˙

œbœœ œ

J

œ ™

Œ ≈

œ

œœ#œ#

œ

œ#

œ

œ

œb

˙

œ#

œ

œ#

œ

Œ

œ

œ

œ#

œ#

œ#

˙

œ

œœ

œ#

˙b

œ

œ

œ

œn

œ

œb

7


148

°

¢

°

¢

°

¢

°

¢

{

°

¢

°

¢

92

Tape

Anl.

97

Vln.

Anl.

Arm.

104

Vln.

Anl.

5

4

5

4

5

4

1

4

1

4

1

4

5

4

5

4

5

4

5

4

5

4

1

4

1

4

1

4

5

4

5

4

5

4

5

4

5

4

1

4

1

4

1

4

5

4

5

4

5

4

1

4

1

4

1

4

5

4

5

4

5

4

5

4

5

4

1

4

1

4

1

4

1

4

6

4

6

4

6

4

1

4

1

4

1

4

5

4

5

4

5

4

5

4

5

4

&

p

[25]

p

IV. figüratif hareket

mf

”“

p

3

p

U

3

3

3

/

”“

/&

/

IV. figüratif hareket uzantısı ile birlikte

V. form kesitine köprü olarak kullanılmıştır.

Köprü görevinde

kullanılmış uzatma

?

?

&

V. Form Kesiti yada Koda

mf

[26]

+

>pp

U

[27]

mf

>

p

+

U

[28]

mf

p

3

3

3

&

g2, g3g2, g3

∑

g2, g3

/

/

Burada uzun sesler, kısa figüratif hareketler ve bunların arasında bir

çok sus kullanılmıştır. Yoğunluğun bu şekilde azalmasından dolayı

kesit koda karakteri kazanmıştır.

Majör yedili ve minör dokuzlu

aralıkları belirgin olarak

kullanılmıştır.

?

gecikmeler: 7

transp: A2

&

3

gecikmeler: 9

transp: A3

&

gecikmeler: 5

transp: A2

3

-600 150

-200 300

-400 450

-900 600

0.4 fb4

3

3

?

-600 900

-200 1800

-400 2700

-900 3900

0.2 fb2

&

-600 300

-200 600

-400 900

-1300 1300

?

0.3 fb3

&

?

3

&

mf

>

3

U

p

U

[29]

mp

U

Ÿ

U

[30]

3

3

/ &/

/

Buradaki figüratif hareketlerin köşe

noktalarındaki sesler II. Form

kesitindeki gibi sabittir.

&

gecikmeler: 7

transp: A2

&

?

-600 900

-200 1800

-400 2700

-900 3900

0.4 fb4

&

�œ

jœ<b>

œn˙#™

Œ

œ

œ

œ#

œn

œ

œ#

œ#

œn

J

œ#™

œ ˙ œ

œ#

œbœ

œ

œ# œ

œ# ™

œ

jœ#

œ

˙

œ#

œ#œ

œ

œ™

œ#™

Œ

œ

œn

w

Œ

˙

œ#

œ

Œ

œ

œ

Ó Ó

œ

œb

œœb

œ

Œ

œ

œŒ

œ#

œ

œ#

œ

œ

‰ ‰

œ ™

Œœ#

œ

œœ

œ#

J

�œn

j

œ

J

œ™

Œ

œœ

œ#

œœ

œœbb

œœœn

œ

œœ

œ#

œ

œ#

œ

Ó

Œ

˙b

˙n™˙

Œ

‰

œ œ

œ

J

œ

‰

œ#

≈

œ œ™

œ

∑

Ó™

˙b

œ

www

w

#

#

##

Œ™

Œ

œ

œ

J

www

w

#

##

Œ

‰

œ# œ

œ#

J

œ

www

w

#

#

##

œ#

œ

œ

œ

œ#

J

œn ˙

Œ ‰

œ#

œ

œ

œ

˙#Œ ‰

œ#

œœ#

œ#œn

œ

œ

œ

Œ

œ#

œn

œœ#

j

œ ™

œ#

˙n

Œ

œ#

Œ

‰™

œ w

‰

œ# ˙™

∑

Ó

˙# ™

œ#

www

w

#

#

##

8

149


°

¢

°

¢

{

°

¢

°

¢

112

Vln.

Anl.

Arm.

117

Vln.

Anl.

5

4

5

4

5

4

5

4

5

4

8

4

8

4

8

4

7

4

7

4

7

4

c

c

c

c

c

c

7

4

7

4

7

4

3

4

3

4

3

4

7

4

7

4

7

4

&

pp

[31]

pp pmp

pp

#n

#

3

/ &/

/

&

##

∏∏∏∏∏∏∏∏∏∏∏∏∏∏∏∏∏

gecikmeler: 1

transp: A1

&

#

-200 30

-400 22

-900 17

-1300 39

?

0.4 fb4

&

∑

[32]

~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~~

pppp

ppp

U

/ &/

&/

&/

/

?

gecikmeler: 4

transp: A1

5

-200 100

-400 200

-900 300

-1300 400

?

3

0.5 fb5

˙™

˙#

˙

Ob

O

˙™™

˙

O#

#™™

Œ

œœ

œ

œ#

œ#œ

Jœ

œ

jœ#

œ#

œ

œ#

˙

˙#™

Ó

œ

œ#

w

~™™™™

~

w™™

™™

œ#

œœ

œ

œ

ww

w

w

#

#

#

˙#œ

�

œ

j

œ œ

˙# ™Œ

�œ#

j

˙#™

˙n

˙#

wn ˙ ™

œ#

Œ Œ

~

wn

O

˙ ™

™

œ#

œ#

œ#

≈

œ

Ù

™

œ# œ™™

‰

œ

≈™

œ œ

ww

w

w

#

#

#

9


150

Referanslar

BRUNNER, Stefan (2007), Freeze, Eine ästhetische und (programmier-) technische Betrachtung eines Paradoxons [çevrimiçi], Erişim yeri: http://stb.klingt.org/f_lib/ [Erişim tarihi: 19 Temmuz 2016].DEUTSCH, Diana (1986), “A musical paradox”, Music Perception, California: University of California Press, Berkeley, Cilt. 3, Sayı. 3, 275-280.DEUTSCH, Diana (2010), “The Paradox of Pitch Circularity”, Acoustics Today, Acoustical Society of America Press, Melville, New York, Cilt. 6, Sayı. 3, 8–14.DATTORRO, SENIOR, TRACY, WHIPPLE (1995), DP/4+ Reference Manual [çevrimiçi], Erişim yeri: https://ccrma.stanford.edu/~dattorro/DP4_manual.pdf [Erişim tarihi: 10 Temmuz 2016].KIMURA, Mari (1995), “Subharmonics: an extended technique for the violin”, The Journal of Acoustical Society of America, Acoustical Society of America Press, Melville, New York, Cilt. 97, Sayı. 5, 3270.KIMURA, Mari (2001), “The world below G”, Strings, Stringsmagazine Press, Big Sandy, TX, Sayı. 96, 24-29.KIMURA, Mari (2006), Auditory Illusion and Violin: Demonstration of a Work by Jean-Claude Risset Written for Mari Kimura, NIME 2006 [çevrimiçi], Erişim yeri:http://recherche.ircam.fr/equipes/temps-reel/nime06/proc/nime2006_407.pdf [Erişim tarihi: 23 Temmuz 2016].PUCKETTE, Miller (1988), Max reference manual [çevrimiçi], Erişim yeri:http://music.columbia.edu/cmc/courses/g6601/fall2004/week2a/Max43GettingStarted.pdf [Erişim tarihi: 13 Temmuz 2016].RISSET, Jean-Claude (1999), “Composing in real-time?”, Contemporary Music Review, Overseas Publishers Association, Singapore, Cilt. 18, Sayı. 3, 31-39.PENROSE, Roger (1958), “Impossible objects: A special type of visual illusion”, British Journal of Psychology, Cambridge University Press, London, Cilt. 49, Sayı. 1, 31–33.

E. Çoraklı Müzik-Bilim Dergisi, 2015; 1 (7): 151-160

151

Abstract

Schopenhauer and Nietzsche have placed their philosophy of music on the grounds of the metaphysical will (which they regard as the essence of life), creating a source of pain in the soul of humans. Both philosophers consider music to be the objectification of this inner truth, though there are considerab-le distinctions in their notions about the relationship between will and music. Through this paper, with the help of the ideas of these two distinguished phi-losophers, the will and its connection to music will be examined, and another account of music, stemming from the will-focused interpretation of life and humans, will be suggested.

Keywords: Metaphysics and music, the meaning of music, music and will, Schopenhauer’s aesthetics, Nietzsche’s aesthetics.

Öz

Schopenhauer ve Nietzsche müzik üzerine yaptıkları felsefeyi metafizik bir ka-rakter taşıyan (hayatın özü olarak saydıkları) ve insan ruhunda bir acı kaynağı oluşturan istenç üzerine kurmuşlardır. Her iki filozof da müziği bu iç gerçekli-ğin nesnelleşmesi olarak kabul etmiştir, ancak istenç ve müzik arasındaki iliş-kiyle ilgili düşünceleri kayda değer farklılıklar da taşımaktadır. Bu yazı boyun-ca, bu iki ayrıcalıklı filozofun düşünceleri yardımıyla istencin müzik ile ilişkisi irdelenecek ve hayatın istenç odaklı olduğu yorumundan kaynaklanan yeni bir müzik düşüncesi öne sürülecektir.

Anahtar kelimeler: Metafizik ve müzik, müziğin anlamı, müzik ve istenç, Scho-penhauer estetiği, Nietzsche estetiği.

1

Nietzsche (1993) distinguishes the two tendencies of art by identifying them with the gods “Apollo” and “Dionysus”. Apollonian art provides an illusion-istic beauty and peaceful atmosphere of individuation, apart from the reality of life. Dionysiac art, on the other hand, reflects the inner reality and unity,

On Music and Its Connection to the Will* Müzik ve Müziğin İstenç ile İlişkisi Üzerine

Ekin ÇORAKLI**

Schopenhauer was the first philosopher to develop a philosophy of art from the concept ‘will’, and from whom Nietzsche received inspiration. It seems that both of the philosophers argue that the significance of music derives from its capacity to exhibit the metaphysical will.

* Yayın Başvuru Tarihi: 18.05.2015, Yayın Kabul Tarihi: 13.12.2015. Makale Türü: Araştırma.** Yard. Doç. Dr., Abant İzzet Baysal Üniversitesi Müzik Eğitimi Anabilim Dalı, [email protected]

152


namely the ‘will’, where suffering attains wisdom. Thus, while the former spirit depends on the pleasure received from the pure and calming beauty, the latter takes its delighting power from the pain it causes and the wisdom it brings after the suffering. Before going further, let us try to focus on the ‘will’ in order to grasp what it actually means. To realize this aim, it would be better first to look back and refer to Schopenhauer, who was the first philosopher to develop a philosophy of art from the concept ‘will’, and from whom Nietzsche received inspiration.

Schopenhauer (1969) considers the will as an invisible yet most effective power forming the internal content of the world, apart from the visible phe-nomena. Causing an eternal action from tense to resolution and vice versa, the metaphysical will reveals itself in humans as an endless suffering between desire and delight. True wellbeing, which is blocked because of the demanding forces of the will is, therefore, not easy to attain. Schopenhauer, nevertheless, recommends ways to gain this state by first emphasizing the value of the kind of knowledge that brings recognition of the nature of life and the purpose of existence. This knowledge leads the individual to give up the expectation to be satisfied and, thus, establish his life on non-egoist grounds, far from worldly pleasures and, finally, to confront his biggest fear, death, with a calm receptiv-ity. It is possible to see this state of mind in children and older people because of their lack of reproductive impulses (which is what will mainly be focused on) and, therefore, naturally being an individual of knowledge; and rarely in people who choose a life in the distance of everything (the saints).

Schopenhauer’s account of arts reveals parallelism with his general philoso-phy, in which he places the ‘will’ in the center. For him, the highest degree for the objectification of the will is the ‘ideas’. In other words, the will, which provides the knowledge of the profound reality, is most successfully repre-sented with the help of ideas1. According to him, though in a transient way, the process of artistic creation and perception has the power to provide the true knowledge about the world for both the artist and the perceiver. This knowledge occurs in visual and poetic arts as the knowledge of ideas, and in music as the knowledge of the will. In the case of visual and poetic arts, the product of the will-free mind of the artist causes the perceiver of art to reach a state of pure, ideal and will-less knowledge. In tragedy, which is considered the most sublime of the poetic arts by Schopenhauer, the will emerges in the most objective manner, reflecting the guilt of existence. And finally, music, which Schopenhauer deems the most significant among all the fine arts, objectifies the will with its dissonant chords resolving to consonant ones, or the minor and major scales reflecting pain and delight. This is, however, an unreal state, and, therefore, is apart from the will’s negative effects in real life and achieves staying delightful without causing actual pain.

Turning our eyes to Nietzsche’s account of will, we see that he similarly con-siders the will as the main drive conducting the life; however he interprets it

1 Here it has to be stated that “ideas” that Schopenhauer is referring to are only parts of the representation, which is in the second place after the will while he classifies the elements of the reality. This view about ideas is different from the Platonic view, which gives uttermost value to ideas while explaining the truth.

153


as possessing great opportunity for the individual to reach wisdom (by facing the deeper reality3. Therefore, he is not seeking any will-less state for human beings like Schopenhauer. In parallel with this view, he argues that arts can attain genuine aesthetic quality only if they can make the listener face the inner truth of life, i.e. the will and the inevitable suffering it brings. This kind of awareness provides a metaphysical consolation for the perceiver, where he finds a source of energy through the pain of life. Thus, he finally realizes the truth that, despite the suffering life brings, it, in its deepest sense, still pos-sesses power and joy.

According to Nietzsche, the kind of art leading the listener to reach this stage is the tragedy. For, with only the means of tragedy, the elegant and illusionistic Apollonian spirit (which is symbolized with visual arts and poetry), reaches deep reality provided by the Dionysiac spirit, which is identified by music. Thus, in this kind of art, we see that two artistic powers, poetry and music, are united in such a way that the words and concepts find their genuine form with the soul of music, which forces the listener to see the inner truth more profoundly by reflecting the will. 2

It seems that both of the philosophers argue that the significance of music de-rives from its capacity to exhibit the metaphysical will. However, are they really defending the same notion? Some clues indicate that they are not.

First, Schopenhauer seems to give more value to the will-less state of mind than Nietzsche does. Thus, the former philosopher mentions the state of mind that art generally provides as a freedom from the pressures of the will, which we need in order to realize our well-being; whereas the latter thinker suggests arts will lead the perceiver to a confrontation with the effects of will in order to attain a profound inner power. For instance, Schopenhauer states that paintings do not only reflect the ideas instead of will, they have the capacity to make the individual forget his individuality by providing a will-less knowledge. Even though music has the capacity to reflect the will itself, it still provides a flight from its harmful effects. Nietzsche, though, considers paintings that belong to the principle of individuation as an Apollonian art, and more sharply attributes this kind of art to being illusionistic and out of reality. Hence, he gives Dionysiac art the mere role of making the perceiver exceed the borders of individuation. For him, only music, as the embodiment of Dionysiac art, and tragedy, as the combination of two spirits, can destruct individuality.

Another clue supporting the remarks mentioned above is Schopenhauer’s emphasis on the remoteness of music from actual pain and its ability to stay delightful even in the most painful chords. The events of life pass through the perception of the listener, as represented with tones and numerical relations, providing only a temporary consolation for the restless souls of humans. Thus, after its effect flies away, people turn their heads to the serious side of

3 I refer to his ideas on will in the Birth of Tragedy, in which he regards the eternal phenomenon of Dionysiac art as expressing “the will in its omnipotence” (p.80). ideas while explaining the truth.

154


the life. Nietzsche, however, argues that the delight of music is born from where the listener faces the inner truth of life. Thus, the ugliness has to be emphasized through music, which is perceived through musical dissonance. The listener, then, is not lost in the tones; instead, he is inside the sharp reality, from where he reaches the pain, imbuing a great power and making him finally attain the wisdom of life. Hence, Schopenhauer finds the summit of all the arts in pure music, i.e. the music of Rossini and Beethoven, whose music is between classical and romantic traditions; while Nietzsche offers the formula of the combination of the poetic tragedy and music for the first rank, i.e. the music of Wagner, who is considered an important figure for beginning the modern era in music. Indeed, after Wagner, the aim to destruct the borders of classical harmony was pursued, and Western music proceeded towards a point where free and different harmonic or tonal systems, i.e. atonality and twelve-tone techniques, were suggested.

This difference lies mostly in the variances of their general philosophy and, therefore, their notions about will. Schopenhauer seems to have a more nega-tive manner about the will and recommends ways to make it out of work. Ni-etzsche, more liberally, uses the idea of going where the will brings one finally, so that the people discover their own inner strength. Though the idea of will connected with music is rather inspirational and deserves celebrating, there is something in their views that makes them inadequate to explain the deeper role of music in the human soul. For Schopenhauer is too hopeless with his claim that music can only provide a temporary escape from the effects of will, and Nietzsche is too certain to attribute the role of unaesthetic art to music due to its reflecting the bitter reality and ugliness of life. Moreover, both of them are quite determined in attributing music to be the mirror of the will. Can music’s sheer formal beauty be disregarded? Does music have the ability to entirely reflect reality? If it is able to do so, is this quality enough for us to regard it as art? My response is negative to these questions. Schopenhauer provides us some clues with his statement that music does not give real pain, which supports the idea I will defend in the following chapters. Although, as a reason for this, Schopenhauer gives music’s merely being a representation apart from the reality, I look at the issue from another perspective. It does not give real pain because, though it is certainly closer than other fine arts to reflecting the will, it does so in such a way that it is neither the complete reality nor a dream, but a refinement. However, before going further, I feel it necessary to gather background ideas to have a more clear discussion.

3

Both of the thinkers can be criticized by those who consider the analysis of physically perceived musical features of music as inevitable in examining its beauty and meaning. Indeed, neither Schopenhauer nor Nietzsche made pro-found analyses on music by using the methods of musical sciences, i.e. ex-amining and interpreting specific notations. Schopenhauer’s idea to correlate four voices of harmony (bass, tenor, alto and soprano) with four grades of existence (mineral, plants, animals and humans) seems creative, but is devoid of a more detailed progress and illumination. For a realist, thus, it should be difficult to grasp a philosophy of music placed on the basis of the debatable

155


will, which, as a metaphysical element, cannot provide enough proof to believe that it unquestionably exists. On the other hand, there is something in music, an intrinsic value that we cannot describe with only musically aesthetic terms. That value does not only belong to the music, but depends on its connection with the inner aspects of life and humans, as if its task is tonally expressing this mystery. Metaphysical thinking, at this point, provides a rich inspiration to interpret the life, and arts, as a part of life. Thus, merely following the tracks of observable things provides only limited knowledge.

I am from those who think that we need to apply metaphysical thinking in or-der to make a profound analysis of the beauty of music. Therefore, I will argue about music by presupposing that there is an existing will in terms of the no-tion of these philosophers (it really is the deepest power organizing the phe-nomena and it has a connection with music), yet I will also look at the issue from another point. This point of view includes an emphasis on the distinctive appearance of will in plants, animals, humans and music in order to reach a more profound understanding about both the will itself and its connection with music. Thus, when the issue is examined deeper, another notion arises that music is not entirely representing the will as a concept, but is reflecting a refined version of its appearance in humans. This is the core of my idea, and I believe it brings new issues to think about and discuss.

To illuminate the aforementioned claim, let us first look at plants and animals. In plants, we see the most modest presentation of the will. These entities, lacking intellectual, motional and reactive capacities, stand for all the difficul-ties of nature themselves and nature itself. They feed, breed, lose and gain strength; they participate in all the actions of the circle of life with a calm receptivity. Animals, though having the ability to move freely and more devel-oped intellectual abilities, still have simple lives, which include feeding, breed-ing as plants do and, in addition, communicating, feeling and reacting in a limited way; this is in parallel with their limited intellectual capacities. In some rare cases, some wild animals may fight not for basic needs, but for proving their dominance in their realm. This can be deemed as the first deformity of will that appeared in an entity, even though the underlying reason is to con-tinue their races. Finally, there is the will, which appears in human beings in its most diverse and complex state. Man, having quite developed intellectual and social capacities, may become destructive under the effect of his will. He cannot live simply with the mood that a plant or animal does, merely by satis-fying his needs and returning to his usual circle until the basic desires return. Instead, his desires exceed basic needs and he wants more without knowing even how much more. Hence, while this circle is faced with a natural dignity by other living creatures, humans are in an endless restlessness.

Life, as the objectification of will, is definitely a challenge to survive, but does this have to give that much destruction like humans do? Why cannot humans live in such an unassertive way, as a flower or fish does? The main problem with this chaos is that humans are unluckily born with the lack of the ability to provide harmony with their intellect and desires. The great power of intellect gives them courage to defy and change the balance of the circle, though this is impossible. This misuse of intellectual faculties prevents them from feeling and accepting the deeper reality with its most simple and meaningful state.

156


Eventually, the more they have, the more they want. There is a growing dis-satisfaction every time, and they are unaware of how to mend their restless-ness. However, I believe that this dark picture, fortunately, has another side. It is the profound unconscious desire of humans beyond all earthly desires: to resolve to peace and to stay at that level where their desires are naturally restricted. The problem is in being able to reach the state of mind that simply forwards him to the world of calmness. At exactly this point, we encounter music, which neither provides a consolation nor a confrontation, yet carries a remedy and hope with it, to cure this misuse of intellect.

In music4, the will appears in the manner that human actions, emotions and intellect are united in a perfect way. In other words, the imperfect mechanism of Man is exposed to a refinement by means of music and is converted into fine art. Indeed, music has a strong analogy with the motional, emotional and verbal reactions of humans. It regularly goes ahead in a designated tempo (breathing, beating of the heart), with changes in the tempo (sometimes run-ning, sometimes resting), mood (emotions, sometimes feeling sad, some-times happy, usually in the mood between) and, finally, ends (death). Music breaths, its heart beats, it runs, rests, becomes sad, happy or calm, wakes, sleeps and, at last, finishes, just like a human. Through the tones, humans see that the oscillations of will do not have to be destructive, but can be beautiful. Thus, it reflects an ideal life of a human, living in a simple and harmless way by using intellect and emotions simply with the natural motions and needs his will requires. It is as if nature has taken the harmony from the mechanism of humans, and given it a response ability to create music. The deficient side of humans is, hence, complemented with music, which certainly has vicissi-tudes, yet is happening in a harmonious and balanced way.

4

As seen, this notion differs with the one that regards music as a copy of the will. If music mirrors the will, why are we having positive feelings (such as delight and appreciation) while listening to the 5th Symphony of Beethoven even though it includes many tension-resolution processes? Why can we not distinguish the dissonant chords from the beauty of this work? My response is because they are too beautiful to be judged as ugly, for the nature of musical aesthetics does not let them be judged so.

It will be better to expand upon my statement at this point that music, as a product of human intellect, can reflect a specific presentation of the will in the way that it appears in humans. Nevertheless, this presentation is not reflect-ing the reality of humans; instead, is reflecting a purified version of it. The most significant evidence for this claim is found in the emotions perceived or felt while listening to music5. These feelings belong to only humankind: ex-cluding the harmful ones such as envy and hatred. Besides, all other rude and

4 It has to be stated here that the music I discuss is tonal music, which generally includes the era from Baroque to Late Romantic. Even though the 20th century music is innovative, I find it too restless to reflect an ideal of human will and, therefore, to cure the human soul, due to its differing from tension-resolution tradition.5 This is one of the major issues that has been discussed in musical aesthetics so far. The discussions have arrived at a point that the aroused or perceived feelings undeniably exist, but the reasons to illuminate them are various (See, especially, Hanslick, 1986; Langer, 1942; Budd, 1995; Scruton, 1997; Kivy, 2002; Peacocke, 2009.)

157


improper elements that are the result of the nature of humans are eliminated in the mystic tones of music. In the 5th Symphony, though there are many long passages with oscillations between tension and resolution, major and minor, different modes of dynamics, chords with dissonances and consonances and so on, we still feel pleasure towards the work. All these musical motions and differences complement each other with creating a great spectrum of color, as if trying to tell us that life can have ups and downs as simply and as beauti-fully as music, without causing tragedy. Thus, as opposed to Schopenhauer’s and Nietzsche’s ideas, I defend that dissonance does not mean something negative in a musical realm; it is a part of beauty fulfilling the natural needs of musical motion with all its required aspects. All the humanly ambitions, curses and fights turn into something mysterious and delicate under the veil of music as an aesthetic art. The listener, hence, listens to the voice of his will in its most simple and ideal state, not reflecting the bitter outside reality, but the innermost reality he cannot realize because of his misuse of intellect. That is why this short and refined model of human will cannot give actual pain.

This view can expose to the objection of those following the more contempo-rary notion about arts (taking their roots from Nietzsche’s aforementioned ideas) that we can talk about ‘unaesthetic arts’, which aim to be realistic, lib-eral or innovative rather than to be beautiful. My account excludes this move-ment in arts because I take delight to be the main element making fine arts cause a common aesthetic view among perceivers6. No matter how creative and free new tone systems are, or how realistically some contemporary works represent the negative concepts of the world, a great problem is that they do not leave any room for hope towards an ideal world. A wound cannot be cured unless we dream and aim at a healthy state. In the healing process, the patient may restrict his life with medicines and healthy feeding in order to help the process. If we let him behave freely, let the pain continue hoping the patient get stronger by having more pain, we will probably lose him. Thus, liberating the music from idealism carries the risk of preventing the cure of the rest-less soul of humans. This view will also support my response to the question regarding what is unique with music that makes it heal the pains of the will, and how it can achieve this task. In the next chapter, I will discuss this issue.

5

Music’s positive impact on the human soul had been discussed for centuries7. This unique fine art penetrates both the mind and body of the human with its magical vibrations and flexible regularity. Above all, it can achieve this with-out representing any verbal or visual concept. Moreover, because of this very reason, it fits well with the notion of metaphysical will, which constitutes the basis of my argument.

6 In parallel with Kant’s (2008) views in “Critique of Judgment”.7 Especially Republic of Plato and Politics of Aristotle have to be read to grasp the essence of this idea. Even though these philosophers consider music as dependent to poetry, they strongly believe it’s positive effects on the human soul. As Plato states: “…rhythm and harmony sink deep into the recesses of the soul and take the strongest hold there, bringing that grace of body and mind which is only to be found in one who is brought up in the right way. Moreover, a proper training in this kind makes a man quick to perceive any defect or ugliness in art or in nature. Such deformity will rightly disgust him. Approving all that is lovely, he will welcome it home with joy into his soul, and nourished thereby, grow into a man of a noble spirit…” (p. 90)

158


All fine arts are products of intellectuality. Likewise, music consists of tone events created by a thinking mind. The composer intentionally uses logical connections in arranging melodic, rhythmic and harmonic structures in his music in order to provide balance and harmony. Thus, the listener, while en-gaging the music, grasps and distinguishes all the beautiful tone events by us-ing their intellect. However, this explanation simply illuminates the conscious side of the music listening process. What happens in the unconscious state of mind is that the listener does not only listen to tone events, but also, and most significantly, lives inside this tonal model of the refined human life. Kant and Hegel were correct to emphasize that music has a direct effect on the senses, free of any concept8. However, what they forgot to add was that this seemingly content-free fine art actually has the deepest content: the ideal life, which is being felt instead of perceived and is free from all synthetic intellect-ual concepts. That is why the perception of music is that intense. For the first time, through a work of intellect, the listener enters another stage; a stage that exceeds his mind and reaches the hidden place where his will is represented as simple and purified as possible. There are things in life that we cannot learn without experiencing. Only music makes us experience the simple and pure feeling of living, and gives us the mysterious clue as to how to live innocently.Music’s independent flow also seems to support this claim. While the per-ception of paintings and poetry depends primarily on the subject’s intention, music has its freedom while engaging with it; it has to proceed in a certain time through its way to occur. The perception of a novel can take days as the perception of a painting can take minutes in terms of the perceiver’s involve-ment. However, music designates its own way and requires adaptation to its free flow. The will is just like this independent flow, which is uncontrolled and difficult to realize. Music, by representing this flow, leads to an awareness of the essence of life. Furthermore, it does this by teaching the art of living, in its perfect state. Humans do not know what is right for them. If they did, there would not be as much bitterness in the outer reality of the world. Music, in exactly this point, plays the role of an educator, healing the inside of humans and preparing them for the outer world.

This is not to ignore the role of other arts as contributing to humanity. While music undertakes the task to heal the unconscious side of humans, other arts help the awareness of the phenomena (ideal or real) by reflecting it in an aes-thetic way. Here, I oppose the idea of Nietzsche that stresses only the illusion-istic side of pictorial and poetic arts. For I believe that the visual or poetic arts have the ability to reflect the facts of life (yet not the will) within the borders of beauty. “War” cannot be delightful in real life, but when it is seen in a painting, for instance in Rubens’s The Allegory of War, a feeling of delight and apprecia-tion (towards the artistic qualities of the picture and the talent of the artist) occurs. Sorrow because of the war itself is also added to these feelings and leads the perceiver to deeper ideas, but this feeling is not different from the one they can experience when they see this scene in a standard photograph of a newspaper. Its aesthetic aspects, in some way, make the perceiver not reach the entire awareness of reality, but cause him to think about reality. Whether these arts are depicting an ideal world or reality, they teach humanity many things that they are not aware of such as the hidden details, the beauty lying

8 Even though both did not consider music to be a “fine art”.

159


behind ordinariness and the harmony of colors and words that they do not pay attention to in the hectic flow of life9.

If Nietzsche could read what I have written, he would probably criticize me as being too timid and not leaving any room for freedom. Thus, he believes that by breaking borders and facing the sorrowful end by means of music, the individual discovers the power of life beyond suffering and becomes refined from all his fears. However, in the current century, where liberalism is at its highest stage, I see the most upsetting state of humanity. The more the will is freed and the more fears are blocked, the crueler and more slave-like (to their ambitions) humans become. For, as ill-born creatures, they do not have the ability to use their power properly. In the face of Nietzsche’s claim that, by breaking the borders, humans would meet with the inner strength they have not discovered, there stands another probability: that unlimited freedom may touch the forbidden part of life, open a dangerous door and cause an eternal darkness in the soul, much like a wound may cause death if it is not cured and left free. Thus, before pain becomes incurable, precautions must be taken.

As I mentioned in the previous chapters, humans are ill creatures whose souls need a touch to be cured, and music, as an idealization of the will inside them, has the ability to provide this touch. If Schopenhauer changed his direction in his discussion towards giving music a chance to be a healer (not just a con-soler), he would perhaps reach a similar conclusion. However, as a defender of the temporariness of music’s effect, I think he would more likely demand an answer from me to this crucial question: how can music provide a permanent remedy for the restless will of humans? I will finalize my discussion with my response to this question.

There is certainly another possibility standing aside: perhaps music is the re-sult of the impossibility of us to be ideal creatures. We are not perfect, and will never be; and we can only reveal the ideal world in our dreams with art. Therefore, we only find temporary consolation in it and then return to our lives where we continue to follow endless desires and suffer until the end of our lives. I chose to be on the other side. Because, despite the madness of life, pure music still receives participation from people and continues to be a me-dium to improve their undeveloped sides, possessing the hidden hope to be better. Even though the notion of will generally is a pessimistic one, I believe that Schopenhauer and Nietzsche had hope for humanity to improve with the support of music as well. Otherwise, they would not recommend ways to either make the will ineffective or let it be free to achieve the wisdom of life by giving music a significant role (see Chapter Two).

As a more ideal mechanism than humans and life, music possesses a great potential to educate and mend the human soul, even more than what rules, laws and spiritual beliefs can do. For, by receiving the attention of humans with the delight it gives, music provides an inner purification so that the people naturally have the feeling of true wellbeing and gain the wisdom of life. This is where we can find the subsistent effect of music. After the listener’s return to their ordinary lives, they will live with a profound feeling of having met with another world: a world in which they recognized how ideal their lives can be. Hence, they will try to live more ideally with the unconscious knowledge they

160


have attained, return to their innocence and, finally, gain peace (which is pre-cisely what was needed).

Under the shadow of the pragmatist life, people seem to be asleep without knowing what is good for them. Therefore, how can we apply these ideas in practice? Here, philosophy has to collaborate with other sciences, especially education. Thus, unless research supporting this theory is considered and more engagement with pure music is provided by means of education, it is not possible to hope for the remedy that it can provide. Moreover, the sup-port of music has also to be united with the support of other arts, all kinds of knowledge and love. References

ARISTOTLE, The Politics of Aristotle, translated by E. Barker, 1995, Oxford University Press, London. BUDD, M. (1995), Values of Art, Penguin Books, London.HANSLICK, E. (1891), On the Musically Beautiful, translated by G. Payzant, Hackett Publishing Company, Indiana. HEGEL, G.W.F. (1835), Aesthetics “Lectures on Fine Art”, translated by T.M. Knox, Oxford University Press, New York. KANT, I. (1790), Critique of Judgment, translated by J. C. Meredith, 2008, Oxford University Press, New York.KIVY, P. (2002), Introduction to a Philosophy of Music, Oxford University Press, New York.LANGER, S. (1942), Philosophy in a New Key. Harvard University Press, USA.NIETZSCHE, F.W. (1872), The Birth of Tragedy, translated by S. Whiteside, 1993, Penguin Books, London.PEACOCKE, C. (2009), “The Perception of Music: Sources of Significance”, British Journal of Aesthetics, 49:3, pp. 257-275. PLATO, The Republic of Plato, translated by F. M. Cornford, 1945, Oxford University Press, London.SCHOPENHAUER, A. (1819), The World As Will and Representation, translated by E. F. J. Payne, 1969, The Falcon’s Wing Press, Colorado. SCRUTON, R. (1997), The Aesthetics of Music, Oxford University Press, New York.

L. Helbig Müzik-Bilim Dergisi, 2015; 1 (7): 161-173

161

Abstract

In 1958 on the world’s fair in Brussel-the first world’s fair after the Second World War-the enormous project Poème Eléctronique had been realized. Com-bining architecture, film, light-projections and music, this multi-art project stays unique until today’s time. This article, give a short insight in the proces-ses of planning, organizing and accomplishing the Poème Eléctronique.

Keywords: Multi-art project, architecture, electronic music, Le Corbusier, Ed-gard Varèse, Iannis Xenakis

Öz

Muazzam bir proje olan Poème Eléctronique, 1958’de İkinci Dünya Savaşı’ndan sonra ilk Dünya Fuarı olan Brüksel Fuarı’nda gerçekleştirilmiştir. Bu çok yönlü sanat projesi film gösterimleri, ışık enstalasyonları, mimari ve müziği birleştir-mesiyle özgünlüğünü günümüze taşımıştır. Bu makale Poème Eléctronique’in tasarım, uygulama ve tamamlanma süreçlerine kısa bir bakış sağlayacaktır.

Anahtar kelimeler: Çok yönlü sanat, mimari, elektronik müzik, Le Corbusier, Edgard Varèse, Iannis Xenakis

1. Kalff and His Vision

Possibly, it was Louis Kalff, the art director of the Philips Corporation, who had the vision of a multi-art project including architecture, film, light-projection and music for Brussels’ world’s fair in 1958-the first one of its own after the, Second World War. Even if this project was pretty amazing, well known and a work of enormous effort done in the late 50s, today it seems almost forgotten. Some online sources report about the project as well as some articles. Further-more, a few books as well as dissertations in several different languages like Dutch, French, English, German, Czech etc. had been written about the Philips Pavilion and the Poème Eléctronique. Probably, the most popular one among those presents Marc Treib with Space Calculated in Time in 1996 (most of the

Poème Eléctronique: The Enormous Project of the Philips Pavilion* Poème Eléctronique: Büyük Philips Pavyonu Projesi

Lisa HELBIG**

The idea of the Poème Eléctronique consists of making a spectacular demonstration of a synthesis of light, music, space, and color, all of this using the most advanced technical means.

* Yayın Başvuru Tarihi: 30.02.2016, Yayın Kabul Tarihi: 02.04.2016. Makale Türü: Araştırma..** University of Music Franz List, Weimar, [email protected].

162


articles are drawn from this). For this reason, I base my paper mainly on thismentioned work-still referring to some articles and other resources. It should also be acknowledged at this point, that Marc Treib researched the subject meticulously for his publication. Having access to archives of the Founda-tion Le Corbusier or the Philips Corporation Archive, he could reconstruct the growing of the undertaking-beginning from the arising idea until the realiza-tion of the whole project-truly comprehensible. Nevertheless, there exists a reconstruction of the Poème Eléctronique, which was shown in the exhibition Varèse in Nederland (1998), by Hank Onrust and Willem Hering. “[It] is widely available in pirated form on YouTube. […] The overall effect is one of montage, and this presentation serves to flatten the experience, both because of the limitations of the audio and the fact that the visual component has been col-lapsed onto a single plane” (Kim, Hering, Onrust, & Kamer, 2009, p. 130).

As the whole project around the Poème Eléctronique concerns fields like archi-tecture and design, light-projection and film as well as music, I will show the developments in every of these areas step by step in the following writings. 2. The Concept of the Poème Eléctronique-Three Media in One Project

For the first world’s fair after the war in 1958 in Brussel the electric company Philips was looking for a project that would display its know-how and develop-ment. Without showing any products directly to the visitors-as it is common in a fair-Philips planned to produce a piece of art, which should impress the public enormously. Therefore “[the Poème Eléctronique] […] intended to be a new genre, would utilize, publicize-and stimulate-the technical potentials of Philips Corporation, and would synthesize light, color, sound and rhythm” (Treib, 1996, p. 98).

As the art director of Philips, Louis Kalff was responsible in this case. Never-theless, the Philips Pavilion should not remain only a pavilion. This project should contain art in the form of design and architecture, video as well as light and ambience projection combined with a piece of music. As the first per-son to contact, Kalff sent in January 1956 a letter to the well-known architect Charles-Édouard Le Corbusier. During the work on the project, Kalff writes the following about the architect:

We enthusiastically put forward our ideas for a spatial-color-light-music

production at the world’s fair […] and noted with pleasure the interest

of Mr. Le Corbusier in our plans. Undoubtedly, he is the only great talent

capable of dealing with such a work. Like many great men, he is very

egocentric and works according to his own ideas, but we believe that in

this case we should grant him a free hand if we truly wish to realize a

unique, world class demonstration in Brussels which will be one of the

most interesting sights of the exposition. (Treib, 1996, p. 2)

For the musical part, originally Benjamin Britten was considered, since his music was popular especially in the post-war era in the Netherlands.

163


As soon as Le Corbusier-as well as his condition that Edgar Varèse had to write the music-were accepted, he contacted the composer closing with the following: “I hope that this will please you. It will be the first truly electric work and with symphonic power” (Treib, 1996, p. 6). Of course, Varèse was directly taken by this idea and committed, he finds the project “superb” (Treib, 1996, p. 6). Le Corbusier tried several times, since he had met Varèse possibly in 1924 in Paris, when the composer visited Paris for six months to affiliate Legèr’s studio, to work together with him. However, it did not work out until the Poème Eléctronique. As soon as Kalff informed him about the project he thought of Varèse and his feeling about the necessity to have him in this pro-ject forced him to give this as a condition to Philips. Philips however never really supported Varèse-they repeatedly mentioned to use their “veto” right, if the final version of the whole project would not suite them.

Nevertheless, the architect managed to take almost over the artistic control of the project. He himself planned to take the responsibility for the architec-ture -of course- but as well for the lightening and the visual show. The idea of the Poème Eléctronique consists of making a spectacular demonstration of a synthesis of light, music, space, and color, all of this using the most advanced technical means. “Technology in the service of the arts would be the medium [for Philips to emergence back from their setbacks during the war and to es-tablish their multinational status]” (Treib, 1996, p. 9).

While Le Corbusier’s concept of the Poème Eléctronique became more and more clear with the time, the following emerged: 1. The pavilion based on a stomach shape (on the ground), built out of hyper-bolic and parabolic shapes, which should contain the multimedia artwork1.2. A three-channel piece of tape music including electronic sounds and re-corded ones, composed by Edgard Varèse. The sound was transmitted along “sound paths” in the pavilion2.3. An interlude piece of tape music, Interlude Sonore, which was played during the audience changes in the pavilion, composed by Iannis Xenakis3.4. Several visual effects, conceptualized by Le Corbusier4.

After the first plan of two minutes enduring sessions, the time of exactly 480 seconds (eight minutes) per show was fixed. The pavilion should contain around 500 visitors at one time. While the exposition itself lasted from the 17 April until the 19 October 1958, the pavilion opened with a delay on the 2 May to the public. After its inauguration on the 17 April necessary corrections and improvements had been made until its final opening.

2.1. The design, Architecture and the construction

The design of the Philips Pavilion was planned to be a spectacle. Le Corbusier’s visions opened doors to the possibly unseen and an architecture, which con-struction seemed for some moments almost unfeasible.

1 More about this in 2.1.2. A hyper and parabolic stomach to digest the Philips Pavilion.2 More about this in 2.3.2. Edgar Varèse and the Poème Eléctronique.3 More about this in 2.3.3. Iannis Xenakis and the Interlude Sonore.4 More about this in 2.2. The visual mediums.

164


“Then a boundless depth opens up, effaces the walls, drives away contingent presences, accomplishes the miracle of ineffable space” (Treib, 1996, p. 100), so Le Corbusier told about the building. Even if the final result of the architec-ture was imposing, the way to this result demanded much patience of Kalff as well as lots of efforts of Xenakis, Le Corbusier’s Assistant.

2.1.1. Le Corbusier and Xenakis -the architects

Le Corbusier (originally Charles-Édouard Jeanneret) was born on 6 October in 1887 in La Chaux-de-Fonds, France. During his lifetime, he settled in Swiss and still he is one of the most influencing architects of the 20th Century, but also a painter, urban planner, writer and more. Le Corbusier was also known for his captivating character and his arrogance, which hardened collaborations with him from time to time. During his lifetime, he “religiously” reserved the month August for his vacation in Cap-Martin, where he died on the 27 August in 1965. These vacations also brought several complications to the work on the pavilion as Le Corbusier was anyway travelling almost half of the year be-ing busy with international projects of his own. Between the working period of the Philips project, he was working in India on planning and constructing some of the buildings in the city Chandigarh. Furthermore, his wife died in-between this time, which-of course comprehensibly-produced another delay.

Without his Assistant Iannis Xenakis, who stayed during Le Corbusier’s trips in the studio in Paris, completing the work would have never been possible. He was born on 1 May 1922 in Braila, Rumania, and died on 4 February 2001 in Paris, while he didn’t work as an architect anymore. During the work on the pavilion, Le Corbusier and Xenakis had several conflicts because of the credits of the project, which were addressed completely to the former -nevertheless the latter was responsible for most of the architectural artwork. Afterwards Xenakis decided to dedicate his life to music and he studied composition from teachers like Darius Milhaud. Furthermore, his works were still connected to engineering and architecture, since he focused music that is based on math-ematical principles, like stochastic music5.

2.1.2. A hyper and parabolic stomach to digest the Philips Pavilion

“Mr. LC developed the idea of the ‘stomach’ […] in which one enters, digests and exits” (Treib, 1996, p. 86). This is the idea, which the pavilion’s shape is based on. As much as possible Xenakis tried to respect Le Corbusier’s design -as far as the requirements for the construction allowed this. The curving form also solved the problem of sight lines. On this way, having arching shapes, the projections could be seen from any point on the pavilion’s floor. After some time the exterior shape of the building evolved to a composition of hyperbolic and parabolic forms. For Le Corbusier, the pavilion would be “a ‘bottle’ con-taining the ‘nectar of the visual presentation and the music’” (Treib, 1996, p. 36).

5 See 2.1.3. The connection between Xenakis’ Metastasis and the architecture of the Philips Pavilion.

165


Nevertheless, the whole project was affected by delays -over and over. The deadlines, which Philips gave at the beginning of the project, were often missed for months. Letters with kind demands by Kalff reached Le Corbusier’s studio in Paris from time to time, where Xenakis mostly working alone on the project cabled his employer new information. After difficulties finding a company, which could construct the pavilion in the budget and timetable, the Dutch company Societé de Travaus en Béton et Dragages (called Strabed) with its director H.C. Duyster was finally found. Duyster deposited an enor-mous amount of sand in a hangar in order to experiment on the construction of the pavilion. Together with his team, he produced forming segments, which should be used to cast the building. It was hoped, that the prestressing wires would only be necessary on the interior surface, so the exterior would appear as a homogenous skin. But because of the extreme torsional forces they were forced to put also 7mm steel cables at the outside of the building -in order to

Illustration 1: Conceptual sketches by Xenakis showing the development of the pavilion’s geometry (Treib, 1996, p. 26).

Illustration 2: On the left: at the beginning of the constructions of the pavilion; on the right: later in the process of constructing (Treib, 1996, p.77/83).

166


avoid a great thickening of the walls. Furthermore, because of the surround-ings of the pavilion on the terrain of the fair, they were forced to switch the exit with the entrance. In December 1957, it was finally possible to remove the scaffolding and mount the speakers inside -but still the scenario inside was missing.

“In its very simplicity, the pavilion’s construction was a tribute to the breadth of LC’s idea, the clarity of X’s design development, and the eloquence of Duyster’s sense of reason” (Treib, 1996, p. 96).

2.1.3. The connection between Xenakis’ Metastasis and the architecture of the Philips Pavilion

Nevertheless, Le Corbusier, Kalff and Duyster all had a special relation to the Philips Pavilion, the younger engineer Iannis Xenakis brought up even a new way of designing a building with his work on this project. Already before his in-volvement in the Poème Eléctronique he was interested in how complex spatial models like hyperbolic paraboloids could be applied to musical space. Finally, he could accomplish his ideas in transforming a musical piece into an archi-tectural model. In fact, scholars often simplistically characterize the Philips Pavilion as an architectural translation of music. Xenakis introduced thereby his new musical style Stochastic Music, which combines stochastic principles with the process of composing. Particularly in his work on the Philips Pavil-ion, he was inspired by the visualization of his orchestral work Metastasis. In Metastasis he “initiates a massive divisi crescendo in bar 2, by which each instrument commences a glissando at a different temporal point and varying degrees of pitch shift towards an individual ending pitch in bar 34” (Berner, 2008, p. 51). Xenakis visualizes each of these glissandi in straight lines, which produces finally curved surfaces (Ill. 4). “If glissandi are long and sufficiently interlaced, we obtain sonic spaces of continuous evolution. It is possible to produce ruled surfaces by drawing the glissandi as straight lines” (Xenakis, 1992, p. 10).

The composer itself called this process an experiment he has performed on Metastasis. This orchestral work had its premiere in 1955 in Germany and “[…] is written entirely divisi, making a virtual soloist out of each [of the 65] musician[s]” (Berner, 2008, p. 50). As Le Corbusier asked him to suggest a design for the Pavilion, his inspiration was pinpointed by his experiment with Metastasis. In several different step -causing each of another- Xenakis devel-oped the visualization of Metastasis’ glissandi to the sketched design of the Philips Pavilion. “Thus I believe that on this occasion music and architecture found an intimate connection” (Xenakis, 1992, p. 10). So writes Iannis Xenakis about the relation between his composition Metastasis and the architecture of the Philips Pavilion.

167


Illustration 3: Score of Metastasis, Bars 309-317 (Xenakis, 1992, p. 2).

Illustration 4: Visualization of Metastasis’ String Glissandi, Bars 309-314 (Xenakis, 1992, p. 3).

168


2.2. The visual mediums

Again, it was in Le Corbusier’s Hand -he was responsible for the conception of the movie and the light effects. Unfortunately, delays also interfered in these concerns. While time passed and the opening of the fair came closer and closer, Le Corbusier realized, that he wasn’t able to organize the film and the light effects on his own. He managed to choose the stills illustrating “the course of human civilization and the threats to its prolongation” (Treib, 1996, p. 98) from several different books, which should be assembled together for the movie. The movie should be projected inside the pavilion on two different walls. In the first instance to Le Corbusier, it was Jean Petit’s task to trans-form the architect’s notes and sketches to a scheme that should serve as the template for the video company, while the former travelled to India for his projects. Philippe Agostini was the liaison in this concern, who also had his problems with the deadlines in consequence of Le Corbusier’s delays. It was necessary to film the pictures and also the zooming had been done in the filming itself, since zoom lenses did not exist at that time. Nevertheless, the visual stimulation should contain more than only one movie projection. The film itself was called écran, while other aspects of visual effects should be pro-jected. Colored lighting in order to manipulate and stimulate atmosphere and mood (ambiance) as well as tri-trous “tri-partite projections of color spots or

Illustration 5: Film projection in the pavilion (Richter, Dingmann: The Philips Pavilion).

169


other black-and-white images” (Kim et al., 2009, p. 129), partly superimposing upon the film. The final component are the volumes, which were one geomet-ric figure and a female mannequin suspended from the ceiling. These volumes should reflect in ultra-violet light.

2.3. The organized sound

Music as organized sound was planned to complement the visual impression, which the audience would have. As an artwork combining architecture, visual arts, light effects as well as sculptural art, also music should play an important role in this project. New achievements have been made in order to produce this kind of music, people never have heard before. Poème Eléctronique is an union of the unseen -it is an experiment with the “unknown”. And so is the music. Especially the composer on Poème Eléctronique -Edgar Varèse- is spe-cialized on this experiment with the “unknown”.

To propose this maverick to Philips was both a brilliant stroke in itself

and a curious choice for an architect who tried to control virtually every

aspect of the pavilion’s creation -even at one remove. (Treib, 1996, p.

174)

Edgar Varèse born on 22 December in 1883 or 24 of December 1885 in Paris was a French composer, who was especially interested in electronic music and concrete music. After the First World War in 1915 he decided to settle in New York, since Europe was minted too much by the repercussions of the war. On 6 November in 1965 he died in New York.

Varèse was not a part of the musical mainstream, but still well-known inside the scene of musicians. Nevertheless, he “is surely one of the most neglected among major contemporary figures, and it is hard to doubt that he is a major figure” (Goldman & Craft, 1961, p. 133). While there are two basic schools of “electronic music”- one supporting Pierre Schaeffer and the concrete music (Paris), the other just electronically produced sounds (“elektronische musik”,

Illustration 6: Left: Abstract of the minutage explaining the ambiance’s sequences (https://espacointerface.files.wordpress.com/2012/05/phillipspavillon_ambiance 34.png); Right: Picture from the screening in the pavilion (Source: Treib, 1996, p. 140).

170


Cologne)-, Varèse escapes both this aesthetics and mixes the standards of those. This can also be heard in Poème Eléctronique. Varèse believed in music, as it “has its place in the company of mathematics, geometry, and astronomy” (Treib, 1996, p. 175). He was mostly dissatisfied with the restriction he had to fight with while composing given through the existing instruments and their sound spectrum. He was keen on producing new sounds, which was neverthe-less in his early year not possible -yet. Already in 1927, Varèse began to inquire into the electric medium and used settings mixed with orchestra and siren(s) as a completely different “physical” sound in several of his works. 1954 he was finally invited to the electronic studios of Radiodiffussion Française, where he could realize tape recording for his composition Desert -a composition for orchestra and tape recorder. From there on he preferred to use the term “or-ganized sound”, which should describe sounds “free from melody, apparent rhythms and harmony” (Treib, 1996, p. 176).

For the French composer music was “the corporealization of the intelligence that is in sounds” (Anderson, 1991, p. 33), a definition proposed by Joseph Hoene-Wronsky. Varèse reinforced this conception when he referred it to “mu-sic as spatial as bodies of intelligent sounds moving freely in space” (Ander-son, 1991, p. 33). Furthermore, the composer writes the following, explaining his sight of “organized sound”:

We have actually three dimensions in music horizontal, vertical, and

dynamic swelling or decreasing. I shall add a fourth, sound projection

-that feeling that sound is leaving us with no hope of being reflected

back, a feeling akin to that aroused by beams of light sent forth by a

powerful search-light- for the ear as for the eye, that sense of projection,

or a journey into space. (Treib, 1996, p. 181)

For Varèse there will no longer be the traditional conception of melody or in-terplay of melodies. For him, the entire musical work will be a melodic totality. “The entire work will flow as a river flows” (Treib, 1996, p. 181). Referring to the previous paragraphs about Varèse, it is himself, who acted out his own statement “contrary to general belief, an artist is never ahead of his time, but most people are far behind theirs” (Henderson, 1965, p. 944).

2.3.1. Edgar Varèse and the Poème Eléctronique

Finally, on the 2 September Varèse arrived together with his wife in Rotterdam, while he was invited to stay the first month in Eindhoven to get familiar with the technical equipment in Philips’ laboratory. Unfortunately, from the very beginning Philips’ support concerning the composer and his music was inad-equate, showing a letter from Kalff to Le Corbusier at the end of 1956:

The information we have received until now about Mr. V’s work is not

very comforting. It appears that more and more Mr. V is concentrating

on musique concrete and that he is thus avoiding all the traditional

instruments and their compositions. This is just the thing that we are

trying to avoid. Naturally, we wish the respect your desire to collaborate

171


with Mr. V but we always reserve the [final] decision on this subject until

we have heard the most recent works of Mr. V. on records. Thus, we

wish to make the decision on this subject after our meeting with Mr. V

and you in Paris. (Treib, 1996, p. 171)

Even after efforts of Xenakis and Le Corbusier to calm down Kalff and the Philips board, the support did not grow higher. On the contrary, the skepti-cism grew even more after Tak-a co-worker of Varèse in the Philips studio in Eindhoven-showed the management board one, apparently inappropriate, piece of the now existing Poème Eléctronique. Therefore the decision was made to hire another composer -Henri Tomasi- to have a “shadow” score, if Var-èse’s composition seemed not suitable at the end of the realization. Even if Tomasi’s composition was turned down and so Varèse’s accepted, the Philips management remained troubled by the music to the very end.

Having utilized a multitude of sound sources joined through electronic col-lage, Varese realized this work to a large degree through trial and error. There-fore, a score as such never existed. Even if the recording was made on only one track, while the second and the third track were reserved for reverberation and stereophonic effects, especially the distribution of the “organized sound” in the space of the pavilion was complicated. While Varèse created the sounds, his assistants Tak and de Bruin independently distributed the sound spatially on the space. Tak about the very same:

The listeners were to have the illusion that various sound-sources were

in motion around them, rising and falling, coming together and mov-

ing apart again, and moreover the space in which this took place was

to seem at one instant to be narrow and ‘‘dry’’, and at another to seem

like a cathedral. (Treib, 1996, p. 197)

In order to distribute the sound along “sound routes” through the pavilion between 300 and 450 speakers were used. A counting of the mounted speak-ers was never made, so the number stays unclear, while estimations from 150 to 450 exists. Because of the weight of the speakers and the shape of the building, the team finally decided to distribute the loudspeaker for the bass frequencies on the ground, hidden behind parapets, while the amplifier for higher frequencies were mounted in groups on the inside wall of the pavil-ion. Furthermore, because the screening should be recorded, the interior was sprayed with acoustically absorbent asbestos.

As well as in the designing and constructing of the pavilion and the process of conceptualizing of the écran, also the finalization of the music was delayed. Originally, the technicians had planned to have around four months for the recording and perfecting of the sound distribution. Finally, it had to be done -anyway imperfectly- in a matter of weeks. Especially many aspects of the tech-nical apparatus, also the control system, had been specifically developed for the Poème Eléctronique and stood almost completely untried a few weeks be-fore the opening of the fair.

172


Varèse used studio record-ings as well as machine noises, transposed piano chords and bells, also filtered recordings of choruses and soloists -which instill human presence to the composition- and more. Furthermore, he brought oscillators into play in order to produce sinusoidal sounds. Finally he mixed and combined all these sounds, which produced among many other diverse sounds “rising sequences, blips or tap-tap-taps” (Treib, 1996, p. 203).

2.4 The connection of the different media of art

“Each medium of the poem would be developed with almost complete auton-omy.” (Treib, 1996, p. 173) This way it seems, when someone first focuses on the connection between the architecture, the visual effects and the music. The artists were dispersed almost in the whole world, while they worked on this tremendous project. Le Corbusier was mostly in India, while Xenakis stayed in Paris being responsible for the pavilion and his two-minute-composition. Also Petit was in Paris, while he prepared Le Corbusier’s documents, whereas Agostini was mostly on journeys for other of his projects. The composer Var-ése however stayed firstly in New York, while he later settled in Eindhoven for the Poème Eléctronique. Theoretically the different artwork had been de-veloped almost autonomously. But one single element they have in common: the time span of precisely 480 seconds. Whereas the pavilion was especially buildt and designed to shelter the special art spectacle it stands in connection with all of those through its particular properties created for the Poème Eléc-tronique. Nevertheless finds someone also more commonalities between the components. As well as the “haphazard juxtaposition” (Treib, 1996, p. 98) of image and sound created a multimedia collage, which may tests the patience and comprehension of the audience, in several ways, the composition of the artistic team suggests the oft-cited definition of surrealism coined by Lautréa-mont: “the chance encounter of an umbrella and sewing machine on a dissec-tion table” (Anderson, 1991, p. 33).

3. The Poème Eléctronique -Today Already Forgotten?

Today the Poème Eléctronique itself unfortunately cannot be completely experi-enced any more. The pavilion broke apart partly already in October 1958, while it was maintained particularly to make it available to other composers because of its inimitable sound system and acoustic. Nevertheless, it could not be preserved, which it was not meant for anyway. With the disappearance of the pavilion also goes the sound experience and the true setting of the Poème Eléctronique. Unfortunately, it cannot be comprehended again what the audi-

Illustration 5: Varèse’s Sketches to the Poème Eléctronique (Source: Treib, 1996, p. 198).

173


ence must have experienced in Brussels in 1958, even if several projects try to reconstruct the “sound routes” and acoustics of the project. Many regard this composition as a landmark in the early history of electronic music. However, this project also marked the endpoint of one and the beginning of another era. It brought the beginning of the digital era and a completely new display of companies to the history of fairs. Beyond that about one million visitors participated in the Poème Eléctronique, “and they did not appear to be disap-pointed by what they saw and heard” (Treib, 1996, p. 113).

References

ANDERSON, John D. (1991), “Varèse and the Lyricism of the New Physics”, The Musical Quarterly, Vol. 75 (1), pp. 31-49.BERNER, Adam (2008), “Iannis Xenakis – Metastasis”, The Otterbein Humantities Journal, (7), pp. 50-56.CLARKE, Joseph (2012), “Iannis Xenakis and the Philips Pavilion”, The Journal of Architecture, Vol. 17 (2), pp. 213-229.GOLDMAN, Richard Franko & Robert CRAFT (1961), “Varèse”, The Musical Quarterly, Vol. 47 (1), pp. 133-134.HENDERSON, R. (1965), “Varèse”, The Musical Times, Vol. 106 (1474), pp. 942-944.KIM, J. & W. HERING & H. ONRUST & N. KAMER (2009), “Review”, Journal of the Society of Architectural Historians, Vol. 68 (1), pp. 128-131.LOMBARDO, V. & A. VALLE & J. FITCH & K. TAZELAAR & S. WEINZIERL & W. BORCZYK (2009), “A Virtual-Reality Reconstruction of Poème Électronique Based on Philological Research”, Computer Music Journal, Vol. 33 (2), pp. 24-47.MEDIENKUNSTNETZ [online], accessed from: http://www.medienkunstnetz.de/works/poeme-electronique/, [accessed on: 29 February 2016].SCHULLER, Gunther (1965), “Conversation with Varèse”, Perspectives of New Music, Vol. 3 (2), pp. 32-37.TREIB, Marc (1996), Space calculated in seconds: The Philips Pavilion, Le Corbusier, Edgard Varèse, Princeton, N.J.: Princeton University Press.XENAKIS, Iannis (1992), Formalized music: Thought and mathematics in composition (Rev. ed.), Harmonologia series: no. 6, Stuyvesant, NY: Pendragon Press.


174

YAZIM KURALLARI1. Müzik-Bilim Dergisi’ne gönderilecek yazılar, Türkçe ve İngilizce dillerinde, notlar, ekler ve referanslar dahil olmak üzere azami 6000 kelimeden oluşmalıdır. Daha uzun yazıla-rın yayınlanması yayın kurulunun ve editörlerin inisiyatifindedir.2. Yazılar, Microsoft Word belgesi olarak (.doc veya .docx) gönderilmelidir. Yazıların başına 100 sözcüğü geçmeyecek şekilde Türkçe ve İngilizce özetler ile anahtar kelimeler eklenmelidir.3. Ana metin Times veya Times New Roman yazı karakteri, 12 punto ve 1,5 satır aralığıy-la iki yana yaslanmış olarak yazılır. Paragraflardan önce ve sonra 6 punto aralık bırakılır; paragraflar arasına boş satır konmaz.4. Dipnotlar kaynak gösterimi için değil, ek bilgi vermek için kullanılır; sayfa altında numaralandırılarak 11 punto ve 1 satır aralığıyla verilir.5. Metin içi referanslar APA stilinde gösterilir. 40 sözcüğü geçen alıntılar soldan bir sek-me (1.27 cm) içeriden ve 11 puntoyla verilir. Alıntıların sonuna ilgili kaynağa atıf yapılıp atıftan önce nokta konur. 6. Görseller, nota örnekleri ve tablolar, numaralandırılır; her birinin altına ortalanmış olarak kısa açıklama yazılır. Görseller 600 dpi çözünürlükte ve ayrı dosyalarda gönde-rilmelidir.7. Türkçe yazılarda yazım tutarlılığının sağlanması için Türk Dil Kurumu’nun yayınladığı Yazım Kılavuzu’nun son baskısı esas alınır.

WRITING RULES1. Papers can be up to 6000 words in length, including notes, references and appendi-ces. Studies exceeding this length will be considered at the discretion of the editorial board and editors.2. Papers are sent as Microsoft Word document (.doc or .docx). Papers should include short abstracts of not more than 100 words and keywords in Turkish and English.3. Main text should be written in Times or Times New Roman 12 pt. font size with 1,5 line spacing. Paragraphs should be justified aligned. Before and after each paragraph 6 pt. space should be set. Additional blank lines should not be places between parag-raphs.4. Footnotes are just for comments and additional information; they must be numbe-red consecutively from the beginning to the end, placed at the bottom of pages, and written with 11 pt. font size with 1 line spacing.5. The Journal uses APA citation style. Long quotations more than 40 words should be given indented 1 tab space (1,27 cm) from the left side of the page with 11 pt. References of long quotations must be placed after the full stop. 6. Figures, musical examples and tables should be numbered and titled. Captions sho-uld present sufficient information of the figure or table.

gilgamesh - wordpress.commüzik-bilim dergisi / the journal of musicology mimar sinan güzel...

Documents