georges didi-huberman, ninfa moderna. esej o spadlé draperii

Georges Didi-HubermanNinfa modernaEsej o spadlé draperii

Vizuální teorie

fra

G. Didi-Huberman

fra.cz

fra

Georges Didi-Huberman (1953), historik umění a filozof, jejedním ze současných nejvýznačnějších autorů v oblasti filozo-fie umění. Na pařížské École des hautes études en sciences so-ciales, kde přednáší, rozvíjí experimentální přístupy v oblastivizuálních teorií, ale také v historii, filozofii či lingvistice. Geor-ges Didi-Huberman publikoval řadu prací na téma malířstvía sochařství italské renesance, surrealismu, fotografie a součas-ného umění. Mnoho z jeho děl je rovněž zaměřeno na otázkymetodologie. Zkoumá, mimo jiné, možné způsoby vnímánía interpretace obrazů, východiskem jsou mu teze významnýchteoretiků Abyho Warburga, Erwina Panofského a Waltera Ben-jamina.

m

2


Vizuální teorie

fra


3

Georges Didi-HubermanNinfa modernaEsej o spadlé draperiiPřeložil Josef Fulka

5fra

6

Edice vizuální teorie, řídí Karel CísařGeorges Didi-HubermanNinfa modernaEsej o spadlé draperiiZ francouzského originálu Ninfa moderna. Essai sur le drapé tombé(Éditions Gallimard, Paris 2002)přeložil a doslov napsal Josef FulkaFotografie na obálce Éli Lotar, 1929Redakce Martina MašínováVydalo Agite/Fra, Šafaříkova 15, 12000 Praha 2, [email protected], www.fra.cz,roku 2009 jako svou 58. publikacive spolupráci s občanským sdružením Fra,10000 Praha 10, V Olšinách 70, [email protected] Akcent tiskárna VimperkVydání prvníNáklad 750 výtisků

Czech edition © Agite/Fra, 2009© Éditions Gallimard, Paris 1999Translation © Josef Fulka, 2009Afterword © Josef Fulka, 2009ISBN 978-80-86603-80-3 (brožované)ISBN 978-80-86603-84-1 (vázané)

Kniha vychází s podporou Ministerstva kultury ČR.

DB005

Obsah

O nymfě a jejím pádu 11O světici a jejích ostatcích 31O módě a její veteši 52O ulici a jejích útrobách 64O chodníku a jeho výrazech 74O beztvarosti a jejích draperiích 93Coda: hadrářova Múza (dějiny a imaginace) 139

Obraz a jeho útroby (Josef Fulka) 157Poznámky 175Seznam reprodukcí 205Jmenný rejstřík 209

7

Takto má tedy Paříž pod sebou ještě Paříž druhou,[…] tvořenou bahnem; jenom tomu chybí lidská po-doba.

Victor Hugo, Bídníci (1862)

Jedním slovem, aby byla kterákoli modernost hodnastát se starožitností, je třeba, abychom z ní vydobyliutajenou krásu, kterou do ní bezděky ukládá lidskýživot.

Charles Baudelaire, „Malíř moderního života“ (1863)

Nyní je nejniternějším obrazem Uplynulého.Walter Benjamin, Paříž, hlavní město devatenáctéhostoletí. Kniha pasáží (1927–1940)

9

O nymfě a jejím pádu

Nad kolébkou naší intelektuální moderny, na přelo-mu devatenáctého a dvacátého století, se nesklánělyžádné dobré víly – žádné moudré a dobrotivé dámy,v jejichž kouzelných hůlkách by se skrývala značnámoc. Velké dějinné otřesy byly na dohled. Byly zdevšak nymfy: krásná zjevení oděná do zřasených rouch,přicházející bůhví odkud, kráčející v poryvech vět-ru, vždy dojímavá, ne vždycky nějak zvlášť rozumná,téměř vždy erotická, občas zneklidňující.

Nymfy: nižší božstva bez „institucionální“ moci,z nichž však vyzařovala skutečná schopnost fascinovat,uvádět do zmatku duši a spolu s ní i veškeré možnévědění, jež se jí týká. A tedy i božstva nebezpečná, stej-ně jako jsou nebezpečné paměť – když ji poznámevčetně jejích temných kontinentů –, touha i sám čas.Takové byly, mezi mnoha jinými zjeveními, Arria Mar-cella podle Théophila Gautiera, Aurélie podle Ner-vala, Herodias podle Mallarméa, Budoucí Eva podleVillierse de l’Isle-Adam, Lulu podle Wedekinda a po-sléze Albana Berga, Žena bez stínu podle Hofmann-sthala a posléze Richarda Strausse, a o něco pozdějitaké Nadja podle André Bretona…

Je dobře známo, že ke zrození něčeho jako moder-ní „vědy o duši“ bude třeba, aby Freud roku 1885 vi-děl, jak se v Charcotově amfiteátru v Salpetriere vy-nořují hysterky svíjející se ve svých záchvatech.1 Tělazvrácená nazad, gesta škubající záhyby šatů či svěra-cích kazajek, ohromený pohled mladého lékaře… Zevšech těchto zvratů – a z objevu, že ony nebohé mo-derní nymfy, Anna, Emma či Dora, ve skutečnosti „tr-pí reminiscencemi“2 – se v protikladu k veškeré škol-ské psychologii zrodí psychoanalýza. Později začal

11

fascinovaný Freud sledovat taneční krok Gradivy mezitroskami sloupů a šedými lávovými nánosy v Pompe-jích… Jako by se tomuto mladému literárnímu stvo-ření podařilo proměnit psychoanalytické vědění –pracně vydobyté proti okolnímu pozitivismu – v jaké-si nejasné zaklínání, díky němuž se paměť a touhaspojují v jednom a témž zjevení [obr. 1].3

Nuže, ke zrození něčeho jako moderní „vědy o ob-razech“ bude právě tak třeba, aby působivost určitéhozjevu, působivost v každičkém ohledu podobná, roz-vrátila jiné školské vědění, jemuž se říká dějiny umě-ní. Roku 1893 Warburg uzřel Ninfu – jak ji měl nako-nec pojmenovat – vynořující se na scéně mistrovskýchděl florentské renesance: „krásnou lhostejnost“ antic-kých bohyní, jejichž afektivní sílu Botticelli přesunulna ony „doplňky v pohybu“, jimiž jsou vlasy či drape-

12

1 Edmund Engelman, Freudova pracovna vyfotografovaná roku 1938, s odlitkem Gradivy

rie povlávající ve větru; gestickou vzrušivost „erotic-kého pronásledování“, jaké maloval Pollaiuolo; pate-tické utrpení křesťanských menád na basreliéfech odDonatella nebo Bertolda di Giovanni; vítězný půvabmladých panen na Ghirlandaiových freskách…4 Nin-fa se tak pro zakladatele našich moderních dějinumění stává „převládající vášní“: bude ji mít neustálepřed očima, jak se tu i onde znovu objevuje a znovukráčí kolem, fascinující jako paměť, jako touha, jakosám čas [obr. 2].5

Paměť, touha, čas: Ninfa prochází napříč různýmiobjekty ve warburgovských dějinách umění jako sku-tečný „záhadný organismus“. Tato neosobní hrdinkaaury – té časové vzdálenosti, jež uvádí do pohybu udá-lost našich pohledů – se neustále přemísťuje mezivzduchem a kamenem, mezi kypící aktivitou a paralý-zou: je prchavá jako vítr, ale současně strnulá a odol-ná jako fosilie. Je to hrdinka znepokojivé cizoty, hr-dinka nabývající rozmanitých podob, a přináší námdar „postranních podobností“, v nichž se náhle spo-lečně roztančí všechna časová období a všechna jejímožná vtělení se náhle prolnou jako ve snu.

Ninfa, Aura, Gradiva… Kam tedy vlastně kráčejívšechny nymfy z tohoto subtilního panteonu (pante-onu paměti a času, větru a draperie, truchlení a tou-hy)? K jakému cíli míří jejich taneční krok? Kde se za-stavuje jejich bytostný půvab? Jistě nemá žádný smyslklást otázku takto. Ninfa totiž nikdy nekráčí „někam“.Vždy se vynořuje v přítomnosti pohledu a toto vyno-ření vždy odhaluje určitý věčný návrat. Nemá smysl septát, odkud Ninfa započíná svou cestu ani kde onacesta skončí, neboť Ninfa u Warburga označuje ne-osobní hrdinku Nachleben – „přežívání“ těch para-doxních věcí času, jen stěží existujících, přesto všaknezničitelných, které k nám přicházejí z veliké dálkya nejsou schopny úplně a beze zbytku zemřít.6

13

Otázkou tedy není zjistit, kde – nebo dokonce kdy –Ninfa skončí, nýbrž kde všude se dokáže usadit a skrýt,v co všechno se dokáže proměnit. Již tradičním nym-fám se přihází leccos a klasická ikonografie nám jeukazuje ve všemožných situacích: sedící či stojící, pó-zující nebo běžící, zemdlené poblíž studánky nebospící v jeskyni, u kašny s vodotryskem nebo v mořskémušli, předoucí len nebo prozpěvující neslyšitelnénápěvy, tančící nebo pronásledované, přepadené ne-bo se oddávající milostným hrátkám, znásilňovanéanebo naopak okouzlující mladé muže, jako postavy,které dávají napít vody nebo rodí bohyně, s dítětemv rukou či kojící Dionýsa, jako ochránkyně pramenůnebo bytosti přinášející lidem zkázu…7

V této široké škále kazuistik se rýsuje velmi dlouhý,velmi pomalý pohyb (něco jako film natáčený po de-sítky staletí, který by bylo třeba energicky zrychlit,abychom rozeznali jeho logiku), jenž nás nepřestanezneklidňovat: tímto pohybem je nezadržitelný pádNinfy, její pohyb směrem k zemi, její zpomalenéhroucení. Otázka potom zní, kam až Ninfa můžeupadnout. Již klasické nymfy se sesouvaly k zemi,skláněly se a s oblibou uléhaly [obr. 3].8 V době rene-sance přichází vláda snu a erotické nevázanosti: vzpo-meňme si na sekvenci slavných obrazů, která by vedlaod Venuše a Marta, jak je zobrazil Botticelli nebo Pie-ro di Cosimo, k Belliniho či Tizianovým ochablýmMenádám a k slavným Giorgioneovým a – opět – Tizi-anovým Venuším, přes rozpustilé krásky z Hypneroto-machia Poliphili či, později, uvolněné ženské postavyu Correggia a Poussina.9 Sám Warburg si byl vědommoderního – v baudelairovském smyslu – osudu těchtovýrazně eroticky zabarvených a občas i melancholic-kých vyobrazení pádu těl: tato vyobrazení vyvrcholila,přes Füssliho, Ingrese a Goyu, u Courbeta, Degasea samozřejmě Maneta.10

14

2 Aby Warburg, Ninfa Fiorentina, 1896–1900, obálka rukopisu

3 Římský anonym, Kleopatra, kopie pergamonského originálu ze 2. století př. n. l., mramor

S Ninfou je tomu stejně jako s aurou v benjaminov-ském smyslu: v moderní době upadá.11 Neznamenáto, že by ve vlastním slova smyslu stárnula, neboť jdeo stvoření, které je emblémem přežívání. A nezna-mená to ani, že mizí: pouze docela prostě klesá k zemi.V jakých figurách tak činí? S jakými morfologickýmia symbolickými důsledky? Obor zvaný ikonografiev nedávné době zaměřil pozornost na takzvanou „se-xualitu“ těchto figur: po pravdě řečeno jde o inter-pretaci jednostranně referenční – genitální –, podob-ně jako když si někdo klade otázku, zda TizianovaVenuše urbinská masturbuje nebo ne,12 jde – jak tomučasto bývá – o jistou formu snahy podívat se pod obrazspíše než hledět přímo na něj, prostě (má-li to slovo ně-jaký smysl) a tváří v tvář.

Fantazmatická práce obrazu se nikdy nesoustřeďu-je v jednom izolovaném bodu, nýbrž tkví v „dynamo-grafii“ – jak by řekl Warburg – obrazové substance ja-ko celku. Renesanční inkarnace Ninfy nás nemohounijak zásadně poučit o stavu nějaké „sexuality“, proto-že tuto sexualitu „neodrážejí“, ale přetvářejí. Zatoobdarovávají pohled něčím mnohem důležitějším:odvažují se nám ukázat své postupné sklouzávání,své vlastní svrchované a dojemné padání. Stav, kterýbych nazval stavem stále znovu započínaného clina-men.

Co je clinamen? Toto slovo znamená v latině dvojí:na jedné straně označuje pohyb naklánění, který ve-de až k pádu, nakloněnost, inklinaci těla. Takto objas-ňuje onu fenomenologickou osu pádu, kterou Lud-wig Binswanger tak dobře analyzoval u snů13 a kterouve svém pozvolném a ladném sklouzávání opisuje odobrazu k obrazu i Ninfa. Latina beze změny přejalařecké slovo kliné, označující výsadní prostor tohototělesného pohybu: jde o lůžko, lehátko, podušku, naníž božstva spočívají a jež je všudypřítomná ve všech

17

scénografiích Ninfy, jakmile se oddá „nízkým silám“touhy a horizontality.

Na druhé straně však clinamen denotuje odchylkuv nějakém pohybu: Lucretius z této odchylky učinil,jak je notoricky známo, celou teorii stvoření tělesa hmoty.14 Pochopíme potom, že v pohybu padání,v pohybu jednoduchém a bez odchylování (z kteréhož-to důvodu spadá do oblasti určitého porozumění feno-menologického typu), se nicméně přece jen rozvinesoubor možných odboček a rozvětvení, v němž náhlezačnou působit konfliktní síly, vychylované intenzi-ty… Tedy jistá struktura symptomu, a tedy určitá zná-zornitelnost, a tedy určitá odchylka (takže z tohoto dů-vodu vyžaduje interpretaci psychoanalytického typu).Třebaže pád Ninfy se jeví jako tak evidentní, jak je tojen možné, tato evidentnost s sebou ve stejné míře ne-se působení jakési „práce“, tvořené především tenze-

18

4 Sandro Botticelli, Venuše a Mars (detail), kolem 1483, tempera na dřevě

mi a kompromisy, zhuštěními a přesuny (což je jen ji-ný způsob, jak pojmenovat clinamen jakožto dynami-ku rozvětvování).

Konstatovat něco takového neznamená nic jinéhonež podrobit se evidenci nejranějších Warburgovýchnáhledů týkajících se Zrození Venuše a Primavery: pa-tetický prvek se na těchto Botticelliho obrazech pře-sunul od postav – jež jsou samy natolik nehybné, žeto působí až nezvykle cize – k tomu, co je „lemuje“,k oněm „doplňkovým“ prvkům, jež jsou nicméně„v pohybu“, k prvkům, jakými jsou účesy a draperievlající ve větru.15 Symptomální větvení zobrazovanéhotěla a jeho „doplňků v pohybu“ je u objektů, kteréWarburg zkoumá, všudypřítomné. V onom svého dru-hu „filmu“ o pozvolném pádu Ninfy, který si zdepředstavuji, nabude toto větvení podobu velice po-malého oddělování nahého těla od látky, do níž by-

19

5 Piero di Cosimo, Venuše, Mars a Kupido (detail), kolem 1505, tempera na dřevě

lo zprvu oděno: jako by draperie Ninfy padala nazem, sama od sebe, zpomaleně obnažujíc mladouženu těsně předtím, než ona sama klesne k zemi, kdeji látka znovu přijme jako prostěradlo.

Pád a obnažení Ninfy se tedy odehrávají v jednoma témž pohybu. Z tohoto pohybu odpadává určitýzbytek, určitý velkolepý pozůstatek: je jím draperie sa-ma, která nabývá své figurální autonomie. Umírající

6 Giovanni Bellini a Tizian, Sešlost bohů (detail), 1514–1529, olej na plátně

Co

ver

ph

oto

Éli

Lo

tar,

192

9

S překladem knihy Ninfa moderna. Esej o spadlé drape-rii se českému čtenáři již podruhé v ucelenější po-době představuje myšlení Georgese Didi-Hubermana(1953), filozofa, historika umění a teoretika obrazupůsobícího na École des hautes études en sciencessociales v Paříži, iniciátora osobitého a komplexníhozpůsobu uvažování o obrazu, který z něho činí nejenjednu z nejzajímavějších postav na scéně současné-ho francouzského myšlení, ale také jednoho z máladůstojných pokračovatelů velké generace myslitelůz šedesátých a sedmdesátých let.

9788086603803

fra.cz

Co

ver

ph

oto

Éli

Lo

tar,

192

9

S překladem knihy Ninfa moderna. Esej o spadlé drape-rii se českému čtenáři již podruhé v ucelenější po-době představuje myšlení Georgese Didi-Hubermana(1953), filozofa, historika umění a teoretika obrazupůsobícího na École des hautes études en sciencessociales v Paříži, iniciátora osobitého a komplexníhozpůsobu uvažování o obrazu, který z něho činí nejenjednu z nejzajímavějších postav na scéně současné-ho francouzského myšlení, ale také jednoho z máladůstojných pokračovatelů velké generace myslitelůz šedesátých a sedmdesátých let.

9788086603803

fra.cz

Vizuální teorie

Roland Barthes: Světlá komoraTomáš Pospiszyl: Srovnávací studieJohn Berger: O pohleduGeorges Didi-Huberman: Ninfa modernaJonathan Crary: Techniky pozorovateleHal Foster: Design a zločinJacques Ranciere: Potíže s estetikoudále vydáváme

Česká vizuální poezie, ed. Eva KrátkáRoland Barthes: Říše znakůRoland Barthes: Barthes o Barthesovi fra

georges didi-huberman, ninfa moderna. esej o spadlé draperii

Documents