ganarse la letra_rubén fontana

8/11/2019 Ganarse La Letra_Rubn Fontana

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Ganarse la let


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vador Vega y Lenctor General

berto Manjarrez lvarezcretario General

terio Francisco Beller Taboada

ordinador General de Difusinnardo Ruizector de Publicaciones y Promocin Editorial

ra Gonzlez Durnbdirectora de Publicaciones

rco Moctezumabdirector de Distribucin y Promocin Editorial

dad Xochimilco

ricia Alfaro Moctezuma

ctora de la Unidadlermo Joaqun Jimnez Mercado

cretario de la Unidad

me Francisco Irigoyen Castilloector de la Divisin de Cienciasrtes para el Diseo

a Ana Mara Oropeza Herreracretaria Acadmica


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mera edicin, 2012.mera edicin electrnica, 2013.

. Universidad Autnoma Metropolitanaongacin Canal de Miramontes 3855,Exhacienda San Juan de Dios,

pan, 14387, Mxico, DF.

dad Xochimilco/Divisin de Ciencias y Artes para el Diseoww.xoc.uam.mx

N de la coleccin 978-607-28-0057-1N de la obra 978-607-28-0097-7

a publicacin no puede ser reproducida, ni en todo ni en parte, ni registrada en o transmitida por un sisteuperacin de informacin, en ninguna forma ni por ningn medio, sea mecnico, fotoqumico, electrnico, magctroptico, por fotocopia o cualquier otro, sin el permiso previo, por escrito, de los editores.Se prohbe la reprodl o parcial de esta obra por cualquier medio sin el consentimiento escrito de los titulares de los derechos.

preso y hecho en Mxico/Printed and made in Mexico.

ribucin mundial.
http://www.xoc.uam.mx/


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ORDINACINEDITORIALalina Durn McKinster

RRECCINciela Baygar Faigenbaumoma Ibarra Magdalenoa Padilla Castroada Prez Poncecar Quintana ngelesma Jalluf

EO, FORMACIN Y PROGRAMACINcar Quintana ngelesi Ugalde Guzmn

EO DEPORTADAen Abigail Meja Mendezro Omar Guadarrama Vega

car Quintana ngeles

DADO EDITORIALcar Quintana ngeles

ografa e ilustraciones: archivo personal de Rubn Fontana y de la Revista Tipogrfica.

a coleccin es realizada por alumnos del rea editorial de la carrera de Diseo de la Comunicacin Grfica de la UAhimilco.


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dvertencia al lector


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ndice

Portada

Preliminares

Agradecimientos

Presentacin

Prlogo

Semblanza

Dedicatoria

Escribiente

Reflexiones sobre la compleja relacin entre el arte y el diseo

El color como programa

El perfil del diseador grfico

Lenguaje y tipografa

De signos y siglos

Tipo elige tipo

tipoGrfica en 2006

El diseocomo herramienta de cambio

Gallo ciego

La tipografa en los medios masivos

Palabra y realidad

La tipografa entre la gente y su idioma

La claridad. Reportaje a Frutiger

Reportaje a Garamond

Otros ttulos de la coleccin


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Mi agradecimA la Universidad Autnoma Metropolitana, Unidad Xoch

A los maestros Catalina Durn Mc Kinster y Luis Antonio River


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L

resentacin

os textos tericos y analticos sobre aspectos especializados del diseo, comeditorial o la tipografa no abundan en el universo bibliogrfico. Pocos sondiseadores que adems de trabajar desde el lado creativo y la produccin pu

eractuar con el pblico a travs de la palabra escrita. Se publican pocos ttulos smas tericos de diseo y la mayora de ellos estn en ingls, lo que deja un nmducido de publicaciones en habla hispana.En 1987 surgi en Buenos Aires la revista tipoGrfica, primera publicacin peri

focada a la tipografa y al diseo editorial que difunda y pona sobre la mescusin las ideas innovadoras de diseadores latinoamericanos, que en ese momtaban muy activos, pero eran poco conocidos fuera de su mbito regional, puenan mucho eco en las revistas internacionales. Esta revista nos haca miraoduccin latinoamericana, resaltando sus caractersticas en lugar de imitar y res

modelos estadounidenses y europeos del diseo editorial.Rubn Fontana, diseador y tipgrafo argentino, fue el fundador y uno de los

tivos colaboradores de esa revista durante los 19 aos que tuvo de existencia.opuestas de diseo, tanto en la profesin como en la docencia, sus reflexiones sografa, expuestas a travs de artculos, as como en conferencias dictadas en vses, constituyeron una fuente slida y una luz importante en el camino de muadmicos y diseadores del continente. Gracias a tipoGrfica hubo un importercambio de experiencias entre los tipgrafos y diseadores de Latinoamri

paa. Fue justo a partir de los aos ochenta-noventa, con la irrupcin dmputadora, que surgieron una gran cantidad de tipgrafos en Amrica Latina, mero y calidad ha ido creciendo de tal forma que han logrado trascender acenarios internacionales de tipografa, como Letras Latinas, emanado de este movimiento latinoamericano de diseadores.

En este contexto, la coleccin Antologas presenta este nuevo ttulo, Ganarse la lmpliendo con nuestro objetivo de ofrecer al lector la recopilacin de textos relevaun autor destacado en alguno de los campos del diseo, mismos que han

blicados en diversas revistas de investigacin y que actualmente son difcile

nseguir. El resultado de ello ha sido interesante, pues no slo presentamos un reg


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l pensamiento en un periodo determinado, sino que tambin podemos dar cuenta olucin de las ideas y preocupaciones alrededor del diseo. Esto permite contrastn la realidad histrica que nos ha tocado vivir para ver si se confirmaron, para sabcumplieron o no las expectativas propuestas, o en su caso, para vislumbrar

minos seguir esta disciplina. La intencin de esto no es la calificacin, sino la consla evolucin del pensamiento en el campo de diseo. Y es precisamente esto lo

s llev a incursionar en la edicin de nuestros libros en versin electrnica, pensllegar a un sector de nuevos lectores que acostumbran leer en pantalla y en h

cesible estos textos para otras latitudes, donde no se puede adquirir el libro imprespel. Esperamos con ello ampliar los horizontes de nuestras publicaciones.Al igual que los otros ttulos de est coleccin hemos logrado reunir los te

itados, en este caso por Fontana, de aos anteriores, material proporcionado nor el autor, sino que ha sido necesario sumergirse en archivos para encontrartculos aqu seleccionados, a fin de estudiarlos y trabajarlos para darles un tratamecuado de reedicin, con ello logramos una compilacin clara y legible que esance del estudiante e investigador. El trabajo ha sido enriquecedor, pues a travs

podemos ver la transformacin del diseo en los ltimos aos, y que evidentemento vertiginosa. La evolucin de las formas de trabajo, los estilos y lenguajes, aunapresionante desarrollo tecnolgico de los ltimos tiempos, ha desencadenadperimentacin y el uso de nuevos programas y procesos; esta revisin nos pertender y apreciar en su verdadera magnitud las formas que el diseo tipogropta en la actualidad. Asimismo, reeditar estos textos nos ha dado la pauta anzar los fundamentos que deben formar parte del saber y quehacer de todo tipg importar los avances tecnolgicos que la poca nos brinde.Por ltimo, es tambin menester de esta coleccin contribuir a la forma

ofesional de los alumnos del rea editorial de la carrera de Diseo de la Comunicafica de la UAM Xochimilco, pues son ellos, los alumnos que cursan el ltimo ienes dan forma al proyecto acadmico, desarrollando todas las etapas del procesicin, desde la bsqueda, recopilacin y captura de textos e imgenes, creaciterios, diseo editorial, retoque digital fotogrfico, realizacin de originales digitapervisin de la impresin, hasta recibir el producto terminado, para steriormente circular en los mbitos de librera y aulas. Esta coleccin tiene copsito trabajar con los acadmicos que producen textos tericos, editarlo

aboracin y fomentando el aprendizaje de los alumnos, para despus dirigalmente a un pblico universitario a fin de que sirvan como material de apoyo pacencia.Esperamos que con la edicin de este nuevo ttulo, la Coleccin Antologas, ed

r la Universidad Autnoma Metropolitana, contribuya no slo al debate acadmicideas, sino que fomentemos una cultura de intercambio y convivencia refle

eativa y productiva entre la comunidad de diseadores y de las diferentes institucieducacin superior.

Catalina Durn McKin


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Coordinadora de la Cole


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Q

rlogo

uienes coexistimos en el hbitat del diseo grfico, medio ambiente ricocontradicciones y magro en propuestas superadoras de los juegos dialcttenemos que agradecer a Rubn Fontana su exhaustiva lucidez

multneamente, huye de los asertos simplistas y rechaza los verbalismos intiletologa, Ganarse la letra, narra una ruta de las muchas emprendidas por este diseprofesor con el fin de que sus lectores calibren en su justa medida las aportacionentana en pro de una profesin que se mantiene en pie de lucha por su dignificas que ejercen el oficio del diseo grfico, quienes participamos en la educacin dturos diseadores y en la divulgacin de las ideas de sus actores debemos agradecte tipgrafo argentino su significativa aportacin al fortalecimiento del campo simb

esta joven disciplina universitaria que, sin embargo, es heredera de una vdicin.

Concibo al prlogo como una invitacin a leer los argumentos de un autor basnla defensa de stos. Sin embargo, en este caso, mi apologa es distinta dadoste un acuerdo total en el ambiente profesional y acadmico del diseo grfico acla calidad intelectual y tica de Rubn Fontana. No es necesario redundar en elloiero compartir con ustedes, seguros lectores de esta antologa, las lecciones qucibido de este maestro. En la lgica de la pedagoga, disciplina cuyo estudioarcado mi vida profesional, un profesor alecciona cuando deja huella en sus discprovoca en ellos el amor por el estudio de un segmento de la compleja realidad

cir, el esclarecimiento que una leccin produce en las mentes de los aprendices; cerrar las cuestiones que aborda, las abre al inters de los escuchas y proporciotos la gua para emprender el camino propio. A Rubn Fontana, muchos le debemjula y los mapas para caminar con ms certidumbre por las rutas de nueereses intelectuales y prcticos. Comparto entonces, sucintamente, algunas dciones recibidas, esperando que cuando ustedes recorran los textos aqu expueeden, venturosamente, aleccionados.Conoc a Rubn Fontana hace casi dos dcadas en un congreso organizado piversidad de las Amricas en Cholula, Puebla. La cuestin a discutir por

rticipantes era la relacin entre el diseo y la identidad latinoamericana. En


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omento no me daba cuenta que en el medio del diseo grfico de mi pas hubierasesin por lograr construir identidad a travs del diseo grfico, circunstanciaedo caracterizar tan intil como megalmana. Los ponentes se fueron sucedienpresentaban a Mxico, Cuba, Colombia, Chile y, programado como ponente dnferencia de cierre, apareca un argentino, un tal Rubn Fontana. En este contcib mi primera leccin.Las ponencias se presentaron bajo una lgica argumentativa que prevalece an alos congresos y la didctica universitaria del diseo grfico. sta consiste en bas

mostracin de argumentos por el ejemplo. Esquemticamente y de manera acendponente o un maestro expona una serie de trabajos propios que, en el caso

ngreso que aludo, eran de gran calidad. Este esquema deliberativo lo describirauando diseo, produzco estos trabajos. Es decir, la apuesta retrica predominantsaba en afirmar que lo que se ve, no se juzga. Sin embargo, ste es un tpico pontro de muchos ms y, como toda estrategia argumentativa tiene sus limitanteste caso, que el discpulo queda restringido a pensar y practicar como sus profesoremos a abundar aqu sobre las limitaciones de este modelo cuando es el nico, ni e

luencia negativa cuando defendemos, como es mi caso, al trabajo universitario ca ruta para formar a los estudiantes en el ejercicio del pensamiento crtico, condra el logro de la autonoma responsable. En este contexto, escuch por primera vbn Fontana.Lo primero que me sorprendi fue su distanciamiento de la lgica antes desc

cuerdo que afirm que l lamentaba no hablar de la cultura argentina y quevidiaba a los asistentes por provenir de pases con aejas tradiciones culturntana se concentr entonces en explicar el proyecto de tipoGrfica, revista tualmente es un referente obligado para entender el desarrollo del diseotinoamrica. La argumentacin, con relacin a las que venamos escuchando, cadicalmente, siendo lo primero que expuso las circunstancias en las que haba nacivista. As, describi un ambiente editorial donde predominaban las publicacionesmpendiaban imgenes fotogrficas de trabajos producidos por los diseadorescir, muchas eran ediciones de portafolios profesionales, individuales o colectivoal coincida con lo que habamos estado percibiendo en las conferencias de los divenentes. Sin embargo, Fontana abord esta situacin como un dato necesarnsiderar en el diseo de su publicacin, ya que una de sus intenciones era increme

nificativamente la calidad argumentativa en el campo del diseo grfico. Esto ligaba a l y su equipo a disear una revista donde hubiera artculos ofundizaran, a travs de debates conceptuales, en la explicacin de las distintas arl fenmeno cultural que atenda. Esto, sin embargo, generaba un dilema: csarrollar un proyecto editorial que incluyera una gran cantidad de textos, que requsus usuarios, una lectura atenta y cuidadosa, en un ambiente donde predominabablicaciones que se limitaban a presentar las fotografas de trabajos exitosos. Fontos de vilipendiar esta circunstancia, la estudi inteligente y respetuosamente grar introducir lo nuevo: una revista terica sobre el diseo grfico, a partir de nocido, revistas basadas casi exclusivamente en la narracin fotogrfica de produ


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rminados. Esto es,la nueva publicacin enfrentaba el reto de persuadir usuarios, centes ya alojaban un concepto de revista de diseo como el descrito hace pocas lnponencia de Rubn pas entonces a describir la solucin del dilema con dos decisi

ndamentales: una, utilizar muchas imgenes, pero reduciendo sus dimensiones r cabida a textos extensos, y otra, intervenir estos ltimos con frecuentes y suodificaciones tipogrficas. Un verdadero acto de negociacin semitica entresibles usuarios y los editores y diseadores. TipoGrfica vivi 19 aos y Fontana te nuestros ojos que las circunstancias que rodean al diseo, las intencirsuasivas de quienes producen el discurso y las creencias de los usuarios a loschas intenciones se dirigen, son insumos fundamentales para la toma de decisioneeador y que, por ende, lo que de esto se investiga, conforman las premisas a plas cuales se desarrollan los argumentos. Asimismo esta primera leccin incluy

llante disertacin alrededor del rol poltico del diseo. La tipografa Fontana, vehlas ideas expuestas en tipoGrfica, fue hecha con una intencin poltica que,

emoria no me falla, consisti en considerar para el diseo de sus caracteres los ennticos del castellano para favorecer la lectura de los hispano parlantes. Si la poltic

esfuerzo por orientar la forma de pensar y actuar de los miembros de una sociedaente tipogrfica diseada por Fontana buscaba contribuir a la identidad culturaestros pases con una estrategia tan sutil como efectiva, tan utpica como realista.Segunda leccin. Una dicotoma, propia de la llamada racionalidad occidenta

rmeado la pedagoga del diseo grfico. Me refiero a la que separa la teora dctica. En los planes de estudio predomina un modelo de organizacin de matnde stas se agrupan, segn se categoricen, ya sea como materias prcticas, o mo tericas. Considero que este esquema no acaba de ser superado y ha provocnto prcticas fundamentadas en la subjetividad, como verbalizaciones tericasoducciones estriles. El planteamiento de Rubn Fontana resuelve tal dicotoma; oportunidad de comprenderlo as en una ponencia donde este tipgrafo argerr cmo haba logrado el dominio y amor por su oficio. Sucintamente, afirm que render cualquier oficio o profesin debe existir una condicin necesaria, el intertudiante por aprender y dicho inters debe estar vinculado al proyecto existenciarendiz. Condicin fundamental que sin embargo, no es para nada suficienterendizaje est marcado por la experiencia que da el hacer comprometido, dado quposible pensar inteligentemente sobre algo que no ha sido vivido; asimismo

sarrollo del diseador debe estar marcado por los buenos ejemplos y modelos, yaimitacin de los grandes maestros es una va regia para el desarrollo de la musculaestica. Inters, experiencias y modelos deben ser completados por la teorizatemtica. En este sentido, nuestro autor narr cmo influy en su desarrolperiencia docente; ser profesor lo oblig a salir del automatismo del trabajo cotidiaordenar la experiencia vivida a travs de conceptualizarla; en efecto, al ser invitasear por primera vez en la Universidad de Buenos Aires, Rubn tuvo que distancomentneamente de la prctica dado que, organizar sta, es una condicin necera comunicrsela a otros. La teorizacin lo ayud a buscar la universalidad dntingente y, en ese afn, ha permitido que sus discpulos no queden atrapados e


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agen, sino que obtengan la independencia de juicio que la construccin conceopia suministra. Fontana resalt, por ltimo, que nada puede sustituir a la prntinua y disciplinada. Luego, implcitamente, nos propuso un crculo virtuoso que vprctica a la teora y viceversa. El ejercicio permanente de este ciclo faculta arendices, es decir, los entrena para usar los conceptos con fines prcticos. Todo anteamiento es de importancia trascendente para la enseanza y el aprendizajeeo que como ya hemos anunciado sigue siendo organizada por la nefasta separatre la teora y la prctica. Fontana antepone a esta escisin artificial la nocinnsamiento prctico.El razonamiento histrico es un insumo necesario para la innovacin. Esta e

rcera leccin. Reconocer la tradicin es una obligacin para quien quiera dedicareo. Estudiar la historia de la escritura y de los soportes que han hecho posibleualidad a las ideas ha sido un tema del cual Fontana habla con pasin mesurada. Pla leccin tiene que ver con el hecho de que quien se jacte de respetar su oficio

nocer a profundidad la tradicin de ste. Sin embargo, hay distintas formas de abohistoria. La de nuestro autor no se conforma con el registro historiogrfico de

tintos discursos tipogrficos, aunque de ninguna manera desdea esta estrategia,e lo coloca dentro de una lgica ms amplia. En sta, el acto tipogrfico, por ejeGaramond, es analizada a partir de la comprensin del contexto histrico en el rge, de los propsitos persuasivos de su creador, de los tpicos e influencias deales dispuso el personaje histrico y de los azares de la propia biografa de ste. rma de abordar la historia de la tipografa, le permite a Fontana colocar al creador pecificidad de lo que fue su horizonte de sentido, y no slo eso, vacuna atudiantes contra el dogmatismo que conllevan los juicios absolutos. La enseofunda de Rubn radica en mostrar que la historia, su conocimiento y comprensiinstrumento para la creatividad y lejos de obstaculizar, la potencia, proporcionan diseadores lo que los cientficos cognitivos denominan recuerdos futuros. Luegopuesta de Fontana tiene que ver con abandonar la nocin positivista de proggn la cual lo nuevo borra el pasado y lo reemplaza venturosamente. Ganarse la una antologa donde subyace una concepcin sobre la creatividad que hace recordlos antiguos griegos, quienes postularon que la invencin debe partir de los tpicocir, de las opiniones socialmente extendidas, lo cual no implica repetir la historia, mpoco desecharla. Los tpicos eran un manantial del cual podran surgir nuevas id

decir, un punto de salida y no un lugar de llegada. Me parece que esta idea esente de manera permanente en la produccin disestica de Rubn, en su ya cente tipogrfica, Fontana, uno percibe, al mismo tiempo, contemporaneidad e histdiseo de nuestro autor resuelve la aparente paradoja que implica la conciliacin eclsico y lo vanguardista. La produccin cultural, y el diseo con ella, no sigue

gica de lnea recta sino la de una espiral ascendente de enriquecimiento acumulabn Fontana nos ha aleccionado al respecto y s que l firmara el axioma de uel que establece: lo que no es tradicin es plagio.Fui alumno de Fontana y de Zalma Jalluf en un taller que ambos impartiero

xico, acerca del diseo de peridicos. Recuerdo que en esa poca estudiaba v


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xtos de retrica antigua acerca de la inteleccin. sta se refiere a una condcesaria para la creacin de un discurso retrico; la inteleccin fue postulada comoeracin analtica que consista en establecer las caractersticas especficas de cho retrico. As, el orador deba poseer claridad en su intencin persuasiva y eacin de sta con las creencias de los miembros del auditorio a los cuales se qrsuadir; la inteleccin deba tambin indagar acerca del contexto histrico y social al se llevara a cabo el acto discursivo y, ms en especfico, el orador deba poridad sobre cul era el campo semntico en el cual se iba a insertar su producursiva. La inteleccin era pues, una operacin mental de corte analtico. El taba dirigido principalmente a profesores que enseaban tipografa y diseo editego, yo participaba mucho ms como observador que como alumno. Lo que llamencin fue que de los cinco das que duraba el taller, los primeros dos fueron dedico que arriba he llamado operacin retrica de la inteleccin. Concretamente se e disear un suplemento infantil, luego entonces, los participantes tuvieron alizar exhaustivamente todas las caractersticas del peridico que incluplemento, considerando desde las polticas editoriales de la publicacin hasta

fisticadas sutilezas de la retcula, la composicin de pgina y las caractersticas dografa. En principio, esto desconcert a los participantes, dos das y medio de trano haban prendido la computadora! El desconcierto fue dejando su lugar mprensin, ya que, ms que un taller sobre diseo de peridicos, era un taller smo tomar las decisiones en el diseo. Comprend con nitidez que en las accionesalizan los diseadores nadie les otorga una brjula, sino que sta debe ser constrta labor constructiva, a la que antes he llamado inteleccin, es parte esencial detalidad a la que denominamos accin de disear y no un simple adorno. Disear, pcluye esta actividad mental. En el contexto de la enseanza superior del diseo estgo digno de reflexionarse. En efecto, sigue prevaleciendo una didctica que privilegcer por el hacer mismo y que se traduce en una compulsin a bocetar sin que exas cognitivas que orienten la accin y la futura toma de decisiones. Tal circunstae hace recordar una frase de Nigel Whiteley, quien ironizaba: los diseadores sadas las respuestas, pero, cul fue la pregunta? Esta situacin no podr superars

esfuerzo de crtica colectiva que reestructure la conceptualizacin actual del difico. Considero que sta se encuentra atrapada en una visin instrumental. En ntexto, Fontana nos ensea a superar esta dicotoma entre el hacer y el pe

cindonos de forma implcita: como tengo un quehacer debo pensar y como qnsar, tengo que hacer. As, la expresin est ligada fuertemente con el pensamieoficio con la profesin, la inteleccin con la elocucin. En una charla informalbn, l me comentaba que si no dialogaba con su cliente, si no exploraba el camntico donde se insertara su diseo, si no tena acceso a la forma de pensar dturos usuarios de los mensajes que el diseara, no le era posible trabajar de fociente: Cmo quiero hacer, yo tengo que saber, sera una posible parfrasis dnclusin que extraje de esa charla hace un par de aos. Esta es la cuarta leccin.En el ao contexto del congreso del Foro Alfa del 2009, recib una quinta lecbn fue ponente y desarroll un caso, el diseo de la identidad visual de las tie


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tepuso el concepto de diseador al servicio al cliente, mismo que entendrfectamente porque un da antes habamos sido testigos, gracias a la exposicintana de cmo trabaja un diseador bajo esta lgica de respeto al cliente ycunstancias particulares de ste. Rubn nos ha enseado que atender las necesidotros no nos hace serviles, todo lo contrario, nos dignifica.Trato ahora de encontrar la idea o el concepto que subyace a las enseanzas q

uchas personas ha proporcionado la generosidad de Rubn Fontana. Arriesgo ptesis: lo que anima a este porteo, amante del tango y del diseo, es el resudente. Nuestro autor respeta al escritor y a sus lectores, por eso es un disesesivamente cuidadoso de las caractersticas formales de cada signo tipogrfitotipogrfico, es respetuoso de ello porque tiene claro que la tipografa, la compospgina y el diseo grfico editorial son artificios con los que nuestra cultura pro

rmas de pensar y actuar a la gente; es respetuoso porque ha entendido queciones de los diseadores tienen implicaciones polticas; es respetuoso de uacin, valora lo contingente y por eso se puede desempear en mbitos diversompo laboral del diseo grfico; es respetuoso de sus colegas y por eso no dej

render; respeta a las nuevas generaciones y quizs eso lo anim a quitar dculacin a su querida tipoGrfica dando paso a otros esfuerzos que divulgan la cul diseo; uno de ellos, el ya consolidado Foro Alfa, proyecto que no se explica sesencia latente de Rubn Fontana; respeta a sus estudiantes y por eso, lejosearles, les permite que aprendan.Los invito a dejarse aleccionar por los textos que aparecen en esta antologa para

mo yo, sean orgullosos discpulos de Rubn Fontana y que le digamos juaestro, gracias totales.

Luis Antonio Rivera


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R

Rubn Fontana

ubn Fontana naci en Buenos Aires en 1942. Desde joven form parteDepartamento de Diseo Grfico del Instituto Torcuato Di Tella, trabajando junJuan Carlos Distfano y Juan Andralis a quienes siempre ha reconocido como

aestros.Actualmente dirige en asociacin con Zalma Jalluf el estudio Fontana Dissarrollando proyectos de identidad institucional y corporativa, as como diseo editipografa para diversas firmas en Argentina y Latinoamrica.Ha desarrollado una profusa tarea acadmica en distintas instituciones,

ndamentalmente en la Universidad Nacional de Buenos Aires, donde junto con oofesores fund la carrera de Diseo Grfico. Ha creado e incorporado a la currculaterias Tipografa y Diseo Editorial. Actualmente es director de la Carrera de posgDiseo de Tipografa que se dicta en esa Universidad.

Ha impartido conferencias, posgrados y maestras en distintas escuelaiversidades de Amrica Latina y Europa.Durante 19 aos edit y dirigi ininterrumpidamente la revista especial

oGrfica, considerada entre las cinco mejores publicaciones de diseo del mumbin organiz la Bienal Letras Latinas 2004 y 2006, exposicin que reunibajos ms destacados de la tipografa latinoamericana y que se llev a

multneamente en diversas ciudades de Latinoamrica.Ha diseado varias familias tipogrficas, entre ellas: Fontana, Andralis, Ch

lestina y Distfano. Su trabajo como tipgrafo ha sido reconocido en el Type Direcub de Nueva York y en la Association Typographique Internationale (ATypI).Su labor profesional ha recibido numerosas distinciones, entre ellas:el Premio KPlatino en Diseo y Comunicacin Visual, el Premio Nacional de Diseo de Cubacontribucin al diseo Latinoamericano y el Premio de Diseo de Espaa, e

tegora Identidad Corporativa y Tipografa. Su trabajo grfico figura, entre otras, eccin del Museo de Arte Moderno de Nueva York.


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a Zalma Jalluf, cuidadora de mis palaa Valentina, Francisco, Juana y Jos


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Publicado en:Anna Calvera (ed.), Arte?Diseo,Gustavo Gili, Barcelona, 2003.

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AgradecimA Juan Carlos Distfano y Jorge Frascara por la lectura

Del mismo modo, a Silvia Fernndez por la informacin apoA Zalma Jalluf, quien me ayud a darle forma al contenido de

i relacin con este tema se basa en una posicin totalmente pragmtica. H

estas observaciones simplemente a partir de experiencias en las que el ejerdel diseo y la vocacin artstica se han acercado en la cronologa lgica d

usa y la consecuencia, aunque se hayan separado en el objetivo final del actmunicar, en la respuesta al para qu.La principal diferencia que existe entre el diseo y el arte depende de la actitud

e se aborde el trabajo. Est en la postura que se adopta frente al oficio, el de disede hacer arte; en la manera de abordar y elaborar una comunicacin, cualesquieraa su funcin y destinatario.

Hoy el objetivo del arte est en el arte. El del diseo es responder a necesidncretas que provienen de otras reas de la actividad humana.Ms all de obvias diferencias, muchas semejanzas se empean en confundirmiles actividades. Diseo y arte cumplen funciones sociales. En muchos casos si mandamientos del mercado y, generalmente, lo hacen sin dejar de marcar rum

corridos culturales.Pero lo cierto es que, a estas alturas, sus objetivos y procedimientos difieren;

olucionado hacia intereses particulares y especficos.

I ACERCAMIENTO

los aos cincuenta, en Argentina naca el requerimiento del diseo, pero sin nomopio, en una instancia dependiente. La manera tradicional de ingresar a esta activa desde la prctica manual-visual que otorgaba la educacin en las bellas artes y entexto de accin de las agencias de publicidad.La misma discusin sobre las cercanas o distancias que median entre arte y dis

nscurra por aquel entonces entre arte y publicidad. Unos aos despus, cuandmenz a nombrar al diseo, la discusin se instal entre publicidad y diseo. Loplasmaba era la necesidad de una definicin propia, nacida de la realidad de un o

verso. Toda rea de conocimiento que encuentra sus propios objetivos y finalidclara su independencia y, con ello, su existencia.La prctica del oficio de dibujante permiti que, a los 15 aos, hiciera unas prim

cursiones en el dibujo de letras, inicindome en la tipografa. Un poco ms tarde, periencias marcaron el rumbo de mi posterior desarrollo. Simultneamente corfeccionamiento en el uso y la composicin de la tipografa como armador editmenc a estudiar artes plsticas en el taller de Cecilia Marcovich, discpula en Par


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dr Lothe y Antoine Bourdelle.Ms adelante, en el Instituto Torcuato Di Tella, institucin privada que defini

odigiosa dcada en la cultura argentina (1960-1970), termin de encontrar, trabajanto a Juan Carlos Distfano y Juan Andralis, mi especializacin en el diseo de letorganizacin tipogrfica del mensaje.Aqulla fue una circunstancia singular. Por primera vez en Argentina una institu

nvocaba a un equipo de profesionales creando para ello un Departamento de Difico para comunicar sus actividades culturales y artsticas al gran pblico emisas concretas de eficiencia y claridad, trabajando desde la perspectiva de creaopia identidad.

AS DISTANCIAS

necesidad de trabajar en los mnimos detalles de la letra, de verificar en nfoluciones la posibilidad de la lectura y la escritura; esa precisa y certera sinergia e

innovacin y el cdigo, entre el acuerdo de la convencin y la movilidad dginalidad, desterr cualquier incertidumbre. En mi actitud frente al trabajo, el dies arte.Relacionar las partes con el todo, tomar previsiones tempranas sobre d

percutir nuestro trabajo aun antes de comenzarlo, aprender a especular sobacin del estilo con el contenido del mensaje y de ste con su pblico recealizar las causas de un requerimiento de la comunicacin, evaluar y corregtuacin de una comunicacin, considerar seriamente las caractersticas del entoalizar nuestra intervencin en el contexto geogrfico, natural, y cultural construyodo de actuar, una actitud contenida, condicionada, que nos distancia de la libertadte.En el diseo, la comunicacin no est subordinada a la personalidad del autor s

s capacidades profesionales para innovar, para crear identidad sin alejarse dedigos de la convencin. El diseador no es el propsito ni el contenido del mensajsicamente su intermediario.

ARALELOS

y una cantidad de factores que podramos llamar de entorno, coyunturcunstanciales, genticos, que colaboran en la confusin de los temas en disculvo raras excepciones, la mayora de estos factores est relacionada con laeptacin del diseo como un oficio, el cual, aunque se comperdisciplinadamente, es de estructura genrica e independiente; cumple pecficos que no pueden desarrollarse desde otras disciplinas sino en combinacin

as.En la mayora de los pases latinoamericanos, an hoy el diseo se ensea en


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cultades de arte o ha surgido como desprendimiento o especializacin de la carrereo arquitectnico. Esta situacin est presente en la valoracin que todavestros das ciertas empresas e instituciones hacen de la actividad del diseadorta sin duda de una cuestin cultural. Seguramente por padrinazgo, el arte

quitectura ostentan, en relacin con el diseo, un mayor prestigio, o, por lo menosayor tradicin histrica.

A EDUCACIN

1984, cuando surgi la carrera de Diseo Grfico en la Facultad de Arquitectura iversidad de Buenos Aires, se convoc a un grupo de diseadores formados ectica entre ellos yo para impartir algunas materias.Esta participacin en la educacin determin nuevas necesidades de clarific

aborar definiciones sobre el tema, que se extendieran ms all de aquella ncepcin cerrada y vaca: diseo es lo que hacen los diseadores. Cuando se ense

e se hace, se est concurriendo naturalmente en un proceso de teorizacinrbalizacin de lo cotidiano, que impone cierto privilegio a la definicin: poner en veacciones y no al revs.No se trata solamente de transmitir el conocimiento y la experiencia particular d

rma, de la letra y del color, de la historia, la sociologa o la mercadotecnia. En la l diseo ninguno de estos aspectos tiene un valor de estudio por s mismo; se tratsmenuzar cada vez la especificidad del diseo en sus aspectos particulares alizar desde cada uno de ellos cunto puede trabajarse para optimizamunicacin. El solo hecho de situarse frente a los alumnos obliga a organizacurso que, interiormente, uno puede creer claro pero que, en la medida en que r compartido y expuesto ante los jvenes en formacin, exige, por la responsabiplcita de la docencia, una reconsideracin exhaustiva. Se trata de comunicar el ola comunicacin a quienes tienen la inquietud de aprenderlo.La distancia definitiva entre diseo y arte surge entonces de la necesidad de penseo como una forma objetiva de proyectar una comunicacin grfica, para que gue a cumplir efectivamente con lo que se le requiere.La actitud puramente formalista atenta contra esta definicin porque truec

jetivo final, el contenido, por la finalidad de la forma. El gusto personal en imponerma a la comunicacin determina un mensaje slo accesible a personas o gruposminan un cdigo particular, con serias posibilidades de tornarse hermtico y excluyra la interpretacin de otros, tambin destinatarios.Mientras dur mi actividad docente inst a los alumnos, como una manera

roducirlos a los cdigos culturales masivos, a mantenerse informados de ontecimiento social, a convertirse en grandes observadores del contexto. Un disebe estar al corriente de lo que sucede en el mbito de la cultura en cualquiera de

rmas: el deporte, la poltica, la historia y, muy particularmente, tiene que preencin a las manifestaciones de todo lo que acontezca en el lugar que habita. Slo


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a actitud inteligente y especulativa en relacin con la cultura general se estarndiciones de dar una respuesta efectiva a la comunicacin de mensajes hacia terceLa responsabilidad del profesional de la comunicacin visual es la de hurgar e

oblemtica que debe comunicar y encontrar, a partir de esta actitud, la forma nveniente para que se produzca el puente que vincule a las partes interesadas eensaje.

ETODOLOGAS QUE DEFINEN

diseo es una actividad social que se desarrolla ms eficientemente de maectiva que individualmente, por la necesidad de objetividad que impone la discipinteresante observar la manera en que se articulan los equipos en funcin d

cesidades de un trabajo. Las especialidades de cada uno van conformandopertorio de saberes que se arman y desarman en funcin de las respuestas adecuun problema.

En esta manera de entender el oficio, el coordinador del proyecto, contecedentes del problema por resolver, convoca a los integrantes del grupo profesionsultor, diseador industrial, especialista en empaque, experto en identrporativa, diseador editorial, etctera, y, como equipo, comienzan a desnudaoblemtica. Slo cuando la base del problema resulta comprensible, se comiennsar en los aspectos formales del proyecto.Muchas veces, el anlisis dura ms que la respuesta grfica, porque disear im

sicamente comprender, conlleva diseccionar una cantidad de aspectos que a vecen explcitos a simple vista. Y es que el diseo comienza mucho antes y termina mspus de la forma. Un trabajo de cierta complejidad implica siempre la negociatre distinos intereses:

Cliente/productoEquipo de anlisis/equipo de proyectoReceptor/mercado

tre el cliente que lo encarga y el receptor-destinatario acta el equipo multidisciplitcnicos, en el cual los diseadores son slo una parte.Las decisiones tomadas en el proceso de diseo se convalidan entre las p

volucradas y muchas veces se evalan y vuelven a considerarse en funcin desultados. El producto de semejante proceso de control sobre las decisiones coleco puede hacerse a travs de una actitud extremadamente racional y despojadpresiones individuales espontneas.Aun cuando los proyectos no requieran, por su magnitud, de equ

ultidisciplinarios, la actitud del profesional debe ser decididamente especulati

altica, integral. Acta cumpliendo o convocando los distintos roles para desarrol


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bajo. Desde el comienzo de la solicitud, sabe que sta estar condicionadamitaciones de tiempo y forma, de la manera ms profesional posible y despojaddo divismo. El trabajo en equipo es extraordinariamente revelador, destierra del onocin de diseo con autor.

IFERENCIAS

el nimo de no estandarizar el problema, o de no ceirlo nicamente a periencia personal, es necesario poner de manifiesto que existen distintas actite se han aglutinado bajo el paraguas del mismo oficio de la comunicacin visualeresa aqu mencionar dos posturas clave.

. La que se encara como cumplimiento de un mandato social y econmico y centello su valor y especificidad.

. La que se vincula ms directamente con el valor agregado de una expresin pers

o artstica, es decir, lo que podra llamarse una grfica de autor. Hablo de vaporque entiendo que en el universo de algunas empresas o instituciones se condiseo desde esa perspectiva.

s ejemplos de esta segunda tendencia son muchos. Entre los ms destacadocuentran los productos de la famosa escuela de afichismo polaco, sumamente extre las dcadas de los setenta y los ochenta. Los autores de estas piezas producanada reducida, destinada a exhibiciones, galeras de arte y publicaciones especializ

entadas a los profesionales, es decir, que ese producto fue pensado para agradar blico determinado. Los trabajos que poseen estas caractersticas, aunque hayanalizados con el lenguaje grfico, se deslizan hacia la franja de las expresitsticas. Desde su intencin, esos trabajos no tuvieron como destino la comunicauna informacin o un producto determinado a un pblico amplio; las copias de ello

mercializan como las tiradas de autor de un grabado artstico.Bonsiepe lo explica de esta manera: El diseador como marca []elabora un e

opio a travs de innovaciones formales; sus proyectos obtienen el estatus de colec

mo si fueran obras de arte. [1]La posesin o exhibicin de la pieza grfica como fin est alejada del hbitoeador, que se sita en la funcin de responder a un encargo realizado por tercra lograr un fin determinado. Esto no implica un juicio de valoracin sino de definitrata de requerimientos de diseo y de requerimientos de arte; se trata de actit

versas frente a necesidades no comparables.Como en otros aspectos de la vida, y para sorpresa de todos, pareciera que

tadios intermedios representan a una parte de los profesionales de este opectos de mercado y coyuntura favorecen esta situacin. Existen trabajos qu

cesitan un programa de continuidad y que no tienen consecuencias sobre


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trategia general, porque sta se encuentra ausente en el esquema de quien requieeo. Pero eso no exime de la responsabilidad de prever que toda comunicacin t

sercin en un megasistema de comunicaciones que excede a la empresa o institue representa, porque toda comunicacin construye o destruye el paisaje habitadestra humanidad.La necesidad funcional del trabajo define nuestro oficio. El diseo ya sea pa

alizacin vial y pblica, de tipografas para lectura, de textos de estudiosormaciones o instrucciones, o para la elaboracin de programas de idenrporativa obliga a una mxima racionalidad operativa y a pensar bsicamente dnecesidades utilitarias que slo a partir de esa funcionalidad y a propsito de ella

quiriendo una esttica pertinente.

ALORES PROPIOS

resulta difcil la definicin de estas diferencias, la situacin se complica ms a caus

confusin introducida por los que teorizan sobre el tema, sobrevalorando lo artmo un factor diferencial que supuestamente otorga algn prestigio al diseo.No se trata de juicios curriculares. El diseo es lo que es, sin la enajenacin de t

biliarios. No debe aspirar a mayores trascendencias. Su misin es tan concreta y simo cualquier otra instancia del mecanismo de produccin de objetos, de informaccontextos de comunicacin.El mismo Bonsiepe dice:

Las tentativas repetidas para encaminar el diseo para que sea considerado un fenmeno artstico derivan

incomprensin de lo que el arte es y puede ser y de lo que el diseo es y no puede ser. Por razones de cintelectual, estos dos campos de accin y experiencia humana deben manternerse separados. [2]

LO PALABRAS

ros factores suman confusin. Palabras como intuicin, creacin, expresin, estticbrevaloran al ser relacionadas nicamente con el arte; mientras que otras, como oracionalidad, se encuadran dentro del repertorio de las actividades que se relaci

n lo proyectual.Del mismo modo, la definicin de oficio se utiliza vinculada con las ocupaci

tesanales, es decir que, en apariencia se tendera a relacionarlas con el diseoica opcin vlida est en la aptitud de cada uno para resolver su trabajoginalidad, la racionalidad, la responsabilidad social y cultural son cualidades jetivan a quienes lo desempean y no garantas provistas por el oficio o las tecnoloproduccin.En mi opinin, el diseo no es arte, pero eso no implica que deba redu

icamente a un proceso mecnico de planificacin y de mtodo. En la solucin dbajo de diseo, en la solucin de los problemas que plantea cualquier comunica


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aplican otros ndices tales como el ingenio y la innovacin, y altsimas dosis de cuual esttica.

ERCADOS

caso hay alguna duda de que el mercado del arte es diferente del mercado del diseque las exigencias de uno y otro no son compatibles o comparables entre s? A

edan dudas de que el cdigo imperante entre el artista y el espectador del edece a otras exigencias?El reclamo que ese pblico puede hacer al artista es, en la mayora de los casos,

r fiel a s mismo; admite con mayor facilidad las contradicciones en su obra, aliensibilidad de mostrarse y definirse frente a la sociedad a travs de su trabajo.

El arte significa el enfoque potico opuesto al enfoque utilitario. No implica esto una idea de gratuidad absoluta, oprincipio del arte por el arte. El arte est esencialmente comprometido, de un modo nico y definitivo, con el hoEn todo lo dems debe ser libre, no puede estar comprometido con dogmas de ningn tipo; el dogma es la crc

e hara perder esa calidad esencial a su naturaleza: la de ser libre; la libertad que es el fundamento del proccreacin. [3]

diseo debe actuar de la manera ms invisible posible, sin que pese sobre el paisanciencia de su uso. Como la invisibilidad de la retcula modular que ordena la pmo la tipografa que se despoja de su forma particular para ser un medio de comumensaje determinado, el diseo se sita, ms que en la forma, en la estructura

bitat y de la cultura.El diseo pende de la esttica asimilada por la sociedad donde se desenvuelve

lica. Recrea necesariamente pautas estticas, las del momento social e histuiendo la evolucin de la cultura general. El arte puede, si lo desea el artista, rom

dos los condicionantes y no est obligado a responder a esa expectativa de utincional que tiene el diseo.La funcin de comunicacin que cumpli el arte en la historia debe interpre

gn la poca. Aquella dependencia existente entre el arte y la comunicacin masive modificando con la aparicin de los distintos modos especficos desarrollados a trl tiempo, que fueron cubriendo individual y colectivamente las necesidades que o

pendan del arte y se le exigan.As, una obra de arte no tiene hoy la responsabilidad de comunicar situacionerta objetividad que pudo haber tenido en el pasado. Hoy el arte es libre de actuauerdo con intereses estticos y tendencias afines a quienes lo ejecutan. El artisty ms libre y puede relatar su tiempo a su manera, tomando decisiones tnomas e individuales:

El lenguaje del arte se hace contra el sentido comn, el lugar comn, el lenguaje ordinario, contra las convencioos contratos idiomticos, y que la incomprensin del pblico puede ser una muestra segn las teoras de la esta recepcin de que algo valioso se est gestando. [4]


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SPERANZAS

obra de arte es un bien cultural, el diseo tambin; pero de cada uno se espsas distintas, cada uno proyecta esperanzas particulares.Si tuviera que descomponer el mecanismo de mi actividad de diseado

municaciones visuales, dira que, en el cctel, varan las diversas proporcionencin de las necesidades especficas de los mensajes.

Necesariamente se compone de una actitud analtica y conceptual previa solucin formal, de responsabilidad en el conocimiento o el relevamiento histricofuerte nfasis en la interpretacin de la cultura general. Tambin es necesario un

minio de los componentes de la cultura visual, de la sana metamorfosis que el ofiexperiencia, la convencin y la innovacin productiva causan en la originalidad

ensaje.Inici varios caminos a lo largo del tiempo: ser artista, carpintero (el oficio d

dre), tambin fotgrafo, diseador especializado en aerodinmica y otros ms.

cunstancias, ese mecanismo de seleccin natural de nuestros mltiples interescaciones aglutinados en una nica vida, fueron definiendo mis pasos haciamunicaciones grfico-visuales y, en esa rea del diseo, especficamente hacografa. Disfrut de mis mltiples vocaciones y tambin disfruto mucho de mi tradiseador, de la finalidad, de su esperanza de ser significativamente til par

ciedad.

IBLIOGRAFA

raham, Toms, El prudente Berni, en El Amante, Buenos Aires, mayo de 2002.

nsiepe, Gui, Del objeto a la interfase, Ediciones Infinito, Buenos Aires, 1999.

llegrini, Aldo, Nuevas tendencias en la pintura, Muchnik Editores, Buenos Aires, 196


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otas]

]Gui Bonsiepe, Del objeto a la interfase, Ediciones Infinito, Buenos Aires, 1999, p.

]Gui Bonsiepe, op. cit., p. 149

] Aldo Pellegrini, Nuevas tendencias en la pintura, Muchnik Editores, Buenos A1966, p. 10.

]Toms, Abraham, El prudente Berni en El Amante, Buenos Aires, mayo de 200254-59.


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Publicado en:TipoGrfica, nm. 65, Buenos Aires, abril de 2005.

[Reg


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L

La tipografa tambin se expresa a travs del color, pero para ello es necesario controlar los lmluminosidad y cromaticidad de los tonos. La regulacin de estos dos aspectos configura un mtod

programar e

os condicionantes o limitaciones actan siempre como estmulo para la resolude un problema; son propios del oficio de disear la comunicacin. Una deprimeras etapas de la tarea proyectual es la de acotar el campo dond

sarrollar la solucin o propuesta, es decir, comprender y pasar revista asibilidades y restricciones. En interaccin constante estn los condicionantes termina el emisor del mensaje, los que impone la relacin con el receptor y la maque esa comunicacin se insertar en el funcionamiento social; pero tambin

ateriales, la tecnologa y los aspectos ptico-visuales tienen fuerte incidencia eciencia del trabajo.Sin embargo, incluso en este pensamiento, los recursos disponibles par

aterializacin de una idea son tan abarcadores que por lo general se requieren la leproporcin, el pensamiento sistemtico y el mtodo del programa para pminarlos e integrarlos en la armona de una comunicacin. Como la tipografaeas y columnas de texto, los formatos de las imgenes y la estructura del espacor necesita programarse. Este texto intenta aportar una metodologa para constr

ogramar el color, considerando las tintas transparentes de impresin, CMA (cagenta, amarillo); como cualquier otra herramienta de trabajo, su pensamiento sla necesidad.

L COLOR EN BLANCO Y NEGRO

ce ya muchos aos, en el Departamento de Diseo Grfico del Insttuto Torcuatla institucin cultural que marc la dcada de los sesenta en la Argentina y ctividades tuvieron amplia difusin a travs de la grfica impresa trabajamos con

mitadas posibilidades econmicas por razones presupuestarias. La austeridad extrsencaden diversos mecanismos de experimentacin. El diseo de una pieza obli

desarrollar mtodos que, en la mayora de los casos, incursionaban en la especulabre los resultados que se podan lograr y se basaban, principalmente, eumulacin de experiencias. Por ejemplo, las piezas grficas reproducidas en colocan sobre la base de originales en blanco y negro, una forma econmica y eficra producir grabados denominados pluma, o en medios tonos de gris, llamutotipias. Esos medios tonos de gris, que luego se imprimiran en color, sustituatual previsualizacin cromtica que posibilita la computadora.Esta forma de produccin obligaba a una especulacin constante sobre los pos

sultados que tendra el impreso. Dadas las ya citadas limitaciones econmicas nsecuente imposibilidad de hacer pruebas de reproduccin que acompaaran


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ginales, el comportamiento cromtico slo poda verificarse una vez que las tramaan, magenta, amarillo, se superpusieran en el momento mismo de ser impresas.A veces los errores cometidos en la etapa previa, cuando se generaban las img

ra ser grabadas y luego impresas, se salvaban haciendo ajustes a pie de mqecuando los tonos, la carga de tinta o la transparencia de aqullas en el momentoducir el impreso. Lo que implicaba que la produccin de un trabajo pasara por vapas decisivas y la primera (el original dibujado) determinaba resultados enuientes (la produccin de pelculas o el grabado en zinc), hasta terminar en el trapreso.Estas limitaciones, y cierta inventiva determinada por el contacto constante co

rmas de produccin, generaron mecanismos no siempre ortodoxos pero s efectperada la necesidad por el cambio tecnolgico, el pensamiento que gener atodo se vuelve un conocimiento til para la programacin y el refinamiento del las ediciones.

A CLARIDAD U OSCURIDAD DE LOS COLORES

mo se ha sealado, de la necesidad de realizar reproducciones, intentando domine sera el resultado cromtico, a partir de originales en medios tonos o en blangro, surgi la idea de atribuirles a los colores de gama de impresin (CMA) un conce podramos denominar como valor de oscuridad relativo, respecto del blanco gro (se entiende el trmino valor, como luminosidad o intensidad luminosa del coloEsa lectura de los grises, que corresponde a la oscuridad de cada color, ademrto entrenamiento, permite prever resultados de oscuridad y tambin de pigmentalos impresos. Solamente una igualdad de claridad o una igualdad equivalent

curidad produce el efecto buscado.


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Diseo del programa para un espectculo conmemorativo del quinto aniversario de losBeatles, 1968. Este trabajo nos refiere a las especulaciones que se mencionan en el texto; fue hechosobre la base de dos originales realizados en aergrafo con grisados de negro, especulando sobre elresultado de lo que quedara luego de reproducido con las tres tintas de impresin cma. El primer originalse utiliz en positivo para imprimir el color amarillo y, con el mismo original, pero grabndolo en negativo,se reprodujo en cyan. El segundo original se us para reproducir el color magenta. El clculo de laintensidad de los grisados que sirvieron para expresar cada color fue realizado de manera experimental.

valor de oscuridad relativo (por lo menos en esta forma de anlisis) no tuvo e

omento antecedentes, no se cont para su desarrollo con estudios o conocimieevios. En la actualidad es posible utilizar programas como el Photoshop para verifice en aquel momento se calculaba empricamente.

ESCRIPCIN DEL MTODO

convertir los tres colores de impresin utilizados para reproducir cuatricro

ediante un programa como el Photoshop, la lectura de los grises conseguidos nos ores como los de la Figura 1.

Figura 1. Oscuridad relativa de los colores.

s resultados que se obtienen con esta tcnica permiten dominar su aplicaciomatismo de la tipografa y sus soportes, en funcin de obtener, por un lado, gibilidad controlable de las palabras y, por el otro, cierta regularidad en la oscurida planos sobre los que se fuera a aplicar la tipografa.

Cuando se aplica cromatismo a la tipografa, la posibilidad de leer un texto depe


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ndamentalmente de la oscuridad que posea ese color. Una tipografa impresamarillode gama sobre papel blanco tendr un nivel de lectura mnimo, mientras q

imprime en cyan o magentasobre el mismo blanco, se obtendr una lectura ropiada.Segn esta especulacin bsica, la diferencia entre los ejemplos radica de m

ndamental en que, evaluados pticamente, para la legibilidad de textos no es sor el que determina mejores o peores condiciones, sino sobre todo el valocuridad relativo que se le atribuye a cada color (figura 2).

Figura 2. Oscuridad relativa de los colores (tipografa).

L COLOR NOS ENGAA

ra ventaja de hacer una lectura de los colores a travs de su oscuridad es que,gmentacin o por contraste, el color distrae al ojo. Dos colores con la misma oscu

presionan de manera diversa por su vibracin cromtica, uno puede aparentar serminoso en relacin con otro de similar oscuridad. En los ejemplos que silizaremos la frmula vr como indicador de los parmetros de oscuridad o claativos (figura 3).


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Figura 3. Oscuridad relativa del color rojo.

simple vista, el rojo del ejemplo confunde al ojo en relacin con el verde musgo.urre por la saturacin de la pigmentacin, pero si aplicamos el mtodo podeterminar que tanto uno como otro tienen similar oscuridad (66). El mtodo intjar de lado la subjetividad que produce la pigmentacin en la percepcin del color.En colores compuestos por diferentes tintas base como en el caso del segu

emplo, el verde musgo se buscar la equivalencia de cada uno de los compuestos

100% de cyan = 48% de negro100% de magenta = 59% de negro100% de amarillo = 7% de negro

el 100% de cyan equivale a 48% de oscuridad relativa (como se puede ver eemplo presentado), mediante la regla de tres simple podremos determinar que el ese mismo color equivale a vr de 27%. Este clculo se reiterar sucesivamente

magenta y el amarillo en la proporcin correspondiente.

La lectura de la oscuridad de los colores abre un sinfn de posibilidades que permminando los distintos porcentajes de oscuridad que se atribuyen a unos y a ocorrer y controlar la aplicacin en todo el espectro cromtico aplicado a un impto permite organizar sistemas cromticos compuestos por colores diferentes concuridad similar, recurso muy til cuando, por dar un ejemplo, se disea un programscculos o de impresos que deban mantener caractersticas integradas de color.

La suma de los distintos valores relativos adjudicados a cada color es la que nos sultado. Veamos un ejemplo: siguiendo el razonamiento ya expresado y redondea porcentajes particulares de cada color obtendremos que:


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8% de cyan x (48) de vr es = a vr 3,84; vr (4)36% de magenta x (59) de vr es = a 21,24; vr (21)100% de amarillo x (7) de vr es a 7; vr (7)

redondeo se aplica con el fin de simplificar, dado que los decimales no incideanera sustancial en los resultados (figura 4).

Figura 4. Oscuridad relativa del amarillo cromo.

mtodo de anlisis para el cyan es (848)/100. Se procede de la misma manera dems componentes, multiplicando el porcentaje del color empleado por el v

ego sumando los distintos valores que componen el color para conocer su oscuridadAplicando el mismo criterio se pueden analizar la oscuridad y la composici

alquier color. En el ejemplo siguiente se pueden comparar ocho colores olucionan de un anaranjado a un verde en pasos sucesivos y que mantienen el m

r. Para simplificar el ejemplo, el color soporte (amarillo) participa siempre con 100 dems varan. Pero si conviniera al caso, se pueden modificar todos los co

multneamente (figura 5).

Figura 5. Oscuridad relativa desde el amarillo cromo al verde.

n esta frmula es posible controlar gamas de colores de similar vr y generar ocindolos evolucionar de manera controlada en su oscuridad o cromatic

ogramando una escala a partir de cualquier color para llegar a cualquier otro.El prximo ejemplo nos permite apreciar una evolucin pautada del amarillo crom


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rra rojizo con un aumento paulatino de la oscuridad. Tambin en esta pruebmarillo permanece al 100%, mientras que el cyan el magenta modifican su incidegura 6).

Figura 6. Oscuridad relativa desde el amarillo al tierra rojizo.

L COLOR CROMTICO APLICADO A LA PROBLEMTICA DE LA TIPOGRAFA

A HISTORIA

negro fue, desde mucho antes de los inicios de la imprenta, el color utilizado pacritura y la lectura de textos. Esto se debi al contraste entre la oscuridad de esta el soporte sobre el que se actuaba (papiro, papel, pergamino, seda, eneralmente de tono claro.Junto al negro, la historia registra un segundo color tipogrfico: el rojo lacre o, c

mbin se lo denomina, la tinta encarnada. Este color, aplicado a los textos, se ut

sicamente para ttulos, letras iniciales y prrafos, con el fin de producir destacadminar la pgina. Aplicados a los escritos originales y a las copias manuscritas, lmo valor cultural, hasta la imprenta, que lo sigue utilizando.No parece ser casual que este tipo de rojo lacre no sea extremadamente vibrao ms bien atenuado por la intervencin del cyan, color que se utiliza en este ra quebrar la estridencia del magenta y el amarillo.Si tuviramos que trasladar ese color a la gama de impresin aplicando el mtodtura de los grises, adems del magenta y del amarillo, el rojo lacre, entonces, deseer esa cuota de cyan que lo dote de la oscuridad necesaria para la lectura (figura


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Figura 7. Oscuridad relativa del rojo lacre.

OS COLORES PARA LA LECTURA

da la comprobacin de que el rojo lacre tiene buena legibilidad en textos (figurae, adems de su pigmento, esta posibilidad se debe a la oscuridad de su demos tomarlo como testigo para desarrollar otros colores que, con distinto pigme

mplen el repertorio cromtico aplicado a la tipografa.

Figura 8. Oscuridad relativa de los colores para la lectura.

esta manera, conservando la misma oscuridad dada por la suma de todos los vrda color = (70), agregamos cuatro ejemplos sobre distintas dominantes azul, mrra, verde que pueden, por su oscuridad relativa, complementar al negro cgundo color aplicado a la tipografa (figura 9).


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Figura 9. Oscuridad relativa de 4 colores para tipografa.

L JUSTO MEDIO PTICO

n el mismo sistema y tomando como testigo al blanco y al negro (consideradomites del claro y el oscuro), se logran colores ms o menos pigmentados que puncionar en forma correcta como soporte de textos.Contrariamente a lo que se supone, y analizando el contraste que se produce ent

xto y el fondo, este medio ptico no se registra en 50% de oscuridad roximadamente en (40) de vr.Aplicando este valor, ambos contrastes blanco/negro actan en simi

ndiciones de lectura, lo que a la vez nos seala cunto ms importante eminosidad del blanco en relacin con el negro cuando la tipografa acta sobre fond

Utilizando esos valores se logra, en ambos casos, un nivel parecido de lecturstacados, ttulos o textos, dialogando en blanco y en negro con similar visibigura 10).


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Figura 10. Oscuridad relativa de los colores como soporte de la tipografa.

gama de soporte puede modificar su pigmento manteniendo en este ejemplo el mr (40); esto hace posible obtener parecidas condiciones de legibilidad danco/negro sobre el plano de color.

Se pone de manifiesto que, ms all de las necesidades o preferencias en cuanlizar colores clidos, neutros o fros, empleados segn las conveniencias del menpreso, es bsicamente su nivel de oscuridad el que permite el contraste que faciltura.

RES, DOS, UNO

mismo razonamiento se puede desarrollar utilizando slo dos colores de gamagar de los tres ejemplificados hasta ahora, en la conformacin de la combinaseada.Aplicando este ltimo criterio y al producirse combinaciones ms puras (la mezc

s colores en lugar de tres), se obtienen tonos ms pigmentados. Por el contrario,s tintas stos lucen ms neutros y a la vez amplan geomtricamente las alternativtilezas cromticas.La utilizacin de una, dos o tres tintas en la conformacin de los colores depend

preferencias del diseador o de la necesidad del trabajo. En los siguientes ejemplor relativo es constante para todas las muestras, (40), como se representa en la f.


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Figura 11. Oscuridad relativa de los colores utilizando dos tintas.

hacerlo con un solo color, la limitacin radica en la vibracin cromtica en funcipoca oscuridad del amarillo (figura 12).

Figura 12. Oscuridad relativa con un solo color.

mbin es posible tener control sobre la legibilidad, imprimiendo tipografa en cbre fondos de color. En el siguiente ejemplo, en las dos primeras lneas acografas en blanco y en negro, y en las siguientes, en colores con vr (70), sndos de vr (40). Aqu quedan expuestos los contrastes o similitudes cromticas, desdecir el sistema de vr, por su color, mejoran o empeoran las condicionetura (figura 13).


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Figura 13. Oscuridad relativa color sobre colores.

la prueba, hecha sobre fondos de color de vr (70), se pone en evidencia qugro, por estar prximo en contraste, se emparienta ms con el fondo vr (70) que colores trabajados en vr (40), mientras que el blanco se despega de todos ell

ner 70% de diferencia respecto del fondo, lo que por su contraste garantiza bgibilidad. De todos modos, para determinados usos tipogrficos, los tonos medios c (40) tienen un comportamiento aceptable (figura 14).

Figura 14. Oscuridad relativa tipografa sobre colores al 70%.

LABORANDO LA RECETA

tomando la frmula descrita al comienzo de este texto:

100% de cyan = 48% de negro vr (48)100% de magenta = 59% de negro vr (59)100% de amarillo = 7% de negro vr (7)

eda establecida una oscuridad o valor relativo vr aplicado a los colores de ge, segn se demuestra, posibilita controlar la composicin cromtica y la oscurida


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colores aplicados a la tipografa, a los planos sobre los que sta funciona y nvivencia entre ambos.La obtencin de los colores a partir del reconocimiento de la oscuridad se

mando en cuenta estos valores, color por color, y aplicndolos como se ve en la fi.

Figura 15. Oscuridad relativa del color verde.

sulta casi obvio decir que la modificacin de los porcentajes de cualquiera deores de gama que intervienen implica el ajuste de los otros dos en la obtencinor y de la oscuridad deseados. Esto es fcil de comprender haciendo el ejercicistener uno de ellos (en el ejemplo de la figura 16, el amarillo) y modificar con respa muestra anterior los valores del cyan y del magenta.

Figura 16. Oscuridad relativa del color bord.

RGENES ACONSEJADOS PARA LA APLICACIN


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suma del nivel de oscuridad relativa puede ser cualquiera, aunque la lgica inlizarla en un rango que va desde 10 hasta el 80%. Por debajo de estos valorecil producir combinaciones identificables, es decir, las variantes se parecemasiado, y por encima, se corre el riesgo de que, por su oscuridad, se asemejegro.Los ejemplos mostrados en la Figura 17, con vr (10), (40) y (80), se componeo dos colores: cyan y magenta.


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Figura 17. Oscuridad relativa con dos colores.


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NA CONCLUSIN

nque en una primera lectura pueda parecer complejo, el mtodo, una vez conocsayado, es simple de usar.Se puede aplicar tomando cualquier color como base, por ejemplo, uno del cat

ntone, midiendo los porcentajes de sus tintas componentes por el mtodo indicado

cyanvr (48)magenta vr (59)amarillo vr (7)

partir del color seleccionado, se podrn configurar los colores parientes quompaen y producir toda la gama que cubra las necesidades del trabajo.La cultura tipogrfica est alimentada desde siempre por detalles que hace

finamiento en el tratamiento de la palabra. Las sutilezas son las que marcan la ca

ual de una pgina; el trabajo que sobre sta se realice redunda en el acercamienttor al sentido de un texto, a la facilidad para leerlo y a su esttica.El ajuste cromtico, pensado como elemento que facilita la legibilidad en los dist

anos donde le corresponda actuar, sean stos el soporte o las palabras, puede sra refinar, tambin en esa dimensin, la calidad del trabajo (figura 18).


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Figura 18. Oscuridad relativa de los colores (paisaje).Nota: El balance del sistema propuesto queda sometido a la precisin que se logre en la produccin delimpreso. Cualquier alteracin en la carga de tinta de alguno de los tres colores principales puedemodificar el resultado final.

Mi agradecimiento a todos los colegas que, despus de la lectura de este ensayo, hicieron sugerenciaspara optimizar la redaccin y organizacin del material.


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Publicado en:Jorge Frascara (comp.), Diseo grfico para la gente, Ediciones Infinito, BuAires, 1997.

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El ejercicio de una profesin es un acto esencialmente social que, basado eequilibrio entre derechos y obligaciones, redunda en compromiso. Toda acprofesional, sea cual fuere el aspecto que se observe, involucra finalmen

dividuo con la sociedad. Si aceptamos que el diseador es, a travs de su trabajormador de opinin, ser necesario subrayar la importancia de su incidencia en el mque acta.El ejercicio de comunicar es seguramente tan antiguo como la sociedad hum

nque esta profesin, la de disear un mensaje con una exigencia premeditadaativamente joven. Desde la interpretacin de las necesidades del comitente hasalizacin del trabajo encomendado, transcurre el compromiso profesional del disero los cambios sociales y culturales modifican en forma constante sus parmetrocin; la tarea de disear renueva sus exigencias continuamente, por lo cuumulacin de experiencia es insuficiente en esta profesin si no se traduce en agira interpretar la diversidad, movilidad y transformacin de los problemas queupan. Adquirir un mecanismo o pensamiento analtico es el mejor ejercicio para loa agilidad, para definir cualquier estrategia de comunicacin grfica.

Sin embargo, tambin es necesario prestar atencin a lo intuitivo que, creo, ector ntimamente asociado con la originalidad en el enfoque de una solucin grficuicin, otra forma de racionalidad, es un depsito donde almacenamos las experiee, por algn mecanismo paralelo al analtico, en determinadas circunstancias nos ea seal. Es lo que en definitiva puede hacer que una propuesta de diseo se distl resto de los mensajes a que nos vemos expuestos cotidianamente. Por ello, juntoe nos proveen la estadstica y los antecedentes de los emisores y receptores dormacin, me permito, en el momento de tomar decisiones, atender tambin uitivo.Encuentro til aplicar el conocimiento y las experiencias personales relacionadas

objeto por comunicar. Tomarnos a nosotros mismos como referentes del conjunts especficamente, ponernos en el lugar del otro preguntndonos sobre el temas preocupa, nos suministra una interesante cantidad de argumentos. Escuchauario, receptor y objetivo de nuestra comunicacin, es una conducta necesaria mplementar el, de otra manera, omnipotente punto de vista del diseador.Sin embargo, tambin es necesario preservar la independencia de opinin frente

cunstancias en que se acta, para que la recomendacin profesional no q

ndicionada por las ideas de la mercadotecnia o las obsesiones personales demitentes. La nica manera que conozco para escapar de esta situacin es la de tinin y credibilidad frente a los dems. Esto no se logra repentinamente; edicacin, conviccin, actitud didctica y sinceridad en las recomendaciofesionales.Puesto que la informacin es el producto profesional del diseador, debe

ortunamente su materia prima. Todo lo que acontece le compete a su conciencia observador: la cultura, la ciencia, la tecnologa, la economa, el deporte y el reg

do de la realidad cotidiana.


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ERFIL DEL DISEADOR IDEAL

mo individuo partcipe de una sociedad, la accin y el comportamiento profesionaeador frente al diseo tienen su correlato en la problemtica de responsabicial y tica que plantea la poca. En ese sentido, en su actitud profescesariamente tendr que definirse.Dudo sobre cul es el perfil del diseador ideal. El inclaudicable en sus princi

frentado solo al mundo, o el que intenta convivir con la realidad, negociandoeocupaciones con las posibilidades que las circunstancias le proponen?Las sociedades, los pases, las personas y los tiempos cambian. Los idealismos d

der convivir con una cotidianeidad constantemente mutante, para no qumarrados a lo exclusivamente utpico. Intento aplicar en la tarea un alto gradperimentacin, sin que esto signifique arriesgar las posibilidades de accin.En nuestra profesin es necesario despojarse de predeterminaciones formales.

rma del mensaje se llega como una consecuencia natural de lo investigado, c

nclusin de diversos anlisis. Disear estilos difiere de disear comunicacin grficrte de distintas causas para arribar a distintos efectos. Definirse, pues,entrbordinacin al estilo o a la comunicacin, implica la decisin de trabajar en ciplina o en otra.La tarea de comunicar a travs del diseo necesita de un anlisis profundo de t aspectos vinculados con el contenido, teniendo en cuenta las circunstancias histrcticas, econmicas y culturales. Un buen anlisis es lo que proveer la respurmal apropiada y slo en el momento oportuno habr que enfatizar la bsqueda rma que cuente ms acabadamente las ideas. Si el trabajo se desar

mnicamente se producir de manera natural un crecimiento simbitico entenido y forma.Asirse a predeterminaciones conceptuales puede resultar otro equvoco. Los cam

ciales se han encargado de modificar lo que a uno le solicitan, haciendo del diseoofesin cada vez ms compleja. En este momento las comunicaciones son nerales pero, paradjicamente, tambin ms personales. El mensaje llega a diencia cada vez mayor, pero el avance en el estudio de sta hace que a la vezijamos a pblicos muy especficos, segmentados y definidos por los anlisis y

cuestas.Interpretar un diagnstico forma parte de lo cotidiano. Pero ningn resultado es frmanente, y all radica uno de los motivos que le agregan mayor inters a la profedo es cambiante, no hay seguridad de xito. Quiz lo nico permanente es qunvicciones personales y la actitud profesional responsable frente a los probleterminan la calidad de propuesta de un diseo.

OMPONENTES EDUCATIVOS REQUERIDOS PARA FORMAR ESE DISEADOR


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diseador ideal, preocupado por elevar el medio social y tambin su profesin, r formado desde sus primeras inquietudes en una actitud pensante, reflexiva. Eofesin de diseador el saber pensar es lo que establece la diferencia con la sibilidad tcnica. Es la diferencia entre ser diseador y ser un profesional grfico. erencia entre manipular habilidosamente el color y la forma, la letra y el espactar capacitado para desarrollar estrategias de comunicacin interpretandocesidades de la sociedad.La formacin de cualquier individuo implica contemplar una cantidad complej

cunstancias; entre ellas estn las situaciones y caractersticas personales devolucrados: maestros y alumnos. Luego habr que considerar la escuela o institucimbin la manera en que el contexto del pas y la sociedad en la que sta se desaterminan los lmites de esta enseanza-aprendizaje.Ms que buenas respuestas, sembrar buenas preguntas. As defina Joseph Albein de lo que debe ser el maestro. Y una de las tareas ms delicadas del docente de no invadir al alumno, sino, por el contrario, incentivarlo para que desarrolleopios puntos de vista, aportndole referencias que posibiliten el pensamiento crtic

La autocrtica como capacidad de autoevaluacin es uno de los aspectos ms difadquirir y desarrollar, porque en el momento de observar el trabajo propionfunde lo racional con las cargas emotivas que se han empeado en la tareabilidad del docente estar en despojar al acto crtico de emotividad para as otoadurez a la opinin del estudiante. La capacidad de desarrollar la autocrtica debetonces, un objetivo constante de todo proceso de aprendizaje. Me interesa que s

umno el que produzca los hallazgos; no es importante para el caso si otros estoria transitaron un camino parecido que podra acortar su bsqueda. Encontrucin por sus propios medios es ms valioso, porque ayuda a comprender cmucionan muchos problemas, al resolver uno especfico.Esta actitud docente define y reconstruye un esquema de enseanza-aprendizajque se aprecia la importancia del mtodo de trabajo desarrollado, tanto combajo final mismo. Por el contrario, la tendencia a enfatizar el rol del diseo sob

rmal no prepara a los alumnos para resolver comunicaciones eficientemente. El dise puede o no manifestarse a travs de la forma, precisa siempre de un concepto

una estrategia de accin previa.l alumno debe aprender a relacionar los conocimientos con sus propias experien

be establecer los puntos de contacto entre su proyecto y la realidad. La tarea docnsistir entonces en lograr su paulatino afianzamiento, generando la confirsonal que lo ayude a tomar decisiones. Por otro lado, el rol del docente debe tmponentes de intimidad con cada proyecto. La enseanza, cuando se estandaspersonaliza las propuestas; los alumnos adoptan recetas que tardan aos en quitencima.A veces, puede resultar conveniente acompaar los proyectos con clases de a

e tengan una relacin menos puntual y especfica con el devenir del trabajoneran as marcos de referencia que, correctamente administrados, contribuyeanera indirecta a la informacin relacionada con el objeto de estudio. Puede se


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igir la atencin de los ejercicios hacia el anlisis de objetivos ms abstractos rmitan desarrollar metodologas. Estos cambios de direccin pueden proormacin valiosa, y a la vez permiten desviar momentneamente la concentrabre el tema central, creando un mecanismo lateral de observacin de los problemaEl trabajo grupal sobre un mismo tema tiene la virtud de movilizar a los alumnos

ta instancia cada uno se sita como analista crtico de su trabajo y del dempaeros. Esto permite un mayor enriquecimiento, al comprender que un moblema se puede encarar y resolver de distintas maneras.Los descubrimientos que hagan por este medio sern fcilmente asimilados. A v

observacin del docente puede estar enmarcada en una indeseada instancia verconocimiento que se transmite de arriba hacia abajo. Por el contrario, la informa

e provee otro alumno se recibe como la de un par y permite una discusin abiertaual a igual, sobre el tema. Una tarea docente efectiva posibilitar trabajos variaerentes, porque cada alumno habr puesto el nfasis de acuerdo con su manerzonar, de sentir y de transmitir una informacin.Una vez que han obtenido los mecanismos para resolver problemas, los alum

drn elaborar soluciones programadas, sistemticas. Un planteo de diseo excedbajo puntual encomendado.En la ltima etapa del aprendizaje, puede ser conveniente la intervencin de

umnos en actividades que les permitan evaluar el resultado de su trabajo desdnto de vista de su impacto en el pblico. ste es un tema al que no se le prficiente atencin. Es como si se entendiera que la funcin del diseo concluye cotrategia conceptual o la pieza grfica. El conocimiento de lo que produce el mensajdestinatario puede modificar la conducta del diseador, ampliando su concepto sproceso de diseo y las incumbencias de la profesin ms all del proyecto.Creo que, aunque se deben tener objetivos y tambin un mtodo general de ac

a formacin slida slo ser posible en la medida en que el docente confluya ensma sintona con el estudiante. El mtodo ser verdaderamente til siempre y cuse lo utilice para estandarizar la enseanza. Si partimos de reconocer que nu

ecimiento se relaciona con la educacin, y entendemos por educacin la fusinocimientos universales y experiencias personales, arribaremos a la conclusin deformacin de un individuo exige una atencin personalizada que haga po

conocer las capacidades de cada uno para encontrar maneras diferentes de razona

smos problemas.Como docente cuestiono constantemente el mtodo de enseanza que empleo, tlo que se refiere a su forma como a su contenido. Me interesa confrontar mi tareaque desarrollan mis colegas, especialmente los ms jvenes, porque ello me prgumentos para dinamizar una lnea de trabajo.Entre el asombroso instante de ver 300 soluciones simultneas a un mismo pla

rmulado, y la fatigosa labor de rescatar la identidad de cada uno de sus 300 auts caras, voces, actitudes y compromiso con la tarea comn, ha transcurridoperiencia como educador.Tal vez porque mi contexto es el de la universidad masiva pblica y gratuita, per


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m la reiterada idea de educar al individuo.


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Clase inicial de la Carrera de Diseo de Tipografa.Escuela de Posgrado, Facultad de Arquitectura, Diseoy Urbanismo, Universidad de Buenos Aires,26 de marzo de 2009.

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Antes de la conquista, los sistemas de escritura siempre fueron impueCarlomagno determin por propia decisin cmo sera la escritura del alfalatino.

Conquista no slo arras con los nativos, tambin se preocup por no stimonios de su cultura ni de las herramientas para decodificarla. Casi todo lo que cedi siglos antes de la Conquista ha quedado relatado y por tanto reinterpretado

ngua del conquistador.Es difcil especular sobre lo que hubiera sucedido si las formas de anotacin deblos originarios de Amrica hubieran seguido una evolucin natural.Existan muchos manuscritos mayas, pero desafortunadamente los conquistad

sieron en prctica la destruccin de esas reliquias paganas (Figura 1).

Figura 1. Cdice Maya.

s mayas, a su vez, intervinieron en esa evolucin natural al heredarle probablemrtos cdigos de comunicacin a los aztecas. Quiz stos hubieran llegado a desaruso fontico de su sistema de escritura o tal vez le hubieran legado a la humano diverso.De hecho, el poco material que se salv de la premeditada depredacin nos mu

e en las distintas culturas nativas, y ms all de la estilizacin formal, hubo desarrtructurales no muy lejanos a los jeroglficos egipcios.Podramos hablar de dos grandes maneras de transmitir datos. La primera

presentacin pictogrfica (ideogramas, mitogramas), fue en gran medida comdas las manifestaciones culturales. La segunda, de abstraccin geomtrica, y aplicatejidos y cermicas, fue tambin un lenguaje vehculo de historias, ritos, oracioncetas medicinales (Figuras 2 y 3).


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Figura 2. Pictogramas mapuches.

Figura 3. Tejido Mapuche (orante).

ertas ancdotas rescatan hoy el lenguaje encriptado de las guardas, sus colormas, pero durante siglos se las ha considerado slo desde la perspectiva dejetos decorativos o artsticos.Los cdigos comunicacionales que las originaron han desaparecido y hoy

descifrables (Figura 4).

Al decir de Ricardo Rojas (periodista y escritor argentino, 1882-1957), los dibujos que desde hace unos 10,000 a

C. hasta la conquista espaola [], no son simples figuras decorativas; responden a ideas concretas, a convensobre los significados con los que cada cultura concibi su propia visin filosfica [], junto con los mitogintegraron cdigos destinados a prolongar el conocimiento []. Quien estudie las artes decorativas americanacontemple con amor procure descifrar sus ideogramas. En sus smbolos est el alma del indio, la visin de la natuocal, el secreto de sus ritmos ocultos, los primordiales ritos de la vida americana, que se prolonga en nosotros.


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Figura 4. Detalle del poncho atribuido al general Jos de San Martn.

quipu fue adoptado como forma de registro en momentos histricos diferentes

ilizaciones de distintos continentes, pero los incas hicieron el desarrollo ms comeste sistema prealfabtico, al combinar los nudos en secuencias, distancias y cogura 5).Como resultado de estos factores podemos decir que fue la determinacin

nquistador la que defini cmo proseguiran los sistemas de registro dmunicacin entre los nativos de Latinoamrica.

Figura 5. Quipus.

ATINOAMRICA


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a escritura es la lengua vista.a gran cantidad de lenguas y culturas mueren con la globalizacin de la civilizacidental. Esto es un hecho real, sea cual fuera nuestro punto de vista individuestra valoracin sobre el tema.Se considera que existen casi 7000 lenguas y todos los das algunas nacen y o

ueren.Es sabido que las voces nativas de Latinoamrica no fueron anotadas por g

struida en la escritura o en la interpretacin de los sonidos del habla. Ni siquierastumbristas que se hubieran especializado en la observacin de las ideas de ntexto.Salvo excepciones (por ejemplo los franciscanos y los jesuitas), fue gente de tura la que tuvo como funcin la reconstruccin de ese relato, la reinterpretacie universo. No olvidemos que a la Conquista de Amrica confluyeron aventurerorte y tambin ex presidiarios.Y entre los sabios religiosos que llegaron, la misin de interpretar el cdigo existtena un valor en s mismo, se trataba ms de sustituir por una definicin propi

nquistador, que de traducir.Los gramticos que han escrito en el Per en los siglos XVI y XVII, sin tener siabticos disponibles para representar articulaciones incaicas, las han registperfectamente; o han afirmado que faltan algunas consonantes que sin embsten en las lenguas quichua y aimar.[1]A manera de referencia tengamos en cuenta unos pocos datos.Una anotacin ms cuidada en el idioma de los incas suena Kheshwa, lo que

mplificado como quichua o quechua. Por /Kh/, los conquistadores espaoles onunciado solamente /K/. El sonido /sh/, igual al del ingls, tampoco existestellano y es por eso que lo han pronunciado como si fuese una /ch/.Considerndolo desde la influencia que ejercieron los quechuas sobre las distturas de suramrica, es interesante el tema de la ch como sonido y significhay se puede traducir como persona. Este fonema tambin se encuentra eoma guaran y su significado che es igual a mi, mo. En mapuche che signente lo que pone de manifiesto la influencia inca sobre los otros idiomas nativos gin.En el elemento fnico, al igual que en las manifestaciones grfico/formales, interv

aptitud especial de cada raza, o cada pueblo, ya sea por causas fisiolgicas, o pedio en que habitan.[2]Cada lengua es una visin diferente de la cultura. Encierraerrelacin diversa con el conocimiento.Mientras los objetos portan su propia visualidad, sin la escritura las ideas carece

esencia visual. Ese lmite en la traduccin de lo sonoro a lo visual se encuentra emplejidad de hacer esttico un hecho dinmico.


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Figura 6. Un mismo significado en tres culturas diferentes.

ONVENCIN/INNOVACIN/INTERDISCIPLINA

debate acerca de si el sistema tipogrfico est cerrado o admite posibles mutacima parte de una discusin recurrente, atemporal y poco conducente porplicancias futuras. El cambio fontico y grfico ha sido, de hecho, el proceso natura

abeto que hoy utilizamos.Los intentos para mejorar el sistema han sido variados, algunos se apoyaroformular la cantidad de signos para representar los fonemas, otros intentaron me

estructuras existentes para optimizar la legibilidad. Se podra decir que estos inten fracasado estrepitosamente, sin embargo han dejado aportes e inquietudes vestigacin.

La escritura ha avanzado, alterando y completando su herencia paso a pasoediante una creacin completamente nueva. Es que la innovacin, en esta rea e en cualquier otra, no puede soltarle la mano a la convencin.

Analicemos cuatro casos.En 1929, Jan Tschichold propuso la tipografa optofontica, una reforma radical

ectaba la estructura misma de las letras e incluso el nmero de ellas. Basndose fendible principio de que la escritura debe reflejar fielmente el habla, presenopuesta de un nuevo alfabeto que:

modificaba algunas letras, suprima las que quedan inutilizadas en el nuevo sistema, introduca nuevos signos para sustituir a los dgrafos y los trgrafos, como la ch y la sch (Figura 7).


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Figura 7. Reproduccin del alfabeto fontico de Jan Tschichold.

ta propuesta determinaba, entre otras cosa

ganarse la letra_rubén fontana

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