A szép aktualitásaA művészet mint játék, szimbólum és ünnep

(1974)

Nagyon fontos körülm énynek tartom , hogy a m űvészet lej’,ilimációjának kérdése nem csak aktuális, hanem ugyan­ul kor iggn régi'tém X Tüdöm ányos pályám kezdetén ezzel a kérdésseTfögTálkoztam, s egy írást is közöltem róla 1934- ben Platón és a költők címmel.1 Valóban, legjobb tudom á­sunk szerint a szókratizm us újfajta filozófiai érzülete és ludásigénye volt az, amely az európai történelem során először, legitimációjának kérdése elé állította a művészetet. Itt első ízben vált láthatóvá, hogy a m eglehetősen kötetle­nül á tvett és értelm ezett hagyom ányos tartalm ak képi vagy epikai továbbadása nem m agától értetődően jogosult arra .r/. igazságra, amelyre igényt tart. így tehát ez valóban régi és komoly téma, mely m indig akkor vetődik fel, am ikor újfajta igazságigény áll szem ben a tradíciónak azzal a for­májával, amely a költői lelem ény vagy a m űvészi forma- nyelv alakjában hagyom ányozódik. Gondoljunk a késő an- lik kultúrára és gyakran felpanaszolt képellenességére. Ak-I őri bán, am ikor a falakat inkrusztációk, jn o za ik o k és dekorációk borították, a korabeli.képzőm űvészek arra pa­naszkodtak, hogy az ő idejük lejárt. Hasonló érvényes a szónoki és költői szabadság korlátozására és m egszünteté­sére is, m ely a római birodalom terjeszkedését kísérte a késő antik világban, s melyre Tacitus a szónoki m űvészet h a ­nyatlásáról szóló híres dialógusában, a Dialógus de oratori- Inin-bán panaszkodott. G ondoljunk azonban m indenek­

i g

előtt - s ezzel m ár közelebb is vagyunk a m ai korhoz, m int első pillantásra gondolnánk —arra az álláspontra, m elyet a kereszténység foglalt el a készen talált m űvészeti hagyo­m ánnyal szemben. Szekuláris döntés volt, am ikor véget vetettek annak a képrombolásnak, m ely az első évezred keresztény egyházának fejlődésével, főleg a 6. és a 7. szá­zadban következettbe. Az egyház ekkora képzőm űvészek form anyelvének s később a költészet és az elbeszélő iroda­lom beszédform áinak is új értelm et tudott adni, mely a m űvészetnek új legitim itást biztosított. Ez m egalapozott döntés volt, ugyanis a hagyom ányos formanyelv csak a keresztény kinyilatkoztatás új tartalm ában tudott új legiti­m ációt találni. A „Biblia pauperum ", a szegények Bibliája- tehát azoké, akik nem tud tak olvasni vagy nem tudták latinul, s ezért a kinyilatkoztatás nyelvét nem tud ták telje­sen m egérteni - m int képekben történő elbeszélés a m űvé­szet igazolásának egyik legfőbb vezérm otívum a volt Euró­pában.

Mai m űveltségtudatunk jórészt e döntés gyümölcseiből, tehát az európai m űvészet nagy történelméből táplálkozik, m ely a középkori keresztény m űvészetben és a görög-ró- m ai m űvészet és irodalom hum anista megújításában közös form anyelvet alakított ki önértelm ezésünk közös tartalm ai szám ára, s tartott egészen a 18. század végéig, addig a nagy társadalm i átrétegződésig és politikai változásig, mellyel a 19. század kezdődött.

Az osztrákés a délném et kultúrrégióban felesleges volna szavakkal is ecsetelni az antik és a keresztény tartalm aknak azt a szintézisét, mely a barokkm űvészet hatalm as hullám ­verésében oly elevenen pezseg. Persze a keresztény m űvé­szetnek és a keresztény-antik, keresztény-hum anista ha­gyom ánynak ezt a világkorszakát is érték tám adások és változásokon m ent át, m elyek közül az egyik legfontosabb

12

N reformáció befolyása volt. A reformáció sajátos m ódon ej’, y új műfajt állító tiTcözéppontba: a hívők közös tem plomi énekén alapuló zenei formát, egy olyan zene formáját, mely .i izó felől lehelt új lelket a zene formanyelvébe -g o n d o l-11 m k Heinrich Schützre és Johann Sebas tian Bachra - s ezzel0 keresztény zene teljes hagyom ányát tudta úgy folytatni, hogy valam i újat hozott létre - töretlen hagyom ány ez, moly a korálénekkel, azaz végső soron a latin him nusz- nyelv és a gregorián dallam egyesítésével kezdődött, ami ,,,i nagy pápa" tiszteletére lerótt adom ány volt.

Ezzel a háttérrel biztosítottuk a kezdeti tájékozódást a problémához, a m űvészet igazolásának kérdéséhez. Kér-1 lis fel tevésünkhöz igénybe vehetjük azoknak a segítségét is, akik valaha ugyanezen a kérdésen gondolkoztak. Ezzel nem akarjuk tagadni, hogy a m űvészet új helyzetét, m elyet s /izad u n k b an élünk meg, csakugyan egy egységes hagyo­mány m egszakadásának kell tekinteni, m elynek utolsó n,így hullám a a 19. század volt. Amikor Hegel, a spekulatív Idealizmus nagym estere előbb Heidelbérgben majd Berlin­ien esztétikai előadásait tartotta, egyik vezérlő m otívum a ,i „művészet m úítjellegérőr szóló tanítás volt.2 H a Hegel I i rdésfeltevését rekonstruáljuk és újra átgondoljuk, cso­dálkozva fedezzük fel, hogy m ilyen jól megfogalmazta azt ti kérdést, am elyet m i in téztünk a m űvészethez. Bevezetés- len t ezt szeretném röviden ismertetni, hogy belássuk: vizs- )■■ ilódásaink előrehaladtával m iért kell kérdésekkel boly­gatnunk az uralkodó m űvészetfogalom m agátólértetődő- uégét, s m iért kell fe ltárnunk azokat az antropológiai alapokat, am elyeken a m űvészet jelensége nyugszik, s amelytől elindulva kell kidolgoznunk a m űvészet új legiti­mációját.

„A m űvészet múltjellege" - Hegel ezzel a m egfogalm a­zással azt az igényét fejezte ki egészen radikális m ódon,

j hogy m agát az igazság m egism erését is m egism erésünk : tárgyává teszi, hogy m agának az igazságnak a tudását is tudja. Ez a feladat és ez az igény, mellyel a filozófia m indig is fellépett, Hegel szerint csak akkor teljesül, ha a filozófia egy nagy összegezésben és aratásban gyűjti magába és emeli a fogalom szintjére az igazságot, mely az időben történetileg kibontakozva jelenik meg. A hegeli filozófia ezért akarta elsősorban épp a keresztény kinyilatkoztatást em elni a fogalom szintjére. Ez m ég a keresztény tanítás legm élyebb m isztérium ára, a Szenthárom ság tanára is ér­vényes, mely meggyőződésem szerint m int a gondolkodás provokálása és az emberi felfogás határait túllépő ígéret az európai gondolkodás szüntelen éltetője volt.

Hegel valóban azzal a vakm erő igénnyel lépett fel, hogy filozófiája m ég a keresztény tanításnak ezt a legmélyebb m isztérium át is átfogja, m elyen a filozófusok és a teológu- soksokévszázadonátgondolkod tak ,s am it kiéleztek, fino­m ították és elmélyítették, s e keresztény tanítás teljes igaz­ságát a fogalom formájában gyűjtötte össze. Itt m ost nem fogom bem utatni ennek az úgyszólván filozófiai szenthá­romságnak, a szellem állandó feltám adásának dialektikus szintézisét, ahogy azt Hegel próbálta végrehajtani, de meg kellett említenem, hogy Hegel hozzáállása a m űvészethez és a m űvészet múltjellegéről szóló tétele egyáltalán érthe­tővé váljék. Hegel ugyanis - velünk ellentétben - elsősor­ban nem a nyugati-keresztény képhagyom ány végére gon­dol, mely akkoriban tényleg bekövetkezett. O kortársként egyáltalán nem azt érezte, hogy a m űvészet az elidegene­désbe és a provokációba veti magát, ahogy ezt mi éljük meg m a az absztrakt és nonfiguratív képzőm űvészeti alkotások kortársaiként. Bizonyos, hogy Hegel azt a reakciót sem tapasztalta magában, am ely m a aL ouvre m inden látogató­jából kiváltódik, am ikor belép a nagy és érett európai festé-

14

iI I V I I I Í R P I I H I W H M V M IA H W H iH fllH M M nH H H H M M M M H R M M I

fizetnek ebbe a nagyszerű gyűjtem ényébe, s elsőként a kései 18. és a korai 19. század forradalm i m űvészetének forradal­mi és koronázási jeleneteket ábrázoló képeivel találja m agát #/,emben.

Hegel bizonyára nem arra gondolt - hogy is tehette vi >1 na? - , hogy a barokk és annak késő rokokó formái jelentették az utolsó európai stílust az emberi történelem színpadán. N em tudhatta, am it m i visszatekintve tudunk, hogy a 20. században a 19. század történeti béklyóinak merész lerázása más, vakmerő értelem ben teszi igazzá azt ti /, állítást, hogy m inden eddigi m űvészet valam i m últbeli­nek látszik. Am ikor ő a m űvészet múltjellegéről beszélt, akkor arra gondolt, hogy a m űvészet im m ár nem oly m ó­don magától értetődő, m int a görög világban és az isteni ábrázolásában volt. A görög világban a m űvészet az isteni megjelenése volt a szoborban és a templomban, m ely a déli napsütésben nyito ttan em elkedett a tájban, sohasem zár­kózva el a term észet örök erőitől; a nagy szobor volt, m ely­ben az isteni em berek alkotta form ában és em berek alakjá-I >an szemléletesen m utatkozott meg. Hegel tétele voltakép­pen az, hogy a görög kultúra szám ára saját m űvészeti formáiban nyilvánult meg az isteni, ami m ár a keresz- lénység szám ára is lehetetlen volt, m ert Isten túlvilágiságá- nakúj és mélyebb belátása a képzőm űvészeti form ákban és ii költészet képi nyelvén nem tudja adekvát m ódon kifejez­ni saját igazságát. A m űalkotás im m ár nem m aga az isteni, melyet tisztelünk. A m űvészet m últjellegét kim ondó tétel­ben az is benne van, hogy az antik világ elm últával a művészet szükségképp igazolásra szorul. M ár u taltam rá, hogy ezt az igazolást a keresztény egyház és az an tik ha- v.wimányt magába olvasztó hum anizm us hajtotta végre a szazadok során, s ez a nagyszerű teljesítmény az, am it európai keresztény m űvészetnek nevezünk.

M eggyőzően hangzik, hogy a m űvészet egy olya 1 kor­ban, am ikor erős legitimáció ágyazta bele a környező vi lág- ba, magától értetődő integrációt terem tett a közösség, a társadalom, az egyház és az alkotó m űvész önfelfogása között. A mi problém ánk azonban épp az, hogy ez a magá- tőlértetődés és vele együtt az átfogó önértelmezés közössé­ge m ár a 19. században megszűnt. Ezt fejezi ki Hegel tétele. A nagy m űvészek többé-kevésbé m ár akkor úgy érezték, hogy nincs helyük az iparosodó és kom m ercializálódó tár­sadalom ban, s a vándorcigányokról - a „bohémekről" - kialakult régi képet saját bohém sorsukkal látták igazolva. A m űvész m ár a 19. században is abban a tudatban élt, hogy im m ár nem fűzi magától értetődő közösség azokhoz az emberekhez, akik között él és akik szám ára alkot. A 19. századi m űvész nem egy közösség tagja, hanem m egterem ­ti saját közösségét- m indazzal a pluralitással együtt, amely az ilyen helyzethez illik, s m indazzal a túlfokozott elvárás­sal egyetemben, am ely ezzel szükségképp együttjár, ha a bevallott pluralitásnak azzal a igénnyel kell összekapcso­lódnia, hogy egyedül a m űvész saját alkotásmódja és üze­nete az igaz. Valóban ez volt a 19. századi m űvész messia- nisztikus tudata; egyfajta „új üdvözítőnek" (Imm erm ann kifejezése) érezte m agát az em berek felé tám asztott igényé­ben: a kiengesztelés új üzenetét hozza, s a társadalom kire­kesztettjeként azzal fizet ezért az igényért, hogy m űvész­voltában m ár csak a m űvészetért művész.

De mi ez ahhoz a m egütközéshez és lökéshez képest, mellyel századunk újabb m űvészete teszi próbára kollektív önfelfogásunkat? Szeretnék tapintatosan hallgatni arról, hogy például az előadóm űvészeknek m ennyire kényes do ­log a hangversenyterem ben m egszólaltam a m odern zenét. Általában csak a m űsor közepére tehetik - különben a közönség vagy nem érkezik időben vagy túl korán távozik:

i il y.ii 1 1 Kílyzet fejeződik ki ebben, m ely korábban lehetetlen vnlt, ■■ n iclynek jelentőségéről el kell gondolkoznunk. A z a |nr)',h rom lottság ju t itt kifejezésre, am ely egyfelől a m űvé- k/i'l mint m űveltségvallás, másfelől pedig a m űvészet m intii lm n Im i m űvész provokációja között van. Ennek kezdetei <lf» n konfliktus fokozatos kiéleződése könnyen nyom on kllvclhutő például a 19. századi festészetben. Az m ár az új provokáció előkészítése volt, am ikor a 19. század m ásodik lnlében megingott a centrál perspektíva érvénye, m ely az llliV.ű néhány században a képzőm űvészet önfelfogásának « '̂,yik alapvető előfeltételét képezte.3

I./. először H ans von M arées képein figyelhető meg, s luViőbb ehhez kapcsolódott az a nagy forradalm i m ozga- li im, amely elsősorban Paul Cézanne m unkásságával ju to tt világszerte érvényre. Kétségtelen, hogy a centrál perspek­tíva a festői látásnak és alkotásnak nem m agától értetődő (uloltsága. A keresztény középkorban egyáltalán nem léte­zi :TT Az m ár a reneszánsz korban, a term észettudom ányos r\ matematikai konstrukciós kedv nagy újraéledése idején történt, hogy a centrál perspektíva m int a m űvészeti és ludományos haladás egyik nagy csodája kötelezővé vált a Icíitészet szám ára. Egyáltalán csak a centrál perspektíva cl várásának lassú elm úlása nyitotta rá igazán a szem ünket ti középkor delelőjének nagy művészetére, arra a korra, amikor a kép m ég nem az ablakból elénk táruló látványra hasonlított, m ely a közeli előtértől a távoli horizontig egyre jobban elmosódik, hanem tisztán olvashatóan, m int valam i jelírás, képjelekből álló írás szellemi épülésünket s ezzel együtt lelki felem elkedésünket szolgálta.

Tehát a centrál perspektíva csak történetileg kialakult, átmeneti formaelem e volt festészetünknek. Áttörése azon­ban a m odern m űvészet sokkal m esszebbmenő s form aha­gyom ányunkat m esszem enően elidegenítő fejleményeinek

17 X

volt az előfutára. Em lékezteteka kubista formarombolásra, mellyel 1910 k örül a kor szinte valam ennyi nagy m űvésze legalább egy ideig kísérletezett, s gondoljunk arra, hogy ez a kubista hagyom ányszakadás hogyan m ent á t a festészet tárgyvona tkozásának teljes m egszűnésébe. Függőben hagyhatjuk azt a kérdést, hogy tárgyi elvárásainknak ez a m egszüntetése valóban teljes-e. Egy azonban biztos: alapo- | san lerom bolták azt a naiv m agától é rte tőd és t, hogy a kép lá tv án y -o ly a n látvány, amilyet a m indennapi'életta pasz­talat nyújt a term észetről vagy az em ber által formált ter­mészetről. A kubista vagy nonfiguratív képet m ár nem i lehet „unó intuitu", csupán felfogó tekintettel nézni. Sajátos tevékenységet kell hozzá kifejteni: a különböző fazettákat, m elyeknek részei a vásznon megjelennek, saját m unkánk­kal kell egyesíteni, s akkor a végén ugyanúgy m egragadhat és felemelhet bennünket egy alkotás mély összhangja és helyessége, m int a régebbi korokban a közös képtartalom .A kérdés éppen az lesz, hogy ez m it is jelent reflexiónkat illetően.4

Em lékeztetek a m odern zenére s a harm óniák és disszo­nanciák teljesen új szótárára, m elyet ez a zene használ, a sajátos sűrítésre, melyet azzal érnek el, hogy szakítottak a I kompozíció régi szabályaival és a nagy klasszikus zene j tételépítkezésével. Ezt ugyanúgy nem lehet figyelmen ki- 8 vül hagyni, m int azt a tényt, hogy am ikor végigjárunk egy I m úzeum ot és a legújabb m űvészi fejlődés termeibe lépünk, valóban m agunk m ögött hagyunk valamit. Ha belem erü- j lünk az újba, akkor a régebbiekhez visszatérve befogadó- | készségünk sajátos elhom ályosulását figyelhetjük meg. Ez persze csak kontrasztreakció, s egyáltalán nem valam i ma- radandó veszteség m aradandó tapasztalata, de épp annak

' a kontrasztnak az élessége válik vele világossá, am ely a m űvészet új és régi formái között feszül.

( ,»ii)cloljunkaherm etikus költészetre, m ely a filozófuso- |uil mindig is különösen érdekelte. M ert úgy látszik: am it jltrtsok nem értenek, a&La filozófus hivatott m egérteni.I' m űnk költészete valóban a szem antikai érthetőség hatá- i .1 it; hatolt, s a legkiválóbb szóm űvészek legnagyobb telje-II menyeinek talán épp az a sorsa, hogy tragikusan elné­

muljanak a kim ondhatatlan előtt.5 Emlékeztetek az új drá- m.'ira, mely az idő és a cselekmény egységének régi tanát már rég elfelejtett m esének tartja, s m elyben m ég a jellem egységét is tudatosan és hangsúlyozottan megsértik, s ez az uj drám ának egyenesen formaelvévé válik, m int például Bortolt Brechtnél. S em lékeztetek a m odern építészetre: micsoda felszabadulás - vagy kísértés? -v o lt, am ikor az új ,i nyagok segítségével valam i olyasm it tud tak szem beállíta­ni a régi statikai törvényekkel, ami m ár nem is hasonlít építésre, a kövek egym ásra hordott rétegeire, hanem vala­mi teljesen újat terem t-épü le teket, m elyek szinte a hegyü­kön vagy vékony, gyenge oszlopokon állnak, s ahol a házat, az oltalmazó falakat úgy nyitják meg, hogy sátorszerű te­tőzetté, fedéllé válnak. Ezzel a rövid áttekintéssel csupán azt kívántam tudatosítani, hogy valójában mi is történik, s miért vet fel ma a m űvészet új kérdést. Ezzel azt akarom mondani: m iért a gondolkodás feladata megérteni, hogy mi a művészet.

Ezt a feladatot különböző síkokon szeretném kifejteni. Először is, van egy általános alapelv, melyből kiindulunk: amikor erről a kérdésről gondolkozunk, a m értékeket úgy kell megválasztani, hogy ne csak a m últ és a hagyom ány nagy m űvészetét fogják át, hanem a m odern m űvészetet is, m ert hisz ez utóbbi nem csakszem behelyezkedik az előbbi­vel, hanem erőit és ösztönzéseit is belőle m erítette. N em ­csak arról van szól, hogy a m ai m űvészek a hagyom ány nyelvének ism erete nélkül egyáltalán nem lettek volna ké-

19

pesek m erész újításaikra, s nem csak arra gondolok, hogy a befogadót is állandóan a m ú lté s ajelen egyidejűsége veszi körül — nem csak akkor, am ikor m úzeum ba m egy és sorba járja a termeket, vagy am ikor talán hajlamai ellenére a hangversenyek program jában vagy a színdarabokban m o­dern m űvészettel vagy akár csak a klasszikus m űvészet m odernista előadásával kerül szembe. H anem mindig. M indennapi életünk útját a m últ és a jövő egyidejűsége szegélyezi. A nyitott jövőnek és a megism ételhetetlen m últ­nak ezzel a horizontjával járni az u tat - ez a lényege annak ,. am it „szellemnek" nevezünk. M ném oszüné, az emlékezet, az emlékező elsajátítás múzsája, aki itt korm ányoz, egyben a szellemi szabadság múzsája. Az emlékezet és az emléke- zés, m ely felveszi m agába a m últ m űvészetét és m űvé- széTünklTagyőínányait, s a hallatlanul formaellenes for­m ákkal való új kísérletezés merészsége a szellem egy és ugyanazon m űködtetése. Majd fel kell m ég tennünk a kér­dést, hogy mi következik az egykorinak és a m ainak ebből az egységéből. •

Ez az egység azonban nem csak esztétikai önértelm ezé­sünk kérdése. N em csupán arról a feladatról van szó, hogytudatosítsuk: egy m élyebb kontinuitás.-hogyan kapcsolja...össze a m últ formanyelveit a je len formarombolásával. A m odern m űvész igényében új társadalm i szereplő jelenik meg. A polgári m űveltségkultusszal s annak m űélvezet­szertartásaival való egyfajta szembenállás volt az, ami a mai m űvészt így vagy úgy arra az ú tra csábította, hogy a mi aktivitásunkra is igényt tartson, ahogy ez a kubista vagy nonfiguratív képek em lített felépítésénél történik, ahol a változó látványok fazettáit a szem lélőnek kell lépésről lé­pésre egyesítenie. A m űvész igényéhez az is hozzátartozik, hogy az új m űvészi érzületet, melyből alkotása táplálkozik, egyúttal újfajta szolidaritásként, a m indenkit m indenkivel

20

H f llü illllí

egyesítő kom m unikáció új form ájaként léptesse m űködés­be. Ezzel nem csak arra gondolok, hogy a m űvészet nagy alkotó teljesítményei ezerféle m ódon süllyednek le a hasz­nálati tárgyak és környezetünk dekoratív alakításának vi­lágába - vagy m ondjuk inkább így: nem lesüllyednek, h a ­nem beleszürem lenek, szétterjednek, s így az em ber által

— ■■ ni r i- i —— — »■»«"- J , , ------- --------

megmunkál];.világ egyfajta stílusegységét féremtikmag,. Ez mindig így volt, s nem kétséges, hogy az a konstruktív érzület, mellyel a mai képzőm űvészetben és építészetben találkozunk, szintén mély hatását érezteti azokban az esz­közökben, m elyekkel a konyhában, a házban, a közleke­désben és a nyilvános életben naponta érintkezünk. Egyál­talán nem véletlen, hogy a m űvész alkotásában a hagyom á­nyos elvárások és az új szokások olyan feszültségét győzi le, m elyet az alkotás egyik m eghatározójaként vezet be. Szélsőségesen m odem m űvészetünk helyzete — ahogy ezt a konfliktus és a feszültség jellege is mutatja - egészen szembeötlő. Probléma elé állítja a gondolkodást.

Úgy látszik, itt két dolog áll szem ben egymással: egyfelől történeti tudatunk, másfelől pedig a m odern em ber és a modern m űvész reflektáltsága. A történeti tudatosságot, a történeti tudato t ne képzeljük túlságosan tudom ányosnak vagy világnézeti jellegűnek. Gondoljunk egyszerűen arra, ami m indenki szám ára m agától értetődik, am ikor egy múltbeli m űalkotással kerül szembe. Tudatára sem ébre­dünk, hogy történeti tudatta l közelítjük meg, m ert ez annyira m agától értetődő. A régi ruházatokat történeti kosztüm ként ism erjük fel, a hagyom ányos képtartalm akat különféle kosztüm ökben fogadjuk el, és senki sem csodál­kozik, am ikor Altdorfer az Alexanderschlacht-ban m agától értetődően vonultat fel középkori lovagokat és „m odem " csapatformációkat, m intha N agy Sándor ilyen köntösben győzte volna le a perzsákat.6 Történeti hangoltságunk ezt

21

annyira m agától értetődőnek érzi, hogy egyenesen azt m e­rem m ondani: ilyen történeti hangoltság nélkül talán egyál­talán észre sem lehetne v enni a régi m űvészi alkotás helyes­ségét, azaz mesteri voltát. Aki m ég m egütközne a másféle m ásságán, ahogy ezt a történeti nevelésben nem részesül­tek tennék vagy tették volna - m ert ilyen em ber ma m ár aligha van - , az épp a tartalom nak és a form ának azt az egységét volna képtelen m agától értetődő voltában tapasz­talni, mely az igazi m űvészi alkotásnak nyilvánvalóan a lényegéhez tartozik.

Tehát a történeti tudat nem valam i különleges, tudo­mányos vagy világnézetileg m eghatározott módszeres m a­gatartás, hanem érzékeink szellemiségének egyfajta felsze­reltsége, mely m ár eleve m eghatározza látásunkat és m ű­vészettapasztalatunkat. Ezzel nyilvánvalóan együttjár - s ez is a reflektáltság egyik formája hogy nem igénylünk olyan naiv újrafelismerést, mely saját világunkat tárná is­m ét a szem ünk elé valam i m aradandóvá rögzített érvé­nyességben, hanem történelm ünk nagy hagyom ányához is m ásságának teljes tudatában közeledünk,S épp ezáltal va­gyunk képesek elsajátítani - sőt ugyanez elm ondható egé­szen más világok és kultúrák hagyom ányairól és m űal­kotásairól is, m elyek nem gyakoroltak hatást az európai történelem re. Valamennyien magas fokú reflektáltságot hozunk m agunkkal, s a mai m űvészt is ez teszi képessé term ékeny alkotásra. H ogy m indez m iért sikerülhet ilyen forradalm i m ódon, s hogy a történeti tudat és annak újfajta reflektáltsága miért kapcsolódik össze azzal a visszavonha­tatlan igénnyel, hogy m indaz, am it látunk és am i ott van, oly közvetlenül szól hozzánk, m intha azonosak volnánk vele - ennek vizsgálata nyilvánvalóan a filozófus feladata. Ezért vizsgálódásaink első lépéseként azt a feladatot jelö­löm meg, hogy kidolgozzuk a kérdésfeltevésünkhöz szük-

t.1 ■ j'(‘S fogalmakat. Először a filozófiai esztétika helyzetén fó­rom bem utatni azokat a fogalmTeszközökét, m elyek segít- n y/'vel m eg akarunk birkózni a vázolt témával, u tána pe- (I ij> meg fogom m utatni, hogy itt vezető szerepe van három lokálomnak: vissza kell nyúlnunk a játék fogalm ához, ki I i*l 1 m utatnunk, hogy a szimbólum nem más, m int önm a- j>imk újrafelismerésének lehetősége, s végül fel kell ism er­nünk, hogy az ünnep lényege egy olyan kom m unikáció visszaszerzése, m elyben m indenki részesedik.

A filozófiának az a feladata, hogy a különbözőségek mögött is megtalálja a közöst. „Az eidosz egységében egy­belátni"7 - P latón szerint a filozófiai dialektikusnak ez a feladata. Tehát milyen eszközöket nyújt a filozófiai hagyo­mány ahhoz, hogy teljesítsük vagy legalábbis egy világo­sabb önértelmezés felé közelítsük feladatunkat, tudniillik azt a feladatot, hogy áthidaljuk azt a roppant szakadékot, mely az európai képzőm űvészet formai és tartalm i hagyo­mányai illetve a mai alkotók eszm ényei között tátong? Az első tájékozódást a „m űvészet" szó nyújtja. Sose szabad lebecsülni azt, am it egy szó m ondani képes nekünk. Hiszen a szó a gondolkodás olyan teljesítménye, m elyet az m ár előttünk elvégzett. Tehát itt a „m űvészet" szó az a pont, ahol tájékozódásunkat kezdeni kell. Akinek van ném i tör­téneti képzettségé, az tudja, hogy ez a szó alig 200 éve hordozza azt a kirekesztő és kitüntető értelmet, mely m a kapcsolódik hozzá. Még a 18. században is m agától értető- döft,Tfögy aki a”m űvészetre gondolt, annak „szépművésze­te t" kelle tt^ondanT áTM ertm elktte - az em ber mes terség- beíi tudásának nyilvánvalóan sokkal nagyobb területeként - o t t voltak a mechanikai, vagyis a a technikai, a kézm űves és az ipari termelő m unka értelmében vett m űvészetek. Tehát a filozófiai hagyom ányban nem fogunk találni a m iénkhez hasonló művészetfogalm at. Az európai gondol-

23

kodás m egalapítóitól, a görögöktől épp azt kellene m egta­nulnunk, hogy a m űvészet annak a tágabb fogalmába tar­tozik, am it Arisztotelész poiétikeepisztémé-nek, tehát az elő­állítás tudásának és képességének nevezett.8 A kézműves előállító és a m űvész alkotó tevékenységében az a közös, és ezt a tudást az különbözteti m eg az elmélettől vagy a gya­korlati-politikai tudástól és döntéstől, hogy itt a m ű önálló­sodik a tevékenységgel szemben. Ez az előállítás lényegé­hez tartozik, s majd em lékeznünk kell rá, am ikor a m űfo­galom nak azt a kritikáját akarjuk m egérteni és határai közé szorítani, m elyet a m ai m odern m űvészet gyakorol a h a ­gyom ányos m űvészettel és a hozzá kapcsolódó polgári kultúraélvezettel szemben. A kézműves és a m űvész tevé­kenységének egy m ű az eredm énye. Ez nyilvánvalóan kö­zös vonásuk. A m ű m int a m unka szabályozott erőfeszíté­sének intencionális célpontja szabadonbocsáttatik akként ami, kiléphet az előállító tevékenység megkötöttségeiből. M ert a m ű per definitionem a használatra rendeltetett. Platón gyakran hangsúlyozta, hogy az előállítás tudása és képessége a használatnak van alárendelve,vs annak a tu d á­sától függ, aki használatba veszi.9 A hajós m ondja meg, hogy a hajóácsnak m it kell építenie. Ez a régi platóni példa.A m ű fogalma tehát a közös használat szférájára s így a közös megértésre, az érthetőségben való kom m unikációra utal. M árm ost azonban az igazi kérdés az, hogy az előállító tudásnak ezen a tágabb fogalm án belül a „m űvészet" m i­ben különbözik a mechanikai művészetektől.

A régi görög válasz, m elyen majd el kell még gondolkod­nunk, úgy hangzik, hogy itt im itatív tevékenységről, u tán ­zásról van szó. Ez az utánzás a physis, a term észet teljes horizontjára vonatkozik. A m űvészet azért „lehetséges.'.U— m ert a term észet a m aga alakító tevékenységében m indig hagy valamit, am it még alakítani lehet, az alakítás üres terét

24

enged i átkitöltésre az em beriszellem nek. Az általunk „m ű­vészetnek" nevezett m űvészethez azonban-e llen té tben az előállítás általános formáló tevékenységével - m indenféle rejtély tapad, ugyanis a „m ű" nem „valóságosan" az, am it ábrázol, hanem csak imitatív funkciója van, s ezért egész sereg nagyon szubtilis filozófiai problém át vet fel, m inde­nekelőtt a létező látszat problém áját. M it jelent az, hogy itt nem valam i valóságosat állítanak elő, hanem olyasmit, átninek „használata" nem valóságos használat: sajátos m ó­don abban áll, hogy szemlélőn elidőzünk a látszatnál. Erről majd lesz m ég m ondanivalónk. Az azonban m ár m ost is világos, hogy a görögöktől nem várhatunk közvetlen segít­séget, hisz ők azt, am it mi „m űvészetnek" nevezünk, leg­feljebb a term észet u tánzásaként értelm ezték. Az ilyen utánzásnak persze semmi köze a m odern m űvészetelm élet rövidre zárt naturalizm usához vagy realizm usához. Ezt egy híres idézettel szeretném alátám asztani Arisztotelész Poéh'fcÁ-jából: „A költészet filozófikusabb, m int a történet- írás."10 Ugyanis míg a történetírás csak arról szól, hogy akkor hogyan történt, addig a költészet azt mondja el, hogy bármikor hogyan történhet. M egtanítbennünket arra, hogy az em beri cselekvésben és elszenvedésben m eglássuk az általánost. Az általános azonban nyilvánvalóan a filozófia feladata, s így a művészet, m ivel az általánost célozza, filozófikusabb, m int a történetírás. Ez azért m égiscsak v a­lamiféle kezdeti útm utatás, m elyet az antik örökségtől ka­punk.

Viszont sokkal nagyobb horderejű, a kortársi esztétika határain is túlm utató útbaigazítást nyújt a „m űvészet" szó értelm ezésének m ásodik része: a m űvészet „szépm űvésze­tet" jelent. De mi a szép?

A szép fogalmának m ég ma is sokféle .alkalmazásá val ta­lál kozunk, m elyekben m ég tovább él valam i a kalon szó régi

25

%

és végső soron görög értelméből. A „szép" fogalm ához bizonyos esetekben még mi is azt az értelmet kapcsoljuk, hogy valam it az erkölcsök, a szokások és hasonlók szente­sítenek; hogy arra a valam ire - ahogy m ondani szoktuk - fel lehet nézni, s az a rendeltetése, hogy ráirányuljanak a

TeHntetek. Nyelvi em lékezetünkben még él a „szép erköl- csiség" kifejezés, mellyel a ném et idalizm us (Schiller, H e­gel) jellemezte a görög állam és erkölcs világát, ellentétben a m odern állam gépezet lelketlen m echanizm usával. A „szép erkölcs iség" itt nem azt jelenti, hogy ez az erkölcsiség tele van szépséggel azaz pom pával és dísszel, hanem azt, hogy a társadalm i élet valam ennyi formájában él és látható az egészre kiterjedő rendező elv, s így lehetővé teszi, hogy az em ber állandóan önm agával találkozzék saját világában. Még szám unkra is meggyőző a „szépnek" az a m eghatáro­zása, hogy m indenki elismerésén és egyetértésén alapul. Ezért a m i természetes érzékünk szám ára is a „szép" fogal­m ához tartozik, hogy nincs értelme azt kérdezni: m iért tetszik? Célvonatkozás nélkül, m inden várható haszon nél­kül, egyfajta önrendelkezést élvezve teljesül be a szép, és a megmutatkozás öröme árad belőle. Ennyit magáról a szóról.

Hol találkozunk a széppel úgy, hogy ez a lényege m eg­győzően teljesül? H a m ár előre szert akarunk tenni a szép problém ájának egész horizontjára, sőt talán ama kérdés horizontjára is, hogy mi a „m űvészet", akkor em lékeztet­nünk kell arra, hogy a görögök szám ára a kozmosz, az égbolt rendje jelentette a szép igazi szemléletességét. Ez püthagoreus elem a szép görög gondolatában. Az égbolt szabályos rendje a rend egyik legnagyobb szemléletessége. Az évszakok és a hónapok egym ásutánjanak, az éjjelek és a n ap p alok váltakozásának periódusa i a rend tapasz­talatának m egbízható állandóit képezik életünkben - épp a

26

mi emberi tevékenykedésünk és sürgés-forgásunk kétértel­műségével és változékonyságával ellentétben.

Ebben a tájékozódásban a szép fogalma - különösen I'latón gondolkodásában - olyan funkciót kap, m ely m é­lyen bevilágít problem atikánkba. Phaidrosz című dialógu­s b a n Platón egy nagy m ítosz formájában írja le az em ber rendeltetését, korlátozottságát az istenivel szemben, bele- lui nyatlását testi, ösztönök által m eghatározott létünk föld- hözragadtságába. Leírja a lelkek nagyszerű felvonulását, melyben a csillagok éjszakai útja tükröződik. Egyfajta u ta ­zás ez az égbolt csúcsán, s a m enet élén az olüm poszi istenek kocsijai haladnak. Az em beri lelkek is fogatokat hajtanak, s követik az isteneket, akik naponta megism étlik ezt a felvonulást. Az égbolt csúcsán aztán m egnyílik a rálátás a valódi világra. Itt m ár nem a földi, úgynevezett világtapasztalatunk állhatatlan, zűrzavaros nyüzsgését lát­juk, hanem a lét igazi állandóit és m aradandó alakzatait. M ármost a különbség az, hogy míg az istenek az igazi világgal találkozva teljesen átadják m agukat a látványnak, addig az em beri lelkek, mivel összehangolatlan lélekfoga­tok, ezt nem tudják zavartalanul tenni. Az emberi lélekhez az ösztönök is hozzátartoznak, m elyek m egzavarják a te­kintetet, s ezért ők csak futólag, egy pillanatra láthatják az örök rendet. Utána aztán visszazuhannak a földre és elsza­kadnak az igazságtól, melyről csak egészen halvány em lé­keik m aradnak. S m ost következik, am it el akartam m on­dani. A földi lét súlyába szám űzött lélek szám ára, mely úgyszólván elvesztette tollait s nem képes felemelkedni az igazsághoz, létezik egy tapasztalat, m elynek hatására a tollazat ism ét nőni kezd és a lélek újból szárnyalni kezd. Ez nem más, m int a szerelem nek és a szép szeretetének tapasz­talata. Platón csodálatos barokk stílusban írja le, hogy az ébredő szerelem nek ez az élménye hogyan tartozik össze a

szépnek és a világ igazi rendjének szellemi m egpillantásá­val. A szépnek köszönhetjük, hogy sikerül tartósan vissza­em lékeznünk a valódi világra. Ez a filozófia útja. Platón azt mondja, hogy a s z é p a lcgmkábbjelővilágló és a legvon­zóbb, ú g yszólván az ideálisnak a láthatósága. Ami ily m o­

l lo n m indennél inkább eíőviláglik, á meggyőző igazságnak és helyességnek ezt a fényét árasztja - ez az, am it a term é­szetben és a m űvészetben szépként látunk m eg valam eny- nyien, s am i annak elismerésére kényszerít bennünket, hogy „ez m aga az igaz".

Ebből a történetből a következő fontos ú tm utatást szűr­jük le: a szép lényege szerint egyáltalán nem az, hogy szem ben áll és ellentétben van a valósággal, hanem az, hogy a szépség, bárm ily váratlan legyen is a vele való találkozás, egyfajta biztosíték arra, hogy a valóság m inden zűrzavarossága, tökéletlensége, gonoszságai,IHkemletlen- ségei, egyoldalúságai és végzetes eltévelyedései ellenére az Tgazsag n incs elérhetetlen messzeségben, hanem találko- zunk vele. A szépnek az az ontológiai funkciója, hogy áthidalja az ideális és a valóságos közt tátongó szakadékot. Tehát a jelző, mely a m űvészetet „szépm űvészetnek" m i­nősíti, egy m ásodik fontos ú tm utatást nyújt vizsgálódása­inkhoz.

A harm adiklépés közvetlenül ahhoz vezet el bennünket, am it a filozófiatörténetben esztétikának nevezünk. Az eszté­tika egészen késői találm ány, s születése - egyáltalán nem véletlenül - arra az időre esik, am ikor a m űvészet eminens értelme kivált a szaktudások összességéből, s felszabadulá­sával azt a m ár-m ár vallási funkciót kapta, mellyel a m űvé­szet és fogalma szám unkra rendelkezik.

Az esztétika m int filozófiai diszciplína csak a 18. század­ban, tehát a racionalizm us korában született meg, s nyil­vánvalóan m aga az újkori racionalizmus provokálta ki - ez

28

ulobbi pedig a 17. században kifejlődött term észettudo- 11 i,i nyok talaján sarjadt, m elyek m ind a mai napig m eghatá­rozzák világunk arculatát, s eredm ényeik egyre lélegzet­elállítóbb tem póban kerülnek át a technikába.

Mi késztette a filozófiát arra, hogy ráeszm éljen a szép problémájára? A racionalizm us figyelme teljességgel arra irányult, hogy feltárja a term észet m atem atikai törvényeit és felhasználja őket a term észeti erők kezelésére. A szép és ■i művészet tapasztalata ehhez képest a végletes szubjektív önkény területének látszik. Ez volt a 17. század nagy in d u ­lása. Egyáltalán m ire tarthat itt igényt a szép jelensége? A görög filozófiai hagyom ány azonban világossá teszi szá­munkra, hogy a szépben és a m űvészetben olyan jelentő­séggel találkozunk, mely túl van az értelmileg felfoghatón. I logyan lehet m egragadni ennek igazságát? A lexander Ba- um garten, a filozófiai esztétika megalapítója cognitio sensi- tivá-ról, érzéki m egism erésről beszélt. Az ismeretfilozófia számára, m elynek nagy hagyom ányát a görögök óta ápol­juk, az „érzéki ism eret" először paradoxonnak látszik. Is­meret csak akkor lehet valami, ha m aga m ögött hagyja a szubjektív érzéki feltételezettséget, s az észt, az általánost és a törvényszerűt ragadja m eg a dolgokban. Ekkor az érzéki a m aga egyediségében csak az általános törvénysze­rűség egyik eseteként szerepel. Az pedig nyilvánvalóan nem a szép tapasztalata, sem a term észetben sem a m űvé­szetben, ha az elénk kerülő valam ivel úgy szám olunk, m int am it várni lehetett, s valam i általánosnak az eseteként könyveljük el. Egy naplem ente, mely elbűvöl bennünket, nem a naplem enték egyik esete, hanem az a bizonyos m eg­ism ételhetetlen naplem ente, m ely „az egek szom orújáté­kát" adja elő szám unkra. Igazán azonban csak a m űvészet területén válik m agától értetődővé, hogy a m űalkotást nem m űalkotásként tapasztaljuk, ha más összefüggésekbe il-

29

lesztjük. „Igazsága", m elyet szám unkra tartogat, nem vala­mi benne m egm utatkozó általános törvényszerűség. Ellen­kezőleg: a cognitio sensitiva azt jelenti, hogy még abban is, ami látszólag csak az érzéki tapasztalat partikuláris tárgya, s am it m indig valam i általánosra szoktunk vonatkoztatni, még abban is van valami, ami a szépet látva m egragad ben n ü n k e t és arra kényszerít, hogy elidőzzünk az indivi­duálisan megjelenőnél.

Mi van ebben, ami megfog bennünket? Mit ism erünk meg benne? M iért oly fontos és jelentős ez az individuális, hogy ugyanúgy igazságra tarthat igényt, m int az „általá­nos", például a m atem atikailag m egfogalmazható term é­szettörvények? E kérdés megválaszolása a filozófiai eszté­tika feladata,11 m e ly e t-ú g y gondo lom -seg ítünk ráeszm él­ni saját problémafelvetésére, ha feltesszük a kérdést: mely m űvészetektől várhatjuk a legmegfelelőbb választ erre a kérdésre. Tudjuk, hogy az em ber m űvészi alkotásainak spektrum a m ilyen változatos, hogy például a szóm űvésze­tek vagy a zene m int tranzitorikus m űvészetek mennyire különböznek a statuáris m űvészetektől, tehát a képzőm ű­vészetektől és az építészettől. A m édium ok, m elyekben itt az em ber alakító tevékenységét kifejti, igen különböző m egvilágításba helyezik ezt az alakítást. A filozófiai hagyo­m ányban dereng egy válasz erre a kérdésre. Baum garten „ars pulchre cogitandi"-ként, a szépen gondolkodás m űvé­szeteként határozta m eg az esztétikát. Akinek van füle, az ebből a m egfogalmazásból rögtön kihallja az analógiát a retorikának „ars bene dicendi"-ként, a jól beszélés m űvé­szeteként való meghatározásával. Ez nem véletlen. A re­torika és a poétika ősidők óta összetartozik, s bizonyos értelem ben a retorikáé az elsőbbség: ez az emberi kom m u­nikáció egyetemes formája, mely még m a is összehasonlít­hatatlanul m élyebben határozza meg társadalm i életünket,

30

■ m M M B I R ' wm‘'

mint a tudom ány. A retorika ars bene dicendi-ként, a jól beszélés m űvészeteként való klasszikus m eghatározása minden további nélkül meggyőző. Baum garten nyilvánva­lóan a retorikának erre a definíciójára tám aszkodva hatá­rozta m eg az esztétikát a szépen „gondolkodás" m űvé­szeteként. Ez a definíció fontos utalást tartalm az arra, hogy .1 nyelvi m űvészeteknek talán különleges szerep ju t a m a­gunk elé tűzött feladat m egoldásában. Ez annál is fonto­sabb, mivel az irányadó fogalmak, m elyeknek jegyében esztétikai vizsgálódásokat folytatunk, rendszerint az ellen­kező irányba tájékozódnak. G ondolkodásunk középpont­jában szinte m indig a képzőm űvészetek állnak, s ezekre alkalm azzuk legkönnyebben esztétikai fogalmainkat. En­nek alapos oka van, s nem csak azért, m ert a színdarabok, a zenem űvek vagy az irodalm i alkotások tranzi torikus folya­m atával ellentétben a statuáris m űre könnyű rám utatni, hanem főleg azért, m ert am ikor a szépről gondolkodunk, mindig és m indenütt jelen van szám unkra a platóni örök­ség. Platón az igaz létet ősképként, a megjelenő valóságot pedig az ilyen ősképek leképezéseként gondolta el. A m ű­vészet szám ára ebben van valam i meggyőző, ha nem kap­csolunk hozzá triviális értelmeket. Ezért am ikor a m űvészet tapasztalatát akarjuk m egragadni, kísértésbe esünk, hogy visszasüllyedjünka mitikus szókincs mélységeibe, és olyan új szavakkal próbálkozzunk, m int például a „látott kép" (Anbild) kifejezés, melybe összevonható lenne a kép látvá­nya. M ert hisz az a helyzet, hogy a dolgokból úgyszólván kilátjuk s ugyanakkor úgyszólván beleképzeljük a képet - s ez egy és ugyanazon folyamat. Ezért az esztétikai gondol­kodás középpontjában m indenekelőtt a képzelőerő állt, az em bernek az az ereje, hogy elképzeljen egy képet.

Ez az a pont, ahol Kant olyan eredm ényt ért el, mellyel messze m aga m ögött hagyta az esztétika m egalapítóját, a

31

racionalista prekantiánus Alexander Baum gartent. Első­ként ism erte fel, hogy a szép és a m űvészet tapasztalatának kérdése önálló filozófiai kérdésfelvetés. Kant arra a kérdés­re keresett választ, hogy a szép tapasztalatában, am ikor „valam it szépnek találunk", voltaképp mi az, am i kötelező érvényű, s nem csupán szubjektív ízlésreakciót ju tta t kife­jezésre. M ert h isz itt nem létezik a term észeti törvé­nyekéhez hasonló általánosság, m ely az érzékileg utunkba kerülő egyszeriségét esetként teszi m egm agyarázhatóvá. Miféle - kom m unikábilissá váló - igazsággal találkozunk a szépben? Ez nyilvánvalóan nem olyan igazság és általános­ság, m elyhez a fogalom vagy az értelem általánosságával lehetne közeledni. S mégis: az a fajta igazság, amellyel a szép tapasztalatában találkozunk, egyértelm űen azzal az igénnyel lép fel, hogy nem csupán szubjektíve érvényes. Mert hisz ez azt jelentené, hogy sem m inek sincs kötelező ereje és a helyességnek nincs semmiféle mércéje. Ám de aki valam it szépnek tart, az nem csak azt akarja m ondani, hogy tetszik neki, például ahogy egy étel ízlik. Am ikor valam it szépnek találunk, akkor arra gondolunk, hogy az~szeg [van]. Kant kifejezésével élve: „m indenki egyetértésére szá­m ítok". Amikor m indenki egyetértését várom, nem arra gondolok, hogy például rábeszéléssel m eg tudok győzni m ásokat. Ilyen form ában m ég egy jó ízlés sem válhatna általánossá. Ellenkezőleg: m indenkinek fejleszteni kell a szépérzékét, hogy a szépet m eg tudja különböztetni a ke­vésbé széptől. Ez nem történhet úgy, hogy saját ízlésünket indokoljuk vágy pláne kényszerítő bizonyítékokat próbá­lunk felhozni m ellette. Az ilyesm ire vállalkozó m űvé­szetkritika a „tudom ányos" m egállapítás és a semmiféle tudom ányossággal nem pótolható m inőségérzék között viliódzik, m ely m eghatározza az ítéletet. A „kritika", tehát a szép és a kevésbé szép m egkülönböztetése valójában nem

utólagos ítélet, m elyet m egelőzően a szépet tudom ányos módon fogalm aknak rendelnénk alá vagy összehasonlító minöségbecslést végeznénk, hanem m agának a szépnek _a_ tapasztalata. Fontos körülm ény, hogyT^anFaz „ízlésítéle- let", tehát a jelenség szemléléséből adódó és m ásoktól is rlvárt szépnek-találást elsősorban a term észeti széppel, nem pedig a m űalkotással illusztrálja. Ez az a „jelentés nélküli szépség", am ely figyelm eztet bennünket, hogy a művészi szépet se akarjuk fogalmi form ába önteni.12

Az esztétika filozófiai hagyom ányára itt csak azért van szükség, hogy segítséget nyújtson fentebb kidolgozott kér­désünk m egválaszolásához: m iként lehet a m últ és a jelen művészete szám ára közös, m indkettő t átfogó fogalm akat találni. A problém a abban áll, hogy sem azt nem m ondhat­juk, hogy a nagy m űvészet kizárólag a múlté, sem pedig azt, hogy a m odern m űvészet m egszabadult m inden jelen­tésszerűségtől és „tiszta" m űvészetté vált. Ez figyelemre méltó körülm ény. Ha egy pillanatra belegondolunk, hogy mit értünk m űvészeten és m it nevezünk „m űvészetnek", akkor e reflexió eredm ényeként a következő paradoxon adódik: ha az úgynevezett klasszikus m űvészetre g ondo­lunk, akkor azt látjuk, hogy az általa alkotott m űveket elsősorban nem m űvészetnek tekintették, hanem a vallási vagy a világi életszférában található formálásoknak, m e­lyek az em berek saját életvilágát és annak kiem elt aktusait: a kultuszt, az uralkodó reprezentációját és hasonlókat d í­szítették. Ám de abban a pillanatban, am ikor a „m űvészet" fogalma a szám unkra ismerős m ódon kezdett hangzani, s a m űalkotás kiszabadulva m inden életvonatkozásból m eg­kezdte teljes önállósulását és a m űvészetért való m űvé­szetté, tehát a malraux-i értelem ben vett „képzeletbeli m ú­zeum m á" (m usée im aginaire) változott, am ikor m int m űvészet nem akart más lenni, csak m űvészet, akkor bekö-

33

vetkezett a nagy m űvészeti forradalom, mely a m odernek­nél odáig fokozódott, hogy m inden képtartalom -hagyo- m ányt és érthető kijelentést elutasítottak, s m indkét oldalon kérdésessé vált: m űvészet ez még? Egyáltalán m űvészet akar ez m ég lenni? Mi rejlik e paradox helyzet m ögött? A m űvészet csak akkor m űvészet, ha nem művészet?

M ost továbbléphetünk ezen az úton, m ert szert tettünk bizonyos tájékozódásra: láttuk, hogy Kant - elsőként - az esztétikum önállóságát védelm ezte a gyakorlati céllal és az elméleti fogalommal szemben. Erre szolgál nála az „érdek nélküli tetszés" híres m egfogalmazása is, mely a szépben lelt öröm öt jelenti. Az „érdek nélküli tetszés" itt term é­szetesen azt jelenti, hogy az „ábrázolthoz" vagy megjelenő­höz nem fűződik gyakorlati érdeT<;űnk. Az érdeknélküliség tehat csaK áz esztétikai m agatartásnak azt a m egkülönböz­tető tulajdonságát jelenti, hogy nincs értelme feltenni a „mire szolgál?" kérdést: „Mire szolgál, hogy az em ber örö­m ét leli abban, am iben öröm ét leli?"

M indez persze a m űvészetnek csak egy viszonylag kül­sőleges megközelítését, az esztétikai ízlés-tapasztalatát írja le. M indenki tudja, hogy az ízlés nivelláló m ozzanat az ' esztétikai tapasztalatban. Azonban m int nivelláló m oz­zanat, egyben a „közös érzék" is, ahogy Kant helyesen m ondja.13 Az ízlés kom m unikatív - azt fejezi ki, am i többé- kevésbé valam ennyiünket befolyásol. Nyilvánvaló, hogy a csupán individuális-szubjektív ízlésnek az esztétikum te­rületén nincs értelme. Ennyiben Kant érdem e, hogy első­ként értette meg: az esztétikum érvényességre tart igényt, s ugyanakkor mégsem akarja, hogy célfogalmak alá rendel­jük. De persze m elyek azok a tapasztalatok, am elyekben a „szabad" és érdekm entes tetszésnek ez az eszménye legin­kább teljesül? Kant a „term észeti szépre" gondol, például a v irágok szép rajzolatára, de olyasmire is, m int a dekoratív

34

l.ipéta, mely vonalainak játékával bizonyos m értékig fo-I ózza életérzésünket. A dekoratív m űvészetnek az ilyen liUibé-kevésbé háttérben m aradó játék a feladata. Tehát szépnek és sem m i m ásnak, m int szépnek nevezzük a ter­mészet azon dolgait, melyekbe az em berek egyáltalán sem ­mi lyen értelm et sem helyeztek, vagy azokat az em berek által formált dolgokat, m elyek szándékosan kizárják, hogy valamilyen értelm et vigyünk beléjük, s csupán a form ák és a színek játékában állnak. Az ilyen dolgokban sem m it sem kell m egism erni és újrafelismerni. H isz nincs rémesebb az olyan tolakodó tapétánál, m elynek egyes képtartalm ai mint képi ábrázolások valóban m agukra vonják a figyel­met. G yerm ekkorunklázálm ai tudnak erről mesélni. Ebben a leírásban az a fontos, hogy itt csak a tetszés esztétikai mozgása m űködik értelmi m egragadás nélkül, tehát anél­kül, hogy valam it valamiként látnánk vagy értenénk meg. Ez azonban mégis csak egy szélsőséges esetnek a korrekt leírása: világosan látható, hogy valam it esztétikai kielégü­léssel fogadunk be, anélkül, hogy valam i jelentésesre, vég­ső soron fogalmilag kom m unikálhatóra vonatkoztatnánk.

Mi azonban nem erre a kérdésre keressük a választ. A mi kérdésünk az, hogy m i a m ű v észe t-s nyilvánvaló, hogy itt elsősorban nem a díszítő kézm űipar triviális form áira gon­dolunk. A form atervezőkpersze jelentős m űvészekis lehet­nek, de funkciójukból következik, hogy a szolgálat a felada­tuk. M árpedig K ant épp ezt tartotta a voltaképpeni szép­ségnek, vagy ahogy ő m ondotta: „a szabad szépségnek". Tehát a „szabad szépség" fogalm aktól és jelentésektől m en­tes szépséget jelent. Persze Kant sem azt akarta m ondani, hogy a m űvészet eszménye az ilyen jelentés nélküli szépség alkotása. A m űvészet esetében m indig m ár eleve feszültsé­get érzünk egyfelől a látvány és a látott kép (Anbild) tiszta aspektusszerűsége, másfelől pedig a jelentés között, m elyet

35

a m űalkotásban sejtésszerűen értünk, s m elyet arról a jelen­tőségről ism erünk fel, am elyet a m űvészettel találkozva m indig is érzünk. M in alapul ez a jelentőség? Mi az a többlet, am ely nélkül a m űvészet nyilvánvalóan nem az volna, ami? Kant ezt a többletet nem akarta tartalm ilag m eghatározni; ez valóban lehetetlenség, m elynek okait majd m eg fogjuk m ég m utatni. Kant nagy érdem e azonban az volt, hogy nem állt m eg a „tiszta ízlésítélet" puszta formalizmusánál, hanem túlhaladta „az ízlés álláspontját", hogy eljusson „a zseni álláspontjához".14 A 18. század zse­ninek valam i olyasm it nevezett, am it eleven valóságában láthatott: Shakespeare betörését a kor ellenkező irányú íz­lésébe, m elyet a francia klasszicizmus határozott meg. Les- sing a francia tragédia szabályesztétikájával szem ben - s egyébként nagyon egyoldalúan - Shakespeare-t a term é­szet hangjaként ünnepelte, m elynek alkotó szelleme zseni­ként és a zseniben testesül meg.15 A zsenit Kant is természeti erőként fogja fel - „a term észet kegyeltjének" nevezi, akit a term észet abban a kegyben részesít, hogy m iként m aga a természet, szabályok tudatos követése nélkül alkot valamit, ami m intha szabályokat követne, sőt: valam i addig soha­sem látottat teremt, am ely m intha soha m eg sem fogalma­zott szabályok szerint készült volna; ez a művészet: m inta­szerűt alkot anélkül, hogy valam i csupán szabályszerűt állítana elő. Nyilvánvaló, hogy a m űvészetnek a zseni alko­tásaként való meghatározása itt sohasem választható el iga­zán a befogadó kongenialitásától. Mindkettő szabad játék.

A képzelőerő és az értelem ilyesféle szabad játéka az ízlés is; ugyanaz a szabad játék, a m e ly -m á s súllyal - a m űalko­tásban is megvan, m ert a képzelőerő alkotásai m ögött olyan jelentős tartalm ak ju tnak szóhoz, melyeket m eg lehet érte­ni, vagy ahogy Kant m ondotta: m elyek lehetővé teszik, hogy „m érhetetlenül sok m indent gondoljunk hozzá". Ezt

36

V

persze nem úgy kell érteni, hogy egyszerűen csak kész fogalmakat húzunk rá a m űvészi ábrázolásra. Ez ugyanis az.t jelentené, hogy a szemléletesen adottakat az általános egyik eseteként rendelnénk az általános alá. M árpedig az esztétikai tapasztalat nem ilyen. Ellenkezőleg: csak a külö­nös individuális m ű látványa „zendíti meg a fogalmakat"

Kantnak ez a szép kifejezése a 18. századi zene területéről s/.ármazik, s a század kedvenc hangszerének, a klavikord- nak a sajátos, hosszan zengő lebegő hanghatására utal, melynek különös effektusa abban áll, hogy a hang a h ú r megérintése u tán m ég sokáig cseng. Kant nyilvánvalóan a rra gondol, hogy a fogalom nak egyfajta rezonancia-alapot kell képeznie, m ely artikulálni tudja a képzelőerő játékát. Elméletét körülbelül így lehet összefoglalni. A ném et idea­lizmusról egészében is elm ondható, hogy a jelenségben felismerte a jelentést vagy eszm ét - vagy bárm inek nevezd’ zük is - ,He ezért m ég nem tette m eg a fogalm at az esztétikai tapasztalat tulajdonképpeni vonatkoztatási pontjának. De megoldható így a mi problém ánk, a klasszikus m űvészeti hagyom ány és a m odern m űvészet egységének problém á­ja? H ogyan akarjuk m egérteni a m odem m űvészet form a­rombolását, a tartalm akkal folytatott játékot, mely odáig megy, hogy állandóan keresztülhúzza elvárásainkat? H o­gyan akarjuk m egérteni azt, am it a mai m űvészek vagy a mai m űvészet bizonyos irányzatai egyenesen antim űvé- szetnek neveznek - a happeninget? M iként akarjuk ilyen alapon megérteni, hogy Ducham p hirtelen elszigetelve m u­tat be egy használati tárgyat, s ezzel egyfajta esztétikai sokkhatást ér el? N em lehet egyszerűen azt m ondani: „m i­csoda otrom ba vicc". Ducham p ezzel felfedezett valam it az esztétikai tapasztalat feltételeiből. De mire m együnk a klasszikus esztétika eszközeivel, am ikor a kortárs m űvé- szetnekezzel a kísérletező használatával kerülünk szembe?

37

Nyilvánvaló, hogy ehhez alapvetőbb em beri tapasztalato­kig kell visszam ennünk^M űvészettapasztalatunknakm i az antropológiai alapja? Ezt a kérdést „a játék, a szim bólum és az ünnep" fogalmain kell kidolgoznunk.

I.

Ezek közül különösen fontos a játék fogalma. Az első evidencia, m elyet itt be kell látnulik az, h o g y T játék az emberi élet elemi funkciója, s így valamiféle játékelem nél- kül teljesen elképzelhetetlenaz em beri kultúra. Huizinga, G uardini es m ás g o n d o lkod l^ íM rT égT üm gsú lyozták , hogy a vallásgyakorlás a kultuszban játékelem et tartalmaz. Érdemes szem ügyre venni az em beri játéktevékenység struktúráit, m ert így a m űvészet játékeleme nem csupán negatív m ódon, a célokhoz való kötöttség hiányaként válik láthatóvá, hanem szabad im pulzusként m utatkozik meg. M ikor beszélünk játékról s m it foglal ez magjába? Elsőként m inden bizonnyal az ide-oda ingázást, m ely állandóan ism étlődik - gondoljunk bizonyos beszédfordulatokra, am ilyen például „a fények játéka", „a hullám ok játéka", m elyek ilyen áílancló jövésre és menésre, ide-oda ingázásra utalnak, vagyis olyan mozgásra, m ely nem kötődikvalam i- lyén mozgáscélhoz. Az ide-oda ingázásnak nyilvánvalóan az a jellemzője, hogy egyik végpontja sem képezi a m ozgás célját, ahol az m egszűnne. Világos továbbá, hogy az ilyen m ozgáshoz játéktérre van szükség. Ezen különösen el kell gondolkoznunk a m űvészet kérdésével kapcsolatban. An­nak a m ozgásnak a szabadsága, amelyre itt gondolunk, m agában foglalja továbbá, hogy e m ozgásnak önm ozgás­nak kell lennie. Az önm ozgás egyáltalán az elevennek az alapvető jellemzője. Ezt m ár Arisztotelész leírta, megfogal­

mazva az általános görög felfogást. Ami eleven, az a m oz­gás indítékát önm agában hordja, tehát önm ozgás. így a já ték önm ozgásként jelenik meg, mely m ozgásával nem célokat és célpontokat követ, hanem a m ozgásra m int m oz­gásra törekszik, ami úgyszólván a fölösleg jelenségét, az elevenség m egm utatkozását jelenti. Valóban ez az, am it a természetben Iá tu n k -p é ld á u l a lepkékjátéka vagy a játsza­dozásnak azok a m egkapó színjátékai, melyeket az állatok világában, különösen az állatkölyköknél figyelhetünk meg. Mindez nyilvánvalóan abból az elem entáris fölösleg-jelleg­ből ered, m ely az elevenségben m int olyanban m egm utat­kozásra törekszik. M árm ost az em beri játéknak az a sajátos­sága, hogy a játék az észt, az ember legsajátabb jellemzőjét, a célkitűzés és a tudatos célkövetés képességét is m agába tudja vonni, s a célkitűző ész elsőbbségét át és f i tüdja játszani' Az em beri játékban ugyanis az az emberi, hogy a m özgasjátékban úgyszólván ő m aga fegyelmezi és rendezi játékmozgásait, m intha célokat követne, például am ikor a gyermek számolja, hogy a labda hányszor ü tőd ika földhöz mielőtt elpattanna tőle.

Ami itt a célnélküli tevékenység formájába n szabályokat állít fel a m aga számára, az nem más, m int az ész. A gyerm ek boldogtalan, ha a labdát m ár tizedszer hibázza el, s büszke, m in t egy király, ha harm incszor sikerül neki. Az emberi játéknak ez a célnélküli értelmessége a jelenségnek olyan vonása, mely továbbsegíti vizsgálódásainkat. Ugyanis itt, főképp az ism étlődésnek m int olyannak a jelenségében megmutatkozik, hogy identitásról, azonosságról van szó. Bár a cél, m elyet itt követnek, egy célnélküli viselkedés, de a szándék m agára erre a viselkedésre m int olyanra irányul. Ez az, am ire a játék törekszik. Az em ber erejét megfeszítve, becsvággyal és a legkom olyabb odaadással akar elérni v a ­lamit ezen a m ódon. Ez az egyik első lépés az em beri

39

kom m unikáció felé vezető úton; ha itt valam i m egm utat­kozik - s legyen az csupán m aga a játékm ozgás - úgy a nézőre is érvényes, hogy ő is „erre gondol" - ahogy a játékban nézőként állunk szem ben önm agunkkal. A játék­m egm utatkozásnak az a funkciója, hogy nem valam i tet­szőleges, hanem az így és így m eghatározott játékm ozgás áll a végén.16 A já té k tehát végső soron a játékm ozgás m egm utatkozása, önábrázolása.

N yom ban hozzátehetjük: a játékm ozgásnak ez a m egha­tározása egyben azt jelenti, hogy a já ték m indig együttját- szást igényel. Ez alól m ég a néző semludJáldvÖrinTmágSt; aki a labdával játszadozó gyerm eket figyeli. Amikor való­ban „együtt mozog", akkor ez nem más, m int a participá- ció, a belső részvétel ebben az ism étlődő mozgásban. A játék m agasabb formáinál ez sokszor nagyon szemléletes: elég, ha egyszer a televízióban m egnézzük például egy teniszm érkőzés közönségét! Valósággal kificamodnak a nyakak. Senki sem tudja megállni, hogy együttjátsszon. - Tehát további fontos m ozzanatnak tartom , hogy a játék abban az értelem ben is kom m unikatív tevékenység, hogy tulajdonképpen nem ismeri a távolságot a játékos és a néző között. A néző nyilvánvalóan nem csupán megfigyelő, aki csak nézi, hogy mi történik, hanem a játékban „résztvevő­ként" része a játéknak. Persze az ilyen egyszerű játékfor­m ákkal m ég nem ju to ttunk el a m űvészet játékához. De remélem, sikerült m egm utatni, hogy a kultikus táncot alig egy lépés választja el a kultusz m egm utatásnak, ábrázolás­nak szánt gyakorlásától. S azt, hogy innen m ár alig egy lépés az ábrázolás, a bem utatás önállósulása, például a színház, m ely ebből a kultuszrendszerből nőtt ki, m int annak ábrázolása, bem utatása. Vagy a képzőművészet, m elynek díszítő- és kifejezésfunkciója egy vallási életösz- szefüggés egészében sarjad. Ezek a dolgok átm ennek egy­

másba. Ez azonban épp azt igazolja, hogy van valam i közös mindabban, am it játékként vizsgálunk; az, hogy itt valamit mint valamit céloznak meg, m ég ha ez nem is fogalmi, értelmes, célra irányuló valami, hanem például a tisztán önm agát tételező m ozgásszabá_lyw

Úgy látom, hogy ennek rendkívül nagy jelentősége van a m odern m űvészetről napjainkban folyó vita szem pontjá­ból. Végső soron a m ű kérdéséről van szó. A m odern m ű­vészet egyik alapvető törekvése, hogy át Szeretné hidalni azt a távolságot, m elyet a nézők, a fogyasztók, a közönség a m űvészettel szem ben tartAKétségtelen, hogy az utóbbi ötven év jelentős alkotó m űvészei pontosan arra töreked­tek, hogy legyőzzék ezt a távolságot. Gondoljunk például az epikus színház elméletére Brechtnél, aki a színpadi álomba való belem erülést kifejezetten m int az em beri és a társadalmi szolidaritástudat silány pótlékát tám adta, s tu- datosan m egszűntette a színpadi realizm us, a jellemelvárás azönossagSt, röviden: m indannak az ídenütásaf, am it égy színdarabban elvártak. De a m odern művészeti kísérletek valamennyi formájában felism erhetnénk azt a m otívum ot, hogy a nézőt elválasztó távolságot a játék résztvevőjének érintettségévé változtassák.

Vajon ez azt jelenti, hogy a m ű im m ár nem létezik? Sok mai m űvész valóban így gondolja - s az őket követő kriti­kusok is - , m intha a m ű egységéről kellene lem ondani. De em lékezzünk vissza az emberi játékkal kapcsolatos m egál­lapításainkra: m ár ott is tapasztaltuk az értelmességet, pél­dául az általunk felállított szabályok követését, annak az azonosságát, am it ismételni próbálunk. Tehát m ár itt is szerepelt valam i olyasmi, m int a herm eneutikai azonosság - s igazából aztán a m űvészet játékai azok, am elyektől ezt nem lehet elvitatni. Tévedés azt hinni, hogy a m ű egysége lezártságot jelent azzal szemben, aki a m ű felé fordul, s akit

41

a m ű elér. A m ű herm eneutikai azonosságának sokkal m é­lyebben rejlenek az alapjai. Esztétikai tapasztalatként m eg­jelenve vagy értékelve m ég a legm úlékonyabbat és legegy­szerűbbet is azonosként fogjuk fel. N ézzük például egy orgonaim provizáció esetét. Soha többet nem fogjuk hallani ezt az egyszeri rögtönzést. Utólag m ár m aga az orgonista sem igen tudja, hogy hogyan játszott, és senki sem jegyezte le. Mégis m indenki azt mondja: „Ez zseniális interpretáció vagy im provizáció volt", vagy más esetbenT^E^m ost egy kicsit üres volt". Mit akarunk ezzel m ondani? N yilvánva­lóan visszafordulunk az improvizációhoz. Ott „áll" valami, ami olyan, m int egy mű, ami nem pusztán az orgonista ujjgyakorlata. Különben nem ítélnénk m eg a m inőségét vagy a m inőség hiányát. Tehát a m ű egysége a herm eneu­tikai azonosságon alapul. M egértőként kénytelen vagyok azonosítani. M ert jelen volt valami, am it megítéltem, am it „m egértettem ". Valamit akként azonosítok, am i az volt vagy am i az m ost [van], s csakis ez az azonosság képezi a m ű értelmét.

Ha ez így van - s úgy gondolom , evidensnek látszik -, akkor egyáltalán nem lehetséges olyan m űvészi produkció, amelyre ne volna ugyanígy érvényes, hogy m indig azt akarja mondani, am it létrehoz, akként, ami. Még annak a bizonyos használati eszköznek - azt hiszem egy palacktar­tó v o l t - a szélsőséges példája is ezt igazolja, m ely oly nagy hatást váltott ki azzal, hogy váratlanul m űként állították elénk. M eghatározottsága ebben a hatásban s e hatásként van, mely korábban ő m aga volt. Valószínűleg nem lesz m aradandó m ű a klasszikus m aradandóság értelmében, a herm eneutikai azonosság értelm ében azonban nagyon is „mű".

Ugyanis a m ű fogalma egyáltalán nem kötődik klasszi­cista harm óniaeszm ényekhez. Ha az egyetértésben való

42

azonosításnak egészen más formái is vannak, akkor tovább kell kérdeznünk: tulajdonképpen mi idézi elő ezt a m egszó- lítottságot. De rejlik ebben m ég egy további m ozzanat is. Ha a m egszólítottságot a m ű azonossága idézi elő, akkor a m űalkotások igazi befogadása, igazi tapasztalata m indig is csak annak szám ára létezik, aki „együttjátszik", azaz tevé­kenysége revén valam ilyen saját teljesítményt nyújt. Tulaj­donképpen m i által jön ez létre? Azt azért talán m égsem mondhatjuk, hogy valam inek az em lékezetben való puszta megőrzése által. Az azonosítás ugyan ilyenkor is m egtörté­nik, de hiányzik az a sajátos egyetértés, m elynek révén a „mű" jelent valam it szám unkra. Mi az, am inek révén a „műnek" m int m űnek azonossága van? Mi teszi azonossá­gát - m ondhatjuk így is - herm eneutikaivá? Ez utóbbi megfogalmazás nyilván azt jelenti: á m ű azonossága épp abban áll, hogy van benne valam i, am it „meg kell érteni", ami azt kívánja, hogy akként értsük meg, am it „jelent" vagy „mond". Ez a m űből eredő követelm ény, mely teljesítésre vár. Választ akar, m elyre csak az képes, aki elfogadta a követelményt. S ennek saját válasznak kell lennie, m elyet neki m agának kell tevékenyen megadnia. Az együttjátszó hozzátartozik a játékhoz._

M i^án H y u m tapasztaltukm ár, hogy például egyjnúze- umlátogatás vagy egy hangverseny, m eghallgatása olyan feladat, m ely maximális szellem i aktivitást igényel. M it teszünk ilyenkor? Különbségek persze vannak: az egyik esetben reproduktív m űvészetről, a m ásikban nem repro­dukcióról van szó, hanem közvetlenül az eredetivel talál­kozunk, m ely ott függ a falon; s ha végigjárunk egy m úze­umot, nem azzal az életérzéssel hagyjuk el, m int amellyel beléptünk; ha valóban a m űvészet tapasztalatában volt részünk, akkor a világ fényesebbé és könnyebbé válik.

A m űnek az újrafelismerés azonosságpontjaként való

43

m eghatározása m agában foglalja továbbá azt is, hogy az ilyen azonosság variációval és különbséggel párosul. Úgy­szólván m inden m ű hagy m inden befogadónak egy bizo­nyos tájékteret, m elyet ki kell töltenie. Ez m ég klasszicista teoretikus eszm ényekben is m egm utatható. Például Kant­nak van egy nagyon érdekes tanítása. Azt állítja, hogy a festészetben a szépség voltaképpeni hordozója a. for-fna. A szín viszont pujHEfiTlnger, azaz érzéki érintettség, m ely szubjektív m arad, s ennyiben nem a voltaképpeni művészi vagy esztétikai formálásra vonatkozik.17 Aki ismeri vala­m elyest a klasszicista m űvészetet - gondoljunk például Thorvaldsenre - , az erről a m árványsápadtságú klasszicis­ta m űvészetről el fogja ismerni, hogy valóban a vonal, a rajz, a forma áll benne előtérben. Kétségtelen azonban, hogy Kant elmélete történetileg feltételezett ítélet. M i soha­sem írnánk alá, hogy a színek puszta ingerhatások. M ert tudjuk, hogy színekből is lehet építkezni, s hogy a kom po­zíció nem korlátozódik szükségképp a vonalra és a rajz körvonalaira. M ost azonban nem ennek a történetileg felté­telezett ízlésnek az egyoldalúsága az érdekes' hanem az, amire Kant nyilvánvalóan gondol. M ert m iért van a form á­nak ilyen kitüntetett szerepe? A válasz: azért, m ert a vona­lat rajzolnunk kell, ahogy ezt m inden kompozíció m egkö­veteli, a zenei csakúgy, m int a színjáték vagy az olvasás. Állandó együtt-tevékenységről van szó. S nyilvánvalóan épp a m ű azonossága az, am i felszólít bennünket erre a tevékenységre, mely nem valam i tetszőleges tevékenység, hanem irányított, s m inden lehetséges kitöltés szám ára egy bizonyos sém ába szoríttatik.

G ondoljunk például az irodalom ra. A nagy lengyel feno- m enológus, Román Ingarden érdem e, hogy ezt elsőként kidolgozta.18 Vegyünk egy híres példát: A Karamazov testvé- re/c-et. O tt van benne a lépcső, m elyen Szmergyakov lezu­

44

han. Dosztojevszkij ezt a lépcsőt bizonyos m ódon leírja. Ebből egész pontosan tudom , hogy néz ki a lépcső. Tudom , hogyan kezdődik, aztán hom ályba vész, majd balra kanya­rodik. Ez oly világos, hogy szinte tapintható, ennek ellenére tudom, hogy a lépcsőt senki m ás nem „látja" úgy, m int én. S mégis: m indenki, aki engedi hatni m agára ezt a m esteri elbeszélőtechnikát, a m aga részéről egész pontosan fogja „látni" a lépcsőt, s meg lesz győződve, hogy az olyan, amilyennek látja. Ez az a szabad tér, m elyet a költői szó ebben az esetben hagy, s m elyet kitöltünk, am ikor követjük az elbeszélő nyelvi evokációját. Hasonló a helyzet a képző- m űvészetben is. Szintetikus aktusról van szó. Egyesítenünk kell, a sokfélét össze kell hoznunk. A képet „olvassuk", ahogy m ondani szokták, hasonlóan az íráshoz.19 A képet úgy kezdjük „kibetűzni", m int a szöveget. N em a kubista kép az első, am ely -ig az , drasztikus rad ikalizm ussal-ilyen feladat elé állít bennünket azzal a követelménnyel, hogy egy azonos valam inek a különböző fazettáit, a különböző aspektusokat úgyszólván egymás u tán lapozzuk fel, úgy­hogy végül az ábrázolt valam i a m aga fazetta-sokféleségé- ben, s így új sokszínűségben és plasztikusságban jelenik meg a vásznon. De nem csak Picassónál, Braque-nál és a többi akkori kubistánál van úgy, hogy „olvassuk" a képet. Ez m indig így van. Például aki Tizian vagy Velasquez valam elyik híres képét, egy lovon ülő H absburgot csodál meg, s közben csak arra gondol, hogy ó, hisz ez V. Károly, az egyáltalán sem m it sem látott a képből. Azt fel kell építe­ni, úgy hogy szinte szóról szóra képként olvassuk, s e kötelező felépítés végén azzá a képpé áll össze, m elyben jelen van a vele felcsendülő jelentés, egy uralkodó jelentő­sége, akinek birodalm ában sohasem m ent le a N ap.

Tehát elvi általánosságban ezt szeretném m ondani: akár a régebbi m űvészet hagyom ányos formáival foglalkozunk,

45

akár a m odem alkotások követelményei állnak előttünk, m indig egy bizonyos reflexiós teljesítményt, szellemi telje­sítm ényt kell nyújtanunk. A reflexiójáték felépítés-teljesít­m énye követelm ényként rejlik m agában a műben.

Szerintem ezért ham is ellentét azt gondolni, hogy egyfe­lől van a m últ m űvészete, m elyet élvezni lehet, s másfelől a jelenkori m űvészet, m ely a m űvészi formálás rafinált eszközeivel együttalkotásra kényszerít bennünket. A játék fogalm ának bevezetéséveTepp^azTakartuk m egm utatni, hogy aki ott van egy játéknál, az együttjátszik. A m űvészet játékára is érvényesnek kell lennie, hogy a voltaképpeni m űképződm ényt és annak tapasztalóját szétválasztani elvi lehetetlenség. H ogy ez m it jelent, azt abban a kifejezett követelm ényben foglaltam össze, m ely szerint a szám unk­ra m egszokott és tartalm i hagyom ányok révén jelentéssel feltöltődött klasszikus m űalkotásokat is m eg kell tanul­nunk olvasni. Az olvasás azonban nem csupán a kibe tűzést jelenti, s nem is csak azt, hogy az egyik szót a m ásik után kiolvassuk, hanen elsősorban azt jelenti, hogy Végrehajtjuk azt az állandó herm eneutikai mozgást, m elyet az egész értelem elvárása irányít, s végül az egész értelm ének inten­cionális kifejlése (Sinnvollzug) során a részek felől töltődik meg. G ondoljunkarra, hogy milyen az, am ikor valaki olyan szöveget olvas fel, amelyet nem értett m eg. Ilyenkor m ások sem tudják igazán m egérteni, am it felolvas.

A m ű azonosságát nem valamiféle klasszicista vagy for­m alista határozm ányokbiztosítják, hanem az a m ód, ahogy m agának a m űnek a felépítését feladatként vállaljuk. Ha a m űvészi tapasztalatnak ez a csattanója, akkor visszaem lé­kezhetünk Kant eredm ényére, aki bebizonyította: itt nem arról van szó, hogy egy saját különösségében megjelenő érzéki képződm ényt egy fogalom alá vonunk vagy rende­lünk. Richard H am ann m űvészettörténész és esztéta ezt

46

egyszer így fogalm azta meg: „az észlelés saját jelentőségé­ről"20 van szó. Ez azt jelenti, hogy az észlelést itt m ár nem helyezzük gyakorlati életvonatkozásokba és nem adunk neki funkciót ilyen vonatkozásokban, hanem saját jelentő­ségében áll elő és m utatkozik meg. Persze ezt a m egfogal­mazást csak akkor tudjuk m egtölteni valóban érvényes értelemmel, ha tisztában vagyunk vele, hogy m it jelent az észlelés. Az észlelést nem érthetjük úgy, hogy esztétikailag úgyszólván csak „a dolgok érzéki bőre" a fontos, ahogy ezt például H am ann gondolhatta az im presszionista korszak vége felé. Az észlelés [W ahrnehmen = „igaznak vevés"] nem abban áll, hogy különböző érzéki benyom ásokat gyűj­tünk, hanem - m int m aga ez a szép kifejezés is - az tje len ti, hogy valam it „igaznak veszünk" [für w ahr nehmen].* Ez pedig ahn\at7eIénFazt,am iazerzékeknek m egm utatkozik, mint valamit látjuk és valam inek vesszük. így abból a m eg­gondolásból kiindulva, hogy esztétikai m érceként általá­ban az érzéki észlelésnek egy csonka, dogm atikus fogalm át szoktuk alkalm azni, én saját vizsgálódásaim ban egy ném i­leg barokkos m egfogalm azást választottam az észlelés mélyrétegeinek kifejezésére: az „esztétikai m eg-nem -kü- lönböztetést"21. Ezzel azt akarom m ondani, hogy az m ár egy m ásodlagos viselkedésm ód, am ikor el akarunk vonat­koztatni attól, am i a m űvészi képződm ények révén jelentő­ségével m egszólít bennünket, s teljesen a „tisztán esztéti­kai" értékelésre akarunk szorítkozni.

Ez olyan volna, m intha a színikritikus kizárólag a rende­zés m ódjával, az egyes szereplők teljesítményével és hason­lókkal foglalkozna. N agyon helyes, hogy ezt is teszi - de nem ez az a m ód, ahogyan láthatóvá válik szám unkra m aga a m ű és szám unkra való jelentősége, melyre az előadás

* Valami hasonlót láthatunk a magyar ász-lelés szóban is - a ford.

47

révén szert tett. Épp a reprodukálás sajátos m ódjának s a m ű e m ögött álló azonosságának a m eg-nem -különbözte- tésében áll az esztétikai tapasztalat. S ez nem csak a repro­duktív m űvészetekre és a bennük rejlő közvetítésre érvé­nyes. A m ű a maga m ivoltában m inden egyes esetben sajátos m ódon, de mégis m int ugyanaz beszél. Ez m indig érvényes, m ég akkor is, am ikor ismételten és más körülm é­nyek között találkozunk ugyanazzal a művel. Persze a reproduktív m űvészeteknél kétféle m ódon kell fennállnia az azonosságnak a változásban, m ert itt m agára a repro­dukcióra és m agára az eredetire külön-külön is vonatkozik az azonosság és a különbség. így nyilvánvaló, hogy am it én esztétikai m eg-nem -különböztetésként leírtam, az a képze­lőerő és az értelem összjátékának a voltaképpeni értelm ét alkotja, m elyet Kant az ízlésítéletben fedezett fel. Az m in­dig igaz, hogy am ikor lá tunk valamit, akkor gondolnunk kell valamire, hogy egyáltalán lássunk valami L Itt azonban nem fogalm akra irányuló, hanem szabad játékról van szó. Ez az összjáték felveti a kérdést, hogy tulajdonképpen mi az, am i itt a képalkotó és a fogalmilag megértő képesség közötti szabad játék útján felépül. Mi az a jelentés, am ely itt valam i jelentősként tapasztalható szám unkra, s jelentős­ként tapasztaljuk? Nyilvánvaló, hogy a tiszta utánzáselm é­letek vagy leképezéselméletek, a naturalista m ásoláselm é­letek teljesen elhibázzák a dolgot. A nagy m űalkotásoknak sohasem az volt a lényege, hogy a „term észet" teljes és hű képm ását hozták létre. Egész bizonyos, hogy - m iként ezt például Velázquez V. Károlyára emlékeztetve m egm utat­tam - a képek felépítésében m indig egy sajátos stilizálás megy végbe. Látjuk a velázquezi lovakat, m elyek oly külö­nösek, hogy az em bernek először saját gyerm ekkori h in ta­lova ju t az eszébe - de aztán ott van az a fényes horizont meg egy nagy birodalom császárának, a hadvezérnek és

48

...... iíMIIIMMMW

uralkodónak a kémlelő tekintete; m icsoda összjáték van ezek között, m ennyire épp ebből az összjátékból nő ki az észlelés saját jelentősége, m ennyire nem látná a voltakép­peni m űalkotást, aki például ezt kérdezné: jól el van találva ez a ló? Vagy különösen: jól adja vissza a kép V. Károly egyéni arcvonásait? Ez a példa tudatosíthatja szám unkra, hogy a problém a rendkívül bonyolult. Tulajdonképpen mi az, am it m egértünk? H ogyan beszél és m it mond nekünk a mű? M ár itt fel kell építenünk az első védőgátat az u tánzás­elméletekkel szem ben, s ezért ajánlatos visszaem lékez­nünk, hogy nem csak a m űvészet tekintetében rendelke­zünk ezzel az esztétikai tapasztalattal, hanem a term észet irányában is. Ez a „term észeti szép" problémája.

Kantnak, aki világosan kidolgozta az esztétikum auto­nómiáját, egyenesen a term észeti szép állott tájékozódása középpontjában. Bizonnyal m egvan annak a jelentősége, hogy a term észetet szépnek találjuk. Az em ber csodával határos erkölcsi tapasztalata, hogy a term észet terem tő potenciájában a szépség virágai nyílnak szám unkra, m int­ha a term észet m egm utatná nekünk szépségeit. K antnál teremtésteológiai háttere van az em ber am a kitüntetettsé- gének, hogy találkozik a term észet szépségével, s ez az a magától értetődő alap, am elyen Kant a zseni alkotását, a m űvész alkotását annak a potenciának a felfokozásaként mutatja be, mellyel a természet, az isteni teremtés rendel­kezik. K öztudott azonban, hogy a term észeti szép m egszó­lalását sajátos m eghatározatlanság jellemzi. E llentétben a műalkotásokkal, ahol valam it m indig valamiként igyek­szünk felismerni vagy m agyarázni - m ég ha aztán esetleg le is kell m ondanunk valam ely értelmezésről - , a term é­szetből a m agányosság valamiféle m eghatározatlan lelki hatalma szólít m eg bennünket, s e m egszólításnak jelentő­sége van. M élyebben kell elem eznünk ezt az esztétikai

tapasztalatot, a term észet szépnek-találását, hogy felismer­jük: ez bizonyos értelem ben ham is látszat, s hogy mi a term észetet csakis a m űvészileg tapasztalt és ebben neve­lődött em ber szemével tudjuk nézni. Em lékezzünk rá, hogy az útleírások m ég a 18. században is hogyan ábrázolták az Alpokat: szörnyű hegyek, m elyeknek ijesztő, félelmetes vadságát a lét szépségéből, hum anitásából és otthonossá­gából való kitaszítottságnak érezték. Ma viszont az egész világ m eg van győződve, hogy hegységeink nagy form á­cióiban nem csak a term észet fenségessége m utatkozik meg, hanem voltaképpeni szépsége is.

Világos, hogy itt mi történt. A 18. században a racionális renden iskolázott képzelőerő határozta mpgláirácnnkaf A ÍSTszázadban, még m ielőtt az angol kertm űvészet egyfajta új term észeti hasonlóságot vagy term észetszerűséget ho­zott divatba, a kertek m indig m értanilag szabályosak vol­tak, m intha a lakóház konstrukciója folytatódott volna a természetben. így látjuk hát valójában a term észetet - m int a példa m utatja - a m űvészeten iskolázott szemmel. Hegel helyesen ism erte fel, hogy a term észeti szép a m űvészi szép visszfénye,22 úgyhogy a term észeti szép m eglátására a m ű­vész szeme és alkotása tanít m eg bennünket. Persze nyi tva m arad a kérdés, hogy eTm ennyit segít nekünk a m odem művészet kritikus helyzetében. A m odem művészet irányítá­sával aligha tudnánk a szépet újrafelismerni a tájban. A tér- mészeti szép tapasztalatát ma valójában egy művészeten ne­velődött látás helyesbítőjének, korrektívumánakkellene érez- nünk. A természeti szép ismét emlékeztet bennünket arra, hogy amit egy műalkotásban megismerünk, az egyáltalán nem az, amin a művészet nyelve b eszél.^ m odem művészet épp az utalás mgghatórozatlanságával szóíltm égbennünket. s e z töIFeTbennünket a látottak jelentőségének és kitüntetett jelentésénektudatával.23 Mi a helyzet ezzel a m éghatároza t-

50

lanba utaltsággal? M i ezt a funkciót a szimbolikusnak fog­juk nevezni, a szónak abban az értelmében, m elyet első­sorban a ném et klasszikusok, Schiller és Goethe adtak neki.

n .

Mi a szimbóluyi? Eredetileg technikai értelm ű görög szó volt, s az emlékeztető cserépdarabot je len te tte . X v é n d é g - iátó úgynevezett „tessera hospitalis"-t adott a vendégnek, vagyis kettétöri egy cserepet, az egyik felét m egtartotta, a m ásikat pedig a vendégnek adta, hogy ha harm inc vagy ötven év m úlva annak egy leszárm azottja a házba érkezik, akkor a két töredék összeillesztésével felismerjék egymást. Egyfajta antik igazolvány: a szim bólumnak ez az eredeti technikai értelm e. Valami, am iről valakit régi barátkén t ismerünk fel.

Platón Lakomájában van egy nagyon szép történet, m ely szerintem m ég mélyebben m utatja meg, hogy miféle jelen­tősége van szám unkra a művészetnek. Arisztophanész m e­sél el itt egy m a is lebilincselő történetet a szerelem lénye­géről. A zt mondja, hogy az emberek eredetileg gömb alakú lények voltak; aztán mivel rosszul viselkedtek, az istenek kettévágták őket. M ost a teljes élet- és létgöm bök vala­mennyi féldarabja kiegészítését keresi. Ez a aú^okov rov ávBpémo: m inden ember úgyszólván töredék; s a szerelem az, am ik o r egy ta lá lk ö zásb an 'te ljesü l az a reményünk, hogy egy m ásik töredék éppé, teljessé egészít ki bennünket. A lelkek egymásra találásának s a vonzásoknak-választa- soknak ez a m élyértelm ű hasonlata a m űvészi szép tapasz­talatára is értelmezhető. Itt is nyilvánvalóan az a helyzet, hogy a m űvészi szép, a műalkotás jelentése olyasvalamire utal, am i a látható és érthető látványban m int olyanban

51

nincs közvetlenül benne. - De miféle utalás ez? Az utalás__voltaképpen i funkciója valam i m ásra irányul, valam i olyasmire, ami közvetlenül is ott lehet szám unkra vagy közvetlenül is tapasztalhatjuE~Ha~a szim bólum m al is ez volna a helyzet, akkor a szim bólum az volna, am it leg­alábbis a klasszikus szóhasználat óta allegóriának neve­zünk: valam it nem úgy m ondunk, ahogy gondoljuk, de am it gondo lunk , azt m o n d h atn án k közvetlenül is. A klasszicista szimbólumfogalom, mely nem ilyen m ódon utal valam i m ásra, azzal a következm énnyel járt, hogy az allegóriáról a hidegség, a mű vészié tlenség24 jut eszünkbe, ami m agában véve teljesen indokolatlan. Egy jelentésvo­natkozás beszél itt, m elyet m ár előre ismerni kell. Viszont a szim bólum , a szim bolikusnak a tapasztalata azt jelenti, hogy ez az egyes, ez a különös olyan léttöredék, m ely azt ígéri, hogy valam i neki megfelelőt helyre hoz és teljessé egészít ki, vagy az a m indig keresett másik töredék is lehet, am ely saját élettöredékünket teljessé egészíti ki. Úgy látom, hogy a m űvészetnek ez a „jelentősége" - ellentétben a későpolgári m űveltségkultuszéval - nem függ sajátos tár­sadalm i feltételektől; a szép, s különösen a m űvészi szép tapasztalata egy lehetséges ép rend felidézése, akárhol le­gyen is az.

Ha ezt egy pillanatra továbbgondoljuk, akkor épp e ta­pasztalat sokfélesége válik jelentőssé, m elyet m ind törté­neti valóságként, m ind pedig jelenbeli egyidejűségként is­m erünk. Ebben a sokféleségben szólít meg bennünket a helyre hozó teljességnek ugyanaz az üzenete, újból és újból, a legkülönbözőbb specifikációkban, melyeket m űalkotá­soknak nevezünk. Szerintem valóban ez a pontos válasz arra a kérdésre, hogy m iben áll a szép és a m űvészet jelen­tősége. Azt m ondja ki, hogy a találkozás különösségében nem a különös válik tapasztalattá, hanem a tapasztalható

52

világnak és az em ber világban elfoglalt léthelyzetének tel­jessége, sőt a transzcendenciával szem beni végessége is. Tehát ebben az irányban tehetünk egy további fontos lépést és kim ondhatjuk: ez nem azt jelenti, hogy az a m eghatáro­zatlan értelemelvárás, mely szám unkra egy m ű vet jelentős­sé tesz, valaha is egészen teljesülhet úgy, hogy a teljes értelemegészt m egértve és m egism erve m agunkévá ten­nénk. Ez Hegel tanítása volt, am ikor „az eszme érzéki látszásáról" m int a m űvészi szép definíciójáról beszélt. M élyértelmű mondás, mely szerint a szépség érzéki m eg-' jelenésében igazából az eszme válik jelenlevővé, m elyre I, csak feltekinteni tudunk. Én ezt mégis idealista eltévelye-* désnek tartom . N em veszi figyelembe azt a voltaképpeni tényállást, hogy a m ű műként, nem pedig egy üzenet köz- vetítőjeként szól hozzánk. Az az elvárás, hogy a m űvé­szetből hozzánk szóló értelem tartalom a fogalom ban u to l­érhető, veszélyesen túlszalad a m űvészeten. De épp ez volt Hegelnek az a vezérlő m eggyőződése, m ely őt a m űvészet múltjellegének témájához vezette. Mi ezt Hegel elvi kijelen­téseként értelm eztük: úgy, hogy a filozófia és a fogalom formájában utolérhető és utolérendő m inden, ami a m űvé­szet partikuláris érzéki nyelvén hom ályosan és nem fogal­milag szól hozzánk.

Ez azonban idealista eltévelyedés, m elyet m inden m űvé­szi tapasztalat megcáfol, kiváltképp azonban a jelenkori m űvészet tapasztalata, m ely k im ondottan visszautasítja, hogy korunk m űvészetétől fogalmilag m egragadható érte­lem orientációt várjunk el. Én ezzel azt állítom szembe, hogy a m űvészetben a szim bólum szerű s kiváltképp a szimbolikus a ráutalás és az elrejtés m egszüntethetetlen egymás elleni játékán alapul. A m űalkotás a maga pótolha- tatlanságában nem pusztán értelem hordozó - m intha az értelmet m ás hordozókra is át lehetne rakni. Ellenkezőleg:

a m űalkotás értelme azon alapul, hogy a m űalkotás ielen n iim ' iiimiii ■■rjnii" •" KJ J r

TT' * , 1 0 J i " ..... • - j > - j ' - > j i | -ivan. Ezért, hogy m inden hamis m ellekzonget elkerüljünk, r „ m ű " szót egy m ásik szóval, a „képződm ény"-nyel he­lyettesítjük. Ez például azt jelenti, hogy a feltartóztathatat­lan beszédáram tranzitorikus folyamata a költem ényben valam i rejtélyes m ódon megáll, képződm énnyé válik ab­ban az értelemben, ahogy például egy hegység formációját képződm énynek nevezzük. A „képződm ény" az, amiről a legkevésbé gondolhatjuk, hogy valaki szándékosan készí­tette (ahogy ez a m ű fogalmához m ég m indig hozzákapcso­lódik). Aki létrehozott egy m űalkotást, az valójában ugyan­úgy áll a kezéből kikerült képződm ény előtt, m int bárki más. Ugrás v álasztja el egyfelől a tervezést és a készítést, és másfelől a sikeredést. Tehát ott „áll" a képződm ény, s így egyszer s m indenkorra „jelen" van, elérhető annak, aki közeledik hozzá, s belátható a maga „minőségében". Az .ugrás az, ami a m űalkotást a m aga egyszeriségében és pótol Ha tatlanságában jellemzi. Ez azTámitW alter Benjámin"

jUZjűalkotás aurájának nevezett25, s am it m indannyian is-mer ü n k ab BóFa feTITaIxi'rociásbóI, m elyet a j r fűvészetgya-__lázásnak nevezett viselkedés vált ki belőlünk. A m űalkotás megsem m isítését némileg még ma is vallási értelemben érezzük bűnnek.

E gondolatm enet u tán könnyebben fogjuk belátni annak a körülm ényneka jelentőségét, hogy a m űvészet nem pusz­tán az értelem feltárását hajtja végre. Sőt inkább azt m ond­hatnánk, hogy a m űvészet valam i szilárdba zárja bele az értelmet^ úgyhogy az nem tud elfolyni vagy elszivárogni, hanem a,képződm ény strukturáltságában rögzítődik és , , - őrződik m eg. Ma m ár el tudunk szakadni az értelem idea­lista fogalmától, s a művészetből hozzánk szóló létbőséget vagy igazságot egyfelől a felfedés, a feltárás, a megnyilvá- nítás, m ásfelől pedig az elrejtettség, a rejtőzködés kettőssé­

54

gében tud juk felfogni. Ezt a lehetőséget végső soron annak a gondolkodói lépésnek köszönhetjük, m elyet H eidegger tett meg ebben a században. Kim utatta, hogy az el-nem-rej- tettség, az alétheiagörög fogalma csak egyik oldala az em ber alaptapasztalatának a világban. A feltártság mellett és tőle elválaszthatatlanul ott áll az elleplezés és az elrejtés, m ely az em ber végességének része. Ez a filozófiai belátás, m ely korlátot szab a tiszta értelemintegráció idealizm usának, azt is m agában foglalja, hogy a m űvészi alkotásokban több van, m int a m eghatározatlan m ódon értelem ként tapasz­talható jelentés. Ennek a sajátos valam inek a ténye az, ami ezt a „többletet" alkotja: az, hogy ilyesmi létezik; Rilke kifejezésével: „So etwas stand unter den M enschen."’ Ez, hogy ilyesmi van, a fakticitás, egyúttal leküzdhetetlen elle­nállást jelent m inden olyan értelem elvárással szemben, mely fölényben érzi magát. „Da ist keine Stelle, die Dich nicht sieht. D u m usst D ein Leben ándern."** Az a különös­ség, melyben a művészi tapasztalattal találkozunk, m intha meglökne, felborítana bennünket.26

Csak ennek nyom án tu dunk megfelelő fogalm akban b e­szélni arról a kérdésről, hogy tulajdonképpen m i a m űvé­szet jelentősége. A szim bólum Goethe és Schiller által hasz- nált fogalm át szeretnem abban az irányban elm élyítem ,/ illetve saját m élységében kibontani, hogy a szim bolikus nemcsak utal a jelentésre, hanem jelenlevővé is tesziTai reprezentáció egyházjogi és államjogi fogalmára kell gon­dolnunk. A reprezentáció ott nem azt jelenti, hogy valam i csak helyettesítőleg vagy nem valóságosan, közvetve van

* „Ott állt emberek közt ez" - Rilke A hetedik elégia, ford. Szabó Ede - a szerk.** „Mert nincsen helye egy sem, / mely rád ne nézne. Változtasd meg élted!" - Rilke Archaikus Apolló-torzó, ford. Tóth Árpád - a szerk.

55

ott, m intha csupán szubsztitutum , pótlék volna. Ellenkező­leg: a reprezentált m aga van jelen, m égpedig úgy, ahogy egyáltalán jelen lehet. Amikor a m űvészetre alkalm azzuk ezt a fogalmat, m egőrződik valam i ebből a mozzanatából: a reprezentációban való jelenlétből. Például am ikor egy ism ert személyiséget, akinek m ár van egy bizonyos nyilvá­nos elismertsége, az arcképben reprezentatívan ábrázol­nak. A kép, m elyet a városháza csarnokában, az egyházi palotában vagy egyebütt kifüggesztenek, az illető személy jelenlétének része. A reprezentatív arcképben ő m aga van jelen, a m aga reprezentatív szerepében. M agát a képet te­kintjük reprezentatívnak. Ez term észetesen nem azt jelenti, hogy képeket vagy bálványokat tisztelünk, hanem azt, hogy a m űalkotás nem csupán emlékeztetés, utalás egy jelenlétre, nem pusztán pótléka annalc

Nekem - m int protestánsnak - m indig nagyon jelentős volt az a vita, mely a protestáns egyházban az úrvacsoráról zajlott Zwingli és Luther között. Lutherral együtt én is azon a vélem ényen vagyok, hogy Jézus szavait: „Ez az én testem és az én vérem " nem úgy kell érteni, hogy a kenyér és a bor ezt „jelenti". Szerintem L uther ezt tökéletesen helyesen látta, s úgy tudom , ezen a ponton teljesen m egm aradt a régi róm ai katolikus hagyom ánynál, m ely szerint a m egszentelt kenyér és bor Krisztus teste és vére [van\. - Ezt a dogm atikai problém át csak azért említettem, hogy kim ondhassam : va­lami ilyesm ire gondolhatunk sőt kell gondolnunk, ha a m űvészet tapasztalatát akarjuk elgondolni; azt ugyanis, hogy a m űalkotásban nem csupán utalás történik valamire, hanem az, amire az utalás történik, valódibb m ivoltában vanbenneje len .M ásszóvakam űalko tásalé tgyarapodásá t

jelenti. Főleg ez különbözteti m eg az em ber egyéb produk­tív teljesítményeitől a kézm űvesség és a technika területén, ahol gyakorlati-gazdasági életünk eszközeit és berendezé­

56

seit kifejlesztették. Itt nyilvánvalóan érvényes, hogy az el­készített darab csak eszközként és szerszám ként szolgál. A gyakorlati célokat szolgáló háztartási berendezéseket nem nevezzük „m űnek". Tárgynak m ondjuk őket. Előállításuk megismételhető, s így m inden ilyen berendezés vagy szer­szám elvileg helyettesíthető abban a meghatározott funkció­rendszerben, am elyre szánták.

A m űalkotás viszony helvettesíthetetlen. Ez m ég most, a re p rődűkálha fos ág korában is igaz, am ikor á nagy m űalko­tásokkal rendkívül jó minőségű m ásolatokban találkozunk. A fénykép vagy a hanglem ez reprodukció, de nem repre­zentáció. A reprodukcióban m int olyanban sem m i sincs abból az egyszeri eseményből, am ely a m űalkotást m egkü­lönbözteti (még akkor sem, ha a hanglem ez esetében egy „interpretáció" egyszeri eseményével van dolgunk, mely maga is reprodukció). H a jobb reprodukciót találok, akkor ezzel váltom fel a régit; ha elveszik, újat szerzek. Mi az a f más valami, am i a m űalkotásban jelen van, ellentétben a | korlátlanul előállítható másolatokkal?

Erre a kérdésre van egy régi görög válasz, m elyet szintén helyesen kell érteni: m inden m űalkotásban van valam i mi- tnézis, valam i imitáció. Persze a mimézis itt nem aztjelentT, hogy valam i m ár ism ertet utánozunk, hanem azt, hogy valam it ábrázolunk éspedig úgy, hogy ez a valam i az ábrá­zolás révén érzéki teljességében válik jelenvalóvá. E szó antik jelentése eredetileg a csillagok m ozgására vonatko­zott.27 A csillagok azoknak a tiszta m atem atikai törvé­nyeknek és arányoknak az ábrázolását képezik, m elyek az égbolt rendjét alkotják. Szerintem a hagyom ánynak ilyen értelem ben igaza van, am ikor az t mondja: „A m űvészet m indig m imézis", azaz ábrázol valam it. Csak nem szabad ezt félreérteni és úgy gondolni, hogy ez az ábrázolt valam i más m ódon is m egfogható volna és „jelen" lenne, s nem

57

csakis az ábrázolásnak ezen a beszédes módján. Ezért én a tárgynélküli és a tárgyi festészet dilem máját rövidre zárt kultúr- és m űvészetpolitikai csinálm ánynak tartom. A m ű­vészi form álásnak valójában nagyon sok fajtája van, m ely­ben „az a valam i" ábrázolódik, m indig egy így és így egy­szeri alakot öltött képződm ény sűrítésében, s jelentősége éppen az, hogy a rend záloga - bárm ennyire különbözzék is hétköznapi tapasztalatunktól az, ami így kínálkozik. A m űvészet által nyú jto tt szim bolikus reprezentációnak nincs szüksége arra, hogy m eghatározott m ódon függjön eleve adott dolgoktól. Ellenkezőleg: a m űvészetet épp az jellemzi, hogy ami ábrázolódik benne - töBB vagy kevesebb kónnötádóval vagy akár ilyenek nélkül - az elidőzésre és egyetértésre ösztönöz bennünket m int valam i újrafelisme­rés. Majd m eg kell m utatnunk, hogy épp e jellemző felől tekintve hogy néz ki az a feladat, amelyet bárm ely kor m űvészete, a mai m űvészet is, valam ennyiünkkel szemben támaszt. Az a feladat ez, hogy m egtanuljuk hallani, ami itt beszélni akar, s majd el kell ism ernünk, hogy a hallás m egtanulása elsősorban azt jelenti: m egszabadulunk attól a m indent nivelláló süketségtől és va kságtoü rneTyet a mai, egyre erősebb inger eke tr á ^ z ü d í tó c í já li íá c ió terjeszt.

Feltettük a kérdést, hogy tulajdonképpen m it közvetít a szép tapasztalata, s különösen a m űvészet tapasztalata. A döntő belátás, melyhez itt el kell jutnunk, az volt, hogy nem beszélhetünk egyszerű értelem átvitelről vagy közvetítés­ről. Az ilyen elvárással eleve az elméleti ész általános érte­lem elvárását terjesztenénk ki arra, am it a m űvészetben tapasztalunk. Amíg az idealistákat, például Hegelt követve a m űvészi szépet az eszme érzéki látszásaként definiáljuk- ami m agában véve a jó és a szép egységére vonatkozó platóni útm utatások zseniális követese - addig szükség­képp előfeltételezzük, hogy az igaz m egjelenésének ez a

58

HMfMMVP1 ■*

módja túlhaladható, s ezen igazságok m egragadásánakleg- magasabb és legalkalm asabb formája a filozófiai gondolat, mely az ideára vonatkozik. Az idealista esztétika tévedésé­nek vagy gyengeségének tartottuk, hogy nem látja: épp a "D különössel és az igaz megjelenésével való találkozás az, I amiben a m űvészet felülm úlhatatlannak bizonyul, s ez a _ j találkozás csakis a specifikációban lehetséges. A szim bó­lum nak és a szim bolikusnak az volt az értelme, hogy itt az utalásnak egy paradox módja következik be, am ely azt a jelentést, amelyre utal, egyúttal önm agában testesíti meg, ső t kezesked ik érte. A m ű vés ze ttel cs akis ebben a form ában találkozhatunk, m ely dacol a tiszta fogalmi m egragadással -egyfajta lökés ez, melyet a m űvészet nagyságától kapunk

m ert m indig úgy ér bennünket, hogy előkészületlenek, védtelenek vagyunk egy meggyőző m űalkotás túlerejével szemben. Ezért a szim bolikusnak vagy a szim bólum szerű- nek a lényege épp abban áll, hogy nem egy értelmileg elérhető jelentéscélra vonatkozik, hanem önm agában tar- talmazza jelentését.

így a m uveszeTTzim bólumjellegénekm egm utatása egy­bevág a játékkal kapcsolatos gondolatainkkal. Kérdésfelte­vésünk ott is abból fejlesztette ki távlatait, hogy a játék m indig egyfajta önábrázolás. A m űvészet esetében ez a lét növekedésének, a „repraesentatio"-nak, a létet illető nyere­ségnek a specifikus jellegében fejeződött ki, m elyben vala­mely létezőnek a m egm utatkozás, az ábrázolás által van része. Úgy gondolom , hogy az idealista esztétikát ezen a ponton felül kell vizsgálni, m ert célunk az, hogy helyeseb­ben ragadjuk m eg a m űvészet tapasztalatának ezt a jelleg­zetességét. Azt az általános következtetést, m elyet ebből majd le kell vonnunk, rég előkészítették: tudniillik azt, hogy a m ű v észe t-ak ár a m egszokott figura tív hagyom ány, akár a mai „szokatlan" m űvészet hagyom ánytalanságának

59

formájában - m indig azt igényli tőlünk, hogy m i m agunk végezzük el a felépítés munkáját.

Ebből egy olyan következtetést szeretnék levonni, m ely­ből a m űvészetnek egy valóban egybefogó és közösséget alkotó strukturális jellegzetességére derül fény: nem csak az úgynevezett m odern m űvészet szükséges feltételének, ha­nem általános követelm énynek kell tekintenünk, hogy., a m űalkotás m int ábrázolás nem váTam ftőle különbözőt áb- rá zöT/fehá t sem m iképp sem allegória, nem valam i olyasmit m ond, am ihez valam i mást gondolunk hozzá, hanem csak­is benne m agában találhatjuk meg azt, am it m ondani akar, * A tárgyiasítő konceptualizalas bám ulatosán naiv formája, am ikor egy képre pillantva legelőször azt kérdezik, hogy mit ábrázol. Persze egyebek m ellett azt is értjük, am it a mű ábrázol. Észlelésünk ezt m indig tartalm azza, am ennyiben fel tud juk ismerni; de sem m iképp sem a m űvészi befogadás igazi célpontjaként tartjuk szem előtt. Elég az úgynevezett abszolút zenére gondolnunk, hogy m eggyőződjünk erről.Ez tárgynélküli m űvészet. Itt nincs értelme szilárd, m egha­tározott megértés- és egységszem pontokat keresni - akkor sem, ha ezt néha megpróbálják. Ismerjük a program zene vagy az opera és a zenedrám a m ásodlagos és keverékfor­máit, m elyek épp m ásodlagos form aként u talnak vissza az abszolút zene tényére, az európai zenének erre a nagy absztrakciós teljesítményére és annak csúcspontjára, a régi Ausztria kulturális talaján sarjadt bécsi klasszikára. Épp az abszolút zene példájával illusztrálható a kérdés, melyre itt a választ keressük: miért m ondhatjuk egy zenem űről, hogy „kicsit lapos" vagy „ez valóban nagy és m ély zene", példá­ul Beethoven valam elyik késői vonósnégyese? Mi ennek az alapja? Mi hordozza itt ezt a minőséget? Biztos, hogy nem m eghatározott valami, am it értelem ként lehetne m egne­vezni. De nem is az információk mennyiségileg m égha tá-

60

rozható mértéke, ahogy azt az inform ációesztétika akarja elhitetni velünk. M intha nem épp a minőségi sokféleség volna a fontos. M iért lehet egy táncdalt passiókorállá átala­kítani? Talán m indig m űködik itt egy rejtett hozzárendelés a szóhoz? Lehet, hogy valam i ilyesmi játszik szerepet, s a zenei előadók újból és újból megkísérlik, hogy ilyen tám ­pontokat találjanak: úgyszólván a fogalmiság utolsó m a­radványait. H isz a tárgyatlan m űvészet szemlélésénél sem tudjuk soha egészen kiiktatni, hogy látásunk a hétköznapi vlfagfájékozódásban tárgyakhoz igazodik. így a zeneliall- gatasTíoz~szi^séges koncéntrácIoBarTIs azzal a füllel hal­lunk, amellyel egyébként a szót próbáljuk m egérteni. Meg- szüntethetetlen összefüggés van a zene szavak nélküli - ahogy m ond ani szokták - nyelve, valam int saját beszéd- és kommunikációs tapasztalataink között. Talán ugyanilyen összefüggés van a tárgyi látás és világbeli tájékozódás v a­lam int am a m űvészi követelm ény között, hogy egy ilyen tárgyilag látható világ elemeiből hirtelen új kom pozíciókat építsünk fel, s részesedjünk feszültségük mélységeiben.

E határkérdésekre azért em lékeztettünk ismét, m ert ez megfelelő előkészület annak a kom m unikatív jellegnek a m egm utatásához, m elyet a m űvészet igényel tő lünk s melyben egyesülünk. Kezdetben beszéltem arról, hogy az úgynevezett m odern művészet, legalábbis a 19. század eleje óta, hogyan esett ki a hum anista-keresztény hagyom ány magától értetődő közösségéből; hogyan tűntek el azok a tartalm ak, melyeket m indenki m agától értetődően ism ert el kötelezőnek, s m elyeket a m űvészi form álásban meg kellett tartani, úgyhogy m indenki az új kijelentés m agától értetődő szótáraként ismerte őket. A változás, ahogy m eg­fogalmaztam, valójában abban áll, hogy a m űvész azóta nem a közönség szócsöve, hanem legsajátabb önkifejezése révén m egterem ti saját közönségét. Ennek ellenére m egte­

61

rem ti a közösséget, tudniillik a sajátját, s ez a közösség a m űvész szándéka szerint az „oikum ené", a lakott világ egésze, tehát valóban egyetemes. Voltaképpen m indenki­nek nyito ttnak kellene lennie -m in d en m űvész ezt követeli - a nyelv iránt, m elyet egy m űalkotásban beszélnek, s m in- denld saját nyelveként kellene hogy megtanulja. Mindegy, hogy a m űalkotás formálása világlátásunk előkészítő m a­gától értetődő közösségén alapul, vagy pedig a velünk szem ben álló képződm ényen kell úgyszólván „betűről be­tűre beleolvasni" m agunkat annak az ábécéjébe és nyelvé­be, aki itt m ond nekünk valamit: m inden esetben közös teljesítményről, egy potenciális közösség teljesítményéről van szó.

III.

Ez az a pont, ahol szeretném bevezetni harm adik cím­szavunkat: ez az ünnep. Az ünnep tapasztalatához elvá­laszthatatlanul hozzátartozik, hogy nem tűri áz em berek elszigetelődését egymástól. Az ünnep közösség, s m agát a közösséget ábrázolja, mutatia meg annak tökéleteTTőrm á- jában. Az ünnep m indig m indenki szám ára van. Például azt m ondjuk, hogy „valaki kizárja m agát", J \a nem v esz rész t a z ünnepcn. Az ünnepnek erről a Jellegéről s az idő- tapasztalat hozzá kapcsolódó struktúrájáról nem könnyű világos gondolatokat alkotni. Itt nem visznek előre és nem tám ogatnak bennünket a kutatás eddigi útjai; de van né­hány jelentős kutató, aki ebbe az irányba fordította tekinte­tét. Em lékeztetek W alter F. O ttó28 és Kerényi Károly29 klasszika-filológusokra, s persze a teológiának is m indig témája volt, hogy tulajdonképpen m i az ünnep és az ünnepi idő.

62

Talán a következőkből indulhatnánk ki m int első m egfi­gyelésből. Ezt szoktuk m ondani: „A z ünnepeket m egüljük. Az ünnepnap szünnap". De m it jelent ez? Mit jelent, hogy „ünnepet ülni"? Az „ülni" csak valam i negatívat jelent? Azt, hogy nem dolgozunk? S ha ig en -m ié rt? A válasz csak ez lehet: m ert nyilvThvaTÖ", hogy a m unka elválaszt és m eg­oszt bennünket. M indennapi céljainkat kövelve^Iszigete- lődünk, bárm ennyire egyesít is bennünket a közös va­dászat vagy a m unkam egosztáson alapuló termelés. Az ünnepet és a m unkaszünetet viszont nyilvánvalóan az ha­tározza meg, hogy itt m ár vége az elszigeteltségnek, min-j den össze van gyűjtve. Az ünneplésnek ez a különleges: jellemzője persze TiTyan teljesítmény, m elyet mi m ár nem tudunk jól csinálni. Az ünneplés m űvészet. A régebbi ko­rok és a prim itívebb 'ku ltúrák ebben m agasan felettünk állnak. Felm erül a kérdés: voltaképp m iben áll ez a m űvé­szet? Nyilvánvalóan valam i közösségben, m elyet nem le­het igazán m eghatározni; abban, hogy összegyűlünk vala­mire, am iről senki sem tudja m egm ondani, hogy tulajdon­képpen mire gyülekezünk, mire gyűlünk össze. Ezek olyan kijelentések, m elyek bizonyára nem véletlenül hasonlíta­nak a m űalkotás tapasztalatához. Az ünneplésnek m egha­tározott bem utatásm ódjai vannak. Szilárd formák, m elye­ket szokásoknak nevezünk, régi szokásoknak, s nincs köz­tük olyan, am ely ne volna régi, azaz ne szilárdult volna olyan m egszokássá, am ely bizonyos rendet visz az életbe. A beszédnek is van olyan formája, am ely az ünneplésnek és az ünnepnek felel meg, és ezekhez van rendelve. Vannak ünnepi beszédek. De m ég az ünnepi beszédnél is inkább hozzátartozik az ünnep ünnepélyességéhez a hallgatás. Van „ünnepélyes hallgatás", A hallgatás úgyszólván szét tud terjedni, s ezt m indenki tapasztalja, akit váratlanul olyan vallási vagy m űvészi m om entum elé állítanak, amely

63

„mellbevágja". Emlékeztetek az athéni Nem zeti M úzeum ­ra, ahol körülbelül tízévenként állítanak fel újból valam i bronzcsodát, m elyet az Égei-tengerből m entettek ki - am i­kor először lépünk egy ilyen terembe, ünnepélyes abszolút hallgatás száll m eg bennünket. Érezzük, hogy m indannyi­an am iatt gyűltünk össze, amivel itt találkozunk. Tehát az, hogy az ünnepet m egünnepeljük azt jelenti, hogy az ün-

_neplés szintén tevékenység^Szakkifejezéssel intencionális" tevékenységnek nevezhetjük. Ü nnepelünk azáltal, hogy valam ire összegyűlünk - s ez különösen világos ott, ahol a m űvészet tapasztalatáról van szó. N em egyszerűen az együttlét m int olyan, hanem az intenció az, ami m indenkit egyesít és m egakadályozza, hogy a közösség beszélgető csoportokra vagy saját élményeikbe m erülő egyénekre hulljon szét.

Mi az ünnep időstruktúrája, s ebből kiindulva eljutha­tunk-e a m űvészet ünnepszerűségéhez és a m űalkotás időstruktúrájához? Itt ismét egy nyelvi megfigyelés útján haladhatunk. Szerintem a filozófiai gondolatok közlésének egyetlen lelkiismeretes módja az, hogy alávetjük m agunkat annak, am it a valam ennyiünket összekapcsoló nyelv m ár eleve tud. Ezért em lékeztetek rá, hogy az ünnepről szoktuk aztis m ondani, hogy „m ánbegehtes" [járják]. Nyilvánvaló, hogy az ünnep „járása" [Begehung] viselkedésünknek egy egészen sajátos tevékenységmódja. „Begehung", „járás" - érzékelnünk kell a szavak jelentésárnyalatait, ha gondol­kodni akarunk. A „Begehung" [„járás"] nyilvánvalóan olyan szó, m ely kifejezetten m egszünteti az elérendő cél képzetét. A „Begehung" [„járás"] olyan, hogy nem kell m ennünk valahova, hogy aztán m egérkezzünk. Amikor egy ünnepet „járunk" Ibegehen], az ünnep m indig és egész idő alatt ott van. Az ünnep időjelíege az, hogy „járják" [begángen wlrd], s nem esik.szét egym ást felváltó pillanat

64

tok tartam ára. Persze szoktak csinálni ünnepi program o ka t, vagy azis tentiszteletet artikulált m ódon rende/,/.ül-, Mii időtervet is felállítunk. De m indez csak azért történik, meri az ünnepet „járjuk" [begehen]. Ilyenkor aztán „járás,hi.il " [Begehung] formáit is diszponibilisen alakíthatjuk. IV a „járás" [Begehung] időstruktúrája nem az idő feletti disz, ponálás.

„Az ün n ep hez hozzátartozik a visszatérés jelleg nem mondom^ hogy feltétlenül, habár"eg)Tmé]yeEBTrIé1(‘inl)('n talán ezt is m ondhatnánk. Az ugyan igaz, hogy a visszatérő ünnepeket m egkülönböztetjük az egyszeri ünnepektől. A kérdés az, hogy Voltaképpen m eg az egyszeri ünnep is m in igényli-e megismétlését. A visszatérő ünnepeket nem azét t nevezzük így, m ert egy időrendbe illesztjük őket, hanem ellenkezőleg, az ünnep visszatérése hozza létre az időren­det: az egyházi év valójában annak az elsőbbségét repre­zentálja, am i a m aga idejében jön, am inek m egvan a maga ideje, s nincs alávetve valam iféle absztrakt időszám ításna k vagy időkitöltésnek - de ezt reprezentálják azok a formák is, m elyekben még mi, a m agunk absztrakt időszám ítása ellenére sem egyszerűen a hónapok szám áról is hasonlók ról beszélünk, hanem igenis karácsonyról, húsvétról és ,1

többi ünnepről.Úgy látszik, hogy az itt szóban forgó időnek két ala pia

pasztalata van.30 Az idő norm ális gyakorlati tapasztalata a /, „idő valam ire", tehát az az idő, amellyel rendelkezünk, amelyet beosztunk, am ely van vagy nincs nekünk, vagy úgy gondoljuk, hogy nincs. Ez struktúrája szerint „üres" idő, melyre azért van szükségünk, hogy valam ivel kitölt sük. Az ilyen üresség tapasztalatának szélsőséges esete .1/, unalom . Az időt ilyenkor a maga arctalan ismétlőd ésri 111111 sában ,“bizonyos fokig valam i kínzó jelenidőként tapasz­taljuk. Az unalom ürességével a m ásik üresség, az elfogla 11

65

ság áll szemben: am ikor soha nincs időnk és szüntelenül szándékunkban van valami. Á valam it szándékozás itt az időtapasztalat: oIyárTmo3]aként jelenik meg, m elyben az időt a szándékozott valam ihez szükséges időként tapasz­taljuk, vagy olyan időként, amelyhez ki kell várni a megfe­lelő pillanatot. A két szélsőség, az unalom és a sürgés-for­gás egyform án látja az időt: olyannak, m int ami semmivel vagy valam ivel „ki van töltve". Az időt itt valam i olyasm i­ként tapasztaljuk, am it „űzni kell" vagy m ár el van űzve. Az időt itt nem időként tapasztaljuk. Van azonban egy egészen másféle időtapasztalat is, m ely szerintem a legm é­lyebb rokonságban van m ind az ünnep, m ind pedig a m űvészet időjével. A kitöltendő, üres idővel ellentétben ezt kitöltött időnek vagy saját időnek fogom nevezni. M inden­ki tudja, hogy ha itt van az ünnep, akkor ezt a pillanatot vagy időszakaszt kitölti. Ez nem valaki által történik, aki- nekk i kell töltenie egy üres időt, hanem fordítva: az idő vált ünnepivé, am ikor elérkezett az ünnep ideje, s közvetlenül ezzel függ össze az ünnep m egtartásának jellege. Ez az, amit saját időnek nevezhetünk, s am it saját élettapasztala­tunkból valam ennyien ism erünk. A saját idő alapformái, a gyerm ekkor, az ifjúkor, az érett kor, az öregkor és a halál. Itt nem szám olunk és nem az üres pillanatok hosszú sorát rakjuk össze egész idővé. Az idő egyenletes, órával m ért folyásának szakadatlansága sem m it sem m ond nekünk az ifjúságról és az öregségről. Az az idő, am elyben valaki fiatal vagy öreg, nem az órával m ért idő. N yilvánvalóan szaka­dás van benne. Az em ber hirtelen m egöregszik vagy hirte­len m eglátja valakin, hogy az „m ár nem gyerek"; am it itt észreveszünk, az a mi időnk, a saját idő. M árm ost szerintem az ünnepre is jellemző, hogy saját ünnepélyessége révén időt ír elő, s ezzel időt állít meg és elidőzésre késztet ben­nünket - ez az ünneplés. Az a szám olgatás és diszponálás,

66

mely az idővel való rendelkezésünket egyébként jellemzi, az ünneplésben úgyszólván megáll.

A m egélt életnek ettől az időtapasztalatától egyszerű az átm enet a m űalkotáshoz. A m űvészet jelensége gondolko­dásunkban m indig nagyon közel áll az élet alapm eghatá­rozásához: az életnek ugyanolyan struktúrája van, m int az „organikus" lénynek. Például m indenki érti, ha azt m ond­juk: „a m űalkotás valam iképp szerves egység". Gyorsan tisztázható, hogy m it akarunk ezzel m ondani: érezzük, hogy a látvány, a szöveg és egyebek m inden részlete, m in­den m ozzanata egységet alkot az egésszel, úgyhogy az egész nem hat úgy, m intha darabokból rakták volna össze vagy a részlet nem lóg ki, m int valam i élettelen dolog, mely a történés áram ában úszik. Ellenkezőleg: m inden valam i középpont körül rendeződik el, s annak van alárendelve. H iszen az élő szervezeten is azt értjük, hogy ilyen közép­pont van benne, úgyhogy részei nem egy m eghatározott harm adik célnak vannak alárendelve, hanem a szervezet önfenntartását és saját elevenségét szolgálják. Kant ezt je­lölte a „cél nélküli célszerűség" szép kifejezésével, am i az eleven organizm usnak és a m űalkotásnak nyilvánvalóan egyaránt sajátja.31 Ennek megfelel a m űvészi szép egyik legrégebbi m eghatározása: valam i akkor szép, „ha sem m it sem lehet hozzátenni és sem m it sem lehet elvenni belőle" (Arisztotelész).32 Persze ezt nem szó szerint, hanem cum grano salis kell érteni. Sőt m eg is fordíthatjuk ezt a definí­ciót és azt mondhatjuk: a szépnek m ondott m ű feszültségtel­jessége épp abban mutatkozik meg, hogy bizonyos fokig megengedi a változtatásokat, helyettesítéseket, hozzáfűzése- ket és elhagyásokat, mindezt azonban egy struktúraközpont­ból kiindulva, melyet nem szabad érinteni, ha meg akarjuk őrizni a képződmény eleven egységét. A műalkotás ennyiben

67

tényleg az élő szervezethez hasonlít: önm agában struk tu ­rált egység. Ez viszont azt jelenti, hogysaját idője is van.

Ezt persze nem úgy kell érteni, hogy fiatalsága, érett kora és öregsége van, m int az igazi eleven szervezetnek. Az viszont nagyon is igaz, hogy a m űalkotást sem időbeli kiterjedésének m érhető tartam a, hanem saját időstruk túrá­ja határozza meg. Gondoljunk a zenére. M indenki ismeri azokat az elnagyoltan m eghatározott tempóelőírásokat, melyeket a kom ponisták a zenem ű egyes tételeinek megje­lölésére használnak; ezek valam i nagyon határozatlan d o ­logra vonatkoznak, m ely azonban mégsem csupán a zene­szerző technikai útm utatása, m intha az ő tetszésétől függ­ne, hogy valam it gyorsabbra vagy lassabbra kell „venni". Az időt helyesen kell venni, tehát úgy, ahogy a m ű kívánja. A tem póelőírások csak utalások, hogy be tudják tartani a helyes tem pót vagy helyesen tudjanak beállítódni a darab egészére. A helyes tem pót sohasem lehet mérni, kiszámíta-

^ni»,Korunk egyik nagy tévedése, m elyet a gépi m űvészet tett lehetővé, hogy a m űvészet területén is szabványosíta­nak, am i bizonyos országokban (főleg ott, áhol központi irányítás érvényesül) a m űvészetipar területére is átcsapott, például a zeneszerző autentikus lemezfelvételét vagy az általa autorizált autentikus felvételt annak valam ennyi tem pójával és ritm ikájával együtt kanonizálják. E törekvés beteljesedése az előadóm űvészet halálát jelentené, egy m e­chanikus eszköztár venné át a helyét. H a a reprodukcióban m ár csak u tánozzuk az egykori autentikus előadást, akkor term éketlen tevékenységre vagyunk kárhoztatva, am it a másik, a hallgató észrevesz - ha ugyan m ég egyáltalán észrevesz valamit.

Itt ism ét az azonosság és különbség közötti m ozgástér szám unkra rég ism ert m egkülönböztetéséről van szó. A zenem ű saját időjét, az irodalm i szöveg saját hangját kell

megtalálni, s erre csak belső hallásunk képes. A zenei re­produkciók, a versm ondások, a színházi előadások, bárm i­lyen nagy m űvészek lépnek is fel bennük, csak akkor köz­vetítik m agának a m űnek a valóban m űvészi tapasztalatát, ha belső fülünkkel m ég valam i egészen m ást is hallunk, m int ami valóságosan, az érzékeink előtt történik. A m ű felépítéséhez nem reprodukciók, az előadások vagy színé­szi teljesítmények m int olyanok szolgáltatják a köveket, hanem az, am i felemelkedik e belső hallás idealitásába. Ezt valam ennyien tapasztaljuk, például am ikor egy költem ény különösen a fülünkben van. Senki sem tudja nekünk m eg­felelően előadni a verset, még mi m agunk sem. M i ennek az oka? Itt nyilvánvalóan ism ét a reflexió m unkájára, a voltaképpeni szellemi m unkára bukkanunk az úgyneve­zett élvezetben. Az ideális képződm ény csak azért jöhet létre, m ert tevékenyén tú llépünk a kísérő m ozzanatokon. Például egy költem ényt csak akkor tudnánk tisztán befoga­dói hozzáállással, adekvát m ódon hallani, ha egyáltalán nem volna sem m ilyen individuális hangszíne. Ugyanis ilyesmi nincs a szövegben. Ám de m indenkinek van vala­m ilyen egyéni hangszíne. Nincs olyan hang a világon, amely el tudná érni egy költői szöveg idealitását.33 Kísérő m ozzanatai, kontingenciája m iatt bizonyos értelem ben m indegyik zavaróan kell hogy hasson. Meg kell szabadul­nunk ettől a kontingenciától, s ebben áll az az együttm űkö­dés, mely e játékban ránk m int játszótársakra hárul.

A m űalkotás saját időjének témája különösen jól leírható a ritm us tapasztalatán. Miféle furcsa dolog ez a ritm us? Pszichológiai kutatások kim utatták, hogy a ritm izálás m a­gának a hallásnak és a felfogásnak egyik formája.34 Ha szabályosan ism étlődő zajok vagy hangok sorát futtatjuk le, akkor egyetlen hallgató sem tudja megállni, hogy ne ritmizálja ezt a sort. M ármost hol van valójában a ritm us?

Az objektív fizikai időviszonyokban, hanghullám okban és hasonlókban - vagy a hallgató fejében? Nos, ez kétségkívül olyan alternatíva, m elyet m int olyat a m aga nyerseségében azonnal m eg tu d u n k érteni. Hisz az a helyzet, hogy a ritm ust kihalljuk és ugyanakkor belehalljuk. A monoton hangsornak ez a példája persze nem példa a m űvészetre - de megm utatja, hogy m ég a formába belehelyezett ritm ust is csak akkor halljuk, ha saját bensőnkből eredően ritmizá- lunk, azaz valóban saját tevékenységet fejtünk ki azért, hogy kihalljuk a ritm ust.

Tehát m inden m űalkotásnak van valam ilyen saját idője, m elyet úgyszólván ránk kényszerít. Ez nem csak a tranzito- rikus m űvészetekre, a zenére, a táncra és a nyelvre érvé­nyes, hanem a statuáris m űvészetekre is: em lékezzünk vissza, hogy a képeket is felépítjük és olvassuk, vagy az építm ényt is „bejárjuk". Ezek is idő-menetek. Az egyik kép gyorsabban vagy lassabban közelíthető meg, m int a másik. S különösen így van ez az építményeknél. A mai sokszoro­sított m űvészet egyik nagy hamisítása, hogy bizonyos csa­lódást érzünk, am ikor az emberi kultúra nagy építm ényeit először látjuk eredetiben. A valóságban sohasem olyan festőiek, m int az általunk ism ert fényképen. Ez a csalódott­ság valójában azt jelenti, hogy a fénykép alapján egyáltalán nem ju tunk túl az építészeti m ű pusztán festői látványán, nem ju tunk el hozzá m int építm ényhez, m int művészethez. Ha ez a célunk, akkor oda kell m ennünk az építm ényhez és be kell m ennünk, ki kell lépnünk és körbe kell járnunk, lépésről lépésre m eg kell vele ism erkednünk, s m eg kell szereznünk azt, am it az építm ény saját életérzésünkszám á- ra tartogat, s amivel életérzésünket fokozni tudja. Tehát a következtetést, m ely e rövid gondolatm enetből levonható, így foglalhatjuk össze: a m űvészet tapasztalatában az tö r­ténik, hogy a m űalkotáson m egtanuljuk az elidőzésnek egy

sajátos fajtáját. Ennek az elidőzésnek nyilvánvalóan az a jellemzője, hogy nem válik unalm assá. Minél inkább .il.nl juk m agunkat neki, annál beszédesebbnek, változatosabb­nak, gazdagabbnaklátszik. A m űvészet időtapaszta la Iá n.i l> az a lénveee. hogy m egtanulunk elidőzni?Talán ez .1 szá m unkra kiszabott véges megfelelője annak, am it örökkév.i lóságnak neveznek.

S m ost foglaljuk össze gondolatm enetünket. M int m in­den visszatekintésben, itt is tudatosítanunk kell, hogy ,1 gondolatm enet egészében m i volt az, am i előbbre vitl ben nünket. A kérdésben, m elyet ma a m űvészet ad fel nekiink, eleve benne van, hogy egym ástól távolodó, egymással fe­szülten szembenálló tényezőket kell közelebb hozni egy­m áshoz: egyfelől a történeti látszatot, másfelől pedig .1 progresszív látszatot. A történeti látszatot a m űveltség, .1 képzés elvakultságának nevezhetjük, m ely csak azt tarlj.i jelentősnek, am it a kulturális hagyom ányból megszokl unk. A progresszív látszat épp ellenkezőleg, egyfajta ideológia - kritikai elvakultságban leledzik, amikoris a kritikus a /l hiszi, hogy az időnek a m ával és a holnappal újra kell kezdődnie, s a hagyom ányt, am elyben állunk, keresztül kasul ism eri és m aga m ögött hagyja. Ám de a m űvészei tém ájának igazi rejtélye épp a m últbelinek és a jelenleginek az egyidejűsége. Semmi sem csupán alsóbb lépcsőfok és semmi sem csupán elfajzás, ellenkezőleg: azt kell kérdez nünk, hogy m i az, am i az ilyen m űvészetet önm agával egyesíti, s a m űvészet m iképp győzi le az időt. Erre: a kérdésre három lépésben próbáltunk válaszolni. Az első lépés a játékfelesleg jelenségében keresett antropológiai alapvetést. Az emberi élet legmélyebb m eghatározó tulaj donsága, hogy az em ber a maga ösztönszegénységében, .1 viselkedését rögzítő ösztönfunkciók hiányában szabad nak tudja m agát, s ugyanakkor tudatában van a szabadság

70 71

rveszélyeinek, s pontosan a szabadság az, ami az em bert emberré teszi. Itt a Nietzsche által inspirált filozófiai antro­pológia felismeréseit követem, melyet Scheler, Plessner és Gehlen dolgozott ki. M egpróbáltam kim utatni, hogy innen ered az emberi lét voltaképpeni emberi minősége, a m últ és a jelen egyesítése, a korok, a stílusok, a fajok és az osztályok egyidejűsége. M indez emberi. Az em ber megkülönböztető jegye, ahogy ezt bevezetőben m ondottam , M ném oszüné- nek, az em lékezetben tartás és a megőrzés m úzsájának sugárzó tekintete. Fejtegetéseim egyik alapm otívum a az volt, hogy tudatosítsam : a világhoz való viszonyulásunk­ban és alakítói igyekezetünkben - form aadóként vagy a form ajátékrésztvevőjeként-am ulandókm egtartását akar­juk elérni.

Ennyiben nem véletlen, hanem a szellem bélyege a játék belső transzcendenciáján, ezen a tetszőlegesbe és szabadon választottba túlcsorduló feleslegen, hogy e tevékenységben az emberi létezés végességének tapasztalata csapódik le sajátos m ódon. Hisz azzal, hogy az ember tudatában van a halálnak, gondolkodása túllép véges létének korlátain. A sírokban elhelyezett tárgyak, a halottkultusz és a tem etke­zési művészetre, áldozati ajándékokra fordított roppant pénzek a m ulandónak és elillanónak a m egőrzését jelentik új, saját tartósságot kölcsönözve neki. Úgy látom, hogy ez az a lépés, mellyel gondolatm enetünk egészét tekintve előbbre jutunk, ha nem csak azt állapítjuk meg, hogy a játék felesleg-jellege az a voltaképpeni alap, am elyen alkotva- formálva felemelkedünk, hanem m ögötte rejlő mélyebb antropológiai m otívum ként azt is felismerjük, am i az em ­beri játékot, s különösen a m űvészet játékát a term észet valam ennyi játékformájától m egkülönbözteti: azt, hogy tartósságot kölcsönöz.

Ez volt az első lépés, m elyet m egtettünk. Ehhez kapcso­

lódott azután a kérdés, hogy tulajdonképpen mi az., ami ebben a form ajátékban és alakká-változásban, képződ­m énnyé „rögzülésben" jelentős szám unkra, megszólít ben nünket. Ezen a ponton a szim bólum régi fogalm ához kap csolódtunk. M ost itt is szeretnék továbblépni. Azt m ondol tűk: a szim bólum az, amiről valam it újra felism erünk ahogy a vendéglátó a tessera hospitalis-ról újra felismeri .1 vendéget. De m i az újrafelismerés? N em az, hogy valamit ismét látunk. Az újrafelismerések sora nem találkozások sorozata: az újrafelismerés az t jelenti, hogy valam it akként ism erünk fel, am iként m ár ism erjük. Az emberi „F,inban sung" [a környező világ otthonunkká válása] - a szót I le­geitől kölcsönzőm - voltaképpeni folyamata abban áll, hogy az újrafelismerés m ár elszakadt az első m egism erke­dés esetlegességeitől, és az ideális szintjére em elkedett. Ezt m indannyian ismerjük. Az újrafelismerésben m indig ben ­ne rejlik, hogy m ost m ár valódibb ism eretünk van annál, amelyre az első találkozás pillanatnyi elfogultságában ké ­pesek voltunk. Az újrafelismerés m eglátja a m ulandóban a m aradandót. K szim bólum nak és a m űvészi nyelveli szi m bőlüm tartaim ának az az igazi funkciója, hogy véghezvigye ezt a folyamatot. Persze a kérdés, melyre a választ keress ü k, épp az volt, hogy tulajdonképpen m it lehet m ég újrafelis­merni, am ikor olyan m űvészetről van szó, am elynek nyel ve, szókészlete, szintaxisa és stílusa oly sajátosan üres és szám unkra oly idegennek vagy kultú ránk nagy klasszikus hagyom ányaitól oly távol állónak látszik? N em épp az jellemzi-e a m odern m űvészetet, hogy mélységes szim bó ­lum szegénysége a m űszaki, a gazdasági és a társadalm i haladás m inden rohanó progresszizm usa mellett is meg ­foszt bennünket az újrafelismerés lehetőségeitől?

M egpróbáltam kim utatni, hogy itt nem lehet egyszerűen a szim bólum bőség gazdag korszakairól és a szim bólumki

üresedés szegény korszakairól beszélni, m intha az elm últ korok kedvező és a jelenkor kedvezőtlen volta egyszerű adottságok lennének. A szim bólum valójában a felépítés feladata. Az újrafelismerés lehetőségeit kell biztosítanunk, m égpedig a feladatok nagyon széles körében, s a találkozás igen különféle kínálataival szemben. így bizonyára nem mindegy, hogy történeti képzettségünk alapján és a polgári kultúraüzem hez szokva egy olyanszótárat tanulunk-e meg im m ár történetileg elsajátítva, am ely korábbi korok szám á­ra a beszéd m agától értetődő szókészlete volt, úgyhogy a m űvészettel való találkozásunknál a történeti m űveltség körébe tartozó m egtanult szótár is hallatja a hangját, vagy pedig új, eddig ism eretlen szótárakat próbálunk kibetűzni, s feladatunk az, hogy m egtanuljuk olvasni őket.

H isz tudjuk, hogy m it jelent az olvasni tudás. Azt jelenti, hogy a betűk szinte eltűnnek, m ár észre sem vesszük őket, s egyedül a beszéd értelme épül fel. Csak ha m ár m inden összhangban van, s ezzel végbemegy az értelem konstitú- ció, akkor szólunk így: „M egértettem, am it itt m ondanak." Csak ez teszi teljessé a form ák nyelvével, a m űvészet nyel­vével való találkozásunkat. így m ost m ár remélhetőleg világos, hogy kölcsönös viszonyról van szó. Elvakult, aki azt hiszi, hogy az egyik az övé lehet, a m ásikat pedig félrelökheti. N em lehet eléggé hangsúlyozni: aki azt hiszi, hogy a m odern m űvészet elfajzott, az a régebbi korok nagy m űvészetét sem tudja igazán megérteni. Lássuk be, hogy a m űalkotásokat előbb m eg kell tanulnunk betűzgetni majd olvasni, s csak aztán kezdenek beszélni. A m odern m űvé­szet arra figyelmeztet, hogy a betűzgetés és az olvasás elsajátítása nélkül a régi m űvészet nyelvét sem hallanánk.

Persze ez a feladat nem egyszerűen előfeltételezi vagy ajándékként kapja a kom m unikative közös világot, hanem épp ez a kom m unikatív közösség az, am it fel kell építenie.

74

A „képzeletbeli m úzeum ", A ndré M alraux-nak ez a híres m egfogalmazása, mely azt is jelenti, hogy valam ennyi m ű­vészeti korszakés teljesítményeik egyidejűleg vannakjelen tudatunkban, úgyszólván e feladat önkéntelen elismerése - ig az , nem szerencsés formában. Ugyanis képzeletünkben mi m agunk hozzuk össze ezt a „gyűjtem ényt", s a poén épp az, hogy soha sincs birtokunkban és nem készen találjuk, m int a m úzeum ban a m ások gyűjtem ényét. Vagy m ásképp szólva: m int véges lények, hagyom ányok talaján állunk, akár ism erjük őket, akár nem, s függetlenül attól, hogy tudatosítjuk őket vagy az újrakezdés illúziójában élünk - m indez nem érinti a tradíciók hatalm át felettünk. Viszont nagyonis nem m indegy belátásunk szám ára, hogy szem be­nézünk-e a hagyom ányokkal, m elyeknek talaján állunk, s a lehetőségekkel, m elyeket a jövőt illetően biztosítanak szám unkra, vagy azt képzeljük, hogy el tu dunk fordulni a jövőtől, melybe életünkvezet, s képesek vagyunk újraprog­ramozni és újraalkotni m agunkat. A hagyom ány persze nem puszta konzerválást jelent, hanem átültetést. Az átü l­tetésben pedig az is benne van, hogy sem m it sem hagyunk meg változatlanul és pusztán konzerválva, hanem valam i régebbit m egtanulunk új m ódon m ondani és megérteni. Például a fordítást is szoktuk „átültetésnek" nevezni.

A fordítás jelensége csakugyan moHeTIszerűen m utatja meg, hogy valójában mi a tradíció. A m egm erevedett iro­dalm i nyelvnek saját nyelvünkké kell válnia. Az irodalom csak ekkor lesz m űvészet. Ez ugyanúgy érvényes a képző- m űvészetre és az építészetre is. Gondoljunk arra, hogy mekkora feladat az elm últ korok nagy építm ényeit term é­kenyen és szakszerűen összeegyeztetni a m odern élettel és annak közlekedési formáival, látási szokásaival, világítási lehetőségeivel és hasonlókkal. Példaként hadd meséljem el, hogy m ennyire m eghatódtam , am ikor az Ibériai-félszige-

75

1

ten utazva végre egy olyan dóm ba jutottam , ahol Spanyol- ország és Portugália régi katedrálisainak igazi nyelvét nem árnyékolta be elektromos lám pák fénye. Az ablaknyílások, melyeken át m integy a világosságba tekintünk ki, s a nyitott kapu, m elyen át a fény Isten házába árad - nyilvánvaló, hogy Isten eme hatalm as várainak ez volt az igazi m egkö­zelítési módja. Persze ez nem azt jelenti, hogy látási szoká­sainkat egyszerűen ki tudnánk iktatni. Erre ugyanúgy nem vagyunk képesek, m int életm ódunk, közlekedési szokása­ink és hasonlók kikapcsolására. De a feladat, a m ának és a m últ eme kőből való m aradványainak az összeegyeztetése jól szemléltem, hogy m i a hagyom ány. N em m űem lékápo­lás a puszta megóvás értelmében, hanem állandó kölcsön- viszony jelenünk és annak céljai, valam int am a m últak között, m elyek mi m agunk is vagyunk.

Tehát ez a lényeg: azt, ami van, lenni hagyni. A lenni-ha- gyás azonban nem azt jelenti, hogy csupán megismételjük, am it m ár tudunk. N em valam i ismétlésélmény formájában, hanem m agának a találkozásnak a hatására hagyjuk lenni azt, am i volt, annak a szám ára, aki vagyunk. •’

Végül a harm ad ik pont: az ünnep. N em kívánom elismé­telni, hogy az idő és a m űvészet saját idője hogyan viszo­nyul az ünnep saját időjéhez, hanem arra a pontra szeret­ném irányítani a figyelmet, hogy az ünnep az, ami m inden­kit egyesít. Szerintem az ünneplést az jellemzi, hogy csakis annak szám ára valami, aki részt vesz benne. Ezt olyan sajátosságnak tartom, m elynek teljesen tudatában kell len­nünk. Ha erre visszaemlékezünk, kritikusan kell viszo­nyulnunk mai kulturális életünkhöz, a m űélvezetre kijelölt helyekhez s azokhoz az epizódokhoz, am ikor a m űveltség­tapasztalat formájában m entesülünk a hétköznapi lét szo­rításától. H isz a szépség fogalm ához az is hozzátartozik, hogy nyilvánosságot, tekinteteket és tekintélyt igényel. Ez

76

viszont az t jelenti, hogy itt egy életrendről van szó, m ely többek közt a m űvészi alakítás form áit is átfogja: a dekorá­ciót, életterünk építészeti formálását, az élettér díszítését a m űvészet valam ennyi lehetséges formájával. H a a m űvé­szetnek valóban van valam i köze az ünnephez, akkor az csak az lehet, hogy egyfelől tú l kell lépnie a fentebb leírt rendeltetés határain, s így a m űveltségi előjogok határain is, másfelől pedig társadalm i életünk kommerciális s tru k ­túráival szem ben is im m unisnak kell m aradnia. Ezzel nem akarom kétségbe vonni, hogy a m űvészettel üzletelni is lehet, s hogy a m űvészek esetleg m űveik kom m ercializálá- sának is áldozatul eshetnek. Ez azonban nem a m űvészet igazi funkciója, és soha nem is volt az. Legyen szabad em lékeztetnem néhány tényre. Itt van például a nagy görög tragédia - m a m ár a legjobban képzett és legéleselméjűbb olvasónak is kom oly feladat. Szophoklész vagy Aiszkhü- losz ném elyik kardala szinte herm etikusan hat him nikus m ondatainak tömörségével és kihegyezettségével.S mégis: az attikai színház m indenkit egyesített. Sikere, az a roppant népszerűség, m elyre a játékok kultikus integrációja az atti­kai színházban szert tett, arról tanúskodik, hogy nem egy felső réteg reprezentációja volt vagy nem egy zsűri m egelé­gedését szolgálta, mely aztán kiosztotta volna a díjakat a legjobb darabok között.

Ehhez hasonló m űvészet az európai polifónia nagy tör­ténete, mely a gregorián egyházi zenéből ered. Egy harm a­dik tapasztalat pedig olyan, am elyben m ég m a is vala­m ennyien részesülhetünk csakúgy, m int a görögök, és­pedig ugyanannak a tárgynak, az antik tragédiának a kapcsán. A m oszkvai M űvész Színház első vezetőjét 1918- ban vagy 1919-ben, a forradalom után m egkérdezték, hogy m ilyen forradalm i darabbal akarja m egnyitni a forradalm i színházat - s ő hatalm as sikerrel vitte színre az Oidipusz

Ikirály-1. Az antik tragédia m inden időben és m inden társa­dalom számára! Ennek keresztény ellenpárja a gregorián korái és m űvészi kibontakozása, de ugyanígy Bach passió­zenéje is. M indenkinek látnia kell: itt m ár nem puszta hang­versenylátogatásról van szó; itt valam i más tö rtén ik H ang­versenylátogatóként világosan felismerjük, hogy ott nem olyan közösségform áról van szó, m int am ely a tem plom ­ban gyűlik össze egy passiózene előadása alkalmából. Ez utóbbinál hasonló a helyzet, m int az antik tragédia eseté­ben. Az ilyesmi a művészi, zenei, történeti m űveltség leg­m agasabb igényeinek ugyanúgy megfelel, m int az emberi szív legegyszerűbb szükségleteinek és hajlamainak.

Tehát egészen kom olyan állítom: a Koldusopera vagy azok a hanglemezek, melyekről a mai fiatalok által_ oly kedvelt m odern dalok hangzanak fel, ugyanilyen légi ti -

_mek. E zeknek ism egvannák a megszólalás és alközösség- létesítés olyan lehetőségei, m elyek felette állnak az osztá­lyoknak és a m űveltségi előfeltételeknek. Ezzel nem a tö­m eglélektani járvány kábulatára gondolok, mely szintén létezik és kétségkívül m indig is létezett a valódi közösség­tapasztalat mellett. N em vitás, hogy mai világunkban, am i­kor erős ingerek árasztanak el bennünket, s a kom m erciá­lisán irányított kísérletezés gyakran m ár felelőtlenséggé v á lik sok m inden van, am iről nem tudjuk m egm ondani, hogy valóban közösséget teremt-e. A kábulat m int olyan nem m aradandó kommunikáció. De nem Hagyhatjuk fi­gyelm én Övül, hogy gyerm ekeink a zenében való feloldó­dást vagy az absztrakt m űvészet sokszor igen kopárnak tetsző form áit m ily m agától értetődően érzik könnyű és közvetlen kifejeződésüknek.

Bizonyára m indenki tanúja vo ltm ár, ahogy idősebbekés fiatalok azon civakodtak, hogy melyik rádióm űsort hall­gassák vagy melyik hanglem ezt tegyék fel. Világosan kell

78

látnunk, hogy am it itt a nem zedékek viszályában vagy jobban m ondva a nem zedékek közti folytonosságban ta­pasztalunk - m ert hisz m i idősebbek tanulunk - , az m agá­ban a társadalom ban is végbemegy. H atalm asat téved, aki azt hiszi, hogy m űvészetünk csupán a felsőbb réteg m űvé­szete. Aki így gondolkodik, az elfelejti, hogy a stadionok, a gépcsarnokok, az autópályák, a közkönyvtárak és a szakis­kolák gyakran fényűzőbben vannak felszerelve, m int kitű­nő régi hum anista gim názium aink, m elyekben az iskola pora szinte a képzés egyik eleme volt - s m elyekért én őszintén bánkódom . Végül elfeledkezünk a töm egm édiu ­mokról és arról a diffúziós hatásról is, m elyet társadalm unk egészére gyakorolnak. Fel kell ism ernünk, hogy az ilyen dolgokat m ind ig lehet értelm esen is használni. Kétségtelen, hogy az em beri civilizációra roppant veszélyt jelent az a passzivitás, m elyhez a kultúra túl kényelmes sokszorosító eljárásainak az alkalm azása vezet. Ez főleg a töm egm édiu­m okra érvényes. De épp itt találkozik m indenki - az idő­sebbek, ak ikvonzzákés nevelik a fiatalságot, csakúgy mint a fiatalok, akiket vonzzanak és nevelnek - azzal az emberi követelm énnyel, hogy saját tevékenységük révén tan ítsa­nak és tanuljanak. Ugyanis a követelmény, m ely előttünk áll, pontosait ez: aktivizálnunk kell saját tudás vágyunka t és választási képességünket a m űvészet és m inden egyéb iránt, am it a töm egm édium ok útján terjesztenek. Csak ek­kor tapasztalunk művészetet. A forma és a tartalom elvá- laszthatatlansága ama m eg-nem -különböztetésként való ­sul meg, m elynek révén a m űvészet tud nekünk m ondani valam it és képes kifejezni bennünket.

E nnekbelátásáhozelégtisztáznunkazokatazellenfogal makat, m elyekben ez a tapasztalat úgyszólván lecsapódik. Két szélsőséget szeretnék bem utatni. Az egyik az ismerős- ség élvezetének a formája. M eggyőződésem szerin t ebből

79

ered a giccs és az antim úvészet. Ilyenkor azt halljuk ki, am it m ár tudunk. Semmi m ást nem akarunk hallani, s az ilyen találkozásban azt élvezzük, hogy nem felforgat, hanem a maga lagym atag m ódján igazol bennünket. Ez azt jelenti, hogy a m űvészet nyelvére felkészült befogadó az ilyen hatásnak épp a szándékoltságát érzi. Észreveszi, hogy itt akarnak vele valamit. M inden giccsben van valam i ebből a gyakran nagyon jóhiszem ű, nagyon jószándékú és jó indu­latú igyekezetből - s mégis épp ez az, amivel m egsemmisíti a m űvészetet. M ert m ű v é sze t rsalc akkor lehet valami, ha nekünk m agunknak kell felépítenünk a képződm ényt a szótár, a form ák és a tarta Imak eTsajatTtasaváX hogy való­ban végbemenjen a kommunikáció.

A m ásodik forma a giccs ellenpárja: az esztétikai ínyenc­ség. Ezt különösen az előadóm űvészekhez való viszonyu- JásBan lehet tetten érni. Operába mennek, m ert a Callás énekel, nem pedig azért, m ert ezt a bizonyos operát adják elő. M egértem, hogy ezt teszik. De állítom, hogy ez nem fogja közvetíteni a m űvészet tapasztalatát. Nyilvánvalóan m ásodlagos reflexió, ha a színészt vagy az énekest és egyál­talán a m űvészt közvetítő funkciójában tudatosítjuk: a m ű­alkotás tökéletes tapasztalata olyan, hogy épp az előadók diszkrécióját csodáljuk: azt, hogy nem önm agukat m utat­ják meg, hanem a m űvet, annak kompozícióját és belső koherenciáját úgy szólaltatják meg, hogy az akaratlanul is m agától értetődővé válik. Itt két szélsőséggel találkozunk: az egyik a m eghatározott m anipulálható célok iránti „m ű­vészetakarás", m ely a giccsben jelenik meg, a m ásik pedig az az eset, am ikor a m űalkotás hozzánk szóló igazi m on­dandóját teljesen figyelmen kívül hagyják, s csak az eszté­tikai m inőségek m ásodlagos gyönyöreit élvezik.

Az igazi feladat szerintem e két szélsőség közt található. Abban áll, hogy elfogadjuk és betartjuk, am it a valódi m ű­

vészet formaereje és -színvonala közvetít szám unkra. Vé­gül is egyfajta álprobléma vagy m ásodlagos kérdés, hogy eközben egyáltalán m ennyit m ozgósítunk abból a tudás­ból, m elyet történeti képzettségünknek köszönhetünk. A régebbi korok m űvészete csak az idő és az elevenen m eg­őrződő, elevenen változó hagyom ány szűrőjén ju t el hoz­zánk. A m odern nonfiguratív m űvészetnek ugyanilyen fe­szes és töm ör lehet a szerkezete, s ugyanilyen lehetőségei vannak arra, hogy közvetlenül szólítson m eg bennünket — persze csak legjobb alkotásaiban, melyeket m a m ég aligha tudunk m egkülönböztetni az utánzatoktól. A m űalkotás­ban m aradandó, tartós képződm énnyé változik az, ami még nem egy képződm ény zárt összefüggésében van jelen, hanem tovaáram lik, úgyhogy am ikor az ilyen képződm é­nyekbe belenövünk, egyben tú lnövünk önm agunkon. „A tétova időben van egy s más, m i tartható"’ - ez m a a m űvészet, ez volt tegnap és ez volt m indig.

Fordította Bonyhai Gábor

J e g y z e t e k

1. M ost in: H.-G. Gadam er, Ges. WerkeBd. 5.187-211.2. Vö. ehhez két H egel-tanulm ányom at ebben a kötetben [Ges.

Werke Bd. 8. - Ende dér Kunst? Von Hegels Lehre vöm Ver- gangenheitscharakter derK unstb is zű r Anti-Kunst vonH eu te (1985) és Die Stellung dér Poesie im System dér H egelschen Á sthetik und die Frage des V ergangenheitscharakter dér K unst (1986)], s főleg D ieter H enrich „K unst und K unstphilo- sophie dér Gegenwart. Ü berlegungen m it Rücksicht auf H e-

* „in dér zaudernden Weile einiges Haltbare sei" - Gadamer allúziója Hölderlin Kenyér és bor c. versére, a második versszak. soraira -aszerk.

gél" c. tanulm ányát in: Immanente Asthetik - Ásthetische Refle­xión, Lyrik als Paradigma dér Modeme, kiad. W olfgang Iser, M ünchen 1966, és az én recenziómat in: Philosophische Rund­schau 15 (1968) 291. skk. (most Bd. 8. 62. skk.)

3. Lásd Gottfried Boehm, Studien zűr Perspektivitat. Philosophie und Kunst in dér Frtihen Neuzeit, Heidelberg 1969.

4. Lásd ehhez a kötetben (Ges. Werke Bd. 8.) levő írásaim közül: Kunst und Nachahmung és Vont Verstummen des Bildes.

5. L ásd „V erstum m en d ie D ichter?" c. ta n u lm á n y o m at in: Zeitwende. Die neue Furche 5 (1970) 364. skk., m ost Ges. Werke Bd. 9. 362. skk.

6. Lásd Reinhart Koselleck, „História m agistra vitae", in: Natúr und Geschichte. Kari Löwith zum 70. Geburtstag, szerk. H erm ann Braun és M anfred Riedel, Stuttgart 1967.

7. Phaidr. 265d d g /líav ISéav avvopáv.8. Arisztotelész, Metaphysika E l, 1025b18 skk.9. Platón, Az állam 601d, e.

10. Arisztotelész, Poétika 9,1451 b. skk.11. Lásd Alfréd Baeumler, Kants Kritik dér Urteilskraft. Ihre Ge­

schichte und Systematik, 1. köt., Halle 1923, Bevezetés.12. Lásd ehhez a kötetben (Ges. Werke Bd. 8.) A nschauung und

Anschaulichkeit valam int Igazság és módszer, Gondolat, 1984. ford. Bonyhai Gábor 52. skk.

13. Kant, Kritik dér Urteilskraft, §§22, 40. (M agyarul: A z ítélőerő kritikája, Akadémiai, 1966. ford. H erm ann I.)

14. Lásd elemzésemet in: Igazság és módszer, id. kiad. 59. skk.15. Lásd Max Kommerell, Lessing und Aristoteles. Untersuchung

über die Theorie dér Tragödie, Frankfurt am Main, 1970.4. kiad.16. Lásd ehhez a kötetben (Ges. Werke Bd. 8. 86. skk.) Das Spiel

dér Kunst és az Igazság és módszer megfelelő oldalait (88. skk.).17. Kant, Kritik dér Urteilskraft, §13.18. Ingarden, Das literarische Kunstwerk, Tübingen, 1972. 4. kiad.

(m agyaru l: A z irodalmi műalkotás, G on d o la t 1977. fo rd . Bonyhai Gábor) és a Miként járul hozzá a költészet az igazság kereséséhez c. írásom at (válogatásunkban - a szerk.)

82

19. Lásd ehhez Épületek és képek olvasása (vő. válogatásunkban - a szej-k.).

2ű. H am ann, Asthetik, Leipzig 1911.21. Gadam er, Igazság és módszer, id. kiad. 97. skk.22. Hegel, Vorlesungen über die Asthetik, kiad. H einrich Gustav

H otho, Berlin 1835, Einl. 1 ,1. (M agyarul: Esztétikai előadások. I. A kadém iai K iadó, ford. Zoltai Dénes 1952.109. skk.)

23. Ezt Theodor W. A dorno részletesen leírta az Ásthetische Theo- riebán, F rankfurt am M ain, 1973 (első kiadása in: Gesammelte Schriften, 7. köt., F rankfurt am M ain, 1970).

24. A z allegóriarehabilitációjához, vö. Igazság és módszer, id. kiad. 69. skk.

25. W alter Benjámin, Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, F rankfurt am M ain, 1969 (edition suhr- kam p 28). (M agyarul: A m űalkotás a technikai sokszorosítha- tóság korszakában in: Kommentár és prófécia Gondolat, 1969. ford. Barlay László.)

26. Lásd M artin H eidegger, Dér Ursprwig des Kunstwerkes, S tu tt­gart, 1960. (Reclams U niversal-B ibliothekN r. 8446 [2]), m ost G. A. Bd. 8: Holzivege Frankfurt, 1977, s ehhez írásom at „Die W ahrheit des K unstw erkes" in: Ges. Werke Bd. 3. 249-261. (Magyarul: m indkét írás H eidegger - A műalkotás eredete E u­rópa, 1988. ford. Bacsó Béla)

27. Lásd H erm ann Koller, Die Mimesis in dér Antiké. Nachalmiung, Darstellung, Ausdruck, Bem 1954. (Dissertationes Bemenses 1,5)

28: W. F. Ottó, Dionysos. Mythos undKultus, Frankfurt am Main, 1933.29. K. Kerényi, „Vöm W esen des Festes", in: Gesammelte Werke, 7.

köt.: Antiké Religion, M ünchen, 1971. (Magyarul: Az ünnep lényege in: Halhatatlanság és Apollón-vallás, M agvető Kiadó, 1984. ford. Tatár György 333. skk.)

30. Lásd „Über leere und erfüllte Zeit" c. írásom at in: Ges. Werke Bd. 4. 137-153. (lásd válogatásunkban is - a szerk.).

31. Kant, Kritik dér Urteilskraft, Bevezetés.32. Aristoteles, EthikaNikomacheiaB 5, llOóbio. NikomakhosziEthi-

ka, M agyar H elikon, 1971. ford. Szabó M iklós, 42.33. Ehh»z részletesebben lásd „Stimme und Sprache" (Ges. Werke

Bd. 8., - lásd válogatásunkban - a szerk.) és „H ören - Sehen - Lesen" u. ott.

34. Lásd Richard H önigsw ald, „Vöm W esen des Rhythm us", in: Die Grundlagen dér Denkpsychologie. Studien und Analysen, Leipzig, Berlin, 1925.2. kiad.

Az üres és a betöltött időről(1969)

Jól ism ert az a tapasztalat, m elyet A ugustinus a Vallomá­sok 11. könyv ében ír le, am ikor azt mondja, pontosan érteni véli, mi az idő, ha nem gondolkodik el rajta. Am int azonban figyelmét erre irányítja és világosan m eg kéne m ondania, mi valójában az idő, tehetetlenné válik. Úgy tűnik szám om ­ra, hogy az időproblém a augustinusi elem zésének beveze­tőjében található híres leírás m inden valódi filozófiai b i­zonytalanság prototípusa. A m agátólértetődőség folytán meg nem gondoltban való elrejtőzés olyan, m int egy erőtel­jes, ellenállásnélkülisége m iatt legyőzhetetlen ellenállás, mellyel a filozófiai gondolkodás és m egérteni akarás m in­dig szembetalálja magát. A m agátólértetődőt elgondolni különös nehézségű feladat. Olyasvalam it kell állítani, ami azáltal próbálja m egvonni magát, hogy állandóan az em ber mögé kerül. Szám om ra a filozófiai m egismerés egyik alap­vető jellemzőjének tűnik, hogy sajátos nyugtalansága en­nek a m egvonásnak a hátba tám adó tapasztalatából szár­mazik. Ö nm agában m indig a m egvonás és a hiány az, am elyik tolakodóbb és feltűnőbb a m egszokott m egbízható létezésével szemben. A filozófus szám ára azonban az ilyen megvonás különös formában jelentkezik. A visszavonás a m agátólértetődőségbe egy állandóan megújuló zavar, am it egy, a dialektikus vitahelyzetből kölcsönzött szóval prob­lém ának neveznek. A filozófia összes nagy alapkérdésére ez a struktúra jellemző, hogy nem hagyják m agukat olyan

85