francis vanoye -analisis del film e historia de las formas cinematograficas

5/9/2018 FRANCIS VANOYE -Analisis Del Film e Historia de Las Formas Cinematograficas - slidepdf.com

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ANALISIS DEL FILM E HISTORIA DE LAS FORMAS CINEMATOGMFICAS.- .

Autorcs: FRANCIS VANOYE, ANNE GOiJOT-LETE.En Precis d' analyse filmique.

Editions Nathan. Paris, 1992.

Traduccion: Daniel Grilli.

Analizar WI film significa tambien colocarlo de~tro de WI contexto, una historia. Y, si se considcra cicine un arte, significa colocar el film dentro de una historia de las fonllas fihnicas. Los films, exactamcntc

como las novclas, las obras pictoricas 0 musicales, ,se insertan ell corrientes. tendcncias 0 cn "escuclas"

,estclicas. 0 sc inspiran en elias aposteriori, EI cine de la modernidad europca, desde Jcan-Luc Godard a Wim

Wonders a Leos Carax, es un cine de cincfilos e insertan en s bras cntcras porciones de la historia del

cine, a travcs de la pnictica de lat'CIti) del a~'liche0 de I parodia 'case tambicn a Woody Allen y sus

rcfcrencias a Bergman, FeIIini, etc'T"Pero tam ien los cincastas clasicos" hollywoodcnscs conocian a sus

prcdecesores, y no tenian escnipulos en rcndirles homenajc 0 inspirarse en ellos, tnitcsc del cxprcsionismo

aleman 0 del cine sovietico de los altos '20. Por eso ~ede ser interesantc, aun si la tarca prcscnta sin lugar a

dudas algo de reduccionismo y de cicrta utopia, ~cfinir las caractcristicas Iormales de algunas de lastendcncias fundamentales de la historia de las formas cinematognificai,1 Un film nunca est a aislado: forma

parte de WI movimiento 0 se vincula, de un modo 0 del otro, a una tradicion. Sc debe tcner la capacidad de.

por 10 ruenoscindividualizar las figuras del contenido 0 de la expresion que pcrmitau defiuir cl rol y la

ubicacion de la obra en aquel movimiento 0en aquella tradicion,

EI cine-de los origenes y la no contlnuldad.

. .' . Pasado el ticmpo de los films en WIU sola toma (una "vista", sc dccia), los films de los origenes (entre cl

1900 Y cl ~aprox.) parcccn caractcrizarse, pam cl cspcctadormodcrno, por la no-continliidad.!NoCI BurCR

vela tres elementos de no-continuidad en el cine "primitive"1: .

la no-homogcueidad: los films sc construyen ell,l;Uadros, sepamdos par grandes elipsis narrativas que los

intcrtitulos logran colmar con duro esfuerzo; de ahl que los intcnitulos no tcngan ucccsariamcntc un

vinculo logico-narrativo particularmente estrccho con las imageries; los ambientes realcs y los decorados

pintados pueden succderse con total naturaleza; la actuacion de los actorcs a voces varia de una esccna a

la otra, del maximo de 10 "documental" al maximo de 10 "teatral" (se dirigen dircctamcntc al cspcctador):

los "falsos @ccords" (en el sentido con cl cual hoy se usa esta cxprcsion: crrores de concxion entre dos

imagenes 0 dos elementos de Ia imagen) abundan; .

Ia no-clausura: las copias se vendian, no se alquilaban; los cxhibidorespor 10 tanto podlan cambiar de

posicion sccuencias 0 tomas, cortar fragmentos de pcliculas, etc. A1gwlOS films de los origencs prcscntan

asi vcrsiones bastante diferentes, y se puede considerar, al menos para algunos de elIos. que su cstructura

"abicrta" autorice estc tipo de practicas;

la no-linealidad; en los films de los origcnes se obscrvan numerosos ejcmplos de cncabalgmnicntos

tem~rales entre una escena y la otra, 0 entre dos tomas (10 cual, en el cine clasico, se considcraria un

false raccotd temporal). . .

Los cstudiosos atribuyen estes rasgos de ~scontinuidad narratiVi!J al hecho que los modclos de los

cineastas no eran Ia novela del siglo XIX 0 el teatro clasico, sino m as bien el music-hall. el vaudeville, Ia

hisloricta, los espectaculos de lintema magica, el circa, el tcatro popular.

Puesta apunta de 1 0 contlnuidad narrativa.

INoel Burch, Porter ou I' ambivalence, en Le Cinema Americain, vol. 1.Ed Flammarion. Paris, 1980.



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contexte, y en particular del nacimiento de un modo de produccion racionalizado de los films en los grandes

studios hollywoodenses. La division del trabajo, la distribucion de los roles confiados a dcpartamcntos

espccializados (busqucda 'de ideas, escritura de guiones y adaptaciones, elaboracion de dccoupagc, ctc.), todo

esto exige la existencia de reglas 0, como minimo, de principios que cslmcturcn 1<1omplicada Ciaboracion

del producto-film, aun mas cuando mas importantc era el prcsupuesto lIl\"crtido cn I a produccion. L a'contlllUldaa iiarrativa ira elaborandose poco a poco' sobre la base de los siguientes principios:

hornogcneizacion del significante visual (escenas, iluminacion) y del significado narrative (rclacionintertltulos/imagencs, actuacion de los actores, unidad del guion: historia, perfil dramatico, tonalidad del

conjunto) y, a.continuacion, del significante audiovisual (sincronismo de la imagen y de los sonidos .;

palabras, ruidos, nuisica); _ --

lincalidad, a traves de los modos en que se realiza ~I raccord de una toma con la toma succsiva: rJccord.

sobre el movimiento (sobre el gesto de un pcrsonaje 0 sobre el movimicnto de un vchiculo), raccord de

mirada (WI personaje mira I sc ve aqucllo que eI ve), raccord sobre cJ sonido (existc tambicn cn los films

silentes: un personaje oye I se escucha aquello que cl cscucha; 0 sino. en un film sonoro, se cscucha un

ruido en una toma I se idcntifica la fucntc del mismo en la 10lUa succsiva), En 10succsivo. naturulmcntc,

la voz en off, los dialogos, 1 4 1 musica sununistranllledios niclicos . cncaccs dc Iincalidad. Todos estes

me os tienen en comun la caracteristica de hacer "olvidar" al espectador el ca rac te r I undamen ta lmcn tc

discontinuo del significante filmico constituido por imageries "pcgadas" las unas a las otras, Tambicn

ciertas figuras de montaje han contribuido a estructurar el relato .hollywoodense clasico: eI monulje

alternadq___{orqueslado por Griffith), que permile mostrar altemativamente dos (0 mas) sucesos que se

desarrollan simultaneameme, es el mejor ejemplo. Y sin duda otra vez a Griffith le debemos la tecnica

del insert, toma en detalle que, en la dinamica deuna esccna, ofrecc al espectador una infornlacion

illlportairte subrayando al mismo tiempo el impacto dramatico (tomade un anna, por ejcmplo).

La narracldn fllmlca "cldslca",

Lleva en si con extrema claridad el signo de las grandes fonnas novelescas del siglo XIX. Griffith, por

otro Iado.iexplicltamente se remitio a Dickens para justificar algunas de sus auCfucias narrativas. Es asl que cl

cinc.Inicialmentc colocado bajo la influencia dominante de la escena tcatral (cspcctaculos populates, dcspucs

teatro clasico: vease EI Asesinato del Duque de Gulsa, 1908), de su composicioncn cuadros y del pun to de

vista que este ofrcce sobre la historia contada (las escenas filnladas fronlalmente dominan Ii! produccion hasla

los anos '20), ve las propias Iormas narratiyasconqwstadas por la novela. Un indicio cvidcntc de csto se

pucde observar en Ia movilidad, en Ia flexibilidad sicmpre mayor dcI pWllO de yWa:_Ia camara ya no se

conforma en registrar la escena desde el exterior, desde el punto de vista del cspectador en la platea; ellapucde tomar cl lugar de uno u otro protagonista y haccr altcrnar los puntos de vista de los pcrsonajes con

aquel del "gran dispensador de imagcnes". Sin embargo, el espcctador cinematografico 110 es el lector de una

novela: sus referencias visuales deben ser tales que cl espacio y el tiempo del relate filmico pcnnanczcan

c la ro s , h omogencos y se concctcn logicamcntc. -

Las tecnicas cinematognificas pucslas en fWlcionamiento en Ia narracion dasica scnin por 10 tanto,

en su coi1Junto, ~dinadas a ~aridad, a Ia hOWQgeneidad, a la IiIlealidad .a Ia coherencia dclrclatQ, asi

como, por supuesto, a su impacto dramatico. Dominaran la escena (duracion de la proyeccion = duracion

diegctica) y Ia secucncia (conjunto de tomas que presentan 1IIla fucrte unidad narrativa), scparadas - 0 mas

bien ligadas - por figuras de neta demarcacion (el fundido en negro, el fundido encadenado, elias mismas,

~cncmllUente, ir~tcgradas en Ia lust~ria, como ha ~emost~d0I.C~mstian Me~ para. "sigrtincar" el paso de_!.

tIe . camblo de lu ar, ci cambIa de estado fiSICO0 slcolo co. EI enca enanucnto de las escenas y ·ae

las secuencias se esarrolla segun una ~:llalUjca de causas y efectos clara y progresiva.El relato gcneralmentese centra en WIpersonaje principal, 0 en una pareja (cl s tar sy st em contribuyo a rcforzar csta rcgla del guion),

de "caractcr" delineado de manera bastantc clara, puesto. frente a situaciones conflictivas, EI desarrollo

argumental le ofrece al espectador las respuestas a las preguntas (y, eventualmente, a-los enigmas). que cl film~~ .-

La instauracien al mismo tiempo rapida y progresiva de los grandcs gcncros contribuyo a la

homogeneizacion de los relates cinematograficos. , Cada enero de hecho im lica caracteristicas especincas en

eI plano de los contenidos (tipos de personajes, de intriga, de escena, de situacion) y de las ornlaS expresivas

(llunlirlaci6n, tipos de lomas privilcgiadas, colores, musica, actuacion de los actorcs, ctc.). Marc Vcrnct

justamcnte insistio sobre el heeho que, enun determinado memento de su cvolucion, un gcnero sedcline



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tanto por aqueUo que queda excluido cuanto por aquello que es parte integrante del mismo: el cspcctador goza

de 1411orma del reconocimiento sin arriesgarse a ser perturbado por elementos de desorden cstctico.i

Ha side propuesto el termino j!~nsparenciall/para designar la cualidad espccifica de estc tipo de film.

en el cual lodo parece desarrollarse ~ trOpIezos, en' el cual las tomas y las sccucncias sc concctan

aparenlemcntc en completa logica, en cl cualja hj~iOna parece contarse por si l~tiSl11a.

Sin embargo, el cine clasico tambien produjo films mas complejos, mas sofisticados en' el plano de

'los dispositivos narratives, quizas meuos confortables para el cspectador (en cstc caso sc dira quizas que )'41 sctrataba de films "modernos"). Pensamos por ejcmplo en los,films con flashb acks como EI Ciudadano (Orson

Welles, 19-10) 0 Amanece tLe Jour se leve de Marcel Carne, 1939), dos filniS que hicieron de modelo para'

uumcrosas producciones sucesivas, 0 sino .en los films COilmas "uulgE Qg "is!;) ij;Ilra vez EI Ciududauo: Les

Girls (George Cukor, 1957); Lei Condesa D esc alza , (Jo~ L. Mankiewicz, 195-l ) : Ras/1011l0/l (Akira

Kurosawa, 1950). a con ~rrador (narracion) ambigllo(a) 0 insolito a): Laura (Otto Prcmingcr, 19-14) : EI

OCClS(}de una Vitia (Billy Wil er, ; urta u Ires lrllljeres oscph L. Mankicwicz, 1949). En estos casos

141cstructura en esccnas y secuencias, el respeto a ,las reglas de montaje (bastante relative. es vcrdad, en cl

caso de EI Ciudadanoy; la escrupulosa claridad de las informacioncs espaciotcmporalcs compcnsan 141

compIcjidad de 141narracion,

Algunastendencias rebeldes al clasicismo:

Es a partIr de ~ue el cine norteamericano, potente y organizado, invade las pantallas del mundo Ientero. Un modeloesteticoparece imponerse, Y sin embargo se desarrollan cicrtas resistencias. cspccialmcntc

en Europa. aun.si este modelo (que Noel Burch llama MRI: modo de rcprcscntacion institucional) csta

dcstinado a dominar 141produccion mundial 3.

EI cine sovielico de los ailos '20.

. .. ... Desputs de la revoluci6n de@ el estado sovietico se interesa porelcine como ,medio dc

formaci6n y propagaIi~ Lenit Ie al . u c una verdad . .• . .. ctica. EI decreto dc nacionalizacion del

cine ruso se firina en 191 (. Los cineastas comprometidos en el movimiento revel ucionario rcchazan

evidcntcmente el modelo ywoodcnse, con§sopcioncs individualistas (cl pcrsonaje principal, 141cstrclla),

sus objctivos puramcnte espcctacularcs y comcrciales, su modo de narracion alicnantc (cl espcctador, !ednd~O

transportado por los aspectos pseudo-logicos y afectivos de la historia, no tiene ~ibilidad de rcflcxionar 0 de ~\ 't\ ~lasumir una distancia critica con respecto a la vision de mundo que se Ie prescnta). Algunos sc dirigcn hacia l ! ! .actualidad, 141documentacion, el reportaje, para dar cuenta de la realidad de usia. Una rcalidad que sin

embargo-no puede ser planteada en bruto, simplemente rcgislrada.Es nccesario que cl l1Iontaje de las

ima cncs contribu a n explicarla, a construirla, a intcrprelarla, a exailarla. Uilcincasta como lDziga' Vertoyl

por 10 tanto ensamblara imagenes ro s un poco por oquier , para orgaltizarlas en WI discurso que cxprcsc

una vision comunista del mundo sovietico asi como este es (EI Hombre tie la Cdmara, 1929).

Ni los cineastas que se dediean a la ficci6n (Pudovkin, Eisenstein) se conforman con contar historias:

uemin submyar los si lifieados historiclos de los eventos, patetizar las luchas de clascs, los conflictos,

~r as erzas revolucionarias en movimiento. En cl plano de los contcnidos, cl resultado son hislorias

earcntes dc hCroe individual 0 personaje pnncipal (a mellOSque no sea cmblcmatico de una fuerza 0 de Ull

problema. como en el caso dc La Madre - 1926 - de Pudovkin, basado en una novcla de Gorki. cuya

prolagonista poco a poco despierta a la conciencia revolucionaria), bistorias donde se enfrcntall ·fucrzas (la

tripulacion del acorazado Potemkin contra los oficiales, el pueblo de Odessa contra los soldados zaristas, enEI Acorazado Potemkin 1926; los obreros en huclga y los prisioncros contra la policia y el cjcrcito, en La

Madre), historias que la mayor parte dc las veces asumen la forma dcb epopcya.

En su conjunto las ltistorias son siempre clams, pero en eI delalle los cincastas sovicticos se

dcs rcocu an r el h e c l l C > de reservar la cohcrencia y In cOlltinuidad dc las concxiones es aciolel11 ral

sc dcdican mas a 1 4 1 tarea de dcspcrtar 141COllcicllcia y lapaslon c espcclador. EI11l0ntaje de las imageries. en

estas condiciones, si bien tienc una funcion narrativa en 10que respecta a la cstructura del film en su conjunto

~Marc Vernet, Genre, EnLectllredujilm. Ed. Albatros. Paris, 1975.

JNoel Burch, El Tragaluz del Inflnito; Ed. Catedra, Barcelona, 1991.



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(vease por ejernplo El Acorazado Potemkin, con sus partes, sus intertitulos expositivos), realiza sobrc todo

otras dos funciones:una funcion de "patetizacion", tendiente a iuuplificar los eventos y los conflictos scgun proccdimicntoscomo la hipcrfragmclltacion [surdecoupag~, cl mOlltajc acclerado, la camara lenla, la utilizacion del

primcr plal!o. y del plano dctallc~ de angulaciollcs accntuadas. de ~ul11inaciones fucrtcl11cnlc CQ!!!Ii!sladas.,

o cS li li z adas;

una funcion de "argumentacion", tendiente a expresar ideas 'i valorcs scgun proccdimicntos como cIJi10ntaje paralelo(que penuite comparar huelguistas fusilados con aniniales abatidos, en La Huelga de

Eisenstein, 1925; el flujo de los obreros en revuelta secompara con el del rio en la cpoca del deshiclo, eli"

La Madre: 0 de mostrar antitcsis: los burgueses y losobreros en La Nueva Babllonia, 1929. de Grigori

Kozincev y Georgi Tranberg), la comparacion visual (montando una toma de Kerenski con la tom a de un

pavo real en Octubre, 1929, de Eisenstein), los intcrtitulos (que .~ I ormu la n c slo ga ns 0

maximas), E ! 1% las angulaciones 0 los pril11eros plano~ (otro instrumento a traves del cual cs posible

ironizar sobre un personaje 0 exaltarlo: vease el celebre primer plano de los anteojos en El Acorazado

Potemkin, todo 10que queda del medico de a bordo una vez que la tripulacion se libcro dc cl).

Con rcspccto al film clasico, cl film sovictico de los 3110s'20 no ofrecce rcfcrcncias cspaciotcmporalcs

cstablcs que permitan construir un universo diegetico "pleno". Los datos son claros pero Ilenos dc lagunas.

abstractos. Asi, en el celebre episodio de la escalinata de Odessa, cs im po siblc cstablccer en cl giro de cuanto

liempo se produjo la totalidad del hecho (el tiempo parece estancarse, los microevcntos se superponen 0 se

dilatan), asi como es imposible colocar todos los protagonistas en el espacio global y los unos respccto a los

otros. La logica de los raccords no sc cumple rigurosamente sobrc los gcstos. movimicntos 0 miradas. sinoscgun un ritmo que tiendc a orquestar motives visuales e idcales. Y sinembargo, nada qucda ambiguo. cI

sentido alcanza siempre at espectador, segun lineas cmocionales y conceptuales.

En una celebre escena de La Linea General (Eisenstein, 1929), un tecnico acaba de .realizar una

presentacion demostrativa de una desnatadora frente a los campcsinos dcscoufiados. EI montajc altcrna

imageues de la maquina (diferentes detaIlcs), rostros cerrados de los campesinos, intertitulos (i,Es una

cstafa"). Despues la maquina sc pone a funcionar, la manivela gira, el montaje acclera: alternancia de los

rostros de los campcsinos, de la nuiquina (la leche remezclada, la embocaduru de la dcsuatadora, ClC.). En cl

montaje se inscrtan tomas dc ruleta junto a los intertitulos (i,Es una estafa 0 cl dinero vcndni"). cspccic de

metaforas visuales. EI montajc sc vuelve cada vez m as apretado. Un dctallc del pico de lu dcsnatadora capta

una gota de leche que dcstila, el montajc se acelera, rostros jubiIosos de los campcsinos, lluvia de Icche

(fuertcmente abstracta, sobre fondo negro), intertitulos (jSe condcnsol). No es posible dccirexactamcntc

dondc se desarrolle todo esto, ni como esten colocadoslos campesinos, los WlOS rcspccto a los otros, Sc vc

claramcruc que algunas tomas mucstran dementos no dicgeticos (la rulcta. la lluvia de lcche). Pcro el

significado de conjunto permanece claro, el ritmo y las asociaciones de imagcues han hecho pasar la idea.

" '.

La primera vanguardiafrancesa: el impresionis11lo.

En oposicion al imperialismo nortearnericano, algunos cineastas franceses deciden, en los ailos '20,

promover un cine nacional que sea capaz de Iiberarse de las constricciones del cine dominante, 0 sea, segun

ellos, del sometimiento al teatro y a Ia novela. En otros tcmlinos'hcl objetivo <;s cl de libcrar el cine de la

obligacion dc contar historias. trJl1sformarlo en un arte capaz dc sostenerse excluslval11enle sobre sus proplas

riquezas formalcs. Es el "chic puro", 0 la "nuisica de los ojos", como escribia Germaine Dulac.

En realidad, las leyes del mercado y de la industria no permiten que el cine se substraiga por mucho

tiempo a la narracion, Aquellos cineastas (Louis Delluc, Germaine Dulac, Jean Epstein, Marcel L'Hcrbicr,

Abel Gance) rapidamente se dan cuenta. Pero 110 por csto 'rcnunclan a sus busquedas Iormales. e insertan de

COl rabando temas 'variaciol1cs visuales en ficcioncs de .. nal: vcansc L'Argent de MarcelL'Herbier ( 9), LlI Rueda e I Gance (1924), La Caida tie III Casa Usher de Jean Epstein (1927), y

varios otros films. Todos los posibles recursos fil11licos son lllovilizados y aprovcchados para componer

"sinfonias visuales y ritmicas": lllontajc, accleracio camara lenta sobreim resiones sini les 0 multi Ics,

pasajc al ncgativo. im a Cl1es esc oca s ue os sobre motivos "isuales. claboraci' 1 lanco . ne o. A

voces la trama se cstanca para dar espacio a los momcntos uertes: e tren quc dcscarrila en La-Rueda. 1 0 cual

crea soberbias variaciones sobre el motive del circulo en movimiento, la nochc de la cspcra angustiosa ell La

Catda de I I I casu Usher, en el curso de la cual el montaje componc un univcrso fantastico donde los

)-0.



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movimientos interiores de los personajes y las fuerzas naturales y sobrenaturales se compcnetran hasta la

"rcsurreccion" de la esposa muerta. .

En realidad estas busquedas no son art pour l'art. Estas se inscrtan dentro de un campo mas vasto:

exprcsar a traves del cine, arte del tiempo y del movimicnto, 10 "imponderable", reyelar aquelloque no es

visible ~I_!;in~plevista, crear un wIiverso de "fantasmagoria real" (Epstein). - . . . .._,-_ ..,.-.....--,. ' . _" " . ' _ - - ' - ' - ' . _ - _ " - - - ' - . _ ' "-"-." .. --.,-.~,-,,---'-- . '.

rL a s eg un da v an gu ard ia : d ad ai sl 1lO Y s li rr ea lis mo .'

'. . .

Esta deriva de las bUsguedau!.asti~ conducidas por los pintores desde los inicios de los aflos '20, .

en particular en Alemania: composicioncs visuales basadas en fonuas abslractns en n~o"imienlo (Sill/Ollill

Diagonal de Viking Eggeling, 1923) y sobre ritmos puros (laserie Rhytmus - 192111926 - de Hans Richter).Los franccses, por su parte, se mantienen figurativos, y si bien tambien elIos se intcresan en el movimicnto

(recursos de montaje, de 1asobreimprcsion y de varies trucos opticos), es para tratar temas COllcrclos' Qbjctos

.ge lIS0 c01116n,nciguillas, cueEEOhumallo: Le Ballet ~Jectmiqlle de Fcrnand Leger, 1924. A ello, los dadaistas

agrcgan un toque de ~y provocacion: Entreucto de Rene Clair y Francis Picabia. 1924. Juego de

imagencs con efccto (una bailarina barbuda, un feretro tirade por un camello) de ritmo acclerado hasta cl

limite de la abstraccion visual. Mas adclante los surrealistas exploran. con la ayuda de las asociaciones de

imagenes, los fantasmas er6ticos y las pulsiones rcvolucionarias, pcro no son gcnuinamcntc rcprcscntados en

la epoca, salvo que por Buiiuel y Dati (Un Perro Andaluz; 1928; La Edad tie Oro. 1930). De todas formasestos dos films establecen las bases para un tipo de narraci6n que no obedczca la logica del relate clasico, y

que cultiv c la ,discon,linllidad, .cl onirislllo, las imagenes mentales, la confusi6n cntrc subjetivid.1d· y

objetividad, las visiones proyocativas.

E I E xp re si on ts mo A lema n.

EI cine expresionista aleman se inserta en un amplio movimiento estetico que comprende artes

plasticas, literatura, artes dramaticas yarquitectura, y que se puede ubicar entre@07 y .192]1 Este,cinc se

contrapone radicalmente al realismo y. a 13 yerosimilitud: es WI cine de "visioncs", de "alucinacioncs", : de

creaciones de !!rtlversos a traves de 1a~xacerbacion de las formas.La influcncia de los pintorcs y de los

arquitectos rccorre de extreme a otro los films expresionistas, cvidcntc cuando sc rccurre a ambienlcs irrcales

(E I Gablnete del Dr. Caligari, Robert Wiene - 1919) 0monumentales (Metropolis, Fritz Lang - 1926) Yen cItrabajo de. composicion de· las imagenes: oposicioncs netas de sombras y luces,cslil izaeion, cspacio

plastilizado" 0 teatralizado a ultranza. Elmaquillaje,los vestuarios y Ia actuaeion de los actores participande la

prcparacion de unJ.m!yerso decididamente fiClicio, a1ucin3torio. illquielante, con sus ciudades labcrinlicas, sus

cXlmiias criaturas· (sonambulo, maniqui, robot, GOIClll, medicos, criminalcs, dobIes, ctc.), sus ficstas

maleficas, .

_"fodos estos movilllientos - es el destine de los movimicntos cstcticos -se agotaroll rcipidamelltc por

diversas razones ( litico-ideoI6gicas, economica . Pero, con al W10S de sus elementos, se filttarolt en c t ' " "

cme c a,slc:Q.Yno dejaron de influir el curso ulterior del cine. Algunos ejemplos, eVI entemcntcm ,caUvos: a

utilizacl6n . I nos de las ilunIinaciones" teticas", a 10 Eisenstein, se rcencuentra en Vbiastie Ira - 1940 - de Jolm Ford kos recursos dellllOl1taje, de la lIipcrfmgmentacion, han sido abundantcmentc

aprovcchadas por Hitheoc' se compare, para convcncernos, la esccna de la escalinata de Odessa en EI

Acorazado Potem 'mcon el ataquc de los pajaros a la salida de lacscuela en Los Pujaros.1963:

hiperfragmentacion, dilataci6n temporal, primeros pIanos, dctalles ,. antcojos rolos -, cte.). Ell cuanto & 1 los

aspectos mas ideologicos del montaje sovietico, es posible reencontrarlos en algunos cmcastas dc los alios ·'30

(Jean Vigo, A proposito de Niza, 1929; Jean Renoir, La Vitia es Nuestra, 1936) y '60 (Jcan-Luc Godard, Los

Carabineros, 1963).

Las investigaciones de los movimientos de vanguardia cvidcntcmcntc han alimcntado cl cine

underground, pero . n to on la produccion corriente. Para limitarse ados ejcmplos, sc cncontraran

rastros c la obra de Leos Catax (la escena del tragallamas en Los Amantes de Pont-Neuf, 1991) 0 de(Wllli.Wender (sinfonia visual sobre el lema de Berlin al comicnzo de Las Alas tiel Deseo, 1987: variacioncs

formales sobre las imagenes de video en Hasta el Fill del Mundo, 1991). Pcro seria sibl rcconoecr

muchisim s cincastas cmbuidos sea por motives visualcs que por temas idealcs: Bresson,

odard, ..



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En relacion al expresionismo, este ha marcado profundamentc el cine aleman (Pabst, Sternberg), el

cine norteamericanoji travcs de la lnmigracion (Lang, Siodmak), y espccialmcnte cicrtos gcneros (el noir:

Welles. Hawks: el cine de terror). el cine europeo de los ados '40-'50 (films naturalistas "noir" de Duvivicr 0

Came. par cjemplo). .

Estas transposicioncs formales, logicarnentc, se produccn siemprc en un contexte difcrcnte. Y cs

justamente este el trabajo del analista: individualizar la filiacion, la referencia, la ins iracion, valoriz.1r su

~ (~~¢t lIC cn marcha, sus Iimites, sus nuevo lca Rastros de expresionismo no Ialtan cn Rebecca.~ ""0 (Hithcock, 19 0 en EI Hombre Elefante (David Lynch, 1980), que sin embargo no 5011 films

~'~ cxprcsionistas, '-, ~~ ,

El cine de la modernldad:

Basandonos en{9mes DeleuzeJ, la 1110demidad cinemato . fica se origina cnla 0

.con el neorrealisl110 italrano. Desastres de 1a guerra, auscncia total de recursos Iiiancicros, crisis politica e

ideologica: se trata de testimoniar, de mos undo contem ranco cn su vcrdad La trama importa

mcnos que la descripcion de In socicdaQ_ (subdcsarrollo economico, csocupacion, problemas del campo,

condicion de los ancianos, dc las rnujeres, de los nifios), Elncorrealismo se vincula al docllmcnlal (gcncro que

nunca ceso de transformarse, desdc la prim eras "vistas" de los hcrmanos Lumicrc a los documcntalcs

comprometidos de Lacombe, Carne 0 Vigo en los afios '20, pasando por la cscucla documental inglcsa): lomas

.' en ambien reales, rechazo de los efectos visuales 0 dc los cfectos de montaie ima enCS-CO

fontmstadas, recurrir a actores no pr slOnalcs (obreros, pcscadores, campcsinos, etc.). tcmas socialCs.

;riUUas dcbile5 ~ntcs de acciones espCCtaculares (los pcrsonajes centrales no son heroes. sino nif ios, viejos.

dcsocupados, gente pobre).

Sin embargo, hacia fines de los aflos '50, la modernidad europca se hace mas complcja, bajo la

presion de diversos factores: evolucion de la menlalidad (las preocupaciones colcctivas, socialcs, dcjan cl

paso a robl '10 .cos mas individualizados), evolucion de las tccnologias (progreso de los aparatos

ligeros de registro de la imagen y del 501110: camaras de 16 111m•• magnetofonos), influcncia de otras artcs ,

(Iitcmtura, teatro), tranSfOrtllGcion del ambienle .cinematogrnfico_(produccione y cincastas mas

indepcndientcs, presupuestos mas ligeros, elaboraciones mas libres y flcxibles). Aparece la 1l0ci611de aulor,

dando lugar a obras cada vez mas personales (Fellini, Bergman, Truffautf. Dejando en dar que la

modernidad europea individualiza su pro pia fuente de inspiracion en algunos predcccsores, a l r017 como

los jovencs cineastas de cntonces los llamaban respctuosamcntc (Renoir. Rossellini). y fue anunciada por

pcrsonajes como Robert Bresson y Jacques Tati.Rcspecto al modelo clasico, el fllm rnodcmo sc caracteriza:

por narraciones mas debiles, menos conectadas organicamente, menos dramatizadas, que contienen

moment os de vacio, lagunas, cuestiones no resueltas, finales a veces abiertos 0ambiguos;

por personajes menos netamente delineados, general mente en crisis (crisis de pareja. crisis psicologica) ..

poco inclinados a la accion;

por procedimientos visuales 0 sonoros capaces de confundir los limites entre subjetividad (del pcrsonaje,

del autor) y objetividad (de 10que se muestra): suefios, alucinaciones, fantasmas, recuerdos mostrados sin

transicicn junto a imageries del "prcsente objetivo" (veanse Fellini, Bergman, Saura. todos anticipados

par Bufiuel); mezcla de estilo documental ode reportage y de cstilo de ficcion mas clasica Ikoluucr,Godard); manipulaciones temporales que generan en eI espectador cfcctos de confusion entre prcscntc,

pasado y tiempo imaginario (Resnais);

por una presencia fuerte del autor, de sus signos estilisticos, de su mirada sobrc los pcrsonajes y sobre la

historia que narra: comentario narrative (las voces en off en Truffaut), moviniientos de camera, bruscas

rupturas estilisticas (Godard), primeros planosinsistentes, largos pianos fijos (Bergman. Jean Eustachc);por una cierta inclinacion a la reflexividad, es decir a hablar de sf rnismo (del cine, de las pcliculas, de la

representacion y de las artes, de las relaciones entre la imagen, 10 imaginario y 10 real. de la crcaclon): .

veansc 8y 112 (Fellini, 1963). LlI Noche Americana (TrufTaul, 1972). E/ Estado de 11Il'Cosas (Wonders. t982), EI Desprecio (Godard, 1963),' E/ Pasajero (Antonioni, 1974), EI Villje de los Comedlantes

(Angelopoulos, 1975), Fanny y 'Atexander (Bergman, 1982) y muchos otros. De aqui cl marcado gusto

4 Gilles deleuze, La Tmagen-Tiempo. Ed Paidos, Barcelona, 1987.



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por las citas directas (cine en el cine) 0 indirectas (secuencias inspiradas a otras secuencias) y , en algunos

cineastas, para busquedas formales celebratorias del cine en si y por si (Antonioni, Godard). ,

Es cvidente que, para ciertos aspectos, la modernidad de los aftos '60-'70 se nutre tambicn en gran medida

de la historia del cine: PWltOS en comun con los impresionistas de los aitos '20, homcnajcs ul cine clasico

hollywoodcnsc, etc, Pero ella, a su vez, influye la producciou actual y los cincastas nortcamcricanos (Allman,

• Kubrick, Coppola, Scorsese).

Este recorrido extremadamente pretencioso e incomplete (se podria escribir una historia entera de la

profundidad de campo 0 de las imagenes mentales ell el cine) no se propone otro objetivo que el de

scnsibilizar al analista en la necesidad de colocar el film en la evolucion de las formas. Los cineastas hcrcdan,

observan, absorben, citan.burlan, plagian, distorsionan, integran.las obras que preceden las suyas. Elementos

filmicos que se creian superados, terminados, fueron retomados (por ejemplo, el uso de la cortin ilia. del iris.

frecuente en el cine mudo y utilizado en los auos '60 por los cineastas de la Nouvelle Vague franccsa), pero en

contextos diferentes, con una consiguiente renovacion de las formas y de los significados.

En otros terminos, ,las fomms cinematogrflficas se conslituyen en un fonda cultural cOl11undel cual

abrevan los creadorcs, yes deber del analisla dar cuenta de los l110vl111ienlOsque derivan dc eUo.-

francis vanoye -analisis del film e historia de las formas cinematograficas

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