fotoperiodismo jair ramirez

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segunda diapositiva

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  • 1. Jair RamrezFOTOGRAFIANDO IPAD-fotoperiodismo

2. CLASE 1 COMPONENTES DE LA IMAGEN PERIODSTICA 3. UNA SILLA 4. 5. MUCHAS SILLAS 6. 7. PARA QUE SIRVE UNA SILLA??? 8. 9. LAS SILLAS SON PARA SENTARSE 10. TODO LO QUE EXISTE TIENE UN SENTIDO Y UNA RAZN DE SER 11. DMOSLE USO 12. UN USO EXACTO

  • EN EL MOMENTO JUSTO
  • CON LOS COMPONENTES EXACTOS

13.

    • QUE COMPONENTES
    • TIENEN QUE VER
    • CON LAS IMGENES

14. LAS FORMAS 15. 16. 17.

    • SON LA ARQUITECTURA DE LAS IMGENES
    • LNEAS Y ESPACIOS JUNTOS DARN COMO RESULTADO LAS FORMAS.

18. 19. 20. 21. LA LUZ 22. 23. LA LUZ ILUMINA LAS FORMAS, LES DA RELIEVE Y CREA UNA IMAGEN 24. 25. 26. 27. 28. LA LUZ ES LO MS IMPORTANTE . 29. QU ILUMINO, CMO ILUMINO, A QUIEN ILUMINO, DNDE ILUMINO, CUNDO ILUMINO 30. FIJAR LA VISTA CON ATENCIN EN ALGO.TENER ALGN PROPSITO EN LO QUE SE EJECUTA . OBSERVAR LAS ACCIONES DE ALGUIEN.APRECIAR, ESTIMAR UNA COSA.ESTAR SITUADO HACIA 31. 32. 33. Enlas fotografas demodelos, personas, cosas y escenariosLa condicin deluzes laherramientaque nos acompaara siempre.Elbuen usode sta har que las fotografas de las personas tengan mayor o menor carga deintencionalidad. 34. EL MOMENTO DECISIVO 35. 36. UNA Y SLOUNA ES LA IMAGEN QUE PASAR A LA HISTORIA, ASUMIENDO EL MOMENTO QUE FOTOGRAFIAMOS 37. NI ANTES NI DESPUS ESE ES EL NICO MOMENTO DONDE LAS FORMAS Y LA LUZ COBRAN VIDA POR UN INSTANTE Y SE CONVIERTEN EN TESTIGOS MUDOS DE LA HISTORIA 38. 39. 40. 41. 42. 43. 44. IDEOLOGA 45. QU ES IDEOLOGA?

  • ES MIRAR LOS HECHOS.
  • ES DEFINIR LOS HECHOS
  • ES COMPARARLOS CON LOS RECUERDOS PROPIOS.
  • ES ASUMIRLOS
  • ES PRESENTARLOS COMO PARTE DE LOS RECUERDOS DE LA COMUNIDAD.

46. IDEOLOGA ES MEMORIA COLECTIVA 47. MEMORIA COLECTIVA 48. NOSOTROS TOMAMOS FOTOS

  • Y

49. SIMULTNEAMENTE

  • ALGO SUCEDE DENTRO NUESTRO

50. EN ESE MOMENTO CERTIFCANOS

  • NUESTRA PRESENCIA EN EL MUNDO
  • NUESTRA IDENTIDAD
  • NUESTRA RELACIN CON EL ENTORNO E HISTORIA.

51. ENTONCES LA FOTOGRAFAES 52. ES UN ACTO DE IDENTIDAD IDEOLOGA DEHISTORIA PROPIA O COLECTIVA 53. LAS IMGENES, SON EN S MISMA UNA FORMA DE COMUNICACIN Y LAFUERZA DE LA FOTOGRAFA RADICA EN LA ANALOGA, EN UNA PARTE DE REALIDAD Y OTRA DE IMAGINACIN . LO MISMO PARA QUIEN HACE LA FOTOGRAFA QUE PARA QUIEN LA OBSERVA 54. UNA PARTE DE REALIDAD,LA QUE VEMOSY OTRA DE IMAGINACIN, LA QUE MIRAMOS 55. VERUBICAR LA REALIDAD 56. MIRARES INTERPRETARLA 57. DESDE NUESTRA HISTORIA PERSONAL

  • GENERANDO UNA MEMORIA COLECTIVA

58. CREANDO CORRIENTE DE OPININ 59. 60. 61. 62. 63. 64. 65. 66. 67. 68. 69. 70. 71. 72. 73. 74. CONCLUSIN

  • PARA HACER UNA BUENA FOTOGRAFA, ES IMPORTANTE CONSIDERAR LOS SIGUIENTES ELEMENTOS:
  • LAS FORMAS
  • LA LUZ
  • EL MOMENTO DECISIVO
  • IDEOLOGA

75. LA PROPUESTA 76. FOTOGRAFA ES : Lo que miras, recuerdas yregistras para la historia de tu comunidad 77. 78. 79. EN RESUMEN 80. LOS GRANDES EVENTOSMAS QUE SER FOTOGRAFIADOS HAN SIDO VISTOS CON INTERS. 81. POR LO TANTO 82. LA ESENCIA DE LA FOTOGRAFA 83. es el registro de hechos que tienen inters, generanrecuerdos, hacen historia ycrean corriente de opinin. 84. Jair Ramrez FOTOGRAFIANDO fotoperiodismo 85. CLASE 2 EL CARCTER PERIODSTICO DE LA IMAGEN 86. UN POCO DE HISTORIA 87. CHACALLASA E. Courret,Lima 1876 88. CHACALLASA,UNA TARJETA DE VISITA . 89. Le decan Chacallasa, y fue un tremendo criminal de finales del siglo XIX.En Ica, durante una noche, con un cuchillo de cocina dio muerte a toda su familia. Siete personas, cuatro de ellas nios.Por supuesto lo capturaron inmediatamente y lo llevaron al penal de Lima. Cuando estuvo en la capital, El fotgrafo Eugenio Courret, el ms renombrado retratista de la ciudad, decidi fotografiar al villano, sali del estudio y fue al penal. All hizo el retrato. En esa poca estaban en su mejor momento las tarjetas de visita, una forma de dejar un mensaje con una foto personal cuando no se concretaba una cita, tambin para dejar o enviar un mensaje. Pasaron tres das y Chacallasa escap. Lima estaba presa del pnico, todo el mundo hablaba de este monstruo, su forma de vestir y el cuchillo que us para matar a toda su familia. Courret record la foto que haba tomado y puso a la venta tarjetas de visita con la imagen del criminal. El resultado, alrededor de quinientas tarjetas de visita vendidas. Luego de unos das, Chacallasa era capturado nuevamente pero esta vez gracias al aviso de un vecino que tena una copia de la tarjeta de visita con la que pudo reconocer al criminal y dar aviso a las fuerzas del orden. 90. 91. REGISTRAR 92.

  • GRABAR UN ACONTECIMIENTO ENIMAGEN O EN SONIDO
  • EXAMINAR ALGO O A ALGUIEN PARA ENCONTRAR LO QUE PUEDE ESTAR OCULTO
  • INSCRIBIR EN UN REGISTRO ALGO ANOTAR, SEALAR.

93. REGISTRO INDIVIDUAL Juan Fuentes, 1860 94. MUERTE DE MINERO, Sebastin rodrigues,Morococha 1920 95. TAFOS, Daniel Pajuelo 1985 96. LIBERACIN, Jair Ramrez 97. LIBERACIN, Pal Vallejos 98. LIBERACIN, Gustavo Herrera 99. LIBERACIN, Jair Ramrez 100. LIBERACIN, Jair Ramrez 101. LIBERACIN, Pal Vallejos 102. 103. CONVOCAR 104.

  • CITAR, LLAMAR PARA UNA REUNIN, UN ACTO, UN EXAMEN, ETC.
  • HACER PBLICAS LAS CONDICIONES DE UN HECHO

105. AMA DE LECHE Tarjeta de Visita 1860-1873 106. Martn Chambi 107. Martn Chambi 108. Martn Chambi 109. Martn Chambi 110. Martn Chambi 111. 112. DIFUNDIR 113.

  • Difundir es un sinnimo de comunicar
  • Para que los espectadores puedan acceder al servicio que estamos ofreciendo.
  • Sin difusin nadie se entera de lo que estamos ofreciendo. Si nadie se entera de lo que estamos ofreciendo nadie nos comprar.

114. TARJETAS DE VISITA ARTESANOS, ASHANICAS, CAMIQUIARI CERMICA, CHULCANAS MANTO ROBADO, NAZCA 115. 116. 117. 118. 119. 120. 121. 122. 123. EDUCAR 124.

  • El proceso bidireccional mediante el cual se transmiten conocimientos, valores, costumbres y formas de actuar.
  • El proceso de vinculacin y concientizacin cultural, moral y conductual.
  • As, a travs de la educacin, las nuevas generaciones asimilan y aprenden los conocimientos, normas de conducta, modos de ser y formas de ver el mundo de generaciones anteriores, creando adems otros nuevos.
  • Proceso de socializacin formal de los individuos de una sociedad.
  • La Educacin se comparte entre las personas por medio de nuestras ideas, cultura, conocimientos, etc. respetando siempre a los dems. Esta no siempre se da en el aula. Existen dos tipos de Educacin: la formal y la no formal o informal.

125. Aristteles:"La educacin consiste en dirigir los sentimientos de placer y dolor hacia el orden tico." 126. EFE. Escolar en Cusco 127. Jair Ramrez. Presidente A. Toledo 128. Jair Ramrez. Muerte de Campesino 129. Getty Images. Minusvlido en competencia 130. Jair Ramrez. Andahuaylaso 131. Reuters. Tsunami Indonesia 132. Jair Ramrez. Juicio a Abimael Guzmn 133. 134. ENTRETENER 135.

  • El entretenimiento o entretencin es una diversin con la intencin de fijar la atencin de una audiencia o sus participantes
  • El entretenimiento tambin se fusiona con la educacin, produciendo formas ms eficientes y rpidas de aprender.

136. CARICATURAS POLTICAS Tarjetas de Visita Villroy Richardson. 1860-73 ENTRETENER Por registro Mirada agradable Por informacin 137. ALFRED EISENSTAEDT.1932 138. ALFRED EISENSTAEDT.1935 139. ALFRED EISENSTAEDT.1945 140. ALFRED EISENSTAEDT.La Scala 1947 141. ALFRED EISENSTAEDT.Hitler y Mussolini, 1934 142. ALFRED EISENSTAEDT.Churchill 1951 143. ALFRED EISENSTAEDT.Einstein 1947 144. ALFRED EISENSTAEDT.Hiroshima 1946 145. ALFRED EISENSTAEDT.John F. Kennedy and Caroline, 1960 146. ALFRED EISENSTAEDT.Los Clinton 1993 147. ALFRED EISENSTAEDT.Sophia Lorens1945 148. Nacido en 1898 en la antigua Prusia y fallecido en Estados Unidos en 1995, Alfred Eisenstaedt ha cubierto completamente con sus fotografas el devenir del pasado siglo XX, ya que estuvo activo prcticamente hasta su muerte. Fascinado por la fotografa desde su juventud, a los catorce aos le fue regalada por su to una Eastman Kodak nmero 3 Folding Camera, realizando fotografas de forma amateur . Haba participado en la Primera Guerra Mundial en la que sufri heridas en ambas piernas que le hicieron retornar a casa, donde tuvo mucho tiempo para profundizar en aspectos tcnicos acerca de la fotografa. En 1927 vendi su primera fotografa a un publicacin y empez a considerar seriamente el vivir profesionalmente de la fotografa, lo que llev a efecto en 1928 trabajando como free-lance en Berln. En 1932 realiza la fotografa del camarero patinando. Segn coment el mismo, la silla que aparece en la imagen est fuera de toda lgica, pero era necesaria para enfocar la cmara y disparar justo cuando el camarero pasar a su altura. En 1934 toma otra de sus ms famosas fotografas en la Scala de Miln, procurando el mximo detalle, cuando por casualidad una joven aparece en el palco de al lado. Quiz, en su decir, sin la joven la fotografa no hubiera sido tan memorable. Nunca gust de utilizar voluminosos equipos fotogrficos. En 1935 adquiri una Rolleiflex y emigr a America, convirtindose en ciudadano americano. Trabaj en el staff de fotgrafos de Life Magazine, revista en la que lleg a ocupar con sus imgenes ms de noventa portadas y fueron publicadas ms de diez mil imgenes suyas. En 1945 tom una de sus ms famosas y conocidas fotografas, titulada VJ day in Times Square en la que podemos contemplar a un marinero besando apasionadamente a una chica abstrayndose de la realidad que los rodea. Son de destacar su humildad y su humanidad, as como su constancia en la forma de trabajo a lo largo de ms de sesenta aos de actuaciones profesionales, con los personajes ms variados en las situaciones ms variadas. Los retratos de personajes son una de sus aficiones favoritas, contando con numerosas ancdotas en sus interacciones con las personas ms famosas del siglo pasado, desde Hitler o Mussolini hasta Clinton. Fue infatigable y trabaj casi hasta su fallecimiento. Public numerosos libros, recibi incontables premios y reconocimientos y realiz muy diversas exposiciones, alguna de ellas en su Alemania natal a la que regres con 81 aos para realizar una exposicin con fotografas suyas de los aos 30. 149. INFORMAR 150.

  • Hay demasiada informacin. Tanta, que no tenemos tiempo de procesarla. Durante siglos, la informacin fue muy escasa, prcticamente inexistente. Por esa razn ,informacin equivala a poder . Hoy da, ningn poder puede controlar la comunicacin. Tcnicamente es imposible pero, adems, con la sobreabundancia informativa, no hay funcionarios suficientes para controlar todo lo que se transmite.
  • Hasta ahora en nuestras sociedades democrticas hemos establecidouna correlacin entre la informacin y la libertad . Cero informacin es igual a cero de libertad. A medida que aumenta la informacin aumenta la libertad. Yo dira que desde el siglo XVIII hasta la actualidad hemos asistido a una especie de curva entre la informacin y la libertad. En los aos ochenta se da un mximo de capacidad de absorcin de informacin. Yo planteo lo siguiente: no habremos llegado a una fase en la que el aumento de la informacin ya no produce aumento de libertad?. Y otra cuestin todava ms preocupante: no estaremos entrando en un mundo en el que el aumento de la informacin produce una disminucin de la libertad, ms confusin, ms desinformacin?".

151. Ramonet . :" Cada vez ms, los informativos de radio , televisin y prensa estn concebidos con la lgica econmica, industrial y retrica del marketing.Y a la cultura de masas le est sucediendo lo mismo". 152. JAIR RAMIREZ . Andahuaylas 2005 153. JAIR RAMIREZ . Andahuaylas 2005 154. JAIR RAMIREZ . Andahuaylas 2005 155. JAIR RAMIREZ . Andahuaylas 2005 156. JAIR RAMIREZ . Andahuaylas 2005 157. JAIR RAMIREZ . Andahuaylas 2005 158. JAIR RAMIREZ . Andahuaylas 2005 159. JAIR RAMIREZ . Andahuaylas 2005 160. JAIR RAMIREZ . Andahuaylas 2005 161. JAIR RAMIREZ . Andahuaylas 2005 162. JAIR RAMIREZ . Andahuaylas 2005 163. JAIR RAMIREZ . Andahuaylas 2005 164. JAIR RAMIREZ . Andahuaylas 2005 165. JAIR RAMIREZ . Andahuaylas 2005 166. 167. LOS FACTORES DE LA IMAGEN NOTICIOSA 168. LA NOTICIA 169.

  • SEGN LA RAE
  • comunicacin de eventos recientes o informacin antes desconocida.

170.

  • Sin embargo,la mayora de las cosas que ocurren en el mundo cada da no son difundidasni en los peridicos ni en los noticiarios de radio y televisin.

171.

  • Entonces:
  • Qu caractersticas hacen que una informacin sea lo bastante valiosa para ser publicada o difundida?
  • La verdadera respuesta es que eso depende de varios factores.

172.

  • La verdadera respuesta es que eso depende de los
  • FACTORES DE LA NOTICIA

173. 174. 175. 176. 177. 178. 179. CUALES SON ESOS FACTORES? 180. N I T A P P G N I T A P P G 181. NO VE DAD 182.

  • Pas algo en fecha reciente o nos acabamos de enterar de algo?

183.

  • Si es as, tal vez eso valga la pena como noticia.

184. 185. 186. 187. 188. 189. 190.

  • Claro est que el significado de novedad vara segn el medio de que se trate.
  • Para una revista semanal de noticias, todo lo que haya ocurrido desde la edicin anterior se puede considerar como material oportuno .
  • En cambio, para una pag WEB que difunde las 24 horas, las noticias ms oportunas pueden ser las breaking news , o sea, algo que est sucediendo en este momento y que un reportero grfico puede cubrir en vivo desde el lugar de los hechos.

191. INTERSGENERAL 192.

  • El hechoafectar a muchas personaso slo a unas cuantas?

193.

  • Una imagen de la contaminacin del sistema de agua que atiende a los 20.000 habitantes de su distrito
  • tiene Inters general porque afecta directamente al auditorio de usted .
  • La imagen de 10 nios muertos por beber esaagua contaminadaprovocar una respuesta emocional intensa en la audiencia

194.

  • El hecho de que un trabajador corte por error un cable del servicio pblico y se corte levemente la mano no es noticia,
  • no tiene inters

195.

  • Pero
  • Ese error ha provocado un apagn de varias horas en toda la ciudad.

Alli est el Interes General 196. 197. 198. 199. 200. 201. 202. 203. TRAS CENDENCIA 204.

  • CUL ES LA FOTO DEL CHE GUEVARA QUE MS RECUERDAS?

205. 206. 207.

  • CUL ES LA IMAGEN QUE
  • MS RECUERDAS?

208.

  • Ir msall de algn lmite .
  • El lmite no es el espacio-tiempo, lo que solemos considerar como mundo o universo fsico.
  • Trascendencia entonces adquiere el sentido deir ms all de lo naturaltanto en el conocimiento como en la vida de una persona, alma e inmortalidad; o de una institucin que pretende tener un carcter sempiterno, como una ciudad, civilizacin, o cultura

209. 210. 211. 212. 213. 214. 215. 216. 217. ACTUAL IDAD 218.

  • Est hablando la gente del lugaracerca de eso ?

219. 220.

  • Es posible que una reunin semanal del gobierno sobre el tema de la seguridad del estadono atraiga mucho la atencin

221.

  • a menos que sea convocadapoco despus de habernos enteradoque hay un espa en las fuerzas armadas

222. Conjunto de eventos significativos queestn ocurriendo o han ocurrido hace un breve espacio de tiempo con respecto al presente 223. 224. 225. 226. 227. PROXIM IDAD 228.

  • DNDEQUEDA?

229.

  • Cercanaen el espacio o en el tiempo

230.

  • El agrupamiento parcial o secuencial de elementos por nuestra mentebasado en la distancia(Gestal)

231. CONJUNTO DE EVENTOS SIGNIFICATIVOS QUEESTN OCURRIENDO O HAN OCURRIDO CERCACON RESPECTO AL RECEPTOR 232. 233. 234. 235. 236. PROMINEN CIA 237.

  • ESTUVO INVOLUCRADA UNA PERSONAMUY CONOCIDA ?

238. 239.

  • CUANTOSHERIDOS Y CUANTOS MUERTOSHUBO?

240. 241.

  • ES IMPORTANTESLA NOTICIA?

242.

  • QUESOBRESALECON RESPECTO A LO QUE EST A SU ALREDEDOR

243.

  • IMPORTAN TISIMOOOOOOOO

244. 245. 246. 247. GEOGRAFIACULTURAL 248.

  • MEINCUMBE?

249.

  • Conjunto demodos de vida y costumbresde una poca o grupo social

250.

  • SE TRATA DETU CULTURA , LA DIFUSIN DE ELEMENTOS CULTURALES PROPIOS, LAS REPRESENTACIONES CULTURALES
  • LOS PAISAJES CULTURALES AS COMO LASTRANSFORMACIONES QUE PROVOCAN LAS CULTURAS EN SU AMBIENTE.

251. 252. 253. 254. 255. 256. 257. 258. 259. LENGUAJE VISUAL 260. LENGUAJE VISUAL

  • La evolucin de la comunicacin humana se ha manifestado en sucesivas formas:oral, escrita, impresa ; de forma paralela o en interaccin con ellas se encuentra la presencia constante de las imgenes

261.

  • Los avances tecnolgicos de los medios de difusin y la creciente fascinacin ante la transmisin icnica determinan que latransmisin visualhaya sido adoptada por nuestra sociedad comouna solucin universal, eficaz einmediata de comunicacin

262. 263. 264. 265.

  • No hay que extraarse de que no haya forma de encontrar el trmino lenguaje visual.
  • PERO S EXISTE
  • Con sintaxis ms o menos conocidas y gramticas peor o mejor articuladas, llevamos milenios usando los grficos para expresar ideas y conceptos:

266.

  • lenguajes de carcter no secuencial en el quelos dibujos transmiten de forma mucho ms efectiva, ideas y hasta sentimientos

267. 268. 269. 270. 271. ELLENGUAJEVISUAL

  • Se expresa mediante imgenes
  • Las imgenes son una representacin de la realidad ,
  • no son la realidad.

272.

  • REALIDAD
  • LO QUE SENTIMOS
  • IMAGINACION
  • LO QUE VIVIMOS

273. 274. 275. 276. 277. ICONO 278. LA IMAGENY LA ICONICIDAD

  • Un icono es un signo o smbolo que sustituye al objeto mediante su significacin, representacin o por analoga
  • Es un signo que tiene la capacidad de representar a algo mediante alguna semejanzaen cualquiera de los aspectos, de ese algo

279. 280. ELLENGUAJE VISUAL Y LA COMUNICACIN

  • El lenguaje visual es un sistema de comunicacin que utiliza las imgenes como medio de expresin ,es decir, emite mensajes visuales

281. 282. 283. LENGUAJEVISUAL OBJETIVO

  • Es el que transmite una informacin de modo que poseaslo una interpretacin .

284. 285. 286. 287. 288. 289. 290. 291. 292. 293. La Comunicacin Visual

  • Proceso deelaboracin, difusin y recepcin de mensajes visuales .
  • Los elementos que intervienen en la comunicacin visual son:emisor, mensaje, medio, receptor y retroalimentacin.

294. Emisor Mensaje / Imagen fotogrfica Retroalimentacin Canal o Medio Receptor Ruido 295. LECTURA DE IMGENES: TIPOS DE FORMAS

  • Reconocer las cualidades de las formasnos ayudan a comprender y valorar su significado.
  • Las cualidades de las formas son: tamao, configuracin, posicin, situacin, materia, textura, acabado.

296. Modos deexpresin en las imgenes

  • Una imagen puede tener diferentes lecturassegn las caractersticas del emisor y el receptor.
  • Ademsel emisor condiciona el significado de una imagen , distinguindose 4 modos de expresin:realista, figurativo, abstracto y analtico .

297.

  • MODO O ESTILO FIGURATIVO

298.

  • MODO O ESTILO FIGURATIVO
  • Representa formas basadas en la realidad perointerpretadas con un estilo libre .
  • Los espacios, las formas, los colores y las proporciones son alteradas pero an reconocibles.
  • El autor interpreta la realidadpara expresar ideas y sentimientos.

299.

  • ANALTICO

300.

  • ANALTICO
  • Se trata de imgenes que describen detalladamente formas y procesos cientficos
  • Son representaciones complejas dirigidas a un pblico ya iniciado o entendido, capaz de interpretar las formas que se describen

301.

  • EL ABSTRACTO

302.

  • EL ABSTRACTO
  • No representa formas inspiradas directamente en la realidad
  • Son formas y estructuras nuevas creadas por el propio autor que expresan un mundo particular
  • Debido a sus caractersticas el estilo abstracto suele limitarse a la expresin artstica: pintura y escultura principalmente.

303.

  • REALISTA

304.

  • El modo de expresinREALISTArepresenta fielmente la realidad

305. COMPONENTES DE LA IMAGEN EN EL LENGUAJE VISUAL

  • Todas las imgenes tienen 2 componentes fundamentales: elsignificantey elsignificado

306. SIGNIFICANTE 307.

  • Es elpropio aspectode la imagen.

308. 309. 310. 311. 312. 313. 314.

    • EL SIGNIFICADO

315.

    • Es laidea que evocadicha imagen.

316. 317. 318. 319. 320. 321. 322. 323. La foto del Che Guevara -se llama formalmente Guerrillero heroico- en la que aparece su rostro con la boina negra mirando a lo lejos, fue tomada por Alberto Korda el 5 de marzo de 1960 -cuando Guevara tena 31 aos- en un entierro por la vctimas de la explosin de La Coubre, pero no fue publicada sino hasta siete aos despus. 324. Omayra Snchez fue una nia vctima del volcn Nevado del Ruiz durante la erupcin que arraso al pueblo de Armero, Colombia en 1985. Omayra estuvo 3 das atrapada en el fango, agua y restos de su propia casa. Tena 13 aos y durante el tiempo que se mantuvo atorada siempre estuvo encima de los cuerpos de sus familiares. Cuando los socorristas intentaron ayudarla, comprobaron que era imposible, ya que para sacarla necesitaban amputarle las piernas, sin embargo carecan de ciruga y podra fallecer. La otra opcin era traer una moto-bomba que succionar el cada vez mayor fango en que estaba sumergida.El fotgrafoFrank Fournier, hizo la foto de Omayra, que se public meses despus de que sumuerte . 325. El 8 de junio de 1972, un avin norteamericano bombarde con napalm la poblacin de Trang Bang. All se encontraba Kim Phuc con su familia. Con su ropa en llamas, la nia de nueve aos corri fuera de la poblacin. En ese momento, cuando sus ropas ya haban sido consumidas, el fotgrafo Nic Ut registr la famosa imagen. Luego, Nic Ut la llevara al hospital. 326. "El coronel asesin al preso; yo asesin al coronel con mi cmara (febrero 1968). Foto de Eddie Adams, que muestra el asesinato, a sangre fra, de un guerrillero del Vietcong, que tena las manos atadas a la espalda, por parte del jefe de polica de Saigon. Adams, obtuvo por esta fotografa un premio Pulitzer, pero le afect tanto emocionalmente que se reconvirti en fotgrafo del mundo rosa. 327. Sharbat Gula fue fotografiada cuando tena 12 aos por el fotgrafo Steve McCurry, en junio de 1984. En el campamento de refugiados Nasir Bagh de Pakistn durante la guerra contra la invasin sovitica. Su foto fue publicada en la portada de National Geographic en junio de 1985 y, debido a su expresivo rostro de ojos verdes, la portada se convirti en una de las ms famosas de la revista. 328. UNA HISTORIA QUE JAMS TERMINA

  • Sin embargo, en aquel entonces nadie saba el nombre de la chica.
  • El fotgrafo, Steve McCurry luego de la publicacin realiz una bsqueda de la joven que dur 17 aos. Hasta que, en enero de 2002, encontr a la nia convertida en una mujer de 30 aos y finalmente pudo saber su nombre.
  • Sharbat Gula vive en una aldea remota de Afganistn, es una mujer tradicional pastn, casada y madre de tres hijos. Ella haba regresado a Afganistn en 1992.
  • Nadie la haba vuelto a fotografiar hasta que se reencontr con McCurry.
  • La identidad de la mujer fue confirmada al 99,9% mediante una tecnologa de reconocimiento facial del FBI y la comparacin del iris de ambas fotografas.

329. Thich Quang Duc, nacido en 1897, fue un monje budista vietnamita (tambin llamados bonzos) que se inmol hasta morir en una calle muy transitada de Saigon el 11 de junio de 1963. Su acto de inmolacin, que fue repetido por otros monjes, fue el ms recordado, ya que fue atestiguado por David Halberstam. 330. Mientras su cuerpo arda, el monje se mantuvo completamente inmvil. No grit, ni siquiera hizo un ruido. Thich Quang Duc estaba protestando contra la manera en la que la administracin oprima la religin Budista en su pas.Despus de su muerte, su cuerpo fue cremado conforme a la tradicin budista.Durante la cremacin su corazn se mantuvo intacto, por lo que fue considerado como santo y su corazn fue trasladado al cuidado del Banco de Reserva de Vietnam como reliquia.Este es el origen de la expresin "quemarse a lo bonzo", que al revs de lo que la gente piensa no se refiere a la forma de quitarse la vida, sino al hecho de matarse como forma de protesta poltica. 331. Beso de despedida a la Guerra fue tomada por Vctor Jorgensen en Times Square el 14 de Agosto de 1945. Al contrario de lo que lo que comnmente se piensa, estos 2 personajes no eran pareja, sino que eran unos perfectos extraos que se haban encontrado all. 332. En 1994, el fotgrafo sudafricano Kevin Carter gan el premio Pulitzer de fotoperiodismo con una fotografa tomada en la regin de Ayod (una pequea aldea en Sudan). Cuatro meses despus, abrumado por la culpa y conducido por una fuerte dependencia a las drogas, Kevin Carter se quit la vida. 333. 334. The Falling Man es el ttulo de una fotografa tomada por Richard Drew durante los atentados del 11 de septiembre de 2001 contra las torres gemelas del World Trade Center, a las 9:41:15 de la maana. En la imagen se puede ver a un hombre caer desde una de las torres, que seguramente eligi saltar al vaco en lugar de morir por el calor y el humo. La publicacin del documento poco despus de los atentados encoleriz a ciertos sectores de la opinin pblica norteamericana. Acto seguido, la mayora de los medios de comunicacin se auto-censuraron, prefiriendo mostrar nicamente fotografas de actos de herosmo y sacrificio. Un documental trato de averiguar la identidad de aquel hombre. 335. 336. Sucedi durante la revuelta de la Plaza de Tian'anmen de 1989 en la Repblica Popular China.La foto fue tomada por Jeff Widener, y se transmiti esa misma noche siendo titular en cientos de peridicos, noticieros y revistas de todo el mundo.El hombre se mantuvo solo y en pie mientras los tanques se le aproximaban, sosteniendo dos bolsas similares una en cada mano. Mientras los tanques iban disminuyendo la marcha, l haca gestos para que se fueran.En respuesta, el tanque situado en cabeza de la columna intent sortearlo; pero el hombre se interpuso repetidamente en su camino, demostrando una tenacidad y resistencia enormes. EL HOMBRE DEL TANQUE EN TIANANMEN 337. DOS PERSPECTIVAS

  • En Occidente, las imgenes del rebelde fueron presentadas como un smbolo del movimiento democrtico chino. Un joven arriesgando la vida para oponerse a un escuadrn militar.
  • Dentro de China, la imagen fue usada por el gobierno como smbolo del cuidado de los soldados del Ejrcito Popular de Liberacin para proteger al pueblo chino: a pesar de las rdenes de avanzar, el conductor del tanque rechaz hacerlo si eso implicaba daar a un slo ciudadano.

338. 339. VILLA EL SALVADOR, Lima, 1972 340. VILLA EL SALVADOR, Lima, 1972 341. Las imgenes periodsticas son populares son en s misma una forma de comunicacin y lafuerza de su fotografa radica en la analoga, en una parte de realidad y otra de imaginacin . Lo mismo para quien hace la fotografa que para quien la observa. 342. REALIDAD E IMAGINACIN realidad imaginacin 343. 344. 345. EL MUNDO REAL Y ESTA DELANTE DE NOSOTROS Existe. Son seres vivos o lo fueron Son lugares y formas concretas Responden a las exigencias de los instintos Son grupos sociales y de inters comn. Son gente y la gente es dinmica. Es la historia de los hechos. Son los smbolos, nacionales familiares SOMOS NOSOTROS 346. EL MUNDO FANTSTICOESTA EN NUESTRAS EMOCIONES. No es real. Responde preguntas que no tienen respuesta Esta en el nivel de los mitos Crea realidades, smbolos y cdigos nuevos. O los adapta . Esta en el colectivo inteligente. Usa una historia real. Da una explicacin msa eventos cotidianos. Tambin a los extraordinarios Todo a partir de nuestra memoria y nuestra IMAGINACIN 347. Las fotografas Son el puente entre el mundo real y el fantstico 348. FOTOGRAFIAR ES UN RITO Actualiza los mitos y recrea las formas Genera fantasas, o usa las existentes. Apela a smbolos, signos y cdigos. Sigue un proceso cientfico y formal. Pretende dar explicaciones a lo desconocido Usa el imaginario colectivo. Actualiza la memoria. 349. ES NUESTRO PROCESO HISTRICO PERSONAL ES UN ACTO DE IDENTIDAD 350.

  • ES UN AUTORRETRATO

351. AUTO RETRATO VIDA, CROMATISMOBLANCO MUERTE, CROMATISMO NEGRO INSTINTOS BSICOS ColoresPrimarios/ Formas,CAJA DE PAVLOV MECANISMOS DE DEFENSA Segunda generacin de colores y formas,LA VIDA A TRAVS DEL ESPEJO ESPACIO Y TIEMPO HISTRICO Concepto de Nacin POLTICAS DE VIDA EN SOCIEDAD LA FAMILIA, La crianza ,La formacin de valores LA EDUCACIN. Los valores se Formalizan EL PROCESO HISTRICOPERSONAL EL INDIVIDUO Cromatismo bsico Continuidad Biolgica Leyendas, mitos, religin, proyeccin, etcMemoria colectiva, smbolos patrios, hroes, historia comn Cdigos formales, experiencias compartidas, smbolos y conceptos restringidos a grupos. Formaliza los nuevos cdigos generales por cada cultura nacin Vocacin, desarrollo profesional, utiliza un grupo definido de cdigos por oficios El hombre es el centro del universo PRE-colectivo inteligente PRE-inteligencia colectiva Colectivo inteligente Nuevo orden cultural A partir de la inteligencia colectiva, da la capacidad para optar Objeto enlace Elemento coordinador Ftbol / baln INDIVIDUO Elemento coordinador para los procesos en lo que la sinergia de conocimientos da lugar a Inteligencia colectiva,El individuo es el equivalente al objeto enlace, cataliza reacciones sociales e induce a la inteligencia colectiva 352. LAS FOTOGRAFASSON DIFERENTES. 353. 354. 355. TAMBINS ON SORPRENDENTES. 356. 357. SONVERACES. 358. 359. SONORIGINALES 360. 361. JAMS NOSARREPENTIREMOSDE HABERLAS TOMADO 362. Ayudan a solucionar problemas de la comunidad 363. 364. 365. 366. 367. 368. 369. 370. 371. FOTOREPORTAJE 372. 373. 374. 375. 376. 377. 378. 379. 380. 381. 382. 383. NO NECESITAMOSTEXTO 384. NO NECESITAMOSTEXTO 385. 386. 387. 388. 389. 390. 391. 392. 393. 394.

  • FOTO REPORTAJE
  • ES EL REGISTRO VISUAL DE UN HECHO NOTICIOSO DE MODO QUEQUIEN LO VEA QUEDE BIEN INFORMADO DEL ACONTECIMIENTOSIN NECESIDAD ABSOLUTA DE TEXTOS.

395. LA NOTICIA 396.

  • comunicacin de eventos recientes o informacin antes desconocida.

397.

  • Sin embargo,la mayora de las cosas que ocurren en el mundo cada da no son difundidasni en los peridicos ni en los noticiarios de radio y televisin.

398.

  • Entonces:
  • Qu caractersticas hacen que una informacin sea lo bastante valiosa para ser publicada o difundida?
  • La verdadera respuesta es que eso depende de varios factores.
  • NITAPG

399.

  • LAS FOTOGRAFIAS QUE ILUSTREN EL HECHODEBEN CONTENER ELEMENTOS QUE ORIENTEN AL ESPECTADORSOBRE LOS ASPECTOS BSICOS DEL PERIODISMO

400.

  • CUALESSON LOS ELEMENTOS ?

401.

  • Q U ?

402. 403. 404. 405. 406. 407. 408. 409. 410. 411. 412. 413. 414. Qu est pasando? 415.

  • C M O ?

416. 417. 418. 419. 420. 421. 422. 423. 424. 425. 426. 427. 428. Cua ndo ? 429. 430. 431. 432. 433. 434. 435. 436. 437. 438. 439. 440. 441. 442. 443. 444. 445. 446. 447. 448. 449. Losfotorreportajesson: Una sucesin de imgenes quedescribenunahistoriasobre algnacontecimiento o sucesoque haya ocurrido en unlugar y en un momentovital en la vida de lacomunidad. 450. DON DE? 451. 452. 453. 454. 455. 456. 457. 458. 459. 460. 461. 462. PORQU? 463. 464. 465. 466. 467. 468. 469. 470. 471. 472. 473. 474. 475. 476. 477. 478. 479. 480. 481. Busquen detalles imprescindibles. Fotografiarpara ustedes, para el mundo y para la historia . Todo cambia, ir a ver cosas que jams volvern a suceder 482. Nuestro trabajo asume unsignificado especialcuando se enfrenta a unFOTOREPORTAJE. Debemosmirar el mundo y contarlo. ROY STRIKER, Editor de la revista LIFE. 483. Andres LonghiD Jair Ramrez 484. Piensa con calma, mira, lee, ten experiencia, observa, vive; haz fotografas con tiempo y el tiempo conservar tus fotografas. D 485. Fotografa Deportiva D 486. COMO SE GANA LA VIDA UN DEPORTISTA? D 487. D 488. D 489. D 490. 491. D 492.

  • CON
  • ESFUERZO
  • RIESGO
  • SUFRIMIENTO
  • PLACER

D 493. 494. 495. 496. 497. 498. 499. 500. Los Deportistas,viven y compitenD 501.

  • Y LOS FOTOPERIODISTAS??

D 502. COMO SIEMPRE AL ENCUENTRO DE LOS HECHOS 503. D 504. D 505. D 506. D 507. D 508. 509. D 510. D 511. 512. D 513. D 514. D 515. D 516. D 517. D 518. D 519. D 520. DMOSLE AL LECTOR IMGENES QUE JAMSSE IMAGINO VER D 521. D 522. D 523. D 524. D 525. D 526. D 527. D 528. D 529. D 530. D 531.

  • EN EL DEPORTE
  • EXISTEN ESTOS ELEMENTOS:
  • LA CONTIENDA
  • LOS GANADORES
  • YLOS PERDEDORES

D 532. ELLOS SONLOS PROTAGONISTAS D 533. D 534. 535. 536. 537. 538. 539. 540. 541. 542. Preprate con antelacin .Este es uno de esos consejos que debes escribirte en la frente para que se te grabe en la memoria y jams lo olvides. Llegar antes al evento puede significar la diferencia entre asegurar una ubicacin privilegiada, que te inviten al backstage del lugar o terminar tras un mar de gente alentando a su deportista favorito. 543. 544. 545. 546. Elige bien tu posicin. Esbastante comn que la gente decida irse a la mitad de la cancha a realizar fotos porque desde ah pueden ver el campo sin distracciones.El problema con este enfoque es que la accin difcilmente ocurre en la mitad de la cancha, sino que en los extremos ms cercanos a las lneas de Gol. Todo el mundo puede tomar un plano general de la cancha de ftbol, pero pocos pueden tener una foto del penal que defini el partido o de la celebracin del goleador. 547. 548. 549. 550. 551. Aprovecha las capacidades de tu cmara . Si tienes una cmara lo suficientemente manual y la usas en automtico la ests desperdiciando Dedcale unos minutos al manual para aprender sobre los distintos tipos de enfoque, disparo en rfaga o simplemente enfoca en el lugar donde se encontrarn los deportistas al momento de la accin para que no pierdas ni un segundo. 552. 553. 554. 555. 556. 557. 558. 559. 560. 561. Juega con la velocidad de obturacin .Si no eres un maestro del modo manual no importa. Puedes usar el modo de deportes en tu cmara o -si es que sta lo permite- cambiarte a prioridad de obturacin, donde puedes forzar la cmara a realizar tomas con una velocidad baja y que controle tanto el ISO como la apertura automticamente. 562. 563. 564. 565. 566. TODO ES POSIBLE SI MIRAMOS ANTESD 567. D 568. D 569. 570. Hay reglas y formatos D D 571. NO CAMBIAN D 572. El contenido siD 573. D 574. D 575. D 576. D 577. D 578. D 579. LA MIRADADEPORTIVADEBE TENER: Conocimiento Sentimiento EmocionesEsfuerzo Dedicacin Experiencias EducacinCultura Memoria D 580. D 581. ES COMO UNA PEQUEA PELICULA NUNCA SE OLVIDEN DE:LFMI-RCEEDI-NITAPPG D 582. D 583. D 584. D 585. D 586. D 587. D D 588. D 589. D 590. D 591. D 592. D 593. LOS FOTGRAFOS 594. 1) Son diferentes. 2) Estn donde no se les espera. 3) Dan golpes a la imaginacin. 4) Saben mirar, miran 24 horas al da. 5) La creatividad y la realidad son sus columnas de mensaje. 6) Son previsores. 7) Son intuitivos 8) Son compaeros de trabajo. 9) Son solidarios entre s y con la sociedad 10) Son invisibles 595. 596. 597. 598. 599. 600. 601. 602. 603. 604. 605. 606. 607. 608. 609. 610. 611. 612. 613. 614. 1) Sondiferentes. 2) Estn dondenose les espera. 3) Dan golpesa la imaginacin. 4) Saben mirar,miran 24 horas al da. 5) La creatividad y la realidadson sus columnas de mensaje. 6) Son previsores. 7) Son intuitivos 8) Soncompaerosde trabajo. 9) Sonsolidariosentre s y con la sociedad 10) Son invisibles 615. SON INVISIBLES . 616.

  • RESUMEN
  • EL BUEN FOTGRAFO
  • ESTA PREPARADO.
  • SABE MIRAR, MIRA 24 HORAS AL DIA.
  • SE MIRA TAMBIN POR DENTRO
  • ES INVISIBLE.
  • SABE, DESPUS SALIR DEL LUGAR
  • Y PODER CONTAR LA HISTORIA.
  • - SON DIFERENTES PERO NO MARCIANOS

617. Lasfotos y los fotgrafossern el registro visual del entorno y lahistoriainmediata denosotros mismos. 618. 619. FOTOPERIODISMO EN ZONAS HOSTILES 620. 621. 622. 623. LOS FOTGRAFOS DE GUERRA 624. LA SANGRE NO ES GRATIS!!!!! 625. DEBEMOS FOTOGRAFIAR CON RESPONSABILIDAD 626. SANTIAGO LYON - 2007-10-31 Mujeres afganasLa imagen, de 1996, fue mostrada en 'Latidos de un mundo convulso' y galardonada con el Premio Ortega y Gasset 627. GERVASIO SNCHEZ - 2007-10-31 Palestina / Israel IISami Abu Jazar, un nio palestino de doce aos, s introducido en una ambulancia tras ser alcanzado por una bala en la cabeza durante un enfrentamiento con el ejrcito israel. Rafah (Franja de Gaza), octubre de 2000 628. ENRIC MARTI - 2007-10-31 Llanto ante el cadver de Ali Murat PacariziMujeres albanokosovares lloran en Dragobil ante el cadver de Ali Murat Pacarizi, soldado del Ejrcito de Liberacin de Kosovo, en una foto ganadora del Premio Ortega y Gasset de 1999, expuesta en 'Latidos de un mundo convulso'. 629. JAVIER BAULUZ - 2007-10-31 Palestina / IsraelUn oficial del ejrcito israel trata de evitar que un soldado siga disparando tras presenciar la muerte a tiros de un compaero. Sera el primer soldado israel muerto durante la Intifida, cuando ya haban fallecido ms de trescientos palestinos. Incluida en 'Latidos de un mundo convulso'. 630. ENRIC MART - 2007-10-31 Palestina / Israel IISami Abu Jazar, un nio palestino de doce aos, s introducido en una ambulancia tras ser alcanzado por una bala en la cabeza durante un enfrentamiento con el ejrcito israel. Rafah (Franja de Gaza), octubre de 2000. 631. CRISITNA GARCA RODERO - 2007-10-31 Refugiados albanokosovaresLa huda. Kukes (Albania), 1999. Fotografa incluida en 'Latidos de un mundo convulso'. 632. CRISTINA GARCA RODERO - 2007-10-31 Refugiados albanokosovares IICelebracin de la entrada de las tropas de la OTAN. Prizren (Kosovo), 1999. Incluida en 'Latidos de un mundo convulso' SANTIAGO LYON - 2007-10-31 Guerra en YugoslaviaUn deportado albanokosovar llora desconsolado al cruzar su tractor la frontera entre Kosovo y Albania.Fotografa Incluida en 'Latidos de un mundo convulso' 633. GERVASIO SNCHEZ - 2007-10-31 Guerra en IrakMawj al Obaidi, una nia iraqu, herida durante un bombardeo estadounidense. Bagdad (Irak), marzo 2004 634. Guerra Civil Espaola hechas por Robert Capa 635. 636. Colombia , guerra contra el narcotrafico Jair Ramrez2008 637. 'Tirachinas', de Javier Bauluz, en pleno conflicto de Oriente Medio 638. RECLUTAS. Academia Militar de Wespoint, EEUU, verano de 1957 639. IMBORRABLE. Toma del Reichstag, Berln, 1945 640. Eddie Adams , Guerra de Vietnam (1959-1975) 641. 642. Eddie Adams , Guerra de Vietnam (1959-1975) 643. 12 de mayo enThe New York Times 644. Nit Up, vietnan 645. Walter Estrada 646. Walter Estrada 647. Walter Estrada 648. JAMES NATCHWEY 649. 650. 651. 652. 653. 654. 655. 656. 657. 658. 659. 660. 661. 662. KEVIN CARTER 663. 664. 665. 666. ACECHANDO LA MUERTE En 1994, el genial fotgrafo documentalista sudans Kevin Carter gan el premio Pulitzer de fotoperiodismo con una fotografa tomada en la regin de Ayod (una pequea aldea en Sudan), que recorri el mundo entero. En la imagen puede verse la figura esqueltica de una pequea nia, totalmente desnutrida, recostndose sobre la tierra, agotada por el hambre, y a punto de morir, mientras que en un segundo plano, la figura negra expectante de un buitre se encuentra acechando y esperando el momento preciso de la muerte de la nia. Cuatro meses despus, abrumado por la culpa y conducido por una fuerte dependencia a las drogas, Kevin Carter se quit la vida. 667. Kevin Carter, Sudam 668. LOS FOTGRAFOS DE GUERRA 669. La fotografa de guerracaptura imgenes de conflictos armados y de la vida en reas en guerra . Describe adems los terrores de la misma alternados con actos de sacrificio 670. A diferencia de pinturas y dibujos de la guerra,las imgenes basadas en hechos reales no son alteradasen las fotografas 671. Qu debe tener en cuenta un fotgrafo de guerra? 672. -La importancia de la seguridad. -El papel de los gobiernos -Asegurarse de estar fsicamente capacitado. -Conozca la situacin local. -Conozca sus derechos. -La proteccin social. -Riesgos de Enfermedad. -Claridad en las lneas de comunicacin. -El equipo correcto. -Prepare su vehculo.-El vestuario apropiado 673. -Actitud de los combatientes. -Viajar sin o con escoltas.-Convertirse en objetivo. -Conocimiento de armas. -Seguridad durante la movilizacin. -Cubrirse. -Sentido comn en la zona de combate. -Ser blanco por ser periodista. -Estudio de caso: el conflicto palestino - israel 674. -Planee a futuro. -Posicionamiento. -Durante el evento. -Despus del evento. -Ataques terroristas -Por qu son tomados los rehenes. -Evaluacin de riesgos. -El proceso del secuestro. -Sobrevivir la experiencia. -Periodistas objetivo 675. -Desorden de estrs post traumtico-Compartir conocimientos y experiencias. -Capacitacin en seguridad para periodistas locales: Los Balcanes, Afganistn, territorios palestinos, Nepal y Costa de Marfil. -El Programa Mundial de Proteccin. -El papel de las organizaciones nacionales: Macedonia, Eslovenia, Ucrania, Cucaso del Sur, Colombia, Irlanda del Norte, Africa, Indonesia. -Contactos claves 676. Fotoperiodismoy edicin Las leyes de la edicin en la prensa diaria 677. 678. CALIDAD 679.

  • Toda copia que se vaya a publicar en prensa ha detener unos mnimos de calidad , por debajo de los cuales se resentir la foto publicada.
  • Se rechazarn las copias que presente algn tipo de error o anomala,as como imgenes que no sean pertinentes con la noticia o no tengan un mnimo de belleza grfica .

680. 681. 682.

  • La publicaras si el peridico fuera tuyo?
  • A veces,aunque la foto sea de mala calidad, se publica , por ejemplo, cuando se trata de localizar a una persona desaparecida, o cuando la foto la ha realizado un aficionado pero es un buen documento informativo, o cuando de extrae de un programa de TV porque no hay posibilidad de disponer de otro material o las ha cedido la polica.

683. 684. 685. 686. 687. 688. 689. 690.

  • El escorzono es periodstico porque supone unavulneracin esttica de la situacin.Transgrede la realidad y produce un mensaje engaoso.

691. 692. 693.

  • La calidad de impresin .Hay que tener en cuenta que la prensa se imprime en un papel barato y de poca calidad, que reduce el contraste y la nitidez, por lo que la imagen deber tener la mxima calidad posible.

694. 695. 696. 697. 698. PERTINENCIA 699.

  • Toda foto de prensaha de ser coherente con el texto que acompaay debe estar siempre en su lugar informativo.
  • Entendemos por pertinencia la necesidad de que hayarelacin directa entre la foto y el texto , problema que se presenta sobre todo cuando se hace mal uso de las fotos de archivo.

700. 701. 702. 703.

  • A veces la no pertinencia es:
  • temporal: se informa de algo y se ilustra con fotos de lo mismo pero de otro momento , sin caer en la cuenta de que el tiempo altera los lugares y los escenarios.
  • espacial: se informa de un sitio y se pone una foto de un territorio diferente .
  • El problema de la pertinencia es que si el lector la percibe el medio pierde credibilidad irreversiblemente.

704. 705. 706. 707.

  • La gran foto periodstica es aquella que presentaactividadinformativa. Si la imagen que se reproduce muestra accin, el poder de impacto de la foto es superior al de otra esttica.
  • Si adems de la accin haydenuncia social o poltica , mayor valor tendr la imagen.

708.

  • Ojo con el archivo . Hay que tenerlo actualizado y procurar no usar dos veces seguidas la misma imagen.
  • El abuso del uso de imgenes de archivo resta calidad al medio.

709. LA TICA 710.

  • Hay que ser respetuosos con las personas fotografiadas . No usar la foto de prensa contra un personaje que no cae bien. Nunca usar la foto de prensa para ridiculizar a la persona retratada. Ojo con los fondos.
  • Si se tienen dudas , responder a preguntas como estas: La persona fotografiada querra que se publicara esta foto?, le gustara que la publicaran si fuera usted el fotografiado? se publicara si fuera del director/a del medio?.

711. 712. 713. 714. FUGA VISUAL 715.

  • Todas las fotos tienden a expandirse visualmente por la pgina donde se insertan.
  • Fuga visual es el poder de expansin comunicativa que tiene la fotografa de prensa publicada en una pgina.
  • Una imagen fotogrfica tiende a comunicarse con los textos o titulares que la rodean, sobre todo por arriba y por abajo; tambin por los laterales si el ttulo nace a su misma altura.

716.

  • La nica solucin para frenar ocortar la fugavisual es colocar una raya o recuadro que limite la imagen.
  • Foto recuadrada, foto aislada . El filete negro ayuda, adems, a evitar la fusin de las zonas ms claras de la imagen situadas en los bordes con el fondo de la pgina.

717. 718. 719. 720. 721. 722. 723. 724. Teora de la mirada de la foto

  • Las fotos en prensa miran, tienen contacto visual con el resto de la pgina donde se insertan.Las fotos de prensa nunca son un elemento aislado .
  • Las imgenes que vayan en una informacin y contengan miradas han de tender a que esa direccin vaya hacia el centro de la plana, hacia el ncleo del texto, porque sino parecer que se salen de la pgina, que la escena fotografiada da la espalda a la informacin que acompaa.

725.

  • Pero eso no quiere decir que haya que colocarlas en el centro geomtrico de la pgina.Ni que lo fotografiado deba situarse exactamente en el centro del marco.

Ley de la fuga visual 726. Ley de colocacin de la foto en pgina

  • La foto se ha de colocar en las pginas de una publicacin de acuerdo con unas pautas geogrficas respecto a los titulares y al texto que la rodea o abraza, por lo general rodeada por el texto en forma de L o de U, cuando no bajo ella y con tratamiento unificado.

727.

  • La foto debe estar lo ms cerca posible del titular .
  • La forma en que el texto rodea la foto va a facilitar la lectura del mensaje informativo por el lector.
  • Hay que evitar que dos fotos vayan pegadas entre sporque origina confusin y no deja lugar para el correspondiente pie de foto.
  • Si a favor del diseo se traiciona el acceso al mensaje, el contenido se ver afectado negativamente.

Ley de colocacin de la foto en pgina 728. Ley de las proporciones adecuadas

  • Por lo general, cada foto en prensa guarda unas proporciones de acuerdo con el mensaje que aporta, armona que siempre se ha de respetar.
  • Cada foto reclama su espacio.
  • Nunca se cortar una foto por alguna de las partes que contengapuntos informativos de referencia (PIR).
  • Ojo con los cortes de extremidades.

729. Teora del tamao ajustado

  • La fotografa publicada a mayor tamao no siempre ha de resultar mejor que si se publica de forma ms ponderada y ajustada a la imagen captada.
  • La foto elstica. Lo ideal es disear antes la pgina y decidir antes de empezar la redaccin las dimensiones de la foto, as evitaremos que la foto estire ms o menos segn la capacidad del redactor de generar texto.

Ley de las proporciones adecuadas 730.

  • Si se reproducen varios retratos en la misma pgina, hay que procurar que las caras sean del mismo tamao, que no aparezcan mirando hacia lados diferentes, aunque sean enemigos,

Teora del tamao ajustado Ley de las proporciones adecuadas 731. Ley del respeto de los extremos

  • Sobre todo cuando los extremos de la fotografa son parte de la noticia grfica, o por mera esttica, nunca se deben mutilar los extremos informativos de la foto de prensa.
  • Las manos comunican informacin.

732. Ley del pie de foto obligado siempre

  • Todas las fotos de prensa deben ir siempre acompaadas, en todo momento, de un breve texto explicativo, el necesario pie de foto.
  • Si aparecen varias personas en una foto, habr que nombrarlas en el mismo orden en que leemos, de izquierda a derecha, sin importar la relevancia de los fotografiados y sin hacer excepciones.
  • El pie de foto suele ir en la parte inferior de la imagen aunque a veces, por cuestiones de diseo, se coloca en un lateral, para dejar un espacio blanco junto a la imagen.

733.

  • El pie de foto siempre debe dar informacin extra que no est contenida en la imagen, nunca debe ser redundante.
  • La fotonoticia, por su autonoma informativa, a veces recibe el nombre de pie de imagen.

Ley del pie de foto obligado siempre 734. Ley de los planos de la imagen

  • Las fotos de prensa ganarn fuerza, informativo o ilustrativa, si se aprovechan sus distintos planos de imagen, primero o ltimo, para aadir informacin o subrayarla.

735. Ley del corte fotogrfico

  • Quedar mejor la fotografa publicada cuando se le quiten zonas grficas que no aadan informacin, sobre todo en los retratos personales.

736. Ley de la agrupacin

  • Agrupar varias fotos de una misma noticia es una solucin aceptable, siempre que se sigan las normas, para evitar que alguna de ellas quede daada.

737. Ley de la cara tapada

  • Es sumamente interesante saber cundo se han de ocultar los ojos de una persona fotografiada para evitar daos y perjuicios innecesarios.

738. Ley de la mirada humana

  • Siempre se ha de intentar captar el rostro de los seres que hay en la escena fotografiada, la mirada de las personas que sobre todo son noticia.

739. Ley de los detalles adecuados

  • Los fotgrafos deben buscar entornos y detalles que iluminen el mensaje informativo que van a comunicar con su labor grfica.

740. Ley del vaco

  • Cuando tenemos un vaco ante nuestra cmara, debemos entenderlo como parte del mensaje, pero hay que saber si se ha de humanizar ese escenario, para que el resultado sea pertinente con la realidad.

741. Ley de la mujer fotografiada

  • El fotoperiodismo no debe emplearse como simple frmula para erotizar algunas pginas o secciones del peridico.

742. Ley de los montajes

  • Siempre que se estime oportuno y sea tico, preparar una foto artificial, un fotomontaje, siempre que esa operacin produzca una labor deontolgica aceptable y adems se haga constar en el pie de foto que se trata de un fotomontaje.

743. Ley de la transgresin del buen gusto y sensibilidad del lector

  • Las fotos que puedan producir rechazo en los lectores slo se deben publicar si aaden informacin imposible de comunicar de otra manera menos realista.

744. Ley de lo que se ha de evitar

  • Muchas veces se transgrede el cdigo de la veracidad universal o se insertan imgenes tpicas o innecesarias, de todo lo cual se ha de huir siempre.

745. Ley de la seal de vida

  • Los escenarios habituales de la vida diaria no pueden aparecer en prensa sin la necesaria presencia de vida o movimiento, sea ste humano, animal o mecnico.

746. Ley generalizada de la certeza del documento grfico

  • La foto de prensa ha de ser siempre el documento grfico de una realidad que estuvo ante la cmara del fotgrafo, sin que ste haya montado o preparado previamente una escena o coreografa para ser fotografiada.

747. Los retratos y fotografas depersonas 748. Nuestrafamiliaes parte de nuestras fotos . La condicinhumanaes importante. Losvaloressiempre sern relevados en todos los sentidos. Labelleza y la condicinde genero estar marcada porelsentido comn yel r espeto a ladignidad. Debemosmostrar losvaloresque finalmente darn imgenes demirada agradable .Como el buen uso de las formas los colores y las tonalidades. Enlas fotografas demodeloso personas,La condicin deluzes laherramientaque nos acompaara siempre.Elbuen usode sta har que las fotografas de las personas tengan mayor o menor carga deintencionalidad. Lasactitudesde los retratadosestablecenelsentidode susimgenes. 749. LA VIOLENCIA 750. Existe.No podemos negarla. Las formasexplicitassern eliminadas.No haysangre gratuita . La violenciaofende y marcaa las familias y al medio que las utiliza para faltarelrespetodel serhumano . 751. 752. Elregistroes importante, lapublicacines mucho mas.ALL RESIDE LA TICA 753. 754. Piensa despacio, mira, lee, ten experiencia, observa, vive; haz fotografas con tiempoy el tiempo conservar tus fotografas. 755. Fotografa de Prensa 756.

  • La idea.
  • La produccin.
  • La realizacin.
  • El procesado en laboratorio.
  • La identificacin, sellado y presentacin.
  • El archivo documentado.

757. Es directa, cerebral e informativa Por estar cerca a la noticia, es la que implica ms riesgo y en ella tienen que ir unidos una serie de conceptos periodsticos fundamentales como: El Rigor La Veracidad La originalidad La objetividad 758.

  • Personales
  • de Autor
  • Sonensayosfotogrficos.
  • Tratan conceptos msemocionales y de opinin.
  • Aportanel significadode las cosas y no lo obvio.
  • El tiempo es indefinido y se puede trabajar
  • toda una vida en esos temas.

759. AUTORRETRATO 760. El reporterismo grfico, el documentalismo, la FOTOGRAFIA periodstica,no se acercan tanto a la verdad de cada uno. La verdadesta en el entorno que es el modo de expresin de uno mismo. Es dirigir eltrabajo hacia dentro .Hacia las sensaciones, sentimientos y recuerdos Robert Frank. 761. VER Y MIRAR 762. VERES INFORMACIN. MIRARES SIGNIFICADO Lamiradatrata del conocimiento, sentimiento, emociones, experiencias, educacin, cultura, creencias, sabidura, memoria.Lamiradaes un lenguaje interpretativo. Lamiradaes la Historia personal de cada fotgrafo LA INFORMACIN LA DA EL MUNDO EL SIGNIFICADO LO DA LA MIRADA 763. LA PREGUNTA PRINCIPAL EN UN REPORTAJE ES: QUE MIRAMOS?? 764. LO IMPORTANTE ESMIRAR, LUEGO CREAR IMGENESQUE PLANTEENPREGUNTAS 765. DA IGUAL QUIEN LAS HAGA . 766. LOSGRANDES REPORTAJESQUE SE HAN QUEDADO EN LA HISTORIA,MAS QUE FOTOGRAFIAR COSAS HANMIRADO DENTRO DE ELLAS 767. LA IDEA 768. PARA TENERIDEASHAY QUE ESTARINFORMADOY ESTAR A LA ALTURADEL MUNDO QUE NOS RODEA. TENERUNA REFLEXIN PRECISA DE LASOCIEDAD EN LA QUE VIVIMOSY PODERMOSTRAR Y CONTAR SUS HISTORIAS. 769. El azar favorece siempre al que est preparado.William Shakespeare el periodista que no tiene suerte esta frito Dicho Popular. 770. LA PRODUCCIN ES: 771.

  • -Valorarel tiempo
  • -Latcnica
  • - Cantidadde rollos o las tarjetas
  • de memoria.
  • -Costos
  • -Gastosde laboratorios, etc.
  • -Tiempo deedicin

772. LO REAL ES QUE: 773.

  • Los medios publican historias que nos interesan y pagan por ellas.
  • A cambio nosotros les damos algunas imgenes que ellos tengan que vender a sus lectores.
  • Ambos somos imprescindibles, pero sin pblico que compre, no existiramos.

774. LA REALIZACIN 775.

  • Ququeremos decir y contar?
  • cmolo resolvemos?.
  • dnde ?.
  • cundosuceden las cosas?
  • quinme da detalles?
  • queremos dar informacin periodstica o tambin creatividad?
  • o ambos conceptos juntos?
  • qutcnica desarrollaremos?
  • decunto tiempodisponemos?
  • por ququiero contar tal o cual historia

776. Comenzar un reportaje sin cmarasobserva, mira y s curioso, localiza lugares de inters para fotografiar, experimenta,arriesga y decide tus propias imgenes Alex Brodovitch ,Editor de la revista Harpper,s Bazaar 777. Un elemento importantsimo en un reportaje es la gente; y la gente se mueve. As pues, es necesario prever consentido crtico y eficaciaestos movimientos . 778. All hay una clave para los fotgrafos invisibles

  • LA PREVISIN

779. Laintuicin y la rapidezcon la que puedes captar las escenas ser muy importante. Tanto como caminar sin ser visto. 780. ESPACIO-TIEMPO 781. Es elfactor determinantea la hora decontaralgo en unafotografa . 782. Hay que estar pensando las24 horas del da imaginando . 783. IMAGINANDO 784.

  • - Pasar desapercibido.
  • - No dar nunca nada por perdido .
  • - Pensar siempre en la utilizacin de la mejor ptica.
  • - Ser limpios y cuidadosos con su material, y el los cuidar.
  • - Pensar siempre con antelacin a los hechos.
  • - Actuar con respeto sobre las personas y cosas a fotografiar
  • - Fotografiar de una forma sencilla y sin ostentacin, fotografiar no es una puesta en escena.
  • - Sersilencioso , y no llamen nuncala atencin, porque de lo contrario se perder el instante.
  • - Ir siempre con suficienteantelacina la cita. As tendrn ventaja.
  • - Implicarseen las situaciones en las que estamos trabajando.
  • - No traten dedemostrarnada.
  • - Serhonestoscon ustedes mismos y adquiriruncompromisocon lo que vayan a fotografiar.

785.

  • Cuanto menos peso exista en la bolsatendrn ms movilidad de accin
  • El mejor teleobjetivo son los pies. (Cartier Bresson)
  • Llevar siempre pelcula o tarjetas de
  • memoria de ms, pilas de repuesto y accesorios.
  • Comprar los peridicos de la zona, escuchar las noticiasy ver los noticieros de TV

786.

  • Cuidado con los rayos X en los aeropuertos u otros arcos de seguridad.
  • Tomar notas de los lugares y situaciones paraidentificar las imgenes.
  • Observar y seguir el tiempo de los prximos das cuando vayamos a realizar un reportaje en algn lugar, sobre todo si este se efecta en exteriores.
  • Llevar la ropa adecuada y siempre la justa. A mucho peso poca movilidad.

787. Hacerse con lospermisos necesariospara poder acceder a los lugares. Sersilencioso , y no llamen nuncala atencin, porque de lo contrario se perder el instante. Ir siempre con suficienteantelacina la cita. As tendrn ventaja. Implicarseen las situaciones en las que estamos trabajando. No traten dedemostrarnada. Mostrar las cosas como laspiensan. Serhonestoscon ustedes mismos y adquiriruncompromisocon lo que vayan a fotografiar. 788. HAY SOLO DOS CONDICIONES PARA TRABAJAR EN EQUIPO

  • RESPETO
  • ADMIRACIN

789. La organizacin es bsica para lograr una coherencia lgica en la serie que cuente el reportaje Eugene Smith. 790. PROCESADO EN LABORATORIO 791. LA PRE EDICIN GRAFICA 792.

  • ES PERSONAL.
  • ES AUTOCRTICA
  • ES FRA

793. Haba dos cosas que quera hacer. Quera mostrarlo que debe ser corregido .Quera mostrar las cosas quedeben ser apreciadas Lewis Hine 794.

  • REALIZAR UNA LIMPIEZA INTENSA.
  • DEJAR LASIMGENES CORRECTAS TCNICAMENTE.
  • ESCOGER EN FORMA MINUCIOSALASIMGENES QUEDIGAN ALGOY QUE TENGAN INTERS

795. LA EDICIN GRFICA ESARMAR LA HISTORIACONSIDERANDO LOS SIGUIENTES TEMAS: 796.

  • Smbolos.
  • Detalles.
  • Retratos a personas.La cultura.s
  • Grupos exteriores .
  • Cercana.
  • Problemas. La
  • Accin.
  • El trabajo. La cultura.
  • La educacin.
  • Lugares de inters.
  • La familia.

797.

  • El ocio.
  • La cultura.
  • Los nios y los ancianos.
  • El movimiento.
  • La vivienda.

798. IRALMACENANDO EN LA MEMORIA lo que vamos viendo para posteriormente construir una historia lgica, con ritmo y con un sentido, no slo informativo, sino tambin,aportando la vivencia del fotgrafo. 799. LO BSICO 800.

  • QU
  • QUIN
  • CMO
  • DNDE
  • CUNDO

801. EL COMPROMISO POR QU 802. PARACONSTRUIR UNAHISTORIA 803. Abrir con una imagen contundenteDar un sentido lgico Crear movimiento. Sentido de la composicin. El contraste de las imgenes. Orden y organizacin. Relax, tensin. 804.

  • Geometra y sencillezpara dar una perspectiva en las fotografas y de uno mismo.
  • No repetirdiferentes tomas con una misma accin y no dar estereotipos o fotografas anecdticas ya que terminan confundiendo al espectador y no aportan nada novedoso.
  • Seleccionary comprimiral mximo las historias dejando las mejores imgenes y el espacio-tiempo que se tiene que ver en una secuencia fotogrfica.
  • Un nivel tcnico excelente ya sea en color o B/N ysaber finalizarel reportaje (cerrarlo).

805. NO OLVIDARLO QUE CUESTA UNA PAGINA DEPUBLICIDAD . UNBUEN REPORTAJETIENE O DEBE TENER MUCHOMAS VALOR . LOS LECTORESLO JUZGARN. LA LECTORIA ATRAE PUBLICIDAD. 806. Cuando se hace un reportage. Se nota 807.

  • Laemocinsentida en el trabajo.
  • Laautocrtica.
  • Laintegridad.
  • El carcter y el estado de nimo que se tena enel trabajo.
  • La limpieza y elegancia.
  • El estilo.
  • Personalidaddel autor.
  • La honestidadde la toma.
  • Personalidad del autor.
  • La honestidad de la toma.
  • La

808.

  • La bsqueda dela belleza .
  • Comoobserva y buscael fotgrafo la toma.
  • Latcnicaque desarrolla
  • Elinters y respetopor las cosas fotografiadas y por el propio fotgrafo.
  • Laeficacia y profesionalidaddesarrollada.
  • Lasensibilidad y el compromisocon el tema y hasta lo que teinteresams.
  • La tica o la esttica.

809. Todo esto se ve en un reportaje siempre y cuandohay un editor,o un fotgrafo,que lo sepa mirar. 810. LA REGLA DE OROPARA MANEJAR UN BUENARCHIVOFOTOGRFICO 811. Tener las imgenes imprescindibles y de calidad.La bsqueda debe ser rpida y eficaz. Procurar tenerlas digitalizadas y en una resolucin adecuada para diferentes tipos de publicacin. Estar en condiciones de mandar las imgenes por Internet. 812. CONCLUSIN 813. La imagen es en s misma una forma de comunicacin y la fuerza de la fotografa radica enla analoga, o sea, entre una parte de realidad y una parte de imaginacin . Lo mismo para quien hace la fotografa que para quien la observa y de ah, se desarrolla la expresin y la comprensin del tema. 814. Las fotografas son lo que nosotrosvemos en ella. NO SON LO QUE SON REALMENTE 815. Por esa razn es que la fotografa, tiene que estar ms comprometidacon la realidad que con el arte. 816. Observando ymirandolas cosas y las gentes un daveremosms y hacianosotrosmismos. Veremos que las cosas y las gentesnos mirana nosotros, por eso,cuando miramosnoveremoslo que sencillamente vemos, sinolo que pensamos. 817. ESPACIO-TIEMPO 818. 819. 820. 821. 822. 823. 824. 825. 826. 827. 828. 829. 830. 831. 832. 833. 834. 835. 836. 837. 838. 839. 840. La semitica de lo visual Campo de Significaciones 841. LO VISUAL Es con frecuencia solo un catalogo de nuestras falsas evidencias . 842. 843. 844. 845. 846. 847. 848. 849. LENGUASNATURALES VS.LENGUAJEARTIFICIAL 850. EL TEXTOFOTOGRFICO 851. Fotografa por aqu ytexto por all 852. 853. 854. 855. 856. 857. 858. 859. 860. 861. 862. 863. 864. 865. 866. 867. 868. 869. 870. Permite, en este orden, reconocer, identificar y denominar objetos en la figura. SUPERPOSICIN PARCIALDE LO VISUAL CON EL LXICO 871. 872. 873. 874. 875. 876. 877. 878. 879. 880. AQUELLA (la Lengua)COMENTA A ESTA (la Fotografa) LENGUA Y FOTOGRAFA 881. La lengua hace decir a la fotografa un mensaje INTERPRETA 882. La lengua hacede la foto un textum: tejido delectura inteligente 883. 884. La lengua convierte encmara lcidalo que produce lacmara oscura 885. 886. El lenguajehace hablara la fotografa 887. 888. Este sentido, oscila entre esos dos mrgenes .Su sentido tiene que ver con lo que uno le hace decir a la foto. LO OBVIO YLO OBTUSO 889. Susan Sotang 890. La manera como la maquina fotogrfica muestrala realidad, disimula siempre mas de lo que muestra. NO SE COMPRENDE NADA A PARTIR DE LA FOTOGRAFA 891. 892. LA COMPRENSIN DE LA FOTOGRAFASE FUNDA EN SUFUNCIONAMIENTO 893. Necesita la dimensin temporal para darle una explicacin Funcionamiento 894. 895. CUANDOSUCEDEN LAS COSAS CUANDOMOSTRAMOSSU IMAGEN 896. EN LOS DOS MOMENTOS NOSOTROS MIRAMOS 897. Nos Permite comprender MODO NARRATIVO 898. 899. La lengua,es el modo narrativopor excelencia. 900. Cuando dice qudice la foto,la convierte en narracin. SE TRATA DE HACER DELA FOTO UN ESPECTCULO 901. 902. 903. LA FOTOGRAFA ES SOLAMENTE UNA TECNOLOGAY ES POR SU USO QUE SE CONVIERTE EN LENGUAJE. TIENE SU PROPIO SISTEMA PARA ORGANIZAR SIGNIFICADOS. 904. 905. 906. IMITACIN 907.

  • Imitarslo tiene sentido si las figuras visuales trazadas son ofrecidas al eventual espectador para que lasreconozcacomo configuracin del mundo natural.

908. LECTURA HUMANA DEL MUNDO

  • Reconocemos, en tal planta o animal particulares, las significaciones "reino animal o reino vegetal

909. 910. En la sartn el aceite est extendido, plano, liso,insonoro, apenas algunos vapores, una especie de materia prima, Tire all un pedazo de papa es como un pedazo de carnada a las bestias que dorman con un ojo acechante, todo se precipitan rodean atacando ruidosamente, es un banquete voraz, la parcela de papa es cercada, no destruida sino endurecida, dorada, acaramelada. Esto se convierte en un objeto, una fritura. As el buen sistema lingstico funciona sobre todo objeto, se preocupa, carca, resuena, endurece y dora; todos los lenguajes son microsistemas en ebullicin, frituras, el lenguaje de los otros me transforma en papa frita. Barthes: 911. 912. La lengua es la sartn que fre la imagenfotografiada y hace que esta signifique en algn sentido. 913. 914. LA FOTO NOES RESPONSABLEPOR LO QUESE LE HACE DECIR. 915. 916. La lenguanohace hablara la foto 917. SINO A LO QUEELLA LLEVA DENTRO 918. 919. EL LENGUAJE SEHACE CARGODELO FOTOGRAFIADO, NODE LA FOTOGRAFA. 920. EL RELATO FOTOGRFICO 921. UN HACER - MIRAR 922. INSTALAR UN SUJETO ESPECTADOREN LO QUE SERUNA ESCENA 923. UN HACER-CREER 924. Encontrarlealgn parecidoa la imagen mirada 925. SI /MIRAR/ PROVIENE DE LO COGNOSCITIVO VISUALIZADO, /ESCUCHAR/ PROVIENE DE LO COGNOSCITIVO ODO. 926. PROCESOS 927. 1. VISTA RECONOCE 928. QUE DEBES RECORDAR LO QUEMIRAS CON INTERS QU HAR HISTORIA 929. 930. 2. VISTA NO DEFINE VER 931. 3. VISTA DEFINE EL ESPECTADOR RECONOCE EL OBJETO MIRAR 932. LO VISUAL Es con frecuencia solo un catalogo de nuestras falsas evidencias. 933. LOS GRANDES EVENTOSNOTICIOSOS ,MAS QUE SER FOTOGRAFIADOS HAN SIDO VISTOS CON INTERS .FUERA Y MAS AUN,DENTRO DE ELLOS MISMOS 934. NO NOS FIJEMOSEN LA ESTRELLAQUE EL DEDO SEALA SINO EN ELDEDO QUE SEALA. 935. OJOS PROPIOS 936.

  • ES FOTOGRAFA COMUNITARIA,ES REGISTRAR LOS PROCESOS DE DESARROLLO SOCIAL E HISTRICODE LAS COMUNIDADES Y GRUPOS SOCIALES.
  • CON SUS OJOS Y MIRADA PROPIA
  • DESDE EL INTERIOR.

937. EL OBJETIVO ES SER PARTE DE ELLOS ENTENDERSU CULTURA E HISTORIACONVOCANDO A SUS MIEMBROS Y REGISTRANDO HECHOS, PARA DIFUNDIR SUS VALORES. GENERANDO CORRIENTE DE OPININ Y BUSCANDO SOLUCIONAR PROBLEMAS COMUNITARIOS Y CELEBRAR SUS LOGROS 938. Por que?OJOS PROPIOS Algunas razones que justifican esta propuesta 939. La falta de equidad en nuestro sistema y la desigual calidad en la educacin, limitan las posibilidades de atencin y comprensin de mucha ideas y contenidos. Sobre todo los ms complejos. 940. LOS QUE TIENEN QUE VER CON LA CULTURA POPULARLA DE SIEMPRE,LA ANCESTRAL. 941. Lo mas importante LA MAS RICA ENVALORES PROPIOS. 942. Esto, dificultalos nexos de comunicacin entre el ciudadano comn con sus gobernantes, entre el estado y la nacin. DEJANDO DE LADO LAPREVISINDEEVENTOS DESAFORTUNADOSPOR FALTA DEINFORMACINadecuada y a tiempo . 943. ESTA DIFICULTAD TAMBIN IMPIDE TENER UN ACERTADOENTENDIMIENTODELOSVALORESEN LAS DIFERENTESCULTURASYPODER UBICARLOS EFICIENTEMENTE EN LASPOLTICAS DE VIDA EN SOCIEDAD. 944. INTEGRANDO UNA NACIN, DINMICA , MODERNAY EN CRECIMIENTO. 945. QU LOGRAREMOS? 946. UNA VISIN REAL DEL ENTORNO 947. PREVISIN E INFORMACIN A TIEMPO 948. ADELANTARNOS A LOS EVENTOS, POR QUESERENOS PARTE DE ELLOS . 949. PROPONEMOS TRABAJAR SIENDO PARTE DE LACOMUNIDAD Y SU PROBLEMTICA. 950. DESDE EL INTERIOR. CONOJOS PROPIOS 951. CREANDO, MANTENIENDO Y APOYANDO

  • UN VINCULO PERMANENTE

952. CREANDO

  • HISTORIA Y CULTURA POPULAR

953. FOTOGRAFAS

  • E.COURRET,
  • CARLOS LEZAMA.
  • ENRIQUE CUNEO
  • EDUARDO LPEZ
  • TENIO TORRES
  • FOTOTECA ANDINA
  • ARCHIVO CHANBI
  • ARCHIVO TAFOS
  • CARLOS ROJAS
  • YVO SALAS
  • DOMINIQUE FAVRE
  • LUIS CHOY
  • H.CARTIER BRESSON
  • JAMESNATCHWEY
  • DOROTEA LANGE
  • WAQUER EVANS
  • LUZ MARQUES
  • JENNIFER LOPEZ-LUZA
  • JESSICA LEON
  • SOLEDAD SAMAME
  • HUMBERTO ORTEGA
  • HUMBERTO PAZ
  • PAMELA PALACIOS
  • JUAN PABLO SAAVEDRA
  • ARCHIVOS Lai, EPENSA, EL COMERCIO
  • USTEDES, LOS PARTICIPANTES.