MAGYAR KÉPZ�M�VÉSZETI EGYETEM

Doktori Iskola

Farkas Róbert

Formaképzési utópiák – objektek és narratív körülmények a „térben”

DLA értekezés

Témavezet�:

dr. habil Sugár János DLA egyetemi docens

2009.

1

Tartalomjegyzék Bevezetés A gumi, mint anyag Megállapításaim, értékelések Álláspontelemzések Helyplasztika Anyagviszonyok A századfordulótól máig Mi minden lehet szobor Intuíció Gumi-öregedés-hiszterézis Nem-konvencionális anyagok a szobrászatban – modern anyagok a szobrászatban A gumi anyagséma vonatkozásai A gumi a kortárs m�vészetben Konklúzió – kognitív percepció, archetípusok elemzése Köszönetnyilvánítások Irodalomjegyzék Mellékletek

2

„Objektjeimet a plasztikai eszme megvalósításához adott ösztönzésekként kell érteni. Gondolatokat akarnak provokálni arról, hogy mi lehet a plasztika, s hogy a plasztika koncepciója miként terjeszthet� ki a láthatatlan szubsztanciákra és miként használható mindenki által:

Gondolati formák – Hogyan képezzük gondolatainkat.

Nyelvi formák – Hogyan alakítjuk át gondolatainkat szavakká.

Társadalmi plasztika – Hogyan formáljuk és alakítjuk a világot, melyben élünk: a plasztika evolúciós folyamat, minden ember m�vész.

Ezért nem rögzített és nem befejezett, amit én plasztikailag formálok.

A folyamatok folytatódnak: vegyi reakciók, erjedési folyamatok, színelváltozások, rothadás, kiszáradás. Minden változik."

Beuys in: Tisdall 1979, 6. l. Németül: Harlan 1986, 13. l.

3

Bevezetés

Korábbi munkáimra építve, melyek nagy része a burgonya-hagyma csomagolásában felhasznált m�anyagháló applikációin alapult, a kétdimenziós falon lógó alkotások térben elhelyezett objekteken, három D-ben jelentek meg. A transzparens háló szinte átfogó hatása lebeg� vagy feszített formában jelent meg. Szinben a standard sárga paprikaháló; a piros burgonyaháló valamint a zöld hagymaháló volt a leggyakoribb, függetlenül attól, hogy a szín nem érdekelt különösebben. Miután a háló csak tartotta és átfogta az általam artikulált – megjelölt helyet, gumit kezdtem használni a markánsabb szignifikáció érdekében a falon, és ez így lassan kikerült a térbe (4 kép). Amíg a hálót falra tudtam akasztani, a gumit át kellet fúrni illetve elkezdtem hajlítani is – alakot akartam rajta változtatni ahhoz, hogy a megjelölt helyek-terek struktúrát, mélységet és új síkot illusztrálhassanak. A jelölések olykor csak fényt szívtak magukba, lévén, hogy az els� gumiobjektjeim teljesen feketék voltak és er�s fénycsóvával megvilágítva a „fekete masszát fehérrel itattam”. Ilyen volt: pl. „Az er�sen a fal szemébe néztem” cím�, ahol a két ráncolt autógumiból applikált, falhoz er�sített gumipár az er�s megvilágítás hatására csak fekete masszaként jelent meg. A belgrádi SKC „Happy Gallery”-ben az objektumok mozgathatók, mobilok is voltak, „NO-SI” cím alatt folyt VIDD a címe fordításban stb. (katalógus, 2 kép).

A fentiekb�l adódott az a nyers igényem, hogy gumiszobrokat kezdtem el készíteni, mert maga az anyag hajlítása és ennek áthatolása egy újabb dimenziót vélt a térben létrehozni. Felfedeztem, hogy a meghatározott fizikum teljesen meg tud változni, ugyanis a térbeni kötöttség az anyag (gumi) adottságából kifolyólag minden pillanatban elszabadulhat. Interveniálni kezdtem a térben a gumi nyers mivoltát, hagyva, hogy szabaduljon adott esetekben, ilyenekre példa volt a „nyújtott háló kiürült” cím�, ahol k�kupacokkal szimuláltam a relief plasztikus értékét a gumin keresztül hasítva.

A fizikai tulajdonságokat figyelembe véve tudjuk, hogy a „latex” él� fákról gy�jtött folyadék – az egyenlít� szoros körében n� 12 km körzetben – a latexból készül iparosítva a polimer. Egészen a Goodyear feltalálásáig, azaz a 19. század els� feléig nem tudták megoldani a polimer láncok megköt�dési titkát, vagyis, hogy ehhez a megfelel� h�fok elérése mellett kén is szükséges.

Mindenképpen érdekes, hogy az esetleges reciklálás folyamata manapság is csak részben oldódott meg – igaz, devulkanizálni lehet, de még mindig az USA-ban a „gumihegy” mintegy 2,7 milliárd tonna gumihulladékkal várat magára. Ugyanis reciklálásból csak az üt�dések és rezgéscsillapítások igényei fedezésére készítenek gumiszíjakat és csak a gumi érintkez� felületét feldolgozva ott, ahol nincs a gumiban fémmaradvány. Ez manapság a hulladék guminak mintegy 20%.

Egyik installációmban „Zarathustra”, ezen fémmaradványok hulladékosságát hangsúlyoztam, ahol az egyik belefúródik a másikba.

A fentiekb�l adódóan közismert a rezgés és üt�dés csillapító hatása, hiszen a gumi rugalmas, nyújtható és mindenekel�tt olcsó anyag.

4

A gumi, mint anyag

A gumi a hétköznapi életben igen sokrét�en felhasználható és részben elhasználódik, deformálódik, öregszik, igaz formátlan, de nyújtható, flexibilis, formába önthet�, reciklálható is. Emellett elég olcsó ahhoz is, hogy a tömeg/súly koherencia ne hasson ki az eladási árára, így igen kedvez� felhasználási nyersanyag a fogászatban, autó-közúti nyári és téli gumiknál, a gumiból készült tömítések szinte elképzelhetetlenek az ajtók, ablakok jobb zárása, szigetelése esetében.

A gumi manapság szinte nélkülözhetetlen az ipari felhasználáson kívül a sportban. A golflabda juthat eszünkbe, vagy lovagláskor az üt�dés csillapított hatását lovaglópályán a gumipor segítségével teszik finomabbá.

A vízhatlanság korai története két fontos használati tárgy feltalálásához kapcsolódik: az egyik az impregnált es�kabát, a másik pedig a felfújható gumicsónak, melyek a technikatörténeti újításokon, az anyaghasználat és a sorozatgyártás lehet�ségeinek bemutatásán túl a szárazon és a felszínen tartás kett�sét is remekül szemléltetik

A felfújható csónak történetében ugyancsak a gumigyártás ipari fejlesztése jelentette az elmozdulási pontot. A tárgy (gumicsónak) és az eszme (felfújhatóság) viszont nem a kellemetlen id�járás elleni küzdelemben, hanem a biztonságos utazás körülményeinek megteremtésében számított jelent�s el�relépésnek. A Titanic 1912-es tragédiája és az els� világháború haditengerészeti veszteségei a figyelem középpontjába állították a ment�csónakot, mint életment� tárgyat, továbbá a megfelel�, minden utas szállítására elegend� számú, praktikus kiszerelés�, egyszer� „csomagolású” csónakok alkalmazását. A gumi, mint alapanyag, a felfújhatóság, mint a tárolás méretét jelent�sen csökkent� elv jó megoldásnak t�nt. A két világháború között Charles Goodyear 1 sokat kísérletezett a prototípus létrehozásán, mígnem megtalálta a gumi szilárd anyaghoz (például fához) illesztésének egy lehetséges módját, és elkészítette az els� felfújható perem�, merev padlójú csónakot. Az áttörés viszont a francia Pierre Debroutelle 2 nevéhez kapcsolódik, aki 1937-ben elkészítette az els� U alakú, felfújható test� csónak prototípusát, melyet a francia hadiflotta 1943-ban hivatalosan is jóváhagyott, és használatba vett. Ez a típus számít a legtöbb mai felfújható sport- és szabadid�s csónak el�djének, formai és technikai megoldásai tekintetében egyaránt.

1 Goodyear Charles (1800. december 29. – 1860. július 1. ) kémikus és technikus, a gumi vulkanizálásának feltalálója, soha nem volt gazdag vagy jómódú, 35 éves korában még börtönbe is került, mert volt 5 dollár tartozása. A gumi, mint alapanyag régóta érdekelte és meggy�z�dése volt, hogy egyszer széles körben, mindenfélére használni fogják. A börtönben elkezdett vele kísérletezni, majd hazatérte után is folytatta, de sok eredményt nem tudott felmutatni. Felesége többször is jelenetet rendezett a haszontalan elfoglaltság miatt, így Goodyear csak titokban próbálkozott tovább. Állítólag épp ennek köszönhette, hogy végül feltalálta a vulkanizált gumit: felesége egyszer váratlanul ért haza, Goodyear pedig hirtelen csak a meleg kályhába tudta rejteni a kénnel kezelt gumidarabot. Mikor órák múlva visszament érte, döbbenten látta, hogy tartós, de rugalmas lett a végeredmény. A vulkanizált gumit hiába szabadalmaztatta, találmányát még életében ellopták t�le az óriásgyárak. Charles Goodyear a kilátástalan perekben fizikailag is teljesen tönkrement, és koldusszegényen halt meg 60 éves korában. Hosler, D., Burkett, S. L., and Tarkanian, M. J. (1999). "Prehistoric polymers: Rubber processing in ancient Mesoamerica," Science, 284(5422), pp. 1988 - 1991., Iles, George (1912), Leading American Inventors, New York: Henry Holt and Company, pp. 176-218. 2 Debroutelle Pierre, francia származású mérnök, a híres Zodiac csónak feltalálója Glóbusz Magazin: Hajózás, 2008.08.07. „Praktikum és teljesítmény – a felfújható csónakok”

5

Ahogy az impregnálásra is létezett megoldás a gumi vulkanizálását megel�z�en, úgy a felfújható tárgyak készítésére is találhatunk „�smegoldásokat”, mint például az állatb�rb�l készült, leveg�töml�s egyszemélyes csónak vagy a hangszertörténetb�l ismert duda. Az viszont tagadhatatlan, hogy a gumi megjelenése új és „valódi” megoldást jelentett, és a technológiai eljárások fejlesztésének köszönhet�en lehet�vé tette a tárgyak nagy mennyiség� el�állítását: a sorozatgyártást. De a természetes (kaucsuk-) alapú és a mesterségesen el�állított (m�) gumik alkalmazásával épp csak kezdetét vette a vízállóság és a m�anyagok közös története. Jöttek sorra a – Roland Barthes megfogalmazásával 3– görög pásztorok nevével kacérkodó többiek: poliuretán, polivinilklorid, polietilén, poliamid és elasztomer, és készültek a vegyi úton, olcsón, nagy mennyiségben el�állítható alapanyagok és kiegészít�k (fóliák, töml�k, habok), majd vízálló és vízhatlan használati tárgyak egész sora. Az alapanyagokkal kapcsolatos újítások és fejlesztések a tárgyalkotás mechanizmusait is befolyásolták: míg például a gumitárgyak ragasztással készültek, a PVC- és polietilénfólia illesztése hegesztéssel történt. A leveg� pedig a felfújhatóságon kívül további újításokat is lehet�vé tett, amilyen például a légbuborékosítás (légbuborékos polietilénfólia) és a habosítás (poliuretánhab, polietilénhab). A leveg�, mint a m�anyagok tölt�- vagy adalékanyaga a felszínen tartás fontos összetev�je lett, de az egyszer� záródások (borítás, patent, gomb), majd az összetettebb légmentes zárszerkezetek és szelepek kidolgozásával párhuzamosan a szárazon tartásban is jelent�s szerepl�vé lépett el�. A m�anyagok tehát egy újabb területen váltak jelent�s, szinte pótolhatatlan alapanyaggá, a feltalálók, a gyártók, a forgalmazók és a használók pedig újabb lehet�séget kaptak ötleteik megvalósítására, hasznos és haszontalan tárgyak tömeges árusítására és megvásárlására – mi, kutatók pedig e tárgyak és jelenségek leírására, értelmezésére, kritizálására, gy�jtésére és kiállítására.

A gumiipar kétféle gumit különböztet meg, a szintetikus gumit, amib�l az ipari igények java kerül ki és a természetes gumit, avagy neoprent ahol az igények a specifikumok felé hajlanak inkább.

Ugyanakkor a gumi, mint új, modern anyag, széles kör� alkalmazása a 19-20. században kezd�dött el. Nem az egyetlen un. „modern“ vagy szintetikus anyag, ilyen

3 Barthes megfogalmazásával a sokrét� materializált állapotokat taglalja. Másrészt Barthes kimondottan a különböz�ség paradigmáján alapuló kritikai értékrendszert állít föl, miközben a kortárs francia elméleti gondolkodás egyik legkorábbi, igen nagyhatású, világos és nagyerej� szintézisét hozza létre. Barthes els� írásai megjelentetésével, egy orvosi egyetemre való el�készít� tanfolyamon való részvétellel és a betegségével való küzdelemmel telt. 1948-ban visszatért az akadémiai munkához, amivel számos rövidtávú megbízást kapott kisebb intézetekt�l Franciaországban, Romániában és Egyiptomban. Ezen id� alatt közrem�ködött a párizsi Combat nev� baloldali lapnál, amelyb�l végül megszületett els� teljes munkája Le Degré zéro de l'écriture Az írás nulla foka címmel. 1952-ben Barthes szociológiát és lexikológiát tanult a híres francia Nemzeti Tudományos Kutatóközpontban (Centre national de la recherche scientifique, röv. CNRS). Ez alatt a hétéves id�szak alatt kezdett írni fejezeteket a Les Lettres Nouvelles cím� sorozatához, amely hatástalanította a populáris kultúra mítoszát (amelyeket a Mythologies cím� gy�jteményében írt 1957-ben) D. A. Miller: Bringing Out Roland Barthes (University of California Press, 1992)

6

volt a bakelit, a plexi, a m�anyag – és természetesen mindegyikkel kísérleteztek képz�m�vészek, mint pl. Naum Gabo4 (képek), Moholy-Nagy László5 (kép), stb.

A gumi a legtöbb anyaghoz képest már kis er�vel is nagymértékben deformálható, és a deformáló er� megsz�nte után (a csekély maradó deformációtól eltekintve) ismét felveszi eredeti alakját. Képes így viselkedni sokszor ismétl�d� deformációs ciklusok esetén is.

A konceptuális m�vészetben a dematerializált – anyagtalanított jelenés asszociatív állapotot kelt, els�sorban a forma tektóniáját hangsúlyozva az anyag-gumi kontextusában, másrészt a komplexebb audio-vizuális értelmezés generált állapotában adott esetben „hajlítható a hangfrekvencia”is (Hz) - „folding objects – folding of sound”

Azokat a technikákat tanulmányoztam és alkalmaztam, melyek a rugalmas anyag

„fizikumának” hajlításából valamint kivágásából és nem utolsósorban más kemény anyag hozzáadásával generál nyers hordozóer�t a „térben”.

Olyan víziókat kerestem, ahol az emberi felismerés és megismerés alapjai a

nyers archetípusok világa. Ez a szemléletmód bels� igények feltárásával egyszer�síti az anyag textúráját.

A tér és a hely két olyan fogalom6, amelyet mindenki ismer, használ a közbeszédben, meghatározásuk mégis bonyolult, mert kontextustól függ�en sokféle jelentésük lehetséges, és mert minden diszciplína különböz� szempontból, koronként is változóan értelmezi a teret és a helyet.

4 Naum Gabo, orosz szobrász, konstruktivista. Realista kiáltványában visszautasítja azt "az egyiptomi m�vészett�l öröklött végzetes tévedést, mely a mozdulatlan ritmusokban látta a képz�m�vészeti alkotás egyetlen lehet�ségét"; helyükbe � a mozgó, azaz kinetikus ritmusokat akarja állítani, "a valós id� érzékelésének lényegi formáit". Ez a nyilatkozat, mely id�ben egybeesik Gabo els� kinetikus alkotásával - egy motorral mozgatott acélpálcával -, új jelentést ad annak a m�szónak, mely korábban a mechanikai fizika és a kémia területén volt használatos. Így teremt új kapcsolatot m�vészet és tudomány között., Of Divers Arts by Naum Gabo,Faber and Faber New York 1962. 5Moholy-Nagy László már 1929-ben számos térfogalmat megkülönböztet: „matematikai, fizikai, geometrikus, euklideszi, nemeuklideszi, architektonikus, koreografikus, fest�i, színpadi, film-, szferikus kristályos, kubikus, hiperbolikus, parabolikus, elliptikus, test-, sík-, lineáris, három-, két-, egydimenziós, projektív, metrikus, izotróp, topologikus, homogén, abszolút, relatív, fiktív, absztrakt, reális, imaginárius, véges, végtelen, határtalan, egyetemes, éter-, bels�-, küls�-, mozgás-, üres-, légüres, formális, stb.” (Moholy-Nagy, 1979. 194.) A felsorolás korántsem teljes, újabb és újabb térfogalmak jelennek meg, például az egzisztenciális, hodologikus, akusztikus, cselekvési, virtuális tér, és még hosszan sorolhatnánk. 6 „Tér: fn 1. Fil Tud Az anyag létezésének az a formája, amelyet a háromirányú kiterjedés jellemez. Mat Ennek háromnál több kiterjedés� általánosítása 2. A térnek vmit�l kitöltött, ill. vmivel körülhatárolt része. 3. terület, térség. 4. Épületekkel körülvett (széles) közterület. 5. Üresen maradt hely, hézag [személyek, tárgyak, ill. (könyvben, papíron) ábrák, jelek között]. 6. Tevékenységre való alkalom, lehet�ség. Lehet�ség arra, hogy valami megtörténjék, érvényesüljön. Hely: fn 1. A térnek az a része, amelyet vki, vmi elfoglal(hat) v. el szokott foglalni. Helyszín: fn hiv Esemény, történés, ill. rendezvény (szín)helye. Színhely: fn 1. Az a hely, ahol vmely esemény végbemegy v. végbement. (Magyar értelmez� kéziszótár, 1972. példamondatok nélkül)

7

Megállapításaim, értékelések

Fontana7 alapozta meg, Manzoni8 ürességgel töltötte ki, az Arte Povera9 alkotói pedig barokkos díszletbe öltöztették a tér folyamatosan változó koncepcióit. Az expresszív kifejezésmód mindent átható jelent�ség� csoportban utánuk még egyszer, a Transavanguardia10 mozgalmában csúcsosodott ki Itáliában. A mai multimédiás és intermediális m�vészet néz�kapcsolata nem létezne ezen alapok nélkül – ez a vélemény egyben állásfoglalás is a m�vészet haláláról szóló, lassan negyvenesztend�s gondolattal szemben, miszerint a m�vészet „helyei” felcserél�dnek a tömegtájékoztatás nyújtotta képekkel. A posztmodern társadalom kortárs értelmezéseinek kiindulópontja is itt rejtezik, azokban a megértési kísérletekben, amelyek az intim tér és a közösségi tér viszonyát, azaz a társadalmi komplexitás hálóinak a mindennapokra és a mindennapok tereire ható érvényességét a m�vészet köntösébe bújtatva vizsgálják.

Az olasz informel központi figurája, Lucio Fontana érdekes módon nem csupán Itáliának vált hagyományteremt� alakjává: pályafutását félig olasz, félig argentin szobrászként kezdte (els�sorban a kubizmus hatása alatt). Argentínában született, onnan Milánóba került, majd újra vissza Dél-Amerikába. Véglegesen csak 1947-ben telepedett le a lombard f�városban. Korai szobrain, s�t kerámiáin látszanak a kés�bbi, „spazialismó”-nak nevezett irányzat el�jelei (a név a „tér” jelentés� „spazio” szóból származik). Fény, anyag, s mindezek összefoglalásaképpen a tér problematikája foglalkoztatta. 1946-ban Buenos Airesben – tehát nem Olaszországban – az általa alapított iskolájának diákjaival adta közre a Manifesto Blancót11, a spazialismo folyóiratát. A „térizmus” kiáltványait 1947 és 1952 között sorra fogalmazta, felismerve azt a szerepet is, melyet a televízió játszott a folyamatban. (A föntebb említett, ugyancsak az informelhez köt�d� Capogrossi12 1952-ben lépett be a spazialismo-mozgalomba.) Ebben az id�ben, a negyvenes évek végén készítette els�, a spazialismo jegyében született, Buchi (Lyukak) cím� 7 Fontana Lucio, 19.század végén született argentin származású m�vész: „Térbeli elgondolások” , „XXIX. A második világháború utáni egyetemes m�vészet” M�vészettörténeti ABC (Akadémia Kiadó), A M�VÉSZET TÖRTÉNETE sorozat A XX. század m�vészete cím� kötete (Corvina Kiadó) 8 Manzoni Piero, olasz m�vész, Cremona-ban született 1933-ban Piero Manzoni, Catalog Raisoné, Battino & Palazzoli, p162, 9 Arte Povera, Az arte povera magyarul szegény vagy szegényes m�vészetet jelent, és Germano Celant olasz m�vészettörténész javaslatára terjedt el. A kifejezés nem annyira külön irányzatot jelöl, inkább a 60-as 70-es évek különféle nemzeti mozgalmainak összefoglalására szolgál. Az 1969-ben megjelent Arte povera cím� könyvében Cleant hangsúlyozza: olyan m�vészetr�l van szó, mely a magas m�vészett�l korábban meglehet�sen idegen, értéktelen anyagokból, anyaghalmazokból, tárgyi töredékekb�l épül fel: földb�l, cementb�l, filcb�l, gumiból, újságpapírból stb. Mindez a m�vészeti piac bojkottálásáról és a túlszervezett társadalomból való romantikus kivonulásról tanúskodik: a m�vész a varázslóhoz, a sámánhoz és az alkimistához vált hasonlatossá, aki a modern ipari technológiát elutasítva a lehet� legegyszer�bb, legszegényesebb eszközök által kíván kapcsolatba kerülni a szellemi szférával. Achille Bonito Oliva: La Transavanguardia Italiana Autonomia e creativita della critica1980., Flood, Richard, and Morris, Frances. Zero to infinity: Arte povera 1962-1972. London: Tate Publishing, 2001. 10 Transavanguardia, 20.század, hetvenes éveiben született, mint a konceptuális m�vészet ellensúlya – nehezen megfejthet� szubjektív szimbólumokat használ: Cucchi, Chia, Palladino(kép)...Achille Bonito Oliva:La Transavanguardia Italiana Autonomia e creativita della critica1980. 11 Manifesto Blanco, Argentinában megjelentetett spazialismo folyóirata Manifesto blanco, Lucio Fontana 1946. Published in 1966, Galleria Apollinaire ((Milano) 12 Capogrossi Giuseppe, 1900-ban született olasz fest�, B. Mantura, Fino al 1948 Roma 1986.

8

sorozatát is: ezeken papírt, illetve vásznat „perforált” kis lyukakkal. Tulajdonképpen ez tért vissza a Fine di Dio (Isten halála) cím� sorozatban is: ezek a hatvanas években készített munkái fémlemez-perforációk voltak egy tojásra hasonlító felületen. Fontana egész életében érdekl�dött a természettudományos fejlemények iránt. A perforált, lyuggatott felületek mind az univerzum „leképezései”, a figuralitásra tett jelzéseket a csoportokba rendezett lyukak implikálják, az Isten halála szériában mindez Isten helyettesítéseként t�nik fel, égboltként, drámai tartalommal.

Statement - Álláspontelemzések

Lavoisier13 tömegmegmaradási törvénye értelmében „semmi sem keletkezik, semmi sem vész el, csak átalakul”.

Az anyagkitágulás és összehúzódástól, a forma-hajlításig az alakváltozásig anyagöregedéskor a dinamizmus lát napvilágot, létrehozva a kinetikus generálás rendszerét.

Így felbukkan az evolúció és fejl�dés hasonlóságát látszólag megkülönböztet� világszemlélet, amely az affinitás, abbilitás és nem utolsósorban a szenzibilitás szerves hármasságából csapódik le.

A „helyet nem szabad összetéveszteni a térrel. A tér és a hely között az a különbség, hogy a térnek száma, a helynek arca van.” (Hamvas, 1988. 54.)

Az Avalanche14 riporterének kérdésére, hogy miként látja a többi new yorki szobrász, többek közt Robert Morris, Donald Judd, Sol LeWitt és Carl Andre munkáit, Denis Oppenheim15(képek) így válaszolt: „Andre […] komolyan megkérd�jelezte a tárgy érvényességét. A szoborról, mint helyr�l kezdett beszélni. Sol LeWitt16 a

13 LavoisierAntoine-Laurent de (Lavoisier) (* Párizs, 1743. augusztus 26. – † Párizs, 1794. május 8.), francia kémikus. Leghíresebb eredményeként az égési folyamatokat tanulmányozva felfedezte az anyagmegmaradás törvényét (1773), amit róla Lavoisier- (orosz nyelvterületen Lomonoszov–Lavoisier)-törvénynek neveztek el. Részt vett a vegyületek új nómenklatúrájának kimunkálásában; pontosan meghatározta az elemek, a savak, a sók és a bázisok fogalmát. Új égéselméletet alkotott, és egyúttal (1789-ben) megcáfolta a flogiszton-elméletet. Adóbérl�ként gazdagodott meg, és e tevékenységéért a francia forradalomban kivégezték. "Lavoisier, Antoine." Encyclopædia Britannica. 2007. Encyclopædia Britannica Online. 24 July 2007. 14 Avalanche, kanadai tájékoztatási központ 15 Oppenheim [szül.: 1938] barázdákat húzott a hóba), vagy éppenséggel kiszakítsa a természeti tárgyat eredeti összefüggéséb�l (mint Walter de Maria (szül.: 1935) aki ötven köbméter földet hordatott be egy képtárba); vagy egyszer�en csak keresztülsétáljon rajta (mint Richard Long szül.: 1945), aki a térképére jegyzi föl a megtett mérföldnyi utat) ám használhatja alkotásának alapzatául is (mint ahogy Dibbets [szül.: 1941] helyreigazítja a perspektívát). „XXIX. A második világháború utáni egyetemes m�vészet” M�vészettörténeti ABC (Akadémia Kiadó), A M�VÉSZET TÖRTÉNETE sorozat A XX. század m�vészete cím� kötete (Corvina Kiadó) 16 Sol LeWitt minimal art m�vész, de alkotásai átvezetnek a koncept art-ba, szintén az elanyagtalanítás révén. LeWitt egy építésznél dolgozott, miel�tt m�vészi pályára lépett volna, majd minimalista szobrokat készített, melyeket „szerkezeteknek” nevezett. Szinte a m� mögött meghúzódó gondolat fontosabb, mint maga az alkotás. Sol LeWitt azt mondja, hogy az � rácsai, kockái tiszta információk, teljes mértékben konceptuális jelleg�ek. A kocka csontvázszer� klisévé egyszer�södik. Szobraiból szám�zte a tömeget, számára elegend� . néhány vonás, hogy a formát a néz�ben egészként hívja el�. Arcs, Circles and Grids, Bern, Switzerland, Kunsthalle Paul Biancini 1972.. The

9

rendszerekkel, mint a manuális tevékenység ellentétével foglalkozik, és nála a m�tárgy elhelyezése a tárgy elleni lázadásnak is tekinthet�. […] Az Earth Movement ösztönzést kapott a Minimal Arttól17.” (Heizer, Oppenheim és Smithon, 1970. o. n.) Oppenheim tehát már 1970-ben világosan megfogalmazta, hogy a hatvanas évek minimalista szobrászatának progresszív esztétikai kísérletei, új radikalizmusa inspirálta a land art, earth art mozgalmat, de rajta kívül a hetvenes években kibontakozó többi irányzatra, a progress artra, az installációra, a konceptuális m�vészetre, a performance-re és a body artra, valamint az intézménykritikák különféle formáira is er�s hatással volt, melyek koncepcióikban és gyakorlatukban szintén a m� környezeti kontextusára helyezték a hangsúlyt. A korai helyspecifikus (site-specific installations) munkákra reduktív formanyelv használata jellemz�. Geometrikus, archetipikus formák alkalmazásával a személyest�l elvonatkoztatott struktúrák objektivitását igyekeztek hangsúlyozni. Marina Abramovity a “Seven Easy Pieces” (Hét könny� darab”(2 kép) cím� m�vében a helyorientáltság változását pörgeti vissza a 60-as, 70-es évek régi jugoszláv viszonylatában olyan helyperformansz kíséretében ahol az id�, pontosabban: 1 óra 1 napnak felel meg x 7. Ebb�l adódik a Hét könny� darab. A helyspecifikus performansz kontextusa a háborún rettegés, lattargia állapotát kergeti el a manapság indifferes állapotoktól. A m�vész szemléli és átéli.

A public art18 kifejezés jelenthet köztéri vagy közösségi m�vészetet egyaránt a kontextustól függ�en.

Példul Steve Cripps19 a hetvenes évek közepén olyan kinetikus munkákat készített, amelyek túl nagyok voltak a londoni Acme Gallery20 teréhez képest, és amikor m�ködésbe léptek, lerombolták a galéria egy részét. Kiállításai után renoválták a teret, amely újra alkalmassá vált hagyományosabb, például kiállításuk idején csupán a tet�t lebontó m�vek bemutatására. (Smith, 1996) Location of Eight Points, Washington D.C., Max Protech, 1974. Autobiography, New York and Boston; Multiple, inc. and Lois and Michael K. Torf, 1980. 17 Minimal Art több modern m�vészeti irányzat (zenei, építészeti, formatervezési, egyéb) összefoglaló neve, amik közös jellemz�je, hogy a lehet� legkevesebb eszköz és anyaghasználattal igyekeznek létrehozni. A formák és a színek letisztultak, egyszer�ek, amib�l a stílusirányzat neve is ered. Modern m�vészeti irányzatként az 1960-as, 1970-es évek Amerikájában alakult ki, virágkora is ekkorra tehet�. Fried, M. "Art and Objecthood", Artforum, 1967 Rose, B. "ABC Art", Art in America, 1965. 18 Public art kifejezés jelenthet köztéri vagy közösségi m�vészetet egyaránt a kontextustól függ�en, közkelet� az angol változat fordítás nélküli alkalmazása a magyar nyelv� szakirodalomban. Például Az érzékek labirintus színháza egy 2000 óta m�köd� public art kezdeményezés, amelyet Iwan Brioc walesi rendez� a Cynefin egyesülettel indított el. (www.cynefin.org.uk) A Caerdroia Tróját jelent walesi nyelven, de labirintus értelemben is használják. A metodizmus elterjedése el�tt a pásztorok a krétai labirintusmintákkal megegyez� alakzatokat vágtak a gyepbe a hegytet�kön, amelyek közösségi rítusok színhelyéül szolgáltak, ezt a hagyományt is Caerdroia-nak nevezték. Nagy-Britanniában még ma is sok helyen fellelhet�k ennek a ’tájm�vészetnek’ a nyomai, például Glastonbury Tort is egy hatalmas labirintusnak tartják, a modern képalkotási technikák, m�holdas felvételek is ezt igazolják. � One Place After Another", Miwon Kwon. MITPress, 2003. Public Art by the Book, edited by Barbara Goldstein. 2005. "Dialogues in Public Art", edited by Tom Finkelpearl. MIT Press, 2000. 19 Steve Cripps angol származású pyrotechnik szobrász, 1982-ben halt meg 29évesen,"Nothing may not be happening" David Toop by Steve Rushton 1995. 20 Acme Gallery ACME. formálisan 1994.októberében nyílt Santa Monica-ban, Kalifornia. Két alapítója, Robert Gunderman és Randy Sommer, akik FOOD HOUSE. FOOD HOUSE néven váltak ismertté, lévén hogy már ez el�tt alternativ helyeken új m�vészeket mutattak be. "Nothing may not be happening" David Toop by Steve Rushton 1995.

10

Gordon Matta – Clark els� igazán nagyobb projektje 1974-ben készült Hasítás címmel. New Yersey-ben egy jellegtelen, azon a környéken tucatjával található, silány anyagokból összetákolt faszerkezet� házat alakított át. Két párhuzamos rést f�részelt a tartófalakba, a padlóba, azután kiemelte a köztük található anyagot, végül a tet� sarkait is kivágta. Ezeket az elemeket kés�bb szobrokként mutatta be, más munkáinak reliktumaihoz hasonlóan.

1976-ban lehet�sége nyílt volna neves építészek társaságában kiállítani, de tárgyak, tervek helyett egy akcióval válaszolt a felkérésre: kil�tte a New York-i Építészeti és Városkutató Intézet ablakait, az üvegtáblák helyére pedig a vandalizmusnak áldozatul esett külvárosi épületek kil�tt ablakainak fotóit helyezte. Akcióját az akkori építészeti közélet elleni tiltakozásként interpretálták.

György Péter Az utópia ígéretér�l a heterotópia bizonytalanságáig. Tér és Hely – az esztétikai tapasztalat lehet�ségei a globalizáció korában cím� tanulmányában részletesen ír a múzeum mint intézmény változatos és folyton változó funkcióiról is. (György, 2004) “Hol vannak a munkáimhoz ill� múzeumok?”- kérdezi Katharina Fritsch az 1995-ös Velencei Biennále Német Pavilonjában Moell 1:10 címmel bemutatott munkájához írt esszéjében. A m� a m�vész által ideálisnak elképzelt múzeum modellje volt. (Idézi: Tipton, 2001. 32.)

Például az YBA21, a Young British Artists tagjai a londoni Dockland egykori raktárépületeiben szervezett kiállításaikkal léptek a m�vészeti élet színpadára, letérve a kurátorok, keresked�k által bejáratott útról. Tehetségüknél is jelent�sebbnek bizonyult önmenedzselési képességük, ma a legkeresettebb sztárok közé tartoznak – kiváltképp Damien Hirst22 (képek)–, munkáik egyben önmaguk reklámjaiként is értelmezhet�k.

21 Young British Artist név alatt a londoni Goldsmiths College-r�l többnyire f�leg konceptuális m�vészekb�l tev�dött össze. A “sokk hatás” keltése volt az els�dleges céluk, a Saatchi Gallery-ban volt az els� promotiv kiállításuk 1992-ben. Legfontosabb képvisel�i: Damien Hirst és Tracey Emin,

Brooks, Richard. "Hirst's shark is sold to America", The Sunday Times 16 January 2005. Davies, Serena. "Why painting is back in the frame", The Daily Telegraph 8 January 2005. 22 Damien Hirst, angol m�vész, a YBA legfontosabb képvisel�je, a kilencvenes években Brooks, Richard. "Hirst's shark is sold to America", The Sunday Times, 16 January 2005. Davies, Serena. "Why painting is back in the frame", The Daily Telegraph, 8 January 2005.

11

Helyplasztika

Baekaland23 a sellak helyettesítésén dolgozott - Egy fontnyi sellak 15 ezer méhecske hat hónapi termése - végén megtörtént a várt: a bakelit helyettesíteni tudta a sellakot fogaskerék gyártásában. Manapság az utilitáris diszciplínák igen utópista módon gyakorolnak ultimátumot a hagyományok felé olykor – holott a fizika, gépészet és más természettudományi ismeretek a m�vészi generatív alapdiszciplína fontos tényez�i. A vizuális terek narratív kontextusa akár három egymást szorosan összefügg�vé olvasztó terminust hoz létre vizuális helyplasztikámban: UTÓPIA, UTILITÁRIS, ULTIMÁTUM. Lehet, ha Ikarusz esése közben a viasz nem olvadna el, fizikailag maradna kinetikus azonban ha az ipari övezetben a nyomásveszélyt rejt� tartályok nem lennének megvizsgálva, mint (túlnyomás alatti) zárt edény, akkor katasztrófákat idézhetnének el�.

Münchenben az EIGEN ART24 keretében a régi, már nem használt reptéren: alter Flughafen Riem25 készítettem azt a helyspecifikus, plasztikus munkámat, amely tulajdonképpen Baekalandnak köszönve a fogaskerék funkcionális igénye mellett – a leveg� kísérteties igényét, nélkülözhetetlenségét generálták az ipari kompresszor zajában megtestesült légszállítás robbanásveszélyéig 50 bar nyomás mellett. Ez a helyinstallált, nem hagyományos strukturális koncepcióm képezte alapját annak, hogy egy kell� leveg�szállítású kompresszor segítségével ugyan ez megoldható sok helyen, ahol erre igény van, de minden pillanatban a fizika elveit nem figyelembe véve minden felrobbanhat (három túlnyomásveszélyt jelz� tartályt helyeztem el a térben). Ez mekkora zúgás-zaj-zörej-csattogás, vibráció mellett történik, így elképzelhet�, hogy ha lényegében lemérnénk Hertz-ben a frekvenciát, mindenképpen maradna arra is lehet�ség, hogy hangot is tudjunk „hajlítani” a decibel csökkentésekor.

A reptér tövében manapság, egykori helyregionált funkciója helyett jó öreg fecskefarkú Mercedes-eket lehet kialkudni. Ezen nem�, az indusztriális forradalom Mercedes párti helyi megnyilvánulása visszavezethet� lenne akár Beuys26 plasztikájáig a forma alaktalanságaitól egészen a zsírsarokból kiforrt Brotmuseum27 23 Baekaland, 1863-ban született belga vegyész, a bakelit feltalálója Farber, Eduard (1970). "Baekeland, Leo Hendrik". Dictionary of Scientific Biography 1. New York: Charles Scribner's Sons. pp. 385. 24 Eigen Art 1995, http://www.sonic-avatar.de/artclub/curriculum/curriculum.htm alapítás: 1963-ban Hamburg, Germany, Philosophy at University of Hannover,München és BerlinArt Academy MunichNew Media Academy Berlin 25 alter Flughafen Riem, müncheni régi lezárt reptér München külvárosában 26 Beuys Joseph(1921-1986) Mig más m�vészek saját testüket tanulmányozzák, azaz magára m�vész személyére fordítják a figyelmüket a body artban, mely a happening tapasztalatait hasznosítja, és egyaránt foglalkozik a testtel, mint m�vészi anyaggal (de természetesen nem olyasféle esztétikai célból, mint a tánc vagy a pantomim), valamint azzal a lehet�séggel, hogy sámán váljék bel�le, majd kés�bb esetleg vezet�, akár még egy politikai pártban is (mint hogy ez Németországban Joseph Beuysnak ennek a rendkívüli egyéniségnek sikerült is. Adriani, Götz, Winfried Konnertz, and Karin Thomas: Joseph Beuys: Life and Works. Trans. Patricia Lech. Woodbury, N.Y.: Barron’s Educational Series, 1979. 27 Brotmuseum, németországi Kenyérmúzeum, Joseph Beuys, Museum der Brotkultur Ulm gegr. 1955 (ehemals Deutsches Brotmuseum) Gründer: Dr.h.c. W. Eiselen † eine Einrichtung der Vater und Sohn Eiselen-Stiftung Ulm

12

el�tti kenyérdarabok, “morzsák” illetve a két farkas ketrecbe zárt dichotómikus mivoltját taglalva, hiszen Franz Kaffka28 is állítja: “Mindenkinek megvan a saját (zárt) ketrece, rácsa”.

Anyagviszonyok

Az agyag-gipsz szerkezeti pozitív-negatív anyagviszonya klasszikus szimbiózis a gumi deformálhatóságához viszonyítva, ami talán még jobban érz�dik a gumi – k� viszonyában ahol a túl kemény k� puhítása óriási feladat, s�t a deformálás tudatos produkálása egy unalmas hosszantartó folyamat lenne. A gumi szobor, in-to site installált objektum a gumi, mint anyag nyújthatósága tükrében nem azt az anyagproblémát tükrözi, mint a hegesztett fém vagy vas esetében, hanem éppen az ellenkez�jét ami az anyagi dichotómia el�nyeit taglalja a gumi, mint anyag felhasználhatósága esetében. Ha a puha fa vésett, faragott el�nyeit taglalnánk, akkor igazából érezhetnénk, hogy egy nagy anyagi és szellemi megkötöttség el�tt állnánk és nem tudnánk utilitárissá tenni semmilyen szerepkörben mint a koncept ilyen kör� állásfoglalásában.

Fa: 1976-ban, jó tíz esztend�vel az els� nagyatádi országos faszobrászati tárlat megrendezése el�tt az egyik legjelent�sebb magyar szobrászm�vész, Ferenczy Béni áttekintette a szobrászati technikákat, és a fafaragáshoz érve, részletesen tárgyalva e szoborkészít� eljárást megjegyezte, hogy a modern korral ellentétben, amikor már nagyon nehéz jó alapanyagot beszerezni. „A régi fafaragók az egészséges, jó min�ség� fát törzsén vették meg, és úgy szárították, hogy a fa magvát… egész hosszában, erre alkalmas fúrókkal kifúrták bel�le.” Majd miután megvolt a megfelel�, a száradásból ered� kés�bbi repedéseket kiküszöböl� alapanyag, eldöntötték, hogy egy darabból vagy építve, több részletb�l összeillesztetten készítik el az alkotást, amelyet aztán gyakran be is festettek. „Ma a tárgyszer� felfogás idején – jegyezte meg Ferenczy Béni – a szobrászok inkább az anyag saját szépségét érvényesítik: igen sokféle, rendkívül szép tropikus eredet� fa kerül az európai piacra, de kisebb munkákban hazai fáink sajátos szépségei is érvényre jutnak.” De a XX. század szobrászatának e kiváló alkotója felhívta a figyelmet arra is, hogy „A szobor esztétikáját maga az anyag nem adhatja meg. A szobrász az anyag struktúrájának engedve, az anyaggal bajlódva, kevés id�t szentelhet a forma elvontabb problémáinak.”

Salzstadelgasse 10, 89073 Ulm, Telefon 0731/69955, Fax 0731/6021161, Internet: www.museum-brotkultur.de Email: info@museum-brotkultur.de 28 Franz Kaffka 1883-ban született Prágában. Néhány visszatér� motívum Kafka m�veiben: abszurditás, átalakulás (fizikai és szellemi értelemben is), böjt és éhezés, b�ntudat (gyakran bármilyen tényleges vagy logikusan elképzelhet� ok nélkül), elidegenedés/elszigeteltség, értelmetlenség, formalitás (írói stílusban és a szerepl�k viselkedésében is), hiábavalóság, jelentéktelenség, labirintusok (a figyelemelterel� összetettség érzése), megérkezés hiánya (a szerepl�k gyakran indulnak útnak, de sosem érnek célba), m�vészi/konzumerista dinamika, kegyetlenség, kétség, sötét humor, szorongás, természet és technológia ellentéte, transzcendencia (nem feltétlenül spirituális értelemben, hanem mint menekülés a társadalom és a szellem korlátai közül), úr/szolga vagy domináns/alávetett dinamika, végtelenség. Heller, Paul. Franz Kafka: Wissenschaft und Wissenschaftskritik. Tuebingen: Stauffenburg, 1989.

13

Századfordulótól máig

A 19. század utolsó harmada a növekv� feszültség, a kirobbanó háborúk ellenére a m�vészetek, így a SZÁZADFORDULÓ SZOBRÁSZATA terén is a lendületes fejl�dés kora. Az impresszionizmus nem volt olyan értelm� korstílus, mint például korábban a barokk, vagy amilyenné a századforduló éveiben a szecesszió szeretett volna lenni, az impresszionista elvek a szobrászatban is csak részben realizálódtak. A m�vészettörténeti szakirodalom általában Auguste Rodin29 m�vészetét min�síti impresszionistának. Ezt a min�sítést azonban csupán fenntartással lehet elfogadni, nem is csak azért, mert magától értet�d�en az impresszionizmus néhány lényegi összetev�je - mint például a fénybontás, a val�r csak a festészetben realizálható, hanem mert Rodin m�vészete számos impresszionizmus ellenes vonást is tartalmaz. Igaz, hogy Rodin szobrain nagy szerepet kapott a fény-árnyék, a fest�i hatás - ez azonban már a barokk plasztika jellemz�je is volt. A barokk fény-árnyékkontraszttól eltér�en azonban Rodin szobrain a fény némiképp csakugyan hasonló szerepet játszik, mint a plein air festményeken, tehát formát lazít, feloldja a sziluettet. De sokkal inkább az impresszionizmushoz közelíti Rodin szobrait, hogy nála is hiányzik a szilárd szerkezeti váz, a tulajdonképpeni szigorú kompozíció, gyakran rögzíti a mozgást, a hirtelen mozdulatot, a pillanatszer�t, a lebben�t. E vonatkozásban szobrai Degas táncosn�-kompozícióinak a rokonai, aki a 90-es évekt�l kezdve szobrokat is mintázott. A fény, mint a mintázás része, a keresett pillanatszer�ség, a tovat�n�, a benyomás rögzítése kétségkívül az impresszionizmushoz köti Rodin m�vészetét - ugyanakkor eltér az impresszionista elvekt�l, mert m�vei túlnyomó része szimbolikus jelentés�, gyakran misztikus és a plasztikai jelentéssel egyenérték� az érzelmi, a szimbolikus, az irodalmi jelentés. Rodin m�vészete egyszerre érintkezik az impresszionizmussal és a szimbolizmussal, mint ahogy kortársa volt mindkét iránynak. Formavilága pedig némiképp a szecesszióval is rokon.

Rodin hatása a századfordulón végiggy�r�zött Európán. A közép-európaiak közül; a magyar Stróbl Alajos érdemel els�sorban figyelmet. E szobrászok túlnyomó része azonban nem tudta elhatárolni magát az akadémizmus sablonmegoldásaitól, néhányan pedig a rodini formákat és szimbolikát a szecesszió felé kanyarították. A posztimpresszionizmus az 1880-1905 közötti évek festészetének és szobrászatának a korszakmegjelölése. Voltak azonban olyan kortársaik is, akik más úton próbálkoztak.

Bár együtt éltek az impresszionista nemzedékkel, nem vonzotta �ket az új látás izgalma, a pillanat, a benyomás rögzítése, hanem közvetlenül akarták folytatni a klasszikus m�vészetet - ugyanakkor igyekezték elkerülni az akadémizmus zsákutcáját is. Ernst Hildebrand30 mind m�vészi gyakorlatában, mind elméletében a klasszikum igézetében élt, jóllehet ezt az eszményt szobraiban inkább az 29 Auguste Rodin Párizsban született 1840-ben. Rodin életteli, drámai, szenvedélyes megfogalmazású, érzelemgazdag szobrai a historizmus ellenpólusát képezik, m�vészete a modern szobrászat kiindulópontja. A szimbolizmussal éppen oly sok szál köti össze, mint az impresszionizmussal. Legtöbb alkotását a Rodin Múzeum �rzi Párizsban, m�vei közül néhány látható a budapesti Szépm�vészeti Múzeumban is, szobrainak másolatai benépesítik az európai m�veltséghez köt�d� világot. Hale, William Harlan (1973) [1969]. World of Rodin, 1840-1917 (Time-Life Library of Art ed.). New York: Time-Life Books. 30 Ernst Hildebrand 1833-ban született német fest�m�vész, Meyers Konversationslexikon. Bibliographisches Institut, Leipzig/Wien, 4. Auflage, 1885-1892, Band 8, S. 527.

14

intellektuális klasszicizálás révén tudta elérni. Közelebb jutott a klasszikum lényegéhez a francia Aristide Maillol31, a századvég és a 20. század plasztikájának iskolateremt� mestere. A posztimpresszionizmus és a szimbolizmus jegyeit megtaláljuk a szobrászatban is. A századvég bonyolult irányait nem lehet egy stíluskategória körébe vonni, a különféle irányok annyira áthatották egymást, hogy nehéz még stílus-többszólamúságról is beszélni.

A szecesszió szobrászatára a francia Auguste Rodin kivételes egyénisége nyomja rá bélyegét. A belga Constantin Meunier32 Rodin vonzási körében dolgozott, de a munkásábrázolásra specializálta magát: bányászokat, kiköt�i és kohómunkásokat mintázott meg. Egy másik szecessziós központban, Piemontban, Medardo Rosso33 formái teljesen amorfak, olyanok, mintha agyaghalmazok vagy sav marta alakzatok lennének. Skandináviában kiemelked� egyéniség volt a századforduló szobrászatában Gustav Vigeland34.

Degas35 m�vészete egyéni színfolt a francia századvég m�vészetében, minden pátoszt, istenítést elhagy. Szenvtelenül rögzíti az önmagával elfoglalt mozdulatokat, esetlen hajladozásokat, szépítés nélkül, fotószer� objektivitással közöl tényeket. A 90-es évekt�l kezdve szobrokat is mintázott, mozdulattanulmányukat formált viaszból. Feljegyzéseknek szánta csupán �ket, a mállékony anyag tönkre is ment. Pedig a kor talán legnagyobb szobrásza volt. A maga Táncosn�-szobraiban pontosabban ad számot a dolog lényegér�l, mint Rodin repked� figurái, mert a stabil megalapozás, a térben való mindenoldalú kiegyensúlyozás, az agyag darabos fölrakása és anyagszer� törésvonalai – tehát a szobrászi megjelenítés módja – Heideggerrel szólva »nem engedik az anyagot elt�nni« a légies mozdulat látszásában.

31 Aristide Maillol ragaszkodott a természetes formákhoz, hiszen éppen ez volt m�vészetének lényege, „XXIX. A második világháború utáni egyetemes m�vészet” M�vészettörténeti ABC (Akadémia Kiadó), A M�VÉSZET TÖRTÉNETE sorozat A XX. század m�vészete cím� kötete (Corvina Kiadó) 32 Constantin Meunier belga fest�, szobrász 1831-ben született. Hugo De Schampeleire, Els Witte, Fernand V. Borne, Bibliografische bijdrage tot de geschiedenis der Belgische vrijmetselarij, 1798-1855, Brussel 1973. 33 Medardo Rosso Párizsban tanult: � volt a kezdeményez�je a "befejezetlen" technikának, mely arra törekedett, hogy elfeledtesse az anyagot, a motívumok fényben való feloldódását kihasználva. Néhány gipszb�l vagy viaszból készült alkotása, mint például a Beteg gyermek, már el�revetíti Brâncusi végletekig leegyszer�sített formáit (s�t a fest� Fautrier szándékosan rosszul megmunkált felületeit), s olykor az absztrakció határát súrolja - egy inkább "lírai" absztrakcióét -, mint az Aranykor is. „XXIX. A második világháború utáni egyetemes m�vészet” M�vészettörténeti ABC (Akadémia Kiadó), A M�VÉSZET TÖRTÉNETE sorozat A XX. század m�vészete cím� kötete (Corvina Kiadó) 34 Gustav Vigeland 1869-ben született a norvég Mandal városkában, fafaragó, szobrász, "Historie" (in Norwegian). Vigeland Museum. http://www.vigeland.museum.no/no/ommuseet/historie. Retrieved 27 July 2009. 35 Degas Edgar, 1834-ban született Párizsban. Életm�vének érdekes kikerekítése volt plasztikai munkássága. Már 1881-ben kiállított egy méteres magasságú balerina-szobrot, amelyre a táncruhát valódi tüllanyagból szabatta. Természetesen a közönség és a bírálat felháborodott, részben a mintázás és a mozdulat realitásán és esetlenségén, részben pedig az anyagok, a m�vészet és az ipari portéka gátlás nélküli keverésén. Úgy látszik, ez a szobra elszigetelt kísérlet volt, mivel nem követte folytatás. Mikor azonban már alig látott, s festeni nem tudott, mint a köszvényes Renoir, � is a mintázáshoz folyamodott, hogy felrajzó ötleteit valamiképpen formába öntse. Ló szobrocskákat és kis táncos alakokat gyúrt. Vázlatosan ugyan, de nagyszer� térbeállítással és mozgástartalommal. Csak halála után találták meg �ket. Benedek, Nelly S. "Chronology of the Artist's Life." Degas. 2004. 21 May 2004.

15

Ha egy m�alkotás azt kívánja ábrázolni, milyen vizuális tapasztalatot jelent valójában egy „impresszió” – vagyis mit látunk egyetlen pillanatban –, akkor finom részletekben csupán egy központi területet szabadna mutatnia, amelyet egyre homályosabb területek vesznek körül.

Az olasz szobrász, Rosso munkája a központi és a periférikus látás közötti különbség talán legels� m�vészi ábrázolása. Annak ellenére, hogy szobrászatról, vagyis három dimenzióban ábrázoló m�fajról van szó, Rosso kétdimenziósnak tekintette munkáit, mivel egy adott pillanatban csak egyetlen néz�pontból lehet nézni egy adott jelenetet. Ha m�veit végignézzük, csakugyan meggy�z�dünk róla, hogy egyebet keres, mint a többi szobrász. Többnyire apróságok, egy fej, egy mellkép, vagy egy ötöd nagyságú alak, teljesen a viasz értelmében mintázva. Itt anyagszer�, bár � maga tagadja ennek szükségességét a plasztikában. Némely darabja úgy hat ránk, mintha még csak a dönt�, a kimagasló formákat mintázta volna meg: a többi fejlesztésre vár. Még azt is megállapíthatjuk, hogy teljes készség� mintázó, aki látszólag a legnagyobb könnyedséggel uralkodik a formákon. A hatást azonban, amelyet e leheletes finomsággal mintázott darabok ránk gyakorolnak, nem mondhatjuk mer�n újnak. Tényleg viszontlátunk itt valamit, amire a szerz� is hivatkozik: az egyiptomi kemény k�b�l vésett kis figurák forma-elsimítását. Emlékszünk antik fejekre és test-töredékekre is, amelyeket egy ideig a tenger hullámai mostak és hempergettek, ezeken is csak a leger�sebb, leginkább kiálló formák maradtak meg, a többit egyenletesre nyaldosta a hullám. Ilyféle mintázás nem egyszer tér vissza Rosso m�vein. Kétségtelen, hogy mégis er�sen hatnak, bár érezzük, hogy itt széls�séggel állunk szemközt. Néha szinte azt mondhatnánk, hogy nem is a plasztikai anyag, hanem a modellt körülfogó leveg� van itt formába öntve. Az árnyékjátékok egész sorából áll el� plasztikája.

Mi minden lehet szobor

„Minden szobor. A térben korlátlanul megszület� bármely anyagot, ideát szobornak tekintek.” − mondja Isamu Noguchi36 (1968. o. n.), a szobrászat gondolkodás, állítja Joseph Beuys. (idézi Schneckenburger37, 2004. 407.) Jovánovics György a szobrászat egy újabb definícióját adja: „így ugyanis meg tudjuk magyarázni azt, ami 1970 után van. […] A szobrászat m�vészete (különösebb aggályoskodás nélkül: a 36 Noguchi Isamu ír származású amerikai anya és japán apa gyermekeként született Los Angelesben (1904 − 1988). Hatalmas és sokrét� életm�vet hagyott ránk. Sokoldalúságát, munkáinak kategorizálhatatlanságát mutatja, hogy gyakran tekintik formatervez�nek, látványtervez�nek, tájépítésznek is; tervezett és készített lámpát, asztalt, széket, mennyezetet, színházi díszletet, jelmezeket, játszóteret, közteret, kertet és emlékm�vet egyaránt. Valamennyi tradicionális és új szobrászi anyag alkalmazásában jártas volt, de a hagyományos japán kézm�vesség jellegzetes anyagainak felhasználásával is alkotott szobrot, például papírból, kerámiából. Számára nem különült el autonóm vagy alkalmazott képz�- és iparm�vészet, otthonosan mozgott minden szakterületen, amely terek és formák alkotásával foglalkozik. Munkássága cáfolata annak a közkelet� felfogásnak, amely a modern szobrászatot a környezet iránt közömbösnek tekinti. Egész életében kutatta, hogyan lehet közösségi tereket a szobrászat eszközeivel létrehozni. Noguchi munkássága képviseli azt a kontinuitást, ami a múlt szobrászatát összeköti a jelennel, anélkül, hogy konzervatív szemlélet�, vagy a let�nt korok m�vészete iránt nosztalgiát ébreszt� munkákat hozott volna létre. Életm�ve a modern szobrászat hely iránti közömbös viszonyának cáfolata. Ashton, Dore; Hare, Denise Brown (1993). Noguchi East and West. University of California Press 37 Schnekenburger Inga:" Ich schau Dir in die Augen, Kleines " Donaueschingen,Deutschland1989.

16

kezdetekt�l 1970-ig egy ismert médium) = a légnem� anyag (leveg�tér) és a szilárd anyag (testek) találkozásának nem jelent�s (ám mégis kitüntetett) határa. (Mégis kitüntetett, mert alkalom m�alkotás el�hívására.)” (Jovánovics, 2005. 42.). Az idézett fejtegetésekb�l kit�nik, hogy a szobrászat a 19. század vége óta jelent�s változáson ment át, a fogalomkör folyamatos alakulásnak van kitéve azóta is. A faragás, mintázás útján történ� hagyományos tömegalkotás mára a szobrászat m�fajának egy szeletére jellemz� csupán, de még a konvencionális m�vek esetében is fontos, ám kevéssé vizsgált kérdés tárgy és tér viszonya. Egyre nagyobb azoknak az alkotásoknak a száma, amelyek a tradicionális anyagok mellett vagy helyett a teret és a koncepciót tekintik médiumnak. Hogy ezeket értelmezni tudjuk, a szobrászat fogalmának kiterjesztése szükséges. Rosalind Krauss38 ezt közel harminc éve megtette már. A szobrászat kiterjesztett tere cím� esszéjében. „A szobor vagy a festmény különleges képlékenységét demonstrálva a kritikusok addig gyúrták, nyújtották és forgatták ezeket a kategóriákat, míg ki nem derült, hogy egy kulturális fogalom tetszés szerint tágítható, s ekképpen csaknem mindent magába foglalhat.” (Krauss, 1978. 96.) A szobrászat kategóriájának a kritika, a történetírás részér�l történ� kiterjesztését természetesen megel�zte azoknak a − hagyományos fogalmi keretek közt meghatározhatatlan − m�veknek a létrejötte, amelyek természeti és épített környezet − logikai értelemben vett − határterületén helyezhet�k el. A tájban „megjelölt helyszínként”, az építészet valóságos terében kialakított „axiomatikus struktúraként” létrehozott „helyszínkonstrukciók” voltak ezek. (i. m. 103−104.) A modern utáni korszakban a m�vészi gyakorlat tekintetében is jelent�s változás figyelhet� meg. A szobrászat már nem a médium, vagyis az anyaghasználat és technika vonatkozásában határozható meg els�sorban, hanem a koncepció fel�l.

Alexander Calder39 kinetikus mobilszkulptúrái akár drót, vas és egyéb anyagmegoldások eredményeként az els�dleges játékok illetve egyensúlyba helyezés térbeliségét taglalta egyedi módon.(kép, plakát)

A kihívó "mobilok" kés�bbi alkotója már gyermekfejjel ötletes játékszereket barkácsolt magának. Apjának - az akadémikus szobrásznak, aki tökéletesen jártas volt a maga mesterségében - m�terme ugyanúgy elb�völte, mint kés�bb annak a fakitermel� vállalatnak a csörl�i és emel�gépei, ahol egy ideig dolgozott. Nyomdásznak készült. Utóbb azonban mindenfajta mesterséggel megpróbálkozott. Huszonöt éves korában elhatározta, hogy fest� lesz, és hamarosan az Art Students League-be került, ahol Luksszal és Sloannal összhangban elkezdett egyetlen vonallal rajzolgatni, épp olyanformán, ahogy kés�bb egyetlen sárgaréz-meanderb�l alkotja meg akrobatáit és m�lovarn�it.

Néhány hetet a Ringling Brothers, majd a Barnum and Bailey cirkusz sátrában töltött. 1926-ban Párizsba érkezett: itt készítette el - egy philadelphiai játékgyár

38 Rosalind Krauss, Columbia University professzora, 1941-ben született Washington D.C „Terminal Iron works” volt a disszertációja címe, melyet 1971-ben védett a Harward-on. Terminal Iron Works: The Sculpture of David Smith. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 1971. 39 Alexander Calder, amerikai származású szobrászm�vész fia, 1898-ban született, Calder, Alexander and Davidson, Jean, Calder, An Autobiography with Pictures. New York: Pantheon Books, 1966, p. 47. „XXIX. A második világháború utáni egyetemes m�vészet” M�vészettörténeti ABC (Akadémia Kiadó), A M�VÉSZET TÖRTÉNETE sorozat A XX. század m�vészete cím� kötete (Corvina Kiadó)

17

megbízásából a híres Cirkuszt, egyid�ben Josephine Baker szobrával (1927), és az els� kivitelezésre került játékszereivel. A drótból készült Farkasanya hasából gumi ajtóütköz�k lógnak ki, ezeket szopja Romulus és Remus.

Calder szürke golfnadrágban és piros zokniban ingázik New York és a Montparnasse között, zsebében fogókkal és egy tekercs dróttal. Felveszi a kapcsolatot Míróval - aki vele együtt a legjátékosabb szellem a modern m�vészek sorában -, majd utóbb Mondriannal is, és belép az Abstraction-Créatíon csoportba. 1931-ben Léger írja a katalógus el�szavát Calder els� kiállításához, amelyet a Galerie Précie-ben rendeznek. A következ� évben a Galerie Vignon-ban mintegy harminc konstruktivista szellem� alkotása között, amelynek egy részét motor mozgatja, fölt�nik els� rezg� szerkezete, melyet pálcákból, golyókból, kerek, illetve négyzetes alakra kivágott tükrökb�l és fémlemezekb�l állított össze; Duchamp ezeknek az alkotásoknak a mobil gy�jt�nevet adta. Calder átkel az Atlanti-óceánon, és alkotásai meghódítják a fél világot. 1934 és 1949 között nagyméret� objekteket szerkeszt, és a szabad ég alatt állítja föl �ket: ezek már az eljövend� stabilok el�hírnökei (a kifejezés ezúttal Arptól származik). A következ� években ékszereket készít (1940), valamint a Konstellációkat (1943).

Ezek a mobilok, akár a talajra támaszkodnak, akár - 1933-tól kezdve - fölfüggesztve lebegnek a leveg�ben, forma és ritmus tekintetében egyaránt sokfélék. Calder beépíti a színt, szüntelenül bonyolítja pálcikáinak kiszámíthatatlan egyensúlyát, növeli az egyes alkotások méretét is: az 1934-b�l való acél Hal már három méter magas. 1946-ban J.-P. Sartre a Galerie Louis Carré-ban megrendezett gy�jteményes kiállítás alkalmából ezt írja: "Calder nem sugallja a mozgást, hanem megragadja".

Ezek a szeszélyes fémvirágok egyre nagyobb magasságban lebegnek Párizs egén (Spirál, 1958: az UNESCO-épület teraszán); Brüsszelben, az 1958-as nemzetközi kiállításon (Forgó fül), valamint az amerikai repül�tereken. Ami a stabilokat illeti (Pók(kép), Hangyászmedve), ezek az alkotások több irányba terjesztik szét hatalmas ívformáikat, s elemeik már el�re gyártottak. González hegeszt�pisztolya fölött eljárt az id�: a Man cím� alkotás darabjait (Montréal, 1966) egy 15.000 fokos elektromos ívvel vágták ki; a Vörös nap, a mexikói Olimpiai Stadionban, huszonnégy méter magas: A változatok: az animobilok (1970), melyek egy egész óriás állatkertet sematizálnak, valamint a stabil-mobilok, amelyekben báj és er� párosul, Calder tehetségének mintegy két széls� pontját jelzik.

Volker Harlan-Rainer Rappmann40-Peter Schata: Szociális plasztika - Anyagok Joseph Beuyshoz cím� könyve 2004-ben került bemutatásra Budapesten is a Goethe Intézet jóvoltából. Joseph Beuys a XX. századi európai képz�m�vészet meghatározó, eredeti és sokoldalú alakja volt. Radikális állásfoglalásai és hagyománytör� anyag- és formaválasztásai - mint például a híres zsírsarkok - máig provokatív er�vel bírnak. Munkásságának íve a konkrét, plasztikai és képi alkotófolyamattól a kib�vített m�vészetfogalomig és a szociális plasztikáig vezet: Rudolf Steiner41 szellemi tanítványaként, a globális felel�sség korai szószólójaként

40 Volker Harlan-Rainer Rappmann-Peter Schata, A Szociális plasztika szerz�i, Balassi Kiadó 2003. 41 Rudolf Steiner 1861-ben született, osztrák filozófus, író, dramaturg, tanár, az antropozófia megalkotója, Almon, Joan (ed.) Meeting Rudolf Steiner, firsthand experiences compiled from the Journal for Anthroposophy since 1960., Davy, Adams and Merry, A Man Before Others: Rudolf Steiner Remembered. Rudolf Steiner Press, 1993.

18

vallotta, hogy az ember csak tudatos, igazságosságra és testvériségre épül� társadalomformálás révén maradhat fenn. Ebben a könyvben legközelebbi tanítványai és munkatársai mutatják be és elemzik Beuys eszmevilágát. A tanulmányokat a m�vész három alapvet� kiáltványa, gazdag képválogatás és Beuys híres curriculuma, az "Életút - m�út" egészíti ki.

Ilyen értelemben kell értékelnünk utolsó nyilvános beszédeinek vészkiáltásait is. Elemzései tömörek és élesek. Immár nem táplált illúziókat m�vészet és m�vész társadalomban betöltött szerepe iránt. „A manipulált társadalom ma nem akarja a m�vészt, mert a m�vész az igazságot mondja ki." „A m�vészet pedig a mai korban nem-létezést játszik." E megállapítások manapság is maradéktalanul érvényesek. „Ma nem a m�vészet a vezet� er�, hanem a gazdaság. És jaj annak, aki ma olyan m�vészetet csinál, amely nem képes belemarkolni e rendszer szívébe. Jaj annak a m�vészetnek, amely a t�ke fogalmát nem képes e társadalom szívévé transzformálni. Tehát csak az antropológiai értelemben vett m�vész képes az egész szociális organizmus átalakítására." 42

Ez úgy hangzik, mint a „zseni" túlterhelése, pedig nem az. E gondolatok mindössze azt mondják ki, hogy a m�vész, aki tud élni képességeivel, képes paradigmatikus módon példát mutatni abból, hogyan lehetséges átalakításokat végrehajtani. A m�vész képes tudatosan kivonni magát a gazdasági kényszerek alól, anyagilag kevéssel beérni, s cserébe a szellemieket nagyra tartani43. Egyúttal azonban eszközévé teheti a gazdaság mechanizmusait is, hogy pozitív hatást érjen el. Beuys mind a kett�t gyakorolta. A japán whiskyt reklámozó akció, melynek „gázsijával" a 7000 tölgyfa(kép) címen meghirdetett ökológiai akcióját finanszírozta44, világossá tette, hogy a szociális plasztika nem egy világidegen m�vész irracionális agyszüleménye. Egy olyan „város-erd�sítés" [Stadtverwaldung], amely nem csupán jobb leveg�r�l és természetes atmoszféráról gondoskodik, de szemlélteti a tér- és id�kiterjesztés plasztikai elveit is45, egyúttal pedig olyan természet-„kreátorként" mutatja be az embert, aki nem veti alá magát lemondóan kényszereknek, hanem maga is aktívan beszáll az alakításba, mindmáig képes a „városigazgatás" [Stadtverwaltung] irritálására és arra, hogy az embereket önálló felel�sségvállalásra sarkallja46.

Ez a megvalósított szociális plasztika nyilvánvalóvá teszi, mire képes az individuum egy ötlettel, ha hajlandó gondolkozni. Mert: „aki nem akar gondolkozni, kirepül. saját magát." A gondolkodás Beuys számára „tehát nem csak a világmegismer� elv, hanem a világteremt� is."47 Mivel pedig a m�alkotás nem valóságot tükröz, hanem világot hoz létre, a gondolkodás egyben m�vészetteremt� elv is. „Aki pedig a kreatív folyamatból kirekeszti a gondolkodást, az mégiscsak irracionális gondolkodó."48 Adorno szintén kidomborította a m�vészet reflexív mozzanatát: „A m�vészet

42 Beuys in: Ein Gespräch 1988, 108., 124. és 125. l. 43 „Mindannak, amit kvalitásnak kell neveznünk, az abszolút igénytelenség az alapja. A második fontos paraméter: semmit se magamnak, hanem mindent a többieknek" (Beuys in: KUNST HEUTE 1989, 30. l. 44 „Ki más fizesse meg a forradalmat, mint azok, akiknek pénzük van!" (Beuys in: Stüttgen 1988, 71-73. l.). Ugyanitt a reklámplakát reprodukciója, melyen Beuys fölemelt whiskys pohárral látható. 45 Vö. Bunge 1996, 266. l. 46 Vö. ZEIT-Magazin Nr. 28, 4/VII/1997, 9-17. l. és 7000 Eichen 1987. 47 Beuysot idézi Max Reithmann in: Beuys-Tagung 1991, 43. l. 48 Beuys in: Ein Gespräch 1988, 116. l.

19

azonban, mint lényegileg szellemi valami, eleve nem lehet tisztán szemléleti. Mindannyiszor gondolni is kell: a m�vészet magát gondolja." 49

Beuys tömören és vel�sen fogalmazott: „A gondolkodás már plasztika."50 A m�vésznek, ha kvalitásos plasztikákat akar létrehozni, el�bb intenzív gondolatmeneteket kell végigjárnia. A tanulmányozás „az egyetlen út a kvalitásos termeléshez. „Ismerethez igazában már csak a legintenzívebb tanulmányozás révén juthatunk. Ezt senki emberfia nem úszhatja meg."51Beuys tevékenységének eredménye a kib�vített m�vészetfogalom volt, melyet „a gondolkodás figurációjaként" jellemzett.52 Így fölvet�dik a kérdés: milyen szerep jut a gondolkodásnak az alkotói folyamatban, és miért kínálkozik arra, hogy ezt a képalkotói gondolkodást, mint „plasztikai gondolkodás" meghatározza. Maga Beuys határozottan elvetette a „képalkotás" [das Bildnerische] hagyományos fogalmát, s a „plasztikaiság" [das Plastische] fogalmával cserélte fel. A jöv� m�vészeti nevelése, vallotta, nem érheti be többé azzal, hogy pusztán képalkotói képességeket közvetítsen, hanem az egész embert kell plasztikailag formálnia: „Képzés mint plasztikai formálás." A „képalkotás" sematikus rajzkészítéshez köt�d� fogalma meghaladásra vár. „Elvégre nagyobb összefüggésekben kell gondolkodnunk." „A képalkotás a mai értelemben egyszer�en amorális, felel�sség, etika nélkül való." 53

Beuys: „A kib�vített m�vészetfogalom nem teória, hanem olyan eljárás, amely azt vallja, hogy a bels� szem sokkal lényegesebb, mint az aztán amúgy is létrejöv� küls� képek." Ez a bels� szem a feltétel ahhoz, hogy a „bels� kép, tehát a gondolati forma, a gondolkodás, elképzelés, érzés formája rendelkezzék azzal a min�séggel, melyet egy rendben lév� [stimmend] képt�l elvárunk. Én tehát csakugyan keletkezésének helyére helyezem át a képet. Visszamegyek a mondatig: kezdetben volt a szó. A szó – alak."54 Útja a m�vészethez, így Beuys, a nyelven át vezetett. A náci korszak „szörny� b�nei, nem leírható fekete foltjai" után azt t�zte célul maga elé, hogy ne váljék valamilyen tudományág specialistájává, hanem „egyetemes" m�vészként átfogó lökést adjon. Ez a szándék vezette el „a plasztikaiság olyan fogalmáig…, amely a beszédben és gondolkodásban kezd�dik, a beszéd révén tanul meg fogalmakat képezni, melyek az érzést és akarást alakba önthetik és fogják önteni, hacsak ezen a ponton nem renyhülök el, ha tehát szigorúan éber maradok, meg fognak mutatkozni nekem a jöv�be mutató képek és ki fognak formálódni a fogalmak. Számomra a szobor keletkezésének el�feltételévé vált, hogy el�ször a

49 Adorno 1995, 152. l. 50 „Abban a pillanatban amint az ember gondolkozik, már olyasvalaki, aki határhelyzetet foglal el és valami újat hoz a világra, ami addig nem volt. Aztán ez átvivõdik a szervekre és a fizikumra." Vagyis: a beszédre, írásra, képzésre [Bilden] (Beuys in: Dienst 1970, 34., 35. és 38. l.) 51 Beuys in: KUNST HEUTE 1989, 25. l. 52 Vö. Mennekes 1989, 60. l. 53 Beuys in: A.-Kat. Ströher, Basel 1969, 47. l. Ezzel a fejtegetésével Beuys a Bauhaus legjobb hagyományaihoz csatlakozik. Vö. Grohn 1991, 83. l. 54 Beuys in: Mennekes 1989, 62. l.; vö. még Beuys, Aktive Neutralität 1987, 16. l.

20

gondolkodásban és megismerésben jöjjön létre egy bels� forma, s ezt aztán ki lehessen mondani a materiális anyag megformálásában." 55

A kreativitás fogalmát Beuys a szabad individuum gondolkodásában lokalizálta, aki képes formákat alkotni a világban. „Az ember maga válik a világ teremt�jévé, és csakugyan át is éli, miként folytathatja a teremtést." Ez az antropológiai pont, „ahol a gondolkodás már kreáció és m�alkotás, tehát plasztikai folyamat, és képes egy konkrét formát létrehozni, legyen az bár csak egy hanghullám, amelyik eljut a másik füléig." A plasztikai gondolkodás fogalma ezt az evolúciós elvet jelöli, amely a „gondolati formáktól" (eszmékt�l) a „nyelvi formákon" (fogalmak) át a „szociális plasztikáig" (kép) vezet. Minden ember képes rendben lév� képet el�állítani, történjék ez a szobrászat és festészet vagy a tudomány és társadalom szférájában. Feltétel azonban, hogy „egyszer�en helyesen gondolkodjunk", vagyis olyan szabad, önrendelkez� individuumként, akinek van bátorsága saját eszét használni. Ebben az értelemben jogosan mondhatja Beuys: „A gondolkodás már szkulpturális folyamat, amelyr�l ugyancsak kimutatható, hogy valódi kreatív teljesítmény, vagyis olyan történés, melyet maga az ember, az individuum hozott létre, nem pedig valamilyen tekintély er�szakolt rá." 56

Beuys Wilhelm Lehmbruck szobrászatának beavatás szer� élményéhez kötötte m�vésszé válásának kiváltó pillanatát. Lehmbruck munkássága Beuys számára „a plasztikai fogalom határhelyzetét" érintette, nevezetesen, „hogy a plasztika minden, hogy a plasztika egyszer�en a világ törvénye". Lehmbruck szobrait csak egy olyan „intuíció" segítségével lehet megragadni, mely a „hallást, érzékelést, akarást" [das Hörende, das Sinnende, das Wollende] plasztikai munkáinak új kategóriáiként ismeri fel. Tanulmányai során olyan kérdések foglalkoztatták, melyek a figurákban rejl� „gondolkodáshoz, gondolkodóérzékhez" kapcsolódtak, „hogy ezáltal a majdani plasztikai alkotás mer�ben új elméletéhez jussak el. Egy olyan plasztikai alkotásmódra gondoltam, amely nemcsak fizikai anyagot vesz kézbe, de képes lelki anyagot is megragadni, s ez szabályosan továbblökött a szociális plasztika eszméjéig." Lehmbruck plasztikáiban Beuys a gondolkodásbeli „h�jelleg" (az ember és ember közti meleg) szükségszer�ségét ismerte fel, valamint az „id�jelleget" (az ember, mint „az id� forráspontja") mint azt a „plasztikai elvet", amely „a szociális egész minden további átalakításának" alapja. „Vagyis, a plasztika egyszer�en a jöv� fogalma, és jaj az olyan koncepcióknak, melyeknek ez a fogalom nem sajátja." 57

55 Beuys in: Reden über… 1985, 38. l. R.-G. Diensttel folytatott beszélgetésében Beuys leírta a gondolkodás és képzés, elmélet és plasztika közötti korrelatív viszonyt. Mint mondotta, kereste a lehet�ségeket, hogy „mindig egy új gondolatot mutasson be", s ezt „értelmes formába" öntse. „A terméket, amely a gondolkodásból keletkezik, ellen�rizni kell azáltal, hogy érzékileg láthatóvá válik." „Ennyiben tehát [plasztikai] munkám révén egy adaggal mindannyiszor túlmegyek gondolkodásomnál. Munkám közben problémák vet�dnek fel gondolkodásom számára." Minden új plasztikának újra tartalmaznia kell egy új kérdést (Beuys in: Dienst 1970, 36., 44. és 46. l.) 56 Beuys in: Harlan 1986, 13., 23. és 81. l 57 Beuys in: Die Drei 1986, 209-211. l. Vö. még Bunge 1996, 242-246. és 266. l. A „Vorwärts"-nek adott interjúban Beuys úgy fogalmazott, hogy Lehmbruck szobrai „a hallás, a bels� hallás vagy a gondolat dolgaivá válnak. Jelképei tehát a gondolkodásnak, jelképei valaminek, ami azt sejteti, hogy a szobrászat jöv�je az id�beliségben valósul meg, azaz maga is ki van téve keletkezésnek és elmúlásnak. Én formálni akarok, tehát változtatni" (Beuys in: Sammlung Staeck 1996, 184. l.

21

Az antropológiai m�vészetfogalomnak hírt ver� plasztikai gondolkodás nyilatkozik meg ebben az egyenletben: „plasztika=ember vagy plasztika=gondolkodás"58.

Joseph Beuys természettudományos tanulmányai, figyelmének racionális m�ködéseket és mechanizmusokat elemz� készségei ugyancsak jelent�s mértékben meghatározták alkotásait. A keringési rendszereket, a vér és nyirok áramát (Mézpumpa 1977.), az energia elraktározásának folyamatát, illetve az energia nyerésének útját éppúgy érintik a munkái (Zsírszék 1964. kép), mint például a h� szigetelésének kérdését (Szigetelés, homogenizálás nagy zongorára 1966.) vagy az organikus anyagok és az ideológiák emberi felhasználásának a lehet�ségeit (Hogyan magyarázzuk a képeket a döglött nyúlnak 1965.).(képek)

Intuíció

A megmerevedett m�vészeti és gondolkodási sémák szükséges kérd�re vonásának olyan látszólag m�vészietlen tárgyak is lehetnek a nélkülözhetetlen kiváltó mozzanatai, mint az 1968-as Intuíció: fa doboz aljába ceruzával leírva az „Intuíció” szó két vízszintes aláhúzással; a fels� vonal mindkét végén rövid függ�leges vonal, az alsó vonalnak csak a jobb oldali végén van egy függ�leges vonal.

Intuícióra van szükség ahhoz, hogy a kicsi, üres képdobozból szellemi tartalmat hozzunk ki. Ha interpretálni (értelmezni) akarunk egy m�alkotást, nem lesz elég az egyoldalúan a ráció által determinált gondolkodás, melyet világos logikai lépésekben hajtunk végre, hanem szükségünk lesz egy intuitív mozzanatra is, mely kiszámíthatatlan és megkövetelhetetlen, és közvetlenül következik be, feltéve, hogy valamennyi érzékünkkel intenzíven összpontosítunk a kép alakjára. Bárki, aki egyszer már megpróbált értelmezni egy képet (értelmezni a hermeneutika értelmében annyi, mint kivenni a m�vész által beléhelyezett szellemi tartalmat, s az üres intuícióláda egyenesen felszólít erre), rendelkezik az intuitív ihlet tapasztalatával.

A gumi

A gumi a hétköznapi életben igen sokrét�en felhasználható és részben elhasználódik, deformálódik, öregszik, igaz formátlan, de nyújtható, flexibilis, formába önthet�, reciklálható is. Emellett elég olcsó is,.

Öregedés

A gumigyártás során optimális tulajdonságú gumit állítanak el�. Ezután a gumi tulajdonságai általában csak romlanak. Ez a tulajdonságromlás az öregedés. A gumiszobraimon észlelhet�, hogy a meghajlított és áthatolt gumidarabok megráncosodnak, kezdenek repedezni, azt a hatást kiváltva, hogy valóban megöregedtek.

58 Beuys in: Rywelski 1970.

22

Hiszterézis

A gumi er� hatására deformálódik, az er�hatás megsz�nte után pedig visszanyeri eredeti alakját, és visszaadja a deformáláshoz befektetett energiát. Jónéhány gumiszobromon az er�, a megfeszítés a már nem rugalmas anyag asszociációját kelti inkább a durranás pontját véli elérni és szinte minden pillanatban úgy t�nik, visszaperdül eredeti formájába.

A gumi a klasszikus szobrászati anyagokhoz viszonyítva (de)formailag reverzibilis narrációt produkál a nyers teremtés kezdetét�l, ugyanis a cselekvés-történés kohéziója már némi szemiotika keretében létezik.

Legújabb kutatásaim az objektum produkált térbeli-asszociatív narrációjának lehet�ségeit véli intuitív módon bizonyítani – térbeni közelítés: a „keszty�s kézben” projektben, ahol a GUMI KESZTY� taktilis (érintési) korlátait magyarázza.

A másik aktuális projektem a gumiból készült kondom nyújtása, térbeli elhelyezése ahol az elidegenült objektum lehet� nemi kontextusát jelképezi indifferens közegben.

A gumi, mint anyag konceptuális jelentése megnyilvánul a nyújtás, hajlithatóság és nem utolsósorban a hiszterézis és öregedés aspektusában. Ez midenképpen egy "circulus vitiosus", szerves életkört jelent, amelyben a felismerhet�ség a térbeni orientáltság és mozgás dinamikus mivoltját hagsúlyozza, nem pedig az esetleges statikus térbeli elhalást, id�tlenséget.

Ezután már a fogyasztói – korszer�tlenség eszközeivel változtathatjuk a nyersanyag háttéri mivoltját.

Nem-konvencionális anyagok megjelenése a szobrászatban

- modern anyagok a szobrászatban:

A bakelit a legrégebben használt valódi szintetikus m�anyag.

Mégis, ha szigorúan vesszük nem a bakelit az els� m�anyag. Az állati csont is puhítható és formázható volt. Az 1880-as évek közepét�l már préselték a létez� természetes anyagokat, ismertek voltak az így el�állított fés�k, gombok és ékszerek.

Megemlíteném a bakelit óriási gyakorlati fontosságát, mert szinte elpusztíthatatlannak bizonyult, helyettesíteni tudta az addig többnyire szigetel�anyagként használt sellakot és gumit. Így a bakelitból gyártott alkatrészek utiltárisan bekerültek a porszívóba, fejhallgatóba, vasalóba, hajszárítóba, kávéf�z�be, kenyérpirítóba stb.

A kortárs m�vészetben, a XX. század elején, Naum (Pevzner) Gabo a transzparens tömegek és terek egymásközti viszonyát tette érthet�vé m�anyag, fémlemezek és celluloid anyagelemek használatával.

23

Pevsner és Gabo olyan szellemben dolgozott együtt, mely közel állott Archipenkóhoz és a kubistákhoz, akiket Párizsban ismertek meg: montázsokat készítettek kivágott cinkb�l, rézb�l és fából. Ezeket azután tudatosan megválasztott modern anyagokkal egészítették ki: celluloiddal és m�anyagfélékkel. Kés�bb még a sík felületeket is elvetették, úgy, hogy ekkor már sem a kitöltött tömeg, sem a síkok nem játszottak többé szerepet. Sárgarézb�l, acélból, vörösrézb�l vagy oxidált bronzból készült pálcákat helyeztek egymás mellé, ezekkel hajlított felületeket határoztak meg, ilyen módon alakítva a teret, és mintegy láthatatlan tömeggé zárva össze azt: a pálcák hol széthajlanak, hol meg keresztezik egymást, mondhatni, a szemünk láttára, magukkal ragadva a fényt egy kezdet és vég nélküli pályán. Ezzel a módszerrel a tökéletes ésszer�séggel kimunkált "fölcserélhet� tereket" sikerrel társítják bizonyos fajta id�tényez�vel, valamiféle potenciális mozgással, mely már nem a tömegek játékából ered, mint a kubistáknál vagy Moore-nál, hanem abból a szándékból, amit a formák hajlítottsága és harmonikus kapcsolatai kényszerítenek rá a tekintetünkre.

Pevsner módszeresen kiaknázta a lineáris szerkesztésmódnak ezt az elvét, ahol az egyenesb�l alakul ki a görbe, más szóval "fejleszthet�" felület, hogy végül megkapja jellemz� kagyló-, fészek- vagy csigaalakját, amelyet gyakran szimmetrikusan bont ki. Ezekben az alkotásokban "a fény és árnyék a szobor belsejébe hatol, ami elnyeli �ket, mint a szivacs" (Szerkezet a tojás belsejében, 1948; Mag, 1949; Színképlátomás, 1959). (képek)

Az ihletnek ez a szigora, mely egy aggályosan pontos kezet irányít - és ez a kéz a továbbiakban inkább vág, hegeszt és kötöz, mintsem közvetlenül mintázna -, Pevsnerben ritka állhatatossággal párosul. Az � szemében Brâncusi mindössze a részletek kiirtását végezte el, a kubisták meg csak játszottak a tárggyal, az új kézm�ves nemzedék pedig csupa "kovácsból és bádogosból" állott. "Az emberek fáradtak mondta egy alkalommal -, ne mutogassunk nekik szörnyeket." A matematikából vett furcsa címek ellenére, melyeket akár kisebb, akár nagyobb méret� m�veinek adni szokott (Dinamikus szerkezet a harmincadik hatványon, Caracas, 1950; Dinamikus vetület a harmadik és negyedik dimenzióban; ez utóbbit a mester halála után állították föl a chicagói Jogi Kar épülete el�tt), Pevsner mindig elutasította a "geometrizmus" vádját. Legfeszesebb alkotásaiból valóban nem hiányzik a lírai ihlet, mely nagyon is különbözik valamely matematikai képlet puszta háromdimenziós vetületét�l. Mégis, ideszámítva az Ismeretlen politikai fogoly emlékm�vének tervét is (1955) amellyel egy nemzetközi pályázaton vett részt több olyan m�vésszel együtt, akikr�l e tanulmányban már megemlékeztünk -, Pevsner mindvégig megmaradt szigorúan absztrakt m�vésznek.

Gabo is az, de � már engedményeket tesz a szemlél� elkápráztatása érdekében: egy rózsaszín� márványdarab vagy egy kvarckristály bevilágíthatja rozsdamentes acélból vagy nylonból készült szerkezeteinek belsejét, lefátyolozott hárfáinak pedig könnyebb a mozgása és finomabb a szövedéke, mint azt fivérének több m�vében látjuk. Ez jellemzi az építészethez kapcsolódó kompozícióit is, mint például a New York-i Rockefeller Center nagyszabású világító szobrát (1949), vagy egy másikat, a rotterdami De Bijnenkorf raktáraknál (1957). Pevsner m�vészete a platóni eszme megtestesülése, maga az absztrakt költészet a szobrászatban. Gabóé viszont a b�vész költészete: érzelmi indíttatású kifürkészése annak a valaminek, amit mindkét testvér "tér-id�nek" nevez.

24

Az ilyen árnyalatnyi különbségek azonban kevésbé fontosak ahhoz viszonyítva, amit a Pevsner-fivérek közösen fedeztek föl, és amit abban foglalhatunk össze, hogy �ket követ�en a szobrásznak mindent magának kell megalkotnia. Ami a motívumot illeti, az alkotó eszme mindenest�l �benne születik meg, minden küls� hatástól függetlenül. Ez a szemlélet homlokegyenest ellenkezik azzal a hagyományos látásmóddal, ami például Rodin szavaiban nyilatkozik meg, amikor Houdon Voltaire-szobra el�tt megállva ezt mondja: "az ajkán éppen most formálódik egy gúnyos mondat". Egy, vagy két évtizeddel korábban Pevsner érett alkotásait még semmiképpen sem vették volna szobor számba.

Ami pedig a technikát illeti, Pevsner és Gabo olyasvalamit alkotott, amit szerkezet-szobrászatnak nevezhetnénk. A tökéletes szerkesztés váltja föl itt a többé-kevésbé rögtönzött mintázást, az ösztönös kézi munkát. Elvont, átlátható, minden részletében kidolgozott, sokkal inkább olvasni, semmint tapintani való ez a m�vészet; egyetlen dolog, ami a klasszikus szobrászattal közös benne, az, hogy bizonyos mennyiség� anyag formává áll össze. Hanem ezúttal a forma - és ezen fordul meg minden - közvetett, vagyis egy folyamat eredménye.

Ez az, amivel a Pevsner-fivérek hozzájárultak a konstruktivizmus széleskör� mozgalmához. Ez a sajátosság, paradox módon, egyúttal beharangozza a még jobban elgépiesed� ipari eljárásmódokat is, amelyeket oly sok új szobrász alkalmaz, akik a kezük munkáját részben vagy egészben átviszik a gépre, s�t még a m�termüket is a gyárba költöztetik: César összepréselt és "kitágított" formái, az épületszobrászatban alkalmazott feszített felületek, a felfújható térformák, a fém vagy m�anyag berakások, a meleg alakítás stb. mind ide tartozik.

25

Példa alkalmazás: Naum Gabo, m�anyagszobor, Rotterdam (kép)

Model for a Construction at the Bijenkorf Building, Rotterdam 1955 Plastic object: 251 x 44 x 44 mm sculpture

A „Plexi” egy üveghez hasonló megjelenés�, átlátszó m�anyag (polimetil-metakrilát - PMMA). Nevezik még akril üvegnek, plexi üvegnek is. „Plexiglass®” a német Röhm GmbH márkaneve, amely piaci megjelenése után (1933) hamarosan az anyag általános megnevezése lett.

Tulajdonságai: transzparens: átlátszó, félfedett: áttetsz� (jól átvilágítható), opálos, sziluett szer�, fedett: nem átlátszó, de átvilágítható (átvilágíthatósága színt�l és vastagságtól függ�en változik), illetve a fekete szín� plexi egyáltalán nem világítható át.

Példa alkalmazás Németh Hajnal: No Chance / Nincs Esély / 2007,(kép) (installáció, színes plexi-vitrin, laboratóriumi egérketrec, alumíniumba gravírozott dalszövegek, reflektor) A sors laboratóriumának mementója: egy kísérleti egérketrecet különböz� színekben láttató posztamens-installáció. A m�nek szerves része maga a posztamens, de annál inkább a színes plexi-vitrin, melyen keresztül különböz� színekben mutatkozik a víruskísérletekre kifejlesztett laboratóriumi eszköz, és a köré helyezett három alumíniumtábla a rájuk gravírozott dalszöveg idézetekkel: „That's me in the corner That's me in the spotlight Losing my religion” / R.E.M. 1991 / „ Ez én vagyok, a sarkon, Én vagyok a reflektorfényben, Vallásom elveszítve” Az eleve elrendeltség steril emlékm�ve keser� iróniával, csonka oszlopként áll, és úgy fest, mint egy gyerekjáték. Roland Barthes “The Structuralist Activity” (1964). A “The Structuralist Activity,” cím� m�vében Barthes leírja a strukturalizmus mivoltját rekonstruktív szellemben, hogyan válhat az objekt (tárgy) stúdiumként rendszerré. The structuralist makes a “simulacrum” of the object, says Barthes. (A strukturalista megalkotja az objekt “simulacrum”-át, mondja Barthes.) A mimetika elméletkörében Barthes, Arisztotelész els�dleges természetbeni hitét pozitívan megcáfolja, hozzáadva a kreatív fogalom praktikusságát a “simulacrum” fogalmán keresztül. „A tárgy az anyaggá változtatott élet", írja Barthes.

26

Hogy csak egyetlen példát említsünk, a m�vészettörténet tanúsága szerint a kilencszázas évek végének emberei hirtelen felhagytak az id�tálló anyagok felhasználásával építkezéseiken. Talán túlzás párhuzamot vonni a két ezredforduló között, de a m�anyagok és az „eldobható” fogyasztási cikkek hallatlan mérték� elterjedése (a technológiai és társadalmi változások felgyorsulásával egyetemben) mindenképpen fokozza a mai kor emberében már amúgy is meglev� szorongást, tulajdon jöv�jét – az esetleges (ma már racionálisan is számításba vehet�) világpusztulás túlélési esélyeit – illet�en. A mind bonyolultabbá váló tárgyak – anyagi és szellemi szubsztanciák – m�ködési törvényeit, ennek folytán m�ködésük kockázatát is mind kevésbé vagyunk képesek átlátni. Proteusi korunk egyik f� vezéreszméje az átalakulás, az átalakíthatóság (gondoljunk az önfejleszt� számítógépekre vagy a génsebészetre), s ez nagymértékben csökkenti kultúránk tárgyi hordozóinak stabilitását. Ilyen avulékony, ördöngösen illanó anyagból (anyagra: filmszalagra, magnetofon- vagy képmagnó-tekercsre) készül korunk m�vészeti termelésének mennyiségileg mindenképpen túlnyomó része. „Bár fajtáinak neve olyan, akár a görög pásztoroké (Polisztirén, Fenoplaszt, Polivinil, Polietilén), a m�anyag alapvet�en alkímiai jelleg�” – fedezte fel Roland Barthes már vagy harminc évvel ezel�tt. „... nem is annyira szubsztancia, mint inkább a korlátlan átalakíthatóság eszméje: maga a testet öltött mindenütt-jelenvalóság; mellesleg épp ezért mágikus anyag: a csoda mindig a természet hirtelen át-lényegülése. A m�anyagot teljesen áthatja a csodálkozás: voltaképpen nem is tárgy, csak egy folyamat lenyomata.”

A gumi - anyagséma vonatkozásai

1. térbeli kompozíció

2. szintetikus vagy természetes gumi – anyagválasztás

3. ráncosodási (öregedés) polimer halmaz vizuális koncepcióban

Többdimenzionalitás - térélmény

4. szobrászati tömeg megmunkálása: átfúrt – lebeg� – kinetikus

5. fény – tömeg szimbiózis a térben

27

Gumi a kortárs m�vészetben El-Hassan Róza a “Stretched Objects” (Feszített objektek 1995.) c. munkája lehetne valamiféle burleszk az er� koncepció tükrében. A fiktív nyúlás egy lépés a teljes hajlítás irányában. Az objektek, amelyeknek viszonylag közömbös módon kellene lógniuk a falon, ehelyett nem lógnak, inkább er�t fejtenek ki, feszítettek. A korábbi szilikon munkákhoz 1992. (Ajtós tárgy) hasonlítva a „Feszített objektek” még konkrétabb értelmezés. (képek) Deli Ágnes a gondolatot illetve a kifejezést tartva szem el�tt mintázás és faragás helyett általában tervez, komponál, kitalál és összeállít, gipszet önt, drótot, hálót hajlít, vásznat szab és varr. Anyagai viszonylag könnyen formálhatók, melyek kiválasztásában is egyszer�ségre törekszik; Deli a szobrászat új médiumait természetes módon használja – túl a kísérletezés stádiumán. Legtöbbször kétféle, ellentétes tulajdonságú anyagot alkalmaz egy-egy munkájában. Ez a kett�sség (szilárd-rugalmas) nála rendez� elv – ahogy másnál a sötét-világos, rossz-jó, száraz-nedves – lehet. Kifejezetten érzéki hatású minimalista formái a klasszikus minimalizmus h�vös távolságtartásával ellentétben életer�vel telítettek. A redukált formák nagyfokú, m�vészi ergonómia-diktálta tömörítésb�l, s�rítésb�l adódnak. 1993-ban egyik megalakítója a “C”-csoportnak, konceptuális térmodelljei és enviromentjei dacára is inkább a monumentális szobrászat felé vonzódik. Organikus, természeti formákra utaló vagy a természet anyagait (pl. kosárszobrok) használó egyedi plasztikái mellett land art m�veket is készít, mint pl. az 1992-es Transz-Atlantik (Land Art, Tihany), amely földbe mélyített, gipsszel kiöntött gödrök sorozata, ilyen módon a szobrászat természetbe transzponált metaforája. Az oppozíciókat, tiszta, archetipikus, ellentéteket elegánsan kezel� alkotó jelent�s sorozatot hozott létre például ólom, vászon és toll, vagy vas és szivacs konfrontálásával. A konceptuális, ugyanakkor minimalista installáció (Holdid�, 1996) olyan min�ségek oppozíciójára épül, mint súlyos és könny�, meleg és hideg, kemény és lágy, fekete és fehér, férfi és n�i princípium. Az arte povera vagy Janis Kounellis szellemiségét�l nem idegen m�vek változatos plasztikai m�fajokban készülnek, van köztük kisplasztika, domborm�, installáció, egyedi nagyméret� szobor, de grafika, fotó, performance is kiegészítheti, értelmez� kontextusba állíthatja �ket. „Felh�tlen”(kép) Kis Varsó referenciapontjaik közé tartozott a köztér, az emlékm�vek és a kollektív identitások közti feszültség, valamint a m�vek befogadásának rekontextualizációja. Alapstratégiájuknak megfelel�en az „eltávolítás” fogalmát állítják a középpontba, nemcsak a tárgyakét, de a hozzájuk köt�d� szokásos olvasatokét is. Visszatekintve úgy t�nik, hogy Zászló cím� m�vükben (2002) már benne volt a Kis Varsó kés�bbi érdekl�désének és tevékenységének számos el�zménye. Hatása a zászló áthelyezésén alapult az utcáról a galéria bels� terébe. Felismerhet�en egy

28

fekete zászló ez, mely a középületek homlokzatán a gyászt jelzi; ezt most a „white cube” kontextusába emelték át. Közös képvilágunk eme ismer�s eleme a kortárs m�vészet keretei közé helyez�dött át, mint egy kiállítás egyetlen tárgya, ami az általánosból az egyedi felé való elmozdulást képviseli. S�t, mi több, ez a zászló nem textilb�l, hanem bronzból készült, így ahelyett, hogy könny�, hullámzó, id�leges és efemer lenne, nehéz, mozdíthatatlan, állandó és id�tlen (kép) Konklúzió - kognitív percepció, archetípusok értelmezése A gumi munkáimban úgy jelenik meg, mint szobrászati alapanyag, de mint ready made elem is jelen van. A nem zárolt „default”: négyzet, háromszög, téglalap, kör és ellipszis anagrammjai a kortárs szemlélet keretein belül az archetípus formaképzési világát nem befolyásolják közvetlenül, mert maga az objektum ösztönzi az asszociáció és a virtuális jelenés közötti dichotómiát. A formaképzési utópiák mivoltja mindenképp az archetípus els�dleges jelenését vizsgálja a „térben”, a gumi fizikai-mechanikus behatások id�beni sajátosságaira alapozva. A tér megfontolt kiválasztása nem el�feltétele a megértés rezignált értékeinek, hiszen a születést�l (fehér) az öregedés (szürke) – tönkremenés (fekete) állapotáig a gumi, evolúciós testesülése mellett, a mai kor gyorsabb lüktetéséb�l fakadó – fogyasztói társadalomból való kihullást, elpusztulást is jelent a korunkra jellemz� világban. Szembesüléskor a képz�dmény illúzió a kognitív felismerésb�l hoz felszínre asszociatív konkrétumokat a modern világ kontextusában. Itt az emberi testesülés visszatér a nyers anyag fizikai mivoltjához, melyben a szemlél� már nem egy Brankusi bronzszobrot fél megérinteni, hanem a taktilis vonzóer� készteti, hogy az objektum tektóniáján keresztül a m�vészi hatóer� talán legnagyobb, legfontosabb és helyettesíthetetlen el�nyét értelmezze, ami, egyedülállóan a m�vészi szabadság kortárs szemléletében, határokon túl felszáll és individuálisan szellemi fázisokat tud generálni.

29

KÖSZÖNETNYILVÁNÍTÁSOK

Témavezet�mnek, Sugár Jánosnak, valamint Berzy Ágnes doktori iskola

titkárnak figyelméért és türelméért, illetve a szobrászi gyakorlattal és közvetlenül az

írással kapcsolatos tanácsaiért, észrevételeiért, összefüggések feltárásáért tartozom

köszönettel. Baráti segítségért köszönet Szombathy Bálintnak.

Külön köszönet feleségemnek.

Nem nyílt volna alkalmam az értekezés megírására, ha nem vehetek részt a

Doktori Iskola egyéni fokozatszerzési eljárásában, ezért köszönetet szeretnék

mondani a Doktori Iskola alapítóinak. Köszönet illeti azokat a − számomra ismeretlen

− kuratóriumi tagokat is, akik alapítványaik képviseletében munkáimat támogatták,

lehet�séget adva arra, hogy ily módon kutatásokat végezhessek.

30

Felhasznált irodalom

- Farkas Ferenc (2000): A m�anyagok és a környezet. Akadémia Kiadó, Budapest

- György Péter (2004): Az utópia ígéretér�l a heterotópia bizonytalanságáig. Tér és Hely – az esztétikai tapasztalat lehet�ségei a globalizáció korában

- Bartha Z.(f�szerk.) (1988): Gumiipari kézikönyv I. Taurus - OMIKK, Budapest - Pécsi V., Pet� I.: A magyar gumiipar története. Magyar Történelmi Társulat

Üzemtörténeti Szakosztálya gondozásában. - Gellér J.né (1996): A gumi. Maróti – Godai Kiadó - Balázs L. (1996): A kémia története I., II. Nemzeti Tankönyvkiadó, Budapest - Roland Barthes, Mythologies (Paris: Seuil, 1970) - Roland Barthes, `Réponses' in Tel Quel, 47 (1971) 89-107 - Roland Barthes, Le Plaisir du texte (Paris: Seuil, 1973) - Roland Barthes, Roland Barthes par Roland Barthes (Paris: Seuil, 1975) - Roland Barthes, Le Grain de la voix: Entretiens 1962-1980 (Paris: Seuil, 1981) - Roland Barthes, Le Bruissement de la langue (Paris: Seuil, 1984) - Sobre Barthes puedes consultar: E. T. Bannet, Structuralism and the Logic of

Dissent: Barthes, Derrida, Foucault, Lacan (London: Macmillan, 1989) - A. Brown, Roland Barthes: The Figures of Writing (Oxford: Clarendon Press,

1992) - J-L. Calvet, Roland Barthes: un regard politique sur le signe (Paris: Payot,

1973) - J. Culler, Roland Barthes (London: Fontana, 1983) - A. de la Croix, Barthes: pour une éthique des signes (Brussels: Prisme, 1987) - J.B. Fages, Comprendre Roland Barthes (Paris: Privat, 1979) - A. Lavers, Roland Barthes: Structuralism and After (London: MacMillan, 1982) - Leak, Roland Barthes: Mythologies (London: Grant & Cutler, 1994) - M. Moriarty, Roland Barthes (Oxford: Polity, 1991) - S. Nordhal Lund, L'Aventure du signifiant: une lecture de Barthes (Paris: PUF,

1981) - P. Roger, Roland Barthes, roman (Paris: Grasset, 1986) - R. Rylance, Roland Barthes (Brighton: Harvester, 1994) - J. Sturrock (ed.), Structuralism and Since: From Lévi-Strauss to Derrida

(Oxford: Oxford University Press, 1979) - P. Thody, Roland Barthes: A Conservative Estimate (London: MacMillan,

1984) 2nd ed. - S. Ungar, Roland Barthes: The Professor of Desire (Lincoln, Nebraska: 1983) - G. Wasserman, Roland Barthes (Boston: Twayne Publishers, 1981) - M. Wiseman, The Ecstacies of Roland Barthes (London: Routledge, 1989) - Pierre Bourdieu, La Distinction: critique sociale du jugement (Paris: Minuit,

1979) - T. Eagleton, Ideology: An Introduction (London: Verso, 1991) - A. Easthope, Literary into Cultural Studies (London: Routledge, 1991) - J. Forbes & M. Kelly (eds), French Cultural Studies: An Introduction (Oxford:

Oxford University Press, 1995) - Stuart Hall, `The Emergence of Cultural Studies and the Crisis of the

Humanities' in October, 53 (1990) p.11-23 - T. Hawkes, Structuralism and Semiotics (London: Methuen, 1977) - Jenks, Culture (London: Routledge, 1993)

31

- Brian Rigby, Popular Culture in France: A Study of Cultural Discourse (London: Routledge, 1991)

- K. Ross, Fast Cars, Clean Bodies: Decolonization and the Reordering of French Culture (London & Cambridge, MA: The MIT Press, 1995)

- F. de Saussure, Cours de linguistique générale (Paris: Payot, 1949) - John Storey, An Introductory Guide to Cultural Theory and Popular Culture

(London: Harvester Wheatsheaf, 1993) - A.-Kat. Berlin 1979/80: Joseph Beuys – Zeichnungen, Bastian, Heimer u.

Simmen (szerk.) - A.-Kat. Beuys zu Ehren 1986: Zeichnungen, Skulpturen, Objekte, Vitrinen,

Zweite, Armin (szerk.), München - A.-Kat. documenta 7 1982: II. k., Kassel - A.-Kat. Natur-Materie-Form 1991: Joseph Beuys – Natur-Materie-Form,

Kunstsammlung NRW, Düsseldorf - A.-Kat. Plastische Bilder 1990: Joseph Beuys – Plastische Bilder 1947-1970,

Strieder, Barbara (szerk.), Kornwestheim - A.-Kat. Ströher, Basel, 1969: Joseph Beuys – Werke aus der Sammlung Karl

Ströher, Kunstmuseum, Basel, Emanuel Hoffmann-Stiftung: - A.-Kat. Zürich 1993: Joseph Beuys, Kunsthaus, Zürich - 7000 Eichen 1987: Joseph Beuys – 7000 Eichen; Groener, Fernando u.

Kandler, Rose-Maria (szerk.), Verlag König, Köln - Adorno, Theodor W., 1995: Ästhetische Theorie, 13. kiad., Frankfurt a. M. - Adriani et al., 1994: Joseph Beuys, szerk. Adriani, Götz; Konnertz, Winfried és

Thomas, Karin, átdolg. és kibõv. kiad., DuMont Buchverlag, Köln - Beuys, Joseph, Aktive Neutralität 1987: Die Überwindung von Kapitalismus

und Kommunismus, FIU Verlag, Wangen - Beuys, Joseph, Reden über das eigene Land, 1985: Deutschland, Veranstaltet

vom Kulturreferat der Stadt München - Beuys-Symposium 1995: Joseph Beuys – Symposium Kranenburg 1995,

kiadja a Vörderverein 'Museum Schloss Moyland e. V.', Basel, 1996 - Beuys-Tagung 1991: Joseph Beuys – Harlan, Volker; Koepplin, Dieter és

Velhagen, Rudolf (szerk.), Wiese-Verlag, Basel - Bodemann-Ritter, Clara 1988: Joseph Beuys – jeder Mensch ein Künstler,

Gespräche auf der documenta 5, aufgezeichnet von Clara Bodemann-Ritter, 1. kiad. (1975) és 2. kiad. (1988), Verlag Ullstein GmbH, Frankfurt, Berlin, Wien

- Brüll, Ramon (szerk.) 1985: Abenteuer des Lebens und des Geistes. Dreizehn Interviews aus dem Umkreis der Anthroposophie, Frankfurt a. M.

- Bunge. Matthias, 1996: Zwischen Intuition und Ratio, Pole des bildnerischen Denkens bei Kandinsky, Klee und Beuys, Stuttgart

- Die Drei, 1986: Joseph Beuys: Schütze die Flamme! – Vom Wärmecharakter des Menschen, 3.III.86

- Dienst, Rolf-Gunther, 1970: Noch Kunst, Neuestes aus deutschen Ateliers, Droste Verlag, Düsseldorf

- Ein Gespräch, 1988: Una Discussione. Joseph Beuys/Jannis Kounellis/Anselm Kiefer/Enzo Cucchi, Burckhardt, Jacqueline (szerk.), 1. kiad., Zürich

- Filliou, Robert, 1970: Lehren und Lernen als Aufführungskünste, Verlag Gebr. König, Köln/New York

32

- Gespräche mit Beuys, 1988: Joseph Beuys in Wien und am Friedrichshof, Altenberg, Theo (szerk.), Friedrichshof és Oberhuber, Oswald, Hochschule für angewandte Kunst, Wien, Ritter Verlag, Klagenfurt

- Grohn, Christian, 1991: Die Bauhaus-Idee - Harlan, Volker, 1986: Was ist Kunst – Werkstattgespräche mit Beuys, Verlag

Urachhaus, Stuttgart - Jochimsen, Margarethe, 1977: Eine Holzkiste von Joseph Beuys – konfrontiert

mit Erwin Panowskys Grundsätzen zur Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der Bildenden Kunst. In: Zeitschrift für Ästhetik und allgemeine Kunstwissenschaft, Bd. 22/1, 148-155. l.

- Kramer, Mario, 1991: Joseph Beuys – Das Kapital Raum 1970-77, Ed. Staeck, Heidelberg

- KUNST HEUTE Nr. 1, 1989: Joseph Beuys im Gespräch mit Knut Fischer und Walter Smerling, Kiepenheuer & Witsch, Köln

- Lenz, Christian (szerk.), 1987: Hans von Marées, München - Mennekes, Friedhelm, 1989: Beuys zu Christus, Eine Position im Gespräch,

Verlag Kath. Bildungswerk, Stuttgart - Panofsky, Erwin, 1978: Sinn und Deutung der bildenden Kunst, Köln - Rywelski, H., 1970: Interview mit J. Beuys vom 18.5.70, in: Art Intermedia,

Buch 3, Köln - Sammlung Staeck, 1996: Joseph Beuys – „Mit dummen Fragen fängt jede

Revolution an", Staeck, Klaus (szerk.), Steidl Verlag, Heidelberg/Göttüngen - Schellmann, 1992: Joseph Beuys – Die Multiples 1965-1986, Werkverzeichnis

der Auflagenobjekte und Druckgrafik, 7. átdolg. és b�v. kiad., Schellmann, Jörg (szerk.), Schirmer-Mosel-Verlag, München

- Schlemmer, Oskar, 1990: Idealist der Form. Briefe, Tagebücher, Schriften 1912-1943, Leipzig

- Soziale Plastik, 1984: Materialien zu Joseph Beuys, szerk. Harlan, Volker; Rappmann, Rainer és Schata, Peter, 2. kiad., Achberger Verlagsanstalt, Achberg

- Stüttgen, Johannes, 1988: Zeitstau, Verlag Urachhaus, Stuttgart - Tisdall, Caroline, 1979: Joseph Beuys – The Solomon R. Guggenheim

Museum, New York - ZEIT/GEIST, 1982: Internationale Kunstausstellung, Joachimides, Ch. M. és

Rosenthal, N. (szerk.), Berlin - A fordításhoz használt kiadás: Bunge, Matthias: Joseph Beuys. Das

Plastische Denken. Werbung für einen anthropologischen Kunstbegriff, in: „wer nicht denken will fliegt raus". Joseph Beuys Postkarten Sammlung Neuhaus. Hrsg. von Helmut Gold, Margret Baumann und Doris Hensch. Edition Brams, Heidelberg und Museum für Kommunikation, Frankfurt am Main 1998

További források Martin, John. The Romance of Rubber (angol nyelven). Kessinger Publishing (2004). ISBN 1419180940, 9781419180941. A gumi regénye

33

Farkas Róbert: Hálók I – II, 1994/1995

34

Farkas Róbert: Hálók III - IV 1994/1995

35

Farkas Róbert: katalógus NO-SI, Belgrád SKC Happy Gallery, 1997.

36

Naum Gabo Linear Construction in Space No.1 Perspex with nylon monofilament, 61.3 x 61.3 x 13 cm Art Gallery of Ontario, Toronto

Naum Gabo Spheric Theme: Translucent Variation (c.1937, this version executed 1951 as a replacement of original of 1938-9) Perspex, diameter 57.3 cm Solomon R. Guggenheim Museum, New York

37

Naum Gabo Circular Relief circa 1925 Plastic on wood object: 498 x 498 x 229 mm relief Presented by the artist 1977

38

Naum Gabo: Bronze Spheric Theme circa 1960

Naum Gabo, m�anyagszobor, Rotterdam Model for a Construction at the Bijenkorf Building, Rotterdam 1955 Plasticobject: 251 x 44 x 44 mm

39

"Pevsner and Naum: 30 degree's dynamism", City University of Caracas, Venezuela 1951.

Moholy-Nagy László "LICHT-RAUM-MODULATOR"

Kategorie: Geschrieben von michelbecker am 30.11.07 10:22

40

Moholy-Nagy László Light Prop for an Electric Stage,

1930

41

Alexander Calder, The Crab, painted steel, 1962, Museum of Fine Arts, Houston

42

Alexander Calder EMBER, Montreál, 1967.

Dennis Oppenheim

Parallel Stress, 1970.

43

Dennis Oppenheim, Safety Cones, Photograph AFC

Dancing steel, 2007.

Digestion, Gypsum Gypsies, 1989, mixed media, 12 x 6 x 3 feet, collection of the artist, photo: Anne Plumb

44

For the Love of God by Damien Hirst (2007)

Demian Hirst The Physical Impossibility of Death in the Mind of Someone Living by Damien Hirst (1991). The iconic work of British art in the 1990.

45

Joseph Beuys

Joseph Beuys Braunkreuz 1962 Oil on paper support (upper left): 169 x 178 mm support (upper right): 125 x 179 mm support (lower left): 115 x 179 mm support (lower centre): 177 x 178 mm support (lower right): 120 x 179 mm on paper, unique ARTIST ROOMS Tate and National Galleries of Scotland. Acquired jointly through The d'Offay Donation with assistance from the National Heritage Memorial Fund and The Art Fund 2008 Joseph Beuys „7000 tölgyfa”

Joseph Beuys m�veib�l válogatás

46

Marina Abramovi�

Marina Abramovic: Seven Easy Pieces

Solomon R. Guggenheim Museum

New York, New York

November 9-15, 2005 5 PM -12 AM

47

Németh Hajnal

48

Róza el Hassan

Feszített tárgyak – Stretched objects, 1995.

Feszített szék – Stretched chair, 1995.

Ludwig Múzeum, Budapest

49

Feszített k� – Stretched stone, 1995.

Róza el Hassan

Ajtós tárgy – Door object, 1992.

szilikon ragasztó, ajtókilincs – silicon rubber, door-handle

Ø 100 cm

Magángyu˝jtemény – Private collection (Spengler Katalin, Somlói Zsolt)

50

Deli Ágnes

�Felh�tlenül 2006 Kis Varsó

A zászló, 2002. Kis Varsó / Little Warsaw Az utolsó biennálé emlékm�ve / The Last Biennale Memorial, 2002, kültéri installáció / outdoor installation fotó / photo: Sulyok, Miklós

51

Farkas Róbert: Mestermunkák: 1.Nagy Szem 90x50x40cm, nyersgumi-feszített huzal, drót, fémtalapzat 2009. 2.Magas Szem 155x95x21cm, nyersgumi-feszített huzal, drót, fémtalapzat 2009.

52

Farkas Róbert: Mestermunkák

53

Farkas Róbert: Mestermunkák:

54

Szakmai életrajz 1964.április 5-én születtem. A novi szádi M�vészeti Akadémián diplomáztam1991-ben. Doktori Iskola, MKE Budapest 2009., DLA egyéni fokozatszerzés Oktató vagyok a novi szádi M�szaki F�iskolán, Multimédia, Web kommunikáció tantárgyakon 2004. óta

SKC, Belgrád, Happy Gallery: NO – SI 1997.

COMTECart*98, Medienhaus Pentacon/Drezda 1998 www.body-bytes.de M�CSARNOK Budapest, audio-vizuális bemutató-vetítés: “LUNA D’ORO” www.m�csarnok.hu 1998. M�CSARNOK Budapest, YU Vizuális Napok, projekciók www.m�csarnok.hu 2000. A GEF projekt ex-YU képvisel�je (Global Europian Fields) – T-M-A Hillerau, Drezda 2oo5. www.body-bytes.de 2005. I dij Nagy Brittaniában-Salford-Manchester, 2006.június 25-28. Címe: “Web Design Curriculum and Syllabus Based on Web Design Practiceb and Studens’ Prior Knowledge” www.informingscience.org 2006.

Kiállítások, installációk, interaktív realizált projektek:

1988 Biennale Bruxelles/Bruxelles Novosadski Salon/Novi Szád 1991 Kelet-Európai kiállítók/Budapest 1992 Novosadski Salon/Novi Szád

Rajzkiállítás MEB/Belgrád 1994 4. ART-EXPO/Budapest 1995 2. EIGEN ART/Munich/Alter Flughafen RIEM

5. ART-EXPO/Budapest Europ*Art *95./Geneve

1996 ART-EXPO/Novi Szád (M�vészeti Igazgató&alapító) Contemporary Yugoslav Art/Hilton-Budapest

Csepel sziget: Vajdasági M�vészek, Szombathy Bálint 1997 NO-SI (Interactive ART)Happy Gallery/Belgrád Bandits-Mages:Video a la carde/Bourges SKC: “LUNA D*ORO”/Belgrád Let+s go shopping-Galeria Kaufhof/Kassel

VIERKANTE METER, project/fabriek/Minsk/NL 1998 COMTECart *98. – Medienhaus Pentacon/ (CYNETart *98.) Dresden 1999 Objektek/Budapest, Belgrád 2000 YU Biennale of contemporary art/Belgrád

YU Vizuális Napok, M�csarnok, Budapest 2001 Videó installáció/Budapest

55

2002 Cyber-Art, Budapest E-CO-LOGICAL views, Belgrád 2003 Virtuális projektek és elektro installációk

Berlin, Drezda, Belgrád Web design stúdium-program alapítása NS

2004 csoportos jelenések: Belgrád, Novi Szád, Zágráb Rijeka, Ljubljana, Maribor Bécs, Linz

2005 csoportos jelenések: Belgrád, Novi Szád, Ruma 2006 csoportos jelenések: Belgrád,Szmederevó,Minszk

együttes fellépés a KunstUniversität Linz-cel: “raum&desgnstrategien” Novi Szád, Szmederevó (Duna folyami projektek)

2007 csoportos jelenések: Novi Szád, Zágráb, Belgrád 2008 csoportos jelenések: Belgrád, Nis, Ljubljana,Linz 2009 NO PASS, Palme Ház, Budapest, Olof Palme sétány 1.

Farkas Róbert

21000 Novi Szád, M. Gorkog 13. Szerbia

fx.aries@nadlanu.com tel.+381 21 466 991

mob.+381 64 1810282