filosoﬁnė kino ﬁlmų prigimtis andrejaus tarkovskio ... · kino ir filosofijos sankirta / 13...

Andrius Gudauskas

Filosofinė kino filmų prigimtis

Andrejaus Tarkovskiokinematografija

VILNIAUS UNIVERSITETO LEIDYKLA



Andrius Gudauskas

MOKOMOJI METODINĖ PRIEMONĖ



2019

Apsvarstė ir rekomendavo leidybai Vilniaus universiteto Komunikacijos fakulteto taryba (2017 m. birželio 20 d., protokolo Nr. 160000-10-05)

Recenzentai:doc. dr. Alma Braziūnienė (Vilniaus universitetas) prof. dr. Domas Kaunas (Vilniaus universitetas) doc. dr. Martynas Petrikas (Vilniaus universitetas) doc. dr. Renata Šukaitytė (Vilniaus universitetas)

Leidinio bibliografinė informacija pateikiama Lietuvos nacionalinės Martyno Mažvydo bibliotekos Nacionalinės bibliografijos duomenų banke (NBDB)

ISBN 978-609-07-0151-5 (skaitmeninis PDF)

© Vilniaus universitetas, 2019© Andrius Gudauskas, 2019

TURINYS

Įvadas / 5

I. Filosofinės kino medijų paradigmos: nuo klasikinio iki moderniojo kino / 8

1. Kino fenomenas ir percepcija / 9

2. Kino ir filosofijos sankirta / 13

3. Kino kompozicijos problemiškumas / 17

3.1. Klasikinio kino linijiškumas / 20

3.2. Modernybės evoliucinis „lūžis“ / 23

II. A. Tarkovskio kinematografija ir filmų analizė / 26

1. A. Tarkovskio kinematografinė teorija ir „realiojo laiko“ įkūnijimas kine / 27

2. Sapnų pasaulis filme „Ivano vaikystė“ / 30

3. Koegzistencinės patirtys filme „Veidrodis“ / 33

4. Realybės ir vizijos atitiktis filme „Nostalgija“ / 37

5. Tėvo ir sūnaus ryšys filme „Aukojimas“ / 40

Literatūra / 43

Filmografija / 45

Savarankiškoms studijoms rekomenduojamų filmų sąrašas / 46

ĮvadasFilosofinė kino filmų prigimtisAndrejaus Tarkovskio kinematografija 5

ĮVADAS

Istoriškai aptariant kokį nors fenomeną, jo atsiradimas paprastai siejamas su apibrėž-tu laiku – konkrečia epocha, laikotarpiu, tiksliais metais ar pan. Kino fenomeno pradžiai nustatyti galimi ne vienas, o du atkaitos taškai. Pirmiausia tai Thomo Alvos Edisono kino studija „Black Maria“, 1893 m. pradėjusi gaminti 20-ties sekundžių trukmės filmus1, antra-sis taškas – 1895 metai, reikšmingai žymintys kino filmų eros pradžią, kai broliai Lumière’ai Paryžiuje pradėjo demonstruoti 15–20 metrų kino juostoje įamžintus įvykius, praslenkan-čius beveik per minutę.2 Broliai Lumière’ai gruodžio 28 d. „Gran Café“ rūsyje daugiau nei trisdešimčiai smalsuolių pirmą kartą parodė dešimt trumpų filmų, iš kurių žinomiausias – „Darbininkų išėjimas iš Lumière’ų fabriko“ („La Sortie de l’Usine Lumière à Lyon“). Deja, garsiojo filmo „Traukinio atvykimas į La Siota stotį“ („L’arrivée d’un train en gare de La Ciotat“) tada žiūrovai dar neišvydo.3 Gimtadienis būna tik vieną dieną, o su kino pradžia yra kitaip: vieni kino istorikai šio fenomeno erą pradeda skaičiuoti nuo Lumière’ų juostų, kiti labiau linkę pabrėžti ir T. A. Edisono indėlį. Po šių įvykių XIX–XX a. sandūroje, Rober-to Stamo nuomone, elite class: poetai, psichologai, kultūros tyrinėtojai, ėmė kritiškai rašyti apie kiną, kelti klausimus, koks jis turėtų būti, ką jis galėtų perteikti, etc. Taip pradėtas tirti kinas, kuris vis dar yra sunkiai apibrėžiamas ir nusakomas tik šiai medijai tinkamais ter-minais. Pradžioje tokie kritiški kino fenomeno aptarimai buvo paremti poetikos, teatro ar psichologijos moksliniais principais. Tik tada, kai kino teoriją pradėjo kurti žmonės, turin-tys ir kino filmų kūrimo patirties, atsirado pirmoji fundamentali kino teorija, kuri padarė didžiausią įtaką tiek visai tolesnei praktinei kino raidai, tiek pažangai kino teorijos srityje.4

Vienas reikšmingesnių kino filmų teorijų autorių, be abejo, yra Sergejus Eizenšteinas (1898–1948), jis analizuoja praktines ir techniškai konkrečias kino filmų raiškas – kinas suvokiamas kaip instrumentiškai sukarpytų ir vėl sujungtų kadrų visuma. Svarbiausias šios teorijos indėlis tas, jog ji kino praktikams siūlo susistemintą požiūrį į kino montažą. S. Eizenšteinas kiną traktuoja lingvistinės prieigos požiūriu, taigi bando sukurti kino kalbos gramatiką. Todėl klasikinio kino tyrėjams ir praktikams atrodo, kad kino raiška tam tikra prasme tęsia pradėtą rašytinės kalbos ar knygos tradiciją.5

Modernūs XX a. pirmosios pusės filosofai, Frankfurto mokyklos atstovai: Maxas Horkheimeris, Theodoras W. Adorno’as, Herbertas Marcuse’as, bandė kritikuoti užgimusį kiną. Savo kritiką jie nukreipė į visas medijas, kurios, jų nuomone, proteguoja prastą skonį, visuomenės suvienodėjimą, skatina konsumerizmo persmelktą kultūrą. Tačiau kitas kriti-

1 Lev Manovich, Naujųjų medijų kalba, p. 93. 2 Vytautas Mikalauskas, Kinas Lietuvoje, p. 23. 3 Trumpa kino istorija: nuo ištakų iki antrojo pasaulinio karo, p. 16.4 Robert Stam, Film theory: An Introduction.5 Sergej Eizenštein, Montažas. 1 tomas.


nės Frankfurto mokyklos atstovas Walteris Benjaminas į kino mediją žvelgia nuosaikiau, priskiria jai žiūrovų suvokimo gerinimą, gebėjimą žvelgti į esamą realybę iš paradoksalių ir netikėtų kinematografinių žiūros taškų. Juk tikrai atsitinka taip, kad žmogaus akys, beklai-džiodamos po plačias architektūrines erdves, neįstengia įžvelgti to, ką lengvai gali priartinti kino kameros objektyvas. Kine į realų žmogaus gyvenimą žvelgiama taip, lyg jis tą realybę perkurtų, išgrynindamas iki tol nepastebėtus naujus aspektus.

Prancūzų filosofas, Nobelio premijos laureatas Henris Bergsonas (1859–1941) į kino mediją žvelgia kaip į absoliutų pozityvistinių ir materialistinių idėjų išaukštinimą. Jis kri-tikuoja neva pozityvistinio mokslo sąlygotą kino struktūrą, nes, būdama baigta materia-listiniu požiūriu, ji negali aprėpti daugelio svarbių žmogaus egzistencinių klodų. Filosofas įsitikinęs, kad analitinis ir abstraktus žmogaus gyvenimo perkonstravimo į kinematografinę realybę procesas išskirtinai atkartoja loginio pažinimo mechanizmą. Šiuo atveju kino medi-ja prasilenkia su iracionaliais ir pasąmonėje slypinčiais žmogaus dvasios klodais.6

Patys kino kūrėjai priešinasi tokiam praktiniam ir materialistiniam kino traktavimui. Pavyzdžiui, Pieras Paolo’as Pasolinis kiną tapatina su poezija, Andrejus Tarkovskis jį lygina su filosofija.

XX a. pabaigoje Gilles’is Deleuze’as (1925–1995) pateikė novatorišką požiūrį į kino mediją ir jos kūrėjus. Jis kino tekstų skaitytojus ir interpretatorius, t. y. kino žiūrovus, išlais-vino nuo tradiciškai nusistovėjusio požiūrio, kad kino juostose reikia ieškoti grožinei litera-tūrai būdingų naratyvų. Klasikiniai naratyvai, išaugę iš pačių seniausių antikinių mitų, išties neretai organiškai įsilieja į kinematografinio pasakojimo struktūras. Mitologinės prigimties klasikinę pasakojimo struktūrą iki šiol sėkmingai naudoja holivudinis kinas. Tačiau G. De-leuze’as mano, kad modernusis kinas peržengia struktūrinius tradicinio pasakojimo rėmus. Modernūs kino naratyvai šalia linijinio ir nuoseklaus pasakojimo į kinematografinį audinį įterpia tokių žmogaus vidinės dvasinės patirties situacijų, kurios kino filmuose dažniausiai iškyla netikėtai, tarsi pasąmonės minčių srautas7.

Kino režisierius A. Tarkovskis (1932–1986) yra chrestomatinis filosofinio kino atstovas, tebedarantis įtaką visai šiuolaikinio kino evoliucijai. Išskirtinis jo estetikos bruožas – ilgos, nepertraukiamos panoramos. Režisieriaus sukurti ilgi kino planai filmuose „Nostalgija“ ir „Aukojimas“ išgrynina pačią kino esmę – nepertraukiamo judėjimo dinamiką. Režisieriaus nuomone, kine gali nebūti netgi aktorių, montažo kaip kino kadrų karpymo ir suderinimo instrumento, kinas galėtų išsiversti net be garso takelio muzikinių intarpų. Taigi kinas, jo teigimu, galėtų apsieiti be dalykų, be kurių klasikinis kinas apskritai neįsivaizduojamas. Ta-čiau vienas dalykas kine yra esminis – tai kryptingas kino kameros judesys, fiksacija viso to, kas patenka į jos regėjimo lauką, fiksacija. Kinas nustoja būti kinu, jeigu nefiksuoja srūvan-čio gyvenimo laiko. Tai kino esmė. Kinas ir gimė tada, kai pirmą kartą pabandyta nuosekliai užfiksuoti ir įamžinti patį praeinančio gyvenimo faktą.8

6 Henri Bergson, Kūrybinė evoliucija.7 Gilles Deleuze, Cinéma 1. L’image-mouvement; Cinéma 2. L’image-temps. 8 Andrey Tarkovsky, Scupting in Time: reflections on the cinema.


Šioje metodinėje priemonėje skaitytojai trumpai supažindinami su kino medijos tu-rinio filosofinėmis paradigmomis ir jų kaita nuo klasikinio iki moderniojo kino susifor-mavimo. Svarstant atskleidžiama, kad kino medija, būdama glaudžiai susijusi su įvairiomis informavimo ir mąstymo formomis, išgyveno evoliucinį progresą. Remiantis G. Deleuze’o kino konceptais, analizuojami vieno garsiausių pasaulyje režisieriaus A. Tarkovskio kūri-niai. Susikoncentravus į reikšmingą ženklų kinematografą, siekiama giliau ir iš esmės pa-žinti autorinio kino kūrybos mįsles.

Kaip naudotis šia metodine priemone?

Pirmiausia šiuo leidiniu galės naudotis VU Komunikacijos fakulteto magistrantūros studijų programos „Analitinė žurnalistika“ studentai bei visi kiti, kurie analizuoja kino fil-mus ir ieško jų prasmės įminimo rakto.

Formaliai metodinė priemonė apima dvi dalis – teorinę („Filosofinės kino medijų pa-radigmos: nuo klasikinio iki moderniojo kino“) ir praktinę („A. Tarkovskio kinematografija ir filmų analizė“). Šios dalys suskirstytos į aštuonis skyrius ir du poskyrius, kurie išdėstyti nuosekliai, yra susiję ir atitinka studijuojamo dalyko temas. Taigi jei teorinėje šios meto-dinės priemonės dalyje kino medijų fenomenas pristatomas teoriniu lygmeniu, iš esmės fiksuojant jo sankirtą su filosofija, tai praktinėje dalyje, analizuojant A. Tarkovskio filmus, parodoma, kaip kinematografija gali būti „atrakinama“ pasitelkiant filosofinę prieigą. Stu-dentai kiekviename skyriuje ras sintezę aptariamos temos, kuri išsamiau bus apžvelgiama auditorijoje ir vėliau gilinama savarankiškai studijuojant nurodytą ir / ar per studijas nuro-domą papildomą medžiagą. Visi skyriai bei poskyriai pradedami trumpa įvadine pastraipa, kurioje įvardijamas aptariamos temos tikslas ir akcentuojama esminė skyriaus ar poskyrio problematika, taigi studentai iš karto orientuojami suprasti esamo diskurso visumą, studijų etapų prasmę ir jų sąsajas. Teorinės dalies skyrių pabaigoje teikiami temai gilinti rekomen-duojami literatūros, kartais – filmografijos, o praktinės dalies skyrių pabaigoje – daugiausia filmografijos šaltiniai. Tiek teorinės, tiek praktinės dalių skyriuose formuluojami diskusiją ir / ar savarankiškas studijas skatinantys klausimai. Knygos pabaigoje studentai ras litera-tūros, naudotos rengiant šią metodinę priemonę, ir filmografijos sąrašus. Nurodyta filmo-grafija studijuojant bus privaloma (filmų ar analizuojamų jų fragmentų peržiūra būtina), o nurodyta literatūra – iš dalies privaloma, mat studentams paliekama kūrybinė teisė ir lais-vė domėtis aptariamu fenomenu bei patiems atrasti kinematografijos pasaulį atveriančius aktualius tekstus, ypač moderniosios kinematografijos ir ypač taip, kaip ji atskleidžiama remiantis deleuziškuoju požiūriu į kino mediją.

Autorius linki įdomių studijų ir naujų prasmės atradimo patirčių.

IFilosofinės kino medijų paradigmos:

nuo klasikinio iki moderniojo kino

Kino fenomenas ir percepcijaFilosofinė kino filmų prigimtisAndrejaus Tarkovskio kinematografija 9

1. Kino fenomenas ir percepcija

Šio skyriaus tikslas bendrais bruožais aptarti kino ir percepcijos –

žmogaus suvokimo galios – santykį; pristatyti, kaip šios srities klasikas

Walteris Benjaminas traktuoja kino mediją, kas, jo nuomone, daro įtaką

šios medijos percepcijai, ją keičia, kiek dinamiška yra ši kaita. Teorija

iliustruojama remiantis Dzigos Vertovo filmo „Žmogus su kino kamera“

pavyzdžiu. Aptariamas W. Benjamino atliktas kino filmų palyginimas su

architektūriniais statiniais, akcentuojama palyginimo prasmė. Šios aptarties

kontekste išryškinama problema, kaip žmogus žengia į kino pasaulį:

mąstydamas ar ne, tik pramogaudamas ar tyrinėdamas šį pasaulį? Taigi

iš esmės klausiama, ar kino filmas gali tapti proto pratybų įrankiu. Šis

klausimas nuosekliai kreipia į kitas plėtojamo diskurso temas.

Kiekviena nauja medija žmonijai padovanojo naują pasaulio suvokimo būdą, kitaip tariant, naują atskaitos tašką matyti ir suprasti pasaulį. Pavyzdžiui, knygos išmokė žmones mąstyti apie pasaulio reiškinius analitiškai, konsekventualiai ir logiškai, nes jose perteikia-mi įvykiai suvarstyti pasakojimo siūlais vienas su kitu taip, kaip tvarkingai ir nuosekliai sunumeruoti knygos puslapiai. Atsiradus rašto kalbai, mažiau vietos liko sakytinės kalbos emocijoms, ją imta mažiau toleruoti. Tačiau vaizdinės raiškos formos – tapyba, litografija, fotografija, vaizdo įrašai – padėjo lavinti pastabumą ir savistabą vertinant aplinką, save. Už-fiksuoti atvaizdai ir įrašai išmokė iš praėjusio laiko perspektyvos tiksliau įvardyti ir apibrėžti įvykius ar žmogaus dvasines būsenas.

Frankfurto mokyklos atstovas Walteris Benjaminas trumpoje, tačiau be galo reikšmin-goje savo studijoje „Meno kūrinys techninio jo reprodukuojamumo epochoje“ (1936) vie-nas iš pirmųjų aprašo kino ir percepcijos santykį, gilinasi į jo prigimtį ir funkcijas. Jis kiną gretina su ankstesne už pastarąjį fotografijos medija, kuri atsirado XVIII a. pradžioje. Nuo fotografijos atsiradimo pagrindinis menininko instrumentas yra akis – nebe ranka. Foto-grafija teisėtai imta laikyti garsinio kino pirmtake. Tiek fotografija, tiek kinas buvo priskirti techninei vaizdinei reprodukcijai, kuri XX a. pradžioje, palyginti su kitomis meno raiškos formomis, išsikovojo teisę jas veikti. Pavyzdžiui, tapytojui tapo nebe taip aktualu sukurti identiškai tikrovišką atvaizdą, nes šias funkcijas perėmė fotografija.9

9 Walter Benjamin, Meno kūrinys techninio reprodukuojamumo epochoje, p. 216–226.


Percepciją, kitaip tariant, žmogaus suvokimo galias, kaip nurodo W. Benjaminas, gali keisti ne tik įvaldytos gamtos stichijos, bet ir istorinė žmonijos patirtis. Suvokimą taip pat keičia laukinė gamta ir sukultūrinta aplinka. Atsiradus menui, dar antikoje pakito ir žmo-gaus percepcija. Menas kaip regimoji medija praplečia suvokimo lauką. Išmokstama api-brėžti erdvę, horizontą ir plokštumą.10 Akivaizdu, moderniosios medijos yra informacijos ir mąstymo turinio terpė, kuri taip pat keičia mąstymo etalonus bei paradigmas. Pavyzdžiui, ikiindustrinių laikų žmogus, norėdamas pamatyti saulėlydį Palangos pajūryje, turėjo įveikti ilgą kelionę. Tą procesą galima aptarti ir aprašyti, suskaidžius į tam tikras dalis. Moderniųjų medijų epochoje susiduriame su šiuolaikinio žmogaus gebėjimu priartinti daiktus. Žvilgs-nio greitumo požiūriu tai įmanu kinui, televizijai, automobiliui, mobilioms kameroms. Tai-gi medijos keičia erdvės ir laiko santykį, nes menama euklidinė erdvė nebūtinai turi sutapti su atitinkama laiko trukme.11 Žmonės anksčiau gyveno įkalinti įprastoje kasdienėje erdvėje, o kino kamera išlaisvino juos iš šio kalėjimo.

W. Benjamino nuomone, techninė reprodukcija: fotografija, kino filmas, gali:• pabrėžti vienokius ar kitokius originalo aspektus; • akcentuoti tai, kas žmogaus akims iškart neaprėpiama; • priartinti ar atitolinti norimą objektą.

Medijos turi akivaizdų potencialą transformuoti arba, kitaip tariant, sunaikinti, pirmojo įspūdžio patirtį. Dėl to gali būti papildyta unikalios realybės patirtis. Kino operatorius iš Dzi-gos Vertovo filmo „Žmogus su kino kamera“ („Человек с киноаппаратом“, 1929) nukreipia kameros objektyvą į situacijas, kuriose paprastas žmogus negali dalyvauti tiesiogiai ir dažnai – filme gretinamos gimimo ir mirties scenos, santuokos ir skyrybų situacijos. Gyvenimas pre-paruojamas pasitelkiant kino objektyvą lyg aštriabriaunį skalpelį. Sukuriama percepcija, kad pavienis gyvenimo įvykis visada turi įvykį oponentą. Žmogaus gyvenimas primena spiralę: radus vieną aspektą, netrukus randamas ir kitas – priešingas ankstesniajam.

Ne tik komunikacijos mokslui, bet ir A. Tarkovskiui rūpi medijų vartotojai, t. y. žiūro-vai.12 Medijų tyrinėtojai nuo XX a. paskutinių dešimtmečių atkakliai kelia klausimus, kaip antai: ką auditorija daro su medijuota patirtimi? Ką ji daro su naujai įgyta percepcija? Lukas Brašiškis, žvelgdamas iš žiūrovų (informacijos gavėjų) perspektyvos, tarsi ragina ne tik at-sigręžti į mokslininkų filosofų įmantriai pateiktą kinematografinę patirtį, bet ir skatina su-vokti dar André Bazino premoksliškai aprašytą kino realizmą, kai kino filmo vaizduose kie-kvieno stebėtojo (žiūrovo) sąmonė randa asmeninių estetinių ir etinių implikacijų.13 Toks požiūris pildo ir plečia tarpdisciplinį šiuolaikinių medijų diskursą, kai vartotojas-žiūrovas atsistoja, pavyzdžiui, greta filosofo, ir parodo, kokių užmojų buvo kupinas A. Tarkovskis cenzūruojamoje Sovietų Sąjungoje.

10 Walter Benjamin, p. 219–220.11 Lev Manovich, p. 264.12 Андрей Арсеньевич Тарковский, „Запечатленное время“, p. 281–294; Andrey Tarkovsky,

Scupting in Time: reflections on the cinema, p. 164–175.13 Lukas Brašiškis, „4.2. Neprezentacinio kino realizmo galimybė: nuo André Bazino iki šių dienų“,

p. 181.


G. Deleuze’as ir kiti tyrėjai kinematografines filmų struktūras neretai metaforiškai ly-gina su architektūros struktūromis.14 Tai įrodo ne vienas argumentas. Pavyzdžiui, architek-tūrinis statinys turi pasikartojančių simetrinių formų, jis gali sukurti labirinto patirtį, tačiau statinys turi ir įvairių vietų – viešų bei privačių. Panašiai tam tikri dėsningumai yra būdingi ir kinematografiniams „statiniams“.

W. Benjaminas pirmasis pabandė kino filmus palyginti su architektūra, statiniais, ku-riuose gyvenama ir kuriais naudojamasi. Architektūros statiniai visada kažkiek orientuoti į bendrą kolektyvinę sąmonę, jie gali įsiskverbti į stebėtojo protą, padaryti optinį poveikį ir modifikuoti žmogaus sielos būseną. Architektūra pagauna žmogaus mintį, jo neprievar-taudama ir nereikalaudama koncentracijos. Architektūros konstrukcijoje slypi jėga, kuri skatina esamų veiksmų percepciją. Prie naujai pažintų struktūrų priprantama, su jomis susigyvenama. Gyvename name ir iš mūsų nėra reikalaujama koncentracijos ar kontem-pliacijos, kurios reikia, kai stebime klasikinius meno kūrinius. Prie architektūros taip pat tiesiog priprantama ir su ja irgi susigyvenama. O „priprasti gali ir išsiblaškęs žmogus“, kai įpročiu tampa tam tikros užduotys, kurias gali atlikti išsiblaškėlis. Taigi apsigyvenę name, priprantame palaipsniui prie jo struktūros. Ir neretai tai susiję su savotiška pramoga ir tai susikaupimo, kurio iš mūsų reikalauja klasikinio baigtinio meno kūrinio percepcija, prieš-prieša. Vadinasi, mes ir į kino filmo pasaulį žengiame ne mąstydami, o pramogaudami ir egzaminuodami jo teikiamus vaizdus, nesutelkdami dėmesio. Tačiau kino filmas gali tapti proto „pratybų įrankiu“15, kuris moko apsiprasti su nauja realybe, ją analizuoti, taip pat pažinti kitą, dar nepatirtą realybę, kurioje lyg veidrodyje atsispindime mes patys: mūsų lūkesčiai ir svajonės, nusivylimai ir atradimai, ateities planai ir dar daug visko.

Pagaliau kino realybė gimsta kaip montažo rezultatas. Kino kamera skverbiasi į ats-kiras tikrovės sferas, o montažas sukuria ir atgaivina realybę kaip statinį, kurį galima vi-sapusiškai analizuoti. Stambus planas ištęsia erdvę, sulėtintas filmavimas – judesį. Kinas gali ir šokiruoti keistai pristatomais reiškiniais ir nuolatine vaizdų kaita, bet tam galima šaltakraujiškai pasipriešinti, ieškant prasmės, kad būtų suvokiama esminė filmo idėja. Kino analizė, kurioje pasitelkiami įvairiausi metodai, pavyzdžiui, feminizmas, froidizmas, psichoanalizė, papildo ir praplečia mūsų suvokimą. Filme, kitaip nei paveiksle ar scenoje, vaizduojami objektai ir veiksniai gali būti analizuojami kur kas tiksliau ir iš daugelio pozi-cijų. Veiksmą filme galime izoliuoti ir dėl to bus lengviau analizuoti. O tai lemia mokslo ir meno sričių suartėjimą.

14 Gilles Deleuze, L’image-temps, p. 137.15 Walter Benjamin, p. 235–241.


Temai gilinti rekomenduojama literatūra

André Bazin. What is cinema? Berkeley-Los Angeles-London: University of California Press, 2005, p. 9–40.

Walter Benjamin. „Meno kūrinys techninio jo reprodukuojamumo epochoje“. Nušvitimai. Vilnius: Vaga, 2005, p. 214–243.

Filmografija

Dziga Vertov. „Žmogus su kino kamera“ („Человек с киноаппаратом“), 1929.

Pasvarstykite

1. Koks W. Benjamino indėlis plėtojant medijų mokslą?2. Kokie yra reprodukcijos – reprodukuotų medijų – esminiai bruožai? Paaiškinkite juos. 3. Koks W. Benjamino teorinis ir praktinis požiūris į kino filmus ir kaip jis juos apibrėžia?

Kino ir filosofijos sankirtaFilosofinė kino filmų prigimtisAndrejaus Tarkovskio kinematografija 13

2. Kino ir filosofijos sankirta

Šiame skyriuje kalbama apie kino ir filosofijos sankirtą, taigi čia plėtojamo

diskurso tikslas yra bendrais bruožais atskleisti, kada, kaip ir kodėl

filosofinės prieigos tampa aktualios kino medijos suvokimui. Remiamasi

Henrio Bergsono teorija, nesąmoningai padėjusia pamatus kino

filosofijai, atkreipiamas dėmesys į iš jos gimusias, specifiškai aptariamas

fundamentalias vaizdo ir trukmės koncepcijas; išryškinamas filosofo

žvilgsnio į kino mediją problemiškumas: kas tai – absoliutus pozityvistinių

ir materialistinių idėjų išaukštinimas ar kažkas daugiau? Plėtojant diskursą,

pereinama prie Gilles’io Deleuze’o požiūrio į atitinkamas bergsoniškąsias

idėjas; akcentuojama minėto autoriaus laiko koncepto samprata kine,

kuria remiantis greta chronologinio laiko atsiranda ir subjektyvaus,

chronologiniu matu nematuojamo laiko patirtis. Kituose skyriuose ši

samprata aptariama išsamiau.

Kiną iš skirtingų žiūros taškų tyrinėja įvairių sričių specialistai. Tai gali būti ir istorijos metraštis, ir psichoanalizės seansas, ir gyvenimo dramos labirintas, net religinė praktika, priklausomybė bei parama ir išsipildančios ateities vizijos. Kas užtikrina tokį kino univer-salumą?

XX ir XXI a. sankirtoje kino fenomeną imta tirti pasitelkus filosofinius metodus. Gilles’is Deleuze’as atkreipė dėmesį į tai, kad kino meno kūriniai gali prilygti filosofinėms koncepcijoms.16 Autoriaus nuomone, daugeliu atvejų moderniojo kino kompozicinės struktūros nebėra tolygios literatūros kūrinių naratyvams. Šiandien, siekiant kuo tiksliau paaiškinti kino fenomeną ir iš jo stilistinių struktūrų atsiveriančius prasminius klodus, būtina adekvati teorija. Mėginant suvokti kino prasmę, bene fundamentaliausias vaidmuo priskiriamas filosofijai ir iš jos kylančioms tokioms mąstymo srovėms kaip fenomenologi-ja, semiotika, struktūralizmas, froidizmas, psichoanalizė. Pagaliau visaapimantis postmo-dernizmas leidžia ir vėl iš naujo pažvelgti į kiną tarpdiscipliniu požiūriu.

Vis dėlto, Nerijaus Mileriaus nuomone, problemiška kalbėti apie vieną „kino filoso-fijos“ galimybę. Priežasčių esama įvairių. Svarbu tai, kad susiduriama su užkoduotu „kino filosofijos“ koncepcijos dualizmu. Tiek kino, tiek filosofijos pasaulio atstovai jaučiasi lyg

16 Gilles Deleuze, „Apie Vazdinį-laiką“, p. 94–95.


būtų savotiškame karo lauke. Neretai filosofai ir šiandien menkinamai žvelgia į efeme-riškus masinės komunikacijos reiškinius17 – kinas ne kartą buvo tapęs propagandos ar konjunktūros įrankiu. Paradoksalu dar ir tai, kad kinas savo žiūros objektyvą nukreipia ir į trivialumo, ir į genialumo atspindėjimą ar tariamą išaukštinimą. Savo ruožtu kinas į teorinius ar filosofinius išvedžiojimus žvelgia kaip į trikdžius, kurie neleidžia pasiekti ir akimirksniu paveikti gausių žiūrovų auditorijų. Ir nors tarp autonomiškų kino ir filosofi-jos veiklos laukų tvyro įtampa, „kinas neretai steigia spontaniškas ir momentines kino ir filosofijos susidūrimo vietas“.18 Regis, tie susitikimai leidžia rastis naujam – tarpdiscipli-niam – diskursui, kurį N. Milerius apibūdina kaip „trečiąją teritoriją“, kai prioritetu tampa ne teorinė filosofija ar kino praktika, bet esminė tarpinė mediologinė jungtis, reikšmingai keičianti ir viena, ir kita. Jei „šiuolaikinę kino teoriją galima suprasti kaip tinklą, kurio gijos neretai veda skirtingomis kryptimis“19, tai kinas kaip šiuolaikinė komunikacijos prie-monė ir kartu meninė raiška labiau suburia ir sutelkia gausias auditorijas į komunikacinį diskursą nei diferencijuoja ir skaido. Neabejotina, jog didiesiems kino meistrams svarbu domėtis savo auditorija, ieškoti savo žiūrovų veido, o ne vien pabrėžtinai narciziškai tar-nauti tik menui ar mokslui.20

Apskritai filosofui menas – tai priemonė, kuria iš idėjų kuriamos naujos formos. Taip gimę kūriniai turi potencialą sužadinti žmogaus mintis, kurios formuluoja sąvokas ir jas interpretuoja. Kalbame apie vieną iš esminių meno kūrinio savybių – naujumą, kuris su-domina ir patraukia aplinkinius. Juk visais laikais mene buvo orientuojamasi į vienokias ar kitokias žiūrovų auditorijas.

Filosofijos istorijoje Henris Bergsonas pirmą kartą studijuoja materialiai apskaičiuojamo, vadinamojo chronologinio, laiko vietą ir funkciją kinematografinėje raiškoje. Savo programi-niame kūrinyje „Kūrybos evoliucija“ jis netgi suformulavo kinematografinio mąstymo kon-ceptą. H. Bergsonas apskritai yra pirmasis filosofas, kuris bando apibrėžti kino vietą tarp kitų menų. Jo knygoje „Materija ir atmintis“ pradedant pirmuoju ir baigiant paskutiniu puslapiu analizuojamos žmogaus sąmonės vaizdų sekcijos ne vien kaip erdvinės, bet ir kaip mobilios bei temporalinės (laikinos) planų kategorijos. Toji įvairių vaizdų sąlyčio ir sąveikos teorija vadinama slapta kino teorijos ir filosofijos priešistore. Teoretikai teigia, kad H. Bergsono ter-minas „vaizdas“ ir jį apibrėžianti teorija numatė ir pakreipė tolesnę kino filosofijos bei teorijos raidą. Trumpai tariant, G. Deleuze’as, kurdamas kino vaizdo-judesio konceptą, rėmėsi minėta teorija.21 H. Bergsono nuomone, „vaizdas yra dabarties būsena, bet jis gali nuklysti į praeitį dėl prisiminimo, nuo kurio buvo nutolęs. Prisiminimas – priešingai – impotentiškas ir grynas tol, kol yra nereikalingas, kol užmegs ryšius su dabartimi, kol atšlijęs nuo jausmų ir neturi pratęsimo“.22 Autorius nė pats to nežinodamas paklojo pamatus kino filosofijai. Paradoksalu,

17 Arvydas Šliogeris, „Apie vieną kitą grėsmę Lietuvai“, p. 78–82.18 Nerijus Milerius, „Įvadas“, p. 13.19 Ten pat, p. 6.20 Андрей Тарковский, „Запечатленное время“, p. 281–294; Andrey Tarkovsky, Scupting in Time:

reflections on the cinema, p. 164–175.21 Donato Totaro, „Time, Bergson, and the Cinematographical Mechanism“.22 Henri Bergson, Materia e memoria, p. 143.


nes pats filosofas į naująją kino mediją žvelgė kritiškai ir net nelaikė kino menu, galinčiu kurti ir perteikti originalias bei inovatyvias idėjas. Taigi tai, kas buvo atrasta ir taikoma analizuojant žmogaus sąmonę, vėliau persikėlė į kino praktikas, todėl apskritai H. Bergsono meno sampra-ta tampa aktuali ir padeda gilinantis į kino medijos prigimtį.

Viena vertus, H. Bergsonas į kino mediją žvelgia kaip į absoliutų pozityvistinių ir materialistinių idėjų išaukštinimą. Jis kritikuoja neva pozityvistinio mokslo suformuluo-tą kino struktūrą, nes būdama racionaliai baigtinė ir nerangi ji negali aprėpti daugelio svarbių žmogaus egzistencinių klodų. Iš tiesų, anuometiniame klasikiniame kine buvo iš-skirtinai akcentuojamas dabarties perteikimas. Vieną istorinę akimirką sekė kita ir toks pasakojimo būdas suponavo chronologinio laiko sampratą. Dažniausiai momentaliai buvo judama nuo priežasties prie pasekmės. Klasikiniam kinui tikrai nebuvo pažįstama bergso-niškoji ontologinė laiko anatomija. Tokio kino pavyzdžių turime ir XXI a.: antai kino filmų serijos „Ponas Bynas“ daugeliu atvejų atkartoja sensomotorines klasikinio kino schemas. Paprastai tokio tipo kine nesiorientuojama pateikti pačių giliausių vidinių žmogaus dvasi-nių išgyvenimų.

Kita vertus, H. Bergsonas sukūrė amžinosios trukmės koncepciją, kuria vėliau labai susidomėjo įvairūs menininkai. Čia galima išskirti rašytoją Marcelį Proustą, kuris tiesiogiai įkvėptas ontologinės H. Bergsono filosofijos parašė veikalą „Prarasto laiko beieškant“. Ta-čiau vientiso laiko patirties, kuris koegzistenciškai implikuoja praeitį ir netgi ateitį, filosofo nuomone, kine rasti neįmanoma. Kinas yra tik paprasčiausia mechaninė sustabdytų foto-grafinių akimirkų linijinė seka.23 Marchallas McLuhanas taip pat seka H. Bergsono pasiū-lytos kinematografinės sampratos idėjomis ir pastebi, kad senieji kino filmai yra sukompo-nuoti iš trūkčiojančių mechaninių judesių, atitrūkusių nuo realios gyvenimiškos patirties. Todėl kinas yra aukščiausia mechaniškumo išraiška.24

Tačiau G. Deleuze’as nepaiso savo pirmtako H. Bergsono įsitikinimo, kad realaus lai-ko, kuris srūva nesustabdomai, negalima rasti kino kūriniuose. Bergsoniškąją laiko trukmę (pranc. durée) jis apibūdina atminties, sąmonės ir laisvės terminais. Čia labiausiai išskiria-ma atmintis, kuri vienu atveju konservuoja ir akumuliuoja praeitį dabartyje, kitu – dabar-tis uždaro augančios praeities vaizdą, bet vis dėlto nuolat ją nešasi kartu.25 Kitaip tariant, žmogaus santykis su dabartimi ir praeitimi yra dvejopas: jis išsaugo kiekvieną dabarties akimirką kaip atmintį ir atmintis kaip skausmas ieško kelių į dabartį. Šis dinaminis psichi-kos arba sąmonės procesas subordinuoja bergsoniškąją amžinosios trukmės koncepciją. Filosofinis laiko konceptas labai artimas G. Deleuze’o kino filmų kūrybos stilistikai; galima pridurti, kad tai apskritai aktualu visoms audiovizualinėms raiškos formoms. Visi vaiz-do įrašai mažų mažiausiai vertinami trukmės aspektu. Net pažvelgę į žodžio „kinas“ (gr. kínēsis) etimologiją, matome, kad jis reiškia „judesį“. G. Deleuze’ui judesys – tai bet kokio kino pagrindas. Taigi ką daro laikas – esminis XX a. filosofijos konceptas? Paprasčiausias atsakymas – laikas, visų pirma, eina ir taip įkūnija judesį. Tačiau dabar greta chronologi-

23 Henri Bergson, Kūrybinė evoliucija, p. 228–339. 24 Marshall McLuhan, Kaip suprasti medijas, p. 280. 25 Gilles Deleuze, Il bergsonismo, p. 9.


nio, materialistinio ar mechaninio laiko sampratos kino režisierių kūriniuose atrandama ir subjektyvaus laiko patirtis, kuri nematuojama jokiais materializmo matais. Taigi G. De-leuze’as sugrąžina kiną į meno olimpą, kur muzika, tapyba, šokis gali įkūnyti amžino laiko sruvenimą.


Henri Bergson. Kūrybinė evoliucija. Vilnius: Margi raštai, 2004, p. 15–116; 297–339. Nerijus Milerius. „Įvadas“. Kinas ir filosofija. Vilnius: VUL, 2013, p. 5–20.

Pasvarstykite

1. Kaip apibūdintumėte šiuos H. Bergsono suformuluotus konceptus: trukmė, (pranc. durée), at-mintis ir gyvybės polėkis (pranc. élan vital)?

2. Koks yra bergsoniškosios sąmonės pamatas? Kas subordinuoja sąmonės veiksnumą? 3. Kokiomis sąvokomis operuoja H. Bergsonas, diferencijuodamas kinematografinio mąstymo

sampratą?

Kino kompozicijos problemiškumasFilosofinė kino filmų prigimtisAndrejaus Tarkovskio kinematografija 17

3. Kino kompozicijos problemiškumas

Kaip gimsta kino kompozicija? Kas ją sudaro? Kokie yra raidos etapai?

Kaip sėkmingai atlikti kino filmų analizę? Šiame skyriuje, referuojant

U. Eco, Ch. S. Peirce’o, G. Deleuze’o įžvalgas, ir apžvelgiami minėti

probleminiai klausimai. Dėmesys sutelkiamas į G. Deleuze’o

kvestionuojamą klasikinių literatūrinių naratyvų teorijos taikymą

analizuojant kino struktūras. Tai tinkamas raktas į modernųjį kiną ar ne?

G. Deleuze’as sako, kad ne, nes moderniajame kine pateikiami vaizdai,

atsiveriantys kaip iracionalūs minčių srautai. Tai kristalinės kompozicijos.

Šio skyriaus prerogatyva ir yra pasiekti, kad skaitytojai logiškai suvoktų

klasikinio kino formos kaitą. To siekiama išryškinant kino analizės

problemiškumą.

XX a. ypač susidomėta įvairioms pasaulio kultūroms ir laikotarpiams priklausančiais nesuskaičiuojamais pasakojimais, suaktyvėjo jų tyrimai. Tokių pasakojimų yra įvairių subs-tancijų: sakytinių, rašytinių, regimųjų, o didelė jų žanrų įvairovė šiandien išvirto į konver-gentinį medijų okeaną. Naratyvai evoliucionavo nuo antikos mitų iki šiandieninių interneto vartotojų savarankiškai kuriamų pasakojimų. Pastaruosius fiksuoja ir saugo kompiuterio atmintis, kol jie ištrinami. Vieną svarbų naratyvų raidos etapą išskyrė kultūros semiotikas Umberto Eco. Jis buvo įsitikinęs, kad krikščioniškosiose Vakarų Europos viduramžių kate-drose nuo praėjusių šimtmečių ant sienų kabantys teminiai paveikslų ciklai nukelia į ano meto vizualiųjų naratyvų pasaulį. Būdavo taip: šalia tų paveikslų prieš beraščių auditoriją atsistoję tų katedrų katechetai atlikdavo „užkadrinių“ tekstų kūrėjų funkcijas ir buvo įgar-sintojai to meto „televizijoje“. Žiūrovų akyse atgydavo iliustruoti religiniai pasakojimai iš vadinamosios „Vargšų biblijos“.26 Taigi susijungus vaizdo ir garso raiškai gimsta prasminis naujos formos naratyvas, kuris netgi yra aliuzija į kino pasakojimą. Dabar „atvirojo teksto“ teorijos kūrėjai teigia, kad naratyvas formuojamas iš daugybės dalykų, pavyzdžiui, interpre-tuotojui sugretinus atskirus kultūros fenomenus – senųjų miestų skirtingų amžių pastatus ir juose glūdinčius paveldo objektus ar artefaktus – galbūt rasis prasminis tekstas ar gims nauja mintis. Kyla klausimas, kaip analizuoti kultūros tekstų naratyvus. Ar vizualieji kino naratyvai nagrinėjami taip pat kaip literatūriniai pasakojimai? Semiotikas, naratyvų tyrė-jas Rolandas Bartas teigia, kad, norint atlikti sėkmingą naratyvinę analizę, būtina remtis

26 Umberto Eco, Nuo interneto iki Gutenbergo, p. 1, 9.


adekvačia „teorija“, pagal kurią galima aprašyti ir suklasifikuoti milijonus per istoriją gi-musių pasakojimų.27 Šios diskusijos apie naratyvo plėtojimą kine, prasidėjusios dar praėju-sio amžiaus antrojoje pusėje, tebesitęsia. Literatūros kūrinių ekranizacijas kine tyrinėjanti Natalija Arlauskaitė nurodo, kad „visas pasakojamasis kinas kyla iš XIX a. romano: būtent taip jį suvokė jau pirmieji kino kaip savarankiško meno kūrėjai“28, tačiau čia susiduria dvi skirtingos normatyvumo teorijos: klasikinės literatūros ir kinematografijos, kurios išryški-na dviejų atskirų raiškų skirtumą, nors tos raiškos viena kitą remia, pritraukdamos ir išlai-kydamos gausesnes žiūrovų ar skaitytojų auditorijas.29 Atsakymą į klausimą, kaip turėtume analizuoti kinematografinį pasakojimą, pasiūlo Nijolė Keršytė, susintetinusi Cristiano Me-tzo kino semiotinės teorijos požiūrį į pasakojimo veiksmą kine. Modernybės laikais siek-ta kino pasakojimo analizę išvaduoti „iš mechaninio literatūros metodų taikymo.“30 Taigi kinas nebeanalizuojamas vien iš dramaturgijos teorijos perspektyvos, kurios esmė ta, kad jame išskirtinai ieškoma kulminacijos, atomazgos ir kt., o literatūriniai metodai neišsemia kino analizės ir tai išryškėja būtent tada, kai susiduriama su tokiais kino filmais, kurie nepa-siūlo racionalios ir logiškos klasikinio pasakojimo veiksmo eigos.

Analizuodamas kino filmų struktūras, G. Deleuze’as kvestionuoja klasikinių literatū-rinių naratyvų teoriją. Jis taip pat nesusitelkė tik į kino filmų žanrų: komedijos, tragedijos, vesterno ir pan., įvairovę. Tad kokiais kriterijais remiantis reikėtų analizuoti kino filmus? Autorius nesupaprastino šiuolaikinio kino formų iki naratyvinių lingvistinių racionalios kalbos struktūrų. Jam rūpėjo techninės besikeičiančios mobilios kino kameros galimybės. Atkreiptas dėmesys į techninius kino aspektus, tokius kaip kino objektyvu atliekamas vaiz-do mastelio pokytis (angl. zooming) ir to suponuotos vaizdinės kadro transformacijos, imta gilintis į montažu sukuriamas kino filmų ritmikas. Bet tai nėra svarbiausia moderniajame kine. G. Deleuze’ui labiau už viską rūpi kino filmų sukurta visuma. Jam svarbu ne tik kino kaip architektūrinio statinio plytos, t. y. planai ar kadrai, bet ir gilinimasis į viso statinio produkuojamą estetinio pasigėrėjimo prasmę.

G. Deleuze’as visą kino istoriją, prasidėjusią nuo brolių Lumière’ų, padalijo į du esmi-nius etapus – klasikinį ir modernųjį. Tačiau nesuklyskime – filosofui pirmiausia rūpi ne istorinė kino raida, nes tada ją reikėtų išskirti į daugiau nei du reikšmingus etapus. Pasaulio kino istorijoje tradiciškai išskiriama ir aprašoma daug daugiau dėsningų kino raidos etapų. Čia dažniausiai minimi šie reikšmingi kino evoliucijos periodai: Holivudo aukso amžius (1932–1946);31 italų neorealizmas (1942);32 autorinio kino tradicija ir prancūzų nouvelle vague (1950); poetinis kinas (1960).33 Tokiu tradiciniu kino raidos suskirstymu G. Deleu-ze’as neapsipribojo ir į kiną pažvelgė universaliai bei globaliai – iš mediologijos pozicijų. Jis iš esmės susitelkė į kino filmavimo ir montažo technikos raidą, kuri labai paveikė viso kino

27 Rolanas Bartas, Pasakojimų struktūrinės analizės įvadas, p. 227. 28 Natalija Arlauskaitė, Savimi ir svetimi olimpai: ekranizacijos tarp pasakojimo teorijos ir kultūros

kritikos, p. 47. 29 Ten pat, p. 59.30 Nijolė Keršytė, Pasakojimo pramanai, p. 390. 31 James Monaco, How to Read a Film, p. 243–251.32 Claudio Siniscalchi, Il cinema Europeo nell’epoca della secolarizzazione, p. 35–91.33 Antonio Costa, Saper vedere il cinema, p. 179–182.


audiovizualinės raiškos galimybes pasauliniu mastu. Technologinė pažanga neišvengiamai padarė įtaką kino filmų turinio organizavimo stilistikai.

Aprašydamas architektūrinę kinematografinio statinio sistemą ir pagal ją sukurtą er-dvę, G. Deleuze’as pasinaudojo amerikiečio logiko ir semiotikos teorijos pradininko Char-leso Sanderso Peirce’o (1839–1914) ženklų teorija. G. Deleuze’o teigimu, jis sukūrė ženklų ir atvaizdų klasifikaciją, kuri tapo labiausiai išplėtota. Pasitelkęs sistemines šios teorijos ženklų tarpusavio koreliacijas ir aprašytas tris semiotines kategorijas: pirmybę, antrybę, tretybę, jis sukūrė originalią ir savitą vaizdų, arba kinematografinių ženklų, sistemą. Tačiau čia susi-duriama su paradoksu. Nors G. Deleuze’as ir vartoja minėtos semiotinės teorijos terminus, kartu nuo jos nutolsta. Peirce’o teorijos žinovai (D. N. Rodowick, M. Scwab, J. Ehrat) kons-tatavo, kad G. Deleuze’as nors vartoja semiotinius terminus, iš esmės griauna semiotinės interpretacijos logiką ir remiasi daugiausia H. Bergsono ontologija bei metafizika. Viena vertus, G. Deleuze’as užfiksuotus kino vaizdus racionaliai suklasifikuoja, rašydamas apie klasikinį kiną, antra vertus, nutinka taip, kad moderniajame kine randasi tokių kompozici-jos vaizdų, kurie peržengia racionalumo ribas, nes atsiveria kaip iracionalūs minčių srautai. Tokios iracionalios vizualizacijos pragmatinei semiotikai yra sunkiai suvokiamos. Tie kito-niškos kokybės vaizdai yra lyg transparentinė ir preverbalinė, kitaip tariant, permatoma ir ikižodinė, materija.34

Taigi moderniajame kine racionalios ir logiškos klasikinio linijinio veiksmo formos kei-čiamos į kristalinės kompozicijos konceptus. Tai paskirų ir savarankiškų kino planų išsidės-tymas kino audinyje, formuojantis iš pabirusių vaizdų erdvines kristalines vaizdų konstelia-cijas. Taip moderniajame kine konstatuojama linijinės veiksmo formos krizė. Iš G. Deleuze’o perspektyvos žvelgiant, vaizdinės kino filmų kompozicijos nuo savo ištakų ne tik labai pakito, bet – svarbiausia – evoliucionavo. Dabar modernaus kino analitikų tikslas yra atrasti ir apra-šyti kristalines kinematografinio kalbėjimo formas ir apibrėžti esamas prasmes.


Gilles Deleuze. „Apie Vaizdinį-judėjimą“. Derybos. Vilnius: Baltos lankos, 2012, p. 77–93.Gilles Deleuze. „Apie Vaizdinį-laiką“. Derybos. Vilnius: Baltos lankos, 2012, p. 94–100.Andrius Gudauskas. „Komunikacinė meditacija, arba kinas kaip filosofinė struktūra. Kino režisie-

riaus A. Tarkovskio ir filosofo G. Deleuze’o sankirta“. Informacijos mokslai, 2009, t. 51, p. 9–23.

Pasvarstykite

1. Kaip suprantate kinematografinių veiksmų sensomotorinę jungtį?2. Kodėl moderniajame kine nutraukiami visi saitai su pasakojimu? 3. Kokią skirtį įžvelgtumėte tarp esminių G. Deleuze’o pasiūlytų konceptų image-mouvement ir ima-

ge-temps?

34 Gilles Deleuze, L’image-temps, p. 47.


3.1. Klasikinio kino linijiškumas

Šio skyriaus tikslas yra paaiškinti klasikinės kino formos logiką ir kritiškai

ją įvertinti. Remiantis kino režisieriaus ir teoretiko S. Eizenšteino

įžvalgomis, atskleidžiama, kokia reikšmė klasikiniame kine buvo teikiama

veiksmo linijiškumui, kokią vietą užėmė montažas. S. Eizenšteino teorijos

kontekste keliami ir kritiškai svarstomi tokie klausimai, kaip: ką išties

produkuoja nuosekli linijinė kino forma? Kaip sąveikauja montažo būdu

sujungti atskiri kino kadrai ir ką jie kuria? Tema plėtojama remiantis

G. Deleuze’o teorija apie laiko judesio sampratą klasikiniame kine.

Klasikinis kinas, G. Deleuze’o teigimu, formavosi nuo XX a. pradžios maždaug iki Antrojo pasaulinio karo. Jame atpažinsime knygos ir žurnalo raiškai būdingų elementų: nuoseklų ir logišką pasakojimą, linijinę, chronologinę arba mechaninę įvykių seką. Čia pa-sakojimo veiksmas akivaizdžiai paklūsta tiesioginiam priežasties ir pasekmės ryšiui. Tokia tradicinė pasakojimo eiga sudėliojama iš pavienių, tačiau logiškai ir nuosekliai tarpusavyje sujungtų fragmentų, kuriuos į vientisą logiško naratyvo sistemą organizuoja režisieriaus pasitelkta ir norima atskleisti idėja. Klasikinių kino filmų istorijoje susiformavo dvi pagrin-dinės tradicijos – sovietinio ir holivudinio kino. Tiek sovietinis, tiek holivudinis kinas tu-rėjo daug bendra, abiejuose buvo pasitelkiamos racionalaus logiško pasakojimo struktūros. Tačiau jų atskaitos taškai iš esmės buvo skirtingi. Sovietiniame kine buvo angažuojamasi idėjas pristatyti kaip ideologines sistemas, propaguojama materialistinė dialektika ir sklei-džiama sovietinio gyvenimo propaganda. Klasikiniame holivudiniame kine pristatomomis idėjomis buvo orientuojamasi į idealistinę mitologinę struktūrą, kur tikėjimas gėrio tri-umfu prieš blogį laikomas esmine vertybe. Šiuo atveju turime kinematografinę laimingos pabaigos situaciją (angl. happy end).

G. Deleuze’as tokią logišką kino struktūrą, kai pasakojimu siekiama perteikti aiškiai apibrėžtas idėjas, kurios nurodo esant kitą, t. y. sukurtą, realybę, vadina reprezentacija. Ši raiška formuoja racionalias reikšmes, nepalieka neaiškumų ar abejonių. Čia pasitelkiamos įvairios meninės raiškos ir išmonės priemonės kilusiems neaiškumams išspręsti, įtaigumui, kad reprezentuojamos realybės verčių sistemos yra neapgaulingos ir patikimos, sukurti.

Remiantis S. Eizenšteino teorija, montažas suvokiamas kaip svarbiausias kino kūrybos etapas. Kino montažas yra vizualusis kino kadrų, pasižyminčių konkrečiais ir apibrėžtais veiksmais bei turiniu, komponavimas. Atliekant montažą, siekiant sukurti naujas kino teksto prasmes, kurių nėra nė viename atskirame plane, dažnai vadovaujamasi opozicijos principu. Kinas tampa medija, kuri formuoja naują meninę realybę. Jis kartais visiškai atitolsta nuo aktualios žmogaus gyvenimo realybės. Svarbiausias šios materialistinės kino dialektikos nuo-pelnas yra tas, kad taip konstruojamas nuoseklus kino naratyvas yra ideologiškai aiškus ir neslepia tų prasmių, kurių reikėtų ieškoti pasitelkus hermeneutinius ar semiotinius metodus.


Taigi toks tradicinis linijinis arba vadinamasis konvejerinis montažas atkartoja pozityvistinius racionalaus mąstymo dėsningumus, kurie moksle įsigalėjo įvykus perversmui.

Judantys kino filmo vaizdai, vadinamieji kino kadrai ir įvairių formatų (ilgi, stambūs, panoraminiai) planai, einantys vienas po kito, pradeda linijinio kino montažo mokyklos tradiciją. L. Manovichius šį klasikinio kino kūrybos procesą palygino su gamybos fabrikuo-se strategija.35

Klasikiniame kine loginė įvykių ir veiksmų schema egzistuoja kaip racionali seka. Kie-kvienas personažo ar veiksmo judesys, įrašytas konkrečiame plane, turi vidinį potencialą ir jėgą, kuri nukreipiama į kitą, toliau primontuotą kino kadrą. Toks dviejų kadrų, kuriuose įra-šyti judesiai, derinys suponuoja naują išgyvenimo jausmą. S. Eizenšteino nuomone, kiekvie-nas agresyvus kino kadro momentas veikia žiūrovų psichologiją ir daro įtaką išgyvenimams. Kino kadrai, kuriuose užfiksuoti agresyvūs judesiai, vertinami ir apskaičiuojami kone mate-matiškai, siekiant iš reikiamos ideologinės perspektyvos žiūrovams padaryti totalų reikiamą ir nepaneigiamą emocinį poveikį.36 Taigi montažo būdu sujungti pavieniai kino kadrai sukuria visiškai naują kino realybę. Ta atskirų planų realybė netgi gali būti nufilmuota skirtingose situacijose, skirtingose vietovėse, tačiau joje vaizduojami dalykai atskleidžia originalias, nau-jas, režisieriui reikalingas reikšmes. Klasikinio kino montažo siekis atkreipti žiūrovų dėmesį išreiškiamas per kontrastus. S. Eizenšteinas kinui kelia esminį uždavinį sukurti montažinius atrakcionus.37 Montažo mokyklos kūrėjas apibrėžė penkis klasikinio montažo tipus:38

1. Metrinis montažas. Konkrečioje kino scenoje emocija nutraukiama arba užgniau-žiama kadro kirpimu.

2. Ritminis montažas. Kino juosta karpoma kone vienodais laiko intervalais, bet mon-tuojama paprastai kontrasto principu, kuriant tuo pačiu metu tą pačią emocinę sceną.

3. Emocinio tono montažas. Jį atliekant kadre sekama emocinė nuotaika ar tam tikras sentimentas ir leidžiama jam plėtotis.

4. Sintezės montažas. Kaitaliojant tarpusavyje pavienius kadrus – 1, 2, 3 – išgaunamas emocinis efektas, kurio nerasime nė viename iš pavienių kadrų.

5. Intelektins ar „ideologinis“ montažas paremtas tezės, antitezės ir sintezės logika.

Klasikinio kino eroje montažas buvo suvokiamas kaip procesas, kuris paklūsta materi-alistinės dialektikos principams.

Davidas Parkinsonas pastebi, kad, remiantis Eizenšteino teorija, „istorija ir žmogiškoji patirtis yra konfliktų grandinė, kurioje tezė susiduria su priešybe – antiteze, iš to kyla naujas reiškinys, arba sintezė, – jau svarbesnis nei dalys, kurioms susidūrus jis radosi.“39

G. Deleuze’as, rašydamas apie laiko judesio sampratą klasikiniame kine, nurodė, kad, montuojant, karpant kino kadrus, pateikiamas sintetinis judesių ir veiksmų vaizdas. To-kie atskiri planai, linijiškai judantys ir besijungiantys į vieną seką pagal sensomotorines schemas, suformuluoja vaizdo-judesio konceptą. Ši schema, funkciškai jungianti skirtin-

35 Lev Manovich, p. 100, 433.36 Сергей Михайлович Эйзенштейн, Избранные произведения, vol. 2, p. 270. 37 “Because attractions existed within the framework of that totality, a further extension of montage

was suggested: a montage of attractions.” James Monaco, How to Read a Film, p. 326.38 David A. Cook, A History of Narrative Film, p. 179.39 David Parkinson, Kino istorija, p. 76.


gus veiksmus, personažus, įvykius, situacijas ir kt., kuria filmo ritmą ir nuoseklų naratyvą. G. Deleuze’o nuomone, „kiekvienas vaizdas-judesys išreiškia visumą, kuri glaudžiai susijusi su įvairiais judančiais objektais. Todėl ta visuma yra kintanti. Planas turi turėti montažinį potencialą ir vaizdą-judesį kaip laiko ląstelę arba matricą. Žvelgiant iš šios perspektyvos, laikas priklauso nuo paties judesio ir jį atitinka, todėl jį galima apibrėžti skaičiumi, kaip tai darė antikos filosofai. Taigi montažas bus skaičių ryšiai, kintantys dėl glaudžiai susijusių judesių, kurie yra kiekviename vaizde, kiekviename plane.“40

Ontologinėje filosofijoje visuma yra suvokiama kaip atvertis, o H. Bergsonas šiam reiški-niui įvardyti vartoja amžinosios trukmės (pranc. durée) sąvoką. Kalbėdami apie klasikinį kiną, turime akcentuoti pagamintą, t. y. sumontuotą, ir todėl uždarą visumos sistemą. Tačiau ir šiuo atveju kiekviena mobili kino audinio dalis, suprantama kaip judantis kino planas, pasižymi amžinąja trukme (pranc. durée), nors ir yra apibrėžta konkrečiu periodu. Filmo visuma su-daroma iš vaizdų montažo būdu. Judesiai yra fragmentuoti ir vėl sujungti į vaizdų seką. Taigi montažas lemia judesį. Sujungtos kino audinio dalys išsidėsto viena po kitos chronologiškai: kiekvienas įvykis greitai sulaukia padarinių. Kine gyvenimo nutikimai ar realybė reprezen-tuojama dinamiškai per veiksmo ar situacijos ir personažo santykį. Kiekviena judanti kino kadruotė turi savitą turinį, todėl iškylanti situacija ir nutikimai yra skirtingi.

Reikia atkreipti dėmesį į tai, kad kiekviena klasikinio kino filmo dabarties situacija dažniausiai atskleidžia tai, kas ką tik įvyko ir liko praeityje. Vienas kino planas seka kitą kaip atsakas į veiksmą ar situaciją arba kaip jų pasekmė. Kiekviena naujai iškylanti situa-cija reprezentuoja aktualią dabartį. Kiekviena montažo jungtis žymi perėjimą nuo prieš tai buvusios (praeities) prie esamos (dabarties) akimirkos. Taip karpomas judesys konstruoja chronologinę laiko seką. Tokia laiko reprezentacija klasikiniame kine suformulavo vaiz-do-judesio konceptą.


Gilles Deleuze. Cinema 1. The Movement-Image. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986. (Žr. „Ch. 2. Frame and shot, framing and cutting“, p. 12–28; „Ch. 3. Montage“, p. 29–55).

Filmografija

Sergejus Michailovičius Eizenšteinas. „Šarvuotis Potiomkinas“ (Броненóсец „Потёмкин“), 1925. Dziga Vertov. „Žmogus su kino kamera“ („Человек с киноаппаратом“), 1929.

Pasvarstykite

1. Kodėl klasikiniame kine veiksmas vyksta iškirtinai dabartyje ir kodėl nėra nuorodų į tolimą pra-eitį ar ateitį?

2. Kaip pagal G. Deleuze’o teoriją apibrėžiamas kino kadras ir kokias funkcijas jis atlieka klasikinia-me kine?

3. Kodėl klasikinio kino realizavimo procese montažui suteikiamas svarbiausias vaidmuo?



3.2. Modernybės evoliucinis „lūžis“

Šiame skyriuje aptariama, kaip, evoliucionuojant kino medijai, pereinama

prie moderniojo kino. Čia gimstančios vadinamosios kristalinės

struktūros atveria naujas galimybes ieškoti prasmės. Kuo ypatingos šios,

palyginti su klasikiniu kinu, kitokios kinematografinės situacijos kine?

Remiantis G. Deleuze’o teorija, analizuojami naujo tipo moderniojo

kino montažo ypatumai, probėgšmiais iliustruojant tai moderniojo kino

kūrėjų režisūrinių sprendimų pavyzdžiais, ypač referuojant A. Tarkovskio

kinematografiją. Šiame studijos skyriuje siekiama suprasti, ką reiškia

į kino audinį įsiterpę iracionalūs momentai, kokią funkciją atlieka

moderniojo kino montažo technika, apie ką moderniajame kine prakalba

nefragmentuotas veiksmo judesys.

XX a. 4-ajame dešimtmetyje kinas išgyveno esminę transformaciją, kadangi aiškios ir logiškos kinematografinės struktūros tapo dar painesnės dėl netikėtai ir iracionaliai iš-kylančių autonomiškų scenų. Taip modernusis kinas sureagavo į intuityvistinės ir egzis-tencialistinės filosofijos srovių, psichoanalizės mokslų susiformavimą. Moderniojo kino struktūrose sąmonės ir pasąmonės klodai susikloja ir suformuoja tam tikrą naratyvinį cha-osą, kitaip tariant, gimsta kristalinės struktūros. Dabar kinomanas, atvėręs duris į naujos ir kitokios sanklodos kinematografinį statinį, turi pats įminti pristatomos istorijos mįslę ir ieškoti užkoduotos pasakojimo prasmės. Žiūrovai tampa tarsi kino kūrinio archeologais ar tyrinėtojais, klaidžiojančiais kristalinio statinio labirintais.

Modernusis kinas palaipsniui „išmoksta“ tiesiogiai pristatyti filosofinį laiko konceptą kaip į chronologines dalis nedalomą substanciją. Kaip jam tai pavyksta? Juk kine nuo pat jo atsiradimo pradžios kuriami ir rodomi veiksmai bei atskleidžiami jų tarpusio ryšiai. Bet moderniajame kine nutinka kažkas daugiau nei rodomos racionalių veiksmų sekos. G. De-leuze’as teigia, kad sensomotorinė schema kaip tarpusavio veiksmų jungtis tarsi išmontuo-jama ir įveikiama, t. y. „sulaužoma“ iš vidaus. Kitaip tariant, suvokimo ir veiksmų scenos nebesijungia tarpusavyje. Kino filmų erdvės atitrūksta viena nuo kitos ir tarsi daugiau ne-besiderina tarpusavyje bei tiesiogiai nebepapildo viena kitos.41

Moderniajame kine kuriamos atskiros kinematografinės situacijos, kurios atsiskiria nuo ką tik buvusių situacijų ir nesijungia su tolesnėmis. Tokie iracionalios jungimosi logi-kos planai vadinami grynosios optikos arba grynojo garso situacijomis.42 Pavyzdžiui, A. Tar-kovskio filme „Veidrodis“ motinos vaidmens atlikėja aktorė Margarita Terekhova, stovėda-ma šalia šulinio vykstant gaisrui, nieko nedaro, tik stebi ir tarsi mėgaujasi besiplaikstančia

41 Gilles Deleuze, L’image-temps, p. 54.42 Ten pat, p. 62–79.


ugnimi. Tačiau toks neadekvatus personažo santykis su realybe (kaip kiti kaimynai, ji ne-skuba gaisro gesinti su vandens kibiru) išreiškia kitas – metaforiškai perteikiamas – mintis. Minėtu atveju herojus žvelgia į savo likimą lyg į gaisro ugnį, kurios nepajėgia suvaldyti. Tai-gi kinematografinė optika vizualizuoja filosofinius konceptus, kuriuos žiūrovai gali atrasti ir apsibrėžti. Trumpai tariant, nuo loginės pasakojimo schemos atskilusios grynosios optikos situacijos atveria dideles galimybes hermeneutinei kinematografinio teksto analizei.

Moderniojo kino režisieriai į savo kūrinius sėkmingai įtraukė tokias kinematografines situacijas, kuriose tarsi stinga veiksmo, išryškėja pasyvumas, meditacinė nuotaika, pristatomi dalykai pateikiami santūriai ar išskirtinai. Trumpai tariant, tai aiškūs ir konkretūs vaizdai, nesunku juos apibrėžti ar nusakyti jų turinį. Tokie vaizdai – paprastai ilgos nepertraukiamos panoramos – išskirtiniai. Scenos dažniausiai neturi aiškiai apibrėžtų nei laiko, nei vietos ko-ordinačių, jos gali iškilti tiesiog bet kur ir bet kada. O tai sukelia neaiškumo pojūtį net ir personažui, jis pradeda abejoti dėl savo veiksmų. Personažas, regis, nebežino kaip reaguoti į situaciją, į kurią pateko. O žiūrovai nežino, kur tai vyksta. Apibendrinant galima teigti, kad tokios grynosios optikos situacijos perteikia kažką daugiau nei paprastus kino veiksmus.

Moderniojo kino audinyje atsiveria iracionalių properšų, už kurių tarsi slypi pasąmonės srautas. Dėl suaižėjusios klasikinio kino linijinio pasakojimo struktūros žiūrovai provokuoja-mi ieškoti naujų interpretavimo galimybių / strategijų / būdų. Analizuojant moderniojo kino kompozicines struktūras, kinematografinis audinys virsta sąlyga naujai percepcijai susifor-muoti. Taigi modernusis kinas nepateikia aiškių atsakymų, bet nurodo būdus, kaip juos rasti.

Kaip teigia G. Deleuze’as, esminis lūžio taškas kino raidoje, nuo kurio visas kinas iš klasikinės epochos pasuko į modernizmą, yra Orsono Welleso filmas „Pilietis Keinas“ (1941 m.). Regis, šiame filme klasikinio nuoseklaus pasakojimo schema yra sumaniai su-painiota arba net suardyta.

Modernūs kino filmai juos interpretuojantiems ar žiūrovams suteikia be galo daug ga-limybių, kai, peržiūrėjus juos keletą kartų, galima susikurti savitą ir naują prasmingą pasa-kojimą. Ir tai įmanoma padaryti analizuojant režisierių: O. Welleso, J. L. Godardo, A. Tar-kovskio, P. Sorrentino ir kt., darbus. Genialiuose kino meistrų darbuose tradicinis, linijinis ir logiškas naratyvas visada yra trapus ir fragmentiškas, nes didžiosios kinematografijos filmuose iškyla ne tik racionalios sąmonės, bet ir iracionalios pasąmonės srautai, ir ten at-siveria metafizinė gelmė. Moderniajame kine Eizenšteino koncepcija, susijusi su kino mon-tažo esme, yra oponuojama. Vietoje jos siūloma mozaikinės, arba kristalinės, kompozicijos kino struktūra. Tačiau montažas realizuojamas kino objektyve, nes atskiros kino situaci-jos, kaip grynosios optikos situacijos, filmuojamos ilgais ir nepertraukiamais kino planais, vienu metu siekiant įtraukti net ne vieną gyvenimo realybę. Akivaizdu, kad A. Tarkovskio filmai išsiskiria iš kitų būtent ilgomis ir vaizdingomis kinematografinėmis panoramomis.

Į kino audinį įsiterpę iracionalūs momentai keičia normalaus ir tikro pasakojimo veiks-mo judesio trajektoriją. Dėl netikėtų iracionalių elementų filme susiformuoja nenuoseklus ir alogiškas filmo veiksmo judesys. G. Deleuze’o nuomone, aberacinis judesys savaime yra reikšmingas, nes, būdamas potencialus, įveikdamas chronologinio laiko normas bei taisykles, atskleidžia tiesioginio nesuvaldomo laiko tėkmę tiesmukiškiausia ir drastiškiausia forma.43



Naujo tipo moderniojo kino montažas, nuo judesio skaidymo ir jungimo technikos naudojimo perkeltas į kino plano erdvę, nesuardo ir nefragmentuoja veiksmo judesio. Prie-šingai – kino objektyvas fiksuoja visus galimus veiksmo judesius. Pavyzdžiui, aktoriai lais-vai įžengia į filmavo erdvę ir vėl išeina, o kino kamera toliau fiksuoja tai, kas pasirodo jos akiratyje. Toks nepertraukiamas įvairių galimų koegzistenciškų veiksmų fiksavimas kino kamera sukuria vaizdo-laiko koncepciją. Ir tai G. Deleuze’as dar įvardija kaip tiesioginio laiko prezentaciją moderniame kine.

Naujųjų medijų tyrėjas L. Manovichius daug dėmesio skyrė kino raidai ir jo techno-loginėms strategijoms, kurios neabejotinai daro didelę įtaką ir medijų turiniui. Montažo technikas jis apibrėžia taip pat dvejopai: kaip laiko (linijinį) montažą ir erdvinį montažą. Tyrėjo teigimu, pirmoji technika – „tai laikinis montažas: atskiros realybės sukuria vieną po kito laike einančius momentus. Antroji technika yra paties kadro montažas. Tai pirmosios priešybė: atskiros tikrovės yra sudedamosios bendro vaizdo dalys“.44 Kalbant apie kadro montažą tiek kine, tiek skaitmeninių medijų lauke, bendra yra tai, kad audiovizualinio teks-to prasmė sukuriama koegzistencinėje, t. y. nechronometruoto laiko, erdvėje.

Iracionalių ir iš pirmo žvilgsnio nesuprantamų kino epizodų atsiradimas, G. Deleuze’o nuomone, leidžia rastis kinematografinei prezentacijai, kai nenurodoma į kitą – sukurtą – realybę, bet meninė realybė pati „apsinuogina“, t. y. pasirodo tokia, kokia yra. Rezultatas – kine išmokstama įvaizdinti, atskleisti vidines ir slaptas žmogaus mintis, lūkesčius, svajones, sapnus ir kita. Trumpai tariant, prezentatyvi kino raiška yra tokia, kuri įima vadinamojo atviro teksto gelmę, iš kurios žiūrovai turi daugybę progų susikurti ir atrasti dar nežinomas medijuotas teksto prasmes arba likti nežinioje – nesuprasti, apie ką čia kalbama.


Gilles Deleuze. Cinema 2. The Time-Image. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989. (Žr. „Ch. 3. From recollection to dreams: third commentary on Bergson“, p. 44–67; „Ch. 4. The crystal of time“, p. 68–97; „Ch. 5. „Peaks of present and sheets of past: fourth commentary on Bergson“, p. 98–125.)

Andrius Gudauskas. „Naujųjų medijų vartotojas-kūrėjas ir kinematografinis mąstymas“. Knygotyra, 2014, t. 63, p. 77–98.

Filmografija

Orson Wellles. „Pilietis Keinas“ („Citizen Kane“), 1941.

Pasvarstykite

1. Kaip apibūdintumėte kinematografines grynosios optikos ir sonorikos situacijas? Kas paprastai jose vaizduojama?

2. Kaip apibrėžtumėte aktualumo ir virtualumo santykį, formuojant kristalinę kinematografinę kompoziciją? Ką atskleidžia kristalinė struktūra?

3. Kaip apibūdintumėte tiesioginio laiko prezentaciją moderniajame kine? Išryškinkite skirtumą tarp klasikinio ir moderniojo kino laiko reprezentavimo bei pristatymo.

44 Lev Manovich, p. 235.

IIA. Tarkovskio kinematografija

ir filmų analizė

A. Tarkovskio kinematografinė teorija ir „realiojo laiko“ įkūnijimas kine

Filosofinė kino filmų prigimtisAndrejaus Tarkovskio kinematografija 27

1. A. Tarkovskio kinematografinė teorija ir „realiojo laiko“ įkūnijimas kine

Pirmajame praktinės dalies skyriuje dėmesys sutelkiamas į

kinematografinę A. Tarkovskio teoriją, plėtojamą rašytiniame režisieriaus

palikime. Skyriaus tikslas nėra išsami šio palikimo apžvalga, bet

tarkovskiškosios laiko sampratos kine išryškinimas ir pirminė jos aptartis.

Įvadinio pobūdžio svarstymais čia siekiama įvesti skaitytojus į detalesnę

A. Tarkovskio kinematografijos analizę. Akivaizdu, kad tai aptardami

negalėsime išsiversti be tokių klausimų, kaip antai: kaip A. Tarkovskio

kinematografinė teorija sąveikauja su S. Eizenšteino linijiniu montažu?

Kokiu lygmeniu A. Tarkovskio laiko sampratoje atsispindi H. Bergsono ir

G. Deleuzo teorijos? Kiek tarkovskiškajai kinematografijai svarbi visuma ir

jos fragmentai?

Man atrodo, kad kinas vienintelis iš visų menų operuoja laiko suvokimu. Kalbame ne apie tai, kad šis menas plėtojamas laike. Laike skleidžiasi ir muzika, ir teatras, ir baletas, ir kitos meno formos, kurias galėtume apibrėžti. Bet aš kalbu apie laiką tiesiogine to žodžio prasme. Na, kas yra kino kadras, kuris prasideda nuo to momento, kai tariame „prade-dame“, ir baigiasi, kai sakome „stop“? Kas tai? Tai yra realybės, iš esmės – laiko fiksacija. Fiksacija ir, galima sakyti, – tai užkonservuotas laikas, kuriame jūs, mes teoriškai galime įžvelgti begalybę. Nė vienas iš menų negali užfiksuoti laiko, išskyrus kiną. Kas iš esmės yra filmas? Tai – laiko mozaika.a. tarkovskis45

Kino filmų istorijoje gausu įkvepiančių pavyzdžių, kaip režisieriai ima aptarinėti ki-nematografinio meno raišką, ir paaiškėja, kad jie yra visai neblogi kino juostų analitikai bei kritikai. Čia galime išskirti ir kino režisierius, rašytojus bei kino kritikus Pierą Paolą Pasolinį46 ir Jeaną-Lucą Godard’ą47. Jų pavyzdžiu pasekė ir Andrejus Tarkovskis, 1986 m. rusų kalba papildęs ir baigęs savo rankraštį „Įkūnytas laikas“ („Запечатленное время“). Į šią knygą buvo sudėti ankstesni jo straipsniai, kurie buvo spausdinti įvairiuose leidiniuose,

45 A. Tarkovskis šias mintis apie kino esmę išsakė dokumentiniame filme Directed by Andrei Tarkovsky (1988). Filmo režisierius M. Leszczylowskis.

46 Pier Paolo Pasolini, Empirismo eretico.47 Gilles Deleuze, Trys klausimai apie Godardo Šešiskart po du, p. 63–76.



skirtuose kino teorijai ir praktikai. Netrukus knygos rankraštis buvo išverstas iš rusų į vo-kiečių, anglų, prancūzų, italų kalbas ir išleistas Vakarų pasaulyje.

Italijoje 1988 m. išleista knyga pavadinimu „Scolpire il tempo“ – tai vienas iš pirmųjų oficialių A. Tarkovskio knygos, kuri šiandien yra išversta į daugiau nei penkiolika kalbų, leidimų.48 Italijoje A. Tarkovskio tekstų ir knygų apie jį leidyba ypač įsisiūbavo, kadangi 1984 m. šioje šalyje jis buvo pasiprašęs politinio prieglobsčio ir likęs čia gyventi ėmė rū-pintis savo knygos vertimu bei publikavimu Vakaruose.49 Jo sūnus Andrejus Andrejavičius Tarkovskis tebegyvena Italijoje, Florencijoje, kur veikia A. Tarkovskio vardo institutas.50 Dabar režisieriaus sūnus yra šio instituto direktorius, jo rūpesčiu Italijoje pradėta leisti A. Tarkovskiui skirtų knygų serija „Stalker“. Šis institutas 2002 m. pirmą kartą italų kalba išleido nesutrumpintą A. Tarkovskio kūrybinių kančių dienoraštį „Martirologas“. Knygoje išsamiai pateikiama ne tik visa režisieriaus filmografija, bet ir išsami vardų, vietovardžių bei svarbių temų rodyklė, knyga iliustruota A. Tarkovskio piešiniais ir asmeninėmis nuotrau-komis. 2008 m. „Martirologas“ išleistas Italijoje rusų (originalo) kalba kaip Italijoje leidžia-mų knygų serijos „Stalker“ dalis. Knyga buvo pristatyta ir Maskvoje. Taip A. Tarkovskio tarptautinis institutas pradėjo leisti A. Tarkovskio knygas ir rusų kalba.

Paradoksalu, kad A. Tarkovskio tekstas „Įkūnytas laikas“ Rusijoje originalo kalba pir-mą kartą išspausdintas tik 2002 m., bet ne kaip atskira knyga, o kaip dalis knygos, skirtos A. Tarkovskio atminimui, kur pateikti ir kitų autorių atsiminimai, ir kino filmų analizės.51 Šiame rusiškame knygos leidime nėra paskutinės knygos dalies, skirtos filmui „Aukojimas“ aptarti. Taip pat matyti tam tikrų redakcinio pobūdžio skirtumų, kai knygos vertimą lygina-me su kitų kalbų vertimais. Todėl, siekiant mokslinio tikslumo, naudinga gretinti skirtingus A. Tarkovskio teksto leidimus įvairiomis kalbomis.

A. Tarkovskis iš viso sukūrė septynis pilno metražo filmus: penkis Sovietų Sąjungoje ir po vieną Italijoje bei Švedijoje.

G. Deleuze’as labai tiksliai nusakė, kad A. Tarkovskis savo raštuose labiausiai oponavo tradiciniam S. Eizenšteino teorizuotam materialistinės dialektikos montažo būdui. Reži-sierius nesutiko su XX a. antrojo dešimtmečio rusų kino teoretikais, kurių teigimu, kino montažas yra kūrybos elementas, suteikiantis filmui esminę ir lemiamą formą.52 Anksčiau montažas buvo suvokiamas kaip instrumentas, kuriuo, techniškai manipuliuojant gyveni-mo įvykiais ir fragmentišku jų pasirinkimu, sukuriama norima realybė. Kiekvienas karpo-mas kadras kaip maža norimos realybės dalelė augimo principu jungiama į linijinę seką. Pa-skutinis filmo sekos kadras, išlaikantis ryšį su visais prieš tai pateiktais kadrais, dažniausiai apibendrindavo visą seką. Eizenšteinas, vadovaudamasis savo pasiūlyto montažo logika, neturėjo tikslo atverti natūralaus ir kartais sunkiai nuspėjamo žmogaus gyvenimo virsmo. A. Tarkovskį tas kino ribotumas įkvėpė rasti tokį kinematografinį raiškos stilių, kai iš gy-venimo įvykių konstruojama žmogaus gyvenimo filosofija. Būti herojumi laike ir išdrįsti užimti savo vietą bei kovoti dėl jos – tokia egzistencinė deleuziškoji A. Tarkovskio pozicija.

48 Юлия Чечикова, „Андрей Тарковский-младший: „Чтобы понять фильмы отца, нужно встать на цыпочки“.

49 Tullio Masoni – Paolo Vecchi, Andrej Tarkovskij. p. 19.50 SIUSA / Sistema Informativo Unificato per le Soprintendenze Archivistiche.51 Андрей Тарковский, „Запечатленное время“, p. 95–348.52 Андрей Тарковский, „Запечатленное время“, p. 224–225; Andrey Tarkovsky, Scupting in Time:

reflections on the cinema, p. 114.



XX a. viduryje ir vėliau ne tik įvairių Europos šalių filosofai, bet ir menininkai bei medijų praktikai negali nepastebėti bergsoniškojo požiūrio į žmogaus gyvenimo evoliuci-ją. Remiantis bergsoniškąja žaismingumo koncepcija, žmogaus gyvenimas sudėliojamas iš įvairiausių perregimų kristalų. Kartkartėmis sužaižaruoja atmintis ar nutvieskia gyvenimo polėkis – lyg kova tarp iracionalumo ir racionalumo. O svarbiausia yra šviesa, kuri skrodžia atminties kristalus ir išryškina kovos areną. Ši žmogaus viduje glūdinti nerimastinga kosmi-nė dinamika įkvėpė ir lietuvį Juozą Keliuotį, kuriant žurnalistikos ir spaudos teoriją, išskirti dvi dimensijas: materializmą ir dvasingumą. Taip pat italų žurnalistas ir rašytojas Giovannis Papinis yra sužavėtas iracionalios bergsoniškosios intuicijos. Reikia pripažinti, kad įtaigios H. Bergsono idėjos įveikė privilegijuoto filosofų luomo „apkasus“ ir pasklido gana plačiai.

„Istorija nėra laikas. Ir netgi ne evoliucija. Tai sekos. Laikas yra būklė: liepsna, kurioje gyvena žmogaus sielos salamandra“, – rašo A. Tarkovskis53. Šis laiko apibūdinimas niekaip neprieštarauja H. Bergsono filosofinei laiko koncepcijai, atvirkščiai – bergsonizmas tik pa-deda „atrakinti“ ir geriau suprasti režisieriaus svarstymus apie žmogaus atmintį bei laiko pristatymą kino filmuose. H. Bergsono sampratoje konceptą laikas galime supaprastinti iki dviejų pagrindinių dėmenų. Pirmuoju atveju tai būtų logiškos ir paaiškinamos įvykių bei faktų sekos, t. y. istorinis laikas. Kitu atveju turėtume reikalą su amžinąja laiko trukme. Taigi A. Tarkovskiui istorinis, arba chronologinis, įvykių išdėstymas netgi nėra laikas, o tai taip pat koreliuoja su bergsonizmu, pagal kurį teigiama, jog faktologinė empirinė informacija sunaikina esminę laiko savybę – nuolatinį tekėjimą. Toji laiko potencija nesustabdomai ju-dėti iš pirmo žvilgsnio gali būti ir neįžvelgiama, bet tai dar nereiškia, kad laikas sustojo. In-telektas paprastai susitelkia tik į matomus pokyčius laike, kuriuos gretindamas abstrakčiai konstruoja matematinę laiko projekciją. Akivaizdu, kad A. Tarkovskis susitelkia į amžinojo laiko dimensiją, kurią įvardija kaip būseną, ir jam rūpi įminti jos mįslę.

Nors A. Tarkovskis laiką suvokia dvejopai: pirma, kaip atskirus gyvenimo įvykius ar faktus, antra – kaip kokybinę moralinę būtį, vis dėlto jis labiausiai siekia įsiskverbti į visumą, o ne į atskirus gyvenimo įvykius. Nors įvykių pateikimu ir informacija galima ideologiškai manipuliuoti, tariamai valdant gyvenimo procesus, A. Tarkovskiui tai nebuvo aktualu.


Andrey Tarkovsky. Scupting in Time: reflections on the cinema. Texas: University of Texas Press, 1987, psl. 57–124.

Andrius Gudauskas. „Komunikacinė meditacija, arba kinas kaip filosofinė struktūra. Kino režisie-riaus A. Tarkovskio ir filosofo G. Deleuze’o sankirta“. Informacijos mokslai, 2009, t. 51, p. 9–23.

Pasvarstykite

1. Kas A. Tarkovskiui yra kino esmės pagrindas? Be ko kine negalima apsieiti?2. Kodėl A. Tarkovskiui pats filmavimo procesas yra nepalyginti svarbesnis už kino montažo dar-

bus, atliekamus po jo?3. Kokių panašių bruožų rastume lygindami bergsoniškąją ir tarkovskiškąją laiko koncepcijas?

53 Андрей Тарковский, „Запечатленное время“, p. 156; Andrey Tarkovsky, Scupting in Time: reflections on the cinema, p. 57.

Sapnų pasaulis filme „Ivano vaikystė“Filosofinė kino filmų prigimtisAndrejaus Tarkovskio kinematografija 30

2. Sapnų pasaulis filme „Ivano vaikystė“

Šio skyriaus objektyve – pirmojo A. Tarkovskio pilnametražio filmo „Ivano

vaikystė“ analizė. Siekiama atskleisti, kaip į linijinio pasakojimo struktūrą

įterpiamos virtualios kinematografinės realybės ir kokią įtaką jos daro

naratyvo linijiškumui. Parodoma, kaip tokiais nelinijiniais kinematografiniais

intarpais A. Tarkovskis bando prasiskverbti į personažo patirtį, jo

išgyvenimus bei dvasines aspiracijas. Esminis tokios analizės tikslas –

parodyti, kaip virtualybės prezentacija „Ivano vaikystėje“ išreiškia deleuziškąjį

vaizdo-laiko konceptą, kaip veikia G. Deleuze’o kino teorija ir konkretūs

A. Tarkovskio kinematografijos matmenys.

Pirmasis A. Tarkovskio pilno metražo filmas „Ivano vaikystė“ („Иваново детство“, 1962) buvo sukurtas Rusijos kino studijoje „Mosfilm“. Scenarijus parašytas pagal Vladi-miro Bogomolovo apysaką „Ivanas“. Filmui scenarijų parašė minėtos apysakos autorius ir Michailas Papava. Filmo vyriausiasis operatorius – Vadimas Jusovas. Pagrindinį vaidmenį atliko Nikolajus Burliajevas.

Filme pristatomas antrojo Pasaulinio karo siaubas, kuris buvo apėmęs visus, net ir vaikus. Iš pirmo žvilgsnio tai būtų elementarus karo kronikos pasakojimas, linijinio pa-sakojimo dimensija. Tačiau šioje juostoje istorinio (chronologinio) laiko pasakojimas yra apipintas virtualiomis patirtimis. Paauglys Ivanas savo sapnuose mato ir išgyvena tragišką mamos žūtį. Šiame filme iš esmės į linijinio pasakojimo struktūrą įsiterpia specialaus pavi-dalo virtualios kinematografinės realybės epizodai – sapnai ir atsiminimai.54 Šie sapnų ir at-siminimų realybės intervalai akivaizdžiai trauko chronologinio ir objektyvaus pasakojimo gijas. Taigi filme nesunkiai galime pamatyti du pasakojimų klodus.55

Valstybinio Rusijos S. A. Gerasimovo kinematografijos instituto (VGIK) ir A. Tar-kovskio studijų laikų profesorius Mikhailas Rommas teigė, kad jaunajam režisieriui Ivano

54 Simonetta Salvestroni, Il cinema di Tarkovskij e la tradizione russa, p. 237. 55 Le Fanu’as, darydamas distinkciją tarp dviejų pasakojimų lygių filme „Иваново детство“,

vartoja sąmonės ir pasąmonės sąvokas: „Not on the conscious level, but on the unconscious, we recognize that the two sequences rhyme. Tarkovsky’s films, when they are working well, possess an astonishing tension between the controlled and the unforeseen. Everything seems to be planned and yet at the same time ‘open’. His correspondences of editing constitute the reward that comes to an eye which is fanatically unlazy. It is as Tarkovsky were one of those directors who had only to lay his glance on the world to confer on it beauty and significance.“ Mark Le Fanu, The cinema of Andrei Tarkovsky, p. 28.


sapnų vizualizacija jo pirmajame filme buvo esminis dalykas. Profesorius prisiminė, kaip A. Tarkovskis, per pora dienų perskaitęs būsimo filmo tekstą, rado puikų režisūrinį sprendi-mą, dėl kurio nesiruošė daryti jokių kompromisų. Tąkart tarp profesoriaus ir A. Tarkovskio įvyko toks dialogas:

M. Rommas: „Tai koks tai sprendimas?“ A. Tarkovskis: „Ivanas regi sapnus.“ M. Rommas: „O kas tuose sapnuose?“ A. Tarkovskis: „Sapnuojamas gyvenimas, kuris iš jo buvo atimtas, normali vaikys-tė. Sapnuose turi būti įprasta ir laiminga vaikystė. Gyvenime turi būti parodytas toks siaubingas absurdas, kuris iškyla, kai jaunuolis yra priverstas kariauti.“

Profesorius dialogą su savo mokiniu apibendrino taip: „Kaip matote, filmo sprendimas išreiškiamas dviem eilutėmis ir trunka tik keletą sekundžių.“56

Pasitelkęs sapnus ir fantazijas, A. Tarkovskis rado būdą pristatyti subjektyvią dvylika-mečio patirtį, nes kasdien bendraudamas su kareiviais Ivanas neatskleidžia savo siaubingų asmeninių išgyvenimų. Abu Ivano tėvai yra žuvę kare ir jam tai rimtas motyvas kariauti drauge su kareiviais. Ivanas kategoriškai atmeta generolo pasiūlymą palikti karinį pulką ir vykti mokytis. Jo vidinių išgyvenimų patirtis transformuojasi į dvasinį polėkį, kuris įveikia net kategoriškus karininkų sprendimus. Taip išgyventa siaubinga patirtis (iškylanti sapnuo-se) ir gyvenimo be karo vizijos (iškylančios svajonėse) „maitina“ troškimą būti su kareiviais iki pabaigos.

Analizuodami filmo „Ivano vaikystė“ turinį, matome, kad kartais pasirodantys Ivano sapnai įsiterpia į organišką bei logišką karo kronikos pasakojimą ir jį griauna. Subjektyvi virtualybės prezentacija šiame filme suformuoja neabejotinai konceptualų deleuziškąjį vaiz-dą-laiką. Sapnų vaizduose atveriamas toks gyvenimo realybės horizontas, kuriame matome anksčiau Ivano patirtus išgyvenimus, jo ateities vizijas ir troškimus. Sapnuose ir fantazijose Ivanas yra laimingas ir entuziastingai tiki ateities ieškojimais. Virtualus gyvenimas išlais-vinamas iš rūsčios karo kasdienybės ir iš likimo gniaužtų. Filme virtualios scenos leidžia įžvelgti klasikinio naratyvo nebuvimą ir leidžia patvirtinti, kad filme realizuota kristalinė kompozicija. Tam, kad tai patirtume, užtenka vien mąstyti iš karto apie visus sapnų ir svajo-nių epizodus filme „Ivano vaikystė“. Šio filmo kristalo hermeneutika leidžia teigti, kad tame perregimame kristale užfiksuotas niekam iš aplinkinių nežinomas Ivano vidinis gyvenimas. Visais atvejais šie sapnų ir vizijų vaizdai peržengia kasdienes situacijas ir iš jų išlaisvina. Virtualumas įsismelkia į kino filmo audinį netikėtai, t. y. iracionaliai, nesant akivaizdžios logikos. Regis, iš sapnų ir vizijų vaizdų susiformavęs kristalas panašus į taikos troškimo sėklą, kuri krenta į žemę, prisotintą priešiškumo.

56 Михаил Ильич Ромм, „Один из лучшиx“, p. 340.


Filmografija

Andrej Tarkovskij. „Ivano vaikystė“ („Иваново детство“). Москва: Мосфилм, 1962.

Pasvarstykite

1. Karas baigiasi, priešas įveiktas, bet ar filmo pabaiga laiminga? 2. Kas laimi ir kas iš tikrųjų pralaimi kare? 3. Kas režisieriui svarbiausia? 4. Kaip režisierius pereina iš karo kronikos pateikimo į virtualią realybę?5. Kokios kinematografinės raiškos priemonės ar ženklai naudojami pereinat iš vienos aktualios

realybės į kitą – virtualią?

Koegzistencinės patirtys filme „Veidrodis“Filosofinė kino filmų prigimtisAndrejaus Tarkovskio kinematografija 33

3. Koegzistencinės patirtys filme „Veidrodis“

Šiame skyriuje aptariama, kaip iš pirmo žvilgsnio išties chaotiškame

kinematografiniame filmo „Veidrodis“ audinyje vis dėlto galima pamatyti

meistriškai ir tvirtai suręstą kristalinės kompozicijos formą. Remiantis

tokiais deleuziškaisiais konceptais kaip aktualumas ir virtualumas,

išgryninama atminties ir dabarties sąveika; identifikuojamos grynosios

vaizdinės ir sonorinės optikos estetinės situacijos. Nuo jų atsispyrus

atveriami ir atpažįstami filosofinės prasmės klodai.

„Filmas – tai lyg gyvenimo modelis, kuris pristatomas žmogui. Dabar man atrodo svarbu, visų pirma, priversti žiūrovą patikėti vienu paprastu ir todėl nepastebimu dalyku: kinas kaip instrumentas aiškiausia prasme disponuoja didesnėmis galimybėmis nei proza. Turiu mintyje ypatingas galimybes, kurias turi kinas, stebint gyvenimą, stebint pseudoįprastą tekėjimą. Būtent tos galimybės, kino gebėjimas įsiskverbti į gyvenimą giliai ir nešališkai, mano supratimu, yra poetinė kinematografijos esmė“. a. tarkovskis57

Filmas „Veidrodis“ („Зеркало“, 1974) sukurtas Rusijos kino studijoje „Mosfilm“. Sce-narijaus autoriai A. Tarkovskis ir Aleksandras Mišarinas, taip pat panaudota Arsenevo Tar-kovskio poezija, kurią skaito pats autorius. Vyriausiasis operatorius – Georgijus Rerbergas. Pagrindinių vaidmenų atlikėjai: Margarita Terechova ir Olegas Jankovskis.

Filmą „Veidrodis“ („Зеркало“) daugelis kino tyrinėtojų: Markas Le Fanu’as, Vida T. Jo-hnson ir Grahamas Petrie’is, Davidas George’as Menardas, laiko autobiografiniu kūriniu.58

57 Андрей Арсеньевич Тарковский, „Перед новыми задачами“, p. 320. Vadinamoji poetinė vaizdų jungimosi forma kine nėra įprasta poezijos rūšis literatūroje. Tai

A. Tarkovskis plačiau aptarė savo knygoje „Įkūnytas laikas“. Kinematografinė poezija yra pasaulio pajautimas ir pagaliau ypatingas bei išskirtinis ryšys su realybe. Poezijos forma kine išreiškia žmogaus gyvenimo filosofijos, kuri lydi visą gyvenimą, susiformavimą ir ją atskleidžia. Cfr. A. Тарковский, „Запечатленное время“, p. 113; Andrey Tarkovsky, Scupting in Time: reflections on the cinema, p. 21.

58 Davidas George’as Menardas rašo: Mirror is a direct image of time created by a flux of thought-images (or thought-waves) propagating in the time-memory universe of Alexei’s mind. The film reflects the real life recollections and habitual memories of an existing person (Alexei as Tarkovsky’s persona) in relation to his family. It also mirrors the pure recollections associated with Alexei’s past, and especially, the involuntary recollections and virtual memories of his childhood dreams and fantasies. Mirror is a personal and self-revealing film with autobiographical characteristics that correlate private and collective memories“. David George Menard, “A Deleuzian Analysis of Tarkovsky’s Theory of ‘Time-Pressure’”.


Ir pats filmo autorius A. Tarkovskis tvirtino, kad „Veidrodis“ yra visiškai autobiografinis filmas, kuriame visi įvykai paremti realiais faktais ir netgi sapnais.59

Iš pirmo žvilgsnio atrodo, kad filmas sukonstruotas chronologiniu principu pristatant įvairius veikėjo gyvenimo etapus: vaikystę, paauglystę, keletą momentų iš brandaus amžiaus ir galiausiai mirtį. Filmo protagonistas miršta sulaukęs vidutinio amžiaus. Tačiau analizuo-jant filmą išryškėja toks dalykas: epizodai, kuriuose pristatomi skirtingi protagonisto gyve-nimo etapai, neplėtojami vienas po kito, vadovaujantis chronologine logika, kaip įprasta, pateikiant klasikinę žmogaus biografiją ar nekrologą. Taigi pagrindinis šio filmo veiksmas neplėtojamas griežtai laikantis linijinės naratyvinės logikos, kai pagrindiniai gyvenimo eta-pai pateikiami išryškinat herojaus augimo ir brendimo progresą. Taip logikoje išlaikomas koncepcijos vaizdas-judesys. Neskaitant to, filmas kupinas įvairiausių praeities prisimini-mų, sapnų, vizijų, dabarties išgyvenimų.

Ar galėtume vis dėlto šiame filme rekonstruoti tikrą chronologinę įvykių seką? Nu-statyti ribas tarp praeities ir dabarties momentų čia išties kartais nėra paprasta. Žiūrėdami filmą matome visą virtinę istorinių įvykių, atsiminimų, svajonių, taigi ekrane išryškėja tikra realybės ir virtualumo koegzistencija. Kyla rimtų problemų nustatant dabarties ir praei-ties momentus, kurie susipina ir susipainioja taip, kaip vėlesniuose A. Tarkovskio filmuose, ypač „Nostalgijoje“.

Siekdami rasti aktualiausios dabarties momentą, arba, kitaip tariant, esminę bei giliau-sią ir nepaneigiamą dabartį, pažvelkime į filmo struktūrą nuo jo pradžios.

Žiūrint filmą nuo pradžios, susidaro įspūdis, kad matyti vienas po kito einantys epizo-dai: televizijos laidos transliacija su realiu hipnozės seansu, vaikystės kaimo sodyba, svirno gaisras, sapnas, sūnaus ir motinos pokalbis telefonu, tipografija, nebus susiję, jei jų chronolo-giniam jungimuisi pagrįsti ieškosime racionalių ir organiškų naratyvų principų. A. Tarkov-skio kino tyrinėtojai: Tullias Masonis, Paolas Vecchis, Simonetta Salvestroni, sutaria, kad nelengva nustatyti chronologinius ryšius tarp pasklidusių įvairių gyvenimiškų situacijų, sa-pnų, prisiminimų, tarp spalvotų ar juodai baltų vaizdų.

Skirtingų scenų toliau nevardysime, bet giliau paanalizuosime pokalbio telefonu epi-zodą.

S. Salvestronis tvirtina, kad susieti atskirus šio filmo fragmentus ir net dokumentinių kino kronikų epizodus bei juose užfiksuotus įvykius nėra lengva užduotis. Žiūrovus apima sumišimas, ieškant paslėptos filmo idėjos. Lieka vienintelis būdas – kartu su protagonistu leistis į neramią vidinę jo sielos kelionę. Tokios psichoanalitinės operacijos kaip tik ir at-skleidžia vidinį žmogaus sielos tyrimą.60

G. Deleuze’as „sujaukto“ turinio filmuose siūlo ieškoti grynosios optikos situacijų, ku-rios, kaip per budrios sąmonės meditaciją išsiveržusios mintys, atskleidžia esminius medi-tuojančio žmogaus troškimus.61 Vienas iš tokių optinių vaizdinių situacijų filme „Veidrodis“ matomas tada, kai tuščiame bute kino kameros žvilgsnis iš lėto ir ramiai skrodžia visus

59 Андрей Тарковский, „Решающие времена“, p. 117.60 Simonetta Salvestroni, p. 51–52.61 Christophe André, Netobuli, laisvi ir laimingi: savivertės pratybos, p. 316–322.


kambarius ir neranda nieko gyvo. Viename ilgame panoraminiame kino kadre nieko aki-vaizdžiai neįvyksta, tik kino „akis“ – objektyvas – ramiai fiksuoja nepertraukiamą laiko tekėjimą. Teoriškai tai būtų vadinama amžinojo laiko realizacija. Tai ir buvo esminis A. Tar-kovskio siekis – užfiksuoti amžiną laiko tėkmę.

Kitas svarbus šio epizodo elementas – garso takelis, kuris, regis, nesutampa su regimąja dinamika. Mes tik girdime protagonistą Aleksejų, kuris kalbasi telefonu su mama, bet jo nematome. Taigi veiksmas vyksta už kadro, o kino kamera keliauja tarsi po negyvenamą butą. Vykstant pokalbiui telefonu, stebėdami lyg ir paliktą šeimininkų butą, nepamatysime nieko konkretaus, kas galėtų iliustruoti girdimą dialogą, nebent įtartume, kad protagonistas čia gyvena.

Dabar išanalizuosime už kadro girdimo dialogo turinį. Aleksejus savo mamai vieną po kito primena jų gyvenimo įvykius, netgi užsimena apie savo sapnus. Apibendrinant kie-kviena personažų frazė referuoja prieš tai filme matytas situacijas: jis klausia mamos, kada tėtis paliko šeimą, kada degė kaimynų tvartas, galiausiai prisipažįsta mamai, kad ką tik sap-navo ją, ir telefono skambutis jį pažadino. Mama liūdi, kad mirė kolegė Liza, o tai nuoroda į būsimą filmo sceną (žr. 1 schemą).

1 schema

TV laida

(##3–4)

Titrai

(#5)

Kaimiška troba(##6–17)

Gaisras

(##17–21)

Sapnas

(##22–28)

Tuščias butas / telefoninis pokalbis(#29)

Tipografija

(##30–54)

← ←PRISIMI-NIMAS

← ←← ←

← ←PRISIMI-NIMAS

← ←SAPNAS ← ←← ←

← ←← ←

← ←

Aleksejus:„Kaip keista, ką tik tave sapnavau, buvau tarsi dar vaikas.“„Mama, kokiais metais mus tėtis paliko? 36 ar 37?“

„O gaisras? Atsime-ni, kai degė kaimy-nų tvartas?“

Mama:„Mirė Lisa. Dir-bome kartu tipo-grafijoje.“

→ →PRISIMINIMAS

Atrodo, po šio epizodo nesunku suprasti, kas, ką ir kada sapnavo, kur buvo sapnai, o kur realūs prisiminimai. Norint tai patirti, filmą tektų vėl žiūrėti iš naujo. Remdamiesi deleuziškąja logika, tuščio buto ir telefoninio pokalbio epizodą galime laikyti aktualios da-


barties prezentacija, nes ką matome, matome čia ir dabar. Tai tuščia erdvė, neturinti jokių vietos ir laiko koordinačių, tai absoliutus buvimas, išlaisvintas iš bet kokių santykių ir ryšių. Kino kamera tampa atvira kinematografine sąmone, tyrinėjančia savo praeitį iš dabarties pozicijų. O praeitis tokiu atveju, nepaisydama jokios chronologinės tvarkos, beldžiasi į da-bartį. A. Tarkovskio sukurta kadro tuštuma ir „nematomas“ dialogas tai puikiai išreiškia. Praeitis, kuri persekioja personažą, – tai visas „padrikas“ filmo turinys, kurį žiūrovai ką tik matė ir dar pamatys. Taigi tikrą dabartį šiame filme įkūnija vienintelis kadras, gana nutolęs nuo realios filmo pradžios. Šis ir dar vienas kadras filmo pabaigoje, kai personažą aplanko gydytojas, sukuria perregimą kinematografinį kristalą. Kitaip tariant, ši kristalinė kompo-zicija koegzistenciškai nušviečia mirštančio protagonisto Aleksejaus mintis apie visą prabė-gusį jo gyvenimą: asmeninius prisiminimus, istorinius įvykius, sapnus ir mirtį.

Filmografija

Andrej Tarkovskij. „Veidrodis“ („Зеркало“). Москва: Мосфилм, 1974.

Pasvarstykite

1. Kokią prasmę atskleidžia ar net ją kuria suformuluotas kristalo konceptas, atveriantis aktualios dabarties akimirkas?

2. Kas simbolizuoja virtualumą – praeities patirtis ir išgyvenimus – protagonisto mirties scenoje?

Realybės ir vizijos atitiktis filme „Nostalgija“Filosofinė kino filmų prigimtisAndrejaus Tarkovskio kinematografija 37

4. Realybės ir vizijos atitiktis filme „Nostalgija“

Šio skyriaus aptarties objektas yra pirmasis užsienyje – Italijoje – sukurtas

A. Tarkovskio filmas „Nostalgija“. Jis išskirtinis dėl įvairios tarptautinės

aktorių trupės (Italija, Rusija, Švedija). Filme sprendžiama, ar įmanoma

darni skirtingų kultūrų sąjunga. Analizuojant filmą, išryškinamos skirtingų

ar net priešingų pasaulių pateikimo formos; atpažįstama ir įvardijama

šių pasaulių samplaika kaip virtualaus ir realaus pasaulio koegzistencija.

Analizėje dėmesys sutelkiamas į pavienį kino kadrą, siekiant atpažinti ir

diferencijuoti „kino kameros akimi“ realizuotą kino montažo techniką.

1983 m. Italijoje A. Tarkovskis sukūrė savo priešpaskutinį filmą „Nostalgija“ („Nostal-ghia“). Scenarijų filmui jis parašė drauge su vienu garsiausių italų scenaristų Toninu Guerra. Pagrindinius vaidmenis sukūrė rusų aktorius Olegas Jankovskis – Gorčakovas, švedų akto-rius Erlandas Josephsonas – Domenikas, italė Domiziana Giordano – Eugenija, Domeniko žmona Delia Boccardo, kitus vaidmenis atliko italų aktoriai. Filme kinematografinių vaizdų estetika rūpinosi vyriausiasis operatorius62 Giuseppė Lancis.

Šiame filme kinematografinis pasakojimas įtraukia abi laiko dimensijas: chronologi-nę ir amžinąją tėkmę (pranc. durée). Iš deleuziškosios perspektyvos žvelgdami, čia rasime klasikiniam pasakojimui būdingą naratyvą, sudėliotą iš konkrečių istorinių įvykių, kurie sukuria chronologinio laiko patirtį. Šį linijinį pasakojimą, nors jis apima visą filmą, nesun-ku glaustai perpasakoti. Konkrečių įvykių iš tikrųjų yra gana mažai. Pabandysime juos ap-žvelgti. Istorijos pradžioje matome, kaip protagonistas poetas Gorčakovas kartu su vertėja Eugenija automobiliu atvyksta į nežinomą vietą apžiūrėti nuostabaus Piero della Francescos paveikslo „Besilaukiančiųjų Madona“ (it. Madonna del Parto). Kitą rytą miestelyje Bagno Vignoni Gorčakovas netikėtai susitinka Domeniką, kuris čia laikomas savotišku keistuoliu. Gorčakovas, nepaisydamas viešosios nuomonės, susižavi ir susidomi juo. Vertėjai Eugenijai konfliktiškas bendravimas su keistuoliu atrodo nepriimtinas ir dėl to ji atsisako vertėjauti Gorčakovui. Po kelių dienų Eugenija skambina Gorčakovui. Jis rengiasi netrukus išvykti į Maskvą. Eugenija papasakoja, kad Domenikas organizuoja pranašišką manifestaciją Romo-je ant Kampidolijaus kalvos. Gorčakovas grįžta į Bagno Vignoni patenkinti Domeniko pra-

62 Italijoje vyriausiasis operatorius vadinamas fotografijos direktoriumi (it. il direttore della fotografia, angl. a cinematographer arba director of photography). Tai kino industrijos specialistas, bendradarbiaujantis su kino režisieriumi bei kino operatoriais ir esantis atsakingas už estetinį kino kadro realizavimą. Jis savo darbe disponuoja įvairiausiomis techninėmis bei meninėmis priemonėmis (pvz., šviesomis, skirtingais vaizdo objektyvais, kadro kompozicija).


šymo – su degančia žvake pereiti terminių šaltinių baseiną. Po kelių bandymų, atlikęs tai, ko buvo prašoma, Gorčakovas miršta. O Domenikas, apsipylęs benzinu, susidegina Kampi-dolijaus aikštėje Romoje.

Įdomiausia, kad ką tik išvardytais pagrindiniais įvykiais pateiktoje istorijoje neapsiri-bojama ir tuo ji nesibaigia. Iš už racionalios filmo pasakojimo pusės veržiasi iracionalios, netikėtos scenos. Jas nesunku atpažinti. Šios scenos pateikiamos kaip ilgi tarpai aptartame pasakojime, pažeidžiantys racionalaus naratyvo principus. Šie neįprasti vaizdai, vartojant G. Deleuze’o terminus, gali būti apibūdinti kaip „keisti“, „neįprasti“, „nuostabaus grožio“ arba „nekasdieniški“, „nepastebimi“ ir „nereflektuoti“.

Kokia šių intarpų raikšmė filme „Nostalgija“? Štai pagrindiniai personažai Gorčakovas ir Domenikas yra persekiojami ar net kankinami vidinių savo išgyvenimų ar prisiminimų. Tos vidinės personažų patirtys filme iškyla dažniausiai alogiškai ir netikėtai. Įvyksta netgi taip, kad per vertėjos Eugenijos ir Gorčakovo dialogą iškyla virtinė virtualių vaizdų, kurie nenutraukia gyvai vykstančio pokalbio. Dialogas ir toliau girdimas už kadro, o tie virtualūs vaizdai parodo vidines Gorčakovo mintis. Toks realių ir virtualių vaizdų kaitaliojimasis, liekant toje pačioje aktualaus veiksmo situacijoje, sukuria bendrą estetinį vaizdą, kuriame išryškėja Gorčakovo dvasinė įtampa, jo akivaizdžiai slepiama nuo aplinkinių.

Remdamiesi G. Deleuze’o teorija, „Nostalgijoje“ visus vaizdus nesunkiai galime suskirs-tyti į dvi pagrindines grupes: pirmoji – tai vaizdai, reprezentuojantys racionaliai juntamą realybę ir paklūstantys istorinio laiko dėsniams; antroji – vaizdai, nesusiję empiriniais bei racionaliais ryšiais su linijiniu ir priežastiniu pasakomuoju kontekstu.63 Antrosios grupės vaizdai mus domina labiausiai savo polisemiškumu ir gebėjimu savarankiškai kurti prasmes žiūrovams. Tarp šių vaizdų rasime tokių, kurie išreiškia akivaizdžiai savarankiškas žodines ar regimąsias prasmes. Pavyzdžiui, užrašas ant sienos Domeniko namuose 1+1=1; kitoje scenoje Domenikas, lašindamas aliejų ant delno, taria: „Vienas lašas... ir dar vienas lašas... susijungia į vieną didesnį lašą!“; dar kitoje scenoje Gorčakovas, mąstydamas apie kultūri-nius ir politinius skirtumus, sako: „Reikia nugriauti sienas.“ Šie ir kiti meditaciniai minčių aktai filme iš žiūrovų reikalauja išskirtinių interpretacinių gebėjimų, nes tik sujungti her-meneutiniais siūlais tokie pabirę vaizdai sukuria, Alaino Badiou teigimu, prasminę visumos Būtį.64 Priešingu atveju šie žodžių aktai, kaip prasmių „sėklos“, gali ir neduoti norimų vaisių.

Filme pavaizduota išmoninga ir probleminė dviejų kultūrų arba dviejų dvasinių pa-saulių tapatybės kolizija. Tai išreikšta per poeto ruso Gorčakovo siekį identifikuotis su italu Domeniku. Chaotiškas vidinis Gorčakovo pasaulis pristatytas implicitiškai: aplinkiniai be-veik nieko nežino, kuo gyvena ir ką išgyvena personažas. Jo vidinis gyvenimas atskleistas pasitelkiant virtualius vaizdus. Netvarkingas ir pilnas keistenybių Domeniko gyvenimas yra gerai eksplikuotas, t. y. atskleistas visiems aplinkiniams.

A. Tarkovskio personažai dažnai renkasi, kokį veiksmą atlikti. Tačiau ar jie visada tei-sūs? Ką lemia pasirinkimas? Režisierius bando apibrėžti savo požiūrį, kad į gyvenimą kine reikia žvelgti ne iš šalies, o dalyvauti jame. Iš kinematografinės techninės perspektyvos žvel-

63 Gilles Deleuze, L’image-temps, p. 166–167. 64 Alain Badiou, Deleuze: “La clameur de l’Etre”, p. 63.


giant, tarkovskiškosios kino raiškos išskirtinumas tas, kad netgi vienas paprastas kadras gali įkūnyti esminį apsisprendimą. Pavieniame kadre, vientisame kameros objektyvo judesyje susikerta įvairios gyvenimo linijos, jos sukuria platesnį ir sodresnį gyvenimo kontekstą. Kalbame vėl apie vidinį kadro montažą, kuris būdingas visam geram moderniajam kinui. Filme „Nostalgija“ režisieriui pavyksta viename kadre meistriškai sujungti net realų, t. y. objektyviai regimą, pasaulį su virtualiu ir slepiamu pasauliu. Štai personažas Gorčakovas pirmą kartą vienas įžengia į Domeniko namus. Kino kamera, projektuojanti realų Gorča-kovo žvilgsnį, fiksuoja apleistus ir labai netvarkingus namus: ant grindų išmėtyti įvairūs rakandai, prilieta vandens, daug šiukšlių. Kamera ir toliau, nenustodama judėti, kitaip ta-riant, iš lėto atlikdama priartinimą (angl. zooming), išdidina dalelę regimos aplinkos. Tame pačiame kino kadre arba kino kameros objektyve įvyksta meistriška transformacija: dabar, priartinę ant žemės Domeniko namuose gulinčius daiktus, realiai matome kalnus ir slėnius, kurie primena Gorčakovo vidinių išgyvenimų vizijas, kai jis regi gimtosios Rusijos peiza-žus. Taip A. Tarkovskis, naudodamas šią genialią kinematografinę techniką, pasitelkęs tik vieną kadrą, sukūrė koegzistencinę jungtį tarp dviejų visiškai skirtingų pasaulių – atviros Domeniko beprotybės ir uždaro Gorčakovo intymumo. Šiame viename kadre kaip vienti-soje laiko tėkmėje akivaizdžiai išryškėja dviejų visiškai skirtingų, netgi priešingų pasaulių vienalaikiškumas.


Andrey Tarkovsky. Scupting in Time: reflections on the cinema. Texas: University of Texas Press, 1987, p. 202–216.

Filmografija

Andrej Tarkovskij. „Nostalgija“ („Nostalghia“). Roma: RAI 2, 1983.

Pasvarstykite

1. Kokį būdą filme „Nostalgija“ A. Tarkovskis rado dviems – dabarties momento ir virtualybės – rea lybėms koegzistenciškai sujungti?

2. Kokie atskiri kino planai ir kaip patvirtina, kad Gorčakovas identifikuojasi su Domeniko’u? 3. Ką simbolizuoja Gorčakovo ir Domeniko identifikavimas? Kodėl Gorčakovo susitapatinimas su

Domeniko’u baigiasi tragiškai?

Tėvo ir sūnaus ryšys filme „Aukojimas“Filosofinė kino filmų prigimtisAndrejaus Tarkovskio kinematografija 40

5. Tėvo ir sūnaus ryšys filme „Aukojimas“

Paskutinio A. Tarkovskio filmo „Aukojimas“ analizė patvirtins, kad

režisierius visą gyvenimą kūrė vieną kiną, kuriame susiejo praeities ir

ateities vizijas, aktualias dabartiniam pasirinkimui. Nagrinėjant kūrinį,

koncentruojamasi į paskirus ir savarankiškus žodžių aktus, iš kurių

kristalinės kompozicijos būdu galima atrasti naujas filosofines prasmes;

atskleidžiama, kaip kinematografinio teksto hermeneutika paaiškina

prasminės visumos sanklodą.

Paskutinis A. Tarkovskio filmas „Aukojimas“ („Offret-Sacrificatio“) sukurtas Švedijoje 1986 m. Filmavimas vyko Baltijos jūroje esančioje Gotlando saloje. Filmo kinematografas ir operatorius buvo Ingmaro Bergmano vyriausiasis operatorius – Svenas Nykvistas, sce-narijus A. Tarkovskio. Pagrindinio vaidmens Aleksandro atlikėjas – I. Bergmano aktorius Erlandas Josephsonas.

Formali šio filmo pasakojimo priežastis labai paprasta. Protagonistas Aleksandras su šeima švenčia savo gimtadienį. Šią dieną visų artimųjų dėmesys ir pagarba, dovanos, tele-gramos skirtos tik jam. Trumpai tariant, savame name švenčiamas buvusio aktoriaus gim-tadienis. Taigi racionali pasakojimo seka apima susirinkusių pasveikinti personažų intelek-tualius pokalbius ir jų dėmesį jubiliatui. Tačiau šiame filme kone per vieną dieną išryškėja sudėtinga Aleksandro pašaukimo būti šeimos žmogumi problema. Jis išgyvena dramatišką santykių su pačiais artimiausiais šeimos nariais krizę.

Gilesnei kinematografinei analizei atlikti susitelksime į tėvo ir sūnaus santykių pre-zentaciją. Filme pagrindinio herojaus sūnus vadinamas Žmogeliuku, kuris per visą filmą iki paskutinės jo scenos neištaria nė vieno žodžio. Aleksandras su juo bendrauja, bet šis tyli kaip žuvis, nes patyrė gerklės operaciją.

Filmo pradžioje ir pabaigoje matome tą patį medį. Pirmoje scenoje tėvas sodina medį, o paskutinėje sūnus jį laisto. Pats A. Tarkovskis apie šio medžio simbolinę prasmę rašė taip: „Tai simbolizuoja patį tikėjimą, tai du esminiai taškai, kurie sujungia visus įvykius į au-gantį dinamizmą.“65 Režisierius pastebi, kad yra ir daugiau labai svarbių scenų: reikšminga namų padegimo scena, vis dėlto kaip visų svarbiausios scenos išskiriamos būtent tos, kurio-se figūruoja medis. Pabandykime suprasti kodėl. Šiose scenose, palyginti su kitais vaizdais, yra mažai veiksmo, vyrauja rami meditacinė nuotaika. Pirmojoje scenoje sūnus tylėdamas

65 Andrej Tarkovskij, „L’albero del Sacrificio“, p. 102. Cfr. Andrey Tarkovsky, Scupting in Time: reflections on the cinema, p. 223–224.


klausosi suaugusiųjų filosofinių diskursų, ir, regis, bent jau akivaizdžiai juose nedalyvauja. Iš visų kalbų pirmojoje scenoje galime išskirti du suformuluotus reikšminius žodžių aktus: tai paštininko Otto lūpomis perfrazuojama F. Nietzsche’ės amžinojo sugrįžimo koncepcija: gimstame, augame, gyvename, mirštame ir vėl viskas beveik iš pradžių...66 Ir vėliau tėvas Aleksandras po ilgų diskursų apie vienuolį Ioanną Kolovą, kuris dvejus metus iš eilės kal-nuose laistė sausą medį, kol šis sužaliavo, suformuluoja kitą reikšmingą žodžių aktą ir sūnui sako: „Pradžioje buvo Žodis. O tu tyli kaip lašiša.“67 Šie žodžių aktai – savarankiški, nesusiję teiginiai – filmo pradžioje nesulaukia jokio atsako ar reakcijos. Remdamiesi G. Deleuze’o teorija, žinome, kad tokie savarankiški teiginiai, „išsilaisvinę“ iš linijinių tekstinių santy-kių, kaip ir pavieniai autonomiški vaizdai, gali „prisišaukti“ kitus nutolusius vaizdus. Ki-taip tariant, būtis formuojama iš artimos dabarties ir tolimos praeities. Ir kinematografinėje dabartyje, atveriant gyvenimiškosios būties patirtį, visada reikėtų ieškoti tolimos praeities projekcijos.

Pažvelkime į paskutinę sceną, kurioje tas pats medis auga ant jūros kranto. Matome, kaip Žmogeliukas sunkiai tempia vandens pilnus kibirus, norėdamas palaistyti išdžiūvusį medį. Prieš tai beveik dešimties minučių trukmės scenoje matėme, kaip berniuko tėvas Aleksandras sudegino namus, bet berniukas, visai į tai nereaguodamas, dabar eina laistyti medžio taip, kaip mokė tėvelis. Nors gaisro patirtis simboliškai „įsiveržia“ į šią paskutinę filmo sceną, tai atsitinka tada, kai Aleksandras prievarta išvežamas greitosios pagalbos au-tomobiliu... Tačiau matome, kaip vaikas siekia savo tikslo, automobilis važiuoja sava trajek-torija, kaimynė Marija (tėvo meilužė) dviračiu mina dar kita kryptimi, taigi panoraminiame kadre nematome jokių sensomotorinių personažų kontaktų. Visas medžio epizodas dėl pre-zentacinės visumos skirtumų taip pat niekaip tiesiogiai nesisieja su ką tik buvusia kulmi-nacine gaisro scena filme. Sakėme, kad pirmas ir paskutinis filmo epizodai kuria prasminį tiltą, kaip dabartis šaukiasi praeities arba kaip, H. Bergsono žodžiais tariant, praeitis kybo virš dabarties.

Pagaliau Žmogeliukas palaisto medį ir tada, atsigulęs po medžiu, pirmą kartą filme prakalba, ištardamas labai reikšmingą frazę: „Pradžioje buvo Žodis. Kodėl, Tėveli?“ Netru-kus filmas baigiamas užrašu „Šis filmas dedikuojamas mano sūnui su viltimi ir tikėjimu. Andrejus Tarkovskis“.

Berniukas vyriškai tempė kibirus, norėdamas palaistyti medį taip, kaip tai darė vie-nuolis Ioannas Kolovas tėvo papasakotoje legendoje. Jis pakluso tėvo raginimui rūpintis pasodintu medžiu ir tikėti, kad jis sužaliuos. Taigi jis eina tėvo nurodytu keliu, bet jo ištartas filosofinis kodėl išduoda, kad jis reflektuoja ir kvestionuoja tėvo mokymą, tuo būdu juo ne-sekdamas. Kitaip tariant, jis klausia: „Kodėl pradžioje buvo Žodis?“ Kita vertus, berniukas nepasako nieko nauja, palyginti su tuo, kas jau buvo pasakyta pirmoje filmo scenoje. Re-žisierius, pasitelkęs simbolinę berniuko figūrą, tiesiog sujungė atskirus Otto ir tėvo žodžių aktus į vieną konceptualų požiūrį, kuris perteikia berniuko brandą ir gebėjimą eiti į priekį, kuriant dar nepažįstamą ir nežinomą ateitį. Taigi aktualios dabarties akimirką atpažįstame

66 Friedrich Nietzsche, Also sprach Zarathustra: ein Buch für alle und keinen, p. 181.67 Andrej Tarkovskij, Racconti cinematografici, p. 278.


praeities aidą kaip kūrybinį polėkį ir pasitinkame nežinomą ateitį. Atsiribojant nuo žmo-giškųjų klaidų, kaip geros savivertės garantas išsaugomas ir stiprinamas pasitikėjimas, žen-giant savo gyvenimo keliu.


Andrey Tarkovsky. Scupting in Time: reflections on the cinema. Texas: University of Texas Press, 1987, psl. 217–230.

Filmografija

Andrej Tarkovskij. „Aukojimas“ („Offret-Sacrificatio“). Stoccolma: Svenska Filminstituter, 1986.

Pasvarstykite

1. Kokios simbolinės scenos filme atskleidžia ir patvirtina gilų dvasinį sūnaus ir tėvo ryšį, nors filme jis ir nėra atvirai išreikštas?

2. Kokią dovaną sūnus įteikė tėvui gimtadienio proga? Kodėl jis padovanojo būtent tai?3. Kokių sąsajų matote tarp filmo ir realaus A. Tarkovskio gyvenimo?

LiteratūraFilosofinė kino filmų prigimtisAndrejaus Tarkovskio kinematografija 43

LITERATŪRA

André, Christophe. Netobuli, laisvi ir laimingi: savivertės pratybos. Vilnius: Tyto alba, 2015. Arlauskaitė, Natalija. Savimi ir svetimi olimpai: ekranizacijos tarp pasakojimo teorijos ir kultūros

kritikos. Vilnius: VUL, 2014. Bazin, André. What is cinema? Berkeley-Los Angeles-London: University of California Press, 2005.Badiou, Alain. Deleuze: La clameur de l’Etre. Paris: Hachette, 1997.Bartas, Rolanas. „Pasakojimų struktūrinės analizės įvadas“. Teksto malonumas, red. Galina Baužytė-

Čepinskienė. Vilnius: Vaga, 1991, p. 225–263.Benjamin, Walter. „Meno kūrinys techninio jo reprodukuojamumo epochoje“. Nušvitimai. Vilnius:

Vaga, 2005, p. 214–243.Bergson, Henri. Kūrybinė evoliucija. Vilnius: Margi raštai, 2004. Bergson, Henri. Matière et mémoire: essai sur la relation du corps à l’esprit. 5 ed. Paris: Presses

Universitaires de France, 1997.Brašiškis, Lukas. „4.2. Neprezentacinio kino realizmo galimybė: nuo André Bazino iki šių dienų“.

Kinas ir filosofija. Vilnius: VUL, 2013, p. 167–181. Cook, David A. A History of Narrative Film. New York: W.W. Nortob & Company, 1981. Costa, Antonio. Saper vedere il cinema. 3 leid. Milano: Strumenti Bompiani, 2014.Deleuze, Gilles. „Apie Vaizdinį-judėjimą“. Derybos. Vilnius: Baltos lankos, 2012, p. 77–93.Deleuze, Gilles. „Apie Vaizdinį-laiką“. Derybos. Vilnius: Baltos lankos, 2012, p. 94–100.Deleuze, Gilles. Le Bergsonisme. Paris: Presses Universitaires de France, 1968.Deleuze, Gilles. Cinema 1. The Movement-Image. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986.Deleuze, Gilles. Cinema 2. The Time-Image. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989. Deleuze, Gilles. Cinéma 1. L’image-mouvement. Paris: Minuit, 1983. Deleuze, Gilles. Cinéma 2. L’image-temps. Paris: Minuit, 1985.Deleuze, Gilles. „Trys klausimai apie Godard’o Šešiskart po du“. Derybos. Vilnius: Baltos lankos, 2012,

p. 63–76.Eco, Umberto. „Nuo interneto iki Gutenbergo“. Šiaurės Atėnai, 1999, Nr. 23(464), p. 1, 9.Eizenštein, Sergej. Montažas. 1 tomas. Vilnius: Mintis, 2016. Le Fanu, Mark. The cinema of Andrei Tarkovsky. London: British Film Institute, 1990.Gudauskas, Andrius. „Komunikacinė meditacija, arba kinas kaip filosofinė struktūra. Kino

režisieriaus A. Tarkovskio ir filosofo G. Deleuze’o sankirta“. Informacijos mokslai, 2009, t. 51, p. 9–23.

Gudauskas, Andrius. „Naujųjų medijų vartotojas-kūrėjas ir kinematografinis mąstymas“. Knygotyra, 2014, t. 63, p. 77–98.

Johnson, Vida T.; Petrie, Graham. The Films of Andrei Tarkovsky: Visual Fugue. Bloomington – Indianapolis: Indiana University Press, 1994.

Keršytė, Nijolė. Pasakojimo pramanai. Vilnius: VUL, 2017.Manovich, Lev. Naujųjų medijų kalba. Vilnius: Mene, 2009.Masoni, Tullio; Vecchi, Paolo. Andrej Tarkovskij. Milano: Il Castoro, 2001.

http://www.vu.lt/leidyba/dokumentai/zurnalai/K%20N%20Y%20G%20O%20T%20Y%20RA/Knygotyra%202014%20-%2063/77-98.pdf

http://www.vu.lt/leidyba/dokumentai/zurnalai/K%20N%20Y%20G%20O%20T%20Y%20RA/Knygotyra%202014%20-%2063/77-98.pdf

LiteratūraFilosofinė kino filmų prigimtisAndrejaus Tarkovskio kinematografija 44

Menard, David George. „A Deleuzian Analysis of Tarkovsky’s Theory of ‘Time-Pressure,’ Part 2: A Textual-Analysis of Tarkovsky’s ‘Mirror’.“ Offscreen.com, no. 8 (2003). Prieiga per internetą http://offscreen.com/view/tarkovsky [žiūrėta 2017-02-10].

Mikalauskas, Vytautas. Kinas Lietuvoje: nuo atrakciono iki nacionalinio kino meno Lietuvoje. Vilnius: Margi raštai, 1999.

Milerius, Nerijus. „Įvadas“. Kinas ir filosofija. Vilnius: VUL, 2013, p. 5–20. Monaco, James. How to Read a Film: The Art, Technology, Language, History, and Theory of Film and

Media. 21 leid. New York – Oxford: Oxford University Press, 1981. Nietzsche, Friedrich. Also sprach Zarathustra: ein Buch für alle und keinen. 12 ed. München:

Goldmann, 1990.Pasolini, Pier Paolo. Empirismo eretico. Milano: Garzanti, 2000.Parkinson, David. Kino istorija. Vilnius: R. Paknio leidykla, 1999.Rodowick, David Norman. Gilles Deleuze’s Time Machine. Durham: Duke University Press, 1997. Salvestroni, Simonetta. Il cinema di Tarkovskij e la tradizione russa. Magnano: Qiqajon, 2005.Siniscalchi, Claudio. Il cinema Europeo nell’epoca della secolarizzazione. Roma: Edizioni studium,

2008.„SIUSA / Sistema Informativo Unificato per le Soprintendenze Archivistiche.“

Prieiga per internetą http://siusa.archivi.beniculturali.it/cgi-bin/pagina.pl?TipoPag=cons&Chiave=270&RicProgetto=personalita [žiūrėta 2017-02-25].

Stam, Robert. Film theory: An Introduction. Oxford: Malden – Blackwell, 2005.Šliogeris, Arvydas. „Apie vieną kitą grėsmę Lietuvai“. Nerimas: svarbiausių humanitarinių ir socialinių

grėsmių bei jų pasekmių Lietuvai įžvalgos. Vilnius: Tyto alba, 2012, p. 73–89. Tarkovskij, Andrej. Racconti cinematografici. Milano: Garzanti, 1994.Tarkovskij, Andrej. „L’albero del Sacrificio“. Sul cinema di Andrej Tarkovskij, red. Claudio Siniscalchi.

Roma: Ente dello Spettacolo, 1996, p. 97–104.Tarkovskij, Andrej. Scolpire il tempo. Milano: Ubulibri, 1995.Tarkovsky, Andrey. Scupting in Time: reflections on the cinema. Texas: University of Texas Press, 1987.Totaro, Donato. „Time, Bergson, and the Cinematographical Mechanism“. Offscreen. com 5, no. 1

(2001). Prieiga per internetą http://offscreen.com/view/bergson1 [žiūrėta 2017-03-27].Trumpa kino istorija: nuo ištakų iki Antrojo pasaulinio karo. Vilnius: Vaizdų kultūros studija, 2011. Ромм, Михаил Ильич. „Один из лучшиx“. Мир и фильмы Андрея Тарковского: Размышления,

Исследования, Воспоминания, Письма, red. Анетта Михайловна Сандлер. Москва: Искусство, 1991, p. 339–342.

Тарковский, Андрей Арсеньевич. „Решающие времена“. Искусство кино, Nr. 12 (2002), p. 113–117.

Тарковский, Андрей Арсеньевич. „Перед новыми задачами“. Мир и фильмы Андрея Тарковского: Размышления, Исследования, Воспоминания, Письма, red. Анетта Михайловна Сандлер. Москва: Искусство, 1991, p. 319–323.

Тарковский, Андрей Арсеньевич. „Запечатленное время“. Aндрей Тарковский: Архивы, Документы, Воспоминания, red. Паола Дмитриевна Волкова. Москва: Подкова, 2002, p. 95–348.

Чечикова, Юлия. „Андрей Тарковский-младший: „Чтобы понять фильмы отца, нужно встать на цыпочки“. m24.ru., 2016. Prieiga per internetą http://www.m24.ru/articles/112327 [žiūrėta 2017-03-28].

Эйзенштейн, Сергей Михайлович. Избранные произведения. Vol. 2; 6. Москва: Искусство, 1964.

http://offscreen.com/view/tarkovsky

http://siusa.archivi.beniculturali.it/cgi-bin/pagina.pl?TipoPag=cons&Chiave=270&RicProgetto=personalita

http://siusa.archivi.beniculturali.it/cgi-bin/pagina.pl?TipoPag=cons&Chiave=270&RicProgetto=personalita

http://offscreen.com/view/bergson1

http://www.m24.ru/articles/112327

FilmografijaFilosofinė kino filmų prigimtisAndrejaus Tarkovskio kinematografija 45

FILMOGRAFIJA

Michal Leszczylowski. Directed by Andrei Tarkovsky. Sweden, 1988. Orson Wellles. Citizen Kane. United States: Mercury Production, 1941.Дзига Вертов. Человек с киноаппаратом. CCCP: ВУФКУ, 1929.Андрей Тарковский. Иваново детство. Москва: Мосфилм, 1962.Андрей Тарковский. Зеркало. Москва: Мосфилм, 1974.Андрей Тарковский. Nostalghia. Roma: RAI 2, 1983.Андрей Тарковский. Offret-Sacrificatio. Stoccolma: Svenska Filminstituter, 1986.Сергей Эйзенштейн. Броненóсец Потёмкин. CCCP: Госкино, 1925.

Savarankiškoms studijoms rekomenduojamų filmų sąrašas


SAVARANKIŠKOMS STUDIJOMS REKOMENDUOJAMŲ FILMŲ SĄRAŠAS

David Wark Griffith. The Birth of a Nation, 1915.Carl Theodor Dreyer. La Passion de Jeanne d’Arc, 1928. Alfred Hitchcock. Vertigo, 1958.Jean-Luc Godard. Vivre sa vie, 1962.Federico Felini. 8½, 1963.Vytautas Žalakevičius. Niekas nenorėjo mirti, 1965. Андрей Тарковский. Андрей Рублёв, 1966.Stanley Kubrick. 2001: A Space Odyssey, 1968. Michelangelo Antonioni. Professione: reporter, 1975. Андрей Тарковский. Сталкер, 1979. Bernardo Bertolucci. The Last Emperor, 1987. Krzysztof Kieslowski. Tois couleurs: Bleu, 1993.Robert Zemeckis. Forrest Gump, 1994. Abbas Kiarostami. Certified Copy, 2010.Paolo Sorrentino. La grande bellezza, 2013. Paweł Aleksander Pawlikowski. Ida, 2013.

Lietuvių kalbos redaktorė Vilmantė SinkevičienėDailininkė Jurga Tėvelienė Maketuotoja Vida Vaidakavičienė

Vilniaus universiteto leidyklaSaulėtekio al. 9, III rūmai, LT-10222 [email protected], www.leidykla.vu.lt

filosoﬁnė kino ﬁlmų prigimtis andrejaus tarkovskio ... · kino ir filosofijos sankirta / 13...

Documents