filonov 001-107

ПАВЕЛ

ОЧЕВИДЕЦНЕЗРИМОГО

ФИЛОНОВ

P A L A C E E D I T I O N S

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ РУССКИЙ МУЗЕЙ

К ВЫСТАВКЕ

В ГОСУДАРСТВЕННОМ РУССКОМ МУЗЕЕ

И ГОСУДАРСТВЕННОМ МУЗЕЕ

ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ

ИМЕНИ А. С. ПУШКИНА

ПАВЕЛФИЛОНОВ

P A L A C E E D I T I O N S

ОЧЕВИДЕЦНЕЗРИМОГО

Печатается по решению Ученого совета Государственного Русского музея

Директор Русского музеяВладимир Гусев

Научный руководительЕвгения Петрова

Художественное оформлениеЙозеф Киблицкий

ДизайнКирилл Крюков

ИздательЙозеф Киблицкий

Авторы статей

Джон БоултОльга БузинаЮлия ВолхоновичГлеб ЕршовНиколетта МислерМарк ПетровЕвгения Петрова

Авторы-составители каталога

Людмила ВострецоваНаталия КозыреваАлиса ЛюбимоваАнна МетелкинаОльга МусаковаИрина Пронина (ГТГ)Елена СелизароваЮлия Солонович

РедакторАнна Лакс

КорректорыИрина АфанасьеваТатьяна Румянцева

Общая подготовка изданияТатьяна Мельник

Компьютерная подготовкаКирилл Крюков

при участииНаталии Ремизовой

Фотографы

Владимир ДороховСергей ПетровМарк Скоморох

В организации выставки принималаучастие Компания Proactive PR

Андрей НасоновскийНадежда АнтоноваМихаил ГольдАртемий АртемьевАнастасия Митюшина

Русский музей представляет: Павел Филонов. Очевидецнезримого / Альманах. Вып. 147. СПб: Palace Editions, 2006

© Государственный Русский музей, 2006© Palace Editions, 2006

ПИ № 2-4957ISBN 5-93332-215-6 (Россия)ISBN 3-938051-52-3 (International)

Internet: www.rusmuseum.ru; e-mail: [email protected]

Printed in Italy

5

СО

ДЕ

РЖ

АН

ИЕ

Филонов, которого еще предстоит открыть 7Евгения Петрова

Таинственный сад 19Джон Боулт

Разлагающийся образ: пять ступеней в творчестве Филонова 33Николетта Мислер

Павел Филонов: Восток и Запад 49Ольга Бузина

Филонов и обэриуты 55Глеб Ершов

Павел Филонов: Маргинал с психологией победителя (о профессиональном самосознании художника) 69Марк Петров

Павел Филонов глазами его жены 81Евгения Петрова

Американка Хелен Хантингтон-Хукер 105Юлия Волхонович

ИЛЛЮСТРАЦИИ 109

Павел ФилоновКраткая летопись жизни и творчества 113

КАТАЛОГ 333

Принятые сокращения 373

▲▲

▲▲

▲▲

▲▲

▲▲

▲▲

7

Любой из великих художников ХХ века по-своему не укладывается в классификационные ря-ды, созданные стараниями историков искусства. Филонов, как, к примеру, и Марк Шагал,не стал основателем или предтечей какого-либо направления в искусстве. Он остался в сто-роне от всех значительных течений своего времени. Несмотря на то, что Филонов именностремился стать основоположником метода, который он называл аналитическим.

У Филонова было все, чего личность такого уровня могла добиться: собственный стиль,не зависимый от всех мейнстримов, школа с многочисленными учениками, своя концепцияискусства, методика воспитания последователей. В художественной жизни ХХ века он никог-да не был один и в то же время в истории искусства стоял и до сих пор стоит одиноко. Не-смотря на все усилия и амбиции, Филонову, в отличие от Кандинского, Малевича и Татлина,не удалось стать творческим ферментом для возникновения нового движения в искусстве,продлившего и развившего его идеи.

Конечно, очень много для отчуждения Филонова от актуального и последующего художе-ственных процессов сделали сталинская эпоха и ее наследники. Ненависть вызывали егопроизведения у партийной номенклатуры как в 1920–1930-е годы, так и в 1960–1970-е. В характере, постоянстве и силе этого отношения есть какое-то соответствие действительно-му, пока не сформулированному месту Филонова в искусстве ХХ века.

Теперь уже понятно, что дело не только в политике и идеологии. При жизни художника го-нению подвергались произведения, в том числе и, казалось бы, вполне соответствующиетребованиям режима. После смерти они по-прежнему и даже сильнее вызывали резкое отри-цание. Его работы до 1988 года не допускались практически ни на какие выставки, в то вре-мя как единичные произведения Малевича, Кандинского и других современников Филоновауже постепенно входили в экспозиционные пространства.

Скорее всего, суть этого отторжения Филонова от художественной жизни связана преж-де всего с коренными свойствами его аналитического метода, ставшего воплощением яркой,ни на кого не похожей художественной индивидуальности и особой силы воздействия его ис-кусства на зрителей. Даже сюжетно обращенные к революционной и пролетарской темати-ке, они не пропагандировали достижений социализма. Исполненные в духе якобы социали-стического реализма картины Филонова не обладали тем патриотическим и оптимистичес-ким зарядом, какой определял произведения других художников 1930-х годов.

Смысл творчества Филонова состоял в другом — в анализе происходящего средствамиизобразительного искусства. Потому, внешне ничем не угрожая социалистическому реализ-му, Филонов шел дорогой, не вписывающейся в его магистральную линию.

Так было и до 1930-х годов. В его творчестве почти совсем не проявились свойственныеначалу ХХ века стилевые увлечения. Пожалуй, Филонова лишь слегка задела кубофутурис-тическая стилистика, нашедшая отражение в картинах „Германская война“ (1914–1915, ил. 125) и „Кому нечего терять“ (1911–1912, ил. 108). Хотя в то же самое время он пишет„Крестьянскую семью“, „Коровниц“ (обе — 1914, ил. 131, 132), „Восток и Запад“, „Запад иВосток“ (обе — 1912–1913, ил. 114, 113) и другие произведения, отличающиеся от кубо-футуристических и неопримитивистских работ других художников того периода.

В первой половине 1910-х годов Филонов создает целую цепь картин и рисунков на биб-лейские темы. Однако и сейчас трудно объяснить, что лежало в основе его квазирелигиозныхкомпозиций — мироощущение верующего христианина, чувство сопричастности художника-чернорабочего к неизменному величию трудового существования человека в природе илиэкспериментальное натуралистически-примитивистское прочтение возвышенно-архаическо-го языка иконных образов. Так или иначе приникновение Филонова к религиозным темам, на-

ФИЛОНОВ, КОТОРОГО ЕЩЕ ПРЕДСТОИТ ОТКРЫТЬЕ в г е н и я П е т р о в а

1

Формула периода 1904 по июль 1922(Вселенский сдвиг через Русскую революцию в мировой расцвет)1920–1922Холст, масло. 186 x 186(кат. 35)

▲

9

ПА

ВЕ

Л Ф

ИЛ

ОН

ОВ

ОЧЕВИДЕЦ НЕЗРИМОГО

родным основам, архетипическим мотивам дало совершенно иные художественные результа-ты, чем в творчестве Натальи Гончаровой, Василия Кандинского или Казимира Малевича.

Филонов при всех его тогдашних программно-теоретических связях с новаторами в рус-ском искусстве как бы „тормозит“ своими произведениями середины 1910-х годов общеедвижение российского авангарда к пределам чистой нефигуративности, вызвавшей в концеконцов и у Малевича, и у Татлина, и, в какой-то степени, у Кандинского кризис беспредмет-ной „станковой“ картины, по-разному ими преодолеваемый.

Филонов в середине 1910-х пишет и рисует в основном произведения фигуративного ха-рактера. Хотя тогда же, в 1915 году, в его творчестве появляются абстракции („Цветы миро-вого расцвета“, ил. 140; „Две девочки“, ил. 3). В отличие от супрематизмов Малевича и аб-стракций Кандинского в основе искусства Филонова остается мир окружающей природы.Привычная глазу реальность — цветы, фигуры людей — в этих полотнах волею художникарастворяется в некоем колористическом потоке из живописных мазков, преображаясь в ед-ва узнаваемые, но знакомые формы.

Одновременно с абстракциями художник делает в 1915 году несколько портретов(„Портрет певицы Глебовой“, ил. 138, „Портрет Азибера“, ил. 2). В них, как и в других изо-

2

Портрет А. Ф. Азибера. 1915Холст, масло. 115 x 83(кат. 26)

3

Две девочки. 1915Холст, масло. 72 x 89(кат. 24)

▲

ПА

ВЕ

Л Ф

ИЛ

ОН

ОВ


10

бражениях тех лет, он демонстрирует абсолютную самобытность. Особенно это понятно, ес-ли вспомнить, что примерно в те же годы созданы „Портрет Анны Ахматовой“ Натана Альт-мана, „Портрет Всеволода Мейерхольда“ Бориса Григорьева, „Автопортрет“ АристархаЛентулова и другие шедевры портретного жанра. Все они так или иначе реализуют толькочто открытые и входящие в обиход художественные новации.

Филонов в своих портретных образах середины 1910-х, впрочем, как и 1920-х годов(„Портрет Е. А. Серебряковой“, 1922; „Портрет Е. А. и П. Э. Серебряковых“, 1928–1929,ГТГ), совсем не использует современные стилистические приемы, какими, безусловно, пре-красно владел. Изображая знакомых и близких ему людей, он пишет их не просто похоже,но вызывающе натуралистически. Словно намеренно фиксирует только „внешнюю оболоч-ку“ моделей, которую сам же считал „периферией“ в своих теоретических трактатах. Худож-ник не только нейтрально-апсихологичен. Он как бы запрещает сам себе касаться внутрен-ней жизни изображаемых им людей, не видимых глазом процессов, происходящих в их те-лах и душах.

Органические изменения в природных явлениях, ставшие предметом искусства Филоно-ва, остаются для других случаев. Отсюда — статичность обликов Глебовой, Азибера, Сере-бряковой и других персонажей в портретах Филонова. Возможно, в этом подходе к жанрупортрета скрывается причина того, что Филонова не смущала работа с фотографией.

Сходство, видимо, имело для него ценность в искусстве только как отражение наблюде-ния за реальностью. Путевые зарисовки, сделанные во время путешествий (ил. 5, 6, 8),—граница его взаимоотношений с видимой действительностью. Дальше следует воспроиз-ведение процессов природы, их обобщение и создание живописной или графической фор-мулы.

4

Семейный портрет (Пасха). 1924Бумага, акварель, графитный карандаш. 30,5 x 51,3(кат. 213)

5

Французский рабочий. 1913–1928Бумага, акварель, графитный карандаш. 20,2 x 15,3(кат. 139)

6

Итальянские рыбаки. 1913Бумага, акварель, графитный карандаш. 16,5 x 16,4(кат. 133)

7

Портрет сестры (М. Н. Филоновой)1923–1924Бумага, акварель, графитный карандаш. 22,2 x 17,9(кат. 189)

8

Мальчики в Гренобле (Франция). 1913–1928Бумага, акварель, графитный карандаш. 18,2 x 10,5(кат. 138)

▲▲

▲▲

ПА

ВЕ

Л Ф

ИЛ

ОН

ОВ


12

Примерно так же, как над портретами, работает Филонов в начале 1930-х годов и надпроизводственными сюжетами («Ударницы на фабрике „Красная Заря“», „Тракторная мас-терская Путиловского завода“). При всем сходстве их с натурой, в этих произведениях естьнечто сверх нее. Они сурово и точно отражают атмосферу реальности. Видимо, именно этокачество картин Филонова на производственные темы вызывало отношение к ним, как к„контрреволюционным“.

Филонов, скорее всего, осознанно не ставил перед собой такой задачи. Он писал этикартины, пользуясь своими наблюдениями натуры, и потом обобщал, типизировал ее, нелишая внешнего сходства, но исключая житейские подробности. В такого рода полотнах, каки в портретах, Филонов не вскрывает и не воплощает свое понимание органических процес-сов, происходящих в жизни изображаемых им предметов и людей.

„Головы“, появившиеся в творчестве Филонова в середине 1920-х годов, образуют сво-его рода серию. Именно они — революционная эволюция традиционного жанра портрета.Не внешний облик человека, но глубинные процессы, происходящие в его мозгу, не видимыеглазом, но ощущаемые („знаемые“) художником, впервые становятся объектом искусства.Когда они выстраиваются в хронологической последовательности, можно заметить ход жи-вописных размышлений автора.

Как и почти все в творчестве Филонова, „Головы“ выражают тему жизни и смерти: зарож-дения, развития, увядания и нового возрождения. Состояние постоянных изменений в чело-веческом организме, как и вообще в природе, где все взаимосвязано, воспроизводит Фило-нов в своих полотнах и рисунках.

Отсюда в его сюжетных произведениях нередко голова одного и того же персонажа изо-бражается в нескольких ракурсах одновременно; руки, ноги, фигуры — двоятся, троятся,

13

ПА

ВЕ

Л Ф

ИЛ

ОН

ОВ


9

Тракторная мастерская Путиловского завода. 1931–1932Холст на фанере, масло71 х 96 (холст); 73 х 99 (фанера)(кат. 63)

10

Формула городового. 1912–1913Бумага, акварель, тушь, перо, графитный карандаш. 19,3 x 25,3(кат. 120)

11

Головы. 1924Бумага, акварель. Л.: 45,8 x 44,8(кат. 208)

▲

ПА

ВЕ

Л Ф

ИЛ

ОН

ОВ


14

удлиняются. Так Филонов воспроизводит свое понимание изменений во времени и простран-стве (рост, отмирание и зарождение), происходящих со всеми явлениями Вселенной.

Несмотря на свой метод, ориентированный на детализацию и обобщение явлений при-роды, Филонов, быть может, как никто другой из его современников, был заострен на гло-бальных проблемах мироздания и истории человечества. Об этом свидетельствуют как сю-жетная, так и тематическая структура его творчества. Серия картин и рисунков, связанных сБиблией („Адам и Ева“, ил. 119; „Крестьянская семья“, ил. 131; „Трое за столом“, ил. 116;„За столом“, ил. 115; „Казнь“, ил. 154), сделана не ради самих сюжетов. Произведения вы-страиваются в некий цикл об истории человечества. Тема разрушительных и губительныхвойн звучит как в ранней картине „Германская война“, так и в композициях второй полови-ны 1930-х годов („Композиция“, „После налета“ и других — ил. 308, 307), связанных, ско-рее всего, с событиями в Испании.

Филонов — аскет, полностью погруженный в свои исследования и воплощения их в новыхформах, никогда не был чужд происходящему в реальном мире. Он — художник поистинеисторического мышления. Тема неизбежности грядущих мировых изменений со всей очевид-ностью выражена им в картине „Пир королей“ (1912–1913, ил. 117). Трупы властителей со-временного мира, сидящие за столом,— метафора конца, распада, умирания старого мира.„Германская война“ — также образный символ жизни „у смерти на краю“.

Революция в России 1917 года и ее последствия отражены в нескольких произведенияхФилонова. „Формула петроградского пролетариата“ (1920–1921, ил. 149) — воплощениев духе времени изменений в жизни пролетариев, любимых Филоновым персонажей. Фигурыи головы рабочих и работниц прорастают в этом полотне из кристаллов-домов. Они держатв руках книги и идут куда-то, к новой жизни.

„Формула периода 1904 по июль 1922“ — картина, имеющая второе авторское назва-ние „Вселенский сдвиг через Русскую революцию в мировой расцвет“ (1920–1922, ил. 1) —

12

Многофигурная композиция (Налет). Около 1938Бумага, тушь, перо, графитный карандаш. 32,8 x 36,2(кат. 321)

13

Формула революции. 1919–1920Картон, акварель, графитный карандаш. 73 x 84,3(кат. 161)

▲

15

ПА

ВЕ

Л Ф

ИЛ

ОН

ОВ


считалась утраченной и, к счастью, совсем недавно опознана. Даже сама авторская дати-ровка полотна „1904 — по июль 1922“ свидетельствует о широте охвата художником исто-рического периода: от начала революционных событий в России до окончания Гражданскойвойны, ими порожденной. Второе название той же картины — „Вселенский сдвиг через Рус-скую революцию в мировой расцвет“ — метафора глобального значения для мира событийв России.

Вселенная — организм, в котором все взаимосвязано,— тема, проходящая сквозь всетворчество Филонова, в этом полотне реализуется абсолютно абстрактными средствами.Русская революция представлена в виде бомбы, взорвавшейся, встряхнувшей всю планету иосколками разлетевшейся по ней, изменив мироустройство общества.

Войны, революции, социальные и человеческие проблемы общества, земля и космос —темы, одновременно разрабатывавшиеся Филоновым. Как художник он видел свою цель нев движении к новым рубежам, а в полноте и адекватности реализации той модели мира, ко-торой он искал художественное воплощение. Филонов совмещает в одном произведении,как и вообще в своей концепции искусства, казалось бы, несовместимое: мир как структуруи мир как процесс, космическое и историческое его истолкование. Он изображает на пло-скости холста взрывную пульсацию Вселенной и ее аналог в сфере человеческой деятельно-сти — формульный образ социальной революции. Одновременная устремленность к пре-

ПА

ВЕ

Л Ф

ИЛ

ОН

ОВ


16

дельной атомизации природы и снятие этой дискретности через постоянно проводимуюидею прорастания в картине отдельной частицы в целое изображение — характерная осо-бенность художественного метода Филонова. Ему в равной мере было необходимо явить вискусстве скрытые сущности природы и многообразие ее видимых проявлений, пластикупредметов и их незримые эманации. Он все время бил в два полюса сразу. Ему был чужд им-ператив отдельно взятого единственного теоретического принципа. Он создавал на холстеили бумаге заполненное материальными частицами и энергиями пространство, совмещаянапряжения между разными полюсами — фигуративности и абстракции. Некоторые совре-менники принимали эти художественные поиски Филонова за эклектизм или непоследова-тельность. Однако именно Филонову удалось соединить в своей „картине мира“ неисчерпа-емость качественного богатства сущего, его закономерности и структуры с напряженностьюи масштабностью общечеловеческих проблем и смыслов.

Мировой расцвет для Филонова — это отнюдь не только понятие социальных изменений.Беспредельные возможности человека в его взаимоотношениях с природой — тема „реша-ющей вещи“, как сам Филонов называл в 1933 году свою „Формулу весны“ (ил. 255). Этукартину, как и многие произведения мастера, не поняли и по достоинству не оценили его со-временники.

С тех пор прошло более семи десятилетий. О Филонове немало писали. Его работы по-казывались при жизни и несколько раз после смерти. Тем не менее Филонов до сих пор ос-тается самым нераскрытым из русских художников XX века.

Он не оставил своих собственных трактовок произведений, хотя их язык, как ни у когодругого, нуждается в расшифровке. Потому так важны самые разные контексты, в которыеможет быть вписано творчество Филонова, как и круг документальных и мемуарных источ-ников, в которых содержатся важные сведения и материалы, дающие ключи к пониманиюего работ. Исторические, социальные, литературно-художественные и другие материалы, вкоторые может быть „погружено“ наследие Филонова, так же, несомненно, дают почву дляразмышлений о мировоззрении и миропонимании художника.

В этом смысле процесс изучения Филонова далек от завершения, несмотря на то многое,что уже сделано исследователями. Нынешняя выставка и издание — лишь еще один шаг к по-ниманию этого гения ХХ века.

Иллюстрированный каталог, предлагаемый вниманию читателей, не претендует на ис-черпывающую полноту собранных в нем материалов и произведений Филонова. В неговключены в основном работы художника из Русского музея и Третьяковской галереи. Немно-гое из наследия Филонова, хранящееся в других собраниях, не вошло в это издание по не-скольким причинам. Во-первых, еще остаются проблемы с идентификацией подлинности не-которых его работ, опубликованных в существующей литературе. К тому же сбор всего кор-пуса полотен и графических листов художника на данном этапе — не самая актуальная за-дача. Гораздо важнее искать пути интерпретации творчества Филонова, прояснения его ми-ропонимания для зрителей и читателей.

Нынешнее издание составлено именно по такому принципу. В него вошли статьи, тракту-ющие личность и творчество Филонова под разными углами его художественной и личной би-ографии. Многие живописные и графические произведения впервые опубликованы в этойкниге с авторскими названиями и датами, утерянными после 1930 года.

14

Головы. 1930-е Бумага, тушь, перо, графитный карандаш. 25,7 x 18,7(кат. 338)

▲

19

Павел Филонов жил и работал, идя неведомыми путями. По сей день не удалось найти тогоединственного ключа, которым отпирались врата его таинственного сада, обнесенного вы-сокой стеной. Именно поэтому историки и исследователи филоновского теоретического иживописного наследия столь внимательно относятся к каждой ссылке, указанию, аллюзии,встречающимся в многочисленных высказываниях самого Филонова и сложном мире его из-ломанных фигур. Некоторые из этих указателей оказываются ложными и уводят тех, кто имследует, в темный и опасный тупик; иные, менее эзотерические, помогают пролить хоть ка-кой-то свет на чрезвычайно сложное искусство Филонова. Именно одному из таких лейтмо-тивов или понятий — цветку — и посвящено данное эссе.

В словаре Филонова слова „цветок“ и близкие ему по употреблению (цветение, сад, дере-во) играли важную роль как в названиях картин (например, рисунок тушью „Цветы“. 1920-е),философских циклах (например, „Ввод в мировый расцвет“), так и в литературном творчест-ве (например, „Пропевень о проросли мировой“). Часто Филонов использовал ботаничес-кую терминологию для описания художественного процесса как такового, советуя художни-кам изображать биодинамику реального мира, читать трактаты по ботанике Ивана Мичури-на и Карла Линнея, рисовать не только внешний вид растения или дерева, но и происходя-щие внутри него процессы опыления, созревания, циркуляции: „…[Художник] вводит в дейст-вие все предикаты объекта и сферы: бытие, пульсацию и ее сферу, биодинамику, интеллект,эманации, включения, генезисы, процессы в цвете и форме,— короче, жизнь целиком“ 1.

Филонов даже предлагал художникам рисовать запах деревьев и их биосферу: „<…> пи-сались физиологические процессы в деревьях и исходящий из них, струящийся вокруг них за-пах, писались процессы, происходящие в них и создающие вокруг них ряд явлений в сфере.Это же желание изображать явления, происходящие в объекте, привели к тому, что акаде-мические этюды при строгом портретном сходстве с натурой и при упорно проработаннойанатомии писались чуть ли не цельными белыми, красными, черными, синими, зелеными,оранжевыми цветами, а происходящие в натурщиках процессы писались рядом с ними нафоне и перед ними“ 2.

Эта идея разрасталась до создания чисто биологических портретов людей и животных сизображением процессов, возникающих „в человеке и в сфере вокруг него и ряд эманацийиз человека в сферу“ 3.

Конечно, в своей концентрированности на природных структурах Филонов не был оди-нок, и если расширить этот круг до понятия искусства как отражения органического мира вцелом, то в этом Филонов был солидарен с Михаилом Матюшиным, Павлом Мансуровым идаже Казимиром Малевичем. Похоже, Малевич разделял основную точку зрения Филоно-ва на то, что природа находится в состоянии постоянного изменения, у нее нет начала и нетконца. Эта мысль четко выражена в работе Малевича „О новых системах в искусстве“: «Мывосклицаем: „Как прекрасна природа!“ Но почему она прекрасна? Разве цветок был быпрекрасен, если б не был рядом с ним другой формы и если б в нем не было разновидностипостроения. Нет, не был бы. Красота и прекрасное вызываются потому, что природа состо-ит из разнообразных знаков» 4.

Мысленно настроившись на такой „садоведческий“ лад, мы можем подойти к рассмотре-нию искусства Филонова как просторного питомника или оранжереи, где художник ухажи-вает за растениями, кустами и цветами, выращивая, прививая, подрезая и культивируя изу-мительные орхидеи, экзотические гибриды, создавая замысловатые букеты… Среди них естьредкие и ценные экземпляры, есть яркие по окраске, колющиеся, ядовитые, превращающиесад в некий дикорастущий, всеобщий цветник, где лианы и ползучие растения, элитные сор-та и сорные травы, многолетние и однолетние растут сами по себе. И вот во всем этом бо-

ТАИНСТВЕННЫЙ САДД ж о н Б о у л т

15

Садовник. 1912–1913Бумага, акварель, чернила, перо, кисть, графитный карандаш. 49,1 x 50(кат. 118)

▲

ПА

ВЕ

Л Ф

ИЛ

ОН

ОВ


20

таническом хаосе, в котором уже невозможно провести классификацию и разделение по ви-дам и который еще более усилил филоновскую раннюю одержимость изображением „цве-тов и плодов всех сортов“ 5, среди всех этих „плодов всех сортов“ главенствующую позициюзанимает яблоко: „Мастера аналитического искусства в своих [картинах, рисунках искульптуре] работах действуют содержанием, еще не вводившимся в оборот в области ми-рового [изобразительного] искусства, например: биологические, физиологические, химиче-ские и так далее явления и процессы органического и неорганического мира, их возникно-вение, претворение, преобразование, связь, взаимозависимость, реакции и излучение, рас-падение, динамика и биодинамика, атомистическая и внутриатомная связь, звук-речь, рости так далее…

Tак, например, можно, видя только ствол, ветви, листья и цветы, допустим, яблони, в то жевремя знать или, анализируя, стремиться узнать, как берут и поглощают усики корней сокипочвы, как эти соки бегут по клеточкам древесины вверх, как они распределяются в постоян-ной реакции на свет и тепло, перерабатываются и превращаются в атомистическую струк-туру ствола и ветвей, в зеленые листья, в белые с красным цветы, в зелено-желто-розовые яб-локи и в грубую кору дерева. Именно это должно интересовать мастера [в первую очередь],а не [видовая, известная, видимая] внешность яблони“ 6.

Выбор Филоновым яблони в качестве исходного обучающего материала может казатьсяпродуманным и взвешенным, ведь изображение яблока, на самом деле, часто встречается вего работах (ср. „Сбор яблок“ и „Яблоко“). Как и в случае с Босхом и его работой „Сад на-слаждений“ (около 1510), метафорическое сравнение Филонова с садовником, а его искус-

16

Композиция (Яблоки). 1930Бумага, тушь, перо, графитный карандаш. 10,9 x 10,6(кат. 307)

17

Мужчина и женщина. 1912Бумага, коричневые чернила, перо, кисть, графитный карандаш18,1 x 10,8 (очерчен)(кат. 119)

▲

21

ПА

ВЕ

Л Ф

ИЛ

ОН

ОВ


ства с ухоженным или заброшенным садом уси-ливается множеством ссылок на сад Эдема. Фи-лонов часто возвращался к сюжету Адама и Евы(ср. несколько картин маслом, акварелей и ри-сунков тушью „Мужчина и женщина“. 1912—1913) и первозданному миру Генезиса, воскре-шая в памяти при этом скорее темы изгнания по-рока и неотвратимости ада, а не духовной чис-тоты и уроков нравственности. Хотя Адам в обе-их версиях „Мужчины и женщины“ все еще оста-ется бесполым, а обе фигуры как бы пляшут отвсе еще невинной радости, но окружающая ихсреда предстает уже не как цветущий перво-зданный ландшафт Генезиса, а как грешный го-род, населенный монстрами и уродами, будтопришедшими из средневековых сошествий воад. То же можно сказать и о филоновских ужаса-ющих этнических сочетаниях в „Композиции свсадниками“ (1912?). Это скорее сад Геспери-ды, а не райские кущи.

Воспитанный как православный христианин,Филонов хорошо знал Святое Писание, и в ра-ботах художника встречается много его интер-претаций. Филонов написал, как минимум, сот-ню икон, несколько вариантов Мадонны с Мла-денцем и две сцены с волхвами и картину, пер-воначально названную „Святое семейство“, а всоветское время переименованную на „Кресть-янская семья“ (1914, ил. 131). Иными словами,будет логичным предположить, что Филонов на-полнил свои две картины под названием „Муж-чина и женщина“ аллюзиями на Генезис, паде-ние и изгнание. Были ли эти работы вызваны ре-лигиозными убеждениями, глубоким жизненнымопытом или знакомством с итальянскими, фран-цузскими и немецкими картинами на сюжеты изВетхого Завета, которые он видел, путешествуяпо Европе в 1912, они составляют особую изначительную часть его живописного богатстваи повторяют, как и прежде, на многих рисунках

и картинах Филонова, как ранних, так и поздних, тему морального падения Адамов и Ев испровоцировавшее их яблоко. Правда, эти мотивы не всегда соответствуют истине библей-ского повествования, но их можно узнать также среди композиционных нагромождений, на-пример, в „Девочке с цветком“ (1913) и, возможно, в „Формуле петроградского пролета-риата“ (1920–1921, ил. 149).

Филоновские ботанические ссылки встречаются в постулатах, названиях и сюжетах кар-тин на протяжение всего творчества художника, например „Женщина с цветами“ (1905),„Садовник“ (1912–1913), „Формула расцвета. Последняя стадия коммунизма“ (1920-е),„Растение“ (1927) и „Цветы“ (несколько рисунков и акварелей). Одну из своих самых по-следних работ художник назвал „Полевые цветы“ (1935–1936, Киргизский государствен-ный музей изобразительных искусств, Фрунзе). На определенном этапе Филонов продол-жал и усиливал богатую и особую традицию, узнаваемую в живописной и текстуальной па-литре русского модернизма в целом — от группы московских художников-символистов „Го-

ПА

ВЕ

Л Ф

ИЛ

ОН

ОВ


22

18

Цветы. 1920-еБумага, тушь, перо, графитный карандаш. 12,8 x 7,8(кат. 297)

19

Цветы. 1920-еБумага, акварель, тушь, графитный карандаш. 9,3 x 7(кат. 296)

23

ПА

ВЕ

Л Ф

ИЛ

ОН

ОВ


20

Цветы. 1912–1913Бумага, графитный карандаш. 45,4 x 34(кат. 116)

21

Цветы. Конец 1930-хБумага, чернила, химический карандаш, тушь, перо. 5,8 x 8(кат. 356)

22

Цветы. Конец 1930-хБумага, графитный карандаш, тушь, перо. 7,4 x 8,5(кат. 355)

23

Цветы. Конец 1930-хБумага, тушь, перо, графитный карандаш. 8,8 x 9,5(кат. 357)

ПА

ВЕ

Л Ф

ИЛ

ОН

ОВ


24

лубая роза“ (воображаемый по тому времени сорт) до изобретенного Алексеем Крученыхнового слова еиу вместо лилия. Можно составить длинный экзотический список проявлениймодернистской культуры, основанный на цветах: сборник „Цветень“ 7, выставка „Алая роза“в Саратове (1904), цветочницы Малевича, группа „Будяк“ [Сорняки] в Харькове, выставки„Венка“ в Москве и Санкт-Петербурге (1907–1909). Это лишь некоторые из множества бо-танических образов, которыми был заполнен „лес символов“ России. Конечно, Филоновзнал обо всех этих „цветистых“ прецедентах, в частности по работам Михаила Врубеля, чьинарисованные карандашом „Колокольчики“ (1904–1905, ГРМ) имеют удивительное сход-ство с филоновскими карандашными „Цветами“ (1912–1913).

Художники и поэты-символисты испытывали роковое влечение к цветам. Наиболее яркоэто проявилось в зловещей картине Врубеля „Сирень“ (1900). Написанная на рубеже XIX–XX веков картина показывает сверхъестественную и неравную борьбу между надвигающей-ся огромной массой цветов и истощенной фигурой человека. Его гибель мы не властны оста-новить под натиском темно-фиолетовых, лиловых и зеленых цветов сирени в сумеречной ти-ши. Но какое отношение это имеет, если имеет вообще, к „мировому расцвету“ Филонова?

Кажется, между „Сиренью“ и зарождавшимся русским модернизмом есть некая органи-ческая тревожащая связь, так как образ цветка был среди наиболее ярких символов куль-турного расцвета России. Серебряный век в России, действительно, был периодом расцветавсех видов искусства, свидетельством тому служат разнообразные события в общественной

24

Женщина. 1924–1925Бумага, тушь, перо, графитный карандаш. 15,7 x 9,6(кат. 224)

25

Женщина. 1924–1925Бумага, тушь, перо, химический карандаш. 14,3 x 9,3(кат. 223)

25

ПА

ВЕ

Л Ф

ИЛ

ОН

ОВ


и культурной жизни, связанные с его первыми представителями. Речь идет и о писателях-де-кадентах с их цветами ночи, поэтическими fleurs du mal или зловещими динамичными буто-нами Сергея Чехонина, зелеными гвоздиками Оскара Уайлда или „Розой и крестом“ Алек-сандра Блока. В некотором смысле и сам круг, в котором вращались символисты, можносчитать чем-то вроде теплицы, в которой умелые садоводы ухаживали за своими экзотичес-кими соцветиями — студийными картинами, книжными иллюстрациями, театральными деко-рациями и прозой, порождаемой их воображением.

Тонким эстетам Серебряного века идея полного расцвета, гниения фруктов, разложениябыла близка, и этому вполне соответствовало отношение декадентов к ее художественнымпроявлениям, как к „цветам, цветам, брошенным на надгробие“ 8. На самом деле, мысль опроизведении как о венке, возложенном над бездной смерти, является метафорой, вполнеподходящей для данного контекста, так как, в некотором смысле, русские художники и писа-тели fin de siècle были участниками ритуального танца смерти. Они осознавали грядущие пе-ремены, если не полный крах имперской России, а Русско-японская война, первая русскаяреволюция и мировая война воспринимались ими как символы и предвестники полного рас-пада России. Почти истерическая энергия, с которой русские художники пытались прикрытьпоявлявшиеся разрывы своими орнаментами и внешней красивостью, выражала их отчаян-ные усилия не замечать нависшего над ними рока.

Конечно, отношение к цветам и цветению у Филонова и его предшественников резко от-личались друг от друга. Хотя он, несомненно, знал весь спектр их флористической образно-сти и был многим обязан эстетике символистов, в особенности Врубелю и style moderne, унего не возникало желания завуалировать или приукрасить реальность, потому что цветокдля него был предвестником новой жизни, восстановления и повторной эволюции. Конечно,формальный подход Филонова к строению и поверхности цветка напоминал врубелевский,но у Филонова цветы жили и росли, а у Врубеля увядали и погибали. В некоторой степенифилоновская ваза с „Цветами“ является прародительницей бесконечного цветения, котороеассоциировалось у Филонова с реальностью, тем единственным молодым побегом, росткикоторого потянулись в мириады сторон, создавая ботанические композиции типа „Цветовмирового расцвета“ (1915, ил. 140) и „Цветы и люди“ (1913, ил. 143). Картина „Садовник“(1912–1913) принимает в связи с этим еще более символическое значение: в ней присутст-вуют флористическое выращивание, удобрение, подрезание кроны и появление ранних со-цветий, которые превратятся в matto grosso творчества Филонова. Скажем иначе, каждаякартина и рисунок Филонова — это ветвь его Древа Жизни, совсем как у Ушакова, украсив-шего царственными камеями „Древо Государства Российского“ на „Владимирской иконеБожьей Матери“ в 1668.

Все же в своих методологических советах студентам и садоводческих аналогиях Фило-нов придерживался материалистических и позитивистских взглядов, настоятельно советуяпросматривать зоологические и ботанические атласы, читать „Диалектику природы“ Фрид-риха Энгельса и изучать жизнь и работы Чарльза Дарвина, Антона Лавуазье, Линнея, Ми-чурина и других светил естественных наук в качестве примеров для подражания 9. Чем при-стальнее мы изучаем художественный метод Филонова с его теорией сделанности, форму-лами и мировым расцветом, тем ближе мы подходим к области биологии и зоологии. У Фи-лонова содержание и форма в живописи должны быть слиты воедино, как „в природе клет-чатка цветкa связана с цветом“ 10. Более того, изображение клетки цветка было лишь частьюобщей биодинамики, законам которой художнику предполагалось следовать: „Учение оформе. Анализ, интуиция и внечерный метод формы. Ее динамика и биодинамика, сырая иорганическая форма. Остро выявленная форма. Ре-эволюционная форма. Чистая действую-щая форма. Формула. Субстрат, аналитическое разложение и претворение формы. Претво-рение формы. Истребление формы. Выбор. Конструктивный и цветовой вывод. Закон и ка-нон конструкции формы и отношение их к закону и канону конструкции картины (или любойсделанной вещи, независимо от рода и принципа применения материала). Сделанностьформы. Сделанность формою, как конструктивный вывод или ввод. Принцип усиленной леп-ки. Кубатура, объем, тяжесть, клетчатка и атомистичность форм“ 11.

ПА

ВЕ

Л Ф

ИЛ

ОН

ОВ


26

В связи с этим „витиеватым“ контекстом имеет смысл обра-титься к трудам Линнея, чтобы попытаться, в частности, понять,что же привлекало в них внимание Филонова. Ведь Филонов ре-комендовал своим студентам читать „автобиографию“ Линнея,по-видимому, подразумевая под этим биографию или высказы-вания о нем (Линней, вроде бы, не писал никакой автобиогра-фии). Конечно, ознакомление с книгами самого Линнея проли-вает свет на некоторые из теоретических положений и визуаль-ных образов Филонова. Линней первым из ученых создал иопубликовал учение о бинарной номенклатуре растений в сво-ем фундаментальном трактате „Philosophia Botanica“ („Филосо-фия ботаники“) в 1751, которое он двумя годами позже развилв работе „Species Plantarum“ („Виды растений“). Ввиду того, чтопоследняя работа, в частности, служила (и по сей день является)авторитетным справочником для ботаников, была хорошо изве-стна в России и существовала во множестве русских переводов,то будет целесообразно обратить на нее внимание 12.

Однако Линнея и Филонова сближает не научная идентифи-кация растений и использование их латинских названий, а, ско-рее, описание форм и очертаний, которые могут приниматьрастения и их части и сопутствующие им образы. Филонов, ве-роятно, читал о рыльцах, тычинках, коробочках, хохолках, се-менах и тех удивительных формах, которые они принимают: ки-сти, гроздья, изгибы стебля и соцветия, которые Линней приво-дил в своих многочисленных диаграммах 13. На этих рисунках нетолько целые листья, стебли или цветы, но и их поперечные сече-ния, детали и внутреннее строение, точно похожие на спирали,клетки или жилы, которые появлялись на картинах Филонова изачастую, казалось, порхают или парят в его композициях каксамостоятельные организмы (ср. „Пейзаж“. 1925–1926, ил. 173,или „Головы“. 1924, ил. 11).

То, что Филонов рассматривал произведение искусства какразвитие — наподобие цветка или цветения, которое продолжа-ется независимо от художника,— уже само по себе поразитель-но, но не менее важно и то, что он, казалось, в полном смыслеэтого слова рисовал естественные процессы, происходящиевнутри растения. Но его чисто изобразительное воспроизведе-ние цветов не было схоже с рисованием цветов в XVIII–XIX векахлюбителями-натуралистами или профессиональными художни-ками типа Ивана Хруцкого, и он вряд ли оценил бы реалистиче-ское изображение букетов нарциссов или роз салонными ху-дожниками. По мнению Филонова, художнику следовало рисо-вать не только статичный на взгляд экстерьер цветка или дерева,но и динамические процессы, энергетику, жизненную силу,трансмутацию, происходящие в них, как и в любом живом при-родном организме: „<…> рост, биологические, физиологичес-кие, химические процессы, реакции, претворения обмена ве-ществ, электро-радио-магнитные и так далее» 14.

Филонов рассматривал мировой расцвет как некий организм,зависящий от всего материального мира и постоянно с ним взаи-модействующий. Именно эта идея Weltlandschaft, „перехода ве-щества в энергию, пульсации и биодинамики цвета, формы и кар-тины (самой)“ 15 отличает Филонова от других художников-„орга-

27

ПА

ВЕ

Л Ф

ИЛ

ОН

ОВ


ников“, таких как Генрих Кампендонк или Марк Шагал, которых интересовали отдельныевнешние аспекты ботанического и зоологического развития, а не сами биологические про-цессы как таковые. В некоторой степени непосредственное желание изображать внутреннеестроение цветка — клетки, споры, сок, волокна и так далее — кажется чрезвычайно естест-венным и простым, и ряд картин Филонова можно принять за натуралистические. Например,маки на ширме на портрете Евдокии Глебовой (1915), ромашки и бархатцы в „Полевых цве-тах“ можно рассматривать как образцы и иллюстрации из учебников начала XIX века о видахрастений и их многообразии. Филонов мог видеть и эти книги, и сами ботанические экземпля-ры в Зоологическом музее (Кунсткамере), куда он часто заходил и в котором, несмотря на на-звание, были отделы, посвященные цветам и растениям, и даже водорослям. В 1930-х прием-ный сын Филонова Анатолий, ученый естествовед, опубликовал для Академии наук большойреферат, посвященный Кунсткамере 16.

Филонов поддерживал и поощрял все, что он считал „научным“ подходом к миру приро-ды, хорошо знал теории Дарвина и Мичурина, но его собственное видение был особым, ес-ли не сказать больше. С одной стороны, он считал реальность неким гигантским наростом —мировым расцветом; с другой, он подвергал сомнению и разрушал традиционное подразде-ление органической природы на животный мир, растительный и неорганический. Для Фило-нова все было живым (даже камень) 17, а классификации и категории, навязываемые ботани-ками, биологами и зоологами, для него не являлись обязательными. Казалось, его большепривлекали возможности того, что сейчас называют агромодификацей или генной инжене-рией. На картинах Филонова не только животные приобретают человеческие черты („Зверь(Животные)“. 1925–1926, ил. 228), а люди одеты в украшенные цветами рубашки („Востоки Запад“. 1912–1913, ил. 114), но и вымершие животные типа мамонта на картине „Компо-зиция со слоном“ (1920-е) и мифические звери (дракон-змей в „Святом Георгии“. 1915, и

26

Без названия. 1927Бумага, тушь, перо, графитный карандаш. 16,2 x 6,4(кат. 276)

27

Волчонок. 1923–1924Бумага, тушь, перо, графитный карандаш. 24,6 х 23,8(кат. 187)

▲

ПА

ВЕ

Л Ф

ИЛ

ОН

ОВ


28

кентавр в „Кентавре“. 1909–1910, ранее — собрание Окуневых, СПб) соперничают с при-чудливыми гибридами цветов в нескончаемых дебрях его лесов.

Еще более зловещими выглядят скачкообразные изменения в биологических циклах, ко-торые предлагает Филонов и которые помогают людям, животным, растениям и камням пре-одолевать привычные барьеры и границы. Есть несколько примеров такого неестественногослияния видов: в „Садовнике“, например, человеческая рука как бы вырастает из листа вцентральном горшке с розами (?), а цветы и лица в левом верхнем углу сливаются в стран-ного вида камею. Рубашки мальчиков на картине „Два юноши“ (1909–1910) являют собойорганический синтез, будто сам материал и структура ткани рубашек оживают. Появляетсянекий гибрид, причуда, каприз природы, который Филонов, вероятно, отождествлял с двух-головыми ягнятами и патологическими эмбрионами из банок с формальдегидом Кунсткаме-ры. Не сказать, чтобы такие экземпляры перерождения были совсем уж диковинными. В кон-це концов, обычный мул — это гибрид лошади и осла, при этом природа продолжает шало-сти, скрещивая зебру и осла в „зонки“ (zonkey), а кита и дельфина в „кито-дельфина“ („wol-phin“) 18. Филонов помнил об этих превращениях, рисуя двухголового младенца в „Формулебуржуазии“ (1924–1925).

Вероятно, Филонов понимал значение терминов „канон“ и „закон“ именно так, как по-яснял в трактате „Канон и закон“, написанном в 1912. Филонов видел большую разницумежду вечными и неизменными законами вселенной и меняющимися и податливыми канона-ми и условностями, которые базируются на них. Иными словами, если могли быть исходныевиды (животные, растительные, неорганические), то были типы и варианты, которые комби-нировались, распадались и перекомпоновывались. Такое отличие внутренних законов от ихвнешних проявлений (наподобие разницы между ритмом и размером) лежало и в основеанатомических исследований Михаила Тихонова, которые Филонов читал, ценил и на кото-рые часто ссылался 19. Разделы основной тихоновской монографии „Учение о пропорциях те-ла или о каноне для художников“, „Канон художников“, „Канон анатомический“ и „Метри-ческий канон антропологов“ не только высвечивают традиционное противоречие междуправилами и их применением, но и проясняют источник, породивший собственные размыш-ления Филонова о „каноне“: „Сочиняя канон, художники не думали творить все свои произ-ведения по этому своему канону. Их работы доказывают это с излишним. В древности этиправила разнообразились в связи с характером изображаемого предмета“ 20.

28

Юноши. 1909–1910Картон желтоватый, графитный карандаш. 10 x 10,6(кат. 99)

29

Формула буржуазии. 1924–1925Бумага, тушь, перо, графитный карандаш. 30,5 х 29,5(кат. 229)

29

ПА

ВЕ

Л Ф

ИЛ

ОН

ОВ


30

Звери. Середина 1920-хБумага, сепия, химический карандаш. 17,5 x 16(кат. 266)

31

Лошади. 1924–1925Бумага, тушь, акварель, графитный карандаш, перо, химический карандаш. 21,5 x 12,7(кат. 225)

ПА

ВЕ

Л Ф

ИЛ

ОН

ОВ


30

Трактат Тихонова также отличается чрезмерным упором на физиологические аномалии,сиюминутные телодвижения и меняющуюся экспрессию, то есть на канонические отклоненияот узаконенных стандартов. Тихонов иллюстрирует свои изыскания любопытными фотогра-фиями „торса среднеупитанной женщины“, „самоеда“ и рядом фотографий, запечатлевшихВеру Комиссаржевскую с различными выражениями лица и в разных позах. Кстати указыва-ется, что многие из фотографий взяты из коллекции Льва Дмитриева-Кавказского (первогопрофессора Филонова), а изображения рук и ног были заимствованы из моделей, создан-ных Гуго Залеманом (одним из преподавателей Филонова в Академии).

Все это говорит о том, что Тихонов с пристальным и всесторонним интересом относилсяк „канону“, то есть отклонению от нормы (закона), который, в свою очередь, порождал идеи отом, что мы сейчас называем биологическим модулированием. Этот интерес охватывал нетолько сферу фантазий о „сотворении существ, организованных по естественным законам“ 21,но и запредельные состояния человека и их физиологические проявления типа экстаза, эпи-лепсии, истерии и бреда 22. Из этого следовала гипотеза, что однажды экспериментальная

32

Казнь (После 1905 года). 1913Бумага, коричневые чернила, кисть, перо, графитный карандаш. 11,6 x 13,4(кат. 128)

31

ПА

ВЕ

Л Ф

ИЛ

ОН

ОВ


медицина и научные достижения в области физиологии создадут „animaux nouveaux“ (новыхживотных) 23.

Картины Филонова с животными и растениями зачастую кажутся таинственными и удиви-тельными, мировым расцветом без каких-либо естественных преград или хищников, концеп-том, который связан с филоновской одержимостью физиологией и хирургическим вмеша-тельством одновременно. Как никак он приказывал художнику: „Режь объект изучения иписьма как скальпелем“ 24 — и советовал студентам ознакомиться с жизнью и деятельностьюНиколая Пирогова 25, ну и, наконец, для Филонова, вероятно, не существовало разницымежду ботаникой и зоологией. Более глубокое изучение параллелей между отношениемФилонова к поверхности полотна и исследованием цветка ботаником или действиями хирур-га за операционным столом могло бы привести к занимательным результатам. Но если мынаправим свое исследование по этому пути, то он заведет нас в еще более отдаленные угол-ки Таинственного сада Филонова, где мы затеряемся среди буйной растительности мирово-го цветения.

П р и м е ч а н и я

1 Филонов П. Декларация мирового расцвета // Жизнь искус-ства. Пг, 1923. № 20. С. 15.

2 Филонов П. Автобиография, 1929.3 Филонов П. Декларация мирового расцвета. С. 15.4 Малевич К. О новых системах в искусстве. Витебск, 1919.

Цит. по: Шацких А. Казимир Малевич. Собр. соч.: В 5 т. М.: Ги-лея, 1995. С. 155

5 Филонов П. Автобиография, 1929.6 Филонов П. Краткое пояснение к выставленным работам,

1928. Цит. по: Ковтун Е. Павел Филонов / Каталог выставки.ГРМ, 1988. С.108.

7 Пунин И. и др. Цветень. Сб. для детей. Берлин: Грани, 1922.8 Цит. по: Иванов Вяч. Борозды и межи. M.: Mусагет, 1916.

С. 177.9 Филонов П. Письмо Басканчину. 1940. Цит. по: Мислер Н.,

Боулт Дж. Филонов. М.: Советский художник, 1984. С. 230;Филонов П. Декларация мирового расцвета. С. 15.

10 Филонов П. Идеология аналитического искусства.11 Филонов П. Основа преподавания изобразительного искус-

ства по принципу чистого анализа как высшая школа творче-ства. Система „Мировый расцвет“, 1923. Цит. по: Мислер Н.,Боулт Дж. Филонов. С. 185.

12 Работы К. Линнея переводились на русский язык в XVIII–XIXвеках, например „Философия ботаники“ (СПб, 1790), „Сис-тема природы Карла Линнея“ (СПб, 1804–1805), „СистемаЛиннея. Растения. Таблица“ (Вильнюс, 1860). Не удивительно,что одной из первых на русский язык была переведена его ра-бота „Spiritus frumenti quem praeside“ (Водка в руках филосо-фа, врача и простолюдина. СПб, 1790). Приношу благодар-ность за эти библиографические данные Денису Соловьеву.

13 См., например, S. Foster, trans.: Linnaues’ Philosophia Botanica.Oxford: Oxford University Press, 2003. Ил. на с. 323, 325, 327.

14 Филонов П. Письмо Вере Шолпо.

15 Филонов П. Основа преподавания изобразительного искус-ства по принципу чистого анализа как высшая школа творче-ства. Система „Мировый расцвет“. С. 12. Цит. по: Мислер Н.,Боулт Дж. Филонов. С. 180.

16 Серебряков A. Зоологический кабинет Кунсткамеры // Тру-ды института истории науки и техники Академии наук СССР.М., 1936. Сер. 1, вып. 9. С. 69–128.

17 См.: Филонов П. Основные положения аналитического искус-ства (1923?).

18 См.: Morello Marsella. L’amore non ha confine e non fa questionedi razza // Il Venerdi di Repubblica. [Romа,] 2005. 23 Decem-bre. No. 927. P. 84–87.

19 См., в частности: Тихонов М. Курс пластической анатомии че-ловека. СПб: Голике и Вильборг, 1906.

20 Там же. С. 363.21 Haeckel E. Histoire de la crèation des êtres organisès d’après les

lois naturelles. Paris: Reinwald et Co., 1874.22 См.: Pigeand J. La Naturalisation de la mèlancole // Clair J., ed.:

Mèlancolie. Gènie et folie en Occident / Каталог выставки в Grand Palais, Paris и Neue Nationalgalerie. Berlin, 2005. P. 396–97.

23 Согласно Claude Bernard’s Principes de mèdicines experimen-tale (1947). Цит. по: Clair J., ed.: L’âme au corps. Arts et sciences1793–1993. Каталог выставки в Grand Palais, Paris, 1993. Р. 423.

24 Филонов П. Основные положения аналитического искусства(1923?).

25 См., например: Пирогов Н. Хирургическая анатомия артери-альных стволов и фасций: В 2 т. СПб: Цылов, 1881; вступ. ст.С. Штрайх // Сочинения Н. И. Пирогова. Киев: Пироговскоеобщество, 1910 (т. 1 включает в себя автобиографию Пиро-гова); Гран M. и др. Николай Иванович Пирогов и его насле-дие. Пироговские съезды. СПб: Голике и Вильборг, 1911.

33

Судьба художественного наследия Павла Филонова, одного из наиболее значимых масте-ров русского авангарда, поистине уникальна — сохранились практически все его работы и,что не менее существенно, почти все они ныне находятся в собрании Русского музея в Санкт-Петербурге. И это невзирая на две мировые войны, преследования со стороны властей в1930–1980-е годы и вопреки исключительной хрупкости материалов — прежде всего са-мой бумажной основы, и, во-вторых, техники, исключающей возможность долгой жизни про-изведения,— масло или смешанная техника на бумаге.

Тем не менее сверхъестественная внутренняя сила наполняет хрупкие образы картин ирисунков Филонова, которые сам художник воспринимал прежде всего как создания орга-нические, живые. Об этом, среди прочего, свидетельствует один из его рисунков 1920-х го-дов („Голова“. 1925, ил. 44 ), в котором ряд маленьких прямоугольников содержит повторя-ющиеся надписи: „тело жив[описи]“, „тело рис[унка]“. Но нить, соединяющую эти хрупкие ивместе с тем мощные образы, трудно обнаружить, поскольку мы здесь сталкиваемся с фраг-ментарным, прерывающимся, полным необъяснимых лакун дискурсом, и это, естественно,осложняет его интерпретацию.

Попытаюсь обозначить один из возможных путей анализа произведений Филонова1910-х — середины 1920-х годов, рассмотрев, как трактуется художником тема Смерти, точ-нее, сопутствующего ей физического распада. Результатом этого художественного исследо-вания, предпринятого Филоновым, стал почти символический образ, воплотившийся в его уди-вительном „Автопортрете“ (1909–1910, ГТГ), где он изображает себя в позе Меланхолии 1.Рука здесь нарисована с той же виртуозной легкостью, проистекающей из совершенного

РАЗЛАГАЮЩИЙСЯ ОБРАЗ: ПЯТЬ СТУПЕНЕЙ В ТВОРЧЕСТВЕ ФИЛОНОВАН и к о л е т т а М и с л е р

33

Лица, срубы, кристаллыСередина 1930-хБумага, дублированная на ватман и оргалит, масло. 67 x 42,5(кат. 66)

34

Автопортрет. 1909–1910Бумага, коричневые чернила, перо, кисть. 6,6 х 8,2(кат. 96)

▲

ПА

ВЕ

Л Ф

ИЛ

ОН

ОВ


34

знания анатомии, какая была свойственна Дюреру, мастеру, у которого позаимствованатакже и иконография эскизно написанного лица старухи (Смерти), выглядывающей из-за ли-ца и руки автопортрета.

Для Филонова смерть, но также и воскресение, или, точнее, воз-рождение, пере-рожде-ние, объединены в непрерывном цикле, от разложения тела и его распада на клеточномуровне до возвращения к жизни в виде мельчайших окаменелых частиц, навечно заключен-ных в кристаллическую структуру материи 2. Однако этому циклу эволюции Вселенной сопут-ствует также цикл духовной смерти и духовного возрождения, пережитый самим художником(„Перерождение интеллигента“. 1913, ил. 129 ) и показанный им как парадигма возрожде-ния всего человечества („Перерождение человека“. 1914–1915, ил. 128 ) через потрясенияпервой мировой войны и торжество коммунистической утопии после 1917 года („Формулапетроградского пролетариата“, 1920–1921, ил. 149 ). Причем эта утопия воспринята Фило-новым как эсхатологическое видение, так, как понимал и воспринимал ее „простой“ русскийнарод (и это было свойственно русскому авангарду в целом). Не случайно своим любимымлубком Филонов называл „Страшный суд со змеем“ 3, сходясь в этом со своим соотечествен-ником Василием Кандинским 4, во всем остальном совершенно от него далеким. Христиан-ская модель смерти и воскресения, заложенная в основу коммунистической утопии Филонова,возвращает нас к истокам формирования личности художника, получившего православноевоспитание, от которого он позднее как будто отречется, но которое всегда будет присут-ствовать в структуре его подсознания, что позволяет нам выделить в его художественном,эстетическом и теоретическом мировоззрении пять ступеней эволюции.

I. Ступень первая: Святой образ

К сожалению, в письменных документах — заметках, записях личного характера и дневникахФилонова — содержится мало сведений о годах становления художника, поэтому, когда пы-таешься точно воссоздать его биографию, пробелы, появившиеся вследствие цензуры и само-цензуры времен сталинизма, неизбежно приходится заполнять сведениями из „внешних“ ис-точников. С этой точки зрения обнаруженная в связи с выставкой Филонова в Дюссельдорфев 1990 году 5 икона „Св. Екатерина“, несмотря на плохое состояние сохранности, является ве-ским аргументом в пользу глубоко религиозного духа ранних произведений художника. Отом же свидетельствует очевидно религиозное содержание многих его картин, в первую оче-редь дореволюционных, например „Святое семейство“ 1914 года (позднее, после Октябрь-ской революции, переименовано в „Крестьянскую семью“), а также евангельские цитаты вдругих его произведениях, хотя и менее явные. Например, в фигуре со скрещенными на гру-ди руками („Трое за столом“, 1914–1915, ил. 116 ) угадывается обращение к „Троице“, в„Западе и Востоке“ (1912–1913, ил. 113 ) — к теме „чудесного улова“ и, наконец, недву-смысленное изображение поклонения волхвов в „Волхвах“ (1914, ил. 133 ) и „Востоке и За-паде“ (1912–1913, ил. 114 ).

Судя по тому, что пишет художник в автобиографии, „Св. Екатерина“ не была единствен-ной работой такого рода, и во время далеких странствий, в том числе и двух паломническихпутешествий на Афон и в Иерусалим, ему случалось делать копии икон для монахов и палом-ников. В частности, для монахов в Иерусалиме Филонов начал, но не завершил копию гра-вюры с изображением Распятия 6. Воспоминанием об этом можно считать два графических„распятия“, хотя их названия, появившиеся, возможно, позднее („Казнь (после 1905 года)“.1913, и „Казнь“. 1920–1921), маскируют очевидно религиозный подтекст композиций.

С этой точки зрения икона „Св. Екатерина“ исключительно важна и, предположительно,она является той самой иконой «образ Екатерины великомученицы из „Лицевого подлинни-ка“» 7, которая, по свидетельству самого Филонова, была им исполнена в первый год учебыв Академии художеств в Петербурге, то есть между 1908 и 1909 годом. Действительно, изо-бражение святой, почитаемой также и Православной Церковью, абсолютно соответствует

35

ПА

ВЕ

Л Ф

ИЛ

ОН

ОВ


традиционной иконографии, в чем можно убедиться при сравнении с иконой, опубликован-ной в своде Н. П. Лихачева,— „Св. Великомученица Екатерина (из старообрядческого По-кровского храма на Рогожском кладбище)“ 8. Филонов буквально следует иконографическо-му канону изображения святой. Он пишет ее с короной на голове, как и подобает царевне,в драгоценном облачении, со свитком в одной руке и другой рукой, поднятой в благослов-ляющем жесте. Причудливый пейзаж на заднем плане совершенно такой же, как и на копи-руемом оригинале, однако отсутствие Спасителя в верхнем левом углу и некоторых „пове-ствовательных“ эпизодов (что, впрочем, может быть связано с утратами живописного слоя)концентрирует наше внимание на фигуре святой, делая очевидным тот факт, что икона пред-назначалась именно для сестры Филонова, Екатерины Николаевны, которая взяла ее с со-бой в эмиграцию как драгоценную семейную реликвию 9.

Несмотря на каноническую строгость образа, цветок у ног святой, будто бы точно скопи-рованный с образца, незаметно принимает некую растительно-животную форму, и то жепроисходит с орнаментом одеяния, словно наполняющимся органической жизнью. Первыепризнаки подобных превращений или же биологических изменений можно увидеть в орна-ментальном разложении формы в поздних произведениях художника-символиста МихаилаВрубеля или в некоторых работах Елены Поленовой. Кроме того, интерес Филонова к орна-менту документально подтверждается одной из записей конца 1930-х годов, в которой гово-рится о важности изучения орнамента: „Необходимость умения в орнаменте (орнамент,стиль и изобретенная форма)“ 10.

В том, что на иконе как образе par exellence Филонов представил женскую фигуру, нетничего удивительного: идеализированный женский образ напоминает о средневековом мо-

35

Святая Екатерина. Икона. 1721

36

Икона „Святая Екатерина“1908–1910Дерево, холст, темпера. 27 х 18Частное собрание, Париж

ПА

ВЕ

Л Ф

ИЛ

ОН

ОВ


36

ралистическом восприятии земной красоты как отражении красоты духовной, когда красо-та являлась исключительной характеристикой Мадонны, святых мучениц и цариц.

Этот царственный статус проявляется и в образе девушки в изысканной акварели „Жен-щина с цветами“ (1905), созданной в то время, когда художник посещал студию Льва Дми-триева-Кавказского. Эта девушка своей статью походит на царицу, но, в отличие от св. Ека-терины, изображена с закрытыми глазами, в пышном венке из цветов вместо короны и в пла-тье, сплошь усыпанном цветами. Будучи вполне реалистической, эта акварель отличается отдругих работ Филонова того же времени некоторыми чертами беспокойства, которые пред-восхищают его позднейшие произведения и подводят нас к теме смерти. Кажется, что эта де-вушка из далекого прошлого и, возможно, ее уже нет в живых. Утопающая в цветах, онапредстает как первое воплощение того самого „мирового расцвета“, который у Филоновазачастую ассоциировался с органическим разложением, и розы здесь выступают в своемклассическом символическом значении.

Розы, пышно цветущие, но готовые вот-вот осыпаться, если и не становятся главной те-мой, то нередко присутствуют в качестве фона на многих картинах Филонова периода1912–1915 годов, как, например, „Девушка с цветком“ (1913) или „Садовник“ (1915) 11.Роза, почти осыпающаяся,— в руке умершего мальчика Анатолия в „Портрете Армана Ази-бера (тоже умершего) с сыном“ (1915). Итак, девушка филоновской акварели, далекая инедосягаемая,— это царевна из сказки, спящая или мертвая, своего рода версия-предчувст-вие, юное воплощение femme fatale или „прекрасной дамы“. К иконописной традиции и к об-разу царевны Филонов возвращается в акварели „Без названия (Георгий Победоносец)“1915 года, основывающейся на одной из христианских легенд и связанной главным обра-зом с фольклором 12 и обрядом инициации. В соответствии с преданием принцесса изобра-

37

Безрукие. 1913–1914Бумага, акварель, графитный карандаш, тушь, перо, кисть9,9 x 10,3(кат. 141)

38

Женщина с цветами. 1905Картон, акварель, белила, чернила коричневыеИ.: 9,5 х 4,4; л.: 16,3 x 10,5(кат. 85)

39

Девушка. 1918Бумага, акварель, тушь, перо, графитный карандаш. 35,5 x 22,2(кат. 158)

▲▲

37

ПА

ВЕ

Л Ф

ИЛ

ОН

ОВ


жена коленопреклоненной, она плачет, закрывая руками прекрасный овал лица. Призрач-ная, как и ее предшественница, девушка с цветами не открывает ни своего облика, ни сво-их женских форм, но занимает некую причитающуюся ей долю прозрачного картинногопространства. Прическа изображенной напоминает прически дам на портретах фламанд-ских художников — с открытым лбом и замысловатым головным убором. Естественно, чтопышное украшение на голове, заставляет думать о „венце“, короне и, следовательно, о вен-ценосной особе, царевне. Такое же точно украшение встречаем в погрудном портрете об-наженной, более позднем, но связанном с предыдущими работами общим иконописным ибесполым типом („Девушка“. 1918).

II. Ступень вторая: Образ тела

В „Автобиографии“ Филонов пишет, что период подготовки к поступлению в Академию ху-дожеств и интенсивное самостоятельное изучение анатомии по скелетам, гипсовым моделями фигурам из анатомических атласов в течение целых трех лет, заставили его «„перевер-нуть“ первое отношение к натуре» и это „определило весь дальнейший ход работ“ 13.

ПА

ВЕ

Л Ф

ИЛ

ОН

ОВ


38

Именно тогда был сделан следующий шаг на пути разложенияобраза, и бесполое тело утратило свою иконописную природу,свой лик, превратившись в существо всецело физиологическое. Та,что некогда была идеализированным воплощением красоты, те-перь — лишь тело, распростертое на анатомическом столе, телонад которым художник может надругаться, которое волен вскрыть,расчленить, исследовать. Как в средневековых „Плясках смерти“длинной вереницей проходят перед нами худые искривленные телаиз серии больших картин маслом 1912–1913 годов: „Россия после1905 года“ (ил. 103), „Буржуй на извозчике“ (ил. 102), „Мужчинаи женщина“ (ил. 41), „Пир королей“ (ил. 117 ). Теперь они реали-стичны, обнажены, обезображены и вывернуты. Женское тело мож-но принять за труп, как, например, в „Двух женщинах и всадни-ках“ (1911–1912). Изображены две танцующие женщины и двамаленьких всадника — всадник-царь и всадник на лошади, опус-тившейся на колени. За женскими фигурами, без всякой связи с ос-тальным рисунком — набросок анатомического характера, гори-зонтально развернутые торс и голова, выполненные тонкими и точ-ными карандашными линиями, передающими хитросплетения вен иартерий. Растерзанное тело на мраморном столе — объект анато-мических опытов, оно подобно телам-трупам двух танцующих напервом плане женщин, расцвеченных в голубоватые и коричневыетона разлагающейся плоти. В женском образе этого рисунка пред-стает сама Смерть. Больше не бесполые, не идеализированные, ноискаженные муками и деформированные, эти два изображения де-монстрируют превосходное знание анатомии (подразумевавшее исамое вольное с ней обращение), как у великих мастеров немецко-го Возрождения).

Такой специфический подход к человеческому телу и, в частнос-ти, к телу женскому, новый по сравнению с предыдущим периодом,нашел отражение в одном из двух вариантах „Мужчины и женщины“(1912–1913). В живописном варианте довольно большого размерапо-прежнему виртуозный рисунок рук, неестественно вывихнутых взапястье, исполнен с поразительной анатомической точностью, при-сущей изображению обеих фигур в целом (мускулатура мужчины,живот женщины), но лак, неравномерно покрывающий холст, за-ставляет думать о процессе разложения (эффект, на который худож-ник, возможно, рассчитывал, а, возможно, и нет). Напротив, во вто-ром варианте „Мужчины и женщины“ (1912–1918, ил. 104 ), ка-мерном, почти миниатюрном (31 х 23,3), и мужчина, и женщина всвоей бесполой наготе напоминают обнаженных на иконах, чемуспособствует также окружающее их нематериальное голубоватоесвечение. Но в обеих композициях властвует Смерть в образе сидя-щих на троне мертвецов. Это родные братья королей-мертвецов измрачной акварели „Пир королей“ (1911–1912, ил. 112 ). Годом поз-же акварель превратится в одноименное живописное полотно (175 х215), настолько важное для самого художника, что он поместит егона обложке программного манифеста 1914 года „Сделанные кар-тины“ 15.

Поэт Хлебников сразу же уловил тревожное звучание картины ивыразил его в строках: „пир трупов, пир мести. Мертвецы велича-во и важно ели овощи, озаренные подобно лучу месяца бешенст-вом скорби“ 16.

40

Без названия (Две женщины и всадники). 1911–1912Бумага, акварель, коричневые чернила, тушь, перо, графитный карандаш. 17,2 x 12,6(кат. 102)

41

Мужчина и женщина. 1912–1913Бумага, дублированная на ватман и холст, масло. 150,5 х 114,5 (авторская бумага); 155 х 121 (холст)(кат. 8)

▲

ПА

ВЕ

Л Ф

ИЛ

ОН

ОВ


40

1914 год принес новые ужасающие технологии убийства и рассеял по полям битв бес-счетные трупы. Филонов с его исключительной чуткостью не мог остаться безразличным кпроисходящему, что подтверждают его большая картина „Германская война“ (1914–1915,ил. 125 ) и его единственный поэтический текст „Пропевень о проросли мировой“ 17 (1915),в котором тесно переплелись образы смерти и насилия. В нем есть исключительное, отчастииносказательное, описание полей сражений первой мировой войны:

На немецких полях убиенныеУбойцы прогнили цветоявом 18.

И в этом же тексте есть указание на возможность возрождения, нового расцвета, как биоло-гического, так и духовного. Не случайно именно в 1915 году появляется почти абстрактное по-лотно, названное „Цветы мирового расцвета“ из цикла „Ввод в мировый расцвет“ (ил. 140 ).Тревога и беспокойство проникали в самые глубокие слои сознания, в то время как ум и

42

Портрет. 1925Бумага, акварель, тушь, перо, графитный карандаш. 28,5 х 22,3(кат. 252)

43

Без названия (Голова на фоне города). 1925Бумага, тушь, перо, графитный карандаш. 20,5 x 16,8(кат. 245)

44

Голова. 1925Бумага, тушь, перо, акварель, графитный карандаш. 21,4 х 14,8(кат. 241)

▲▲

41

ПА

ВЕ

Л Ф

ИЛ

ОН

ОВ


логика, с точки зрения марксизма и материализма, sui generis стали контролировать, анали-зировать и оценивать реальность, которую день ото дня становилось все труднее переноситьи оправдывать.

III. Ступень третья: Образ мысли

Поскольку сложные теоретические построения Филонова были своего рода надстройкой,создаваемой неосознанно, чтобы скрыть запутанную цепочку подсознательных мотиваций,то и поныне интерпретация его картин трудна и сопряжена с чувством неопределенности,возникающим из-за невозможности расшифровать мир образов, в глубине своей абсолют-но субъективных.

Тема разложения в работах 1920-х годов вновь заставляет нас обратиться к теоретичес-ким исследованиям художника в области аналитического искусства, в основе которого лежитаналитическое разложение формы и цвета, как если бы живописный процесс для Филоновабыл процессом сублимации, освобождения от образов смерти. Не случайно мотив физичес-кого разложения вновь появляется в его творчестве, когда художник сосредоточивается наидее интеллектуального контроля над творческим процессом, и объектом изображения ста-новятся головы. Эта новая тема всецело захватила Филонова в середине 1920-х годов. От-казавшись от нарочитой анатомической точности предыдущего десятилетия, художник всесвое внимание сосредоточил на голове как вместилище мысли: „Не так интересны штаны,сапоги, пиджак или лицо человека, как интересно явление мышления с его процессами в го-лове этого человека, или то, как бьет кровь в его шее через щитовидную железу, и притом,таким порядком, что этот человек неизбежно будет либо [вялым, либо бодрым,] умным, ли-бо идиотом“ 20.

43

ПА

ВЕ

Л Ф

ИЛ

ОН

ОВ


Образы периода перехода к новой фазе по-прежнему женские, но женщины эти абсолют-но лысы, так же как и другие „избранные“, как и герои „автопортретов“, в которых художниквыступает в роли пророка: „Победитель города“ (ил. 136), „Пролетарий Петрограда“ 21. В ак-варели „Мать“ (1916, ил. 135 ) облик женщины реалистичен и лишь немного стилизован, нопри этом над ее щекой художником произведена операция, которую можно было бы обо-значить анатомическим термином „поперечный разрез“, обнажившая, однако, не вены имышцы, а мельчайшие кристаллические частицы, геометрически правильные и нерасторжи-мые. Неожиданное сходство с образом Богоматери Умиление обращает нас не только кправославной иконографии, но к тем чувствам и движениям души, которым подчинено все,в том числе и аналитическая мысль.

Прочие головы, изображенные Филоновым в 1920-е годы, в большинстве своем — голо-вы мертвецов, даже та, что носит название „Живая голова“. В этом названии можно увидетьпарафраз русского термина „живая натура“, заменяющего слово „натюрморт“, и, следова-тельно, голова трактуется художником-патологоанатомом как „натюрморт“. В каталоге „Вы-ставки петроградских художников всех направлений 1919–1923“, состоявшейся в Акаде-мии художеств в 1923 году, „Живая голова“ (ил. 227 ) значится как „Голова в бытии про-цесса становления“, однако эта эволюция филоновских голов ведет прежде всего к их полно-му разложению, структурному, физиологическому, художественному, вплоть до достиженияпервозданного клеточного состояния, своего рода биокультуры для зарождения новых расти-тельных и животных организмов. С художественной точки зрения — это жизнь, увиденная че-рез стекло микроскопа. В головах Филонова глаза превращаются в пустые глазницы, киша-щие микроорганизмами, а большие носы навевают мысль о зияющих отверстиях черепа, и,наконец, в „Голове“ 1930 года голова становится чистой материей, в которой пульсирует изарождается жизнь.

IV. Ступень четвертая: Образ эволюции. Кристалл

Образ-символ этого четвертого периода, совершенно противоположный физиологическомуобразу головы в процессе распада,— это образ кристалла, изобразительный мотив, которыйне только давал возможность художнику проявить свое исключительное мастерство в переда-че прозрачных и преломляющих свет структур, но также испробовать новый способ разложе-ния образа, на этот раз геометрический. Кроме того, кристалл — это образ чистоты, непод-властный смерти и обращенный к вечности, взгляд сквозь кристалл делает саму реальностьпрозрачной и нематериальной, что, кажется, художник и стремился доказать, соединяя дваобраза: голову и кристалл („Головы (Человек в мире)“. 1925, ил. 207 ). Человеческие головыизображены здесь как многогранные и прозрачные кристаллические образования.

Форма кристалла заставляет также вспомнить о дружбе Филонова и Михаила Матюши-на 22. Как и Матюшин, Филонов считал, что зрение состоит в том, чтобы видеть „сквозь“ —вглубь, видеть за фасадом и обличьем суть изображаемого. Теория „знающего глаза“ Фи-лонова, глаза, который видит мысленно, близка матюшинской теории „зор-вед“, но, в отли-чие от последней, свободна от трансцендентных коннотаций и имеет научное или псевдона-учное оформление: „Всякий видит под известным углом зрения, с одной стороны и до изве-стной степени, либо спину, либо лицо объекта, всегда часть того, на что смотрит — дальшеэтого не берет самый зоркий, видящий глаз, но знающий глаз исследователя, изобретателя-мастера аналитического искусства <…> видит там, где вообще не берет глаз художника“ 23.

Следует отметить, что и Матюшин, со своей стороны, отдавал должное Филонову, когдапризнавался, что тот научил его смотреть на природу по-новому, словно через особенныймикроскоп, способный „слышать“ пульсацию жизни и даже улавливать „медленный ритм би-ения жизни неорганической, жизни кристалла“ 24.

Во время работы над серией голов в начале 1920-х годов Филонов создает одну из сво-их самых загадочных графических композиций, изображающую вселенную, точнее то, как

45

Формула вселенной. 1920–1928Бумага, акварель, графитный карандаш. 35,6 x 22,2(кат. 166)

▲

ПА

ВЕ

Л Ф

ИЛ

ОН

ОВ


44

он ее себе представлял, „формулу вселенной“ в виде кристалла, вращающегося под сводомарки („Формула вселенной“. 1920–1922, ил. 45 ). В этой работе достигает своего кульми-национного пункта серия экспериментов по рефракции образа, в ходе которых рождаетсяпространство, построенное на диагоналях, которое пересекают некие прозрачные и отра-жающие свет частицы. Эта структура напоминает обычную кристаллическую „матрицу“, в ко-торой распад частиц приводит к взрыву, как, например, в „Формуле революции“ 1919–1920 годов (ил. 13).

Наука о кристаллах — кристаллография — приобрела исключительную актуальность вначале XX века, и вопрос о структуре материи, дебатировавшийся в научных кругах, стано-вится предметом обсуждения широкой публики, черпавшей информацию из книг и популя-ризаторских журналов, которые Филонов с присущим ему ненасытным и всеядным любопыт-ством, несомненно, просматривал. Его изображение кристалла напоминает иллюстрации копубликованному в 1906 году очерку Юрия Вульфа „О скоростях роста кристаллическихграней“ 25. В другой статье в очень популярном в свое время журнале „Природа“ Вульф про-слеживал параллели в росте кристаллов минералов и росте органических существ, исходяиз того, что органическое и неорганическое вещество подчиняются одним и тем же матема-тическим и геометрическим законам роста — идея, которая могла вдохновить метафориче-ский эволюционизм Филонова 26.

Известно, что Филонов начал изучать анатомию еще юношей, а кроме того, был завсег-датаем Минералогического, Зоологического, Ботанического, Геологического музеев Санкт-Петербурга и впоследствии, несмотря на преданность революции, склонялся скорее к эво-люционной, чем к марксистской, революционной точке зрения на развитие окружающегомира. Он учил своих студентов: „Изучай природу, как ее изучают великие ученые натурали-сты — Дарвин, Менделеев, Павлов, Мичурин, Пастер <…> Плюс прочти историю науки, ис-тории культуры и читай книги по этнографии. Смотри атласы по зоологии и ботанике. Изу-чай народное искусство всех стран“ 27.

В ходе анализа живой клеточной материи и инертной структуры кристалла Филонов нетолько разработал своеобразную систему иконографических элементов, но создал ориги-нальный псевдонаучный словарь со своей терминологией, как, например, „реакции и излуче-ние, распадение, динамика и биодинамика, атомистическая и внутриатомная связь“ 28. В этомизначальном хаосе физическая смерть — уже больше не смерть, а преображение, а ужас ху-дожника перед грядущим небытием преображается в идею растворения во вселенной.

V. Ступень пятая: Вселенское „Я“

Иначе говоря, Филонову удалось соединить органическое и неорганическое в едином визио-нерском проекте, что позволяло ему видеть геологическое прошлое Земли и процесс биологи-ческой эволюции в их целостности. Такие произведения, как „Формула периода 1904 по июль1922 (Вселенский сдвиг через Русскую революцию в мировой расцвет)“ (1920–1922, ил. 1)или „Формула революции“ (ил. 13 ), свидетельствуют о творческом расцвете Филонова и в тоже время о преодолении им мучительного субъективизма. Название второй работы, скореевсего, является тематическим предлогом, идеологической данью режиму, а не характеристи-кой того, что изображено. Для Филонова история человечества — это всего лишь микроскопи-ческий и случайный фрагмент из грандиозной истории вселенной, которую он стремился ре-конструировать. В конце XIX — начале XX века русские ученые пытались выявить общую схемупараллельного развития органического и неорганического мира. Геологи, в частности, пред-приняли попытку по-новому систематизировать палеонтологические, стратиграфические и тек-тонические данные в пределах существующей геохронологической схемы. Создается впечат-ление, что в рисунке „Разрез земли“ (1923–1924) Филонов хочет по своему усмотрению раз-местить слои земной коры и тектонические сдвиги. В изображении космоса последняя стадияэтого процесса оказывается последним проявлением смерти: окончательным распадом обра-

46

Разрез земли и явления над землей и под землей. 1923–1924Бумага, тушь, перо, химический карандаш. 18,1 х 16,4(кат. 190)

▲

45

ПА

ВЕ

Л Ф

ИЛ

ОН

ОВ


за и тела. Причем Филонов избирает совершенно иной путь, чем его коллеги-авангардисты,Казимир Малевич или Михаил Матюшин, например. Если Матюшин в 1917 году называетизображение кристалла своим „Автопортретом“, а Малевич в осмыслении собственного об-раза идет от „Черного квадрата“ 1915 года к реалистическому „Автопортрету“ 1933, то Фи-лонов, напротив, отталкиваясь от камерного, насыщенного и сосредоточенного образа „Авто-портрета“ 1909–1910, идет к самораспылению в своих творениях, которые вбирают в себявсю его личность без остатка, и символом этого становится образ Космоса.

ПА

ВЕ

Л Ф

ИЛ

ОН

ОВ


46

1 Обзор иконографии Меланхолии от средних веков до XIX ве-ка см.: Mèlancolia. Gènie et folie en Occident. GaleriesNationales du Grand Palais. Paris: Gallimard, 2005.

2 Misler N. Pavel Filonov and the Organic Esthetic // The Schoolof Organic Art and Elena Guro Studia Slavica Finlandesia. TomusXVI/2. Helsinki, 1999. Р. 37–49.

3 Филонов П. Наследие прошлого: <…> Лубок „Страшный судсо змеем“ // Филонов П. Н. Разные записи // РГАЛИ, ф. 2348, оп. 1, д. 6. 1. 45. Филонов имеет в виду лубок„Страшный суд“ XVIII века, воспроизведенный Дмитрием Ро-винским. См.: Русские народные картинки. Собрал и описалД. А. Ровинский. СПб: Р. Голике, 1900. Т. 2. С. 294. Филоно-вым также были созданы эскиз для лубочной картинки (экспо-нировался на выставке Союза молодежи в Петербурге в1913–1914. В каталоге выставки Филонова в Русском музеев 1928 году значится под номером 135) и акварель с названи-ем „Ориентация на русский лубок (Три всадника)“ 1912 года.

4 В письме из Мюнхена от 12 декабря 1912 года Василий Кан-динский просит Кульбина поискать для него в Апраксином дво-ре лубок с изображением Страшного суда (со змеем), иметькоторый он давно мечтал. См.: Ковтун Е. Письма В. В. Кандин-ского к Н. И. Кульбину // Памятники культуры. Новые откры-тия. Памятники. Искусство. Археология. 1980. Л.: Наука,1981. С. 399–410; в переводе на английский: Bowlt J. E.Wasili Kandinsky and Nikolai Kulbin // Experiment. № 9. LosAngeles, 2003. Р. 69–81.

5 Икона, а также документальные материалы, имеющие отно-шение к истории эмигрантской ветви семьи Филоновых, впер-вые были опубликованы Н. Мислер в каталоге выставки 1990года. См.: Мислер Н. От иконописи до фотореализма // Па-вел Филонов и его школа. Кельн: DuMont, 1990. С. 36–49.

6 Филонов П. Н. Автобиографии [Две — в отрывках] (апрель1929–1930) // РГАЛИ, ф. 2348, оп. 1, д. 22. 1. 5.

7 Там же. 1. 6 об.8 Лихачев Н. П. Материалы для истории русского иконописа-

ния. СПб: Экспедиция заготовления государственных бумаг,1906. Часть I: I–CCX. Часть II: CCXI–CCCCXIX. Таблица с изо-бражением св. Екатерины входит во вторую часть издания.Таблица CCLXXI (№ 500).

9 Икона принадлежала сестре Филонова, которая во второмбраке была замужем за французским промышленником Ар-маном Азибером, российским резидентом, погибшем нафранцузском фронте во время первой мировой войны. В1930-е она эмигрировала во Францию, и икона оставаласьвсе это время в их семье (еще 15 лет назад ею владел РенеАзибер).

10 Филонов П. Н. Разные записи // РГАЛИ, ф. 2348, оп. 1, д. 6. 1. 45.

11 Об этом см. статью Джона Боулта в настоящем издании.12 О древних фольклорных корнях образа св. Георгия в древне-

русской иконописи см.: Пропп В. Я. Змееборство Георгия в

свете фольклора // Фольклор и этнография Русского Севе-ра. [Сб. ст.] Л.: Наука, 1973. С. 190–208.

13 Аникиева В. Н. Филонов. Неопубликованная вступительнаястатья к каталогу персональной выставки Филонова. Государ-ственный Русский музей. 1930. Машинопись из архива Л. Иванова // Institute of Modern Russian Culture, Los Angeles.Р. 4; Филонов П. Н. Автобиографии [Две — в отрывках] (ап-рель 1929–1930) // РГАЛИ, ф. 2348, оп. 1, д. 22. 1. 11.

14 В архиве Филонова в ОР ГРМ находится очень подробное,богатое техническими рекомендациями исследование об ис-пользовании лака: Виннер А. В. Лаки и их применение в жи-вописи / Под ред. И. Э. Грабаря и проф. С. А. Торопова. М.:ОГИЗ, 1934. Это подтверждает осведомленность художникав этой области и интерес к ней, как, впрочем, и к другим тех-ническим аспектам живописи.

15 Д. Какабадзе, Кириллова, Лассонь-Спирова, Псковитинов,П. Филонов. Интимная мастерская живописцев и рисоваль-щиков: „Сделанные картины“. СПб. Март 1914. Публикациютекста см.: Павел Филонов и его школа. Кельн: DuMont, 1990.С. 70.

16 Хлебников В. В. Ка // Московские мастера. М., 1916. С. 55.17 Филонов П. Пропевень о проросли мировой. Пг: Журавль,

1915.18 Там же. С. 5.19 Об этом см.: Misler N., Bowlt J. E. Pavel Filonov and the Flowering

of the World // Misler N., Bowlt J. E. Pavel Filonov in the 1920s.The Physiology of Painting. Galerie Gmurzynska. Köln, 1992. Р. 14–36.

20 Филонов П. Н. Краткое пояснение к выставленным работам //РГАЛИ, ф. 2348, оп. 1, д. 20. 1. 1 об.

21 О мотиве „избранничества“ у Филонова см.: Мислер Н.Смерть и девушка // Experiment. № 11. Los Angeles, 2005. P. 15–26.

22 О теме кристалла в творчестве Матюшина см.: Повелихина А.Органика. Новая мера восприятия Природы художникамирусского авангарда 20 века. Московский центр искусств. М.,2001.

23 Филонов П. Н. Краткое пояснение к выставленным рабо-там // РГАЛИ, ф. 2348, оп. 1, д. 20. 1. 1; Filonov P. N. ShortExplanation of Our Exhibition of Works // Misler N. and Bowlt J. E.Pavel Filonov. A Hero and His Fate. Texas, Austin, 1984. Op. cit.Р. 253.

24 Матюшин М. В. Творчество Павла Филонова // Ежегодникрукописного отдела Пушкинского дома на 1977. Л.: Наука,1979. С. 232.

25 Вульф Ю. Избранные работы по кристаллофизике и кристал-лографии / Под ред. А. Б. Млодзеевского. М.; Л.: Гос. изд-вотехн.-теорет. лит., 1952. С. 67. Юрий Викторович Вульф (Ге-оргий Вульф, 1863–1925) был первопроходцем в областиновой науки — кристаллографии. Он интересовался как про-блематикой симметрии граней кристаллов, так и первыми


47

ПА

ВЕ

Л Ф

ИЛ

ОН

ОВ


российскими экспериментами по использованию рентгенов-ских лучей в изучении кристаллов. По приглашению Владими-ра Вернадского он начал преподавательскую деятельность вМоскве. Его фундаментальный труд „Основы кристаллогра-фии“ был опубликован в Москве в 1926 году.

26 Вульф Ю. Есть ли что-либо общее у кристаллов и растений? //Природа. 1912. № 1 [М.]. С. 35– 38; Вульф Ю. Как раститькристалл // Природа. 1912. № 9 [М.]. С. 1091–1111.

27 Филонов П. Письмо начинающему художнику Басканчину (19 февраля 1940) // РГАЛИ, ф. 2348, оп. 1, д. 31. 1. 1). Цит.по: Мислер Н., Боулт Дж. Филонов. Аналитическое искусство.М.: Советский художник, 1990. С. 223.

28 Филонов П. Н. Краткое пояснение к выставленным работам //РГАЛИ, ф. 2348, оп. 1, д. 20. 1. 1. О дарвинизме в России см:Vucinich A. Darwin in Russian Thought. University of CaliforniaPress, Berkely — Los Angeles — London, 1988.

47

Без названия (Головы). 1921–1925Бумага, графитный карандаш, тушь, перо, кисть. 46 х 40,8(кат. 170)

49

Павел Филонов входит в число лучших мастеров мирового авангарда, но вместе с тем его„ни с кем нельзя повесить рядом“ 1. В его творчестве находят черты многих направлений, нони в одно он не вписывается полностью. Он впитывает в себя все с поверхности своей совре-менности, но не ограничивается этим. Фундаментальность Филонова следует искать многоглубже: онтологичность работ оправдана тем, что их автор — один из тех, кто стоит в цент-ре всего европейского искусства, вбирая в себя его запад и восток. Филонов находился вточке, с которой одинаково хорошо обозримы пространства „средневекового Ренессанса“и художественные традиции христианской Византии — эти влияния представляются наибо-лее интересными, так как именно здесь, на наш взгляд, скрыт ответ на вопрос о том, как воз-можна столь гениальная цельность работ Филонова.

„Мы не делим мира на два уезда — восток и запад, но мы стоим в центре мировой жиз-ни искусства, в центре маленькой передовой кучки упорных рабочих — завоевателей живо-писи и рисунка“ 2. Но „завоевателем откровений и тайн искусства сделаться нельзя, не бывчернорабочим искусства“ 3. Лишь полный отказ от себя в пользу профессии, стоящей на гра-ни с фанатизмом, позволит, по Филонову, „сделать“ картины и рисунки „такими, чтобы лю-ди всех стран мира приходили на них молиться“ 4. Филонов, говоря о „внетеченческом“ 5 вискусстве, единственным критерием полагал качество сделанной вещи, ее внежанровую ис-тинность. Это позволяет искать истоки его творчества и устанавливать связи произведенийФилонова с другими традициями, переступая различные временные и пространственныеграницы: влияние фантасмагорий немецкого Возрождения, нашедших выражение в карти-нах Босха 6 и иконописной образности.

Босх, как и Филонов, был художником переходного периода, чье творчество представля-ет органический сплав мировоззрений средневековья и Ренессанса. В кратковременном рав-новесии двух эпох для художника создалась уникальная возможность соединить одну и дру-гую в собственной картине мира 7. Это пограничное положение Босха порождает невиданноепрежде сочетание: представление о мире как живом организме не мешает препарировать егоради подробного перечисления предметов и частей. Подобное стремление охватить мир вовсем многообразии его конкретных проявлений выражено в аналитическом методе Филоно-ва: он доводит расщепление мира до уровня атома с тем, чтобы органически соединить его вчеловеке — точке пересечения индивидуальной жизни и исторической судьбы.

„Восхождение на Голгофу“ Босха раскрывает это слияние: на обороте полотна, изобра-жающего муки несения креста, младенец Иисус с вертушкой и ходунком на колесиках дела-ет первые шаги на пути к грядущему распятию. Младенец Иисус написан Босхом в кругломмедальоне, что символизирует земной мир и „око Бога“. Возникает проблема героя и егосудьбы: чтобы установить новое, он расплачивается жизнью со старым. В этом скрыта дина-мика мира в целом — в каждой точке слиты начало и конец, смерть и рождение, которыевновь и вновь преодолеваются нечеловеческими усилиями гениев, которых ожидает забве-ние или истерия толпы. Среди искаженных лиц истязателей Христа в „Восхождении на Голго-фу“ Босх написал свой автопортрет. Сходные по художественной стилистике „подобия лю-дей“ изображены на картине Филонова „Головы“ (1910, ил. 101), где он так же, как и Босх,поместил свой автопортрет — „измученный, скорбный“ 8, словно он предвидел свою жизнь.Художники ставят на место героя самих себя, принимая дилемму мира между реальным иидеальным как проблему собственной жизни, взяв на себя смелость и ответственность по-смотреть на жизнь в ее естестве, столкнуться с ней лицом к лицу, „исповедь“ прозрения и со-ставляет направленность их творчества.

В работе Филонова под названием „Герой и его судьба“ дано разложившееся лицо, накоторое накладывается узнаваемый „босховский“ профиль, в нижней части полотна клином

ПАВЕЛ ФИЛОНОВ: ВОСТОК И ЗАПАДО л ь г а Б у з и н а

48

Головы. 1923Бумага, акварель, тушь, перо, графитный карандаш. 15,6 x 10,5(кат. 181)

▲

ПА

ВЕ

Л Ф

ИЛ

ОН

ОВ


50

входит изображение боя. Показана горечь и жестокость закономерностей жизни, где каж-дому должно найти силы для перерождения в человека не только себя, но и других, восхо-дить в надежде своей смертью дать рождение новой жизни.

Поражающий реализм образов Босха был отмечен еще несколько веков назад испан-ским монахом Хосе де Сигуенсой: „Разница между работами этого человека и работамидругих художников заключается в том, что другие стараются изображать людей такими, какони выглядят снаружи, ему же хватает мужества изобразить их такими, как они есть изнут-ри“ 9. Это свойственно и Филонову, который своей целью ставил „изображение объекта нечерез его внешнюю, видимую форму, но через реализацию внутренних функций и процес-сов, происходящих в объекте“ 10, благодаря чему он писал реалистически «не до „иллюзии“,а до <…> жути» 11. Потрясает то, что реалистического эффекта оба мастера добивались„сверхреальными“ формами: противоестественные, почти патологические фигуры Босха ибеспредметные композиции Филонова чем фантастичнее, тем острее передают действитель-ность, о которой повествуют. Вещи утрачивают свою идеальность, они демонстрирует черезсебя качество того целого, к которому принадлежат. Тело рассматривается как инструмент:и Босх, и Филонов свободно обращаются с ним, разбирая его на части и создавая невидан-ные комбинации. Здесь берут начало бестиарии и монстры Босха, антропоморфные чертыживотных и звероподобные люди Филонова. Но это не просто жонглирование формой, аглубоко осмысленное сочетание, позволяющее через метаморфозы и символику глубжераскрыть сущность мира-организма, в котором все связано невидимыми нитями. В этомсмысле Филонова и Босха можно назвать художниками-современниками, хотя между нимипролегает пять веков — они действительно находятся в одном времени — времени переходаи декаданса.

Связь с творчеством Босха как представителя западной традиции европейского искусст-ва объясняет стремление Филонова к аналитическому разбору мира на отдельные предме-ты, атомы и соединению их согласно внутренней морфологии объекта. Но восточное влия-ние иконы, возможно, более значимо, так как касается не только специфики филоновскихформ и содержания его творчества, но и самой личности Филонова.

Среди работ Филонова есть одна классическая по исполнению икона св. Екатерины Ве-ликомученицы, в которой он следует иконографическим канонам. Но это не просто канон, азакон — закон, который мы чувствуем у Рублева, хотя он делает более, чем просто канонич-ное по статусу: иконописцу позволяется невозможное — дать лик бога — необходим отказ иуход от самого себя в сторону той границы, за которой и лежит „объект“ произведения. Онсловно теряет и отказывается от себя, погружаясь в другое, осознавая свою „идеальную ин-струментальность“. Филонов постигает, трансформируя себя самого, он входит в изучаемыйпредмет и растворяется в нем, становясь аскетом в жизни и „апостолом“ в душе.

Иконографические черты усматривают во многих работах Филонова. Нам интересна его„Троица“ — „Трое за столом“ (ил. 116 ), и „Богородица с младенцем“ — „Мать“ (ил. 135), не-сущие в себе основные особенности иконописного канона: сюжет, обратная перспектива,жесты, позы, утонченность и цельность форм. Филонов все это воплощает в иной стилистике,но с той же чистотой, экспрессией и кротостью, с дыханием жизни. Он сочетает несовмест-ное, выявляя „закон“: образ матери включает в себя беспредметные фрагменты и иконныйлик святителя на заднем фоне — мы также погружаемся в чистую глубину образа. Непропор-циональные, неуклюжие с точки зрения классической манеры, „Трое за столом“ проникнутытем же светом гармонии, излучая созидающую энергию и сверхчувственную силу. КартиныФилонова имеют, по сути, ту же цель, что и иконы: выражают невыразимое и уводят за своипределы, увлекают нас в Иное. Отсюда, возможно, ориентация Филонова на „сделанность“ —художник предстает как иконописец, который должен написать все четко и не привносить то-го, над чем он не властен. Он дает чистую форму, сквозь которую прорастает божественнаяорганика.

Эти же корни имеет и направленность на интеллект и разумную осознанность как пре-рогативы человека — чем дальше он входил в глубины объекта своего искусства, тем болеепонимал, что открывающийся перед ним масштаб универсума в его реальной чистоте жизни

51

ПА

ВЕ

Л Ф

ИЛ

ОН

ОВ


не может быть предметом или задачей для художника — Филонов ставит себя на позициимедиатора, сам становится иконой, создавая совершенную форму для вселенского содер-жания, которое транслирует и вещает себя через поры в оболочке нашего сформатирован-ного взгляда, которыми и является искусство гения. Здесь очевидны еще сократовские кон-нотации: „Знаю, что ничего не знаю“,— расширяя горизонт своей художественной компози-ции мира, Филонов острее воспринимал его необъяснимую сложность, оставляя себе лишьзаботу о форме неисчерпаемыми средствами искусства.

„Творить — значит уметь делать, а делать можно, только точно зная, что ты хочешь делатьв каждом атоме делаемой картины“ 12. Результат активного творчества, по Филонову, „естьфиксация процесса становления высшим“ 13, и он, почувствовав это „знание становления выс-шим“, обращается к чистой форме как единственно данному. К этому приходит Филонов какиконописец не бога, но истины. Работая над совершенством формы, он дает произведениюстимул к самостоятельной „ре-эволюции“: в конечной точке техники исполнения возникает на-

49

Корабли. 1912–1918Бумага, акварель. 58,6 x 65,5(кат. 117)

ПА

ВЕ

Л Ф

ИЛ

ОН

ОВ


52

чало иного этапа. Филонов следует природному ритму, естествен-ной пульсации рождения и смерти, нового и старого как стадиям„Мирового расцвета“; стремление увидеть общее во всем много-образии мира, что позволяет в единичном почувствовать целое. „Яназываю свой принцип натуралистическим за его чисто научныйметод мыслить об объекте, адекватно, исчерпывающе провидеть,интуировать до под-и-сверх сознательных учетов все его предика-ты, выявлять объект в разрешении адекватно восприятию <…> онвводит в действие все предикаты объекта и сферы: бытие, пульса-цию и ее сферу, биодинамику, интеллект, эманации, включения,генезисы, процессы в цвете и форме,— короче, жизнь целиком; ипредполагает сферу <…>, в которой объект пребывает в постоян-ной эманации и перекрестных включениях; бытие объекта и сферыв вечном становлении, претворении содержания цвета и формы“ 14.

Филонов своим „знающим глазом“ видит предмет в его естест-ве и дает ему адекватную форму: „Я вижу перед собой искусствообъективно, как кремень или кусок железа, и все, что к нему не от-носится, я устраню“ 15. Его картина мира наполнена вещами в ихистинности, и Филонов своим творчеством, ежесекундно меняю-щейся и изобретаемой им формой выражает эту ускользающуюот фиксации реальность за пределами наших чувств. Нерасчле-ненность смутной материи мира у него ясна. Попытка удержатьжизнь в ее вечном движении, отразить борьбу между сущим идолжным — великие вопросы человеческого бытия, которые име-ют силы и смелость ставить перед собой, как собственную задачу,лишь гении. Решение находится в тех микрокосмах произведенийискусства, где отражается макрокосм культуры в целом. Филонованалитическим методом расщепляет жизнь на атомы и собираетее на уже ином уровне, делая зримым движение, идущее от сво-бодной воли вещей в самих себе.

Филонов фиксирует мгновения бытия, сквозь которые просту-пает жизнь как таковая: „все дальнейшие выводы и открытия будутисходить из жизни и вне ее нет даже пустоты, и отныне люди накартинах будут жить, говорить и думать и претворяться во все тай-ны великой и бедной человеческой жизни, настоящей и будущей,корни которой в нас и вечный источник тоже в нас“ 16. В одной изсвоих последних работ „Лики“ (ил. 319 ) Филонов с истинной иистовой верой пишет лики сквозь свои „мировые“ страдание иболь, он преодолевает жесткость и жестокость земного мира, да-вая начало новой гармонии.

Он называл свой метод аналитическим, прозревал все на глу-бине атома, но все то, что у него получалось, было целостно иедино во всей полноте жизни. Ему удалось воспринять мир таким,каков он есть, без инородных разделяющих вмешательств, изме-няющих природу самого объекта.

Филонов — подлинно русский художник: он стоит между запа-дом и востоком, впитывая их соки и прорастая в центре, там, гдепроисходит гармоническое слияние двух языков, анализа и синте-за. „Анализ исходит от ума, интуиция — от чувства или дажесверхчувства. Я думаю, что эти два противоречивых явления могутсоединиться воедино только благодаря напряжению в искусстве,приходящему свыше, благодаря вдохновению, которое было уФилонова, и которое он отрицал“ 17.

50

Голова. 1909–1910Бумага на картоне, акварель, белила, графитный карандаш. 11,8 x 7,2(кат. 97)

51

Без названия. 1928Бумага, тушь, гуашь, акварель, графитный карандаш. 13 x 8,4(кат. 278)

▲

53

ПА

ВЕ

Л Ф

ИЛ

ОН

ОВ



1 Из дневника П. Н. Филонова, запись от 1 ноября 1932. Фи-лонов П. Дневники. СПб: Азбука, 2000. С. 163

2 Филонов П. Н. Интимная мастерская живописцев и рисоваль-щиков „Сделанные картины». Цит. по: Павел Филонов и егошкола / Каталог выставки в Дюссельдорфе. Кельн, 1990. С. 70.

3 Там же. С. 71.4 Там же. 5 Филонов П. Н. Понятие внутренней значимости искусства как

действующей силы (1923). Цит. по: Мислер Н., Боулт Дж. Фи-лонов. Аналитическое искусство. М.: Советский художник,1990. С. 209.

6 Сходство Босха и Филонова в построении композиции и слож-ной символике картин впервые было отмечено Дж. Боултом в кн.: Pavel Filonov: A Hero and His Fate / N. Misler, J. E. Bowlt.Austin: Silvergirl. P. 8.

7 Иероним Босх. [Альбом] / Авт. текста и сост. Г. И. Фомин. М.:Искусство, 1974. С. 122.

8 Глебова Е. Воспоминания о брате // Нева. Л., 1986. № 10.С. 151.

9 Цит. по: Босх: Альбом / Текст: Д. Баттилотти. М.: Белый город,1999. С. 5.

10 Филонов П. Н. Цит. по: Боулт Дж. Анатомия фантазии // Па-вел Филонов и его школа / Каталог выставки в Дюссельдор-фе. С. 54.

11 Григорьев Б. Линия // А. Толстой и др. Борис Григорьев. Ра-сея. Берлин: Эфрон; Потсдам: Мюллер, 1922 (без пагина-ции). Мислер Н., Боулт Дж. Филонов. Аналитическое искусст-во. М.: Советский художник, 1990. С. 37.

12 Филонов. Основы преподавания изобразительного искусствапо принципу чистого анализа как высшая школа творчества.Система „Мирового расцвета“ (1923). Цит. по: Мислер Н.,Боулт Дж. Филонов. Аналитическое искусство. С. 199.

13 Там же. С. 196.14 Филонов П. Н. Декларация „Мирового расцвета“ // Жизнь

искусства. Пг, 1923. № 20. С. 14.15 Филонов П. Н. Письмо М. В. Матюшину. Цит. по: Павел Фило-

нов и его школа / Каталог выставки в Дюссельдорфе. С. 72.16 Филонов П. Н. Цит. по: Матюшин М. В. Творчество Павла Фи-

лонова // Павел Филонов и его школа / Каталог выставки вДюссельдорфе. С. 84.

17 „Я буду расписывать райские чертоги…“ Т. Н. Глебова. Вы-ставка произведений / Каталог. Заметки о творчестве. Воспо-минания. СПб: Музеум, 1995. С. 53.

55

ФИЛОНОВ И ОБЭРИУТЫГл е б Е р ш о в

В 1927 году в Доме печати состоялась выставка работ школы Филонова — коллектива МАИ(Мастеров аналитического искусства), имевшая большой резонанс в Ленинграде и ставшаясвоеобразным прологом для последующего скандального триумфа обэриутов — знаменито-го театрального вечера „Три левых часа“ в январе 1928 года. В списке приглашенных наэтот вечер фигурировал и Филонов.

Круг общения Даниила Хармса и Александра Введенского в конце 1920-х — начале1930-х годов включал в себя и художников, учеников Павла Филонова, членов коллективаМастерской аналитического искусства: Алису Порет, Татьяну Глебову, Павла Кондратьева.«Больше всего мы любили делать с ними фильмы. Киноаппарата у нас не было, мы делалипросто отдельные кадры из серии „Люди на фоне картин“, „Неудачные браки“, „Семейныепортреты“ или снимки на „чистую красоту“. Мы брали историю искусств и ставили живыекартины, с большим тщанием, а потом все это снимал наш друг П. П. Мокиевский. Нам ино-гда удавались фото, которые очень многие принимали за картины неизвестных мастеров.Мы любили снимать и рисовать в зоопарке»,— вспоминает Порет 1.

В том кругу общения, искры которого можно уловить в стихах, прозе и дневниках само-го Хармса, а также в рисунках Порет и Глебовой, возникало, конечно, немало идей и обра-зов, свидетельствующих о необыкновенной, полной выдумки и фантазии атмосфере, в кото-рой сопрягались совершенно разные и в то же время в чем-то близкие на тот момент твор-ческие установки обэриутов и учеников школы Филонова. Благодаря Порет и ГлебовойХармс мог соприкоснуться с идеями Филонова и с миром его фантазии, мощное влияние ко-торых испытывали все без исключения ученики Мастера.

В драматическом отрывке Хармса „Факиров“ (1933–1934), как нам представляется, вобразе странного отшельника-ученого, занимающегося паранаучными исследованиями,дан портрет художника, так как Петр Нилыч Факиров — это перелицованное имя Павла Ни-колаевича Филонова. Подобные ономастические замещения вообще характерны для поэти-ки Хармса. Приведем отрывки из этой сценки, важные для понимания воссозданного порт-рета, в частности из монолога Факирова:

Моя душа болит.Перед глазами все как прежде,А в книгах новая вода…

А я всю жизнь, минуту каждуюпремудрость жду, коплю и жаждую,то в числа вглядываюсь острым взглядом,то буквы расставляю друг за другом рядом,то в соль подбалтываю воду,то баламучу вилкой воду,то электричество пытаюсь разглядеть под микроскопом,то повторяю все эксперименты скопом.Я сам дошел до биквадратных уравненийи, сидя в комнате, познал весенний бег олений.Я сам, своею собственной рукой,поймал молекулу.Вот я какой!

(достает из шкапа сложную машину)

52

Город. 1924–1928Бумага, тушь, перо, акварель, графитный карандаш. 22,3 х 19,7(кат. 232)

▲

ПА

ВЕ

Л Ф

ИЛ

ОН

ОВ


56

Проект „Земля Многообразна“я в Академию носил.Но было пасмурно и грязнои дождик мелкий моросил, и мой проект постигла неудача,он на дожде насквозь промок,его прочесть была великая задача, и в Академии его никто прочесть не мог 2.

Первая строка („моя душа болит“) сразу же определяет образ страдающего человека.Состояние мучительных переживаний, подвижническое состояние духа отличали, по воспо-минаниям современников, П. Н. Филонова. Несмотря на то что „в книгах новая вода“ — тоесть, по Хармсу, новое знание, Факиров больше доверяет своим „натурным“ исследовани-ям, экспериментам, что ему, по-видимому, удается: „и, сидя в комнате, познал весенний беголений“. По воспоминаниям Т. Н. Глебовой, ученицы Филонова, он вообще «сидел у своегоокна и никуда не ходил… Ему не было это нужно. Он говорил: „Я двадцать пять лет просиделспиной к окну и писал картины“» 3. В этом и заключается парадокс видения художника-иссле-дователя, создавшего несколько „Формул весны“ („весенний бег олений“). УбежденностьФилонова в проникновении анализа формы на микроклеточный уровень, буквально до мо-лекулярного, атомарного, эфирного строений вещества, отражены в словах „я сам своею

57

ПА

ВЕ

Л Ф

ИЛ

ОН

ОВ


собственной рукой поймал молекулу“,— что придает хармсовскому персонажу еще и сход-ство с лесковским Левшой.

Наибольший интерес в самовосхвалениях Факирова представляет эта машина из ячме-ня, доставаемая им „из шкапа“, машина из органического природного материала — из зе-рен, семян. Секрет ее действия неизвестен („кто разберет мою машину“), но, очевидно,принцип работы основан на витальной силе прорастания ячменя, то есть закономерностисамозарождающейся и самовоспроизводящейся материи. Что делает эта самодостаточнаямашина? — это своеобразная машина времени и перпетуум мобиле. Очевидно, она произ-водит в замкнутом натурфилософском цикле рождения, роста, смерти и обратно, что так со-гласуется с теорией самого художника о прорастаниях, цветении, превращении формы вкартине и, одновременно, в самой жизни. „Машина из ячменя“ — это и есть метод Филоно-ва — прирученная природа, творящая по воле субъекта.

Намек на пара- или квазинаучность теорий и экспериментов Факирова/Филонова мож-но уловить в названии проекта — „Земля Многообразна“, сам же проект никто из ученых„Академии“ (или художников Академии художеств, не оценивших его) не мог прочесть, пусть

53

Натюрморт. Овощи. 1920-еБумага, сепия, графитный карандаш. 15,2 x 21(кат. 293)

54

Голова. 1920-еБумага, тушь, перо, графитный карандаш. 10,4 x 9,2(кат. 285)

▲

ПА

ВЕ

Л Ф

ИЛ

ОН

ОВ


58

даже из-за объективной причины — дождя. В названии проекта слышится перекличка с ло-зунго-утопией „Мирового расцвета“ (мир — Земля; расцвет — цветущая сложность и много-образие).

Пара персонажей — Факиров и Хвилищевский — встречается и еще в одном отрывке,где образ дополнен существенными чертами: „В это время Факиров ходил взад и вперед.Лицо Факирова было строго, даже грозно. Факиров старался ходить по прямым, а когда до-ходил до дома, то делал сразу резкий поворот“ 4. Можно отметить и курение трубки, и си-ний бархатный жилет (синяя куртка Филонова, перешитая из солдатской шинели, едва ли неединственная его верхняя одежда). В этом произведении Хармса присутствует наблюдатель-ный взгляд ироника, писатель по обыкновению заостряет, доводит до абсурда подмеченныечерты и положение вещей. Если же отвлечься от хармсовского гротеска и иронии, то прони-цательность, с которой рисуется портрет Факирова/Филонова, сопряжена здесь со взгля-дами самого Хармса. Ведь один из мотивов его творчества — чудотворец, который сидит до-ма и не творит чудес. Факиров — это и факир, маг, волшебник с несколько цирковым оттен-ком, фамилия весьма важная в контексте интереса автора к магии, чуду, к людям, одарен-ным даром преображения мира. По мнению А. Александрова, Факиров воплощает «тип „ес-тественного мыслителя“, над которым обэриуты иронизировали и который сами же отстаи-

55

Рынок. 1924Бумага, тушь, перо, графитный карандаш. 10,8 x 9,5(кат. 212)

59

ПА

ВЕ

Л Ф

ИЛ

ОН

ОВ


56

Человек. 1925–1927Бумага, тушь, акварель, графитный карандаш, перо.10,9 x 8,6(кат. 263)

вали и в творчестве, и в личном поведении». Не случайно фигура Факирова „может пока-заться общекомедийной. Чудак, доморощенный ученый, страдающий к тому же манией ве-личия“ 5.

Портрет Факирова/Филонова, созданный Хармсом, имеет много общего с образомБезумного Волка из одноименной поэмы Н. Заболоцкого. О схожести этих персонажей пи-сал также А. Александров, не раскрывая, правда, прототипа, который, по нашему мнению,довольно ясно здесь прочитывается. Годы, в которые создавались оба произведения (а по-эма Заболоцкого относится к 1931 году),— трагический этап в жизни Филонова: это и „не-открытая“ выставка в Русском музее, и широкая критика в печати его метода, школы и ра-

ПА

ВЕ

Л Ф

ИЛ

ОН

ОВ


60

57–60

Обложка и иллюстрации к книге„Пропевень о проросли мировой“Пг, [1915]Библиотека ГРМ

61

ПА

ВЕ

Л Ф

ИЛ

ОН

ОВ


бот, начало изоляции, отстранения его от участия в художественной жизни. Непримиримыйодиночка, трагический пророк, отвергнутый и не понятый всеми — таким он предстает уобэриутов 6.

На первый взгляд, и у Заболоцкого, и у Хармса выдвигается не художник, но ученый —дерзкий экспериментатор, бескорыстно преданный науке, вытворяющий невероятные и бе-зумные опыты. Одинокий Волк произносит в поэме длинный программный монолог, после че-го умирает.

Я открыл множество законов.Если растенье посадить в банкуи в трубочку железную подуть —животным воздухом наполнится растенье,появятся на нем головка, ручки, ножки,а листики отсохнут навсегда.Благодаря своей душевной силея из растенья воспитал собачку —она теперь как матушка поет.Из одной березызадумал сделать я верблюда,да воздуху в груди, как видно, не хватило —головка выросла, а туловище нет 7.

Идеи Безумного Волка непонятны новому поколению леса, волкам-студентам, они недо-умевают по поводу его нелепых мечтаний: „Возможно ли растенье / в животное мечтою об-ратить / возможно ль полететь земли произведенью / и тем себе бессмертие купить?“ 8 Мывидим беспримерное мужество, отвагу, трагическое безумие одиночки — его век прошел,его головоломные опыты („множество законов“) оказываются ненужными в новой наступаю-щей жизни. Но в этих открытиях и экспериментах — весь Филонов с его фантастическимиидеями сознательной эволюции камня, растения, животного — на выбор, и до человекавключительно; с его вселенской плавью всех вещей в натурфилософском горниле Пророслимировой. Заболоцкий так глубоко проникает в мир представлений художника, так полно-кровно описывает его черты потому, что сам в это время переписывается с К. Циолковским,читает „Диалектику природы“ Энгельса (то, что советовал читать своим ученикам и Фило-нов) и Н. Вернадского.

Как художник-мыслитель, Филонов оказывается у истоков этой натурфилософской тра-диции в искусстве 1920–1930-х, он предвосхищает своим творчеством и прозу Платонова,и поэзию Заболоцкого. Не случайно многие стихотворения Заболоцкого, своего рода сло-весные иллюстрации к гораздо более ранним работам художника, служат и неким их сло-весным эквивалентом. Заболоцкий, как никто другой из обэриутов, находился под влиянием,очарованием искусства Филонова. Фигура художника-пророка, которому открыты важныесведения об этом мире, недоступные науке, привлекала обэриутов. В их представлении ме-тод познания художника ближе приводит к истине вещей, нежели исследования и „прогно-зы“ ученых:

Ученые наблюдают из года в годпути и влияния циклоновдо сих по не смея угадать будет ли к вечеру дождьи я полагаю что даже Павел Николаевич Филоновимеет больше власти над тучами 9.

Двойной портрет натурфилософа, созданный Хармсом и Заболоцким, столь выразителен,убедителен и ярок, что обладает завораживающей, притягивающей силой воздействия, безус-ловно отсылающей нас к оригиналу. Вместе с тем это не просто свидетельство уважения двух по-этов к художнику, портрет которого дан ими на переломе времен (начало 1930-х годов), это идань его Великой Натурфилософской Утопии Будущего, век которой был уже завершен.

В Факирове присутствуют автопортретные черты и самого Хармса, „молящего о чуде“,„чудотворца высокого роста“, который не творит чудеса и в доме которого тоже есть „чудес-ная машина“ (как известно, он говорил о том, что хочет изобрести „машину философскихидей“ 10). Кроме того, ситуация непризнанности и отринутости персонажа стихотворенияХармса, всюду оказывающегося непонятым или изгнанным, неоднократно повторяется и вдругих его текстах. Помимо натурфилософского аспекта, который более явственно присут-

ствует в стихах Заболоцкого того времени, присутствует и мистический — у Хармса Фило-нов „имеет больше власти над тучами“ и, кроме того, он не случайно связан с темой магии,поскольку упоминаемая машина отсылает нас не к миру техники и науки, но скорее к мируоккультному — средневековой алхимии и эзотерической символике — уверенности в воз-можности создания некоего универсального аппарата, позволяющего посредством комби-наторики смыслов и идей находить на все исчерпывающие ответы. В частности, это относит-ся и к символам Таро, этой, как отмечает Успенский, «„философской машине“, смысл и воз-можное применение которой имеет много общего с теми философскими машинами, кото-рые пытались изобрести средневековые философы» 11.

В филоновском творчестве, как и в целом в тех системах создания визуальной реальнос-ти, которые разрабатывали художники-теоретики русского авангарда, Хармса должны бы-ли заинтересовать определенные методы и приемы „схватывания“ сути явлений, возмож-

ПА

ВЕ

Л Ф

ИЛ

ОН

ОВ


62

63

ПА

ВЕ

Л Ф

ИЛ

ОН

ОВ


ность с помощью абстрактных и беспредметных, то есть редуцированных форм наиболееполно и, вместе с тем, магически зашифрованно дать сам предмет как таковой. В своей за-писной книжке он рассуждает о следующем способе визуализации: „Устройство человечес-кого лица отмечать знаками, буквами и цифрами“ 12. Сходный тип мысли мы находим в ко-роткой записи: „о кинематографии. Сокращение представления. Пример: (Портрет челове-ка в живописи: вместо всего лица одни нос и губы. Портрет в кинематографии: вместо чело-

века — его характерные движения „чем“?) 13. У Порет в воспоминаниях говорится об однойлюбимой игре под названием „черты лица“: „Мы оба рисовали на листках нос, рот, ухо, гла-за вперемежку, потом менялись рисунками, и надо было сказать, чей это портрет“ 14. Конеч-но, Хармс, судя по приведенным цитатам, находился в русле футуристической поэтики жес-та-слова и жеста-изображения, не случайно уделяя такое специальное внимание в своих ли-тературных вещах вопросам видения, наблюдения. В статье о поэзии Малевич, в частностиобосновывая новые, супрематические формы в искусстве, говорит, что „человек-форма та-кой же знак, как нота, буква и только“ 15. Как отзвук этих мыслей и рассуждений, участникомили свидетелем которых мог стать и сам писатель, воспринимается разговор Факирова иХвилищевского:

„Тут все начали говорить о числах.Хвилищевский уверял, что ему известно, что такое число, что если егонаписать по-китайски сверху вниз, то оно будет похоже на булочника“.И в завершение этого текста:„Числа, такая важная часть природы! И рост и действие, все число.А слово, это сила.Число и слово,— наша мать“ (5 октября [1933–1934]) 16.

Уже в ранних рисунках будущего писателя мы видим стремление к „записи“ своих раз-мышлений-фантазий с помощью целого реестра условных знаков. В зрелом творчествеХармс насыщает свои тексты словами, значение которых не просто выходит за рамки реаль-ного смысла, уместного в данном контексте, но аналогично беспредметным формам-знакам,„иконам смысла“ у Филонова и Малевича. Экономия средств, то самое „сокращение пред-ставления“ рождает энергию слова особого типа — слова-жеста, постоянно созидающегося:«Обэриутский жест „длится“, он не может быть завершен, поэтому он себя вновь и вновь по-вторяет, открывая возможность для предметов и тел избавиться от своих прежних свойств ифункций“ 17. Исчезновение предметности, потеря свойств и далее и самого предмета носит,

64

Тайная вечеря. Конец 1920-х —первая половина 1930-хБумага, акварель, тушь, кисть, графитный карандаш. 16 x 49,1(кат. 303)

61

Без названия. 1925Бумага, тушь, перо, графитный карандаш. 20,8 x 14(кат. 236)

62

Без названия (Ангелы возле печи). Середина 1920-хБумага, тушь, перо, чернила, графитный карандаш. 5,1 x 8,2(кат. 264)

63

Композиция (Две мужские фигуры). 1920-еБумага, тушь, перо, графитный карандаш. 5 x 7,5(кат. 289)

▲▲

▲

ПА

ВЕ

Л Ф

ИЛ

ОН

ОВ


64

65

Мужчина с цветами в окружении людей и зверей. 1914И.: 15,2 х 10,2; 19,7 х 14,3(кат. 364)

Рыбы на дне рекиЗаставка. 1914И.: 9,8 х 10; 19,7 х 14(кат. 365)

Иллюстрации к поэме „Ночь в Галиции“ из книги В. Хлебникова „Изборник стихов“. Изд. ЕУЫ, 1914Литографии на розовой бумаге

66

Многофигурная композицияЛюди и конь. 1914И.: 15,3 х 10,3; 19,7 х 14,2(кат. 361)

Двое мужчин и цветущее дерево в горшке. Заставка. 1914И.: 7,3 х 10,7; 19,7 х 14,2(кат. 362)

67

Цветы в вазе. 1914И.: 16,3 х 10; 19,5 х 14,1(кат. 363)

68

Идолы. 1914И.: 16,5 х 10,8; 19,3 х 14(кат. 359)

Зверь. Концовка. 1914И.: 6,8 х 11,2; л.: 19,4 х 14,3(кат. 360)

65

ПА

ВЕ

Л Ф

ИЛ

ОН

ОВ


как было замечено у Хармса, мерцательный характер, что может быть и приводит к „оптиче-скому обману“ 18. В начале того текста читаем:

„Хвилищевский подошел к дереву и поцарапал кору. Из коры выбежалмуравей и упал на землю. Хвилищевский нагнулся, но муравья не быловидно <…> Хвилищевский все еще стоял у дерева и смотрел на корусвоими близорукими глазами“ 19.

Любопытно, что многие рисунки Филонова, созданные в конце 1920-х — начале 1930-хгодов и балансирующие на грани предметность/беспредметность, построены по принципушифрограммы или ребуса, где каждая деталь, единица чистой действующей формы, пред-ставляет собой графему, иначе говоря, своеобразную фигуру письма. Буквенные, цифровыеобозначения, ноты, разнообразный реестр других знаков и фигур в сочетании с лицами, го-ловами, элементами пространственного или ландшафтного характера позволяют художникубыть „полилингвистом“, задействовать сразу несколько типов или регистров графическогоотражения мира.

Рисунки, которые на протяжении своей недолгой жизни создавал Хармс — род тайнопи-си, собственного закодированного отражения мира и собственных мыслей. Они свидетель-ствуют об отношении его к изображению, к визуальному образу, балансирующему междуиероглифом и знаком. Именно поэтому ближайшим аналогом подобному типу графическо-го творчества могут служить рисунки Клее и Филонова, о которых словами Фуко можно ска-зать, что они образуют новый тип графики — графического письма.

Любопытно, что Хармс, будучи верующим православным человеком (в молитвенно-до-машнем духе), несмотря на все свое увлечение магией и эзотерикой, в этом смысле естест-венно должен был быть в 1920–1930-е годы скорее ближе Малевичу, нежели Филонову,ставшему к этому времени воинствующим атеистом. Может быть поэтому в атеистическомлубке-рисунке Филонова 1920-х годов „Тайная вечеря“ (ил. 64 ) мы можем увидеть гротеск-ные портреты как Малевича, так и Хармса. Малевич, который у Филонова раболепно про-тягивает руки ко „Христу“, узнается по его знаковой рубашке в черно-белый квадрат и ико-нографически занимает место Иоанна Златоуста 20. А Хармс нарисован с краю в профиль(согласно иконным правилам так изображался Иуда) с раскрытой книгой „Подарок моло-дым хозяйкам“ (такой заголовок имеет поваренная книга Елены Молоховец). Только емумог соответствовать этот экстравагантный костюм: серое кепи и сюртук, бриджи — все вкрупную клетку. Очевидно, этот рисунок мог быть сделан Филоновым еще в период суще-ствования ГИНХУК, то есть до 1927 года. Наблюдения же, легшие в основу двух текстовХармса, где под именем Факирова, как нам представляется, представлен Филонов, отно-сятся ко времени его тесного общения с учениками Мастерской аналитического искусства,к началу 1930-х годов.

Смещение и перестановка „случаев и вещей“ по отношению к занимаемым ими местам вуготованной земной реальности нарушает привычную иерархию и дает возможность другоговзгляда на мир. Отметим этот мотив „проницаемости“ и проницательности взгляда вглубь исквозь самой материи вещей. Именно это „другое зрение“ сближало обэриутов с художника-ми-теоретиками русского авангарда: К. Малевичем, П. Филоновым, М. Матюшиным. Методаналитического искусства Филонова, очевидно, не был настолько близок Хармсу и Введен-скому (что не скажешь о Заболоцком), как супрематическая философия реальности/бес-предметности, развитая Малевичем в его теоретических статьях и публичных выступлениях. Осоотношении идей Малевича и Хармса, в частности, писал Ж.-Ф. Жаккар, отмечая, что в осно-ве представления о мире и у того и у другого лежит ноль. В то же время Жаккар говорит в свя-зи с поздним творчеством писателя о „конце русского авангарда“, его завершении: „В самомделе, авангард характеризуется построением систем: Cisfinitum был одной из них — на тех жеправах, что супрематизм Малевича или заумь Крученых. Конец авангарда наступил тогда,когда эти системы рухнули: это видно в торжестве быта, который захлестывает прозу Хармсав 30-е годы, в возврате к фигуративности у Малевича и в попытках Крученых уловить что-тозаумное в прозе Лидии Сейфуллиной, Всеволода Иванова и др.“ 21.

ПА

ВЕ

Л Ф

ИЛ

ОН

ОВ


66


1 Порет А. И. Воспоминания о Данииле Хармсе / Предисл. Вл. Глоцера // Панорама искусств. 3. М., 1980. С. 349.

2 Хармс Д. Полн. собр. соч. Т. 2. СПб, 1997. С. 285–286. С из-вестной долей сомнения можно рискнуть предположить, чтопод именем Хвилищевского Хармс имел в виду М. В. Матю-шина, хотя образ скорее собирательный, нежели конкретный.В этом драматическом отрывке Факиров выслушивает рас-сказ некой Ольги Павловны: „…о Леночке в зеленых трусикахи о Матвее с дьявольской улыбкой в черных усиках“, что кос-венно подтверждает нашу версию. Матвей, упоминаемый втексте,— это художник, теоретик русского авангарда В. И. Мар-ков (Матвей), книга которого „Фактура“ оказала большоевлияние на формирование творческих методов П. Филонова,В. Татлина, К. Малевича, М. Матюшина.

3 Глебова Т. Н. Воспоминания о работе в Доме печати // Театр.№ 11. 1991. С. 128.

4 Там же. С. 42.5 Александров А. Неоконченные драматические произведения

Даниила Хармса // Театр. № 11. С. 11.6 См. также роман В. Каверина „Художник неизвестен“ (1931),

где без труда в трагической фигуре главного героя Архимедо-ва угадывается Филонов.

7 Заболоцкий Н. „Огонь мерцающий в сосуде…“ М., 1995. С. 274.

8 Там же. С. 275.9 Хармс Д. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 208.

10 Хармс Д. Полн. собр. соч. Записные книжки. Дневник. Зап. кн. 22. 18 января 1930. 3 октября 1931 — 6 декабря 1932.С. 406, л. 10 об.

11 Успенский П. Д. Новая модель вселенной. М., 2002. В частно-сти, в главе „Символика Таро“ Успенский пишет: «Таро — это

„философская машина“, смысл и возможное применение ко-торой имеет много общего с теми философскими машинами,которые пытались изобрести средневековые философы. Не-которые приписывают изобретение Таро Раймонду Люллию,философу и алхимику ХII века, автору мистических и оккульт-ных книг; он предложил схему своей „философской машины“в своей книге „Великое искусство“. С помощью этой машиныможно было ставить вопросы и получать на них ответы. Ма-шина состояла из концентрических кругов и расположенныхна них в определенном порядке слов, обозначающих идеиразных миров. Когда некоторые слова устанавливали в опре-деленном положении, чтобы сформулировать вопрос, другиедавали ответ на него. Таро имеет много общего с этой „маши-ной“». С. 219.

12 Хармс Д. Полн. собр. соч. Зап. кн. 13. Апрель — 15 августа1928. С. 233, л. 9 об.

13 Там же.14 Порет А. И. Воспоминания о Данииле Хармсе. С. 357.15 Малевич К. О поэзии // Забытый авангард. Wiener Slavistis-

cher Almanach, 21. P. 127. Цит. по: Бобринская Е. Русскийавангард: истоки и метаморфозы. М., 2003. С.192 (Слово иизображение в творчестве Е. Гуро и А. Крученых).

16 Хармс Д. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 42.17 К вопросу о мерцании мира. Беседа с В. А. Подорогой // Ло-

гос. № 4. М.,1993. С. 150.18 Жаккар Ж.-Ф. Оптический обман // R.L., 1998. С. 245–248.19 Хармс Д. Полн. собр. соч. Т. 2. С. 41.20 Тайная вечеря. 1920-е. Бумага, акварель, тушь, кисть. 16 х

49,1. Филонов П. Н. Каталог ГРМ. Л., 1988.21 Жаккар Ж.-Ф. Возвышенное в творчестве Даниила Хармса //

Хармсиздат представляет. СПб, 1995. С. 17.

69

Пейзаж. 1925Бумага, акварель, тушь, перо, графитный карандаш. 19,4 x 16,2(кат. 250)

▲

69

В настоящее время не известный нам ленинградский художник Гринберг, встретив в одном изинтеллигентных питерских домов Зальцмана, верного ученика Филонова, принесшего пока-зать свою картину „Командир“, высказал ему следующее суждение, сопровождая его „ря-дом реплик, жестов и телодвижений, выражающих неприятие“: „Может быть, ваш Филонови гений, но он не художник“ 1.

Следует признать, что мысль этого „чрезвычайно деликатного и милого“ человека не ли-шена некоторой парадоксальности. Как-то она не соотносится с фигурой Филонова. Еслибы имелся в виду Леонардо да Винчи, то можно было допустить, что его гениальность какконструктора, инженера и естествоиспытателя во всяком случае не отрицают. Если бы речьшла об Энгре, то мы бы вынуждены были подумать, что его решили оставить в истории толь-ко как гениального скрипача. Но Филонов не обладал ни гениальной многосторонностьюЛеонардо, ни ярким, хотя и побочным дилетантизмом Энгра. В качестве гения он был и ос-тался только художником, то есть живописцем и графиком. Явно не имелась в виду и такаяобщераспространенная мысль: „Искусству угрожают две опасности: мастер, не являющийсягением, и гений, не являющийся мастером“. По-французски тонко — но тоже не для Филоно-ва. Уж что-что, а его авторитет „сверхмастера“ был вне сомнений и „со слезами на глазах“признавался самыми непримиримыми коллегами-недоброжелателями, еще не потерявшимив морально сложной обстановке 1930-х годов окончательно честность профессиональнойоценки (более ранние авангардистские „разборки“ не в счет).

И все же „французский след“ присутствует во мнении Гринберга о Филонове. Вот что со-общает о нем Павел Зальцман: „Гринберг жил на Английской набережной и часто писал Не-ву в сдержанной, красивой, серебристой гамме. Это был тот период Рудакова, Тырсы, Лебе-дева, Фонвизина, для которых под французами разумелся слой Ренуар — Марке. Маркебыл любимым художником Гринберга“ 2. Ученик Филонова, оборвав на самом интересномместе рассказ о своем разговоре с представителем иного художественного лагеря, все жеоставил нам некоторое указание на его адрес. Уточняет его отрывок из письма другого уче-ника Филонова, художницы Т. Н. Глебовой к искусствоведу И. А. Прониной, которая, види-мо, попросила близкого к учителю человека высказаться о теме: „Филонов и экспрессио-низм“. „Размышления Ваши о его творчестве интересны,— писала Глебова.— Но сравнениеего с немецкими экспрессионистами ошибочно и вредно. Это враждебное суждение былопущено в 20-е и 30-е годы такими подфранцузивающими художниками, как Тырса, Лебедеви им подобными, талантливыми, но поверхностными людьми. Русский драматический духФилонова в его предметно-сюжетных картинах ничего не имеет общего с поверхностным иизвращенным немецким экспрессионизмом. А его чистые абстракции изобретенной формывообще ни с чем не сравнимы“ 3.

Здесь интересно то, что с двух различных проблемных позиций высвечивается общест-венно-художественная среда, для которой искусство Филонова и его школы было не прием-лемо, как, и по другим основаниям,— для могущественного соцреалистического официоза.Важно подчеркнуть, что никакой политической идеологии или конформистской мимикриикак основы отрицания этой профессиональной средой филоновского „художества“ не было.Расхождения лежали в области вкуса и эстетического миросозерцания, воспитанного им-прессионизмом, модерном, мирискусничеством и, в отдельных случаях, усвоившего уроки„классического“ кубизма и конструктивизма. Это была группа художественной интеллиген-ции, отодвинутая режимом в прикладные и оформительские, коллективистские, носящие от-тенок синтетического производства творческие жанры. В сторону от большой идеологичес-

ПАВЕЛ ФИЛОНОВ: МАРГИНАЛ С ПСИХОЛОГИЕЙ ПОБЕДИТЕЛЯ(о профессиональном самосознании художника)

М а р к П е т р о в

70

Две головы (Герой и его судьба). 1910Холст, наклеенный на картон, масло. 33,4 х 22,3 (холст); 33,4 х 23,7 (картон)(кат. 3)

▲

ПА

ВЕ

Л Ф

ИЛ

ОН

ОВ


70

кой дороги, от станковой живописи. Они готовы были признать Филонова сколь угодно зна-чительной величиной, но отрицали саму значимость художественного содержания его работ.Я предполагаю, что нечто по сути близкое определило реакцию французской художествен-ной общественности на парижскую выставку Филонова в Центре Помпиду (1989), имея ввиду двусмысленность ее успеха. Признать — признали, но, в отличие от немцев, не приня-ли. Не впустили в себя. Их оттолкнула филоновская terribilità, микеланджеловская по духу,„поражающая“ зрителя сила воздействия его искусства, способная кого угодно столкнуть синерционной психологической колеи и резко нарушить обыденность внутренних эмоцио-нальных процессов.

Но вернемся к теме „Филонов гений, но не художник“, отчетливо сформулированной по-читателем Альбера Марке. Мне представляется, что сам Павел Николаевич с этой тезой могбы согласиться. Доказать это невозможно, но можно попытаться обосновать.

В дневнике Филонова одно из самых ярких и содержательных мест — посещение прези-дентом АХ СССР Бродским его мастерской (запись от 18 II 1936 г.) 4. Беседуя с высокопос-тавленным художником, большим и, видимо, искренним ценителем его творчества, Филоновбросает ему реплику: „У вас в Академии между ваших головотяпов-профессоров мастеровнет! Они художники и, конечно, работать не умеют“ 5. Возникает дихотомия „мастер“ — „ху-дожник“: ведь получается, что художники не мастера, и потому „работать“ не умеют. ДляФилонова „мастер“ — ключевая проблема созданного им „аналитического искусства“, хо-тя бы потому, что он сам, его единственный пророк и учитель, мыслил свою теорию творче-ства как систему формирования мастера из ученика, и потому преимущественно нанизывая

71

Дворники. 1913–1914Бумага, акварель, графитный карандаш, тушь, кисть, перо16,1 x 16 (очерчен)(кат. 140)

свои идеи на дидактический стержень, а практику понимал как неукоснительное совершен-ствование „изучающего мастера“, на путях, им, Филоновым, разработанных и внимательнодетализированных. Его теоретические постулаты живут по преимуществу в педагогических,технологических, а в ранний период пропагандистско-манифестационных контекстах. Вовсех случаях речь шла о приращении анклава „аналитического искусства“ 6, по глубочайше-му и „главному“ убеждению Филонова, единственного прибежища „истинного“ искусства,окруженного чуждым пространством, где суетятся ложные течения, направления, учения. По-этому любой пришедший к нему и переступивший границы его страны сразу же получал отФилонова сертификат мастера, правда, „изучающего мастера“, независимо от степенипрофессиональной подготовки или образовательного уровня 7. Необходимо оценить абсо-лютную серьезность убежденности Филонова в том, что те молодые люди, которые пришлик нему за истинной наукой, сделали главный шаг в своей жизни. Поэтому, мастер для Фило-нова — это „тот, кто с ним“, кто исповедует идеологию аналитического искусства, пусть да-же он еще не сумел преуспеть в реализации ее методики 8. Обычно больше обращают вни-мание, изучая художественную доктрину Филонова, на то, „что и как“ должен делать изуча-ющий мастер, чего достигать (сделанность, единица действия, глаз знающий и т. п.). И это по-нятно, все это теоретически отрефлектировано Филоновым и иногда имеет вид сформулиро-ванных положений, правил. Но кто такой „мастер“ в понимании Филонова? В каких отноше-ниях находится он с окружающим художественным и социальным пространством. Как реа-лизуются значимые смысловые отношения внутри возглавляемого Филоновым коллектива. Иглавное, может быть, если когда-нибудь творческое наследие Филонова, его вербальныетексты, его школа с ее текстами художественными и вербальными и обязательно професси-ональное поведение Филонова будут рассмотрены совокупно как некое его собственноепредприятие, как его личный и, заметим, реализованный в труднейших условиях ПРОЕКТАНАЛИТИЧЕСКОГО ИСКУССТВА, то может быть откроются для искусствоведческой и куль-турологической мысли новые эвристические возможности для прорыва сквозь особую фило-новскую непроницаемость 9.

А пока вернемся к теме „мастер-художник“ в контексте визита Бродского к Филонову.Филонов осыпает Бродского разного рода скрытыми и явными словесными уколами. Так, вчастности, он отмечает, что даже его личный учительский, филоновский авторитет не помо-гает переубедить его учеников в их презрении и ненависти к высокопоставленному реалис-ту Бродскому. „Но больше ненавидят, чем презирают“,— сказал Бродский. „Все равно. Мнеприходится говорить в вашу пользу во вред себе, но мастер в оценке чужих работ с этим недолжен считаться“ 10.

Сентенция в своем роде примечательная. Мастер Филонов в этой самооценке опреде-ленно не настаивает на том, что его защита „несчастного“ президента Бродского, явно опа-сающегося больше презрения, чем ненависти младших коллег, столь уже правомерна. За-метна выстроенная Филоновым игровая ситуация с оттенком скрытой издевки. Он якобы на-столько следует этическому кодексу Мастера, настолько смел, что страшно сказать, не по-боялся во вред себе заступиться, и за кого — за человека с погубленной репутацией, заглавного художника страны. Но есть в тексте уже не намеренная, а, так сказать, ментальнаячастность, не имеющая отношения ни к Бродскому, ни к теме разговора. Филонов незамет-но для себя сакцентировал абсолютность своего авторитета в мастерской и недопустимостьлюбой мелочи, способной повредить этому авторитету. Так вне сюжета разговора проступилмотив безупречности репутации мастера-учителя во всем 11. Далее Филонов в связи с Брод-ским продолжает ту же тему. Он отмечает, что «Бродский непрерывно развивался в своихдореволюционных работах. <…> И он наверно дошел бы до серьезных задач мастера, пе-рерастая себя как художника — „я еще дойду,— сказал Бродский,— я еще сделаю настоя-щую вещь“. „Безусловно сделаете, коли захотите“,— сказал я. „Стало быть получилось вот,что: малокультурный пейзажист-художник Бродский, не мастер ставил и решал явочным по-рядком ряд очень ценных вопросов в пейзаже и таких пейзажей в России тогда не писал с та-кой постановкой задания никто» 12. Далее Филонов вспоминает свое очень давнее посеще-ние академической выставки: «…Я опять-таки помню лишь „Ледоколы на Неве“ Бродского,

ПА

ВЕ

Л Ф

ИЛ

ОН

ОВ


72

из остальных вещей как мастер не помню ни одной — так что-то мерещится, а эту вещь по-мню как самую упорнейшую по настойчивости сделанности» 13.

Теперь уже вполне можно допустить, что Филонов мог бы согласиться с тем, что он не „ху-дожник“, ведь он „мастер“. Но интересна не однозначность предпочтений, а смысловое на-полнение этих понятий у Филонова. И если концепция „мастера — исследователя — изоб-ретателя“ сформулирована в теоретическо-дидактических текстах Филонова, то в личност-ных его текстах мы можем, скорее, „поймать“ непреднамеренные черты „образов“, масте-ра и художника. Ведь Филонов не рефлексирует над этими понятиями.

Итак, Бродский потому не мастер, что не „перерос себя как художника“. Важно отме-тить, что для Филонова „мастер“ — это не та ремесленная, школьная доброкачественность,которая дает точный адекватный материальный выход содержательным целям художника(идеям, идеалам, замыслам, фантазии, воображению), не та структура, которая придает повозможности адекватную форму личной духовности художника и запечатлевается в произ-ведении. Чтобы стать мастером, человек должен преодолеть в себе художника. Такова фи-лоновская трактовка, в которой „художник“ противостоит „мастеру“ типологически, как про-фессор-головотяп — результативному работнику и даже, может быть, как „поучающий“ —„умеющему“ 14.

Из сюжета с Бродским видно, что художник для Филонова еще и „недо-мастер“, а еслидвижется в правильном направлении, то просто „еще-не-мастер“. Богатый и чиновный ху-дожник Бродский обещает нищему мастеру Филонову, как провинившийся ученик учителю,что он еще исправится, „дойдет“, „сделает настоящую вещь“. „Безусловно, сделаете, еслизахотите“,— следует ответ. В этом ответе заключено очень многое: и мощный волевой акти-визм Филонова, и этика трудового напряжения, и императив каждодневной работы, и отра-ботанность стадий создания настоящей вещи, и постоянство контактов истинного мастера с„изучающим“ мастером, то есть учеником.

Филоновская концепция „мастера“ как носителя истинной творческой доктрины (именноего доктрины) с очевидностью экстремальна по своей волюнтаристско-преобразовательнойустремленности. Когда Филонов в ответ на „робкое“ и, по сути, неуверенное „намерение“Бродского сделать когда-нибудь настоящую „вещь“, уверенно чеканит: „конечно сделаете,коли захотите“, то говорит так вовсе не потому, что верит в способность Бродского работатьв его, филоновском духе и уж, безусловно, не из желания того утешить. Филонов во всехпрофессиональных вопросах всегда равен самому себе, беспредельно последователен. Ондопускает такую возможность только „из принципа“. Любой, кто постигнет его метод и по-желает следовать ему, сможет сделать „настоящую вещь“ 15. Воля, труд, дисциплина и уни-версальный многоступенчатый мимесис вытеснили из его концепции искусства любую не точто религиозную, но и, казалось бы, вполне имманентную искусству эстетическую пробле-матику 16. Даже „завоевателем тайн и откровений искусства сделаться нельзя, не быв черно-рабочим искусства“ 17. Но „тайны“ и „откровения“ остались в начале века, а трудовые аспек-ты теории творчества продолжали развиваться. Конечно же, Филонов сам является наивыс-шим воплощением своей концепции „мастера“. Сакральную (убежденность в собственнойхаризме) и военную (постоянная борьба на „изофронте“) составляющие его концепциитворческой деятельности еще предстоит оценить, но уже и сейчас ясно, что и в социальномплане он оказался художником совершенно исключительным. Прямо-таки святым ГеоргиемПобедоносцем.

Филонов — единственный художник, кто прочертил свою яркую, незабываемую и всемизамеченную траекторию в искусстве СССР времени „зрелого“ Сталина. Никто в 1930-х го-дах не обладал такой, как Филонов, независимостью и выразительностью личного творчест-ва; взятого в единстве с работой собственной школы, отчетливой теорией метода и принци-пов социального поведения. Конечно же, он был „незаконной кометой в кругу расчисленныхсветил“. К тому же, в сопровождении целого роя „астероидов“-учеников. И след остался. Ине только творческий (это понятно), но и культурно-социологический. Видимо, его вещи и онсам производили неизгладимое впечатление на многих современников. Его поведение в про-фессионально-социальном контексте не менее беспрецедентно, чем его искусство. Сам Фи-

72

Налетчик. 1926–1927Бумага, акварель, графитный карандаш, тушь, перо. 22,6 x 15,8(кат. 274)

▲

73

ПА

ВЕ

Л Ф

ИЛ

ОН

ОВ


75

ПА

ВЕ

Л Ф

ИЛ

ОН

ОВ


лонов был, несомненно, маргиналом, но с психологией победителя 18 и с идеологией завое-вателя 19. Коммунист по убеждениям (и какой коммунист, идеальнее и искреннее не приду-маешь!), но вот, судя по всему, даже не член правящей партии (такие как раз и не нужны ре-жиму). Большевик по типу личности и веры в идею, но в поведении отметавший этику боль-шевизма с ее хищной вседозволенностью и прагматической беспринципностью. Признан-ный неангажированными профессионалами и даже противниками почти что гением (кем они являлся) 20, Филонов все 1930-е бедствует, недоедает, одалживает у жены и сестры день-ги, судорожно ищет заказы (хотя бы и „по малярной части“ — дело знакомое). Но позицийне сдает, своих работ не продает, потому что знает, заказ — это заработок, а его личное,свободное творчество вместе со школой — это святое, это его миссия, это его пространство,это его храм, где не место ни иноверцам, ни торговцам. Ему часто хотят заплатить деньги,приручить, „законтрактовать“, купить его работы из мастерской. Он отказывается от оченьмногих заманчивых предложений, если в их „идеологии“ чувствует что-то не свое, „нефило-новское“ или догадывается о чиновничьем „подвохе“. Художник мечтает оставить после се-бя полное собрание своих „личностных“ работ в единой коллекции — „музее“ мировогозначения. Лишь бы „партия и государство“ (а кто же еще — это ведь самые организованныеструктуры в стране) согласились принять его беспримерно щедрый дар. А для этого Филоно-ву необходима политическая победа его линии в искусстве (в СССР иначе нельзя). Он запи-сывает в дневнике: „<…> только бы мне не сдохнуть и не ослепнуть с голода — тем несокру-шимее будет удар“ 21. Иными словами — очевидность превосходства его как художника надвсеми остальными. Филонов — аскет поневоле, глыба и „матерый человечище“ поневоле и,я бы сказал, он „чудовищно“, сверхчеловечески принципиален и последователен поневоле.Только филоновская „неволя“ особого свойства и происхождения. Читая его дневники и те-оретические тексты, обдумывая свидетельства о нем самом, невозможно отрешиться от мыс-ли, что художник буквально на всех уровнях своей личности (сознания, ментальности и да-же подсознания) реализует везде, где только может (в творчестве, в высказываниях, в шко-ле и учениках, в личном поведении и, соответственно, в попытках воздействия на социум),некий замысел, который он понимает как высшее свое предназначение, как сакральнуюмиссию, благую весть всему искусству, единственно истинную творческую, с оттенками ми-роустроительства доктрину.

Не эту ли уникальную попытку Филонова воплотить свой личный всесторонний проект„аналитического искусства“ имеет в виду никогда его не забывавший ученик, на закате днейразмышлявший о судьбе учителя: „<…> положение локальной частицы гармоничной с кол-лективно-направленным императивом — это легкое положение, а выстраивание локальнойконструкции противоречащей общим тенденциям — дело трудное. И именно в таком поло-жении Филонов находился всю жизнь. Такое положение может быть по плечу очень немно-гим“, поскольку „<…> та степень отчужденности и изолированности, в которой находилсяФилонов,— прецедент в истории искусства почти небывалый“ 22.

И следует прямо сказать, что во всем этом Филонов „виноват“ сам и только сам. Виноватособый тип его художественной одаренности и творческой целевой ориентированности, неспособный „продолжить род“ в исторически значимых последователях и художественныхтрансформациях. Виновата „та чрезвычайно своеобразная и ни на что не похожая, совер-шенно дискретная и потому кажущаяся случайной живописная структура, которую он созда-вал“ 23. Виновата эзотерически личностная суть его „учительства“, принципиально не даю-щая ни ученикам, ни всем остальным внешней нормы, образца, формулы эстетического иде-ала и жизнеспособно эффективная только в непосредственном контакте с филоновской ха-ризмой. Системность, методологичность и методическая рецептурность его теоретико-ди-дактической концепции обманчивы в своей кажущейся результативности и способности ре-продуцироваться в последователях, а тем более в продолжателях (то есть жить в иных твор-ческих вариациях). Волевая, напряженно интеллектуальная, трудовая, одержимая борьбойи преодолением направленность терминологии в его „теории искусства“ выстрадана самимФилоновым, невоспроизводима в неконгениальных ему индивидуальностях и в результатах,неспособных стать сколько-нибудь сопоставимыми с его собственными произведениями. Все

73

Без названия. 1927–1929Бумага, акварель, тушь, перо, графитный карандаш. 61,9 x 44,8(кат. 277)

▲

ПА

ВЕ

Л Ф

ИЛ

ОН

ОВ


76

держалось на его личности, на суггестии экстремальных притязаний. Поэтому к нему приме-нимы (и часто применялись) „эмфатические“ понятия из совершенно различных сфер жизне-деятельности: сакральной — аскет, пророк, апостол, подвижник; военной — воин, боец, ко-мандир, полководец; политико-коммунистической — вождь, лидер, комиссар, пролетарий,коллективист, атеист; революционно-большевистской — бунтарь, смутьян, ниспровергатель,волюнтарист; художественно-профессиональной: гений, мастер, интеллектуал, теоретик и т. п. По отдельности эти категории высвечивают личность Филонова в своем ограниченном ди-апазоне, но вместе, некоторые — метафорически, другие — буквалистски, способны многоепрояснить в структуре его личности и поведения. Филонов считал, что его „вещи являются са-мым интересным моментом во всем мировом искусстве“ 24. Мы знаем, что так думал не онодин. «Я думаю, кабы воскресли каким-нибудь чудом Рафаэли да Леонарды — Филонов имбы „пить дал“ <…>

Чагин сказал, что он вполне согласен с Глебовым и еще раз пожалел, что Филонов в нуж-де»,— записывает художник в своем дневнике со слов своего зятя Глебова-Путиловского 25.При оценке Филонова и его произведений всех тянуло в крайности. Разве об этом со всейясностью не свидетельствует суждение: „гений, но не художник“. Гениальность Филонова,как и он в своем времени, постоянно рисковала обретаться в социологической и професси-ональной бесприютности. Не потому ли, что он сам с огромным нечеловеческим напряжени-ем пытался удержать в своем творчестве собственное, только ему данное универсальное ви-дение мира: в каждом программном произведении явить полноту состава всех уровней ми-роздания, отказываясь жертвовать любой нужной ему частицей конкретности, чтобы целост-ность бытия и его скрытые „сущности“, целостность его структуры предстали перед зрителемво всей полноценности и динамизме своей реальной жизни. Его творчество „перегружено“смыслами, качественно определенными формами, не сводимыми друг к другу, но все времянаходящимися в процессе взаимоперехода и взаимоналожения. Вот здесь и работали „егочистые абстракции изобретенной формы“, о которых писала Т. Н. Глебова, а гиперреализмего картин представал „абстракцией наоборот“ (Н. Мислер). Мне кажется, что те задачи,которые Филонов ставил перед своим аналитическим искусством, по плечу только жанрусвободной философской прозы, где теоретические категории и художественные образывзаимно разъясняют друг друга. Но думается, ему удалось преодолеть те невыполнимые ус-ловия, которые ставила перед ним визуально-статическая природа станкового искусства.Филонову, единственному из авангардистов, удалось заставить свое искусство „бытийство-вать“, поскольку весь его перегруженный движением и формами космос всегда апеллировалк основополагающим смыслам человеческого существования в этом мире. Но также и в жиз-ни — Филонов с не меньшим титаническим напряжением, любыми доступными способамипытался удержать свое видение цели и смысла собственной жизнедеятельности. Без понима-ния его личности невозможно продвинуться в истолковании его наследия. Он сам был своимличным проектом.

Поэтому, когда Филонова в „соревновательном“ ключе сравнивают с Леонардо да Вин-чи, можно отметить „интересность“ подобных суждений для „общественного портрета“ ху-дожника, но вспомнить другое. „Служу ненасытно“. „Лучше смерть, чем усталость“. „Всесвершения не могут утомить меня“ 26. Все эти записи неожиданно возникают в рукописях Ле-онардо, посвященных разнообразным научным сюжетам. Филонов жил и трудился под зна-ком именно такого понимания дела, которое он должен осуществить в том мире и в том об-ществе, где он с такой отдачей служил своим профессиональным целям. Я бы назвал его,вслед за Николеттой Мислер и Джоном Боултом, „героем“, настолько „сверхчеловеческое“впечатление производят его искусство, его жизнь, его поступки, его личный и профессио-нальный „абсолютизм.“

77

ПА

ВЕ

Л Ф

ИЛ

ОН

ОВ



1 Зальцман Павел. Голова без галстука // Зеркало. 1995(122). С. 46.

2 Зальцман. Указ. соч. С. 45–46.3 Пронина И. А. О Филонове и экспрессионизме // Русский

авангард 1910–1920-х годов и проблема экспрессионизма.М., 2003. С. 208.

4 Павел Филонов. Дневники. СПб: Азбука, 2000. С. 341–352(далее: Дневники).

5 Там же. С. 342.6 Анклавность „Школы аналитического искусства“ социологи-

чески очевидна. Вокруг пространство, все более заполняемоеофициозом социалистического реализма, притязания кото-рого столь же тотальны и абсолютны, как и притязания само-го Филонова. Мы видели выше, что его не приемлет и художе-ственная общественность „модернистского“ толка. Из запи-сей в дневнике, холодноватых и отчужденных, видно, что отФилонова уже давно отдалились его бывшие коллаборантыпо авангарду — Малевич, Матюшин, Крученых. А точнее,сам Филонов отошел от них. Не эта ли полная чужеродностьи „островной“ характер оккупированной им художественнойтерритории подчеркнуто выражены в выразительном сужде-нии неизвестного студента АХ, занесенном мастером в свойдневник: „Советское искусство только тогда расцветет, когдаФилонов умрет“ (Дневники. С. 435). Шел 1937 год, а послед-ний бастион „контрреволюционного“ формализма еще дер-жался. Похоже, что Филонов с учениками и последователямиостались действительно последней организацией, идеологи-чески неинкорпорированной в систему соцреалистическойхудожественной культуры. Неполнота „окончательной побе-ды“ тоталитарной системы над филоновской „субкультурой“раздражала многих его врагов.

7 Есть что-то сакральное в убежденности Филонова, что ученикможет стать мастером, правильно усвоив уже первый егоурок, что он „любого и каждого“ может научить рисовать,„как Леонардо да Винчи и лучше“ (Н. Т. Лозовой — ученикФилонова. Цит. по: Ковтун Е. Ф. Филонов и его дневник //Дневники. С. 50). См. также письмо П. Н. Филонова к ВереШолпо // Ежегодник рукописного отдела Пушкинского дома,1977. Л., 1979. С. 227.

8 Весьма любопытна в этой связи запись Филонова в дневникео его ученице Львовой (22 IX 1933). Начинающая художницапринесла учителю две работы, которые были „сыроваты мес-тами“, несмотря на ее „хорошие свойства живописца“; „этопростая малограмотная женщина“,— отмечает Филонов. Од-нако, выяснив в разговоре, что она „глубоко верующий чело-век“, он отказывается с ней работать дальше — „нам с рели-гиозными людьми не по пути“. И все же, подумав, изменяетсвое решение. „Мне стало жаль ее как человека и как масте-ра — она может изменить свой образ мыслей, коли потретсявозле нас“ (Дневники. С. 221). Вот и получается, что в качест-ве мастера Филонов может рассматривать „простую мало-

грамотную женщину“, пусть с задатками живописного даро-вания, но „сырыми“ работами. Да еще человека с совершен-но неприемлемым для него мировоззрением. Филонов назы-вает Львову мастером только потому, что „творчески“ онауже встала на путь его аналитического искусства, и рассчиты-вая на перспективу ее идеологического перерождения в атеи-стической атмосфере своей школы. Как у него все не просто.

9 Джон Боулт совершенно не случайно отнес Филонова к „са-мым потаенным и загадочным художникам русского авангар-да“. Боулт Джон. Анатомия фантазии // Филонов и его шко-ла. Кельн, 1990. С. 50.

10 Дневники. С. 347.11 П. Зальцман объединяет мотив этической безупречности и те-

му сакральности, рисуя образ Филонова — главы мастер-ской: „Даже попытки достать и вручить ему краски, кисти илибумагу пресекались настолько твердо и бесповоротно, что ниодин из нас ничего даже в этой области не мог сделать. Эточто-то новое в той религиозности и этике, которую большиемассы человечества создавали веками. Божество, которое непринимает жертв“ (Зальцман. Указ. соч. С. 46).

12 Дневники. С. 34813 Там же. С. 348–349. У Филонова совершенно непроизволь-

но получается, что мастер может вспомнить только те работы,которые обладают столь ценимыми им проявлениями „мас-терства“, „упорнейшая по настойчивости сделанность“, пустьдаже эти произведения принадлежат художнику Бродскому,„не мастеру в нашем смысле“ (С. 347). Для Филонова глав-ное — не человек — автор, а его результат — „вещь“.

14 Интересную параллель филоновской оппозиции „мастер-ху-дожник“ могут составить некоторые суждения Леонардо даВинчи. В. П. Зубов вслед за Ф. Флорой отмечает у Леонардоколлизию между homo pictor (человеком живописующим и от-ражающим природу) и homo faber (человеком-мастером),трактует их как диалектическую связь „между созерцательно-теоретическим и практическим отношением Леонардо к дей-ствительности“ (Зубов В. П. Леонардо да Винчи. М.; Л., 1962.С. 328). Но у Леонардо эта „связь“ в некоторых сериях егозаписей развертывается и преобразуется в гораздо болеерешительную и многостороннюю, по существу, внутрикуль-турную оппозицию между мастером-живописцем, исследова-телем и изобретателем и людьми умозрительного знания, неумеющими создавать произведения, содержащие истину оприроде, культурными группами, не способными, по мнениюЛеонардо, созидать „свое“ и „новое“, но пользующимися не-заслуженным авторитетом и влиянием в обществе. Об этомподробнее: Петров М. Т. Итальянская интеллигенция в эпохуРенессанса. Л., 1982 (Глава „Леонардо и типы интеллекту-ального творчества“. С. 111–136). Вообще, между „теория-ми“ творчества Леонардо и Филонова при очевидной несхо-жести и явной собственной оригинальности каждой оченьмного созвучий (параллелей, а не подобий): это и универса-

ПА

ВЕ

Л Ф

ИЛ

ОН

ОВ


78

листское понимание художественного мимесиса, и концепциинормально-идеального художника как мастера-исследовате-ля-изобретателя, и идея „знающего зрения“, и само понима-ние природы как комплекса имманентно присущих ей самойпостоянно действующих сил, энергий и процессов (натурфи-лософское восприятие). Заслуживает сравнения филонов-ская „сделанность“ с леонардовской „незаконченностью“,индивидуальный характер их весьма своеобразного художе-ственного „сциентизма“, особенности понимания „рабочего“характера творчества, катастрофизм их мироощущения ичувство тайны мироздания, присущее их искусству, и многоедругое. Я не говорю уже об общности их судеб: поздний мар-гинализм, „раритетное“ восприятие их наследия обществом,неспособность этого наследия к общезначимым творческиммутациям в других художниках (обучить они могли, а вот„продолжиться и развиться“ в других — нет). Конечно же, па-раллели между Леонардо и Филоновым заслуживают специ-альной работы.

15 Характерный пример. Когда Филонова попросили назвать фа-милии „наиболее талантливых“ его учеников, чтобы они при-няли участие в исполнении книжно-оформительского заказа,то Филонов ответил, что „понятие таланта мы отводим“ и что„любой из них может взяться за эту работу“ (Дневники. С. 188).

16 Филонов считает, что все религиозные проблемы искусстванадуманы „и все эти взаимоотношения надо истребить со все-ми их богами, святыми угодниками, с тайнами творчества…“Цит. по: Мислер Николетта. От иконописи до фотореализ-ма // Филонов и его школа. Кельн, 1990. С. 39–40; он счита-ет, что только дураки говорят о работе над произведениемсловами „создавать“, „сотворить“, „написать“. (Письмо к Ве-ре Шолпо. С. 227). Если нельзя „написать картину“, то, что ужтут говорить о таких категориях, как „прекрасное“, „гармо-ния“, „идеал“. Они изгнаны из лексикона, осмысляющеготворческий процесс, наряду с „душой“ и „духом“. Но произ-водственный утилитаризм ЛЕФа в соединении с воинствую-щим идеологическим атеизмом Филонова не должен вводитьв заблуждение. Идеология идеологией, но ей противостояткак наши собственные впечатления от искусства Филонова,так и его „прочтения“ людьми, достаточно близкими ему. Егоученик Шванг, с которым Филонов так любил беседовать,расставаясь с учителем, говорит ему: „Ваши работы потомутак дороги мне, что я вижу в них мистический момент…“(Дневники. С. 152). Известный писатель Геннадий Гор толковалискусство Филонова как „модель мира, пропущенную сквозьтайники человеческой души“ (Цит. по: Марушина Г. Коммен-тарии // Дневники. С. 519). Точно и верно сказано современ-ным истолкователем искусства Филонова: „Филоновский ате-изм следует рассматривать как веру наоборот, так же как ги-перреализм его картин является на самом деле абстракциейнаоборот“ (Мислер Николетта. Указ. соч. С. 40). Я бы выска-зал предположение, что, изгнав из искусства мистику транс-цендентного реальному миру, Филонов в теории и на практи-ке предался мистике имманентного, то есть того, что не дает-

ся человеку в чувственном познании (рост, метаморфозы, эма-нации, внутренние процессы, „биодинамика сфер“, электро-магнитные поля ). Его знающий глаз знает об этом, но не мо-жет видеть. Но ведь и религиозный мистик „знает“ невидимо-го бога и „видит“ его. А ведь Филонов такой же, как мистик,„очевидец незримого“, только он интуирует внутреннююжизнь природных объектов и сфер. Внутриприродное, а несверхприродное. И это вовсе не научное знание, не сциен-тизм, в котором для Филонова только толчок, импульс для ин-туиции и воображения художника, для его собственного „про-видения“. Филонов, мне кажется, как художник — самый на-стоящий визионер с натурфилософской доминантой.

17 Интимная мастерская живописцев и графиков „Сделанныекартины“ // Павел Филонов и его школа. Кельн, 1990. С. 71.

18 „Только я да наша школа — решающие факторы изо-фронтаи пролетаризации ИЗО <…> Придет время — я скажу, что на-до, и сделаю, что надо, если не сдохну, разумеется. Даже невыступая, мы выступаем. Мы в то же время делаем вещи и го-товим удар. Сама жизнь бьет туда же, куда бьет наша школа.Нас ни запугать, ни уничтожить нельзя“ (Дневники. С. 356 (за-пись 12 II 1936)).

19 Из дневника видно, какое огромное значение придает Фило-нов пропаганде и экспансии своего аналитического метода.Например, он готов тратить время на руководство кружкомхудожников-рабочих и пеняет Бродскому на то, что тот не на-правил к нему в мастерскую каких-то заезжих турецких ху-дожников. Это при его-то трудовом режиме.

20 Художник и музейщик Нерадовский, просматривая картиныФилонова, подготовленные к его несостоявшейся выставке,заметил: „Такие вещи может нарисовать только великий чело-век“ (Цит. по: Ковтун. Филонов и его дневник. С. 31).Разговор Глебова-Путиловского и журналиста Чагина, запи-санный Филоновым со слов первого: «Чагин спросил его: „Нукак поживает Филонов?“ — Глебов ответил: „Да живет по-прежнему“.— „Все так же нуждается“.— „Да, все также, ново-го в его житье нет“.— „А жаль — это самый крупнейший ху-дожник нашего времени“,— сказал Чагин» (Дневники. С. 159).

21 Дневники. С. 384 (запись 2 VIII 1936). Весьма примечательно,что Филонов обнаружил, что „перерос“ ряд вещей, висящих вего мастерской и казавшихся „сделанными“. Он собираетсяих „довести“ „при всех условиях“, хотя и считает, что эти егопроизведения, даже будучи „полусырыми“ для него, „бьют исейчас чьи угодно вещи“. Здесь, помимо профессиональногопоразительного человеческого характера и абсолютной уве-ренности в себе, буквальное воплощение совета Леонардода Винчи к живописцу: „Тот мастер продвигается к совершен-ству искусства, произведения которого превзойдены сужде-нием“ (Книга о живописи мастера Леонардо да Винчи… М.,1935. С. 95). Филонов здесь — мастер в точном леонардов-ском смысле слова.

22 Зальцман Павел. Указ. соч. С. 44. При этом в качестве отда-ленных аналогий схожих творческих и личных судеб мемуа-рист упоминает о Кафке, Свифте и По. Я бы назвал еще двух

79

ПА

ВЕ

Л Ф

ИЛ

ОН

ОВ


авторов „локальных конструкций, противоречащих общимтенденциям“: позднего Леонардо и позднего Рембрандта с ихжизненной и творческой изолированностью и отчужденнос-тью, нашедшей определенный род понимания значительнопозднее их смерти.Размышляющий (а не только вспоминающий) Зальцман в свя-зи с вышесказанным отмечает, что „открытия Филонова <…>на самом деле являются просто результатом той перестройкиобщей системы представлений, общих тенденций искусства,которые делают творчество Филонова, бывшее прежде чуж-

дым, страшным, нелепым отталкивающим,— все более орга-ничным и понятным“ (там же. С. 45).Можно согласиться с тем, что время естественного, а не „ра-ритетного“ воздействия Филонова на историю искусства ещевпереди.

23 Там же. С. 44.24 Дневники. С. 163.25 Там же. С. 159–160.26 Цит. по: Баткин Л. М. Леонардо да Винчи и особенности ре-

нессансного творческого мышления. М., 1990. С. 309.

74

Голова. 1926Бумага, тушь, перо, графитный карандаш. 8,6 x 5,4(кат. 271)

81

О Филонове-человеке известно так мало, что его персональный облик практически не из че-го сложить. Подвижник, аскет, всего себя отдававший искусству,— эта весьма обобщеннаяхарактеристика кочует из одного издания в другое, закрепляя за художником образ анахо-рета и не раскрывая истинную суть Филонова-человека.

В дневниковых записях самого Филонова, сохранившихся только после мая 1930 года 1,в основном фиксируются деловые ситуации. В немногочисленных воспоминаниях современ-ников, включая сестру, Евдокию Николаевну Глебову 2, также немного о его личной жизни,деталях характера.

Между тем сохранились дневники Екатерины Александровны Серебряковой 3, жены Фи-лонова 4. Они достаточно подробны. Среди многого, о чем пишет Серебрякова, ею зафик-сированы поступки Филонова и его реакции на разные обстоятельства жизни. Из описанияих взаимоотношений ярче, чем из других источников, проступают живые, непосредственныеи очень конкретные черты характера Филонова, его отношение к творчеству, жизни, окру-жающим, как и последних к нему.

Нужны ли подробности и детали быта и жизни, отдельные мысли и высказывания худож-ника по разным поводам в пересказе жены? Что дают они для понимания творчества этогогиганта в искусстве? Кому-то, наверное, мало или вообще ничего. Другим, пытающимся рас-шифровать до сих пор еще загадочное творческое мышление Филонова, записи его жены,возможно, помогут что-то реконструировать в его личности, а соответственно и в искусстве.

Быть может, порывистый, с перепадами настроений характер Филонова, проявлявшийсяхотя бы в отношениях с женой, отражает и разные грани в его мировоззрении — резкий пе-реход от религиозности к атеизму, сочетание внепартийности и партийности в жизни и ис-кусстве. Возможно, в противоречивых житейских поступках, о которых повествует Екатери-на Александровна, отражается свойственное Филонову соединение в одно и то же время,казалось бы, несовместимых манер и тем, как, например, натуралистические портреты1915 года и абстрактные композиции того же времени, пессимистические, даже трагичес-кие образы, одновременные с наполненными светом и радостью полотнами.

Будни, быт, отношение к Филонову современников также предстают в дневниковых запи-сях Екатерины Александровны в достаточно определенных контурах. Эти факты передаютатмосферу, в которой жил художник. И еще раз вызывают восхищение его цельностью и по-груженностью в создаваемый им мир нового искусства, несмотря на суровость и жесткостьжизненных обстоятельств.

Из его автобиографии, как из воспоминаний сестры, Евдокии Николаевны Глебовой, неизвестно, был ли Филонов женат до Серебряковой. С нею, судя по дневникам Серебряко-вой, Филонов подружился в 1921 году. В это время умер муж Екатерины Александровны, Эс-пер Александрович Серебряков. Зная, что рядом живет художник, Серебрякова попросиласына Петю позвать его, чтобы зарисовать посмертный портрет мужа 5. Они жили в однойкоммунальной квартире в Петрограде, в доме на улице Литераторов, 19. Их отношения вы-страивались непросто и не сразу. Они долго были на „Вы“, и размещались в разных комна-тах. Серебрякова подчеркивает деликатность Филонова, который в начале знакомства ни-когда не приходил к ней без предлога. Сам тоже не любил, чтобы его беспокоили, особен-но во время работы.

Их взаимная симпатия завязалась по вполне конкретному поводу. В 1921 году, как рас-сказывает Серебрякова, в Петрограде начались обыски, аресты, расстрелы. У нее, бывшей

„Любовь, величайшее и чистейшее творчествоиз духа и крови…“

(Филонов, 1921)

ПАВЕЛ ФИЛОНОВ ГЛАЗАМИ ЕГО ЖЕНЫЕ в г е н и я П е т р о в а

75

Пейзаж. Дом. 1925Холст, масло42 х 33; 44 х 35,5 (холст)(кат. 46)

▲

ПА

ВЕ

Л Ф

ИЛ

ОН

ОВ


82

народоволки, хранились анархические брошюры. Их обнаружение грозило тогда больши-ми неприятностями. Серебрякова давала читать подобную литературу и Филонову. Потомуона пошла предупредить его об обысках. Через некоторое время, встретив Екатерину Алек-сандровну в коридоре, Филонов попросил ее отдать ему все, что у нее хранилось. Этот муж-ской поступок Серебрякова не могла не оценить 6. Потом она стала обучать его английско-му языку и сразу же столкнулась с щепетильностью Филонова, которая всегда сопровожда-ла их отношения. Художник не хотел брать уроки бесплатно, но денег, чтобы расплатиться,у него не было. И Серебрякова предложила, чтобы он сделал ее портрет 7.

Тогда и потом, практически не имея почти никаких средств к существованию, Филоновбрал деньги у Серебряковой только в долг, как и у сестер. При первой же возможности онаккуратно рассчитывался со своими кредиторами.

Записи Екатерины Александровны подтверждают бескорыстие Филонова по отношениюк окружающим. Он не брал платы с учеников за обучение 8. Если Филонов участвовал в ихработах, подсказывал идеи, поправляя их произведения, с ним расплачивались, как в слу-чае с „Калевалой“, в последнюю очередь 9.

Картины Филонова в советское время приобретали крайне редко и, по существу, за гро-ши. Ему готовы были заплатить немалые деньги иностранцы, но он всякий раз отказывался иот продаж, и от предложений организовать выставки за границей, упорно считая, что снача-ла он должен показать свои работы на родине. Так, американский галлерист Баскервил на-зывал Филонова „величайшим художником в мире“ 10. Убеждая его продать ему что-нибудь,Баскервил утверждал,— что у них в Нью-Йорке „Зорин (имеется в виду Сорин.— Е. П.)берет за портрет по 5 и по 7 тысяч долларов, а П. Н. (Павлу Николаевичу.— Е. П.) платилибы по 25000“ 11. „Ирония жизни,— записывает Екатерина Александровна в 1929 году,— ая сижу и шью ему кальсоны и блузу, чтобы сэкономить пару рублей из его пенсии в 50 руб-лей…“ 12. Подобных случаев, когда Филонов отказывался от необходимых ему денег, зафик-сировано Екатериной Александровной множество.

Серебрякова часто писала об их быте. Действительно, образ Филонова-аскета, непри-хотливого и даже сурового к себе человека подтверждается ее записями. 1 бутылка молока

76

Портрет П. Э. Серебрякова. 1922–1923Бумага, графитный карандаш. 34,9 x 26,2(кат. 178)

77

Портрет народовольца Э. А. Серебрякова. 1921–1927Бумага, графитный карандаш. 29,1 x 38,8(кат. 172)

83

ПА

ВЕ

Л Ф

ИЛ

ОН

ОВ


и 1 килограмм сытного хлеба за 25 копеек в день — „вот и все“, что позволял себе Филоновв 1921 году 13, когда они познакомились. „Ничего не покупает, кроме хлеба“,— сетует Се-ребрякова в августе 1927 года. „А до того,— продолжает она,— он покупал молоко, бобы,горох, которые варил“ 14. „Ест он хлеб с чаем или чай с хлебом, или хлеб с солью. Развеиногда пообедает, когда у меня или сестры в гостях“. „Говорит,— записала Серебрякова в1929 году,— что всякая пища, кроме чая и хлеба, ему тяжела“ 15.

То же отмечала Екатерина Александровна и в отношении Филонова к одежде. Он посто-янно ходил в ветхом и холодном пальто или суконной куртке, старых брюках и плохой обу-ви. Большим событием для родных было согласие Филонова потратить 100 рублей, получен-ных в сентябре 1927 года, на одежду (пальто на вате — за 17 рублей; брюки за 10 рублей,материю на блузу и макинтош — за 17 рублей) 16. Но такие крупные покупки совершалисьнечасто и под сильным давлением жены и сестер. „Хотела купить ему на день рождения ва-ленки. Он отказался. Не привык держать ноги в тепле“ 17. Этот экономный образ жизни, ско-рее всего, лишь отчасти был вынужденным. У Филонова никогда не было средств и временизаниматься собой. „Он готов всю жизнь прожить,— записывает Серебрякова,— имея 50рублей в месяц и что ему больше и не нужно; он готов не выходить из комнаты и работать,работать. Он готов спать не более нескольких часов в сутки на своих досках и в нетоплен-ной комнате, укрываясь тонким одеялом“ 18. Но не только отсутствие средств вынуждало Фи-лонова ограничивать себя. Видимо, он выработал свою собственную жизненную филосо-фию, в основе которой лежало воздержание от всего, без чего можно обойтись. Она помо-гала ему оставаться в форме, не рассчитывая, что его положение изменится к лучшему. Темсамым он поддерживал свою внутреннюю свободу от жизненных обстоятельств.

Вместе с тем житейские мелочи, которых было достаточно, раздражали его. Времени исил на добывание пайков, пенсии, подходящей комнаты с дневным светом, чтобы спокойноработать, было безумно жалко, и он, как правило, предпочитал терпеть неудобства. Скорее —не желал унижаться перед чиновниками всех рангов.

Хотя из записей Екатерины Александровны очевидно, что Филонов не был так уж без-различен к условиям своей жизни. Они мучали его до крайности. В одном из первых разго-воров, когда речь зашла о его работоспособности, он сказал Серебряковой: „Энергии исилы у меня хватит, но вот эти (выделено мною.— Е. П.), невозможно мешающие развитьмаксимум энергии, доводят меня иногда до того, что имей я яд или оружие, я бы покончил ссобою“ 19.

Тема нормального жилья — в отдельной квартире в Ленинграде или собственном домегде-нибудь на природе — не однажды возникает в дневнике Серебряковой. Но она остаетсятолько в разговорах, мечтах и шутках. Иногда на жалобы жены по поводу неустроенностибыта, подшучивая, Филонов говорил: „подожди, подожди — все, что тебе надо и хочется, унас будет <…>. Я в другой раз предложу американцам купить за картинку здесь или за гра-ницей домик 20. На такие высказывания Филонова Екатерина Александровна сразу замеча-ла, что за границу их не пустят, особенно его. Когда она предлагает конкретные действия попереезду в домик за городом, он отвечает: „Нет, мне нужен Ленинград, его атмосфера. Тут(имеется в виду за городом.— Е. П.) стал бы рисовать другие картины“ 21.

Филонов вовсе не был лишен желаний испытывать жизненные радости. Как только у негопоявлялись какие-то деньги, он щедро тратил их прежде всего на подарки жене и сестрам —фрукты, конфеты 22.

Легенда о Филонове — суровом, мрачном, нелюдимом человеке не от мира сего,— судяпо дневникам Серебряковой, не вполне соответствует действительности. В реальной жизнион был разным. Хотя, конечно, и „не от мира сего“.

Когда работал, не подпускал никого к себе. Был сосредоточен и не любил говорить о сво-их произведениях. Но у него часто бывали люди, и они подолгу беседовали с ним 23.

Иногда Филонов позволял себе расслабиться — мог немного выпить, съесть что-то вкус-ное, особенно приготовленное Екатериной Александровной 24, „дурачился“ вместе с други-ми. „Мои кавалеры,— записала Серебрякова о праздновании Пасхи 1929 года с сыномПетей и Филоновым — выпили по 2 рюмки водки <…>. Дурачились. Петя танцевал со стулом.

ПА

ВЕ

Л Ф

ИЛ

ОН

ОВ


84

П. Н. (Павел Николаевич Филонов.— Е. П.) взял меня на руки и тоже стал танцевать со мнойфокстротом <…>. На лету ловили стулья <…>“ 25.

Екатерина Александровна часто уезжала в санатории за город — в Павловск, ДетскоеСело (ныне — Царское Село), Ольгино. Филонов навещал ее. Они много гуляли по паркам,в лесу. Филонов любил эти прогулки. Летом он то с удовольствием собирал грибы, потом самих мыл и чистил 26; то они с Петей и Екатериной Александровной катались на лодке, обрыз-гивая друг друга водой 27. Во время прогулок Павел Николаевич оживлялся: „Он шутил, бе-гал, дразнил меня“ 28,— записала Серебрякова об одном из таких веселых дней.

Екатерина Александровна иногда записывает, что они читают, смотрят в кино или теат-ре, какую музыку слушают.

„Филонов пожирает книги, больше по философии“ (10 сентября 1921 года) 29. «Из Шатобриана прочел несколько страниц по-французски наизусть <…> Теперь он на-

изусть учит из Библии „Песнь песней“» 30.„Читает сказки Андерсена“ 31.„У букиниста искали вместе историю живописи Мутера, рождественские рассказы Дик-

кенса“ 32. «Петя читал нам „Рынок любви“ Никандрова. Не понравилось. Петя начал читать „Впере-

ди веков“ Алтаева» 33.«Читали „Современники“ Форш» 34.„Помог убрать комнату и усердно принялся за чтение автобиографии Б. Челлини. Двад-

цать лет он искал эту книгу и наконец получил ее“ 35.«Стал читать „Салават Юлаев“ Степана Злобина» 36.«Читает теперь (осень 1932.— Е. П.) Толстого „Петр I“» 37. «Читала ему „Моцарта и Сальери“ и „Дон-Жуана“ и толковали по поводу их» 38.Петя читал им обоим вслух рассказ Каверина „Художник неизвестен“, в котором, по ут-

верждению многих, главный персонаж Архимедов был „списан“ с Филонова. Филонов отзы-вался об этом рассказе так: „Белиберда порядочная“ 39. Как свидетельствует Серебрякова,Филонову нравились романы, „где выведены сильные личности, упорно добивающиеся сво-ей цели“ и при этом оставаясь всегда благороднейшими и честными 40.

Не так уж редко они бывали в кино:«Смотрели „Рабы океана“ <…> Он искренне и много смеялся. За 6 лет нашего знакомст-

ва я в первый раз слышала его громкий смех в кино» 41. «На днях смотрели с П. Н. „Процесс о 3-х миллионах“. Ему понравился тип шведского во-

ра, его лицо, его психология» 42.«…пошли в кино. „Герои Домны“. Понравилось. П. Н. охотно смотрел кино бытовое, а

особенно из гражданской войны» 43.«…пошли в кино. Давали „Моряк“ и „Черный циклоп“. И то и другое ему доставило удо-

вольствие» 44.Из этих и других записей Серебряковой видно, что Филонов не был чужд интереса к са-

мым обыкновенным удовольствиям.Об их личных отношениях мало что известно. Екатерина Александровна была на 20 лет

старше, чего она всегда очень стеснялась. Он называл ее женой или „дочкой”. Странностьэтого обращения разъясняет сама Екатерина Александровна в одной из записей 1924 года.Серебрякова пыталась рисовать под руководством Филонова. Размышляя о картине, какуюон хотел, чтобы Серебрякова сделала, Филонов заметил ей, что она начинает „рассуждать,как филоновская дочка“ <…> 45. Это означает, что Филонов вкладывал в понятие „дочка“смысл, равный „единомышленница“.

Для него, видимо, было крайне важно иметь рядом человека, хорошо его понимающего.Ему очень хотелось видеть в Екатерине Александровне Серебряковой, образованной, ум-ной женщине, близкого друга. Не раз он говорил ей, что у них „есть родственное, что душаего лежит ко мне и т. п.“ 46.

Из дневника Серебряковой, впрочем как из „Воспоминаний“ Е. Н. Глебовой, понятно, чтоФилонов очень любил свою жену 47. Сам он также неоднократно в дневниках фиксировал

85

ПА

ВЕ

Л Ф

ИЛ

ОН

ОВ


нежное отношение к Екатерине Александровне. „По моей неизмеримой любви к дочке я,—пишет Филонов в 1931 году,— расписал ей шелковый шарф и просидел за этой работоюполтора месяца день в день (с 6 июля по 20 августа часов по 16 в день)“ 48.

Для Филонова, крайне дорожившего своим временем, потратить полтора месяца не накартину или рисунок, но на роспись по ткани, подарочную вещь,— было равносильно подви-гу. Филонов был вознагражден. Екатерина Александровна была горда и очарована его пре-красным жестом. „Шарф красив до бесконечности. Одна его сторона — узоры точно эфир-ные — легкие, веселые; ни один кусочек не похож на другой. Вторая половина словно фун-дамент для первой и рисунок совершенно не похож на нее…“ 49.

Филонов нежно заботился о Серебряковой, не очень здоровой. Он помогал ей по дому,иногда что-то готовил специально для нее 50, заставлял есть, когда она болела, „кормил ме-ня с ложечки“, как она писала 51.

Они много разговаривали о разном. «О чем мы только ни говорили — о его учениках, оботношении к нему окружающих, о любви, о советских достижениях. „Я ни с кем так не гово-рю, как с тобой“,— подытожил Филонов разговоры в один из дней 1929 года» 52.

К сожалению, Серебрякова чаще всего лишь фиксирует факт их беседы или короткообозначает тему, не описывая подробностей. „О многом говорили“,— часто записываетона. „Долго мы говорили о разных разностях“ 53. В этих беседах скрыты детали поездки Фи-лонова в Иерусам, его размышления о „Формуле петроградского пролетариата“ (погово-рили о его картине, 1921) и многое другое.

Рассказывая о своей жизни с Филоновым самой себе, Серебрякова невольно раскрыва-ет многие из его качеств, о которых почти никто, кроме нее, не знал.

Они часто ссорились. Причиной размолвок, как правило, была раздражительность Фи-лонова. «Я знала и чувствовала, что сегодня что-то выйдет,— записала Серебрякова в авгу-сте 1922 года.— Видела я это по выражению его глаз и лица. И когда он бывает в этом „его“особенном настроении, то малейшее слово, движение, замечание с моей стороны… и кон-чено… Он назовет меня неподходящим словом и т. д., рассердится, уйдет. В другое же вре-мя такое же мое замечание не вызовет подобного раздражительного состояния. В нем до-влеет „дух“. Павел Николаевич не от мира сего человек» 54.

Мелкая неловкость могла вызвать вспышку его гнева. „Сегодня я как-то плохо сидела,—записывает Екатерина Александровна о 17 сеансе работы Филонова над ее портретом.—Он несколько раз делал замечания: „это хамство“ раза два сказал и, наконец, как-то я по-тянулась, схватил портрет и разорвал. Я не своим голосом вскрикнула, он опустился на ко-

78

Шарф. 1932Шелковый маркизет, роспись масляными красками. 180,5 х 69(кат. 367)

ПА

ВЕ

Л Ф

ИЛ

ОН

ОВ


86

лени, я вскочила и легла на диван. Он меня стал успокаивать и просилвстать. Говорил, что он чувствует, что в этот портрет входит, что у меня естьдурное и что он чувствует облегчение, разорвав его и что теперь он начнетновый…» 55. Особенно он раздражался, если ему казалось, что она не по-нимает его. „Сегодня Павел Николаевич говорит, что я ему чужая, что я егоне понимаю, что я подлец, и тут же, что я хороший человек, но что все вомне перепутано и что никто меня так не понимает и не жалеет, как он…“ 56.

Частые смены настроения Филонова нередко были поводом для раздо-ров. „Говорил, что я не люблю его и не понимаю“. Вечером был „нежен иласков, и упрекал, что я его не люблю“ 57.

Гордый и самолюбивый Филонов с достоинством, но и с внутренней оби-дой переносил, к примеру, унизительную ситуацию маленькой пенсии. Од-нажды ему сообщили, что А. В. Луначарский хлопочет для него 60–70 руб-лей (Кончаловский и Машков получали по 225 рублей 58). Серебрякова, несдержавшись, отметила, что такая мизерная пенсия — оскорбительна. В этотмомент она подавала ему молоко. „Он взял кувшин и вылил его в помойноеведро“ 59. „Несколько дней не общались“,— записала Серебрякова 60.

В разные годы Екатерина Александровна считала, что их отношения на-ходятся на грани разрыва 61, но все завершалось объяснениями и примире-ниями. После одной из таких ссор, в ноябре 1921 года, как записала Се-ребрякова, „уселись мы вокруг печки <…>, он предложил рассказать сказ-ку. До чего он увлекательно рассказывает! Мы с Петей часа 2 слушали. Илицо и особенно глаза такие выразительные <…>“ 62.

Филонов был вспыльчив; часто, наверно, по пустякам. „Здорово поссо-рились в дороге,— рассказывает Серебрякова о начале их романа в 1921 го-ду,— думала, он бросит заниматься (имеется в виду английским языком.—Е. П.). Нет, на второй день пришел и говорит: а все же сколько у меня неж-ности к Вам, как к доченьке своей“ 63. И тут же по какой-то безделице —„как вы можете вламываться в мою душу?“ „Я опешила сперва,— записы-вает Серебрякова,— затем слово за слово. „Я до субботы не приду зани-маться. Поссорились“. Потом: „Он приготовил мне кашу и чай, и мы многоговорили, сидя у него на кресле, особенно о его картине“ 64.

Может показаться неожиданным и странным, но Филонов, видимо,нравился женщинам. Серебрякова отмечала в дневнике, как он был обхо-дителен с соседками по квартире. „На кухне у нас все дамы так и распи-наются перед Павлом Николаевичем — уж как они его хвалят. А он со все-ми так мил, прост и обаятелен“,— записывает Екатерина Александровна идобавляет не без женской гордости: „если бы они знали, как он ко мне от-носится…“ 65.

Серебрякова ревновала Филонова. Нередко она отмечает в дневникесвои подозрения и предположения о мелких якобы увлечениях Павла Нико-лаевича 66. Особенно много внимания Екатерина Александровна уделялаЕлене Хукер, американке, бравшей у Филонова уроки в 1929 году 67. Ей вэтом издании посвящена специальная статья.

Как считала Серебрякова, он тратил на нее времени гораздо больше,чем даже на своих учеников. „Я нахожу, что их отношения перешли за пре-делы учителя и ученика“ 68.

Заметив явное беспокойство жены, Филонов с особенной настойчиво-стью стал повторять ей, что она „для него единственная среди всех женщинв мире“ 69. Нежно упрекая ее в мелких недостатках, шутил: „Я так же могутебе изменить, как Ленин демократии <…>“ 70. „Если бы ты знала, каким тыменя делаешь счастливым“,— говорил ей Филонов 71. „Чем больше я ду-маю,— как-то сказал он Екатерине Александровне,— я знаю, что так силь-

79

Без названия. 1926 Бумага, тушь, перо, графитный карандаш. 16,6 x 8,5(кат. 268)

87

ПА

ВЕ

Л Ф

ИЛ

ОН

ОВ


но привязан, что никогда не мог бы тебя оставить: ты мне близкая и родная. Эти слова яумаляю,— записала Серебрякова,— настоящие сильнее были сказаны <…>“ 72.

Такие отношения продолжались между ними, судя по дневнику Серебряковой, многиегоды. Когда они ссорились, он переживал. „Вчера часов в 10 стук, зашел Павел Николае-вич бледный, взор его несколько затуманенный, а лицо точно окаменелое,— записала Ека-терина Александровна об их размолвке в 1921 году.— Встретила его радостно, а его лицоне дрогнет, а в глазах как бы нечто вопрошающее и недоверие. Долго мы сидели молча<…>. Павел Николаевич философствовал. В его мыслях отразилось его настроение <…>.Мы примирились. Перед уходом показал, что он написал <…>“. И далее следует редкост-ное рассуждение Филонова о любви: „Любовь прощает все и ничего не может простить,потому что забывая — прощая, она ничего не может забыть. Я суров в ней, жесток, беспо-щаден, безжалостен, потому что исхожу из нежности и правды, и прям, как гром, потомучто любовь величайшее и чистейшее творчество из духа и крови, и кто сеет ложь — пожнетгоре“ 73.

За таким письменным признанием последовали сдержанные отношения при встрече…„Придя домой, зашла к П. Н. за кипятком. Он меня напоил чаем, был мил, но мы ни о чем неговорили. Уходя сказала, что у нас нечеловеческие отношения. Часов в 11 зашел ко мне ибыло очень тяжелое объяснение“ 74.

Это было в 1921 году и почти также в 1931. Ссора по поводу того, что Филонов не от-ветил на письмо человека, обращавшегося к нему за советом. Со свойственной ему катего-ричностью Филонов резко замечает жене: „Ты в искусстве невежда и раз в одном со мнойне согласна, то и во всем; следовательно, ты враг мой <…>. В искусстве, которое мне доро-же жизни, ненависть к тебе питаю…“ „Паня (так называли близкие Филонова.— Е. П.) — этоначало конца — ты так и скажи“. На следующий день „прекрасно провели день и смеялисьнад вчерашним нашим поведением“ 75.

1932 год: «<…> он неузнаваем… Любит он меня… Как-то сказал: „ты мне нужна и я люб-лю тебя, как хлеб“» 76.

1932 год. На советы Серебряковой пойти на некоторые компромиссы отвечал, что онаего оскорбляет. Серебрякова мучается, считает, что они не подходят друг другу, с горечьюзаписывает: „Ему нужен друг, товарищ, и жена, чуткая, сдержанная, в уровень с ним, обо-жать его, во всем с ним соглашаться. Большой он человек. Он молод, полон энергии, веры,силы; он чувствует, что его искусство имеет влияние, искусство будущего. Он живет этим<…>“ 77. Тогда же Серебрякова посылает Филонову письмо, в котором сообщает, что „емуоставить меня нужно. Ему нужен человек, равный ему, во всем с ним согласный“ 78. На это ре-шение Серебряковой Филонов ответил, приехав к ней в санаторий: «„Так ты меня оставитьхотела“, блестя глазами и улыбаясь, сказал он» 79. И опять, как десять лет назад, примире-ние сопровождалось нежностью и уверениями в любви. Выражение „он меня ласкал“ неред-ко встречаеся в записях Екатерины Александровны 80.

Особенно жестким, как видно из вышеописанного, Филонов был, когда жена чего-то непонимала в его искусстве. В этом смысле Екатерина Александровна прошла определенныйпуть — от отрицания к пониманию его творческих позиций и их яростной защите.

С самого начала знакомства Серебрякова относилась к искусству Филонова с уважени-ем. В его комнату она входила „с волнением“, „т. к. его комната для меня была храм, в ко-тором он находится в соприкосновении с вечностью“ 81.

Как-то в сентябре 1921 года он пригласил ее, чтобы утешить после смерти мужа, и пока-зал свои работы. «И я с тех пор,— записала Серебрякова,— не могу забыть его „Собаки”,которая как-бы что-то такое видит и слышит и понимает, что нам смертным недоступно» 82.

Но и ей, Екатерине Серебряковой, в то время еще далеко не все было доступно в твор-честве Филонова. «Дал мне свою „Пропевень о проросли мировой“… Я ему сказала, что непонимаю ее, что язык мне не понятен». И тут завязался краткий диалог, в котором Филонов,что бывало с ним нечасто, поясняет свое произведение: „Он говорит, что это новые понятияновыми словами“. „А почему у вас нет знаков препинания?“ „Сами должны понимать нача-ло и конец, ведь вы видите, где дерево кончается“ 83.

ПА

ВЕ

Л Ф

ИЛ

ОН

ОВ


88

Екатерина Серебрякова, специально никогда не интересовавшаяся искусством, познако-мившись с Филоновым, изо всех сил старалась понять его творчество. Разумеется, они говори-ли об истории и культуре, его произведениях. Эти их беседы, как правило, зафиксированы вдневниках Серебряковой как факт, без подробностей. Тем не менее в записях Екатерины Алек-сандровны разбросаны ценнейшие сведения о произведениях Филонова, процессе работы наними, отношении и восприятии их ею, реже — Филоновым, иногда другими людьми. Эти моза-ичные заметки передают интерпретацию работ Филонова в то время, когда они создавались.

Суждения самой Екатерины Александровны в этом смысле интересны с нескольких пози-ций. Во-первых, как достаточно культурного и образованного представителя общества тойпоры. Во-вторых, они, конечно же, на каком-то этапе стали выражать трактовку самим Фи-лоновым его творчества, собственных работ.

Вхождение Екатерины Александровны Серебряковой в творческий мир Филонова в ка-кой-то степени отражает и вообще отношение к его искусству даже достаточно искушенны-ми зрителями.

Поначалу ей нравились только его фигуративные работы. «„Моя любимая картина, накоторую чувствуешь себя способной молиться,— это „Крестьянская семья“. На нее могу смо-треть до самозабвения»,— записывает Серебрякова в 1921 году 84. „…Все наши страсти, какони непрочны и ничтожны в сравнении с великой идеей добра и любви к человеку вооб-ще“,— продолжает Екатерина Александровна, давая, видимо, не только собственную трак-товку этого полотна“ 85.

Ей также нравилась композиция Филонова „Кабачок“. Екатерина Александровна вос-принимала это произведение „как проект картины, где интеллигенты (курсив мой.— Е. П.) си-дят в кабачке парами…“ Серебрякова торопила Филонова в 1922 году „скорее за нее при-няться“, потому что „в ней,— как она считала,— лучшие люди найдут ответ своим мучающимих вопросам <…>“ 86.

„Кабачок“ надолго оставался важным для Серебряковой произведением Филонова. Ког-да в 1929 году ему предложили дать какой-либо рисунок для воспроизведения в журнале„Красная панорама“, Екатерина Александровна хотела, чтобы это был „Кабачок“, но Фи-лонов считал, что „рисунок еще сырой и стал над ним работать“ 87.

Серебрякова признается в 1921 году, что не понимает его картину, которая „должна изо-бражать период жизни с 1904 года по 1921 год“ (речь идет о картине, вошедшей в литерату-ру под названием „Композиция“ („Космос“? 88)). „Но,— отмечает она,— чувствуется в ней не-что могучее“ 89. И дальше, рассматривая полотно в присутствии коллекционера Аптекмана, Се-ребрякова посвящает ему, по существу, эссе, которое достойно быть приведенным полностью:

„…И действительно, чем больше смотришь, тем больше вникаешь и возникает новый мирощущений и впечатлений; чувствуется глубина замысла и необычайность исполнения. Не от-дельные типы или характеры проходят перед тобою, а человеческое с его злом и добром(подчеркнуто Е. С.) в самом широком и даже необъятном масштабе. Аптек[ман] говорит, чтоотпечаток национальности. Я бы сказала, что во всем исполнении проходит мировая исто-рия человечества, но исполнение славянское, чисто русского характера…“ 90.

Анализируя „Формулу периода 1904 по июль 1922“ (Вселенский сдвиг через Русскуюреволюцию в мировой расцвет) абстрактную по существу, Екатерина Александровна видитв ней уже нечто „могучее“. Добро и зло становятся для нее уже понятиями, которые возмож-но выразить не только литературно, через сюжет и его фигуративное наполнение.

Отмечая в это время, что из работ Филонова ей меньше нравятся „отвлеченного харак-тера“, то есть абстрактные (они ей тогда еще „менее всего понятны“), она записывает, имеяв виду именно эту абстрактную картину: „Предвижу я, что большинство будут поражены, новсе же не поймут, как не способны понять философии напр[имер] Канта или даже логариф-мы и т. п., не будучи подготовлены“ 91. „Чтобы их понять,— продолжает Серебрякова,— надознать историю человечества, т. е. ее ход и развитие, а многие ли ее знают?“

И как бы итожа, видимо, свои разговоры с Филоновым, Серебрякова замечает: „Да, этикартины — это достояние будущего; как и музыка Вагнера до сих пор не всем доступна, под-нимает человека выше будничных чувств, дает ему ощущение высшего порядка“ 92.

89

ПА

ВЕ

Л Ф

ИЛ

ОН

ОВ


На такой ноте зафиксировано восприятие творчества Филонова его женой в дневникахза начало 1920-х годов.

Уже позднее, в 1928 году, рассматривая вместе с учениками „Формулу революции“ 93,Серебрякова трактует ее так: „Маленькая картина, где рождение нового человека из старо-го мира“ 94 (подчеркнуто Е. С.). О „Формуле периода 1904 по июль 1922 (Вселенский сдвигчерез Русскую революцию в мировой расцвет)“, которую Екатерина Александровна назы-вает „Революция (1905–1921)“, в 1933 году она пишет: „Какая сильная динамика, кажет-ся, что полотно разнесет во все части“ 95.

6 марта 1923 года Серебрякова записала свои впечатления об одной из формул весны:«„В последнее время он был в прекрасном настроении и картина, которую я назвала „Лес“(отвлеченная), вышла у него такая радостная, яркая; лес благоухания, небо голубое, цветы,птицы поют — словом, жизнью и радостью, и красотой природы дышит картина…» 96. „Мы дол-го смотрели на нее,— продолжает Серебрякова,— она полна радости, света, радужного на-строения и исходов, а наверху темная, мрачная сила в виде [нрзб], которая с какой-то трево-гой смотрит на окружающее, как бы чувствуя, что ее зальет“ 97. Позднее Екатерина Алексан-дровна отмечает: «Паня находит, что по живописи и цвету „Весна“ выше „Революции“» 98.

Серебрякова в конце концов поняла и оценила абстрактное творчество Филонова. „Все японимаю,— объясняла она сама себе,— что его мысли, чувства, идеи его и любовь ко всемуживущему, мечты его, приятие разных явлений не могут уместиться в реальные изображения“.

Понимая и принимая экспрессивную манеру Филонова, выраженную абстрактным ху-дожественным языком, и высоко оценивая его фигуративные произведения, Серебрякова

80

Без названия. 1919Бумага, тушь, перо, графитный карандаш. 32,4 x 32,2(кат. 160)

ПА

ВЕ

Л Ф

ИЛ

ОН

ОВ


90

81

Каторжник. 1926Бумага, тушь, перо, графитный карандаш. 10,5 x 5,7(кат. 272)

91

ПА

ВЕ

Л Ф

ИЛ

ОН

ОВ


признается в дневниках, что ей жутко смотреть на некоторые его работы. „Страстно рису-ет голову,— записывает она в 1924 году,— Это уже 3-я картина в том же роде. Мне жуткона них смотреть. <…> Я их не понимаю, но работа, сделанность (подчеркнуто Е. С.) необы-чайная“ 99.

Чем дольше Серебрякова общается с Филоновым, тем более энергично и убедительноона объясняет окружающим его произведения. „Почему он рисует таких уродов“,— спраши-вает ее одна из старых знакомых. „<…> П. Н. рисовал все это до революции,— умело уво-дит ее Серебрякова от темы современности.— Если существовал Трубецкой павильон (име-ется в виду Трубецкой бастион в Петропавловской крепости Петербурга.— Е. П.), и звери,которые вас душили, то какова же была психология этих людей, и как их иначе можно рисо-вать. Он рисует типы“.

Не успокаиваясь, бывшая революционерка продолжает вопросы. „А почему у каторжни-ков такие шапки?“ И здесь Екатерина Александровна выступает уже как искусствовед. „Ху-дожник своим способом выражает свою мысль. Этим рисунком он больше подчеркивает вы-ражение лица“,— комментирует Серебрякова рисунок Филонова „Каторжник“ 100.

В мае 1937 года, как записала Екатерина Александровна, их посетила „тройка“ 101 и«попросила Павла Николаевича снять „Пир королей“, поставить на мольберт, чтобы рас-смотреть метод работы». Серебрякова быстро нашлась и объяснила произведение Филоно-ва: „Вот они все здесь — Гитлер, Чемберлен, <…> Муссолини и все фашисты мира…“ 102.

Интерпретируя композиции „ГОЭЛРО“, Серебрякова, конечно же, со слов Филонова,так описывает один из рисунков, где изображена голова Ленина: „Несколько дней тому оннарисовал полосу с головами рабочих Запада, третьего дня и вчера, целый день разраба-тывал полосу с головами европейцев, а вчера вечером, разговаривая с Цыбасовым, головыбойцов за социализм“ 103.

Серебрякова записывала, что Павел Николаевич „неохотно работал над проектом“. Не-которое время спустя, „целуя меня на ночь, показал новую последнюю полосу с головами кпроекту, заметя: эти вещи рисую теперь с удовольствием“ 104.

Еще через несколько дней: „Сегодня Паня, как и вчера, с позднего вечера занят своейкартиной „ГОЭЛРО“ (так часто называл сам Филонов свои рисунки.— Е. П.) — все лица За-пада становятся четче“. «„Они, как псы, смотрят на нас“,— заметил П. Н.» 105.

В этом эпизоде, впрочем как и в некоторых других, Екатерина Александровна, переска-зывая Филонова, фиксирует и процесс его работы, и невольно обозначает подтексты, суще-ствовавшие в его произведениях.

Так, она описывает их поход в библиотеку, где они вместе смотрели альбом, посвящен-ный Ленину. Оба обратили внимание на фотографию, где Ленин — в гробу. Павел Никола-евич сказал: „Я подражаю ему, но и вместе с тем кости лица делаю такими, каким Ленин былв молодости, и выражение такое, каким я его понимаю“. Сравнивая образ Ленина в рисункеи на фотографии, Филонов спросил жену: «„Ты ничего не замечаешь…“ — „Как же, ухо“,—отвечаю я, и мне больше нравится, без него была как бы маска“. И Филонов дополняет диа-лог весьма существенным замечанием: „Да, и так оно безопаснее (выделено мною.— Е. П.)“.„Да, тут примешали бы мистицизм и т. п.“,— заметила я» 106.

Действительно, опасения были не напрасны. Рассматривая „ГОЭЛРО“, члены политпро-света Ленискусства и других тогдашних официальных организаций не были единодушны:„Кто-то нашел, что портрет Ленина — кощунство; кто-то сказал, что Ленин изображен свя-тым, точно Иисус Христос…“ 107.

Композицию „ГОЭЛРО“ предлагали воплотить в плакате. Но решение об этом затягива-лось „из-за разных нелепых нападений и критики плаката ГОЭЛРО вплоть до того, что Ле-нин глядит аскетом и что картина чуть ли не контрреволюционная, а вместе с тем могла быпослужить прекрасной агиткой за границей…“ 108.

Защищая творчество Филонова, Екатерина Александровна темпераментно характери-зует общественную ситуацию тех лет. Когда Филонова назвали классовым врагом, она за-писала: „Это говорили сытые, пристроившиеся к советским учреждениям и организацияммещане, по мыслям и чувствам и нищие духом“ 109.

ПА

ВЕ

Л Ф

ИЛ

ОН

ОВ


92

Судя по дневниковым записям, Екатерина Александров-на одобряла реальные картины, которыми Филонов был за-нят в начале 1930-х. Она внимательно описывает, как онработал над полотном „Ударница Васильева“: „16 сентябряПаня делал голову В. Очки, сделал тень, падающий от очков!Побывав на заводе 14, заменил надпись на доске и списокслужащих и сделал их“. И дальше она переходит к оценкетого, что получается у Филонова: „Выходит кусок производ-ства со всеми современными данными и свойствами: быт,темп, ударничество, напряженность, выполнение плана и т.п. Еще заканчивает сегодня лицо <…> руки. А кругом работ-ниц так много воздуха, света и чистоты“ 110.

Когда Филонов приступил к обдумыванию картины„Тракторная мастерская Путиловского завода“, он „описал“ее Гурвичу, который счел, что так писать нельзя — „это будетконтрреволюция“.

„Я ее сделаю такой, какая она есть,— отвечал Фило-нов,— и зависит, как к ней подойти, и она будет такой, какойона вам нужна“ 111.

Филонов начал рисовать тракторную мастерскую с боль-шим увлечением. «Он сперва думал писать портреты, но ре-шил делать „типы“» 112. Не закончив картины, Филонов отка-зался ее дописывать 113.

Вообще 1931 и 1932 годы были, судя по записям Сере-бряковой, невыносимо трудными для Филонова. Несколькокартин на производственные темы были вынужденным ком-промиссом. И Филонов нервничал. „Паня как-то ни за что небрался, больше читал и был не в духе,— записала Екатери-на Александровна осенью 1931 года.— Вчера 20-го бралсяза козла („Козел“, ил. 311), затем за коров, а днем набил надоску полотно и стал рисовать в увеличенном виде головурабочего, наброшенную карандашом давно“ 114.

Было ясно: Филонов не может работать под чью-то дик-товку: «Я хочу делать свои вещи,— говорил он Серебряко-вой.— Ты видишь, что они делают с „Путиловским заводом“.<…> Я человек крепкий и буду с ними бороться. Я с голодусдохну, а не уступлю <…>» 115.

„Я заказов брать не могу,— утверждал Филонов.— Я ис-следователь. Заказ влечет за собой заказ, а мне нужно де-лать свои вещи. Я не могу пойти по дороге официального ис-кусства. Мне слава не нужна. Моя идеология пробьет себедорогу <…>“ 116. Последняя фраза часто повторяется в выска-зываниях Филонова, определяя его самосознание.

Серебрякова нередко пересказывает мнения разных лю-дей о произведениях Филонова. О выставке в Народном до-ме, которую она посетила с одним из своих знакомых, Ека-терина Александровна записала: «Мне больно было слы-шать, как он отзывался о картинах П. Н. Даже „Крестьянскоесемейство“ ему не понравилось. „Что это за ребенок с жен-ской грудью и вывороченной уродливо рукою. И что это уИосифа, как у идиота, узкий лоб и уродливая шея. А у Ма-рии слишком длинный нос. А лошадь точно скелет, покрытыйкожею <…>» 117. Она тщательно, на многих страницах, пере-

82

Портрет И. В. Сталина. 1936Холст, масло. 99 х 67(кат. 69)

83

Ударницы на фабрике „Красная заря“. 1931Бумага на фанере, масло64 х 87,5 (бумага); 66,5 х 91,5 (фанера)(кат. 61)

▲

93

ПА

ВЕ

Л Ф

ИЛ

ОН

ОВ


писывает в дневник отзывы посетителей выставки „Художники РСФСР за XV лет“ в Русскоммузее (1932). Ее, конечно, радует, когда люди высоко оценивают его работы. Но не менееважно для Екатерины Александровны, как трактуют современники увиденное. „Сестра Пле-ханова некоторые правильно поняла“. Говоря о „Ломовых“, она сказала: „У Филонова ли-цо людей и лошади одинаково“ 118.

Много суждений пришлось выслушать Екатерине Александровне в 1922 году о ее порт-рете и в 1929 — о портрете с сыном Петей (ил. 85 ). Одни считали „Портрет Серебряковой“1922 года (ил. 86) „удивительным, современным; другим он казался мертвым 119. Кто-то от-мечал: „лицо ваше, душа не ваша <…> Это всемирная скорбь, а вы живая, смеющаяся…“ 120.Но „бесподобную“ работу отмечали даже те, кому портрет не нравился.

Примерно такая же разноголосица мнений сопровождала второй портрет Серебряко-вой, но уже с сыном 121. Филонов работал над ним тщательно, прося Екатерину Александров-ну менять одежду, отыскивая нужный цвет и образ. „Я сделался портным, в четвертый раз васпереодеваю…“ 122. „Я изображаю народоволку, красивую и интересную женщину“,— гово-рил художник 123.

Рисуя последовательно волосы, подбородок, глаза, платье, Филонов в конце, как он вы-ражался, „делал общий вывод“, объясняя Екатерине Александровне это понятие так: „в пор-трете нужна простота“ 124.

ПА

ВЕ

Л Ф

ИЛ

ОН

ОВ


94

95

ПА

ВЕ

Л Ф

ИЛ

ОН

ОВ


Судя по записям Серебряковой, это качество означало для Филонова внешнее сходство.„Когда я увидела его отраженным в зеркале, мне жутко сделалось,— писала она,— как бы яживая перенесена на полотно“ 125. Такое же состояние, со слов Серебряковой, испытал и самФилонов, увидев ее портрет в зеркале.

И опять, как и в 1922 году, кому-то это произведение Филонова нравилось, кого-то онораздражало, как и другие изображения этого художника. Глебов-Путиловский, муж сестрыФилонова, увидев портрет «сплюнул <…> „патологическое недоразумение, мать и сын <…>никакого смысла нет в нем, вы бы лучше рисовали такие картины, указав на весну (имеетсяв виду „Формула весны“ (ил. 256 ).— Е. П.), а портреты нам не нужны“ <…> И тут же доба-вил о своем портрете: „А меня нарисовали чорт знает как; когда меня спрашивают: „Этовы?“, отвечаю: „Мой двоюродный брат“» 126.

Такая оценка близких людей была не безразлична Филонову. Когда после высказыавнийГлебова-Путиловского к нему обратилась одна знакомая с просьбой написать ее портрет,он ответил: „Это мой последний портрет, портреты не в моем плане“ 127.

Филонов редко и неохотно объяснял свои произведения. Тем не менее в дневниках Сере-бряковой зафиксировано несколько таких случаев. К примеру, в 1924 году его произведе-ния смотрел физик Эрнферст из Брюсселя. Серебрякова попросила Филонова «показать еелюбимую картину „Деревня“ (видимо, имеется в виду „Волы“, 1918 (ил. 87 ).— Е. П.), кото-рая „полна таких нежных голубоватых и розоватых оттенков; сколько в ней нежности, люб-ви, детской чистоты“»,— замечает Екатерина Александровна.

«П. Н. стал говорить о ней: „вот этот домик, он кажется массивным, но человек, легко си-дящий на прилавке, как бы сделан из камня, а вот глубина в окне, можно руку просунуть, а

85

Портрет Е. А. и П. Э. Серебряковых1928–1929Холст, масло. 49,5 х 68(кат. 52)

86

Портрет Е. А. Серебряковой. 1922Холст, масло. 76 х 60Местонахождение неизвестно

84

Портрет Н. Н. Глебова-Путиловского. 1935–1936Бумага, акварель, тушь, перо, графитный карандаш. 59 x 46(кат. 319)

▲

ПА

ВЕ

Л Ф

ИЛ

ОН

ОВ


96

на чердаке она меньше, теснее, заставленная досками, а там широкое пространство междупорогом и соседним домом“» 128.

Объясняя „Крестьянскую семью“, Филонов рассказал гостю, что у него под окнами хо-дили петухи и куры, „но я рисовал такого, какой мне нужен для данной картины, и в нем со-средоточены все петухи…“ 129.

Комментируя нарушения в пропорциях фигур на полотнах, Филонов обращается к „пе-реселенцам“ („Бегство в Египет“, 1918): „А вот (это о переселенцах) у этой женщины ногисоответствуют ее лицу, а у негра и руки и ноги — его лицу; его копье не настоящее, а такое,какое под стать под его силу, которым он все разворотит…“ 130.

„Автомобиль с 4-мя седоками и солдаты со сложенными на груди руками и велосипеди-стов написал на фронте <…> Первую стал писать, придя домой, когда было убито 19 ч[ело-век] из его взвода“ 131.

Филонов оставил мало подобных свидетельств. Иногда его произведения сами навеваютобстоятельства, их породившие. „Испанские события разворачиваются. Они захватываютнас,— записывает Серебрякова.— Скрежет зубовный, борьба, стенания, слезы слышны, до-ходят до нас“ 132. Филонов и Серебрякова обдумывают, чем и как помочь испанцам. Она да-же готова продать шарф, расписанный Филоновым (ныне — ГРМ). Наконец, они „заговори-ли о выставке для помощи испанцам…“ 133.

87

Волы. 1918Холст, масло. 62,5 x 80(кат. 29)

97

ПА

ВЕ

Л Ф

ИЛ

ОН

ОВ


В октябре 1937 Серебрякова едет в Москву, чтобы говорить о выставке вещей Филоно-ва в пользу Испании или „МОПРА“. Выставка так и не состоялась, но Филонов явно к нейготовился и, конечно же, исполнил несколько работ, посвященных испанским событиям(„Композиция“, „После налета“, ил. 307, 306).

Филонов немного говорил о своих творческих принципах, даже с Серебряковой. Они,собственно, отражались в его образе жизни, поступках, творчестве. Он не был сомневаю-щимся в себе человеком, несмотря на разные мнения и суждения, часто обидные, о его про-изведениях и о нем самом. Он был убежден, что его идеи нужны, современны и пробьют се-бе дорогу в будущее.

88

Бегство в Египет. 1918Холст, масло. 71,1 х 88,9Собрание Томаса П. Уитни

89

Грузовик. 1921–1927Бумага, тушь, перо, акварель, графитный карандаш. 5,9 x 8,6(кат. 171)

ПА

ВЕ

Л Ф

ИЛ

ОН

ОВ


98

Филонов, действительно, не продавал свои работы запределы России. Хотя нередко к нему обращались иностран-цы, уверенные в его гениальности. Ему всегда казалось, чтоон еще что-то не доделал, не закончил. Так было со многимипроизведениями, к которым он возвращался не один раз втечение двух десятилетий, о которых пишет Серебрякова.

Филонов был уверен в том, что его „линия победит — нескоро, через год, три и даже десять, но победит…“ 134. В 1929году, откладывая в очередной раз доработку „Кабачка“, Фи-лонов был намерен рисовать только абстрактные картины.„Абстрактные картины будут такие, что произведут перевороти будут иметь такое влияние, что может быть я здесь нарисуютакую вещь, которая в Америке произведет переворот; моикартины будут понятны всем“ 135 — утверждал Филонов. Этуего уверенность поддерживала жена, Екатерина Серебряко-ва, несмотря на невзгоды и трудности, какие они оба пере-живали. Уже в начале истории их любви Серебрякова для се-бя определила роль и значение Филонова так: „Он соединя-ет творения нашей земли с творениями надзвездного мира —это так чувствуется в новой картине, где человек протянулруки и лицо ввысь 136. Если бы он говорил не красками, покаеще, к сожалению, не доступными массам, а человеческимязыком, он явился бы тем рычагом, который перевернул бывесь мир — и наступил бы рай земной; его работой руково-дит страдание за человечество и желание ему добра <…>.Как никто не может определить, что происходит в настоящеевремя (то есть сущность и смысл исторического момента),так никто не может проникнуть в творения П. Н., потому чтоони носят в себе величие и тайну данного момента. Это делобудущего: его расшифрует история“ 137. Серебрякова пре-красно осознавала величие личности Филонова, его гени-альность как художника. Потому она прощала ему многое,оберегая их отношения до самого конца жизни Павла Нико-лаевича 138.

90

Две мужские фигуры (Налет)Между 1936 и 1938Бумага, тушь, перо, химический карандаш. 13,5 х 10,1(кат. 320)

91

Человек. 1917Бумага, акварель, тушь, перо, графитный карандаш. 13 x 9,7(кат. 156)

▲


1 Павел Филонов. Дневники. СПб: Азбука, 2000. Скорее всего, Филонов вел дневник и раньше 1930 года. Обэтом свидетельствует стиль его записей, уверенный, в точных икратких формулировках. Возможно, его дневниковые записи1930–1936 годов сохранены женой, Екатериной Александ-ровной Серебряковой. Поскольку Филонов имел обыкнове-ние безжалостно уничтожать свои произведения, письма к не-му жены, не исключено, что та же участь постигла и его болееранние дневниковые записи.

2 Глебова Е. Воспоминания о брате // Нева. 1986. № 10. С. 149–170.

3 Дневники Е. А. Серебряковой. ОР ГРМ, ф. 156, 1921–1940,ед. хр. 34–44 (рукопись). Частично опубликованы в примечани-ях к изданию: Павел Филонов. Дневники. СПб: Азбука, 2000;

99

ПА

ВЕ

Л Ф

ИЛ

ОН

ОВ


ПА

ВЕ

Л Ф

ИЛ

ОН

ОВ


100

небольшие фрагменты из Дневника Серебряковой использо-ваны также в „Воспоминаниях о брате“ Е. Н. Глебовой.

4 Был ли официально зарегистрирован брак П. Н. Филонова иЕ. А. Серебряковой, не установлено. Из Дневника Серебря-ковой известно, что еще 21 января 1929 года, в день своегорождения Филонов предложил ей пойти в ЗАГС, на что онаответила, что „не признает никаких обрядностей. И только,если надо будет ехать за границу, согласится“ (ед. хр. 39,1929 г., л. 2 об.). Произошел ли в конце концов факт их реги-страции гражданского брака, неясно.Екатерина Александровна Серебрякова (Тетельман;1862–1942), бывший член организации „Народная воля“;более 20 лет, как свидетельствовала Е. Н. Глебова, прожилав Англии; преподавала английский язык; переводила с анг-лийского языка на русский; писательница; общественный де-ятель. О ней смотри комментарии в Дневниках Филонова(Указ. соч. С. 469, 434).

5 См. Рс-14702. Э. А. Серебряков умер 12 апреля 1921 года.6 ОР ГРМ, ф. 156, ед. хр. 34, 1921, л. 5 об.7 Нынешнее местонахождение неизвестно.8 И Серебрякова, и Е. Н. Глебова рассказывали о пакете с

деньгами, который оставила американская ученица Филоно-ва, Елена Хукер. Узнав об этом, Филонов догнал ее, уже уез-жающую, и заставил забрать пакет, даже не раскрывая его(ОР ГРМ, ф. 156, ед. хр. 38, 1928, л. 17 об.).

9 За руководство процессом иллюстрациями в „Калевале“ Фи-лонов получил 1000 рублей осенью 1932 года (Там же, ед. хр.43, 1932, л. 235), удостоверившись, что все участники этойработы, его ученики, уже оплачены.

10 ОР ГРМ, ф. 156, ед. хр. 39, 1929, л. 51.11 Там же, л. 52.

12 Там же.13 Там же, ед. хр. 37, 1921, л. 6.14 Там же, ед. хр. 37, 1927, л. 59–59 об.15 Там же, ед. хр. 35, 1930, л. 48, 49 об.16 Там же, ед. хр. 37, 1927, л. 62 об.— 63.17 Там же, ед. хр. 39, 1929, л. 6.18 Там же, л. 59.19 Там же, ед. хр. 34, 1921, л. 3. В 1933 году, когда у Филоно-

ва попросили прийти за продовольственной карточкой и на-писать заявление на пенсию, он отказался, сказав, что он за-нят. Заявление также писать не стал, объяснив, что уже писал.Его попросили написать что-то о его работах в доказательст-во необходимости выдачи пенсии, он не сделал этого, сказав:„Кто знает советское искусство, тот мои работы знает“ (Тамже, ед. хр. 43, 1933, л. 42 об.).

20 Там же, ед. хр. 35, 1930, л. 48, 49.21 Там же, ед. хр. 39, 1929, л. 5.22 К примеру, получив в 1931 году 350 рублей за «Ударницы на

фабрике „Красная Заря“», Филонов отдал долги, а на остав-шиеся 60 рублей „купил он сестрам дорогих яблок, и мы сним зашли к ним выпили по рюмочке“ (Там же, ед. хр. 41,1931, л. 64).

23 Такие затяжные беседы случались нередко. Об одной из нихупоминает Е. А. Серебрякова в 1931 году (Там же, ед. хр. 44,1931, л. 47).

24 Там же, ед. хр. 35, 1930, л. 48. Екатерина Сергеевна в 1929году записывает о том, как они провел и время вместе: „Онпечь затопил, я завтрак приготовила и ему его любимый суп,положив в воду с маслом кило луку; лук, разрезанный попо-лам, вермишель и подболтку из муки <…> (ед. хр. 39, 1929,л. 2).

101

ПА

ВЕ

Л Ф

ИЛ

ОН

ОВ


25 Там же, ед. хр. 39, 1929, л. 39.26 Там же, л. 58.27 Там же, ед. хр. 39, 1929, л. 5 об.28 Там же, ед. хр. 39, 1929, л. 4 об.29 Там же, ед. хр. 34, 1921, л. 6 об.30 Там же, ед. хр. 34, 1921, л. 24.31 Там же, ед. хр. 35, 1923, л. 18.32 Там же, ед. хр. 39, 1929, л. 33.33 Там же, л. 31.34 Там же, л. 40 об.35 Там же, ед. хр. 41, 1931, л. 26.36 Там же, ед. хр. 42, 1932, л. 22 об.37 Там же, л. 40 об.38 Там же, ед. хр. 44, 1937, л. 41 об.39 Там же, ед. хр. 41, 1931, л. 80 об.40 Там же, ед. хр. 39, 1929, л. 6 об. Его больше всего интересо-

вали, как записывает Серебрякова, в газете политические но-вости, доклады и конференции по партийной линии. Из белле-тристики — Кервуд, Джек Лондон, воспоминания и романы огражданской войне и подпольщиков (ед. хр. 39, 1929, л. 38).

41 Там же, ед. хр. 36, 1927–1931, л. 3 об.42 Там же, л. 4.43 Там же, ед. хр. 39, 1929, л. 31.44 Там же, ед. хр. 41, 1931, л. 31 об.45 Там же, ед. хр. 35, 1924, л. 24.46 Там же, л. 14.47 „Трудно передать, как любил он Екатерину Александровну, а

ведь она была старше брата на двадцать лет“,— пишет Е. Н.Глебова (Воспоминания о брате. С. 166). Сестра художникарассказывает, как в 1937 году, когда Екатерина Александ-ровна тяжело заболела и врачи только под напором Филоно-

ва разрешили забрать ее из больницы домой, Павел Никола-евич „на руках нес Екатерину Александровну“ (Там же).Рассказывает Евдокия Николаевна Глебова и о том, что в дниблокады истощенный Филонов старался подкормить жену.

48 Филонов. Дневники. С. 156. Позднее в 1936 году, проводивЕкатерину Александровну в Сестрорецк, Филонов записываетв своем дневнике: „В моей комнате сразу стало пусто, будтобы зашло солнце и наступила полярная ночь <…>“ (Там же. С. 337).

49 ОР ГРМ, ф. 156, ед. хр. 43, 1932, л. 3 об.50 Там же, ед. хр. 34, 1921, л. 28.51 Там же, л. 30 об.52 Там же, л. 2.53 Там же, ед. хр. 34, 1921, л. 24.54 Там же, ед. хр. 34, 1922, л. 53.55 Там же, л. 50.56 Там же, ед. хр. 35, 1924, л. 14.57 Там же, ед. хр. 38, 1928, л. 50 об.58 Там же, ед. хр. 39, 1929, л. 56.59 Там же, л. 48 об.60 Там же.61 Там же, ед. хр. 34, 1921, л. 53 об.62 Там же, л. 28 об.63 Там же, л. 28.64 Там же.65 Там же, л. 29.66 Так, Екатерине Александровне казались странными отноше-

ния Филонова и Татьяны Глебовой (Там же, ед. хр. 32, 1922,л. 55–55 об.). С обидой она описывает случай, когда в кино-театре Филонов уселся вместе с одной дамой, забыв о ней(ед. хр. 39, 1929, л. 22–22 об.).

92

Без названия (Пейзаж с двумя зверями)Начало 1910-х — середина 1920-х ?Бумага в линейку на бумаге, тушь, перо,коричневые чернила, графитный карандаш. 7,3 x 15,2(кат. 114)

93

Дома. 1920-еБумага, акварель, графитный карандаш. 14,6 x 16,5(кат. 280)

▲

ПА

ВЕ

Л Ф

ИЛ

ОН

ОВ


102

67 Там же, ед. хр. 39, 1929, л. 15 об., 22 и другие.68 Там же, л. 22.69 Там же, л. 16 об.70 Там же.71 Там же, л. 25 об.72 Там же, л. 2 об.73 Там же, ед. хр. 34, 1921, л. 35.74 Там же, л. 43.75 Там же, ед. хр. 41, 1931, л. 48 об.–49.76 Там же, ед. хр. 42, 1932, л. 51 об.77 Там же, ед. хр. 43, 1932, л. 8 об.78 Там же, л. 9.79 Там же.80 Там же, ед. хр. 34, 1921, л. 28 об.81 Там же, ед. хр. 34, 1921, л. 4.82 Там же, л. 3 об.–4.83 Там же, л. 7.84 Там же, л. 38.85 Там же, л. 49.86 Там же, ед. хр. 35, 1922, л. 9.87 Там же, ед. хр. 39, 1929, л. 32.88 В настоящее время определено, что это та самая картина, ко-

торая была подарена Петросовету, находилась в 1929 году вМузее Революции и называлась Филоновым „Формула пери-ода 1904 по июль 1922 (Вселенский сдвиг через Русскую ре-волюцию в мировой расцвет)“. 1920–1922. Это произведе-ние, выданное на выставку в Русском музее в 1929 году, после1930 года вернулось в мастерскую Филонова и вместе с дру-

гими его работами попало в Русский музей, утратив первона-чальное название. См. об этом подробнее: кат. 35.

89 ОР ГРМ, ф. 156, ед. хр. 34, 1921 г., л. 25 об.–26.90 Там же, л. 37 об.91 Там же.92 Там же. 93 Какое произведение имеет в виду Серебрякова, понять труд-

но, так как она называет его „маленьким“. Скорее всего, речьидет о рисунке (кат. 161).

94 Там же, ед. хр. 36, 1928 г., л. 14 об.95 Там же, ед. хр. 43, 1933 г., л. 40 об.96 Там же, ед. хр. 35, 1923 г., л. 13 об.97 Там же, л. 16 об. 98 Там же, ед. хр. 43, 1933 г., л. 42.99 Там же, ед. хр. 35, 1924 г., л. 26.

100 Там же, ед. хр. 41, 1931 г., л. 40.101 Что имеет в виду Екатерина Александровна под этим терми-

ном, не вполне понятно. То ли это метафора некоей группылюдей, пришедших как судьи (тогда „тройки“ занимались су-дом и расстрелом) осмотреть произведения художника, то лиэто просто три человека, которых Серебрякова назвала„тройкой“.

102 Там же, ед. хр. 44, 1938 г., л. 68 об.103 Там же, ед. хр. 41, 1931 г., л. 11.104 Там же, л. 11, 13 об.105 Там же, л. 17 об.106 Там же, л. 21 об.–22.107 Там же, л. 16–16 об.

103

ПА

ВЕ

Л Ф

ИЛ

ОН

ОВ


108 Там же, л. 49 об. 109 Там же, л. 50.110 Там же, л. 56.111 Там же, л. 41.112 Там же, л. 93 об.113 Там же, л. 47.114 Там же, л. 62 об.115 Там же, л. 65–65 об.116 Там же, ед. хр. 43, л. 12.117 Там же, ед. хр. 35, 1922–1930, л. 4.118 Там же, л. 32 об.119 Там же, ед. хр. 24, 1922 г., л. 54.120 Там же, л. 54 об.121 Ныне — ГТГ.122 Там же, ед. хр. 39, 1929 г., л. 44.123 Там же, л. 37 об.124 Там же, л. 37.125 Там же, л. 43 об.126 Там же, л. 47 об. Между прочим, сам Филонов придавал

большое значение „Портрету Николая Глебова-Путиловско-го“. „Этот портрет,— говорил он,— будет наряду с картина-ми, которые всегда убьют портрет, а я должен его сделать та-ким, чтобы он убил картину…“ (Там же, ед. хр. 39, 1929 г., л. 35). Этот портрет впоследствии был повторен художникоми оригинал подарен на Новый год Глебову-Путиловскому, аавторская копия 1936 года, „более разработанная“ оста-лась у Филонова (Там же).

127 Там же.128 Там же, ед. хр. 35, 1924 г., л. 24 об.129 Там же.130 Там же.131 Там же. 132 Там же, ед. хр. 41, 1936–1940, л. 11. 14 сентября 1936 го-

да Филонов записывает в своем дневнике, что дочка рвется вМоскву по поводу его выставки в пользу испанской револю-ции: „Она как бы видит изорванных бомбами в куски женщини детей испанских бойцов и самих этих бойцов, которыеупорно не хотят стать фашистскими рабами, бьются за своюволю и за все угнетенные народы всего мира“ (Филонов.Дневники. С. 390).

133 Там же, л. 11 об.134 Там же, ед. хр. 41, 1931 г., л. 44.135 Там же, ед. хр. 39, 1929 г., л. 59 об.136 Не вполне понятно, о какой работе идет речь. Возможно, Се-

ребрякова имеет в виду акварель, которая теперь называется„Что видит и чувствует ребенок“ (ил. 177 ). Не исключено, чторечь идет об акварели „Человек“ (ил. 91), датированной сей-час 1917 годом.

137 Там же, ед. хр. 35, 1922 г., л. 6.138 Екатерина Александровна Серебрякова умерла через пять

месяцев после смерти Филонова в блокадном Ленинграде.

94

Без названия (Три фигуры)1912–1913Бумага, акварель, графитный карандаш. 3,8 x 7,3(кат. 113)

95

Человек. Фрагмент композиции. 1912Бумага, акварель. 4 x 2(кат. 111)

▲

105

В записях жены и сестры Павла Филонова упоминается американка Хелен Хантингтон-Хукер(1905–1993), учившаяся у художника на протяжении нескольких месяцев в 1928–1929 го-дах. Американская ученица Филонова не стала всемирно известным живописцем, но состоя-лась как скульптор и коллекционер. В личном архиве Хелен Хукер О’Малли Ройлофс (1905–1993) хранятся уникальные фотографии Павла Филонова и Екатерины Серебряковой, сде-ланные художницей в России. Вполне возможно, что Хелен также была и автором единствен-ных известных до этого времени фотопортретов Филонова и его жены и Филонова, его же-ны и ее сына на фоне деревянной избы, датируемых 1928 годом. Хелен Хантингтон-Хукерисполнилось всего 23 года, когда она с мольбертом и фотоаппаратом приехала в Ленинград,чтобы сопровождать свою старшую сестру в ее трехнедельной поездке в Россию. После зна-комства с Филоновым их визит затянется почти на полгода.

В 1923 году 18-летняя Хелен, дочь состоятельного бизнесмена Элона Хантингтона-Хукераиз Коннектикута, закончила одно из самых престижных частных учебных заведений Манхэт-тена, школу Чапин, и решительно отказалась от поступления в университет. По словам ее сы-на, Кормака О’Mалли, „она знала, что в университете преподают лишь историю искусств, аей хотелось научиться рисовать“ 1. Состоятельные родители не возражали. По договореннос-ти с ними Хелен жила в собственной квартире в Нью-Йорке, а каждое лето проводила путе-шествуя по Европе. Она брала уроки у скульптора Бурделя в Париже, училась резьбе по де-реву в Германии, а танцам в Греции.

В 1928 году ее старшая сестра Аделаида, закончив университет и решив отправиться вЕвропу, предложила ей совершить совместную поездку в Россию. И Хелен согласилась. В ста-тье „Одиссея художника в поисках красоты и смысла“, написанной на основе интервью с Хе-лен Хукер для альманаха выпускников школы Чапин, профессор Франсис Чайлдс сообщаетдетали их путешествия 2. В конце 1920-х годов разрешение на въезд в Россию легче всего бы-ло получить в Финляндии, и поэтому в ожидании визы для Хелен сестры проводят тут околодвух с половиной месяцев. Большую часть времени они живут в Валаамском монастыре, гдеХелен с увлечением работает над акварельными зарисовками, рисунками церквей и портре-тами монахов. Потрясенные красотой православных храмов и икон, мистицизмом русскойкультуры, сестры Хантингтон-Хукер погружаются в изучение языка, религии и истории России.

Осенью 1928 года Аделаида и Хелен приезжают в Ленинград с рекомендацией к исследо-вателю Уорсли Генту, единственному американскому ученому, работавшему в Павловском ин-ституте. Между Хелен и Василием (так шутливо называл себя ученый в России) завязываетсякрепкая дружба. Хелен посещает лабораторию, присутствует на операциях и общается с уче-ными. В архиве Хелен Хукер хранится фотопортрет Ивана Павлова, сделанный художницей.

В конце 1920-х годов в Советский Союз приезжают толпы иностранцев. По словам пи-сателя Джона Дос Пассоса, это было особое время: „В 1928 году иностранцев принималис распростертыми объятиями… Не велась антиамериканская пропаганда. От приезжавшихв страну американцев не шарахались, скорее, тянулись к ним“ 3. Дос Пассос, приехавший вРоссию, как и Хелен Хантингтон, в 1928, называет Ленинград „городом-космополитом“ 4.Он по случайности знакомится с Уорсли Гентом и даже посещает павловскую лабораторию.Кормак О’Mалли предполагает, что именно в кругу ученых Хелен Хукер впервые услышалао творчестве Павла Филонова 5. Чайлдс пишет, что вначале Хелен познакомилась с фило-новскими учениками: „В Ленинграде, потрясенная психологически мотивированными рабо-тами некоторых студентов Филонова, которые пытались объективно представить внутрен-нюю жизнь индивидуума, Хелен пыталась найти способ брать уроки у этого художника, име-ющего репутацию радикального и трудного человека. Несмотря на предупреждения о том,что Филонов даже не выслушает ее, не говоря уже о том, чтобы разрешить ей посещать егоуроки, она постучалась к нему в дверь, представилась американкой, приехавшей к нему

АМЕРИКАНКА ХЕЛЕН ХАНТИНГТОН-ХУКЕРЮ л и я В о л х о н о в и ч

96

Хелен Хантингтон-ХукерФотография 1928Частное собрание

▲

ПА

ВЕ

Л Ф

ИЛ

ОН

ОВ


106

учиться, и торжественно получила разрешение на 10 дней интенсивных занятий“ 6. Вписьме к родителям от 16 декабря 1928 года Хелен сообщает, что она встретилась иработает с художником Филоновым, „чьи работы она видела в Русском музее; что оносновал Аналитическую Школу Искусства; что она работает с ним в течение двух не-дель по 8 часов в день“ 7. Как отмечает Чайлдс, эти 10 дней оказали самое большоевлияние на развитие эстетического восприятия у Хелен. Свою работу „Мой первыйурок с Филоновым“ Хелен трогательно хранила всю свою жизнь.

Новый год сестры Хукер встретили в Москве. Из „Гранд-Отеля“, где должны былиостанавливаться все приезжавшие в Москву иностранцы, Хелен пишет родителям, что„планирует работать с Филоновым еще три месяца“ 8. Зимой 1929 года сестры совер-шают поездку во Владимир и Суздаль, где посещают монастыри и музеи.

О занятиях Филонова с Хукер Серебрякова писала в своем дневнике: „Он от неене отходит, за всякой точкой следит и все ей объяснял, как нужно работать. Она рас-крашивает голову суздальского крестьянина, которого она зарисовала. П. Н. нравит-ся ее искренность, что она ему призналась, что она необразованная и не знакома слитературой и за свою жизнь не прочитала 20 книг. Мы заговорили о религии; она,по-видимому, религиозная“ 9. Хелен встречалась с Филоновым и его женой не тольков мастерской. Именно в этот период Хелен удалось сфотографировать Филонова иСеребрякову на фоне заснеженного поля.

В Ленинграде Хелен живет в Финском посольстве и, помимо уроков с Филоновым,активно посещает театры и музеи, фотографирует и делает наброски на улицах горо-да. Она совершает поездку в Новгород, где изучает иконы и церковную архитектуру 10.Ее дружба с американским ученым Гентом перерастает в романтическое увлечение.

В феврале 1929 года Хелен пишет родителям, что она продолжает работу с Фи-лоновым и просит свою сестру задержаться с ней в России еще на один месяц. Поддавлением сестры Хелен уезжает из России в апреле. Е. Н. Глебова также отмечает,что ученица-американка хотела продолжать занятия, но вынуждена была уехать понастоянию родителей 11. Согласно Серебряковой, в день отъезда Хелен приехала про-ститься со своим учителем, и Филонов выдал ей документ на английском языке о том,„что она у него работала 6 недель и что ей нужно еще поработать, чтобы окончитькурс, и что он просит русское правительство помочь ее приезду обратно“ 12. Историяо том, как Филонов провожал свою ученицу, подробно описывается и Серебряковой,и сестрой художника. Глебова пишет: «Уже в трамвае она [Хелен] сказала, что оста-вила ему пакет и в нем лежат деньги в благодарность за уроки. Брат, не ожидая оста-новки, соскочил с трамвая и кинулся домой, чтобы успеть до ее отъезда вернуть „па-кет“. Он успел, вернул. Что было в пакете — осталось неизвестным» 13.

Хелен уехала из России не только с собственными акварелями и рисунками, но и сбольшой коллекцией русских икон, приобретенных у Финского консульства. Она вер-нулась в Америку не сразу, путешествуя по Европе еще несколько месяцев. По свиде-тельству Серебряковой, Хелен написала Филонову из Парижа, что она „помнит всеего Ideas and Inspiration и что нигде не встретила работ, подобных его и его учеников“ 14.Глебова вспоминает: „Занимался с ней брат так долго и упорно, так как он верил, чтоона передаст там, у себя в Америке, все, что узнала. Было ли это так — кто знает?“ 15

Вернувшись в Нью-Йорк, Хелен не переставая говорит о России. Летом 1930 годаФилонов сделал запись в своем дневнике о визите двух американок, по-видимому,посетивших Филонова по совету Хелен, так как одна из них — „мисс Или“ 16 — при-везла художнику письмо от его американской ученицы.

В 1930 году Аделаида Хукер публикует серию зарисовок о путешествии сестер вСуздаль и Владимир в популярном женском журнале „Good Housekeeping“. Статья, ил-люстрированная фотографиями и рисунками Хелен, выходит с подзаголовком „Оченьличный репортаж девушки из Нью-Йоркского общества о Советском эксперименте, за-прещающем алкоголь, фокстрот, чаевые и религию“ 17. В ней увлекательно описывают-ся приключения молодых американок в российской провинции, а также их опыт обще-

97

Е. А. Серебрякова и Хелен Хукер. 1928–1929Частное собрание

98

П. Н. Филонов и Е. А. Серебрякова. 1928–1929Фотография Хелен Хантингтон-ХукерЧастное собрание

107

ПА

ВЕ

Л Ф

ИЛ

ОН

ОВ


ния с представителями ГПУ. Аделаида с большим пониманием и юмором описывает советскуюдействительность, демонстрируя при этом незаурядное знание русской истории и искусства.

В июле 1931 года, на волне интереса к Красной России, в выставочном зале „Гильдии се-ми искусств“ в городе Дариен (штат Коннектикут), где жили родители Хелен, открылась вы-ставка „Советская Россия в акварелях и набросках Хелен Хукер“. В каталоге выставки де-бют художницы приветствовал коллекционер и критик, завзятый пропагандист русского ис-кусства Кристиан Бринтон, который был хорошо знаком с художницей. Давая восторженнуюоценку работам Хелен, Бринтон шутливо русифицирует ее имя и обращается к ней как к Еле-не Елоновне: „Твои уроки с ревностным Филоновым и его группой учеников-коммунистов вЛенинградской школе Аналитического искусства и, более всего, твой непосредственныйконтакт с обширным, энергичным и фундаментально новым социальным организмом принес-ли свои плоды. Субъективно, эти плоды заключены в открытости сердца и мозга, без которыхневозможно творить и ценить искусство. Объективно, они проявляются в смелой, яркой се-рии акварельных рисунков…“ 18

Также в каталоге напечатан отклик и местного художника Леона Кэррола, отметившего„интересную коллекцию образов пышной старой России, которая служит фоном для нелегкойобщественной жизни при Советском режиме“ 19. На выставке было представлено более соро-ка работ, на которых Хелен запечатлела виды Валаамского монастыря, базар в Суздале,коммунистический парад, достопримечательности Ленинграда и Москвы, а также портретысвященников и монахов, донского казака-коммуниста, коммунистического шпиона, русскогоцыгана. Рецензия на выставку также появилась и в местной газете, где упоминалось, что в Ле-нинграде Хелен работала с Филоновым и „с его группой коммунистических учеников“ 20.

Хелен не воспользовалась написанной Филоновым петицией к русскому правительству ине вернулась в Ленинград, чтобы продолжить работу со своим учителем. В 1935 году ХеленХантингтон-Хукер вышла замуж за ирландского писателя и активиста Эрни О’Mалли и пере-ехала в Ирландию. Она серьезно занималась скульптурой, организовала свой театр и, путе-шествуя по миру, коллекционировала произведения искусства. В ее обширной коллекцииработы американских и ирландских художников — Рокуэлла Кента, Джорджи О’Киффи,Джека Ейтса, Генри Мура и многих других.

В 1952 году Хелен вернулась в Соединенные Штаты, но не прервала связей с Ирланди-ей, где она создала целую серию скульптурных портретов выдающихся деятелей этой стра-ны. В 2003 году значительная часть коллекции Хелен была передана в дар университету ир-ландского города Лимерика. Архив Хелен Хукер находится у Кормака О’Mалли, которыйживет в Нью-Йорке.

Автор выражает благодарность Кормаку О’Mалли, сыну Хелен Хукер, за содействие ипредоставление архивных материалов.


1 Беседа с Кормаком О’Mалли, записанная автором в Нью-Йорке 3 апреля 2006 года.

2 Childs, F. “An Artist’s Odyssey in Search of Beauty and Meaning.”The Chapin School Alumnae Bulletin, New York, May 1971: 4.

3 Дос Пассос Д. Лучшие времена. Из „Российских дневников“ //Огонек. М. Июль 2000. № 26 (4653). С. 26.

4 Там же.5 Беседа с Кормаком О’Mалли.6 Childs, F., 4. 7 Там же.8 Записи Кормака О’Mалли.9 Цит. по: Ковтун Е. Ф. П. Н. Филонов и его дневник// Павел

Филонов. Дневники. СПб: Азбука, 2000. С. 52.10 Soviet Russia in Water Color in Newest Art Guild Show” Darien

Review, July 24, 1931, 2.

11 Глебова Е. Н. Дневники Филонова в воспоминаниях его сестрыЕ. Н. Глебовой. // CССР: Внутренние противоречия. № 10 /Под ред. В. Чалидзе. Сhalidze publications, 1984. С. 159.

12 Цит. по: Ковтун. Указ. соч. С. 52–5313 Глебова Е. Н. Указ. соч. С. 159.14 Цит. по: Ковтун. Указ. соч. С. 53.15 Глебова Е. Н. Указ. соч. С. 159.16 Павел Филонов. Дневники. СПб: Азбука, 2000. С. 82.17 Hooker, A. “How Red is Red Russia?” Good Housekeeping, New

York, v. 91, no. 2 (1930): 54.18 “Watercolors and Sketches of Soviet Russia by Helen Hooker” Darien

Guild of The Seven Arts Darien, Connecticut, July 31 — Aug. 12, 1931.19 Там же.20 “Soviet Russia in Water Color in Newest Art Guild Show” Darien

Review, Darien, Connecticut, July 24, 1931, 2.

filonov 001-107

Documents