43

CYKL WIDOKÓW BUDOWLI STARORUSKICH GIACOM A QUARENGHIEGO A PROBLEM STOSUNKU ROM ANOWÓW

DO DZIEDZICTWA RUSI PRZEDPIOTROWEJ1

realizacjeDominik Ziarkowskihistoryk sztukiKatedra Turystyki Uniwersytetu Ekonomicznego w Krakowie

Sztuka to forma i ekspresja, uwarunkowana po części wewnętrznie, a po części zewnętrznie; nigdy nie kroczy ona drogą samodzielną i nigdy nie jest zdana w zupełności na okolicznościzewnętrzne.

Arnold Hauser2

S eria widoków budowli moskiewskich stanowinajbardziej interesującą część bogatej twórczo-

ści rysunkowej Giacoma Quarenghiego, włoskiegoarchitekta pracującego w Rosji na przełomie XVIII i XIX w. Cykl składa się z ośmiu wyobrażeń budowliMoskwy i okolic wzniesionych w końcu XV w. oraz w ciągu dwóch kolejnych stuleci. Jednakże w do-tychczasowej literaturze dzieła te nie doczekały sięwyczerpującego opracowania. Informacji o nich

zmuszeni jesteśmy szukać w licznych publikacjach,dotyczących głównie działalności architektonicznejwłoskiego artysty. Istotne informacje na temat twór-czości rysunkowej Quarenghiego znaleźć można przede wszystkim w niektórych opracowaniach mo-nograficznych. Najstarsze z nich pochodzą z połowylat 50. ubiegłego stulecia. Ich autorzy: Vladimir N. Taleporovskij3 oraz Vitalij A. Bogoslovskij4 nie-wiele napisali o samych rysunkach, zamieścili jednakznaczną liczbę ich reprodukcji. ZainteresowanieQuarenghiego architekturą dawnej Rusi badaczetłumaczyli jej cechami narodowymi oraz egzotyką,która urzekła przybysza z dalekiej Italii. W pracachtych zabrakło głębszej analizy twórczości rysunko-wej architekta, jak również próby datowania wido-ków budowli staroruskich5.

1. Chorągiew z herbem Romanowów i datą koronacji Pawła I na cara Rosji. Fragment widoku Pałacu Teremowego na Kremlu G. Quarenghiego, ok. 1797 r. Państwowe Muzeum Ermitaż w Sankt Petersburgu. Fot. ze zbiorów Ermitażu.1. Flag with the Romanovs’ coat of arm and the coronation date of tsar Paul I. Part of the view of the Tower Palace in Kremlin by G. Quarenghi, ca. 1797. The State Hermitage Museum in St. Petersburg. Copyright The State Hermitage Museum.

44

Pierwszym i jedynym badaczem, który z rysun-ków Quarenghiego uczynił przedmiot swoich szcze-gółowych badań, był German G. Grimm. Na podsta-wie zgromadzonych przez niego materiałów i z wy-korzystaniem kilku wcześniejszych artykułów wyda-no, już po śmierci uczonego, obszerną pracę pt.Grafičeskoe naslede Kvarengi6. W publikacji tej za-mieszczono katalogi rysunków Quarenghiego znaj-dujących się w zbiorach rosyjskich oraz dokonanocharakterystyki twórczości rysunkowej artysty.Posługując się metodą analizy formalnej, Grimm wy-różnił w niej cztery okresy. Czas powstania widokówbudowli moskiewskich został określony na 2. poł. lat90. XVIII w. Zasługą Grimma było także uznanieich za osobny cykl.

Autorzy kolejnych monografii, w ślad za Grim-mem, uznawali serię wzbogaconych akwarelą rysun-ków budowli staroruskich za odrębny zespół pracpowstałych w jednym czasie. Maria F. Koršunova jako pierwsza zwróciła uwagę na datę 1 kwietnia1797 umieszczoną na jednym z rysunków (il. 1 i 5),przedstawiającym Pałac Teremowy na terenie mo-skiewskiego Kremla. Data ta, wyznaczająca dzieńkoronacji Pawła I na cara Rosji, nasunęła badaczceprzypuszczenie, iż seria stworzona została przezQuarenghiego w ścisłym związku z tą właśnie uro-czystością7. Pogląd ten powtórzył Vladimir I. Piljav-skij8, który rysunkom Quarenghiego poświęcił wcze-śniej krótki artykuł9.

Zarówno walory artystyczne, jak również nie-zwykle interesująca warstwa ikonograficzna cykluwidoków budowli staroruskich skłania do podjęciabardziej szczegółowych badań. Zainteresowanie wło-skiego architekta-klasycysty budowlami staroruski-mi wymaga interpretacji wykraczającej poza samodzieło sztuki. Konieczne wydaje się zwrócenie uwagina związki badanego cyklu widoków z kulturą ro-syjską końca XVIII w., w szczególności zaś z recep-cją epoki przedpiotrowej. W tym zakresie interesują-cy może okazać się rozwój historiografii rosyjskiej w XVIII stuleciu, a także stosunek poszczególnychcarów do sztuki minionych wieków. Szczególnie is-totna będzie zaś postawa Pawła I, dla którego naj-prawdopodobniej wykonane zostały rysunki.

Poszukiwanie tak szerokiego kontekstu ideowegowiąże się z próbą pogłębionej interpretacji widokówbudowli staroruskich, czyli z metodą określaną przezPanofsky’ego mianem ikonologii10. Niewątpliwiecykl Quarenghiego traktować trzeba jako dokumentkultury swojego czasu, w którym zawierają się „wewnętrzne treści”, trudne do odczytania na

podstawie samego tylko oglądu tych dzieł. Trzeba w tym zakresie odwołać się do koncepcji dzieła sztu-ki jako przekazu, w którym oprócz formy zewnętrz-nej istotna jest jego treść11, oraz do społecznych uwarunkowań wyznaczających funkcję sztuki jakonośnika przekazu ideologicznego12. Wydaje się, że w przypadku wykonanych przez Quarenghiego wi-doków budowli staroruskich właśnie ukryty przekazjest ważniejszy lub co najmniej równie istotny jakforma i artystyczny wyraz tych dzieł.

Giacomo Quarenghi – architekt i rysownikGiacomo Quarenghi (1744-1817) pochodził z okolicBergamo w północnej Italii. Edukację artystycznąodbył w Rzymie, do którego po raz pierwszy przybyłna początku 1762 r. Początkowo kształcił się na ma-larza, pobierając przez krótki czas nauki u AntonaRafaela Mengsa. Młody artysta szybko wyrobił w so-bie zainteresowanie teorią sztuki oraz zamiłowaniedo antyku, nie tylko rzymskiego zresztą, ale – za pośrednictwem oddziaływania poglądów Winckel-manna i samego Mengsa – także greckiego13. WkrótceQuarenghi postanowił porzucić malarstwo i kształ-cić się na architekta. Przebywał kolejno w pracow-niach architektonicznych Paola Posiego, Antoine’aDeriseta i Niccola Giansimoniego. Zlecano mu odry-sowywanie licznych, zdaniem samego Quarenghie-go „nie zawsze najlepszych”, rzymskich budowli.Zajęcie to nie do końca odpowiadało ambitnemu ar-tyście, ale pozwoliło mu rozwijać talent rysunkowy14.

W czasie studiów rzymskich Quarenghi zapo-znał się z traktatem Palladia Cztery księgi o archi-tekturze. Dzieło to w znacznym stopniu zaważyło najego osobowości artystycznej. Oddał się samodziel-nym studiom zabytków klasycznej architektury sta-rożytnego Rzymu oraz włoskiego renesansu. Przezdziesięć lat podróżował po całej Italii, mierząc i od-rysowując budowle antyczne i renesansowe, w szcze-gólności Palladia, ale także Albertiego, Bramantego,Antonia da Sangalla Młodszego i innych15. Wydajesię, że owe rysunki przedstawiające budowle antycz-ne i renesansowe można jednocześnie traktować ja-ko formę studiów nad architekturą (zalecaną przezwielu teoretyków) oraz wyraz pewnych pasji ko-lekcjonerskich, a może także podróżniczych.

We wczesnym etapie swojej kariery artystycznejQuarenghi nie projektował zbyt wiele. Jako najważ-niejszą realizację wymienia się przebudowę wnętrzakościoła Santa Scholastica przy benedyktyńskim

45

realizacje 2. I. Saunders, portret Giacoma Quarenghiego.Miedzioryt wg rysunku A. Wigi, 1802. PaństwoweMuzeum Ermitaż w Sankt Petersburgu. Fot. zezbiorów Ermitażu.2. I. Saunders, portrait of Giacomo Quarenghi.Copperplate after a drawing by A. Wigi, 1802. TheState Hermitage Museum in St. Petersburg.Copyright The State Hermitage Museum.

nad wieloma projektami jednocześnie. W 1783 r.pisał do jednego ze swych przyjaciół, iż ma tak dużopracy, że z trudem znajduje czas na to, aby jeść i spać19. Wśród najważniejszych dzieł architektonicz-nych Quarenghiego powstałych za czasów Katarzy-ny II wymienić należy: tzw. Pałac Angielski w Peter-hofie (1780-1785), gmach Akademii Nauk (1783-1785), Państwowy Bank Asygnacyjny (1783-1799),przebudowę wnętrza Ermitażu oraz wzniesienienowego teatru przy Pałacu Zimowym (1783-1787).Na zlecenie carycy Quarenghi wystawił także całyszereg cerkwi przy drodze z Petersburga do Peter-hofu, zaprojektował liczne budowle parkowe w Car-skim Siole, a także prowadził prace przy moskiew-skim Kremlu. Wznosił ponadto budowle dla przed-stawicieli dworu oraz wyższych warstw społecznychPetersburga i Moskwy20.

Mimo natłoku zajęć, jakie wiązały się z licznymizleceniami, Quarenghi znajdował czas na twórczośćrysunkową. Korzystając ze swojego talentu rysował

szybko, nanosząc na kartki papieru kształty wybra-nych budowli przy użyciu ołówka, pióra i tuszu.Architektura stanowiła najważniejszy temat jego ry-sunków. Wiadomo, iż Quarenghi zawsze nosił przysobie kieszonkowy album niewielkiego formatu (12x 25 cm), w którym uwieczniał wszystko, co przycią-gało jego uwagę. Tę formę artystycznej wypowiedziarchitekta należy traktować jako najbardziej osobis-tą, rysunki wykonywał bowiem najczęściej dla sie-bie, niekiedy tylko robiąc kopie, które wysyłał swoimwłoskim przyjaciołom21.

Rysunki wykonywane przez Quarenghiego w la-tach 80. oraz na początku lat 90. XVIII w. to główniewidoki Petersburga i okolicznych założeń pałacowo--parkowych. Uwagę artysty przyciągały przedewszystkim budowle z czasów Piotra Wielkiego(Gmach Dwunastu Kolegiów, sobór św. Andrzeja,Twierdza Pietropawłowska, Ławra Aleksandra New-skiego, Twierdza Szlisselburg, pałac w Peterhofie i inne) oraz dzieła współcześnie z nim działających

klasztorze w Subiaco w latach 1771-177716. Wiadomo również, że w 1771 r.został wyróżniony przez Akademię św.Łukasza drugą nagrodą w pierwszejklasie Konkursu Klementyńskiego (pro-jekt kościoła katedralnego z komplek-sem mieszkaniowym dla członkówkapituły)17.

W 1779 r., korzystając z zaprosze-nia carycy Katarzyny II, Quarenghi pod-jął decyzję o wyjeździe do Rosji. Kontraktgwarantujący architektowi 2 360 rublirocznie oraz darmowe mieszkanie obo-wiązywać miał przez 3 lata18. Quarenghispędził jednak w Petersburgu resztę swo-jego życia (w sumie 37 lat), jedynie kilkarazy odwiedzając w tym czasie rodzinnąItalię.

W ciągu pierwszych lat pobytu w Rosji artysta zmuszony był pracować

46

architektów, spośród których szczególnie ceniłCharlesa Camerona. Quarenghi tworzył równieżfantazje architektoniczne, a także wykorzystywałswoje zdolności rysunkowe do uwieczniania włas-nych budowli. Formą promocji własnej twórczościarchitektonicznej były albumy graficzne z projekta-mi Quarenghiego, które ukazały się w Petersbur-gu w 1787, 1791, a później jeszcze w 1810 r.22

W okresie panowania Katarzyny II architekt nieprzejawiał natomiast zainteresowania budowlamiepoki przedpiotrowej.

Po śmierci Katarzyny II Quarenghi projektowałznacznie mniej, choć nadal były to znaczące bu-dowle, jak choćby Instytut Jekateriński (1804-1806)oraz Instytut Smolny (1805-1808) w Petersburgu.

Spadek aktywności na polu twórczości architekto-nicznej przyczynił się za to do rozkwitu sztuki ry-sunkowej Quarenghiego. Artysta wprowadził więk-sze formaty oraz na szerszą skalę zaczął stosowaćakwarelę, wykazując staranie o malarski wyraz swo-ich prac. Powstały wówczas najlepsze i najbardziejintrygujące jego dzieła rysunkowe – seria widokówbudowli moskiewskich.

Seria widoków budowli moskiewskich epoki przedpiotrowejSeria rysunków przedstawiających dawne zabytkiarchitektury moskiewskiej stanowi najbardziej niezwykłą i frapującą część twórczości rysunkowej

3. G. Quarenghi, Panorama Kremla, ok. 1797 r. Państwowe Muzeum Architektury im. A.W. Szczusiewa w Moskwie. Źródło: Ital’janskiearchitektory dlja Rossii XV – XX vv. Architekturnye proekty ital’janskich zodčich iz sobrania Muzeja Architektury imieni A.V. Ščuseva,Moskva 2000.3. G. Quarenghi, Panorama of Kremlin, ca. 1797. Schusev State Museum of Architecture in Moscow. Source: Ital’janskie architektorydlja Rossii XV – XX vv. Architekturnye proekty ital’janskich zodčich iz sobrania Muzeja Architektury imieni A.V. Ščuseva, Moskva 2000.

47

Giacoma Quarenghiego. Jej odmienność i wyjątko-wy charakter przejawia się nie tylko w zaskakującymwyborze odtwarzanych budowli, ale także w tech-nice i precyzji wykonania oraz w znacznie więk-szym, w porównaniu z innymi rysunkami artysty,formacie.

Na cykl składa się osiem rysunków, których tematem są budowle moskiewskie z końca XV oraz z XVI i XVII stulecia. Pięć z nich znajduje się w zbio-rach Ermitażu. Są to widoki: Pałacu Teremowego(tzw. Tieriemnoj Dworiec), placu Soborowego w ob-rębie moskiewskiego Kremla, soboru Wasyla Bło-gosławionego i Bramy Spasskiej, soboru w Nowej Jerozolimie pod Moskwą oraz panorama wsiKołomienskoje i Djakowo. Pozostałe trzy akwareleprzechowywane są w Państwowym Muzeum Archi-tektury im. Aleksieja W. Szczusiewa w Moskwie.Przedstawiają one: widok cerkwi Zaśnięcia na Po-krowkie w Moskwie, Woskriesieńską Bramę orazpanoramę Kremla.

Okoliczności powstania tych dzieł oraz ich póź-niejsze losy nie są nam dokładnie znane. Na źród-łową informację na temat widoków budowli mo-skiewskich natrafiamy dopiero na początku 2. poł.XIX w. W Ermitażu zachował się zapis, iż 23 stycz-nia 1857 r. zakupiono serię ośmiu widoków Mos-kwy od niejakiego kapitana Saundersa za 480 rubli.German G. Grimm zwrócił uwagę na zbieżność na-zwiska z jednym z bardziej znanych rytowników pe-tersburskich początku XIX w., który wykonał m.in.w miedziorycie portret Quarenghiego (il. 2), ale niema pewności, czy to właśnie on sprzedał rysunkiErmitażowi23. Nie wiadomo także czy do Ermitażutrafiła kompletna seria wykonanych przez Qua-renghiego widoków budowli moskiewskich. Wobecbraku źródeł pisanych trzeba przyjąć i taką ewentual-ność, że pierwotnie rysunków mogło być więcej, choćich obecna liczba wydaje się tworzyć spójną całość.

Wszystkie osiem rysunków przechowywano w Ermitażu do 1934 r. Wówczas to sprzedano do

realizacje

48

Muzeum Akademii Budownictwa i ArchitekturyZSRR w Moskwie dwa z nich, mianowicie widoki Wos-kriesieńskiej Bramy oraz cerkwi Zaśnięcia na Pokrow-kie. Jeszcze w tym samym roku sprzedana zostałado Muzeum Rosyjskiego panorama Kremla, wkrót-ce jednak i ten rysunek trafił do Muzeum AkademiiBudownictwa i Architektury (obecnie Muzeum Archi-tektury im. Aleksieja W. Szczusiewa w Moskwie)24.

Rysunki przedstawiające zabytki architekturystaroruskiej zostały wykonane na kartach papieru, z wykorzystaniem charakterystycznej dla Quareng-hiego techniki. Artysta rysował kontury ołówkiem, a następnie dopracowywał wstępny szkic piórem i tuszem oraz akwarelą25. Widoki te wyróżniają sięspośród innych dzieł rysunkowych włoskiego artystyznacznymi rozmiarami. Obydwie panoramy mająwymiary 42,2 x 114,5 cm, a pozostałych sześć ry-sunków jest niemal identycznych rozmiarów – ok.43 x 57 cm.

Wszystkie widoki są sygnowane przez Quareng-hiego z prawej strony u dołu: Quarenghi eques fec.Jest to dosyć niezwykłe, zważywszy na fakt, że arty-sta prawie nigdy nie podpisywał swoich rysunków26.Kolejnym charakterystycznym elementem opisywa-nych dzieł jest obecność umiejętnie wplecionych w kompozycje opisów w języku rosyjskim, które tak-że decydują o reprezentacyjnym charakterze cyklu.

Składające się na serię moskiewską kompozycjemożna w sposób najbardziej ogólny określić jakospokojne, statyczne, wyraziste. Artysta umiejętnie róż-nicuje plany poszczególnych przedstawień. Najbliżejumieszcza zwykle skupione w niewielkich grupkachpostaci ludzkie, dalej rzekę, drogę lub otwarty krajo-braz, w końcu architekturę. Taki układ kompozycyj-ny wzmaga efekt monumentalizacji przedstawianychbudowli. Sporo miejsca zajmuje jasne niebo, naktórego tle architektura rysuje się dość wyraziście,nabiera niemal charakteru pomnika. Budowle są

4. G. Quarenghi, plac Soborowy na Kremlu w Moskwie, ok. 1797. Państwowe Muzeum Ermitaż w Sankt Petersburgu. Fot. ze zbiorówErmitażu.4. G. Quarenghi, Cathedral Square at the Moscow Kremlin, ca. 1797. The State Hermitage Museum in St. Petersburg. Copyright TheState Hermitage Museum.

49

przedstawiane wiernie i dokładnie, choć bez zagłę-biania się w zbędne szczegóły. Oprócz klarownegopodziału na plany artysta stosuje również perspek-tywę powietrzną, która powoduje wrażenie oddale-nia przestrzennego architektury i wzmaga efekt jejmonumentalizacji. Posługuje się także delikatnymświatłocieniem. Bierze pod uwagę kierunek padaniapromieni słonecznych, rozjaśniając części kopuł i da-chów budowli, a zaciemniając zagłębienia. Idyllicznycharakter przedstawień uzyskany zostaje poprzezzastosowanie jasnych i stonowanych kolorów.Przeważają róże, żółcienie, jasne błękity oraz przeła-mana zieleń i czerwień. Quarenghi unika zarównojaskrawych plam barwnych, jak i ciemnych kolorów.

Liryczny nastrój wprowadzony jest także poprzezsztafaż ludzki i roślinny. Przedstawiani przez artys-tę ludzie nie zajmują się codziennymi sprawami. Są to najczęściej wytwornie ubrane damy i kawale-rowie, skupieni w parach lub kilkuosobowych grup-

kach. Oddają się beztroskim rozmowom, przechadz-kom i wypoczynkowi. Pogodny i nieco odrealnionycharakter przedstawień uzupełnia typowa dlaQuarenghiego roślinność, czyli obficie oblepione liść-mi krzewy i drzewa. Zdają się one przywodzić namyśl raczej pejzaż śródziemnomorski, a nie surowykrajobraz rosyjski.

Wybór zabytków do serii moskiewskiej z pewno-ścią nie był przypadkowy. Quarenghi ukazał budow-le stanowiące symbole epoki przedpiotrowej. Wiele z nich wiąże się z osobami samodzierżawców: IwanaIII i Iwana IV. Niektóre pełnią rolę ważnych pamią-tek narodowych. Quarenghi szczególną uwagę po-święcił moskiewskiemu Kremlowi, tworząc ogólnąpanoramę tego ideowo najważniejszego miejsca sta-rej Rosji (il. 3), jak i dwa bardziej szczegółowe wi-doki, odnoszące się do placu Soborowego (il. 4) orazcarskiego pałacu (il. 5). Dwa rysunki poświęcone zo-stały budowlom placu Czerwonego (il. 6 i 7). Artysta

realizacje

5. G. Quarenghi, widok Pałacu Teremowego na Kremlu w Moskwie, ok. 1797. Państwowe Muzeum Ermitaż w Sankt Petersburgu. Fot.ze zbiorów Ermitażu.5. G. Quarenghi, view of the Tower Palace in the Moscow Kremlin, ca. 1797. The State Hermitage Museum in St. Petersburg. CopyrightThe State Hermitage Museum.

50

6. G. Quarenghi, widok soboru Pokrowskiego i Wieży Spasskiej w Moskwie, ok. 1797. Państwowe Muzeum Ermitaż w SanktPetersburgu. Fot. ze zbiorów Ermitażu.6. G. Quarenghi, view of the Pokrovsky (Intercession of the Virgin) Cathedral and the Spasskaya (Saviour) Tower in Moscow, ca. 1797.The State Hermitage Museum in St. Petersburg. Copyright The State Hermitage Museum.

7. G. Quarenghi, widok Ma-gistratu i WoskriesieńskiejBramy przy placu Czerwo-nym w Moskwie, ok. 1797 r.Państwowe Muzeum Archi-tektury im. A.W. Szczusiewa w Moskwie. Źródło: V.I. Pil-javskij, Russkaja architektu-ra v risunkach Kvarengi,„Architektura SSSR”, 1971,nr 39. 7. G. Quarenghi, view of theTown Hall and the Resur-rection Gate at the RedSquare in Moscow, ca. 1797.Schusev State Museum of Architecture in Moscow.Source: V.I. Piljavskij, Rus-skaja architektura v risunkachKvarengi, ”Architektura SSSR”,1971, no. 39.

51

realizacje

w bardzo reprezentacyjny sposób ukazał zwłaszczasobór Wasyla Błogosławionego, wystawiony w poło-wie XVI stulecia jako pamiątka zdobycia Kazaniaprzez Iwana IV27. Ważną rolę w historii Rosji przed-piotrowej odgrywało także podmoskiewskie Koło-mienskoje będące wielkoksiążęcą rezydencją. W szcze-gółowo odtworzonej przez Quarenghiego panoramie(il. 9) widoczna jest m.in. cerkiew św. Jana Chrzci-ciela znajdująca się w sąsiadującym z Kołomien-skoje Djakowie. Świątynia ta wzniesiona została przezIwana IV jako dziękczynienie za uzyskanie tytułucarskiego28. Najważniejsza rola w tej kompozycjiprzypadła jednak cerkwi Wozniesieńskiej (Wniebo-wstąpienia), której namiotowy dach i szczegóły ar-chitektoniczne oddane zostały z wielkim pietyzmem.

Widoki wchodzące w skład serii moskiewskiej mo-żemy także interpretować jako próbę przedstawienianarodowych cech architektury ruskiej. Quarenghi

z upodobaniem odtwarza namiotowe dachy orazróżnobarwne kopuły świątyń. W pomnikowy sposóbukazuje wybrane budowle moskiewskie: sobory i pa-łace Kremla i placu Czerwonego, barokową cerkiewZaśnięcia na Pokrowkie, cerkiew Wniebowstąpieniaw Kołomienskoje czy monastyr w Nowej Jerozo-limie. Interesujące jest, że architektura antyczna,wpleciona do niektórych kompozycji, ukazana zo-stała jako rozsypujące się ruiny lub wręcz porosłeroślinnością gruzowiska, podczas gdy zabytki staro-ruskie przedstawiane są w pełnej krasie, pozba-wione jakichkolwiek znamion upływu czasu.

Kompozycja rysunków jest bardzo staranna.Odtwarzając drobiazgowo poszczególne budowle ar-tysta starał się stworzyć rodzaj ich reprezentacyjnegoportretu. Dlatego nie zawsze oddał wiernie wzajem-ne położenie zabytków względem siebie. Na jednymrysunku umieścił na przykład cerkiew Zaśnięcia na

8. G. Quarenghi, widok cerkwi Zaśnięcia na Pokrowkie i domu Gagarina w Moskwie, ok. 1797 r. Państwowe Muzeum Architektury im.A.W. Szczusiewa w Moskwie. Źródło: Ital’janskie architektory dlja Rossii XV - XX vv. Architekturnye proekty ital’janskich zodčich izsobrania Muzeja Architektury imieni A.V. Ščuseva, Moskva 2000. 8. G. Quarenghi, view of the church of the Dormition and the Gagarin’s house in Moscow, ca. 1797. Schusev State Museum ofArchitecture in Moscow. Source: Ital’janskie architektory dlja Rossii XV - XX vv. Architekturnye proekty ital’janskich zodčich iz sobrania Muzeja Architektury imieni A.V. Ščuseva, Moskva 2000.

52

Pokrowkie i dom kniazia Gagarina (il. 8), choć bu-dowle te znajdują się w różnych częściach Moskwy.W ich identyfikacji pomaga napis umieszczony nakamiennej płycie widocznej w prawym rogu przed-stawienia: „Vid [cerkvi] Uspenija, čto na Pokrovke i doma k[njazja] Gagarina, čto na Tverskoj [ulice]”(Widok [cerkwi] Zaśnięcia na Pokrowkie i domu knia-zia Gagarnia na Twerskiej [ulicy]). Topografia naru-szona została także w rysunku wyobrażającym so-bór Wasyla Błogosławionego i Bramę Spasską (il. 6).Obie budowle zostały przedstawione obok siebie,choć w rzeczywistości znajdują się w większym od-daleniu. W podobny sposób postąpił Quarenghi w przypadku widoku Kołomienskoje (il. 9), gdzie sta-rał się przedstawić wszystkie obiekty architektury w możliwie reprezentacyjny sposób. Dzięki temu w prawej części kompozycji widzimy całościowo uka-zaną cerkiew Kazańską, która przy wiernym oddaniurozmieszczenia poszczególnych budowli w tereniebyłaby zasłonięta przez inne.

W panoramie tej Quarenghi dokonał innego jesz-cze, dość niezwykłego zabiegu. Mianowicie wpro-wadził do przedstawienia dawny pałac wielkoksią-żęcy, który został z inicjatywy Katarzyny II rozebra-ny w latach 60. XVIII w. Artysta wiernie odtworzyłformy drewnianej architektury pałacu ze spiczastozwieńczonymi wieżyczkami oraz cebulastymi przy-czółkami. Prawdopodobnie musiał korzystać z wy-konanego przed rozbiórką budowli rysunku lubdrewnianego modelu, który przechowywany byłwówczas w Kremlu29.

Warto zastanowić się nad funkcją, jaką pełnićmiała seria widoków budowli staroruskich. Maria F. Koršunova wyraziła przypuszczenie, że rysunki temogły być przeznaczone do wykonywania rycin30.Wydaje się to jednak mało prawdopodobne. Jakznacznie wcześniej zauważył German G. Grimm,możliwość taką zdają się wykluczać napisy objaśnia-jące, włączone w poszczególne kompozycje (rycinyzaś podpisywano z reguły na dolnym marginesie)31.Dzieła te mają ponadto zbyt duży format (długośćpanoram przekracza znacznie 1 m), aby mogły byćużyteczne jako podstawa do sporządzenia matrycgraficznych. Trzeba raczej traktować te widoki jakoskończone i zupełnie samodzielne dzieła, które – choćwykonane na niezbyt dobrej jakości podłożu – cechu-ją się wysokimi walorami rysunkowymi i malarskimi.

Wyraz formalny rysunków serii moskiewskiejpozwala doszukiwać się związków tych dzieł za-równo ze sztuką europejską, jak również rosyjską.Szczególnie silne powiązania łączą akwarele Qua-renghiego z włoskim rysunkiem i grafiką architekto-niczną oraz malarstwem wedutowym. Odtwarzającbudowle staroruskie, Quarenghi skupiał się przedewszystkim na ich monumentalizacji. Podobne dąże-nia zaobserwować można w pracach graficznychGiambattisty Piranesiego, z którym Quarenghi utrzy-mywał koleżeńskie relacje jeszcze przed wyjazdemdo Rosji32. Obaj artyści stosują jednak inne środkiformalne w celu uzyskania zamierzonego efektu.Piranesi często nadaje architekturze większą niż w rzeczywistości skalę poprzez jej skontrastowanie

9. G. Quarenghi, panorama wsi Kołomienskoje i Djakowo pod Moskwą, ok. 1797. Państwowe Muzeum Ermitaż w Sankt Petersburgu.Fot. ze zbiorów Ermitażu.9. G. Quarenghi, panorama of the villages Kolomenskoye and Dyakovo, ca. 1797. The State Hermitage Museum in St. Petersburg.Copyright The State Hermitage Museum.

53

realizacjez maleńkimi figurami ludzkimi (il. 11). Przedstawianebudowle wypełniają zwykle większą część jego kom-pozycji, co wzmaga wrażenie ich wielkości i potęgi33.Quarenghi natomiast sytuuje swoje budowle na dru-gim planie, często na lekkim podwyższeniu terenu.Posługując się akwarelą, stosuje czysto malarskieśrodki, odpowiednio operując światłocieniem.Zabytki w jego dziełach wydają się być złocistymświatłem. Ściany przedstawianych budowli utrzy-muje w bardzo jasnej gamie barwnej, zaciemniającjednocześnie okna, nisze i portale.

Wydaje się, że od Piranesiego przejął Quarenghitakże niektóre elementy rodzajowe. Zwracają zwłasz-cza uwagę małe pieski towarzyszące przedstawia-nym figurom ludzkim. Pojawiają się one na przy-kład w przedstawieniach placu Soborowego w Krem-lu, Woskriesieńskiej Bramy, a także w panoramieKołomienskoje oraz widoku soboru w Nowej Jerozoli-

mie. Także charakterystyczny sposób przedstawianiaporosłych roślinnością ruin antycznych wykazujedużą zależność od grafik Piranesiego, choć elemen-ty te u Quarenghiego występują jedynie jako sztafaż,nie zaś główny temat przedstawienia.

Ukazana w reprezentacyjny sposób architekturapojawiała się także na płótnach włoskich wedutys-tów. Wiadomo, że Quarenghi znał ich obrazy, szcze-gólnie zaś cenił twórczość Antonia Canala za jejdokumentacyjny charakter34. Budowle ruskie speł-niają jednak zasadniczo inną rolę w akwarelowychrysunkach Quarenghiego aniżeli architektura We-necji na płótnach Canaletta i jego uczniów. Niemalna wszystkich wedutach widoczne są próby oddaniagwarnego życia miasta, ważnych wydarzeń i uro-czystości, rozgrywanych na tle miejskiego krajobra-zu. Dla Quarenghiego natomiast najważniejszymelementem kompozycji jest sama architektura.

10. G. Quarenghi, widok soboru Zmartwychwstania w Nowej Jerozolimie, ok. 1797. Państwowe Muzeum Ermitaż w Sankt Petersburgu.Fot. ze zbiorów Ermitażu.10. G. Quarenghi, view of the Voskresensky (Resurrection) Monastery in New Jerusalem, ca. 1797. The State Hermitage Museum in St.Petersburg. Copyright The State Hermitage Museum.

54

Sztafaż ludzki jest jedynie dekoracyjnym dodatkiem.Nawet szerokie panoramy Kremla i wioski Koło-mienskoje wydają się przede wszystkim obrazemwiernie oddanej architektury. Mistrzowie weduty, odLievina Cruyla i Gaspara van Wittela poczynając,najczęściej malowali swoje obrazy z wysokiego punktuwidzenia, niemal z lotu ptaka (il. 12), Quarenghiwprowadza natomiast punkt widzenia znacznieniżej położony. Dzięki temu zabiegowi dochodzi domonumentalizacji usytuowanych na drugim planiezespołów architektonicznych.

Od wedutystów różni także Quarenghiego bar-dziej swobodne podejście do oddawania topografiiterenu. Malarze weneccy, szczególnie Antonio Canal,zadawali sobie dużo trudu, stosując m.in. cameraobscura, aby wiernie oddać stosunki przestrzennepomiędzy poszczególnymi budowlami35. Quarenghirysował od ręki, nie stosując żadnych urządzeń po-mocniczych, gdyż wierność topograficzna nie byładla niego aż tak istotna.

Wyraźnie nawiązuje natomiast do wedutystówsam pomysł serii przedstawiającej widoki architek-tury. Tego typu zbiory widoków przyjmowały we Wło-szech często formę obszernych albumów graficz-nych. W XVII w. albumy takie tworzyli znani archi-tekci, na przykład Giovanni Battista Falda36. CyklQuarenghiego liczy jednakże zaledwie osiem przed-

stawień i pod tym względem można go raczej porów-nać do mniej licznych serii obrazów tworzonychprzez Bernarda Bellotta w Dreźnie i Warszawie37.Zbieżności ze sztuką Bellotta jest zresztą więcej.Podobnie jak nadworny malarz Marii Teresy,Augusta III i Stanisława Augusta Poniatowskiego,Quarenghi ukazywał czasem budowle z drugiegobrzegu rzeki. Znane są także dzieła obydwu artys-tów, w których uwiecznili oni samych siebie w czasieodrysowywania zabytków (Widok Warszawy od stro-ny Pragi Bellotta oraz akwarela przedstawiająca Pa-łac Teremowy Quarenghiego).

Pomysł, aby tematem widoków uczynić zabytkiminionych wieków o znaczeniu narodowych pamią-tek nasuwa natomiast skojarzenia z pracami pol-skiego ucznia Bellotta, Zygmunta Vogla. Artysta ów,jak wiadomo, pracował na zlecenie króla StanisławaAugusta Poniatowskiego. Wśród utrwalanych przezVogla budowli istotna rola przypadła zabytkom architektury średniowiecznej, zwłaszcza silnie sym-bolizującym narodowe treści zamkom obronnym (Tęczyn, Ojców, Pieskowa Skała)38. Uderzają zatemtożsame u obydwu artystów ideowe nawiązania dookresów świetności kraju. Podobieństwa dotyczą tak-że techniki oraz sposobu komponowania widoków,choć zaznaczyć trzeba, iż u Vogla większą rolęodgrywał krajobraz.

11. G.B. Piranesi, widokświątyni Antoniusza i Faustyny. Kwasoryt.1749 -1750 r. Źródło: J. Garms, Vedute di Roma. Dal Medioevoall’Ottocento, Napoli1995.11. G.B. Piranesi, viewof the temple of Antoniusand Faustine. Etching,1749 -1750. Source: J.Garms, Vedute di Roma.Dal Medioevo all’Otto-cento, Napoli 1995.

55

Podobieństwo artystycznego wyrazu cyklu rysun-ków Quarenghiego z akwarelowymi dziełami Voglanakazuje zadać sobie pytanie, czy włoski architektmógł zetknąć się z twórczością malarza gabinetowegoostatniego polskiego króla. Nie jest to pytanie bez-zasadne, wiadomo bowiem, że przebywającemu od1795 r. w Grodnie, a następnie w PetersburguStanisławowi Augustowi przysyłano prace Vogla.Nie były to wprawdzie widoki pamiątek narodowych,lecz akwarele przedstawiające warszawskie Łazien-ki. Już po śmierci króla, w październiku 1798 r.stały się one przedmiotem licytacji. Cykl składającysię z 24 widoków Łazienek został zakupiony przezhrabiego Stroganowa. W XX w. większość tychakwarel trafiła do Ermitażu39. Teoretycznie więcutrzymujący kontakty towarzyskie z elitami Peters-burga Quarenghi mógł zapoznać się z tymi pracamiw końcowym okresie życia Stanisława Augusta.Niewykluczone, iż był również obecny na wspom-nianej aukcji, choć miała ona miejsce zapewne jużpo wykonaniu serii widoków budowli staroruskich.Możemy na ten temat snuć jedynie przypuszczenia.Warto jednak zwrócić uwagę na jeszcze jednązbieżność pomiędzy włoskim a polskim artystą.Quarenghi początkowo uczył się malarstwa, a póź-

niej został architektem, Vogel – odwrotnie, naj-pierw kształcił się na architekta, a ostatecznie wy-specjalizował się w akwarelowych widokach archi-tektury40. Niewątpliwie przebyta edukacja artystycz-na w przypadku obydwu twórców wywarła wpływzarówno na postrzeganie architektury, jak i na jejobrazowanie.

Analizując serię widoków budowli staroruskichdaje się także zauważyć znajomość przez Quareg-hiego malarstwa XVII-wiecznego. Przejawia się onaw stosowaniu podobnych motywów, takich jak wy-twornie ubrane figury ludzkie, ruiny budowli, malo-wniczo rozrzucone głazy oraz bujna roślinność, nie-kiedy w romantyczny sposób spowijająca resztki starych murów. Był to stały repertuar takich malarzykrajobrazu, jak Salvador Rosa czy Claude Lorrain.Jednym z weneckich kontynuatorów tego malarstwaw XVIII w. był Marco Ricci41, zamieszczający częstona pierwszym planie swoich kompozycji fragmentyantycznych ruin oraz elementów architektonicz-nych, jak połamane kolumny czy leżące w nieładziekapitele (il. 13). Podobne zabiegi stosowali takżearchitekci w swoich fantastycznych rysunkach.Umieszczone w dolnej części kompozycji elemen-ty architektoniczne czy stare głazy pozwalały

realizacje

12. G. van Wittel, Piazza del Quirinale w Rzymie. 1682 r. Muzea Kapitolińskie. Źródło: J. Garms, Vedute di Roma. Dal Medioevoall’Ottocento, Napoli 1995.12. G. van Wittel, Piazza del Quirinale in Rome. 1682. The Capitoline Museums. Source: J. Garms, Vedute di Roma. Dal Medioevoall’Ottocento, Napoli 1995.

56

wprowadzać tam różnego rodzaju napisy, najczęś-ciej dedykacyjne lub o charakterze informacyjnym.Występowały one m.in. u Piranesiego, Filippa Ju-varry, Filippa Cesariego, Huberta Roberta.

Niewykluczone iż pewne inspiracje w zakresiesposobu ukazywania architektury staroruskiej za-wdzięczał włoski architekt także znajomości sztukirosyjskiej. Architektura Moskwy pojawiała się bo-wiem w różnego rodzaju przedstawieniach na długoprzed tym zanim zainteresował się nią GiacomoQuarenghi. Szczególnie często wyobrażano budowleKremla oraz przylegającego doń placu Czerwonego.Można wymienić kilka typów źródeł ikonograficz-nych, w których występują budowle centrum Mos-kwy. Do najstarszych należą miniatury z XVI-wiecz-nych kronik staroruskich. Następnie wyróżnić na-leży aksonometryczne plany Moskwy, zawierającewidoki najważniejszych budowli. Kolejną kategorięstanowią ryciny zamieszczane w opisach miasta,sporządzanych w XVII i XVIII w. przez zagranicz-nych podróżników. Wreszcie w XVIII stuleciu poja-wiła się w Rosji grafika architektoniczna, popieranaprzez Piotra I i jego następców ze względu na jejzalety propagandowe42.

Mimo iż w 1714 r. oficjalnie przeniesiono sto-licę Rosji do Petersburga, Moskwa nadal odgrywaławażną rolę w życiu politycznym i gospodarczym kra-ju. Na Kremlu często gościli carowie. Kontynuowanotakże tradycję koronacji kolejnych władców w so-borze Zaśnięcia Marii43. Właśnie sceny uroczystościkoronacyjnych były często utrwalane w postaci albu-mów z rycinami. W ten sposób uwieczniono cere-monię koronacji Elżbiety Pietrownej w 1744 r. Najednej z rycin, wykonanej przez Iwana A. Sokołowa,ukazany został tłum ludzi zgromadzony na placuSoborowym (il. 14). W centrum kompozycji widocz-ny jest Sobór Zaśnięcia, po lewej stronie GranowitajaPałata, zaś po prawej dzwonnica Iwana Wielkiego.W porównaniu z obfitością maleńkich figurek ludz-kich ukazane budowle wydają się większe niż w rze-czywistości. Podobny sposób przedstawiania archi-tektury widoczny jest w rysunku Quarenghiego (il. 4),na którym plac Soborowy pokazany został z innejstrony, z włączeniem do kompozycji niewidocznegona rycinie Sokołowa soboru Archangielskiego. W 2. poł. XVIII stulecia podobne ryciny architek-toniczne tworzył Michaił M. Machajew, który w po-równaniu do Sokołowa znacznie ograniczył liczbęprzedstawianych figur ludzkich. Machajew wykonałm.in. cykl przeznaczonych do rytowania rysunków,upamiętniających koronację Katarzyny II w 1763 r.44

Cykl rysunków Quarenghiego wpisuje się zatemw tradycję wykonywania widoków związanych z car-skimi koronacjami. W stosunku do wcześniejszychtego typu przykładów dzieła włoskiego architektawyróżnia, oprócz techniki wykonania, znaczne ogra-niczenie sztafażu oraz położenie większego naciskuna przedstawianą architekturę. Quarenghi wprowa-dził także do swoich przedstawień budowle okolicMoskwy, które nie były bezpośrednio związane z carskimi koronacjami, ale miały duże znaczenie zewzględu na ich związki z władcami Rusi przed-piotrowej oraz istotny wpływ na rozwój architekturyw całym państwie.

Wykonane przez Giacoma Quarenghiego akwa-rele składające się na cykl widoków budowli staro-ruskich pozwalają zaliczyć tego artystę do pionierówpejzażu architektonicznego w Rosji. Jego rola w tymzakresie niewątpliwie nie jest wystarczająco docenio-na w opracowaniach naukowych. Wydaje się bar-dzo prawdopodobne, że dzieła Quarenghiego znałnajwybitniejszy twórca pejzażu miejskiego w Rosji,jakim był w owym czasie Fiodor J. Aleksiejew. Tenzafascynowany wedutami włoskimi malarz, któryuwieczniał głównie reprezentacyjne fragmenty Petersburga, w pierwszych latach XIX w. wykonałna zlecenie Pawła I serię widoków Moskwy45.Ewentualny wpływ wcześniejszego cyklu Quaren-ghiego na wybór oraz sposób przedstawiania zabyt-ków Moskwy przez Aleksiejewa mógłby okazać sięinteresującym problemem badawczym, który wartow tym miejscu zasygnalizować.

Rysunki Giacoma Quarenghiegowobec recepcji sztuki epokiprzedpiotrowej w Rosji w XVIII w.Za najbardziej niezwykłą cechę serii widokówbudowli moskiewskich uznać należy w pierwszejkolejności jej tematykę. Jak wiadomo, zdecydowanawiększość spuścizny rysunkowej Quarenghiego odno-si się do współczesnych artyście budowli klasycys-tycznych Petersburga i okolic. Włoski architekt zdra-dzał również pewne zainteresowanie architekturąokresu panowania Piotra Wielkiego. Znane są jegorysunki przedstawiające sobór śwśw. Piotra i Pawła,pałac w Peterhofie czy Ławrę Aleksandra Newskie-go46. W przypadku serii moskiewskiej postanowiłjednak uwiecznić budowle powstałe w zamierzch-łych czasach epoki przedpiotrowej, a więc przykładyarchitektury malowniczej, dekoracyjnej i zupełnieantyklasycznej.

57

Jak to już zostało wzmiankowane, bezpośred-nim powodem wykonania serii widoków Moskwybyła zapewne koronacja Pawła I. Znamienny jestfakt, iż uznano, że dla uczczenia carskiej koronacjinajbardziej odpowiednie będą weduty przedstawia-jące architekturę epoki przedpiotrowej. Było to niewątpliwie związane z wyraźną zmianą postawy w stosunku do czasów sprzed reform Piotra Wielkie-go, jaka dokonała się w bezpośrednim otoczeniucara Pawła I. Ten istotny zwrot ideologiczny możnaodczytywać jako wynik ścierania się dwóch ten-dencji w rosyjskiej historiografii i myśli społecznejXVIII stulecia: okcydentalnej i konserwatywnej.

Już w okresie panowania Piotra I wzrosło w Rosji zainteresowanie przeszłością własnego kraju.Towarzyszyły temu pierwsze poważne badania his-toryczne, prowadzone z wykorzystaniem bogatej li-teratury obcej oraz materiałów źródłowych. Dużezasługi położył na tym polu Wasyl N. Tatiszczew(1686-1750), który począwszy od 1720 r. pracowałnad monumentalną Historią rosyjską od czasów naj-dawniejszych. Dokonał w niej periodyzacji historiiRosji, wydzielając 3 główne okresy: państwo samo-władzy (862-1132), okres, w którym nastąpiło osła-bienie samowładzy (1132-1462) oraz okres przywró-cenia samowładzy (od 1462 r.)47. Kontynuacją owegotrzeciego okresu dziejów Rosji były rządy Piotra I.Sam Tatiszczew zaliczał się do apologetów reforma-torskiej działalności imperatora48.

W Historii rosyjskiej wyczuwalny jest duży sza-cunek dla pomników średniowiecznej kultury rus-kiej. Autor wymienia daty licznych fundacji archi-tektonicznych. Rzadko opisuje przy tym wzmianko-wane budowle, co należy tłumaczyć faktem, iż lato-pisy, z których korzystał, były z reguły pozbawioneelementów deskryptywnych. W szerszy sposób opi-sał Tatiszczew okoliczności powstania najważniej-szych budowli Kremla, w przypadku których zamie-ścił także oceny wartościujące. Bardzo szczegółowozrelacjonował na przykład perypetie związane zewznoszeniem soboru Zaśnięcia Marii (problemy rus-kich budowniczych z przekryciem budowli oraz spro-wadzenie włoskiego architekta Aristotela Fiorovan-tiego). Sobór, którego budowę zakończono 19 czerw-ca 1479 r. został przez Tatiszczewa określony jako:„cerkiew cudna swoją wielkością, wysokością, jasnością i przestrzennością. Drugiej podobnej w ca-łej Rusi wcześniej nie było, poza cerkwią włodzi-mierską”49. Za dość znamienne uznać należy, że ro-syjski historyk doby Piotra I nie dostrzegał w sobo-rze Zaśnięcia elementów włoskiego renesansu, leczpodkreślał tradycje architektury włodzimierskiej.

Charakterystyczna dla Tatiszczewa była ambi-walentność postaw: z jednej strony fascynacja osobąPiotra I i sposobem sprawowania przez niego wła-dzy, z drugiej zaś akcentowanie bogatych tradycji i przeszłości swojej ojczyzny. Historiografowie i my-śliciele 2. poł. XVIII w. przeważnie zajmowali jedno

realizacje13. M. Ricci, Capriccio z ruinami rzymskimi.National Gallery of Art,Waszyngton. Źródło: TheGlory of Venice. Art inthe Eighteenth Century,red. J. Martineau i A. Ro-binson, New Haven–Lon-don 1994.13. M. Ricci, Capricciowith roman ruins. TheNational Gallery of Art,Washington. Source: TheGlory of Venice. Art in theEighteenth Century, ed. J. Martineau i A. Robin-son, New Haven–London1994.

58

z tych dwóch skrajnych stanowisk, aczkolwiek bez-względnych krytyków dzieła Piotra Wielkiego byłobardzo niewielu.

Wśród zwolenników wprowadzonego przez Pio-tra I nowego porządku znaleźli się uczeni i oświece-niowi intelektualiści, którzy podnosili argument ra-cjonalnego urządzenia państwa przez cara oraz jegozasługi w zakresie upowszechniania wiedzy i kultu-ry. Najwybitniejszy rosyjski uczony tego czasu, Mi-chaił W. Łomonosow, wygłosił na posiedzeniu Aka-demii Nauk w 1755 r. „Słowo pochwalne dla PiotraWielkiego”. Wielbicielką imperatora była również,jak wiadomo, caryca Katarzyna II. Bliskie władczynibyło rozumowanie Denisa Diderota, który podkre-ślał zasługi Piotra I w zwalczaniu ograniczeń narzu-conych przez tradycję. Dzięki temu XVIII-wiecznaRosja jawiła się myślicielom oświeceniowym jakokraj młody, mający przed sobą nieograniczone per-spektywy rozwoju50.

Jednocześnie jednak rozwijał się nurt krytycznyw ocenie rządów Piotra Wielkiego, a tym bardziejkolejnych władców absolutnych zasiadających natronie Imperium. Jak trafnie zauważył Andrzej Wa-licki: „częściowo wybaczono Piotrowi jego despotyzm,ale nie wybaczono go już jego następcom”51. MichałM. Szczerbatow w dziele O zepsuciu obyczajów w Rosji dostrzegał wprawdzie wzrost znaczenia krajuza czasów panowania Piotra Wielkiego, uznał jednak,

iż sukces ten został okupiony zbyt wysoką ceną, a mianowicie zepsuciem obyczajów, powierzchow-nością reform i wzrostem biurokracji52. Szczerbatowbardzo mocno krytykował działalność Katarzyny II,twierdząc, iż rządy powinna sprawować arystokra-cja rodowa (sam chwalił się swoim pochodzeniemod Ruryka). Największym bodaj krytykiem samo-dzierżawia był Aleksander M. Radiszczew, autorsłynnej Podróży z Petersburga do Moskwy (1790).W caracie upatrywał on wszystkiego, co najgorsze.Pisał: „car to złodziej sroższy od wszystkich złodzie-jów, przestępca ze wszystkich najpierwszy”. Jakoprzedstawiciel rosyjskiej myśli liberalnej za najlep-szy ustrój uważał Radiszczew republikę53.

Warto zauważyć, że znaczna część przytoczo-nych wyżej poglądów zawiera w sobie pozytywnystosunek do epoki przedpiotrowej. W zależności odpotrzeb akcentowano w starej Rosji albo absoluty-styczne dążenia władców, od Iwana III poczynając,albo szlachecką wolność. Wydaje się, że w końcuXVIII stulecia, na skutek rosnącego niezadowoleniaz rządów Katarzyny II, następowała coraz większaidealizacja czasów przed Piotrem I.

Stosunek poszczególnych władców XVIII-wiecz-nej Rosji do przeszłości i tradycji starego państwarównież ulegał zmianom i nie był jednoznaczny.Świadczą o tym wyraźnie fundacje architektonicznekolejnych carów.

14. I. Sokołow, widok pla-cu Soborowego, 1744 r.Źródło: Ital’janskie archi-tektory dlja Rossii XV - XX vv. Architekturnyeproekty ital’janskich zod-čich iz sobrania MuzejaArchitektury imieni A.V.Ščuseva, Moskva 2000.14. I. Sokolov, view of theCathedral Square, 1744.Source: Ital’janskie archi-tektory dlja Rossii XV - XX vv. Architekturnye proekty ital’janskich zod-čich iz sobrania MuzejaArchitektury imieni A.V.Ščuseva, Moskva 2000.

59

15. Sobór św. św. Piotra i Pawła w Sankt Petersburgu. Arch. D. Trezzini, 1712-1733 r. Fot. D. Ziarkowski15. The orthodox cathedral of Saint Peter and Paul in Saint Petersburg. Arch. D. Trezzini, 1712-1733. Photo by D. Ziarkowski.

Piotr I postanowił zerwać z tradycjami ar-chitektury Wielkiego Księstwa Moskiewskiego.Charakterystyczne jest, iż do wznoszenia nowej sto-licy sprowadził wyłącznie obcych architektów. Jakzauważył Igor E. Grabar, „nie chciał mieć w Peters-burgu nic moskiewskiego”54. Imperator chciałupodobnić swoją stolicę do wielkich miast EuropyZachodniej, które miał okazję zwiedzić w czasiepodróży odbytej w latach 1697-1699. Szczególnieprzypadł do gustu Piotrowi Amsterdam, który miałbyć wzorcem przy wznoszeniu Petersburga55.Zerwanie z rodzimą tradycją architektoniczną naj-bardziej uwidacznia się w budowlach sakralnychpowstałych za panowania Piotra I. Wznoszono wów-czas obce ruskiej tradycji świątynie jednokopułowe(na przykład sobór śwśw. Piotra i Pawła, il. 15).Łamano także ściśle przestrzegane wcześniej zasady

orientacji budowli sakralnych. Jako przykład wy-mienić można Ławrę Aleksandra Newskiego, któraposiada wejście od strony wschodniej. Niektórzybadacze tłumaczą tego typu postępowanie cara kon-fliktem z przedstawicielami władzy duchownej56.Wydaje się jednak, że istotniejsze w tej kwestii byłyartystyczne upodobania imperatora połączone z dą-żeniem do upodobnienia swojego państwa do kra-jów europejskich.

Caryca Elżbieta Pietrowna (1741-1761) prefero-wała innego rodzaju architekturę aniżeli jej ojciecPiotr Wielki. Głównym jej architektem był WłochFrancesco Bartolomeo Rastrelli, który wcześniej two-rzył również na zlecenie carycy Anny. Rastrelli pro-jektował dla Elżbiety oraz przedstawicieli jej dworubudowle o bardzo dekoracyjnym charakterze, wy-korzystując przy tym bogaty repertuar zachodniej

60

ornamentyki rokokowej. Najważniejsze jego dziełato pałac w Carskim Siole (1752-1757), przebudowapałacu w Peterhofie (1747-1752), petersburskie pa-łace Stroganowa (1752-1754) i Woroncowa (1749-1757), a z budowli sakralnych – monastyr Smolny w Petersburgu oraz sobór św. Andrzeja w Kijowie(1747-1753). W sakralnych realizacjach Rastrellegodopatrywano się odrodzenia architektury starorus-kiej. Badacze wskazują przede wszystkim na nawią-zania do budowli moskiewskiego Kremla57 oraz so-boru Sofijskiego i Peczerskiej Ławry w Kijowie, któreto budowle zostały starannie pomierzone przez tegoarchitekta58. Formalnym wyrazem wspomnianychnawiązań było piatigławie, czyli zwieńczenie cerkwicentralnie położoną kopułą i czterema mniejszymiwieżami.

Dużą rolę w kształtowaniu architektury sakral-nej odgrywała sama Elżbieta, wskazująca wzory,które Rastrelli zmuszony był uwzględniać w swoichprojektach. W zachowanym liście z 12 lipca 1749 r.władczyni polecała swojemu architektowi, aby wzno-sił monastyr Smolny „ne po rimskomu maniru” (niewedług gustu rzymskiego), ale wzorując się na mo-skiewskim soborze Zaśnięcia Marii. Umieszczonaprzed klasztorem dzwonnica miała natomiast na-wiązywać do dzwonnicy Iwana III59. Zdarzało się, iżElżbieta w trakcie wznoszenia budowli żądaławprowadzenia zmian do projektu. W ten sposóbwymogła na Rastrellim zmianę jednej kopuły, któramiała pierwotnie wieńczyć cerkiew w Peterhofie natradycyjne ruskie piatigławie (il. 16). Architekt po-wtórzył w mniejszej skali układ bocznych kopuł orazformy bębnów cerkwi Zaśnięcia na Pokrowkie w Moskwie, która szczególnie podobała się carycy60.

Znaczącym przemianom uległa architektura w Rosji za czasów Katarzyny II. Obowiązującymstylem stał się klasycyzm, w którym na próżno do-szukiwać się elementów ruskiej tradycji architekto-nicznej. Zasługą Katarzyny było ostateczne zorgani-zowanie w 1764 r. Akademii Sztuk, formalnie za-łożonej jeszcze przez Elżbietę w roku 1758. Kadrędydaktyczną tej nowej instytucji tworzyli głównieartyści francuscy, wśród których pierwszoplanowąpostacią był Jean Baptiste Vallin de la Mothe, twórca gmachu Akademii61. Do ulubionych archi-tektów carycy należeli także Antonio Rinaldi,Charles Cameron oraz sprowadzony nieco późniejQuarenghi.

Katarzyna II, będąc z pochodzenia księżniczkąniemiecką, odnosiła się jakoby z szacunkiem do tra-dycji i zwyczajów rosyjskich. Jeszcze przed zdobyciem

władzy interesowała się Rosją i gorliwie uczyła sięjęzyka rosyjskiego. Czytała także opracowania histo-ryczne, a nawet oglądała zachowane w archiwachdokumenty, np. układ królowej angielskiej Elżbietyz Iwanem Groźnym. Wydaje się, że władca ów bu-dził szczery podziw przyszłej carycy, która w liście z 27 sierpnia 1756 r. pisała o Iwanie Groźnym: „Carten, chociaż był tyranem, był wielkim człowiekiem.Postaram się na tyle, na ile pozwoli mi moja przy-rodzona słabość, postępować jak wielcy ludzie tego kraju i mam nadzieję, że kiedyś również upiększę wasze archiwa swym imieniem. Będędumna z tego, że pobłądziłam idąc w ślady Piotra Wielkiego”62.

Zupełnie odmienny był natomiast stosunekKatarzyny do ruskiej tradycji architektonicznej.Architektura ruskiego średniowiecza nie wzbudzałajej zainteresowania. Wręcz przeciwnie, budowle po-wstałe przed okresem panowania Piotra I określanebyły mianem „bałwanów”, a sama caryca prowa-dziła nawet akcję systematycznego ich wyburzania.Pojawiały się hasła, iż „być wykształconym znaczybyć najmniej ruskim” oraz postulaty „antyku jakojedynego centrum i ośrodka Prawdy i Piękna”63.Znamiennym jest fakt, iż caryca planowała grun-towną przebudowę moskiewskiego Kremla. Namiejscu wiekowych budowli miał stanąć ogromnygmach pałacu carskiego, którego projekt na prze-łomie lat 60. i 70. XVIII w. sporządził Wasyl I. Ba-żenow. Ostatecznie Katarzyna wycofała się jednak z tego pomysłu64.

Za czasów Katarzyny II zaczęły się wyraźnieuwidaczniać coraz większe rozbieżności pomiędzycarycą a czołowymi myślicielami i historiografami w kwestii podejścia do tradycji i historii. Do szero-kiego grona oponentów Katarzyny należał także jejsyn, późniejszy car Paweł I. Po wstąpieniu na tronchciał wywrócić do góry nogami cały zbudowanyprzez poprzedników porządek. Nieprzemyślanymidecyzjami i ciągłymi zmianami zrażał do siebie pod-danych. Paweł I doprowadził również do granicabsurdu kult samodzierżawia65. Istotne jest przy tym,iż ideał samodzierżawia ostatni z carów XVIII w.odnosił najwyraźniej nie do rządów swoich poprzed-ników, lecz do władców epoki przedpiotrowej.Trzeba także podkreślić, iż Paweł I jednoznacznieutożsamiał tradycję z zabytkami architektury staro-ruskiej, o czym świadczą nie tylko rysunki Quaren-ghiego, ale również powstałe na zlecenie imperatorawidoki Moskwy tworzone przez Aleksiejewa i jegouczniów.

61

realizacje

Rysunki Quarenghiego a problemlegitymizacji władzy Pawła IXVIII wiek to bardzo istotny okres w historii Rosji,która stała się wówczas mocarstwem światowym.Rozwojowi gospodarczemu i terytorialnemu krajutowarzyszył także rozwój nauk. Mimo ogromnychsukcesów polityki carskiej w rosyjskiej myśli spo-łecznej podnoszona była często kwestia przeszłości i tradycji, która została zerwana wraz z reformator-ską działalnością Piotra I. W końcu XVIII w. ideali-zacja starego państwa pojawiła się także na dworzecarskim. Nie wiadomo, na ile postawa taka wynika-ła z niechęci Pawła I do rządów swojej matki, carycyKatarzyny II, na ile zaś odzwierciedlała rzeczywisteprzekonania cara. Tak czy inaczej, za Pawła I doszłodo zmiany zapatrywań na temat epoki przedpiotro-wej. Następstwem owej zmiany była fascynacja ma-terialnym dziedzictwem minionych wieków, przedewszystkim budowlami Kremla, stanowiącymi sym-bole samodzierżawia czasów Iwana III i Iwana IV.

Tworząc serię widoków budowli staroruskich,Giacomo Quarenghi pokazał, iż doskonale były muznane zapatrywania Pawła I na temat dawnej Rusii jej dziedzictwa. Nie powinno to jednak dziwić, gdyżw momencie śmierci Katarzyny II Quarenghi miałza sobą już kilkunastoletni pobyt w Rosji. Zdążył

poznać panujące na dworze carskim zwyczaje i sły-szał zapewne o gwałtownych przemianach, któredokonują się przy każdorazowej zmianie głowypaństwa. Zdawał sobie także doskonale sprawę z niechęci, jaką żywił do swej matki carewicz Paweł.Quarenghi, który należał do ulubionych architektówcarycy Katarzyny, miał poważne powody, aby oba-wiać się utraty silnej pozycji jednego z najważniej-szych architektów dworu. Serię z widokami pomni-ków architektury ruskiej można zatem interpreto-wać jako umiejętnie wykonany prezent dla cara.

Sympatia Pawła do Moskwy była powszechnieznana. Wynikała ona z faktu, iż społeczeństwo starejstolicy widziało w najstarszym synu Katarzyny IIprawowitego dziedzica tronu. Katarzyna II niepochodziła z rodu Romanowów, dlatego uznawanabyła za uzurpatorkę. Opozycyjni myśliciele i pisarze,jak np. Denis I. Fonwizin, nazywali carewicza„nadzieją ojczyzny”66. Już po wstąpieniu na tronPaweł I mówił, że mieszkańcy Moskwy go kochają, a mieszkańcy Petersburga jedynie się go boją67.Ofiarowanie carowi rysunków wyobrażających re-prezentacyjne budowle Moskwy i okolic mogło byćzatem doskonałym sposobem na zaskarbienie sobiejego przychylności. Wydaje się, iż architekt sam pod-jął tę inicjatywę, Paweł I nie zaliczał się bowiem dowielkich miłośników sztuki i trudno przypuszczać,

16. Zwieńczenie cerkwi w Peterhofie. Arch. B. Ra-strelli, 1749-1752. Fot.D. Ziarkowski.16. The finial of the orthodox church in Peter-hof. Arch. B. Rastrelli,1749-1752. Photo: D.Ziarkowski.

62

aby osobiście zlecił mu wykonanie cyklu. Wszystkowskazuje na to, że ten swoisty fortel, jakim posłużyłsię włoski artysta, odniósł pożądany skutek. Paweł Ikorzystał z usług Quarenghiego jako architekta, a w sierpniu 1798 r. odznaczył go orderem św. JanaJerozolimskiego. Vladimir I. Piljavskij wysunąłwprawdzie przypuszczenie, że Quarenghi wykonałdla cara serię widoków budowli moskiewskich jakowyraz wdzięczności za to zaszczytne odznaczenie68,wydaje się jednak, że kolejność wydarzeń była od-wrotna. Bardziej prawdopodobne jest, że omawia-ne akwarele powstały na okoliczność koronacji lubw niedługim czasie po tej uroczystości.

Manifestowanie swojego przywiązania do trady-cji miało zapewne w przypadku Pawła I także wy-mowę propagandową. Władca chciał w ten sposóbpodkreślić poszanowanie dla narodowych tradycji, a także przedstawić siebie jako prawowitego dziedzi-ca tronu. W kręgach dworskich panowało bowiemprzekonanie, że Paweł nie jest synem Piotra III. W rzeczywistości jego ojcem był najprawdopodob-niej Sergiusz Sałtykow, jeden z pierwszych ko-chanków Katarzyny II. Wiedział o tym także Paweł,który przejrzał notatki swojej matki, gdy ta leżała nałożu śmierci69. Mimo to zaraz po dojściu do władzyzarządził ponowny pogrzeb Piotra III, połączony z koronacją zwłok (Piotr III nie zdążył koronowaćsię za życia)70. Widoczną na jednym z rysunkówQuarenghiego chorągiew z dwugłowym orłem Ro-manowów (il. 1) odczytywać można jako poświad-czenie prawa Pawła do carskiej korony.

Moskiewską serię widoków Giacoma Quareng-hiego należy traktować jako wynik istotnych prze-mian w zapatrywaniach na przeszłość Rosji. Zabiegiartysty mające na celu idealizację przedstawianychbudowli nasuwają skojarzenia z naukowymi wysił-kami Tatiszczewa, którego Historię rosyjską Qua-renghi niewątpliwie znał. Można również traktowaćwłoskiego artystę jako pioniera w zakresie poszukiwa-nia elementów narodowych w architekturze rosyjs-kiej. Nurt ten rozwinął się dopiero w XIX w., za cza-sów panowania Mikołaja I, doprowadzając do wy-kształcenia tzw. stylu bizantyńsko-ruskiego, któregonajważniejszym przedstawicielem był KonstantynA. Thon, twórca soboru Zbawiciela w Moskwie71.

Nie ulega wątpliwości, że wykonana przez Giacoma Quarenghiego seria widoków budowlimoskiewskich osadzona jest w szerszym kontekściehistoriograficzno-społecznym. Świadomość owegokontekstu pozwala lepiej odczytać wymowę tychdzieł, które stanowią jedno z najwcześniejszych

świadectw zmiany w rozumieniu i ocenie tradycjiepoki przedpiotrowej, jaka dokonała się w końcuXVIII w. na dworze carskim.

Gdyby przyjąć, że miarą wartości dzieła sztukijest mnogość dróg interpretacji, jakie pojawiają się w czasie jego badania, to niewątpliwie cykl widokówbudowli staroruskich Giacoma Quarenghiego trze-ba byłoby ocenić bardzo wysoko. Problemy wiążącesię z tą niezwykłą serią podzielić można na dwiegrupy. W pierwszej należałoby umieścić kwestieczysto artystyczne, w drugiej zaś ideowe.

Rozpatrując rysunki Quarenghiego od strony for-malnej, znajdujemy podobieństwa ze sztuką zarów-no włoską, jak i rosyjską. Trudno jednakże wskazaćźródło, do którego włoski architekt nawiązywał w największym stopniu. Tworząc widoki budowlistaroruskich, Quarenghi czerpał z tradycji włoskiegorysunku architektonicznego i weduty. Wskazać w nichmożna liczne elementy, które występowały w twró-czości Giambattisty Piranesiego, Antonia Canala i Bernarda Bellotta. Widoki Quarenghiego zdradza-ją także wpływ rosyjskiego malarstwa pejzażowego, a ich funkcja częściowo nawiązuje do okolicznościo-wych rycin, jakie wykonywano z okazji koronacjicarskich. Autor cyklu czerpał zatem inspirację z wie-lu źródeł, co jednak nie wpłynęło negatywnie na ory-ginalność jego rysunków.

Oryginalność ta wynika nie tylko z reprezenta-cyjnego i pomnikowego sposobu ukazania architek-tury, ale także z podniesienia budowli moskiewskichepoki przedpiotrowej do rangi samodzielnego tema-tu. Z całą pewnością ogromną rolę odegrała w tymzakresie osoba Pawła I i jego zamiłowanie do starejstolicy. Za bardzo interesujące należy uznać zagad-nienie recepcji sztuki staroruskiej w końcu XVIII w.,seria rysunków Quarenghiego wydaje się bowiemświadczyć o istotnych zmianach w tym względzie.

Ciekawą i nierozstrzygniętą kwestią pozostajestosunek samego Quarenghiego do budowli staro-ruskich. Trudno zgodzić się z poglądem wielu bada-czy rosyjskich o fascynacji, jaką włoski architekt ży-wił w odniesieniu do tych zabytków. Wymowny jestfakt, iż nie znamy innych rysunków artysty przed-stawiających budowle epoki przedpiotrowej. Niemożna jednak na tej podstawie zakładać, że Qua-renghi wykonał ten cykl wyłącznie z wyrachowania,w celu zyskania sobie łask nowego cara. Skoro w czasie podróży do Rosji ten zwolennik klasycyzmuw architekturze utrwalał w rysunkach egzotyczne bu-dowle wybrzeży Azji Mniejszej i Krymu72, to równieżbudowle ruskiego średniowiecza musiały wydać mu

63

się interesującym motywem malarskim. Sądzę, żekwestie stosunku artysty do materialnego dziedzictwaRusi przedpiotrowej można byłoby przynajmniejczęściowo wyjaśnić, zapoznając się z dokumentamibiograficznymi artysty przechowywanymi w jego ro-dzinnym Bergamo.

Nie jest dziełem przypadku, iż twórczość archi-tektoniczna i rysunkowa Giacoma Quarenghiego do-czekała się tak dużej liczby prac monograficznych.Świadczy to o bogactwie i różnorodności spuściznyartystycznej włoskiego architekta. Zachowane w og-romnej liczbie rysunki artysty z całą pewnością za-sługują na nowe i szczegółowe opracowanie, którewykazałoby niezwykłe miejsce, jakie w twórczości

rysunkowej Giacoma Quarenghiego zajmuje cyklwidoków budowli staroruskich.

realizacje

Mgr Dominik Ziarkowski ukończył studia z turystyki i rekreacji w Akademii Wychowania Fizycznego w Kra-kowie (2005) oraz historię sztuki na UniwersytecieJagiellońskim (2008). Obecnie przygotowuje rozpra-wę doktorską w Instytucie Historii Sztuki UJ podopieką dr. hab. Piotra Krasnego. W swoich badaniachzajmuje się przede wszystkim sztuką nowożytną Ma-łopolski oraz polską historiografią artystyczną XIX w.Interesuje się ponadto architekturą rosyjską XVIII stu-lecia, a także krajoznawstwem i związkami dziedzic-twa kulturowego z turystyką. Zawodowo związanyjest z Katedrą Turystyki Uniwersytetu Ekonomicz-nego w Krakowie.

Przypisy

1. Artykuł oparty jest na pracy magisterskiej, napisanej w Instytu-cie Historii Sztuki Uniwersytetu Jagiellońskiego pod kierunkiemdr. hab. Piotra Krasnego. Pragnę złożyć mojemu Promotorowiserdeczne podziękowania za jego cenne wskazówki, życzliwośćoraz czas, który mi poświęcił w trakcie przygotowywania pracy.

2. A. Hauser, Filozofia historii sztuki, tłum. D. Danek i J. Ka-mionka, Warszawa 1970, s. 135.

3. V.N. Taleporovskij, Kvarengi. Materialy k izučeniju tvorčest-va, Leningrad 1954.

4. V.A. Bogoslovskij, Kvarengi. Master architektury russkogoklassicizma, Leningrad 1955.

5. Z lektury prac tych autorów można nabrać błędnego przeko-nania, iż Quarenghi zaczął odrysowywać budowle pochodzące z czasów przed Piotrem I niezwłocznie po przybyciu do Rosji.Zob. V.N. Taleporovskij, jw., s. 109-110; V.A. Bogoslovskij, jw., s. 6.

6. G.G. Grimm, Grafičeskoe naslede Kvarengi, red. J.I. Kuznie-cov, Leningrad 1962.

7. M.F. Koršunova, Džakomo Kvarengi, Leningrad 1977, s. 155.

8. V.I. Piljavskij, Džakomo Kvarengi: Architektor. Chudožnik,Leningrad 1981, s. 54.

9. Tenże, Russkaja architektura v risunkach Kvarengi, „Archi-tektura SSSR”, 39, 1971, nr 5, s. 54-59.

10. E. Panofsky, Studia z historii sztuki, wybrał, opracował iopatrzył posłowiem J. Białostocki, Warszawa 1971, s. 13-14.

11. Zob. A. Hauser, jw., s. 17.

12. J. Białostocki, Historia sztuki wśród nauk humanistycznych,Wrocław–Warszawa–Kraków–Gdańsk 1980, s. 108-110.

13. E. Agazzi, Quarenghi e Mengs nell’età di Winkelmann, (w:)Giacomo Quarenghi e il suo tempo: atti del Covegno, red. S. Burini, Bergamo 1995, s. 150-151.

14. V.I. Piljavskij, Džakomo Kvarengi…, jw., s. 19.

15. V.N. Taleporovskij, jw., s. 5.

16. Tamże, s. 6.

17. P. Marconi, A. Cipriani, E. Valeriani, I disegni di architet-tura dell’Archivio storico dell’Accademia di San Luca, Roma1974, s. 24; V.N. Taleporovskij, jw., s. 27.

18. V.A. Bogoslovskij, jw., s. 6.

19. J.M. Ovsjannikov, Kvarengi (Quarenghi) Džakomo, hasło (w:)Illjustrirovannyj slovar russkogo iskusstva, red. N.A. Borisovska-ja, Moskva 2001, s. 193.

20. Więcej na temat realizacji architektonicznych Quarenghiegoz okresu panowania Katarzyny II zob. V.N. Taleporovskij, jw., s. 7-25; V.A. Bogoslovskij, jw., s. 36-50.

21. V.I. Piljavskij, jw., s. 48.

22. G.G. Grimm, jw., s. 133.

23. Tamże, s. 26 oraz s. 28, przyp. 7.

24. Tamże, s. 26-27.

25. Tamże, s. 80.

26. V.N. Taleporovskij, jw., s. 35-36; G.G. Grimm, jw., s. 27.

27. V.I. Piljavskij, A.A. Tic, J.S. Ušakov, Istorija russkoj architek-tury, Moskva 2004, s. 216-217.

28. M. Iljin, Moskwa, tłum. J. Dulewiczowa, Warszawa 1976, s. 170.

29. G.G. Grimm, jw., s. 109.

30. M.F. Koršunova, jw., s. 155.

31. G.G. Grimm, jw., s. 127.

32. V.A. Bogoslovskij, jw., s. 6.

33. A. Robinson, Giovanni Battista Piranesi, (w:) The Glory ofVenice, red. J. Martineau i A. Robinson, New Haven–London1994, s. 388.

34. V.I. Piljavskij, jw., s. 30.

35. J. Wilton-Ely, Veduta, hasło (w:) The Dictionary of Art, vol.32, London 1996, s. 111.

36. Zob. np. G.B. Falda, Vedute di Roma nel’600. Chiese, stradee piazze: la vita quotidiana a Roma nell’opera di un grandeincisone, Roma b.d.w.

37. Cykl widoków Drezna liczył 14 obrazów, zaś cykl warszaw-ski 26.

38. K. Sroczyńska, Zygmunt Vogel rysownik gabinetowy Stani-sława Augusta, Wrocław–Warszawa–Kraków 1969, s. 91.

39. Zobacz artykuł na ten temat S. Sawicka, Nieznane widoki Ła-zienek i Belwederu, „Biuletyn Historii Sztuki”, 20, 1958, s. 320-330.

40. K. Sroczyńska, jw., s. 53.

64

41. W. Barcham, Townscapes & Landscapes, (w:) The Glory ofVenice. Art in the Eighteenth Century, red. J. Martineau i A. Ro-binson, New Haven–London 1994, s. 100-106.

42. N. Moleva, E. Beljutin, Pedagogičeskaja sistema akademiichudožestv XVIII veka, Moskva 1956, s. 31.

43. I.A. Bondarenko, Krasnaja Ploščad’ Moskvy. Architekturnyjansambl’, Moskva 2006, s. 142.

44. M. Iljin, Moskva. Pamjatniki architektury XIV-XVII vekov,Moskva 1973, s. 23-28.

45. N.N. Kovalenskaja, Russkij klassicizm. Živopis, skul’ptura,grafika, Moskva 1964, s. 174; A.A. Fedorov-Davydov, Russkijpejzaž XVIII – načala XX veka, Moskva 1986, s. 101.

46. Zob. V.I. Piljavskij, jw., s. 47-50.

47. Tatiščev, Vasilij Nikitič (1686-1750), hasło (w:) Bolšaja Sovets-kaja Ènciklopedija, red. B.A. Vvedenskij, wyd. 2, t. 42, Moskva1956, s. 6.

48. J. Łotman, Rosja i znaki. Kultura szlachecka w wieku XVIIIi na początku XIX, tłum. B. Żyłko, Gdańsk 1999, s. 23.

49. V.N. Tatiščev, Istorija rossijskaja, t. 5 i 6, Moskva 1996, s. 66.

50. K. Chojnicka, Osoba i dzieło Piotra Wielkiego w dziewiętna-stowiecznych sporach doktrynalnych o miejsce i przyszłość Rosjiw Europie, Kraków 1988, s. 13.

51. A. Walicki, Rosyjska filozofia i myśl społeczna od Oświeceniado marksizmu, Warszawa 1973, s. 109.

52. K. Chojnicka, jw., s. 15.

53. J. Ochmański, Dzieje Rosji do roku 1861, Warszawa–Poznań1986, s. 187.

54. I.E. Grabar, Istorija russkogo iskusstva, t. 3: Peterburgskajaarchitektura v XVIII i XIX veke, Moskva 1909, s. 6.

55. N.A. Evsina, Architekturnaja teorija v Rossii v XVIII veke,Moskva 1975, s. 25.

56. J. Ovsjannikov, Velikie zodčie Sankt-Peterburga (DominikoTrezini, Frančesko Rastrelli, Karl Rossi), Sankt-Peterburg 1996,s. 109.

57. S.V. Bezsonov, Architektura Andreevskoj čerkvi v Kiev’e,Moskva 1951, s. 18.

58. O.K. Mironenko, Andriivs’ka čerkva (istoriko-architekturnyjnaris), Kiiv 1978, s. 18.

59. J. Ovsjannikov, jw., s. 280.

60. D. Arkin, Rastrelli, Moskva 1954, s. 72; J. Ovsjannikov, jw.,s. 294.

61. W. Molè, Sztuka rosyjska do roku 1914, Wrocław–Kraków1955, s. 190-191.

62. Cyt. za W. Serczyk, Katarzyna II carowa Rosji, Wrocław–Warszawa–Kraków–Gdańsk 1974, s. 72.

63. Por. B. Dąb-Kalinowska, Świadomość narodowa a historyzmw Rosji. Interpretacje Soboru Zaśnięcia Marii na Kremlu Aristo-tele Fiorovantiego, „Ikonotheka”, 11, 1996, s. 56.

64. N.J. Tichomirov, V.N. Ivanov, Moskovskij Kreml’. Istorija ar-chitektury, Moskva 1967, s. 189.

65. J. Ochmański, jw., s. 178-179.

66. H. Ragsdale, Tsar Paul and the Question of Madness, NewYork–Westport, Connecticut–London 1988, s. 39.

67. Tamże, s. 77.

68. V.I. Piljavskij, jw., s. 54.

69. H. Ragsdale, jw., s. 2-3.

70. W. Serczyk, jw., s. 127.

71. L. Bazylow, Historia nowożytnej kultury rosyjskiej, Warsza-wa 1986, s. 333.

72. V.I. Piljavskij, jw., s. 42-43.

The subject of this article is the series of water-colour drawings made by Giacomo Quarenghi,

an Italian architect working in Russia at the turn ofthe eighteenth and nineteenth centuries. The seriesconsists of eight views showing the monuments inMoscow and its environs, built at the end of the fif-teenth century and the next two centuries. Thedrawings were probably made in direct connectionwith the coronation of Paul I, who was crowned astsar of Russia in 1797. At present, five drawings ofthis series are in the Hermitage, Saint Petersburg,while the remaining three are housed in the AlekseySchusev State Museum of Architecture, Moscow.

Quarenghi’s drawings of the monuments builtbefore the reign of Peter the Great show his knowl-edge of Italian art. He was inspired by Italian archi-tectural drawing as well as Venetian veduta. His

drawings indicate that he took his inspiration fromthe works of other artists, such as Giovanni BattistaPiranesi, Antonio Canaletto and Bernardo Bellotto.It is also possible that Quarenghi knew watercoloursmade by the Polish painter Zygmunt Vogel, thecourt artist of King Stanislaw August Poniatowski.

The article also makes an attempt to answer thequestion: why Quarenghi, a follower of classicism inarchitecture, decided to paint the picturesque build-ings of the Ruthenian Middle Ages. It was undoubt-edly connected with tsar’s liking. Paul I idealized theold Russia and tried to refer to its autocracy beforethe reign of Peter the Great. At the end of the eigh-teenth century Russia witnessed changes in histori-cal awareness and reception of art created in pastcenturies. Quarenghi’s drawings are one of the ear-liest evidences of this process.

GIACOMO QUARENGHI’S VIEWS OF RUTHENIAN MONUMENTS IN THE LIGHT OF THE PROBLEM OF THE ROM ANOV S’ RELATION

TO THE HERITAGE OF RUSSIA BEFORE THE REIGN OF PETER THE GREAT