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Ficção e documento em Eisenstein, Tarkóvski e Sokúrov:

a montagem e o conceito de realidade no cinema russo

Projeto encaminhado ao CNPq (Bolsa de Pós-Doutorado Júnior)

Pós-Doutorado ECA/USP

Programa de Pós-Graduação em Meios e Processos Audiovisuais

Pesquisadora: Neide Jallageas

Supervisora: Profa. Dra. Irene Machado

A coisa vai mal quando a pureza do gênero é colocada acima do

objetivo do combate.

Eisenstein 1

Sou um realista, mas no sentido superior desta palavra.

Dostoiévski2

Resumo

O presente projeto busca aprofundar e ampliar a investigação sobre o cinema russo em três campos

de ações. O primeiro campo corresponde à investigação e produção textual da proponente, a partir

do estudo de articulações entre ficção e documento nas obras dos cineastas russos Serguei

Eisenstein (1898-1948), Andrei Tarkóvski (1932-1986) e Aleksandr Sokúrov (1951), pressupondo -

à luz do que se compreende como linguagem cinemática - que o conjunto de procedimentos

concebidos por Eisenstein sob o nome de montagem e a ideia de espaço e tempo nas artes, de Pável

Floriênski (1882-1937), podem instaurar o deslocamento do conceito de realidade entre as

fronteiras de textos da cultura. O segundo campo de ações, intenta aproximar o Grupo de Pesquisa

Eisenstein no Século XXI (GP E.XXI), liderado pela proponente, do Grupo de Pesquisa Semiótica

da Comunicação, liderado pela supervisora, com o objetivo de ampliar os trabalhos no que se refere

à pesquisa teórica no campo da semiótica russa e a comunicação audiovisual. O terceiro campo

tem por objetivo a colaboração entre os grupos de pesquisa associados e os grupos e laboratórios na

Rússia, junto ao Museu de Cinema Russo e o Instituto de Artes Cinematográficas Russas. Tais

atividades tem possibilitado a criação de metodologias para o estudo de linguagens confluentes em

pesquisas sobre imbricamentos da cultura e arte russas na contemporaneidade. Dentro desse escopo,

ainda, busca-se dar continuidade às publicações resultantes dessa pesquisa, sobre o cinema russo,

através da edição dos cadernos de pesquisa kinoruss (acessível em www.kinoruss.com.br) periódico

semestral criado há dois anos pela proponente; objetivando a ampliação da produção teórica e de

experimentos com imagem e som, à medida que a problematização no campo audiovisual avance. A

pesquisa almeja, ainda, ampliar a atividade de tradução de textos em língua russa, inéditos no

Brasil, que a pesquisadora compilou quando da bolsa Fapesp/BEPE, no Museu Estatal de Cinema

Russo, em Moscou (fevereiro a maio de 2012), junto ao seu diretor, o pesquisador russo Naum

Kleiman e, almeja também, a organização das informações audiovisuais na home-page do kinoruss.

1 apud ALBERA, 2002, p. 31.

2 apud TOLEDO, 1973, p. 125.

2

Palavras-chave: documento, ficção, montagem, cinema russo, cultura audiovisual, realidade.

Introdução

Ao se defender de acusações da censura soviética de que seu cinema não era “realista”,

Tarkóvski3, na segunda metade do século XX, cita Dostoiévski

4 o qual, a seu tempo saiu-se com

essa: “Sempre afirmam que a arte precisa refletir a vida e tudo o mais. Mas é um absurdo: o próprio

escritor (o poeta) cria a vida de uma maneira tal que nunca havia existido inteiramente antes dele...”

(apud TARKOVSKI, 1990, p. 226).

Eisenstein5, no final da segunda década do século XX, depois de filmar Outubro (Oktiabr,

1927), foi acusado por seus pares da Novi LEF6 de ser “falsificador”, pois teria colocado um ator

para “encenar” Lenin e também havia “encenado” a invasão do Palácio de Inverno. O jovem

cineasta rebateu furioso: “A coisa vai mal quando a pureza do gênero é colocada acima do objetivo

do combate”(apud ALBERA, 2002, p. 31).

Sokúrov7, por sua vez, no segundo ano do século XXI, afirma: “Não me interesso pela

'verdadeira realidade', nem acho que posso compreendê-la tão bem” (apud MACHADO, 2003, p.

25).

As citações acima datam do século XIX, XX e XXI e, com pequenas variações de

posicionamento, demonstram o enfrentamento constante dos artistas russos para com as opiniões

daqueles que julgam o que seja determinada “realidade”.

Não é de se admirar, nem os ataques da censura, sequer a defesa dos realizadores, pois

articular ficção e documento faz parte de um certo “método” (para utilizar um termo caro a

Eisenstein), entre os artistas russos, a começar pela mais remota pintura de ícones, se estendendo

pela literatura, atravessando cem anos de produção russa de cinema, até alcançar a arte

contemporânea.

Retratar as guerras e fatos cotidianos do período medieval, bem como a vida dos santos, foi

uma prática a qual os pintores de ícones se dedicaram desde que se tem notícia desse conjunto de

textos culturais8, na Rússia

9.

3 Andrei Arsiênevitch Tarkóvski (1932-1986).

4 Fiódor Mikhaílovitch Dostoiévski (1821-1881).

5 Serguei Mikhailovitch Eissenstein (1898-1948).

6 Os números da revista Novi LEF, fundada por Vladímir Maiakóvski (1893-1930), editadas entre 1927 e 1928, trazem textos de

vários dos integrantes da revista, em torno desse tema, pró e contra Eisenstein: Ossíp Brik (1888-1945), Serguei Tretiakov (1892-

1937), Viktor Shklóvski (1893-1984), Esfir Shub (1894-1959) e Dziga Viértov (1896-1954). 7 Aleksandr Nikolaievitch Sokúrov (1951-).

8 Texto cultural enquanto espaço semiótico, dispositivo dialógico. Cf. MACHADO, 2003 e 2007; LOTMAN, 1976, 1993 e 2000).

Conceitos forjados pela Escola de Tártu-Moscou, berço da Semiótica Russa, nos anos 1960, também conhecida como Semiótica

da Cultura. 9 Tive oportunidade de estudar, in loco, a notável coleção de ícones que remontam ao século XII, com pinturas originárias ainda do

periodo pré-mongol, passando por Teófanes, o Grego e Andrei Rublióv (Século XV), na Galeria Tretiakóv, em Moscou, que

3

Também na literatura russa moderna esse procedimento de aproximar a ficção do documento

se evidencia através de obras fundamentais como O herói de nosso tempo, de Liérmontov10

, no qual

o autor introduz um personagem em fatos históricos envolvendo a invasão do Cáucaso pelo exército

russo do qual ele mesmo fazia parte; atitude essa que já se encontra nos poemas de Púshkin11

como

aquele dedicado à memória do general Kutúzov12

, episódio retomado por Tolstói13

, em Guerra e

Paz14

; procedimento que terá no já citado Dostoiévski um dos fervorosos praticantes, desde

Recordações da casa dos mortos, que traz à tona sua vivência nos campos de prisioneiros da

Sibéria, até uma obra de grande fôlego, Os irmãos Karamázov, por meio de relatos de jornais russos

sobre crianças filhas de servos supliciadas pelos proprietários de terra.

E o cinema russo, campo privilegiado por minha pesquisa, já em seus primórdios, vai buscar

na história russa, através dos feitos do líder cossaco Stenka Razin15

, o argumento para inaugurar o

primeiro filme genuinamente russo, Stenka Razin, produzido em 1908 por Drankov16

.

Considere-se ainda que, anterior a esse filme inaugural, grandes foram os investimentos do

tzar Nikolai II17

para que os cinegrafistas registrassem suas aparições em público, em festividades

oficiais18

. Pois é justamente com esses primeiros filmes do final do Século XIX e início do XX, que

a cineasta soviética-ucraniana Esfir Shub realizará A queda da casa Románov (Pedênie dinasti

Romanovikh, 1927), filme de “compilação”19

, inaugurando esse procedimento no cinema moderno e

contemporâneo, cuja montagem faria escola inicialmente aplicada a Viértov20

.

Eisenstein, por sua vez, problematizou os gêneros, colocou a classificação de ficção e não

ficção à prova, bem como o conceito de realidade, através de procedimentos que lhe possibilitaram

teorizar, por anos seguidos, sobre a montagem.

reúne, além da maior coleção de ícones do mundo, imensa coleção de arte russa, de todos os períodos. E ainda, das Catedrais,

cujo interior abriga ricas narrativas da vida de santos e, ainda, da vida dos imperadores e heróis guerreiros, a exemplo de

Aleksandr Niévski (1220-1263), retratado por Serguei Eisenstein em filme homônimo (1938). 10

Mikhail Liérmontov (1814-1841). 11

Aleksandr Púshkin (1799-1837). 12

Mikhail Ilarionovitch Kutúzov (1745-1883). 13

Liev Tolstói (1828-1910). 14

Quando do lançamento da tradução dessa obra, vertida diretamente do russo, em primeiro de dezembro de 2011, a editora

Cosacnaify reuniu no Itaú Cultural de São Paulo, o tradutor Rubens Figueiredo, a professora especialista em Tolstói, Elena

Vássina e a historiadora Laura de Mello e Souza, para debaterem os imbricamentos de Guerra e Paz entre Literatura e História.

O posicionamento de Tolstoi sobre História e Literatura é amplamente discutido por Isaiah Berlin (CF. BERLIN, 1992). 15

Stenka Timofiévitch Razin (1830-1871) 16

Aleksandr Drankov (1886-1949). 17

Nikolai Aleksandr Románov (1868-1918). 18

Cf. ZÓRKAIA, 2006. 19

Denominação cunhada por Jay Leyda (1910-1988) para esse tipo de montagem. Cf. LEYDA, 1964. 20

Com Shub foram trabalhar, inicialmente Elizavieta Svílova (1900-1975), esposa de Dziga Viértov e montadora de seus filmes,

com destaque para O homem com a Câmera (Tchloviek s kinoaparatom, 1929), no qual ela mesma é filmada montando o filme, e

Serguei Eisenstein, cuja amizade com Shub, duraria enquanto vivessem, conferida através da correspondência entre os dois

cineastas (tive oportunidade de consultar a correspondência trocada entre Eisenstein e Shub no Arquivo de Literatura e Arte do

Estado Russo - RGALI).

4

Neste sentido, cinquenta anos depois, Lótman21 retomaria, em outro nível, a argumentação

anterior, de autoria de Shklóvski (que se posicionara teoricamente, para além da polaridade que se

instalara entre “encenado” e “não encenado”), afirmando que

toda a história do cinema, enquanto arte, é uma cadeia de descobertas que visam expulsar o automatismo, de

todos os aspectos susceptíveis de um tratamento artístico. O cinema deixou de ser fotografia em movimento

quando fez dela um meio activo de conhecer a realidade. O mundo que o cinema reproduz é simultaneamente o

próprio objecto e um modelo desse objecto22

(LOTMAN, 1978, p. 34).

O paradoxo, que tanto agitou os participantes da Novi LEF, no final dos anos 1920, foi

recolocado, há poucos anos, por Chris Marker (1921-2012), em seu filme Le Tombeau d'Alexandre

(1993), nos seguintes termos:

Foi assim que, com Outubro [voz off, enquanto são mostradas sequências do filme de Eisenstein], por falta de

documentos de época [refere-se a arquivos fílmicos] as mesmas imagens [da invasão do Palácio de Inverno]

apareceriam em todos os outros filmes sobre a revolução de 1917. Em compensação, perdemos a lembrança da

reconstituição de Everiênov23

, com seus oito mil figurantes e seus dois palcos armados no Palácio de Inverno.

Porém, ela levou a uma das maiores mentiras da história da imagem: a célebre foto de outubro de 1917,

copiada por editoras respeitadas não representa a tomada do Palácio, e sim sua reprodução teatral em 1920.

Podemos até determinar o momento exato em que foi tirada. E aqui (37:25), vinte e três anos depois, Roman

Karmen mostraria ao mundo a união dos exércitos russos em Stalingrado. Ele me explicaria orgulhoso como,

mesmo sem ter estado lá, ele o havia encenado tão "apropriadamente". E, pensando bem, é evidente. A câmera

em pé, estável, bem enquadrada, os soldados que se encontram bem no centro da imagem. Karmen, que lutou

na Espanha e filmou o fim da guerra em Berlim, não acreditava na objetividade. Dizia: "O mundo é uma guerra

sem fim. Há dois lados: o artista escolhe um e faz de tudo para ganhar. O resto é balela". Assim era Roman.

Vocês todos eram assim. Eisenstein [mais tarde] remontou Outubro para sumir com Trótski, que tinha sido

cassado pelo Partido. Cada guerra continha outra guerra, como uma matrioshka24

(MARKER, 2011, 36:35 –

38:30)25

.

É relevante notar, nesse comentário de Marker, que Karmen26, reputado como um dos mais

importantes documentaristas soviéticos, fazia uso do mesmo recurso de “encenação” pelo qual

Eisenstein fora tão reprovado pelos defensores do cinema-verdade, vinte anos antes. Estariam

trabalhando, então, com o mesmo conceito de “realidade”? E os cineastas que o sucederam,

Tarkóvski e Sokúrov, trabalhariam com esse mesmo conceito?

A primeira hipótese da qual parto é que os três cineastas, Eisenstein, Tarkóvski e Sokúrov,

trabalham com o conceito de realidade segundo procedimentos de organização do espaço e tempo

utilizados já nas pinturas de ícones, na Idade Média, assim como concebeu Floriênski27 no início

21

Iúri Lótman (1922-1993). 22

Mantivemos a grafia do português de Portugal da edição em referência. 23

Marker deve referir-se ao encenador Nikolai Everiênov (1979-1953), que, em 1920 criou a peça A invasão do Palácio de

Inverno. 24

Boneca russa, de madeira, oca, em cujo interior instala-se outra que por sua vez é igual e menor, oca também, que contém outra,

igual e menor, até a menor de todas que, por ser tão pequena, não tem possibilidade de conter outra. 25

Tradução livre da autora, a partir do filme de Chris Marker, Le Tombeau d'Alexandre (1993). 26

Roman Karmen (1906-1976). 27

Pável Aleksandróvitch Floriênski (1882-1937).

5

do século XX.

Para Floriênski a percepção artística da realidade, afasta-se do objetivo de duplicá-la

mecanicamente, ou de substituí-la através de sua aparência, tal e qual imagens fotográficas comuns,

obtidas por meio de um aparelho configurado para modelar a aparência do que é visto, segundo as

regras da perspectiva linear. A percepção artística da realidade é alcançada através da indicação do

significado simbólico mais profundo da realidade. Assim Floriênski expressa esse pensamento:

O objetivo da pintura não é duplicar a realidade, mas oferecer uma concepção mais profunda de sua

arquitetônica, de seu material, de seu sentido; e a concepção deste sentido, deste material da realidade, de sua

arquitetônica, só se faz possível ao olho contemplador de um pintor em contato vivo com a realidade,

adentrando e sentindo a realidade. Entretanto o cenário teatral28

pretende, na medida do possível, substituir a

realidade pela sua aparência: a estética dessa aparência é a conexão interna de seus elementos, mas não o

significado simbólico do modelo original dado através de sua imagem personificada por meio da técnica

artística. O cenário é um engano, embora belo, mas a pintura pura é, ou pelo menos deseja ser, antes de mais

nada, a verdade da vida sem substituí-la, mas só marcando-a simbolicamente em sua profunda realidade

(FLORIÊNSKI, 2012, p. 38).

Com base neste entendimento de Floriênski de que a arte não objetiva duplicar a realidade,

mas sim abrir possibilidades para que o espectador possa adentrá-la em contato vivo com ela,

levanto a segunda hipótese: a de que é possível identificar nos cinemas dos realizadores em pauta

(Eisenstein, Tarkóvski e Sokúrov), dois tipos de realidade: a realidade aparente e a realidade

vivente, a partir da observação dos procedimentos pelos quais suas obras são realizadas.

Trata-se de um desdobramento e aprofundamento do que venho estudando, há anos, sobre o

conceito de “realismo” nas artes e no cinema russo, em particular, através do trabalho pessoal29

, no

campo artístico e intelectual. Esse último, principalmente, em colaboração com alunos

pesquisadores, no GP30

E.XXI e, ainda, através dos Laboratórios Avançados de História do Cinema

Russo31

e mais, por meio do Estágio de Pesquisa no Exterior (BEPE), em Moscou, junto a Naum

28

Floriênski refere-se à cenografia (scaenografia) investigadas pelos filósofos gregos Demócrito (ca. 460 a.C.-370 a.C.), e

Anaxágoras (ca. 500 a.C.-428 a.C.), fundada em um centro único, para oferecer ao espectador teatral a ilusão de realidade,

demonstrando que: “ao determinar um ponto certo, de acordo com o campo de visao e a difusao dos raios luminosos, ele

correspondera a um alinhamento segundo um comportamento natural que nos diz que imagens variaveis de uma coisa variavel

poderao dar a aparencia de edificios nas pinturas das cenas (scaenarum picturis) e as coisas que sejam representadas em

superficies verticais ou horizontais parecerao ora afastadas ou salientes” (VITRUVIO, 1990, livro VII, cap.VII, verso 11, p. 304). 29

Refiro-me, inicialmente, à pesquisa de mestrado em Estética e Comunicação do Audiovisual (bolsista Capes na ECA/USP), cujo

trabalho articulou reflexão teórica em torno do conceito de percepção espaço-temporal enquanto elemento estruturador de sentido

para o leitor/espectador, estudando o conceito de exotopia, de Mikhail Bakhtin, testado através da experimentação artística,

“Realidades meramente superficiais” (JALLAGEAS, 2002) e, posteriormente, ao doutorado (bolsista CNPq no

PPG/COS/PUCSP), quando discuti as estratégias de construção do cinema de Andriêi Tarkóvski como resistência aos cânones do

realismo socialista, através de uma linguagem pautada pela perspectiva inversa (JALLAGEAS, 2007). De 2010 a 2013 dediquei-

me a investigar o conceito de cinematismo (Eisenstein) em confluência com o cinema e as artes de extração russa, cumprindo

estágio de pós-doutoramento (bolsista Fapesp) junto ao Programa de Pós-Graduação em Cultura e Literatura Russa

(FFLCH/USP) e ao Museu Estatal de Cinema Russo (Moscou). 30

O Grupo de Pesquisa Eisenstein no Século XXI (GP E.XXI) e Grupo de Estudos E.XXI, que concebi e lidero, desde 2010

(http://dgp.cnpq.br/buscaoperacional/detalhegrupo.jsp?grupo=0067802NU4GPX6), é constituído por jovens pesquisadores de

áreas afins que integram os cadernos de pesquisa kinoruss (http://www.kinoruss.com.br), publicação eletrônica,

dedicada ao estudo do cinema russo, criada por mim, em 2010. 31

Formato que concebi para exibir filmes russos/soviéticos inéditos no Brasil, e debatê-los com alunos USP e demais interessados

da comunidade, com o objetivo de ampliar o campo de conhecimento neste assunto (em 2011 e 2013, junto ao

PPGCLR/FFLCH/USP).

6

Kleiman32

. Ao esforço pessoal de desenvolvimento de uma pesquisa de anos e ao empenho coletivo,

com pesquisadores brasileiros e do exterior, é que é proposta essa pesquisa, com escopo

desdobrado, em estágio de pós-doutorado.

Justificativa

Procedimentos que seriam específicos do “cinema” podem ser observados na “literatura”, no

“drama”, na “dança”, na “pintura”. Assim demonstrou Eisenstein em inúmeros de seus textos, o que

deu origem ao conceito de cinematismo. Há fricções entre um sistema de signos da cultura e outro,

que resvalam em procedimentos aparentemente “comuns” que, quando colocados à prova, são

passíveis de desestabilização, pois um transforma o outro, subvertendo-o, conforme demonstrei na

trajetória do uso de aparatos perspécticos, codificados segundo a perspectiva linear (desenho,

pintura, fotografia e, depois, o cinema) cuja linguagem é colocada em cheque a partir do momento

em que o meio é experimentado, explorado33

.

Trata-se do movimento dos sistemas de signos da cultura atravessando o tempo, se

entendemos, como Bakhtin34, que a cultura vive um grande tempo, enquanto unidade aberta, e as

transformações culturais resultam dos encontros dialógicos entre uma cultura e outra (BAKHTIN,

1979). Tal pressuposto que exponho embasa-se na concepção do semioticista Iúri Lótman, para

quem o cinema e as artes são sistemas de signos em transformação, cuja atividade se traduz em

textos da cultura (LOTMAN, 1973), ideia que já se anunciava nos primeiros anos do século XX por

Floriênski, que compreendia a cultura como conhecimento e memória.

A esse arcabouço teórico já desenvolvido e apropriado, dentro do escopo de investigações

que integraram meus estudos de mestrado e doutorado, retomei35

, em 2010, dois outros

significativos corpus: o primeiro, proveniente das experimentações e enunciações teóricas de

32

Refiro-me à investigação que realizei em 2012 (estágio Fapesp/BEPE), sob a supervisão de Naum Kleiman, professor emérito da

VGIK (Universidade de Cinematografia Panrussa, criada em 1919, onde Eisenstein lecionou e onde estudaram Andriêi Tarkóvski

e Aleksandr Sokúrov, dentre outros) e o contato com outros pesquisadores russos e, também, junto aos centros de documentação

e pesquisa russos: Centro Eisenstein de Pesquisa, vinculado ao Museu Estatal de Cinema Russo e à Mosfilm, Biblioteca de Artes

Cinematográficas Serguei Mikhailovitch Eisenstein, Instituto de Artes Cinematográficas do Estado Russo, Fundo Estatal de

Cinema da Federação Russa (Gosfilmofond), Arquivo de Literatura e Arte do Estado Russo (RGALI), Biblioteca de História da

Filosofia e Cultura Russa – Casa Lóssev, Museu Apartamento Pável Floriênski e Galeria Tretiakov. 33

Esses estudos se iniciaram em 2004, sob orientação da Profa. Dra. Irene Machado. Mais tarde, o texto foi ampliado, incluindo

estudos sobre a perspectiva inversa, do filósofo russo Pável Floriênski (FLORIÊNSKI, 2012), para integrar capítulo da tese

defendida em 2007. Em 2013 foram aprofundados e reelaborados em formato de ensaio, aceito para publicação na revista

Significação. O texto encaminhado foi anexado a esse projeto. O nome do arquivo é “JALLAGEAS_artigo para significacao_03-

2013.doc". 34

Mikhail Mikhailovitch Bakhtin (1895-1975). 35

Em 2002, eu já dera início ao estudo do conceito de cinematismo a partir da análise do filme Ivan Grozni (Ivan, o terrível, 1944-

1945)), partes 1 e 2 de Eisenstein, junto ao Grupo de Pesquisa para o Estudo da Semiosfera, Oktiabr, liderado pela Profa. Dra.

Irene Machado. Os resultados foram apresentados no I CONGRESSO INTERNACIONAL DA ASSOCIAÇÃO BRASILEIRA

DE ESTUDOS SEMIÓTICOS (8 a 11 de outubro de 2003), na UNESP, campus de Araraquara, em São Paulo.

7

Eisenstein, através das quais a arte é concebida como um sistema de signos em diálogo no tempo,

cujos códigos apenas o advento do cinema possibilitou identificar e tipologizar; e o segundo abarca

um ambicioso estudo realizado por Pável Floriênski sobre o espaço e o tempo nas artes, pesquisa

que eu realizei pioneiramente no Brasil36

, no doutorado.

A montagem, nesse corpus teórico que se constitui em rede, é compreendida como

procedimento de linguagem através da qual é possível observar os movimentos de deslocamentos

do conceito de realidade entre as fronteiras de textos da cultura.

Busca-se, enfim, revisitar os arquivos de Eisenstein para compreender o sentido amplo de

sua teoria da montagem em confluência com as ideias de Floriênski, e tal ação justifica-se, senão

por outros motivos, para facultar, abrir e explorar aproximações entre os três maiores cineastas

russos sob as lentes da teoria da arte e do cinema russo em diálogo com estudos que vem sendo

desenvolvidos na Europa e nos Estados Unidos, a exemplo de Jacques Aumont, François Albera,

Birgit Beumers, Nancy Condee, Robert Taylor, David Bordwell e Robert Bird.

Conforme mencionado, já nos estudos do mestrado ocupei-me das relações entre a teoria

russa, o conceito de realidade e imagem, relacionando o conceito de dialogismo entre linguagens

(literatura, fotografia e vídeo). Durante cinco anos37

desenvolvi um estudo sobre a exotopia

(conceito de BAKHTIN) enquanto relação de alteridade nas artes (e entre artes), ao mesmo tempo

em que realizava a série fotovideográfica Vestígios38

, um conjunto de experimentações artísticas e

de pesquisa teórica sobre os imbricamentos da literatura com fotografia e vídeo. E o conjunto de

ações que integram essa proposta envolvendo o trabalho coletivo, fundamenta-se no percurso junto

ao GP E.XXI cujos resultados detalhados constam nos relatórios já avaliados pela Fapesp, a esse

anexados (“PD_NJallageas_Relatorio científico parcial_FAPESP_2011” e “ .

Considerando o andamento da pesquisa em curso, ao longo dos anos, e o potencial de

36

O primeiro texto de Floriênski que aborda esse tema foi escrito em 1919, com o nome de Obrátnaia Perspiéktiva (A Perspectiva

Inversa). Esse foi trabalhado em minha tese de doutoramento e por mim traduzido, em parceria com Anastassia Bitsenko, e

publicado pela Editora 34 (Cf. FLORIÊNSKI, 2012). No momento, traduzo a continuidade desse primeiro ensaio de Floriênski

que cumpriu duas fases: a primeira, de 1923 a 1924, através das onze lições (Liéktsi vo Vkhutemas) que foram oferecidas

enquanto o filósofo foi professor dos Ateliêss Superiores de Arte e Técnica (VKhUTEMAS — Víschie khudójestvenno-

tekhnítcheskie masterskie), em Moscou; e a segunda fase, de 1924 a 1925, durante a qual Floriênski ampliou as lições no formato

de textos teóricos aos quais nomeou: Análise da espacialidade e do tempo no qual opera a arte figurativa (Analiz

prostrantvenosti i vriêmieni v khudójestveno-isobrazitielnikh proizveliênikh). 37

A pesquisa iniciara-se em 1997, junto a um grupo de alunos na Oficina Cultural Oswald Andrade (São Paulo), por ocasião de

trabalhos coordenados pela autora e pelo artista e pesquisador Paulo Angerami, “Clarice laços Oswald”, construindo câmeras de

orifício e experimentando situações performáticas e fotográficas a partir de textos de Clarice Lispector. Houve um

desdobramento da pesquisa com a formação do grupo ClaraCena que, não encontrando abrigo institucional, passou a se reunir e a

estudar e a produzir imagens no laboratório dos coordenadores do grupo, até 1999. 38

A série Vestígios foi realizada entre 1998 e 2000. Peças da série integram acervos particulares e públicos: do Estado do

Amazonas, do SESC, do Museu de Arte Moderna de São Paulo e da Coleção Pirelli do Museu de Arte de São Paulo

(http://site.pirelli.14bits.com.br/autores/175), dentre outros. O vídeo INTERVALO percorreu mais de vinte países e as principais

capitais brasileiras, participando de festivais nacionais e internacionais. Foi premiado pelo Museu da Imagem e do Som de São

Paulo, em 2000 e foi incluído, em 2004, no primeiro livro de História do vídeo no Brasil, Made In Brasil: três décadas do vídeo

brasileiro, organizado por Arlindo Machado e integra o acervo histórico do Itaú Cultural de mesmo nome, Made in Brasil, três

décadas do vídeo brasileiro (http://www.itaucultural.org.br/madeinbrasil).

8

aprofundamento, são propostos os três campos a serem trabalhados nesse projeto de Estágio de Pós-

Doutorado: a colaboração entre o Grupo de Pesquisa E.XXI e o Grupo de Pesquisa Semiótica da

Comunicação, já constituído e liderado pela supervisor, e o estreitamento de laços entre os grupos

de pesquisa e os pesquisadores do exterior39

.

Esse projeto leva em conta, ainda, os objetivos fundamentais do Programa de Pós-

Graduação em Meios e Processos Audiovisuais, que é o de estimular e desenvolver a investigação

através de articulações poéticas, da compreensão semiótica, da perspectiva histórica, da crítica e das

relações entre produção e difusão do conhecimento. E, também, vincula-se à linha de pesquisa

Cultura Audiovisual e Comunicação na qual trabalha a supervisora, ressaltando que a mesma é

autora de estudos pioneiros no Brasil, sobre os teóricos russos e a semiótica da cultura, com

publicações relevantes e interlocução científica afinada com o estágio de pós-doutramento proposto.

Objetivos

- Aprofundar as pesquisas sobre o conceito eisensteiniano de montagem, cuja amplitude vem sendo

reavaliada a partir de novos textos organizados nos últimos anos, na Rússia, oriundos do arquivo

pessoal do cineasta e testar a pertinência desse conceito para o estudo do cinema que reúne material

documental e ficcional, principalmente nos cinemas de Eisenstein, Tarkóvski e Sokúrov.

- Redimensionar os estudos já realizados sobre a relevância da perspectiva inversa para o cinema

russo, tendo em vista os aprofundamentos realizados por Floriênski sobre o espaço e tempo nas

artes, fundando o conceito de fronteira, operando o conceito de realidade, e investigar possíveis

relações com o conceito de montagem.

- Colaborar com esse campo de estudos de autores russos, sobre a arte e o cinema, em particular,

ainda pouco explorado no Brasil, contemplando as possíveis aproximações que possam ser feitas

entre Eisenstein, Tarkóvski e Sokúrov, que localizam-se em três períodos históricos, artísticos,

39

Os esforços neste sentido repercutem em colaborações. Por exemplo: o terceiro número dos cadernos de pesquisa kinoruss,

(http://www.kinoruss.com.br) treceberam contribuições das pesquisadoras eslavistas Nancy Condee (University of Pittsburgh) e

Birgit Beumers (Aberystwyth University/United Kingdom). Outro exemplo constitui-se em dois convites recém recebidos por

essa pesquisadora: um para integrar o volume Reading with Eisenstein, organizado pelos pesquisadores Naum Kleiman

(VGIK/Centro Eisenstein de Pesquisa/Museu de Cinema/Moscou), Masha Salazkina (Concordia University/Montréal) e Antonio

Somaini (Università IUAV di Venezia), editado por Ada Ackerman (CNRS, Paris) e Luka Arsenjuk (University of Maryland);

outro convite foi para participar da Conferencia “O Fenômeno Intercultural no Cinema de Tarkóvski”, em Ivanovo e Plies, na

Rússia, em junho próximo (2013) no qual apresentarei a comunicaçao “Tarkóvski e Florienski: aproximações” (documentos

anexos).

9

políticos e sociais distintos.

- Contribuir para o desenvolvimento da pesquisa sobre o cinema russo, através de atividades de

tradução, do fomento de produção teórica e, conforme o caso, produção artística (textual e/ou

filmo/vídeográfica).

- Identificar e selecionar parâmetros instrumentais que permitam aproximar os conceitos de

Eisenstein e Floriênski na área de conhecimento dos meios audiovisuais, pautando-se pela

interrelação entre diferentes elementos espaço-temporais das artes enquanto partes integrantes de

sistemas sígnicos em constante transformação.

- Alinhar-se aos objetivos principais do Programa de Pós-Graduação em Meios e Processos

Audiovisuais, da USP, estimulando a colaboração entre os pesquisadores do Grupo de Pesquisa

liderado pela supervisora, com pesquisadores de outras universidades do país e do exterior.

- Contribuir com a implantação do Laboratório de Espaço Ressonante, proposto pela supervisora em

- Disponibilizar os resultados do processo em meio impresso (periódicos e livros), online (blog e

home-page já em desenvolvimento) através de ensaios, artigos, traduções; e presencial, através de

workshops, palestras e encontros.

Plano de trabalho e cronograma de execução

O projeto prevê, inicialmente, a duração de um ano (de 1° de outubro de 2013 a 30 de

setembro de 2014).

Macroatividades previstas:

1 Início das atividades práticas e teóricas com ênfase na implantação do Laboratório de

Espaço Ressonante.

2 Constituição de subgrupos de trabalho, dentro do escopo previsto.

3 Planejamento, adequação e manutenção da home-page www.kinoruss.com.br.

4 Planejamento, organização e apresentação de resultados em reuniões e seminários

10

acadêmicos internos.

5 Planejamento e organização de colóquios e seminários acadêmicos abertos à

comunidade.

6 Participação em congressos, festivais e mostras em instituições externas, no Brasil e

no exterior.

7 Cursos e palestras com professores convidados.

8 Associação a projetos de outros centros de pesquisa.

9 Publicação de traduções e artigos em periódicos especializados.

10 Preparação, edição e publicação dos cadernos de pesquisa kinoruss.

Cronograma detalhado (por bimestre)

Atividades 4º 2013 1º 2014 2º 2014 3º 2014

1. Reuniões de trabalho com os GPs • •

2. Início das atividades práticas e teóricas •

3. Constituição de subgrupos de trabalho • •

4. Adequação e manutenção da home-page de pesquisa • • • •

5. Apresentação de resultados em congressos, mostras e palestras • •

6. Planejamento e organização de colóquios abertos à comunidade • • • •

7. Participação em congressos e mostras em instituições externas • • •

8. Vinda de pesquisador convidado • •

9. Participação em projetos coletivos de outros centros de pesquisa • • •

10. Edição e publicação dos cadernos de pesquisa kinoruss • •

11. Publicação de traduções e artigos em periódicos especializados • •

Sobre a Bibliografia fundamental

A bibliografia fundamental, a seguir, abrange três eixos principais: 1. textos (e entrevistas) de

autoria dos cineastas cuja obra é investigada; 2. Semiótica da Cultura, História, e Teoria das Artes e

do Cinema Russo; 3. História e Teoria do Cinema.

Bibliografia

11

1. textos (e entrevistas) de autoria dos cineastas cuja obra é investigada

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Andrei Rublev, “The Passion according to Andrei” (205 min.). Original em russo: Strasti pa Andrieiu.

Solaris (1972). (166 min.). Original em russo: Soliaris.

O Espelho (1974). (101 min.). Original em russo: Zierkalo.

Stalker (1979). (134 min.). Original em russo: Stalker.

Nostalghia (1983). (121 min.). Original em italiano: Nostalghia.

Le Sacrifice (1986). (142 min.). Original em sueco: Offret.

SERGUIÊI EISENSTEIN

O Diário de Glumóv (1923). Original em russo: Dviênik Glumóva.

A greve (1924). Original em russo: Strátchka.

O Encouraçado Potiomkin (1925). Original em russo: Bronenosets Potiomkin.

Outubro (1927). Original em russo: Oktiabr.

A linha geral (1929). Original em russo: Guenerálnaia Línia.

Que viva México (1931). Original em russo: Da sdrástvuit Meksika.

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O prado de Bejin (1935). Original em russo: Bejin Lug.

Aleksandr Niévski (1938). Original em russo: Dviênik Glumóva. Ivan, o Terrível, Parte I e II (1945-1948). 100 min., cada um. Original em russo: Ivan Grozni, I i II.

ALEKSANDR SOKÚROV A voz solitária de uma pessoa (1978-1986). 87 min. Original em russo: Odnok Golós Tchelovieka.

Maria (1978-1988). 41 min. Original em russo: Mária.

Sonata para Hitler (1979-1989). 11 min. Original em russo: Sonata dlia Glítera.

Sonata para viola. Dmítri Shostakóvitch (1981). 80 min. Original em russo: Altovaia Sonata. Dmítri

Shostakóvitch.

E nada mais (1982-1987). 70 min. Original em russo: I nitchevó bolshe.

Dolorosa indiferença (1982-1987). 110 min. Original em russo: Skórbnoe beztchuvestvie.

Elegia moscovita (1986-1988). 88 min. Original em russo: Moskôvskaia Eléguia.

Retrospectiva de Leningrado (1957-1990) (1990). 13 hs 08 min. Original em russo: Leningrádskaia

Rietrospectiva (1957-1990).

dolce... (1999). 60 min.

Lemos o livro do bloqueio ( 2009). 140 min. Original em russo: Tchtaiem blokádnuiu knígu.