web viewde la historia en marcha, ... cuando la sátira adquiere una función...
TRANSCRIPT
Literatura medieval y teoría de los géneros1
JAUSS, Hans Robert
I
No es raro que la formación de una teoría esté ligada, sin que uno se dé cuenta, al género y al
campo del objeto a partir del cual fue elaborada o al cual debe ser aplicada. Esto es válido
particularmente para la teoría de los géneros literarios. Los filólogos la desarrollaron sobre todo a
partir de ejemplos extraídos de las épocas clásicas de la literatura, que tenían la ventaja de definir la
forma de un género según reglas consagradas y permitían así seguir su historia de una obra a la otra,
de acuerdo con las intenciones y los logros de los autores. A estas consideraciones que apuntaban a
la individualidad de la obra, la aproximación estructuralista ha opuesto una teoría, desarrollada
principalmente a partir de los géneros primitivos como el relato mítico o el cuento popular, con el fin
de extraer, con la ayuda de esos ejemplos no artísticos y sobre la base de una lógica narrativa, las
estructuras, funciones y secuencias más simples que constituyen los diferentes géneros y los
diferencian unos de otros.
En el momento presente, parece interesante desarrollar una teoría de los géneros literarios cuyo
campo de experiencia se situaría entre los términos opuestos de la singularidad y la colectividad, del
carácter estético y de la función práctica o social de la literatura. Las literaturas de la Edad Media se
prestan muy especialmente para tal tentativa. Pues las aproximaciones filológicas a sus géneros en
lengua vulgar han superado apenas el estado de monografías aisladas, que a menudo sólo presentan
una aproximación general. Todavía se está lejos de haber delimitado todos los géneros; en cuanto a
su yuxtaposición y sucesión en la historia, no existen estudios. En los manuales, la clasificación de
los géneros descansa en convenciones del siglo XIX; ya nos se las discute más y se colocan
definiciones primitivas y nociones clásicas de los géneros junto a clasificaciones a posteriori. Desde
hace bastante tiempo los romanistas no han aportado ninguna contribución a la discusión
internacional sobre la formación de una teoría general2 o de una historia estructural de los géneros
literarios. Este silencio está ligado sin duda al objeto mismo, pero también a la historia de la
filología y de la estética.
En el ámbito de la Edad Media, la historia y la teoría de los géneros de la literatura popular
choca con una dificultad particular: las características estructurales de las formas literarias de las que
se debería partir deben elaborarse ellas mismas sobre textos cuya cronología es a menuda poco
1 Texto traducido de Théorie des genres, por Gerard Genette et al. Paris, Du Seuil, 1986, p. 37-76.2 Esta ha recibido un nuevo impulso en el 3º Congreso Internacional de historia literaria moderna que se realizó en Lyon en mayo de 1939 (Helicon, 2, 1940) y que estaba consagrado al problema de los géneros, cuya inexistencia había proclamado Croce con irónica protesta. En lo que concierne a la discusión posterior, cf. J. Pomier, “L’idée de genre”, Publications de l’Ecola normale supérioure, section des Lettres, II, Paris, 1945, p. 47-81; R. Wellek y Warren, Teory of Literature, New York, 1942, cap. 17: “Literary Genres” y W. Rutkowski, Die literarische Gattungen, Bern, 1968.
~ 1 ~
precisa. Se crean literaturas nuevas; ningún principio humanista de imitación rigurosa, ninguna regla
poética obligatoria las hace depender directamente de la literatura latina que las ha precedido. Para
los géneros populares en lengua romance no existe casi documento poetológico de partida. “Las
lenguas vulgares y los modelos que ellas han desarrollado desde hace largo tiempo ocupan la
atención de los teóricos recién a partir de 1300, con Dante, Antonio Da Tompo, Eustache
Deschamps”.3 Más aún, los teóricos de la Edad Media han apreciado la obra literaria fijándose más
en los estilos que en las leyes de los géneros.
Por otra parte, la sistematización moderna en tres géneros fundamentales o “formas naturales
de la obra poética” (Goethe) no excluiría solamente la mayor parte de los géneros medievales en
tanto que son formas impuras o seudo-poéticas.4 Es igualmente difícil describir la epopeya popular,
la poesía de los trovadores y los Misterios con la ayuda de las definiciones de la tríada moderna:
épica, lírica, dramática. En una época en que los autores y el público aún ignoraban por completo las
distinciones modernas entre valor de uso y arte puro, didactismo y ficción, tradición e individualidad,
que orientan la comprensión de la literatura desde su emancipación de las bellas artes, es vano operar
con una tripartición de la literatura que nos viene solamente de ese proceso de emancipación, y
adjudicar todo lo que no se pudiera integrar en los tres géneros a un problemático cuarto llamado
“didáctico” que implicaría una taxonomía literaria desconocida en la Edad Media.
Ante tales dificultades, los críticos que desde 1900 se inclinaban al concepto seudo-normativo
de género, interpretado en el sentido evolucionista de Brunetiere, adquirieron una importancia cada
vez mayor. La estética de Croce que, ante la singularidad expresiva de toda obra de arte, no
reconocía más que al arte mismo (o la intuición) como “género”, pareció liberar a los filólogos del
problema de los géneros: Croce lo reducía a la cuestión de la utilidad de un catálogo clasificador.
Pero bien se sabe que no es suficiente romper un nudo gordiano para resolver un problema científico.
La “solución” de Croce, ciertamente, no habría tenido un éxito tan duradero entre sus seguidores y
adversarios si esta impugnación del concepto normativo de género no hubiera estado acompañada
por el nacimiento de la estilística moderna, que estableció al mismo tiempo la autonomía de la “obra
de arte literaria” (Wortkunstwerk) y desarrolló métodos de interpretación a-históricos, que
transformaba en superfluo un estudio previo de las formas y géneros en la historia.
A la vez que se apartaba del esteticismo de la crítica inmanente, que consagró la expansión de
los estudios monográficos sin responder siempre a los problemas sobre las relaciones sincrónicas y
diacrónicas entre las obras, una nueva teoría histórico-hermenéutica y estructuralista inauguró la era
en que nosotros nos encontramos. La teoría de los géneros literarios, atrapada entre el escepticismo 3 H. Kuhn, “Gattungsprobleme der mittelhoch deustchen Literatur”, Sitzungsberichte der Bayer. Akad. D. Wiss. (Phil. Hist. Kl), 1956, H. 4, p. 8. 4 Cf. H. Khun, op. Cit. P. 7.
~ 2 ~
nominalista, que sólo permite clasificaciones a posteriori y un repliegue sobre tipologías
intemporales, como entre Escila y Caribdis, se esfuerza actualmente por encontrar una vía que parta
del punto donde se ha detenido la historización de la poética de los géneros y el concepto de forma. 5
No es por simples razones técnicas que se ha elegido la crítica de Croce como punto de partida. En
efecto, es Croce quien, impulsando aún más lejos la crítica desarrollada desde el siglo XVIII con
respecto a la universalidad normativa del cánon de los géneros, nos descubre por eso mismo la
necesidad de fundar una historia estructural de los géneros literarios.
II
“Toda obra maestra ha violado la ley de un género establecido, sembrando así el desconcierto
en el espíritu de los críticos, que se vieron en la obligación de ampliar ese género…”.6 La objeción de
Croce, condenando así el concepto normativo de género, implica a su vez una condición esencial de
la obra de arte, ignorada por Croce y que permite demostrar la realidad histórica, la función estética y
la eficacia hermenéutica de los conceptos de género.
Pues, ¿cómo responder de una manera comprobable a esta única cuestión legítima a los ojos
de Croce, cuando se pregunta si una obra de arte es expresión perfecta, logro a medias o fracaso, si
no es mediante un juicio estético que permita discernir en la obra de arte la expresión única de lo que
se tiene el derecho de esperar, de aquello que orienta la percepción y la comprensión del lector, y por
eso mismo constituye un género?
Aún una obra de arte que, según Croce, realizara la unión perfecta de intuición y expresión,
no podría estar totalmente aislada de todo lo que nosotros podemos esperar, sin transformarse en
incomprensible. La obra de arte, aún en cuanto pura expresión de lo individual (esto que Croce
generaliza injustamente en su estética de la experiencia y del genio), está sin embargo condicionada
por la “alteridad”, es decir, por la relación con el otro como conciencia comprensiva. Aún en
aquellos casos en que, como pura creación del lenguaje, niega o sobrepasa todas las esferas, la obra
supone informaciones previas o una orientación de la espera, por la cual se mide la originalidad y la
novedad: es el horizonte de espera [de expectativa] que, para el lector, está constituido por una
tradición o una serie de obras ya conocidas y por el estado de espíritu específicamente suscitado con
la aparición de la nueva obra, por su género y sus reglas de juego. De la misma manera como no
existe comunicación por el lenguaje que no se pueda remontar a una norma o convención general,
5 Para el establecimiento de una estética histórica, cf. P. Szondi, Theorie des modernen Dramas, Frankfurt, 1956, Intr., y “La theorie des genres poétiques chez Schlegel”, Critique, mars 1968, p. 264-292.6 B. Croce, Estética, Bari, 1902.
~ 3 ~
social, o condicionada por la situación7, así, no se podría imaginar una obra literaria que se ubicara
en una especie de vacío de información y no dependiera de una situación específica de la
comprensión. En esta medida, toda obra literaria pertenece a un género, lo que viene a afirmar pura y
simplemente que toda obra supone el horizonte de una espera, es decir, un conjunto de reglas
preexistente para orientar la comprensión del lector (del público) y permitirle una recepción
apreciativa.
Pero las “ampliaciones del género” renovadas sin cesar, donde Croce veía que desembocaba
ad absurdum la autoridad de los conceptos de género, marcan por otro lado el “carácter
legítimamente transitorio” y temporal de los géneros” literarios8, ya que se está dispuesto a
desubstancializar el concepto clásico del género. Para ello es necesario no atribuir a los “géneros”
literarios (ya que la noción está tomada sólo en un sentido metafórico) ningún otro carácter de
generalidad aparte del que aparece en su manifestación histórica. Cuando se suprime el valor
intemporal de las nociones de género de la poética clásica, no se trata de declarar caduco todo
carácter de generalidad que revele analogías o parentescos en un grupo de textos. Recordemos aquí,
que, del mismo modo, la lingüística distingue una generalidad que ocupa una posición intermedia
entre lo universal y lo individual.9 Se trata de comprender a los géneros literarios no como genera
(clases) en un sentido lógico, sino como grupos o familias históricas. Por lo tanto, no se podrá
proceder por derivación o por definición, sino únicamente comprobar y describir empíricamente. En
este sentido, los géneros son análogos a las lenguas históricas (el alemán o el francés, por ejemplo)
en las que se estima que no pueden ser definidas, sino únicamente examinadas desde un punto de
vista sincrónico o histórico.
Son evidentes las ventajas de una definición tal que aborde los caracteres generales de los
géneros literarios no ya desde un ponto de vista normativo (ante rem) o clasificador, sino histórico
(in re), es decir, en una “continuidad”, donde todo que es anterior se extiende y se completa por lo
que sigue.10 Por eso, la elaboración de la teoría está libre del orden jerárquico de un número limitado
de géneros sancionados por el modelo de los antiguos y que no deberían entremezclarse, ni
multiplicarse. Considerados en tanto grupo o familia histórica, los géneros mayores y menores 7 J. D. Stempel “Pour une description des genres littéraries”, en Actes de XIIº Congres international de linguistique romane, Bucarest, 1968; en particular su definición de toda teoría del discurso: “Todo acto de comunicación lingüística es reductible a una norma genérica y convencional cuyos componentes, sobre el plano de la lengua hablada, son el índice social y el índice de la situación en tanto unidad de comportamiento”. 8 F. Sengle, Die literarische Dormenlehere, Stuttgart, 1966, p. 19.9 Según Coseriu en “Thesen zum Thema Sprache und Dichtung”, en Boiträge zur Textlinguistik, ed. W. D. Stempel, Fink, München, 1970, sobre todo el p. II. P. 2; cf. Stempel, ibid. P. 13: “El género pues, si se quiere, proviene a la vez del sistema y de la palabra, regla que corresponde a lo que Coseriu ha llamado norma. 10 Mediante esta formulación, J. G. Droysen parafraseaba en su Historik la definición aristotélica de la especie humana por oposición a las plantas y a los animales (De Anima, II, 4, 2). La formulación de Droysen, que se funda en la continuidad del trabajo de la historia en marcha, se opone al concepto organicista de evolución y conviene por este hecho al concepto histórico de género literario.
~ 4 ~
consagrados no son los únicos que se pueden reunir y describir en sus variantes históricas; se puede
hacer lo mismo con respecto a otras series de obras a las que se conecta una estructura que forma una
continuidad y que se manifiestan en una serie histórica.11 La continuidad que crea el género pueden
encontrarse en el reagrupamiento de todos los textos de un género –como la fábula- o en las series
oposicionales de la canción de gesta y del roman courtois, en la sucesión de obras de un solo autor
como Rutebeuf, o en las manifestaciones generales del estilo que atraviesan toda una época –como el
manierismo alegórico del siglo XIII-, pero también en la historia de una forma métrica como el
octosílabo de rimas pares, o de un tema como el del personaje legendario de Alejandro en la Edad
Media. Una misma obra puede igualmente ser captada bajo aspectos de distintos géneros: así el
Roman de la Rose de Jean de Meung, donde se entrecruzan, reunidos en el cuadro tradicional de la
alegoría amatoria, formas de la sátira y de la parodia, de la alegoría moral y de la mística (siguiendo
a la escuela de Chartres), del tratado filosófico y de las escenas de comedia (papel del Amigo y de la
Vieja). Por otra parte, una composición tal no dispensa al crítico de plantear el problema de la
dominante que gobierna el sistema del texto: en nuestro ejemplo, se trata del género de enciclopedia
laica, cuyas formas de representar supo ampliar de manera genial Jean de Meung.
La introducción de la noción de dominante organiza el sistema de una obra compleja12
permite transformar en categoría metódicamente productiva lo que se llamaba la “mezcla de los
géneros”, y que no era, en la teoría clásica, más que el compañero negativo de los “géneros puros”.
Por lo tanto, será necesario distinguir entre una estructura de género en función independiente (o
constitutiva) y otra dependiente (o concomitante). De modo que, en la Edad Media romance, la sátira
aparece al principio y durante largo tiempo solo en una función dependiente en relación con la
prédica, el poema moral didáctico y sentencioso (ej. la Bible Guiot) y la literatura de los estados
(Estados del mundo, espejo de los príncipes), con la epopeya animal, con el fabliaux, con la poesía
giocosa, o bien con el debate, el lirismo polémico y todas las formas que Alfredo Adler ha agregado
al género llamado historicum13. Cuando la sátira adquiere una función constitutiva, como en las obras
satíricas de Peire Cardenal, de Rutebeuf, o de Cecco Angioleri, nacen géneros autónomos de sátira
que, a diferencia de la tradición antigua de Horacio, a la cual se incorporará más tarde la literatura
del Renacimiento, no serán absorbidos en la continuidad de un único y mismo género específico.
Resulta así que un mismo género no aparece más que en una función concomitante, por ejemplo el
“gap” o lo grotesco, que no ha logrado jamás transformarse en un género autónomo dentro de la
tradición romance.14 Por lo tanto, es posible definir un género literario en un sentido no lógico, pero
especificando grupos, en la medida en que logre de manera autónoma constituir textos, teniendo en 11 Cf. W. D. Stempel, op. cit.12 J. Tynjanov “Das literarische Faktum” (1924) en Texte der russischen Formalisten, ed. Strieder, t. I, Lünchen, 1969.13 Cf. GRLMA (cf. nota 1 en p. 23), Vol. VI, cap.3, p. 275.
~ 5 ~
cuenta que esta constitución debe capturarse tanto sincrónicamente en una estructura de elementos
no intercambiables, como diacrónicamente en una continuidad que se mantiene.
III
Si intentamos discernir géneros literarios desde el punto de vista sincrónico, debemos
plantear primeramente que la delimitación y la diferenciación no pueden ser efectuadas a partir de
características exclusivamente formales o temáticas. Shaftesbury fue el primero en decir que la forma
prosódica no es suficiente para constituir el género, más aún, que una “forma interna” debe
corresponder al especto exterior, forma que explicará a continuación la medida particular, las
“proporciones” propiamente dichas de un género autónomo. Esta “forma interna” no puede ser
captada siguiendo un único criterio. Lo que organiza el aspecto particular o la estructura autónoma
de un género literario, aparece en un conjunto de características y de procedimientos donde algunos
dominan y pueden ser descriptos en su función, indicio de un sistema. Un medio que permite
comprobar las diferencias constitutivas de los géneros consiste en la prueba de la conmutación. De
este modo la diferencia de estructura entre el cuento de hadas y la nouvelle no puede captarse
únicamente mediante las oposiciones entre lo irreal y lo cotidiano, entre la moral ingenua y
casuística, entre lo maravilloso que parece natural en un cuento de hadas y el “acontecimiento
excepcional”; aparece también en la diversidad de significación de los personajes mismos.
“Colóquese la princesa de un cuento al lado de la princesa de una nouvelle y se notará la
diferencia”.15
Veamos otro ejemplo: la imposibilidad de intercambiar personajes de la canción de gesta y
del roman courtois. Héroes como Rolando o Yvain, damas como Alda o Enide, soberanos como
Carlomagno o Arturo, no fueron jamás transferidos de un género al otro en la tradición francesa, pese
a la asimilación progresiva de la epopeya al roman caballeresco; en primer término, fue necesario
que la tradición italiana los acogiera antes de que los dos géneros franceses que se fundan en un
género nuevo –la epopeya romántica-, las dos esferas de personajes separadas en su origen, fueran
transferidas en el ordenamiento de una misma acción. La separación originaria aparece muchas veces
14 Cf. J. U. Fechner, “Zum gap in der altprovenzalischen Lyrik," Germanisch-romanische, Monatsschrift, Neue Felge, 14 (1964), 15-34. Para el grotesco, cf. “Die nitch nehr schënen Künste”, ed. H. R. Jauss, München, 1968 (Poetik und Hermeneutik, III), s. v. “das Groteske”. 15 A. Jolles, Sinfache Formen: Legende, Sage, Mythe, Rätsel, Spiel, Kasus, Memorabile, Märchen, Witz, Halle, 1930 (2ª ed., Halle, 1956), p. 196.
~ 6 ~
en Chrétien de Troyes, puesto que se reconocen rasgos no intercambiables detrás del esquema
retórico de la disputa.16
Otro indicio notable de las diferencias entre estructuras es la utilización de procedimientos
contrarios a un género, en los casos donde el autor realiza por sí mismo una corrección. De este
modo el autor de Fierabras utiliza dos motivos de lo maravilloso que son constitutivos del roman de
Arturo (cinturón mágico, bálsamo mágico) que serían una transgresión a una de las reglas del género
en el cual se escribe, la canción de gesta: respeto a los límites de la verosimilitud en una acción
ejemplar, aún en las hipérboles de una epopeya; pero estos motivos son abandonados rápidamente,
de manera que desaparecen de la acción como motivos sin consecuencia.17 Tales análisis
estructurales, que todavía faltan para numerosos géneros, permitirían efectuar poco a poco un corte
sincrónico, donde la ordenación de los géneros tradicionales y de los géneros no consagrados
aparecería no ya como una clasificación lógica, sino como el sistema literario propio de una situación
histórica dada. Pero “dado que todo sistema sincrónico… tiene su pasado y su futuro como
elementos estructurales inseparables de este sistema”18, una historia estructural de los géneros
literarios necesita otros cortes sincrónicos, a través de la producción literaria de los períodos
anteriores y posteriores.
IV
Si intentamos ahora diferenciar los géneros literarios desde el punto de vista diacrónico, es
necesario que partamos de las relaciones del texto singular con la serie de textos que constituyen el
género. El caso límite de un texto que representaría el único ejemplo conocido de un género, probaría
simplemente que es más difícil definir un género sin recurrir a la historia de los géneros, pero que
esto no es imposible. La especificidad del género de la chante-fable, cuyo único ejemplo es Aucassin
et Nicolette, aparece bastante claramente en la diferencia de estructura con relación a la de los
géneros emparentados como el prosimetrum latino o la Vita Nuova de Dante, de los que Aucassin se
distingue (sin tener en cuenta la diferencia de nivel de estilo y de forma de la representación) por el
hecho de que el relato en este caso es tanto la trama de las partes en verso como la de las partes en
prosa, y por el hecho de su relación con los modelos de los géneros épico y lírico que cita, combina y
16 Cf. Chanson de geste und höfishcher Roman, Heidelberg, 1963 (Studia romanica 4), p. 705. [Esta nota al pie aparecía borrada en el original, de modo que no hay seguridad que corresponda exactamente a este lugar del párrafo. Nota del transcriptor]17 Ibid. p. 69-70.18 J. TYnjanov y R. Jacobson, “Problemes des études littéraires” en Théorie de la littérature, ed. T. Todorov, Seuil, 1965 (el texto es de 1928). Cf. H. R. Jauss, Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenchaft, Konstanz, 1967, p. 60.
~ 7 ~
parodia bastante a menudo. Puede ser que la técnica de la alusión y del montaje, especial de Aucassin
et Nicolette, haya hecho más difícil la reproducción del chante-fable, por el hecho de que ella exigía
tanto del autor como del público un mayor conocimiento de las formas literarias vigentes: en
principio no existe razón para impugnar la existencia de otras piezas que pertenezcan al mismo
género. En contraposición, solo el estudio diacrónico permite comprobar la relación entre elementos
constantes y elementos variables: los segundos aparecen solo en el progreso histórico.
La variabilidad de las manifestaciones históricas ha planteado dificultades a la teoría de los
géneros durante tanto tiempo que nos hemos quedado aferrados a una concepción substancialista o
hemos intentado adaptar la historia de los géneros al esquema evolucionista de la ascensión, el
apogeo y la decadencia. ¿Cómo describir la evolución histórica de un género si el carácter general de
éste género no debe ser comprendido ni como norma intemporal ni como convención arbitraria?
¿Cómo se modificaría la estructura de un género en el tiempo de otro modo que no sea la
culminación en una obra maestra y la declinación en una fase de epígonos?
Si se reemplaza el concepto sustancialista ge género (el género en tanto idea que aparece en
cada individuo y que solo puede repetirse como género) por el concepto histórico de continuidad
“donde todo lo que es anterior se extiende y se completa en lo que sigue”, (lo cual, según Aristóteles,
distingue la especie humana de la especie animal),19 la relación del texto singular con la serie de
textos que constituyen el género aparece como un proceso de creación y modificación continua de un
horizonte.20 El nuevo texto evoca para el lector (el oyente) el horizonte de una espera y de reglas que
conoce gracias a los textos anteriores, y que sufrieron en seguida variaciones, rectificaciones,
modificaciones, o bien que están reproducidos simplemente. La variación y la rectificación delimitan
el campo; la modificación y la reproducción definen los límites de la estructura de un género.
Cuando un texto se contenta con reproducir los elementos típicos de un género, con introducir
otra materia en modelos ya experimentados, con retomar simplemente la tópica y las metáforas
tradicionales, nace una literatura estereotipada donde se observa la degradación de los géneros que
tuvieron éxito, como ocurrió con la canción de gesta en el siglo XII o el fabliau en el XIII. El límite
alcanzado así es el del simple valor de uso o el carácter de “producto de consumo”. Cuanto más sea
un texto la reproducción estereotipada de las características de un género, tanto más perderá en valor
artístico y en historicidad. Pues esto vale también para los géneros literarios: “Ellos se transforman
19 Cf. n. 10, André Jolles piensa en el mismo principio cuando habla de la lengua en cuanto trabajo: op. cit. p. 7: “Comprobar el camino que conduce de la lengua a la literatura, cuando a modo de comparación observamos un fenómeno que se reproduce en otro nivel y se enriquece, una fuerza que, creando y delimitando una forma, sobresaliendo cada vez, domina el sistema en cuando totalidad.20 Formulado desde un punto de vista lingüístico: como expresión de un sistema semiológico que se efectúa entre el completo desarrollo de su sistema y su rectificación; cf. W. D. Stempel, op. cit.
~ 8 ~
en la medida en que participan de la historia y se inscriben en la historia en la medida en que se
transforman”.21
La historicidad de un género literario se manifiesta en el proceso de creación de la estructura,
sus variaciones, su ampliación, y las rectificaciones que se le hacen; este proceso puede evolucionar
hasta el agotamiento del género o hasta su desplazamiento por uno nuevo. Citemos a título de
ejemplo la poesía del “sin sentido” que aparece en Francia en el siglo XIII en dos géneros
independientes: la fatrasie y la resverie.22 Desde un punto de vista genético se puede definir a la
fatrasie como el derivado de un género narrativo: el cuento de embustes. El género nuevo se
caracteriza por el abandono del contexto que lo engloba –que señalaba el ingenio del embuste-, por
la quiebra de toda la red narrativa o significativa en la acción de la fatrásica, por la construcción
rigurosa, a veces asimétrica de los poemas, lo que conduce a la paradoja de una estructura de la
supresión de toda lógica objetiva, por una sucesión de imágenes que aparecen fuera de un contexto
razonable, pero en el seno de una “totalidad” métrica organizada y cerrada. La invención de la
fatrasie en tanto poema de forma fija puede ser atribuida a Philippe de Remi. Si se comprueba que
esta hipótesis de W. Kellermann es exacta, las ratrasies de Arras, que son de la misma época,
aparecen como la primera variante, la primera ampliación del tema: a los motivos intemporales de
Philippe de Remi se mezclan intenciones satíricas accesorias (degradación de lo sagrado y de los
heroico) y una comicidad escabrosa. Esta tendencia está llevada hasta tal punto en las variantes
creadas por Raimondin y Watriquet, que es posible observar que de la fatrasie en tanto forma pura de
la poesía “sin sentido” se desprende un nuevo género paródico: el fatras. El verso de once sílabas de
la fatrasie está aquí precedido de un estribillo en forma de refrán, de contenido a menudo amatorio,
que delimita el marco del poema, cuyo contenido posible parodia en forma de discurso imposible. El
fatras imposible nacido de la fatrasie se transforma así en una forma híbrida de la glosa; más tarde se
opone al fatras posible de Baudet Herenc como contraparde seria: tiene una temática con frecuencia
espiritual, y es posible considerarlo dentro del proceso que hemos esbozado como una rectificación
de la poesía del “sin sentido”.
Es necesario agregar a esta poesía la resverie, género recientemente aislado por W.
Kellermann, que hace su aparición al mismo tiempo que la fatrasie y del cual nos han sido
transmitidos solo tres ejemplos.23 La resverie muestra cómo una misma intención –creación de
enunciados “sin sentido” mediante un juego de lenguaje- puede desembocar en la formación de otro
21 Droysen, Historik, p. 198 (cf. n.10) aplica esto a los pueblos en cuanto “formaciones individuales”.22 W. Kellermann, “Ueber die alt franzӧsischen Gedichte des uneningenschränkten Unsinns”, Archiv für das Studium der neueren Sprachen, 205 (1968), p. 1-22, quien resume los estudios competentes de A. M. Schmidt, P. Zumthor, L. C. Porter y sus comentadores.23 W. Kellermann, Ein Schachspiel des französischen Nittelalters: die Resveries, Mélanges. Lejeune, 1969, p. 1331-1346
~ 9 ~
género por la invención de una nueva regla de juego. Pues es necesario suponer aquí una situación
dialogada, donde un verso de siete sílabas pronunciado por el poeta espera respuesta bajo la forma de
un verso de cuatro sílabas, que debe satisfacer dos condiciones: “Debe constituir una unidad
significante con el verso que precede y proporcionar al poeta una nueva rima para un verso nuevo,
cuyo contenido difiera enteramente del precedente”. En este género encontramos igualmente a
Philippe de Remim quien ha complicado su forma mediante rimas acrobáticas; el género parece
haberse extinguido con el Dit des traverces (1303). Pero resurgió un siglo y medio más tarde en la
Sottie des menus propos (1461), que reactiva el juego del lenguaje de las resveries adaptándolo al
personaje del loco y al mundo trastornado por la locura.24 El carácter discontinuo de esta evolución, a
la cual habría que agregar la forma posterior del coq-a-l'ane, las variaciones que tienden
constantemente a complicar o a simplificar, las nuevas reglas que permiten diferenciaciones, la
transposición de la estructura en la forma de representación de otro género (aquí el género
dramático): todo ello caracteriza la vida histórica de los géneros literarios y aporta un desmentido al
esquema organicista; en esta continuidad no teleológica, es imposible que el “resultado final… pueda
ser tomado como fin implícito desde el principio”.25
V
El ejemplo de la poesía “sin sentido” nos ha revelado el proceso de evolución interna de un
género, pero no las situaciones históricas y concretas –difíciles de observar en esta poesía- que
pudieron condicionar este proceso a través de las relaciones entre autor y sociedad, entre el horizonte
de espera del público y el acontecimiento literario. Es indispensable interrogarse sobre tales
entrelazamientos, si se quiere tomar en serio la historicidad de la poética de los géneros y la
temporalización de la noción de forma. El postulado metodológico según el cual la creación o el
objetivo de formas literarias, incluso todo cambio en la historia de un género, encuentra una
correspondencia en la situación histórica de una sociedad o recibe al menos un impulso de ésta, ya no
es sostenido por la teoría marxista y la sociología de la literatura con la ingenuidad de la teoría
clásica de la Widerspiegelung (literatura como reflejo de la sociedad).26 Aún más, éstos métodos
reconocen ahora que los géneros “representan por así decir un a-priori de la realidad literaria”.27
Buscan la interdependencia entre la infraestructura social y la superestructura literaria, sobre todo allí
donde las modificaciones de las condiciones económicas, políticas y sociales de base “tienen un
24 B. Goth, Untersuchungen zur Gattungsgeschichte der Sotie, München, 1967, p. 375.25 Droysen, Historik (cf. n. 10), p. 209.26 Cf. W.Krauss, Studien zur deutschen und fransӧsischen aufklärung, Berlin, 1963, p. 73-74. 27 W. Krauss “Die literarischen Gattungen”, Essays zur franzósischen Literatur, Berlin-Weimar, 1968, p.18.
~ 10 ~
carácter de mutación histórica”, se transforman en elementos estructurales del arte y “trastornan las
formas, estilos y conceptos de valor tradicionalmente establecidos”.28 No desconocen, por otra parte,
que los géneros literarios, después de haber recibido el sello de la sociedad, “adquieren una vida
propia y una autonomía que supera la hora de su destino histórico”. 29 Hablan de una “supervivencia
a menudo anacrónica” y del fin histórico de los géneros literarios; y recientemente –bajo la
influencia de la estética de Brecht- se refieren a la posibilidad de modificar las funciones
(Umfunktionieren) de los géneros y de los medios artísticos ya caducos, con independencia de su
determinación social originaria, y de darles un nuevo destino estético y social.30
Citemos como ejemplo de esta orientación de la investigación la última obra de Erich Köhler
sobre la historia de la pastourelle.31 Estudiando la problemática social y moral en las pastourelles del
trovador Gavaudan, Köhler propone una nueva perspectiva: a partir de la posición ideológica de este
poeta se desarrollaría una modificación decisiva de las tendencias del género. En sus dos
pastourelles Gavaudan ignora conscientemente una regla constitutiva del género, a saber: la
distinción esencial e irreductible entre nobilitas y rusticitas (su pastora representa la suma de las
experiencias de todas aquellas que la han precedido). En este encuentro entre un caballero y una
pastora, se reconcilian el amor cortés y el amor común, pero al precio de una exageración ilusionista,
pues Gavaudan se vale de elementos olvidados en la poesía bucólica, que recuerdan el paraíso
terrenal antes de la caída. Por lo tanto, este carácter utópico remite, según E. Köhler, a
contradicciones no resueltas de la realidad social. Gavaudan, alumno de Macabru, intentó superar el
foso abierto entre la caballería y el pueblo con ayuda del tema de la amistad (amistat) entre el
caballero y la pastora. El carácter utópico de esta reconciliación corresponde a una contradicción
efectiva entre el ideal del amor cortés y la realidad del mundo cortés, y conduce al caso límite de la
pastourelle, anticipando así la extinción del género.
VI
Un segundo ejemplo, extraído de las investigaciones de sociología literaria, puede servir de
introducción a esta categoría de las modificaciones de estructura que dan nacimiento a un nuevo
género. La Chandon-sirventes que, con sus cuarenta y nueve poemas y la definición que de ellos dio
Folquet de Romans, constituye sin duda un género, fue uno de los temas espinosos más antiguos en
28 E. Köler, Esprit und arkadische. Freiheit. Aufsätze aus der Welt der Welt der Romania, Frankfurt-Bonn, 1966, p. 86.29 W. Krauss, op. cit., p. 9. 30 W. Wittenswei, “Die Brecht-Lukács Debatte”, Das Argument, marzo 1968, p. 12-34; y también K. Kosík, Die Dialektík des Konkreten, Francfurt, 1967; cf. Strieder, op. cit., p. LXXVIII.31 E. Köhler, “Die Pastourellen des Troubadors Gavauden, Esprit und arkadische Freiheit, p. 62-82.
~ 11 ~
los estudios provenzales, debido al hecho de su “carácter compuesto”. En efecto, la Chanson-
sirventes une estema del amor al de la política. Pero gracias a esta doble temática, restablece –como
lo muestra Kohler- la unidad originaria del elogio a la mujer y del servicio al señor, que todavía no
estaban diferenciados en el vers de la primera poesía de los trovadores, pero que se separaron más
tarde al convertirse en los dos géneros Chanson y sirventes. El sistema histórico de esta poesía
demuestra así en primer lugar cómo una modificación de estructura (separación entre la temática
amatoria y la temática satírica) produce dos géneros nuevos, “más puros”, y cómo la necesidad de
apreciar nuevamente la unidad de los dos géneros, perdida en estructuras unilaterales, hace surgir el
principio estructural antitético de un nuevo género autónomo.32
La forma de un género nuevo puede igualmente surgir de las modificaciones estructurales que
permiten que un grupo de géneros simples ya existentes se inserte en un principio de organización
superior. El ejemplo clásico lo constituye aquí la novella Toscana creada por Bocaccio, que impuso
sus normas a toda la evolución ulterior de la nouvelle como género moderno. Desde un punto de
vista genético, el Decamerón de Bocaccio ha integrado una variedad asombrosa de géneros
narrativos o didácticos más antiguos: formas medievales como el exemplum, el fablieu, la leyenda, el
milagro, el lai, la vida, la nova, la casuística amatoria, los relatos orientales, Apuleyo y la historia de
amor milesia, historias y anécdotas florentinas. Según Hans-Jorg Nouschafer33, Boacaccio ha
transpuesto la diversidad temática y formal así encontrada en la estructura inconvertible de un género
nuevo como medio de transformación reconocible, cuyas reglas pueden ser determinadas como la
temporalización de los esquemas de la acción, desde el punto de vista de la forma, y como la
problematización de las normas morales, desde el punto de vista del contenido. El paso que conduce
de las formas narrativas y didácticas más antiguas hacia la estructura del género de la nouvelle donde
ellas se integran, puede ser descripto a través de las siguientes oposiciones: personajes con enfoque
único o enfoque doble, acción presentada como típica o como caso único, carácter definitivo o
ambivalente de las normas morales, fatalidad trascendente o afirmación de la autonomía del hombre.
Las características que retendrá la teoría ulterior de la nouvelle, tales como “el acontecimiento
extraordinario” o la solución de un caso moral, no son suficientes, tomadas aisladamente, para fijar el
género: ellas alcanzan su función específica y por consiguiente su eficacia histórica en la estructura
del género creada por Bocaccio. Esto no quiere decir, naturalmente que desde ese momento, todos
los elementos de esta estructura deberías encontrarse en todas las nouvelles posteriores. Los
sucesores de Bocaccio se contentas con volver a tomar su estructura inicial: “Más aún, se puede
comprobar allí un cierto retorno a las formas de relato ejemplares y faceties de la Edad Media que 321 E. Kohler, Sirventes- Kanzone: genre batard oder legitme Catung?..33 H J. Neuschafer, Bocaccio und der Bagin der Novellistik, Munchen, 1969.
~ 12 ~
Bocaccio no había superado de una vez para siempre, pero se puede también….descubrir formas de
relato nuevas e independientes”34. En su manifestación histórica, la nouvelle habría de acentuar a
través de variantes, a veces simplificadores (ej. El “conde drolatique”) a veces complicadas (ej. La
casuística en M La Fayette), las diferentes formas que implicaba su poligénesis.
Cuando las teorías de los diferentes autores son demasiado limitadas o demasiado parciales
para coincidir con el proceso a través del cual se desarrolla y se rectifica progresivamente el sistema
del género, no es necesario llegar a la conclusión de que la contradicción entre teoría poética y
producción literaria signifique la no existencia de una forma típica de la nouvelle35. Más aún, la
coincidencia –jamás alcanzada perfectamente-, entre teoría y práctica, más exactamente entre teoría
explícita, poética inmanente y producción literaria, forma parte, a su vez, de los factores que
condicionan en su proceso la manifestación histórica de un género literario. Esa es la razón por la
cual no se puede oponer directamente como si constituyera la norma de un género, una teoría que
tuvo autoridad durante un cierto tiempo a la serie de obras realizadas en la práctica. Lo que se
interpone entre una teoría normativa previa y una serie de obras literarias, es más bien la poética
inmanente que es necesario descubrir en la obra particular cuya estructura determina. Y en los casos
en que una norma teórica reivindica a una autoridad universal –por ej. la Poética de Aristóteles con
relación a la literatura posmedieval- el antagonismo entre la forma de un género que tiene autoridad
y la poética inmanente puede transformarse en el agente mismo que provoque y mantenga la
evolución histórica de los géneros.
Dado que los géneros populares de la literatura medieval (en sí mismos) no han sido
desarrollados a partir de un canon preexistente y en oposición a él, sólo se puede verificar el sistema
que constituyen a partir de su poética inmanente y en la constancia o variabilidad de diferentes
elementos estructurales que hacen resaltar la continuidad de un género. Este método supone
necesariamente el círculo hermenéutico, pero no el círculo organicista de la perfección. Allí donde
no existe una norma establecida y descripta de un género, es necesario desentrañar la estructura
estudiando diferentes textos, anticipando siempre una totalidad posible o bien un sistema regulador
de una serie de textos. K. Vietor había ya recalcado que “el proceso a través del cual un género se
manifiesta históricamente no tiene fin; el género no tiende a inmovilizarse en un estado de
perfección, sino a estar presente en una realización renovada incesantemente. La historia de un
género no conoce otro fin que el histórico, del mismo modo en que conoció un comienzo en el
tiempo”36. Como los rasgos característicos de un género no son suficientes por sí mismos para
fundamentar la calidad artística de un texto literario, la idea de que la perfección de una obra es igual 34 Ibid., p. 8.35 Así W. Pabst, Novellentheorie und Novellenddichtung, Heidelberg, 2º ed., 1967.36 K. Vietor, op. cit., p. 304.
~ 13 ~
a la pureza con la cual reproduce el modelo del género, constituye un prejuicio específicamente
clásico. En la literatura medieval observamos con claridad que justamente las obras maestras como la
Chanson de Rolande, los romans de Chrétien de Troyes, las primeras ramas del Roman de Rénart, la
alegoría amatoria de Guillaume de Lorris, la Divina Comedia, muestran hasta qué punto pueden ser
superadas las convenciones de un género. Se comprueba así que los textos anteriores de cada género
no han seguido una evolución necesaria y previsible hacia su posible punto de perfección, y que
tampoco las obras maestras han proporcionado el modelo de un género con cuya sola reproducción
los epígonos hubieran asegurado el éxito.
Si uno se atiene al principio fundamental de la historización del concepto de forma y
considera la historia de los géneros literarios como el proceso temporal del establecimiento y de la
modificación continuos de un horizonte de espera, es necesario reemplazar todas las imágenes de
evolución, madurez y decadencia por conceptos no teleológicos que permi9tan la experimentación de
un número limitado de posibilidades. En esta conceptualización, una obra maestra se define por una
modificación tan inesperada como enriquecedora del horizonte de un género, su prehistoria se define
por un margen también ampliamente abierto de posibilidades, la evolución de un género hacia su
término histórico por el agotamiento de las últimas posibilidades que ya quiebran la latitud que le
había sido impartida37 . Pero la historia de un género, ubicada en esta perspectiva, supone igualmente
una reflexión sobre lo que un observador no podría ver más retrospectivamente: a saber, aquello que
vuelve discernibles los comienzos y definitivos los fines, el papel de ciertas obras brillantes que
crean o demuelen una norma y, finalmente, el significado histórico o estético de las obras maestras,
que se modifica al mismo tiempo que la historia de la recepción y de su interpretación ulterior y
arroja una luz nueva sobre lo que uno podría llamar los avatares de la historia del género del que
forma parte. Pues los géneros literarios, vistos bajo el ángulo de su recepción, también están
sometidos a la dialéctica de la historia anterior y posterior, desde el momento que –como lo recalca
Walter Benjamin- en virtud de su historia posterior, “su historia anterior puede ser vista en una
transformación continua38.
VII
La teoría de los géneros literarios no debe atenerse a las estructuras propias de la historia de
géneros cerrados; es necesario considerar la posibilidad de una sistematización histórica. Si, desde
37 Para este ultimo aspecto, me remito a mis trabajos sobre los epígonos del Roman de Renart; cf. H. R. Jauss, Untersuchungen zur mittelalterlichen Tierdichtung, Tubingen, 1959 (Zoitschrift fur romanische Philologie, supl. C), cap. V, así como Cultura Latina 21 (1969), p. 214-216 y Mélanges Delbouille, 1964, vol. II, p. 291-312.38 “Eduard Fuchs der Samnler und Historiker”, Angelus Novus, Frankfurt, 1966, p. 303.
~ 14 ~
hace decenas de años, no se ha emprendido ningún intento de integrar los géneros literarios de una
época en el conjunto de las manifestaciones sincrónicas, ello proviene quizás del hecho de que el
estudio narrativo de los géneros se ha desacreditado en gran Manero y de que toda sistematización ha
sido calificada como de simple especulación. El punto de vista según el cual la teoría moderna de los
géneros sólo puede proceder de manera descriptiva y no mediante definiciones, no excluye de ningún
modo la posibilidad de alcanzar, por las vías de la descripción sincrónica, y de la investigación
histórica de tales sistemas. Ni aún la literatura medieval romance es simplemente una suma
arbitraria, sino un orden latente o una serie de órdenes de géneros literarios. Este orden nos ha sido
proporcionado en algunos testimonios de autores medievales y mediante la elección y la ordenación
de los textos en compilaciones de manuscritos todavía no utilizadas en este sentido. Del mismo modo
la poética latina, que sin embargo la mayoría de las veces no es más que la transmisión de un
material didáctico y de ninguna manera puede proporcionar normas para la literatura popular, podría
ser utilizada desde un punto de vista heurístico para la localización y delimitación de las
características de los géneros.
La retórica y la poética de los antiguos han proporcionado a la Edad Media cuatro esquemas
de clasificación que podían servir de diferente manera a la teoría de los géneros en tanto son
modalidades del discurso (genus demostrativum, deliverativum, iudicialis), del estilo (genera
dicendi: humile,medium, sublime), de la forma de representación (genus dramaticus, narrativum,
mixtum) y de los objetos (tres status hominum: pastor otiosus, agricola, miles dominans)39
La doctrina de los tres géneros del discurso y de sus subgéneros no ha sido desarrollada en un
sistema de clasificación de los géneros literarios correspondientes; resta verificar si ella aporta algo a
la literatura oratoria que aparece primeramente en Italia. Los tres genera dicendi se distinguían en la
tradición antigua esencialmente según los elementos formales (elección del vocabulario, metro,
imágenes, ornamentos) de los tres niveles del estilo. Desde este punto de vista, la recepción medieval
ha sabido superar en algo a la teoría antigua. Algunos autores de los siglos XII y XIII introducen el
concepto de estilo (sunt igitur tres styli: humilis, mediocres, grandiloqus), que no definen solamente
según los medios utilizados para la descripción, sino también según el objeto de esta última (es decir
la jerarquía social de las personas representadas y los objetos de su contorno)40. El modelo utilizado
fue aquí la interpretación de las obras de Virgilio –que se remonta a Servio y a Donato-, quien habría
representado en las Bucólicas, las Geórgicas y la Eneida tres capas sociales (pastores, paisanos,
guerreros) en el estilo que les convenía, por lo tanto en los tres niveles correspondientes de estilo. Sin
duda, la Edad Media sólo ha cultivado la poesía bucólica y no la geórgica, y la Eneida jamás ha sido 39 E. De Bruyne, Etudes d’esthetique médiévale. Bruges, 1946, en particular II, p. 42 (Hay trad. Al castellano en el Instituto de Humanidades)40 Según Edmund Faral, Les arts poétiques du XII et du XIII siecle, Paris, 1924, p. 87.
~ 15 ~
comparada a la Chanson de Rolande. No obstante, el principio de clasificación elaborado por Juan de
Garlande y que respeta la jerarquía social de los personajes encuentra al menos una correspondencia
en los géneros de la epopeya y del roman en lengua vulgar, que, en sus reglas de juego, se atienen
rigurosamente a la jerarquía social.
La teoría de las tres formas de representación que se adaptan al sistema del gramático
Diomedes (narrativum, cuando el autor habla en nombre propio, dramaticum cuando hablan los
personajes, mixtum cuando el autor y los personajes toman la palabra alternativamente) alcanzó una
eficacia especial en la Edad Media gracias a Boda e Isidoro. La división en tres de Diomedes, que
parte de la característica formal más externa en realidad, más que crear distinciones fecundas, ha
originado más confusión con respecto a la función de los géneros antiguos (por ej. sobre el teatro
antiguo, si bien fue necesario buscar y elaborar de nuevo la estructura de las piezas representables).
Juan de Garlande fue quien restableció el orden en esta tradición. Su Poetria, que es una síntesis de
las Artes dictaminis y de las Artes Poeticae, integra la división en tres en una suma nueva de los
géneros literarios, articulada sistemáticamente siguiendo cuatro puntos de vista: 1) según la forma
verbal prosa o metro, la primera dividida en cuatro géneros: tecnográfico o científico, histórico,
epistolar, rítmico y puesto en música; 2) según la forma de la representación (quimcumque locuitur :
la división en tres de Diomedes); 3) según el grado de realidad de la narración (tres species
narrationis: res gesta o historia, res ficta o fábula, res ficta quae tamen fieri potuit o argumentum);
según los sentimientos expresados en las obras ( de diferentia carminum, articulación en cuatro que
desarrolla una distinción en genera tragica, comica, satirica, mimica, mencionada por Diomedes y
el Tractatus coisliniamus41. Se puede suponer que el sistema de los géneros de la Poetria de Jean de
Garlande no se ha constituido de manera puramente deductiva, sino que este último ha intentado -con
su abundancia de definiciones referentes al contenido- poner orden en la literatura, tal como estaba
constituida en la realidad del siglo XIII. A favor de esta hipótesis se pueden aportar dos argumentos.
Alfred Adler ha demostrado que el Historicum, (es decir el género de la sátira en la cuarta sección)
en la definición dada por Jean de Garlande, describe muy exactamente la extensión y la función de
estas formas literarias del siglo XIII que pueden ser consideradas el principio de la sátira política42. Y
la distinción tanto temática como estilística entre tragedia (carmen quod incipit a gaudio et terminat
in luctu) y comedia (carmen iocosum incipiens a trastitia et terminans in gaudio) reaparece en la
teoría de los géneros que menciona la carta de Dante el Can Grande y corresponde a la estructura y al
título (posterior) de la Divina Comedia.
41 E. De Bruyne, op. Cit. II, p. 18 s.42 Cf. Nota 13.
~ 16 ~
No se han reunido hasta el presente los testimonios de autores populares que revelarían
relaciones sincrónicas o sistemas parciales de géneros literarios. Uno de los ejemplos más
impresionantes nos lo proporciona el prólogo de las partes más antiguas del Roman de Renart:
Señores, habéis oído muchos cuentos
Que, muchos narradores os cuentan,
Cómo Paris raptó a Elena,
El mal que tuvo y la pena;
(Habéis oído relatos) de Tristán sobre el cual escribe la Chievre,
Quien habla bastante bellamente
Y fábulas y canciones de gesta
Muchos otros cuentos por la tierra.
Pero jamás oísteis (sobre) la guerra,
Que fue tan dura y duró tanto,
Entre Renart e Ysengrin. (El original francés pert, a la ed. Martín, Br. II, 1-
11)
El juglar que alaba su tema como una novedad, lo destaca de una serie de obras y de géneros
bien conocidos: Troya (roman antigua), Tristán (roman bretón), Fabliau, canción de gesta, y una
fábula no identificada (¿Quizá una versión popular de Ysengrin?) Esta lista de obras de moda en
1176-77 permite captar un sistema literario en la medida en que los géneros representados no están
elegidos al azar, sino que constituyen lo que yo llamo un horizonte de espera: las obras citadas en el
prólogo sirven de trasfondo al conte nuevo en el que, desde el momento que estalla la hostilidad
entre el zorro y el lobo todo contradice y a menudo parodia a los géneros anteriores: el espíritu
heroico de la epopeya caballeresca lo mismo que la concepción cortés del amor43. Hacia fines del
siglo XIII, Jean Bodel, comprueba, al principio de Saisnes, que sólo existen tres géneros épicos para
el conocedor; los designa de acuerdo con los temas (materes) y los clasifica en seguida según un
grado de realidad, colocando en primer lugar el género del cual participa su propia obra:
Los cuentos de Bretaña son tan bellos y placenteros
Aquellos de Roma son sabios e instructivos;
Los de Francia verdaderamente son cada uno un día que nace (v. 9-11)
En esta gama, la canción de gesta y el roman breton corresponden a la oposición res gesta y
res ficta (esta última interpretada aquí como maravillosa y divertida), que hemos encontrado en las 43 Cf. H. R. Jauss, op. Cit., cap. IV.
~ 17 ~
species narrationis de Jean de Garlande; en cuanto al argumentum (probable) lo que interviene es el
antiguo roman “Instructif”.
En lo que concierne a la poesía lírica, mencionemos la De vulgari eloquentia de Dante, cuya
segunda parte es una poética que se refiere a la poesía en lengua popular y cita como géneros a
modus de la canzone, la ballata, el soneto y otros illegitimos et irregulares modos (II, 3). Al mismo
tiempo, Dante introduce como temas dignos del estilo sostenido, el bien público (Salus), el amor
(Venus) y la ética (Virtus). Esta articulación no corresponde a una división en géneros, sino a una
nueva poética de los estilos. Pues tales temas, no están considerados como motivando el estilo
sostenido sino como medios de su realización44. Ello no se opone en absoluto a la exigencia de
estructuras específicas del género.
Los géneros nuevos de poesía lírica creados por los Provenzales en lengua popular romance
no se han desarrollado aisladamente, es cierto, sino en una dependencia y un reparto recíproco de las
funciones. Se comprenderán mejor tales repartos y tales cambios de función en el interior de un
sistema lírico, cuando se haya escrito la historia de todos los géneros conocidos y se los haya
estudiado en relación con las poéticas posteriores: Razos de trobar de Raimon Vidal, Loys d’amor
nacidas en Tolosa igualmente a fines del siglo XIII, Dreita manera de trobar del Consistorio del gay
saber fundado en Barcelona en 1287, el Art de dictier et de Fere chansons de Eustaquio Deschamps
tratado que se remonta al canon de Tolosa y el Arte de trovar de Enrique Villena. Citemos también el
inventario más antiguo de la poesía provenzal, que Guilen Molinier introdujo en sus lays d’amor
entre 1328 y 1355. Distingue diez géneros principales y diecisiete géneros secundarios. . Entre los
primeros figura: canso, sirventes, dansa, descort, tenso, partimen, pastorela, planh, escondig.
Algunos de los segundos servían de acompañamiento a las danzas; algunos otros son difíciles de
identificar por el hecho de que no contamos con ejemplos. Este sistema de los grandes géneros
literarios fue reemplazado al finalizar el siglo XIII por el nuevo sistema de lo que se llama “los
géneros de formas fijas”. Este cambio de nombre está ligado, según Daniel Poirón45, a una
modificación de las relaciones entre la música y el texto mientras que durante el curso del siglo XIII
el ritmo musical sólo determinaba la poesía lírica, pronto el texto poético y la melodía polifónica se
separan para seguir su curso independientemente el uno del otro. Al principio, la poesía lírica
amenaza con desaparecer completamente: Ni los motets que superponen textos inaudibles, ni los dits
que riman largos discursos, conservan la originalidad de la poesía lírica”. Pero a partir de comienzos
de siglo XIV, se constituye un sistema nuevo de géneros literarios: rondeau, y virelai, chant-royal y
ballado, lai y complait, dentro de los cuales el Remede de Fortune de Guillaume de Machaut servirá 44 H. Friedrich, Epochen der italianischen Lyrik, Frankfurt, 1964, p. 90.45 D. Poirion, Le poste et le Prince. L’evolution du lyrisme courtois de Guillaume de Machaut a Charles d’Orléans, Paris, 1965, p. 313-316.
~ 18 ~
de modelo a los poetas de la corte, mientras que se puede observar a partir del dit narrativo la
evolución hacia la poesía subjetiva que representará sobre todo la obra de Villon.
VIII
En la última etapa de una teoría de los géneros literarios, se puede comprobar que un género
existe tan poco por sí mismo como una obra individual. Ello es menos evidente de lo que pudiera
parecer, si uno tiene en cuenta cómo presentan los géneros los historiadores de la literatura: una
yuxtaposición de formas cerradas que se desarrollan separadamente y cuya coherencia no apunta a
menudo más que al marco exterior que proporcionan los rasgos característicos de la época.
Ahora bien: el principio de una historización del concepto de forma no exige sólo que se
renuncie a la visión sustancialista de un número constante de cualidades que, en su inmutabilidad,
constituiría un género determinado. Es necesario, asimismo, liberarse de la idea de una yuxtaposición
de géneros cerrados sobre si mismos, y buscar sus interrelaciones, que constituyen el sistema literario
en un momento histórico dado. Los formalistas rusos han comenzado a elaborar métodos para las
interrelaciones diacrónicas y sincrónicas entre géneros literarios literarios de una misma época que
sería ciertamente útil aplicar a la literatura medieval46.
Para los formalistas, la concepción del género está en relación con la tentativa de reemplazar
la idea clásica de la tradición literaria como desarrollo continuo, unilineal y cumulativo, por el
principio dinámico de la evolución literaria, que no debería confundirse con el conocimiento
orgánico o la selección darwiniana. Pues la evolución debe designar aquí el fenómeno de la sucesión
literaria, no en el sentido de una “evolución continua, sino en el sentido de una lucha y una ruptura
con los predecesores inmediatos, al tiempo que un retorno a fenómenos más antiguos”47. Vista así, la
evolución histórica de la literatura permite captar a los géneros literarios en la alternancia periódica
de su papel dominante o en las rivalidades que se provocan entre géneros vecinos. Esta teoría tiene
por base una “jerarquía de los géneros” que se modifica sin cesar; “para los formalistas, la época es
un sistema caracterizado por un estado de espíritu específico y las dominantes que le corresponden.
En virtud de este estado de espíritu (o intención general), géneros susceptibles de prestarle una
expresión adecuada se ponen al frente de la jerarquía y se vuelven dominantes en una época. Este
puede ser el caso de géneros totalmente nuevos, pero también el de géneros ricos en tradición, cuya
estructura ha sido modificada conforme a la nueva intención48.
46 (46) Resumido en J. Striedter, op. cit. p. LX-LXIX.47 (47) Ibid. p. LXVI.48 (48) Ibid. p. LXVI.
~ 19 ~
Desde un punto de vista diacrónico, la alternancia histórica en lo que concierne al predomino
de un género aparece en las tres fases de: canonización, creación de automatismos y cambio de
función. Los géneros con éxito de la literatura de una época pierden progresivamente su eficacia
puestos que son reproducidos continuamente; son reemplazados por géneros nuevos, surgidos a
menudo de un estrato vulgar y reenviados a la periferia cuando no han sido renovados por una
modificación estructural, ya sea por la puesta en boga de temas o procedimientos reprimidos hasta
entonces, ya sea por la adopción de materiales o funciones tomadas de otros géneros49. En apoyo de
esta teoría se puede citar el advenimiento del romam courtois a la literatura romance de la Edad
Media: a mediados del siglo XII disputó el lugar predominante a la canción de gesta que lo
precedía50; luego apareció el roman en prosa, que se afirmó hacia final del siglo XIII con una nueva
pretensión de alcanzar lo verídico; finalmente se produjo el triunfo de la alegoría, atestiguado hacia
1234-35 por Guillaume de Lorris y por Huon de Méry, en su prólogo al Tournoiement de l´Antéchist,
obra anunciada como novel pensé et martire desconocida hasta el momento, mientras que el mundo
de Arturo, los modelos de Crhétien de Troyes, Raoul de Houdenc y sus epígonos, desde ese
momento ese consideró superado. A diferencia de lo que ocurre con los ejemplos que eligieron los
formalistas frecuentemente en la literatura moderna, falta en la historia de los géneros de los siglos
XII y XIII un estrato considerable de “subliteratura”. Los géneros nuevos y dominantes como el
roman courtois en prosa y la epopeya alegórica no son una consagración de géneros inferiores, son el
resultado de un cambio de función: el octosílabo narrativo de rima par preexistía en las crónicas
rimadas, como la prosa en la historiografía y la forma alegórica en la poesía religiosa.
El cambio de funciones o la adopción de las funciones de otros géneros revelan la dimensión
sincrónica en el sistema literario de una época. Los géneros literarios no existen en forma aislada,
constituyen las diferentes funciones del sistema literario de la época y ponen a la obra literaria en
relación con su sistema: “una obra que se separa del contexto de un sistema literario para ser
transportada a otro, recibe una coloración diferente, adquiere otras características, se integra en un
género distinto y abandona aquél del cual procedía; en otras palabras, su función está sometida a un
desplazamiento”51. Se podría mostrarlo igualmente a partir de la recepción de la matérie de
Bretagne: debido al hecho de que los cuentistas franceses y su público no comprendían ya el
significado de sus historias con relación a la mitología y al mundo legendario celta y galés, ellas
49 (49) El modelo de un análisis histórico de los géneros semejante ha sido dado por Tynjanov para la oda (Tinjanov, “Die Ode als rhetorische Gattung” (1922), en Texte der russischen Formalisten, T. II, a aparecer; ejemplos de la “penetración de los procedimientos del género vulgar en el género elevado” están citados por B. Tomasevskij, en “Thématique” (1925) en Theórie de la Litteratre, ed. T. Todorov, París, 1965, p.3045.50 (50) Cf. E Köler, “Zur Entstehung des altfransisischen Prosaromans” en Trobadorlyrik und höfischer Roman, Berlín, 1962.51 (51) J. Tinjianov, op. Cit.
~ 20 ~
recibían una coloración maravillosa y feérica. Este carácter ficticio surgido de un mito extranjero y
condicionado por un proceso de recepción distingue más netamente al roman de Arturo de la canción
de gesta nacida de la leyenda histórica y de la historia de los mártires. Teniendo en cuenta la
rivalidad entre estos dos géneros, se podrían encontrar aspectos nuevos en su historia. De este modo
se podría enriquecer ciertamente la historia de la literatura cortés, si se la considera en el interior del
sistema de relaciones históricas de los géneros que la rodean, y sobre todo de aquellos que la niegan:
ramas del Roman de Renart con su “sátira burlona” de los medios corteses y de la caballería, facéties
(fabliaux) que se dedican a la distorsión ácida, a menudo grotesca, de las maneras corteses, dits,
sermones y tratados de moral con preceptos rigurosos y salpicados de polémicas contra el mundo
cortés. Sería particularmente interesante estudiar el reparto de las funciones en los géneros
didácticos menores y en las narraciones breves; se haría así algo parecido al estudio de las “formas
simples” de André Jolles, y se aportarían seguramente variantes históricas, instructivas al sistema de
este último para el ámbito de la literatura romance52.
IX
La teoría formalista se ha impuesto la tarea de describir la historia de los géneros únicamente
como un proceso inmanente a la evolución y a la sustitución de sistemas literarios. Ha hecho
abstracción de la función de los géneros literarios de la historia social y la realidad cotidiana, ha
excluido los problemas de la recepción y la influencia sobre el público contemporáneo y posterior,
pues lo consideraba tarea del sociologismo y del sicologismo. Sin embargo, la historicidad de la
literatura no se agota en una cuestión de sistemas, funciones y formas dominantes o en las
modificaciones de las jerarquías de los géneros. No es suficiente poner en relación “serie literaria”
por un lado, con la lengua o “función verbal” y por otro lado, con las “series no literarias”. Dando
por sentado que los géneros literarios están enraizados en la vida y tienen una función social, la
evolución literaria debe estar definida por su función en la historia y la emancipación de la sociedad,
la sucesión de los sistemas literarios debe ser estudiada en su correlación con el proceso histórico en
general. Es verdad que J. Mukarovsky, adoptando la teoría formalista, considera que la evolución
literaria y la evolución social deberían ser estudiadas en sus interrelaciones estructurales53. Pero esta
primera apertura de la teoría formalista sobre las relaciones entre literatura y sociedad exige una
apertura más sobre las funciones de la literatura vista desde el ángulo de su recepción: hemos visto
que los géneros literarios en tanto son marcos de orientación nos permiten justamente captar sus
funciones. El estudio de las interrelaciones entre literatura y sociedad, entre la literatura y el público,
escapará tanto a la interpretación sociológica y psicológica que reconstruirá ese horizonte de espera 52 (52) Jolles, op. Cit.53
(53) Kapital aus der Poetik, Frankfurt, Suhrkamp, 1967, p. 230.
~ 21 ~
de los géneros que constituye de antemano la intención de las obras y la comprensión de los lectores,
y por eso mismo nos permite retomar una situación histórica en su actualidad revaluada.
Muy a menudo las literaturas antiguas permanecen mudas sobre cuestiones que se refieren a
la función, recepción e influencias de las obras y de los géneros literarios en su realidad histórica y
su contorno social, y los escasos documentos de la historia social no nos proporcionan una respuesta
directa. Esta es la razón por la cual adquieren una particular importancia el método estructuralista y
el estudio de la literatura bajo el ángulo de su recepción y de su expansión, en la vida social 54; son
métodos que intentan precisar la posición histórica y la posición social de las obras en el punto de
unión de la sincronía (sistema de las relaciones entre géneros, temas y personajes) y de la diacronía
(relación con las tradiciones anteriores y posteriores). La literatura medieval ofrece a la investigación
venidera una tarea seductora, justamente debido a que su alejamiento en la historia ha dejado sólo la
imagen fragmentaria de una vida diferente que a menudo nos desconcierta. Hoy en día no se puede
ignorar que la fe de los humanistas en una tradición indestructible de las formas literarias clásicas y
en la presencia intemporal de las obras maestras nos ha hecho olvidar cuán grande es el alejamiento
de la literatura medieval en el tiempo y cuán diferente es su naturaleza. No existe continuidad
histórica visible o reconocible entre las formas y los géneros de la Edad Media y de la literatura
actual. En la época del Renacimiento, la recepción de la poética antigua y del canon antiguo de los
géneros cortó radicalmente el hilo de la tradición literaria. El redescubrimiento de la literatura
medieval por los filólogos de la época romántica favoreció la formación de una ideología de la
continuidad, manifiesta en la unidad sustancial de toda literatura nacional, pero no tuvo éxito en
restablecer el canon medieval de los géneros y de las obras en una nueva producción literaria. Las
formas y géneros de la literatura moderna se originaron en una corriente que se oponía al canon
clásico y humanista: la poesía lírica de los trovadores ha dado tan poco impulso a Las flores del mal
como el roman caballeresco a la Educación sentimental o los misterios al teatro moderno no
aristotélico.
No deberíamos sacar en conclusión que la teoría y la historia de los géneros literarios de la
Edad Media no podrían contribuir a la comprensión de la literatura actual. Lo que ellas pueden
aportarnos y lo que puede otorgarles una actualidad prometedora sólo aparecerá con evidencia
cuando nuestras relaciones con la Edad Media estén libres del mito de los comienzos, es decir, de la
idea de que en esta época se sitúa la etapa preliminar, el principio que condiciona toda evolución
54 (54) Las posibilidades de estudiar géneros de la Edad Media en la dimensión de su recepción han sido demostradas por John Rychner, La chanson de geste: ...... aur l´art épique des jen lours, Geneve, 1955, para la epopeya heroica en francés antiguo. Su exigencia metódica aplicada al “estilo oral”, a la técnica épica y a la difusión oral de la epopeya en francés antiguo, (“La canción de gesta difundida en estas condiciones, debe estar compuesta para esta condiciones”) debe valer también para los otros géneros en lengua popular.
~ 22 ~
posterior de la literatura francesa o alemana. Si consideramos a la literatura de la Edad Media no
como un comienzo que encuentre su significación en un fin lejano, en una literatura plenamente
desarrollada, sino como un comienzo significativo por sí mismo, podrá convertirse en un paradigma
irreemplazable, porque ella es la manifestación de un movimiento autónomo que se forma en las
lenguas populares, cuyos géneros arcaicos, al testimoniar el ideal y la realidad de un mundo histórico
cerrado, nos revelan estructuras elementales en las que se afirma bajo otro aspecto el papel social
(emancipador o conservador) y creador de comunicación de toda actividad literaria55
55 (55) Con respecto a este tema me remito a mi estudio Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwwissenschaft, Konstanzer Universitätsreden, ed. G. Hess, 3, Konstanz, 1967.
~ 23 ~