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Exposición organizada por la Fundación CorpArtes conjuntamente

con la Fundació Joan Miró, Barcelona.

Catálogo publicado con motivo de la exposición Joan Miró,

La fuerza de la materia, que tuvo lugar en el Centro de las

Artes 660 / CA660, de agosto a noviembre de 2014.

Joan Miró, La fuerza

de la materia

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Álvaro Saieh Bendeck Presidente Fundación CorpArtes

Fundación CorpArtes

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La Fundación CorpArtes, fundación de nuestra familia, abre

las puertas del Centro de las Artes 660 o, CA 660, con la

muestra Joan Miró, La fuerza de la materia.

Finalmente CorpArtes tiene su casa propia. Hemos

concretado el sueño, que nace el 2002, de crear un espacio

para la cultura con experiencias de excelencia y que sea

accesible al mayor número de personas. Esta obra fue

construida con un claro objetivo: ser compartida con nuestra

comunidad, para que las familias vivan la experiencia del

arte y la cultura. Estos han influenciado profundamente

nuestra forma de apreciar la vida y en ocasiones se

olvida que ambos, arte y cultura, son muy relevantes en la

adquisición real de educación y comprensión. Queremos

ser una opción para quienes buscan educar a sus hijos en

la vida buena.

En estos 12 años CorpArtes ha sido parte activa de la cada

vez mayor vida cultural de nuestro país. Múltiples muestras

son testigo de ello, como la exhibición de esculturas de

Degas, las pinturas de Botero y la selección de obras de

Balmes y Barros, la cual también fue exhibida en tres países

de Latinoamérica. Además de la exposición de manuscritos

de Neruda, con más de 100 libros en diferentes idiomas en

Chile, Estados Unidos y Venezuela.

Hemos organizado concursos y festivales; nos orgullecemos

de la organización del Festival Internacional de Cine de

Santiago (Sanfic), el cine de verano, Exit el festival de

estudiantes de teatro, los festivales de teatro en vacaciones

de invierno y verano, la selección de la escultura en

honor a Neruda en Cantalao, entre otros. Creemos en la

proyección de Chile en el mundo y por ello hemos apoyado

a nuestros artistas en distintas partes del mundo, como lo

es la participación en el pabellón de Chile en la Bienal de

Venecia. CorpArtes ha impulsado múltiples eventos a través

de estos años, que en un cálculo simple, alcanzan los 1.000,

llegando a más de 600.000 asistentes.

Uno de nuestros objetivos es, a través de estas experiencias,

contribuir a la creación de capital cultural, esencial para el

desarrollo integral de nuestra sociedad. Deseamos llegar a

quienes tienen menos oportunidades de acceso a la cultura,

en especial a los niños, y para ello, implementaremos un

programa educacional ambicioso e innovador. Creemos que

la colaboración con instituciones similares es crucial y por

ello trabajaremos para ser miembros activos de una red de

centros culturales, museos y teatros, tanto de Chile como en

el exterior, y así poder convocar a artistas y académicos de

talla mundial. Queremos invitar a todos los empresarios y

emprendedores a hacer de este centro su lugar para apoyar

el arte y la cultura.

Por primera vez en nuestro país y en el marco de la

inauguración del sector de las artes visuales del CA660,

ofrecemos al público una completa colección de pinturas,

esculturas y grabados de uno de los artistas españoles

más polifacéticos del siglo XX. Joan Miró Ferrà incursionó

en la pintura, la escultura, la decoración, los grabados,

la litografía y la poesía, entre otras disciplinas. En todas

conoció a sus más destacados exponentes y compartió su

talento con sublimes pintores, literatos y poetas de su época,

como Picasso, Huidobro y Hemingway, entre muchos otros.

Se trata de una muestra inédita, conformada por piezas que

nunca antes habían sido exhibidas de manera conjunta, y

una de las más importantes presentadas en Latinoamérica.

Nos complace contar en la apertura de esta exposición con

la presencia de su nieto, Joan Punyet Miró, probablemente

la persona que más conoce la vida íntima, obra y legado

artístico de su abuelo. Es un privilegio poder conocer a

través de su relato, el cariño y compromiso de su abuelo con

nuestro país y con la “intelectualidad chilena”.

En casi mil metros cuadrados de galería, podrán apreciar

más de un centenar de obras del artista que hablan de

la facilidad de Miró para desplazarse entre la pintura, el

dibujo, la escultura y la obra gráfica.

Queremos inaugurar este Centro Cultural con una exposición

única, que sin duda será recordada por los chilenos.

Agradecemos a la Fundación Joan Miró y a la familia del

artista, por haber confiado en CorpArtes y en su gestión

cultural. Ha sido un trabajo apasionante, no exento de

dificultades, pero que nos hace sentir muy orgullosos.

Quiero agradecer a todos quienes han sido parte

fundamental de este trabajo, tanto de la construcción de

CorpArtes como fundación, como de aquellos que han

estado en la obra del centro cultural. Sin su esfuerzo y

compromiso, esta obra no habría sido posible.

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Rosa María MaletDirectoraFundació Joan

Miró

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Si la condición requerida para que un autor –literario o

plástico– pueda ser considerado un clásico es que su obra

se mantenga vigente con independencia de la cronología,

podemos afirmar que Joan Miró es efectivamente un clásico.

El clasicismo de Miró, sin embargo, no responde a unos

cánones convencionales ni a un tradicional concepto de

belleza. Su obra es el resultado de un sabio equilibrio

entre los distintos factores que determinaron su personal

manera de expresarse.

Entre estos cabe destacar, en primer lugar, su personalidad

y su carácter. En Joan Miró, la actitud tranquila y reflexiva

era perfectamente compatible con un carácter curioso e

inquieto. Fue este aspecto el que lo condujo a experimentar

con todas las técnicas que tenía a su alcance y el que

le permitió definirse «como un pintor al que le gustaba

trabajar con los elementos más diversos». Esta curiosidad,

acompañada de una firme autoexigencia, le llevó a no

escatimar esfuerzos para dominar los secretos de todos los

campos que exploró. Del mismo modo que, en las clases del

maestro Francesc Galí, el joven Miró había sido capaz de

dibujar objetos no vistos, solo conocidos por la experiencia

táctil, a lo largo de toda su vida siguió planteándose

múltiples retos para evitar soluciones demasiado fáciles.

El otro factor que desempeña un papel determinante en la

personalidad artística de Miró es el que aglutina toda la

herencia que procede de la tradición, tanto popular como

cultural, por él recibida. Sin las experiencias vividas por el

artista en el entorno rural que tanto apreciaba, nos resultaría

difícil captar el sentido de sus esculturas. Igualmente difícil

podría ser llegar a comprender el valor universal que tienen

los temas más recurrentes en su obra –la mujer, los astros, los

pájaros– si prescindimos de la tradición. Todas las fuentes

culturales ligadas a las mitologías mediterráneas hacen

referencia a la mujer, como símbolo de vida y fertilidad, a los

astros, que marcan el paso del tiempo y el ciclo de la vida, y

a los seres alados, a medio camino entre la esencia terrenal

y divina. Miró es un peldaño más en la evolución del arte

de un país que conserva restos de pinturas paleolíticas,

que guarda el importante legado de los frescos medievales

románicos de las iglesias del Pirineo y que tiene aún muy

cercana la aportación de Antoni Gaudí en su arquitectura.

Esta continuidad en la tradición siguió un camino

único, sin precedentes, condicionado por la voluntad y

el interés de Miró para conseguir llegar, con su obra, allí

donde llega la poesía. No es la literalidad lo que cuenta

sino la emoción que despierta. Este tercer elemento, que

el artista tuvo en cuenta desde sus inicios, se refuerza de

manera decisiva a partir de su primer contacto con los

poetas y escritores surrealistas.

La obra de Joan Miró, tan fácil de identificar pero tan

difícil de imitar, capaz de hablar al espectador con las

formas aparentemente más simples y de manifestarse

con los materiales más humildes, se presenta ahora en

Santiago de Chile con una amplia selección de pinturas,

esculturas y obras gráficas. Aunque vivimos en una época

en que las comunicaciones hacen posible la inmediatez en

la circulación de la información oral y escrita, no resulta

fácil trasladar el impacto visual de la obra de arte sin el

contacto directo. Por eso nos complace poder presentar

hoy la exposición Joan Miró, La fuerza de la materia,

que ha viajado de la Fundació Joan Miró de Barcelona

a Santiago. Esto ha sido posible gracias, en primer lugar,

al interés manifestado por Catalina Saieh, vicepresidenta

de CorpArtes y Jacqueline Plass, directora general de la

Fundación CorpArtes, por inaugurar el Centro Cultural con

la obra de Joan Miró. La modélica organización de este

centro y su staff profesional han sido un factor decisivo para

llevar adelante el proyecto. La favorable acogida que este

ha recibido por parte de la familia Miró y, de forma muy

especial, por Joan Punyet Miró y Lola Fernández, nieto y

bisnieta del artista, ha sido asimismo un factor decisivo.

El acuerdo, por último, del Patronato de la Fundació Joan

Miró para organizar la exposición ha permitido reunir el

relevante conjunto de obras que integran Joan Miró,

La fuerza de la materia.

Celebramos que Joan Punyet Miró, historiador del arte y

nieto del artista, haya aportado su reflexión y su testimonio

en el texto que ha escrito para el catálogo.

Nuestra más afectuosa felicitación va dirigida a

Catalina Saieh y a Jacqueline Plass, con el más sincero

deseo de que este Centro que hoy se inaugura pueda

dar un eficaz servicio al público y encuentre, así, el

reconocimiento que se merece.

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Joan Punyet MiróJoan Miró y la poética existencial

Joaquim Gomis: Joan Miró, 1944. © Hereus de Joaquim Gomis. Fundació Joan Miró, Barcelona

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Anotaciones de Miró años 30.Archivo Successió Miró.

1. En 2007 fue cedida por la familia Miró a la Fundació Joan Miró de Barcelona.

El interés de Miró por los intelectuales chilenos empezó hace

muchos años, allá en 1917, cuando la revista NORD-SUD

vio la luz del día gracias a Vicente Huidobro, Max Jacob,

Guillaume Apollinaire y Pierre Reverdy. El alma de Miró

anidaba en la literatura de esta publicación francesa con

sangre chilena en sus venas. Europa se desangraba por el

inhumano conflicto de la Primera Guerra Mundial, y Miró

necesitaba leer tanto como su cuerpo necesitaba comer. De

hecho, llevaba un control exhaustivo de su peso, su presión

sanguínea y su alimentación, como el piloto de Fórmula 1

que necesita regular la mecánica de su bólido para llegar

primero a la línea de meta.

Costumbre poco corriente en un ser humano ordinario,

pero lógica en la mecánica espiritual de un alma infinita

que transitaba por un cuerpo finito. Sin haber pisado jamás

tierras chilenas, Miró mantuvo un interés por la literatura y la

poesía que provenía de sus intelectuales. Y es lo que ocurre

con genios del siglo XX como Picasso y Dalí que, habiendo

creado una poética artística universal, se trasladan más allá

de un límite nacional, político o geográfico, para acabar

siendo de cualquier lugar y de ninguno a la vez.

En 1997 tuve como tarea realizar un inventario muy

exhaustivo de los 1700 volúmenes que forman la biblioteca

personal de mi abuelo. 1 Y ahí fue cuando apareció el

poemario de Vicente Huidobro publicado en París en

1921 titulado Saisons Choisies. De hecho, Miró y Huidobro

llegaron a intercambiar correspondencia, y mantuvieron

conversaciones bastante a menudo durante sus encuentros

en París. Pero esa publicación ejemplar de un chileno en

París compartía estantería con el Manifiesto Surrealista

que firmó Breton en 1924. La imperiosa necesidad de

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Joan Miró, Pilar Juncosa y su hija Dolores, París 1931.Archivo Successió Miró.

Dos mujeres1931

Grupo de personajes en el bosque

1931

“existir” en el París que se encontró un Miró de 31años, le

empujaba a romper la placenta del pasado para respirar

el aire del futuro. Teniendo como punto de partida el

chasquido nihilista y la imagen destructora de DADA,

aparece un nuevo lenguaje al que ni siquiera Miró se

atrevió a ponerle nombre. En una carta se refiere a sus obras

como “X”, ante la incapacidad de definir el resultado de su

insurrección. Pero las “pinturas oníricas” de la época y su

radicalización artística no le impiden contraer matrimonio

con Pilar en 1929; año del crack financiero en Wall Street.

Y un año más tarde nace Dolores, única hija de Miró, que

equilibra la terrible crisis de expresión plástica que sufría

durante aquella época. En 1931, durante la fundación de la

Segunda República Española, pinta Grupo de personajes en

el bosque y Dos mujeres, obras que presentan la evolución

pictórica audaz de Miró en el difícil y convulso quinquenio

republicano. No es de extrañar que en esos momentos Miró

mencione su intención de asesinar la pintura, para empezar

un rechazo frontal a todo concepto pictórico preestablecido.

Figuras biomórficas habitan un espacio gaseoso e ingrávido,

donde predominan los ocres y las manchas accidentales de

un artista, que muchos se han atrevido a denominar como

precursor del action-painting de Pollock o los color-fields de

Rothko. Durante esos años realizó una serie de collages

revolucionarios por su carácter demoledor y perturbador,

cercano al espíritu nihilista Dadá. Maderas sin tratamiento

alguno, desnudas y desprovistas de toda pintura decorativa

o barniz protector, aparecen con clavos, candados y

cadenas. Estos objetos no nacieron determinados por

el ejercicio de una reflexión sino, más bien, todo lo

contrario. La insurrección del artista catalán en contra de

la academia, favorece el resurgir de un antiarte convulsivo

e inquietante. La materialidad de lo pobre, lo rechazado y

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lo aparentemente obsoleto es recuperado, para formalizar

una agresión en toda regla en contra del concepto de

belleza pre-establecido. Una vez estos ensamblajes cobran

vida, adquieren una presencia intensa y penetrante ante el

inquieto ojo del espectador, que no puede parar de observar

con cierta inquietud las obras creadas por Joan Miró.

Volviendo de nuevo a la intelectualidad chilena, cabe

recordar que existe una carta que le envió en 1932 Eduardo

Lira, chileno de nacimiento pero venezolano de adopción,

país del que se convirtió en una figura esencial en la escena

artística y musical. En esta carta, Lira asegura que supo

de la existencia de Miró a través de un artículo escrito por

Huidobro. Prosigue diciendo: “Vicente nos habló largamente

de su arte. Su concepción pictórica entusiasma a los jóvenes

de este país […]. Desgraciadamente aquí en Chile no

hay nada […]. Veríamos con mucho agrado si pudiéramos

mantener cierta relación con Ud. Un aislamiento completo

de todo lo Europeo; desconocimiento de lo que se produce

y de la actividad de Uds…” 2 Lira vuelve a escribir a Miró

de nuevo en 1933, cuando le agradece su respuesta: “He

tenido también una gran felicidad al leer lo que Ud. dice

de Vicente Huidobro. Tal vez nosotros los jóvenes, en este

país infecto seamos los únicos que hemos dejado que su luz

bañe nuestro espíritu”. 3

De nuevo, en la biblioteca de Miró, emerge un oasis

huidobriano publicado en 1932 y titulado Gilles de Raiz con

esta tierna dedicatoria: “Para Joan Miró que inventó el azul y

otros colores propios. Con el afecto de su viejo amigo Vicente

Huidobro”. Y más adelante, del mismo autor, Tremblement

de ciel, con unas dulces palabras que dicen “A mon ami le

peintre Joan Miró, un recuerdo de su amigo y admirador,

Vicente Huidobro”. Pero en pocos años la terrible Guerra Civil

Española iba a comenzar, para enfrentar a los españoles en

dos bandos: el Republicano y el Franquista. Cabe mencionar

a los brigadistas canadienses, estadounidenses, ingleses y

franceses que vinieron a luchar con los Republicanos contra

las tropas de Franco, apoyadas por Hitler y Mussolini.

En esta época, el dibujo predomina con una intensidad

abrumadora que acoge en sus tripas el grito silenciado por

el horror que padecen. Miró no les da unos títulos poéticos,

prefiriendo limitarse a dejar algunos de ellos sin título o, en

algunos casos, llamarlos Mujer o Pájaro. Formas irreverentes,

descompuestas o deformes sobre fondos negros o rojos

sanguinolentos, nos hablan de muerte y desazón. Temiendo

por su vida, Miró se va a París en 1936, donde algunos

meses más tarde llegarán su mujer y su hija. Viendo como

avanza el deterioro de la situación internacional Miró ve

como sus dibujos se alejan de toda realidad; especialmente

con la serie de las 23 Constelaciones pintadas durante 1940

y 1941. La musicalidad de dichas obras nos alejan del dolor

recurrente plasmado en otras composiciones de la época,

llevándonos hacia la paz y la inmensidad del universo. El

ejercicio de introspección lo conecta con la luz de la noche,

la luminosidad de los astros y la grandilocuencia de la

forma. En 1942, mujeres, pájaros y estrellas nos adentran en

la madurez de la línea que perfila monstruos con poderosas

bocas y enormes ojos. Estos parecen fantasmas robados por

la mano de Miró de las terribles pesadillas e imágenes que

habitan su subconsciente. Constelaciones primitivas adoptan

en su vientre el trazo de un pintor consciente de la barbarie

que atraviesa la humanidad. Millones de muertos esbozan

el panorama más sombrío de la historia reciente de Europa,

cuando Miró expresa sus sentimientos mediante la reacción

en cadena de espacios cromáticos donde anidan personajes

grotescos y estrellas que iluminan el caos y la destrucción

que provoca la Segunda Guerra Mundial.

En 1947 viaja a Nueva York por primera vez con su mujer y

su hija, dejando atrás una España sumida en una terrible

depresión. A diferencia de Alemania e Italia, donde vieron

caer los regímenes totalitarios de Hitler y Mussolini, en

España se padecieron 35 años de dictadura franquista.

Era tal la presión y el acoso, que numerosos intelectuales

se vieron forzados a exiliarse a diferentes países

latinoamericanos, donde fueron recibidos con los brazos

abiertos y, además, se les ofrecieron facilidades

para comenzar una nueva vida. 4

2. Archivo Successió Miró, Palma de Mallorca. 3. Ibíd. Menciona a Gabriela Rivadereina, María Valencia, Waldo Parraguez, Jaime Dvor, Claudio Costa, Colodia Teitelboim, Eduardo Anguita. Acerca

de todos ellos, Miró escribe lo siguiente a Christian Zervos el 19 de julio de 1934: “Creo que es un grupo muy interesante, uno que podría comprometerse mucho”. Fonds Société Kandinsky, París.

4. Como no mencionar aquí el inmenso agradecimiento a Pablo Neruda, que en su cargo de Cónsul de Chile en París, organizó el traslado de varios miles de refugiados republicanos a bordo del Winnipeg.

Amigos de Miró, como el arquitecto Germán Rodríguez Arias o el periodista Francesc Trabal, fueron acogidos poco después continuando allí su trayectoria profesional.

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Al acabar la estancia de nueve meses en Nueva York, Miró

se instaló en Barcelona donde comenzó a trabajar el dibujo

desde otra perspectiva, dejando que su mano gravitara

libremente sobre la hoja virgen de papel. Los fondos fueron

compuestos con una materia líquida capaz de evocar las

más sorprendentes variaciones. Su ligereza translúcida hace

eco de la incógnita del vacío que Miró brinda para acoger

a sus astros, pájaros, mujeres y signos. Tras la contienda

bélica, las formas nos sugieren visiones hipnóticas cargadas

de latidos prehistóricos y connotaciones musicales. En

1949, el poeta francés Raymond Queneau publicó un libro

extraordinario titulado Joan Miró ou le poète prehistorique,

en el que habla del hermetismo de sus obras, así como de

las dificultades que encuentran los espectadores al intentar

descifrar los códigos lingüísticos mironianos. En algunos

momentos, compara el lenguaje pictórico del artista catalán

con la escritura china, obligando al espectador a conocer

un número específico de caracteres para interpretar el

significado de cada pictograma. La escritura de Miró se nos

escapa de las manos aunque, tras un lento escrutinio, vemos

Sin Título1949

“Son Abrines” con la casa de Joan Miró y el estudio Sert, Palma de Mallorca 1970.Archivo Successió Miró.

como algunas claves se van descodificando paulatinamente

ante nosotros. Por ejemplo, en el dibujo Sin título de 1949,

observamos un personaje central con una mirada hipnótica

próximo a una inquietante luna negra. Pictogramas oscuros y

erráticos parecen emerger de otro espacio y de otro tiempo,

manteniendo una rigurosa esencia nostálgica de un mundo

primitivo. Ocres y tierras componen el fondo de un espacio

universal en el que también convergen unos grafismos

negros borrados, esfumados y vaporizados por un grattage

concienzudo realizado por el artista catalán.

Miró trabajaba sus composiciones, de la misma manera en

que Pablo Neruda componía sus poemas. Después de todo,

los dos eran unos poetas que volaban alto, muy alto para

preparar concienzudamente su caída al vacío o quizás,

más bien, su incursión por la puerta trasera al mundo del

subconsciente. La poesía chilena reaparece en la biblioteca

personal de Miró con el libro de Neruda titulado Las uvas y

el viento, publicado en 1954. Este libro nos muestra el camino

recorrido por el autor en Europa, retratando la devastación

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de las guerras, la nueva cartografía política y, como no

podía ser de otro modo, Neruda abre las ventanas de su

alma de par en par para que entre la luz de la humanidad

y su poder de concordia y conciliación. Dos años más tarde,

en 1956, con este libro y muchos otros bajo el brazo, Miró

realiza la mudanza definitiva de su biblioteca personal a

la casa que se construyó en Palma de Mallorca, lindante

al vanguardista estudio que le diseñó su buen amigo y

arquitecto, Josep Lluís Sert. Cuando Miró llegó a su nuevo

estudio empezó un ejercicio de autocrítica extraordinario,

empujándole a destruir la mayor parte de las obras que

había creado en su estudio barcelonés. Una nueva etapa

comenzaba para un Miró distinto, que decide permanecer

en una isla del mar Mediterráneo para restablecer sus

vínculos con la naturaleza. De alguna manera, Neruda

habla de este sentimiento en su libro Tercer libro de las

odas, publicado en 1957 y que también se encuentra en

la biblioteca particular de Joan Miró. Por alguna razón me

parece respirar un mismo aire al leer a Neruda y al mirar

a Miró. En 1959 Miró declara: “El anonimato me permite

renunciar a mí mismo, pero al renunciar a mí mismo llego

a afirmarme más. […] El mismo proceso me hace buscar el

ruido oculto en el silencio, el movimiento en la inmovilidad,

la vida en lo inanimado, lo infinito en lo finito, formas en el

vacío y a mí mismo en el anonimato”. 5 Entonces, del mismo

modo en que Goya se instaló en la Quinta del Sordo,

Monet en Giverny, Picasso en Mougins, Calder en Saché y

Pollock en Long Island, Miró decidió hacerlo en Mallorca.

Todos estos artistas optaron por huir de la gran urbe con

el fin de poder trabajar en un lugar más tranquilo, sin ser

constantemente interrumpidos por visitas de curiosos que

alterasen su ritmo de vida.

Pero no es mi intención, bajo ningún concepto, dar la

impresión de que Miró ya se consideraba un viejo artista

retirado que deseaba irse a un lugar tranquilo para morir

en paz. Nada más lejos de la realidad. En 1960, a los 67

años, continuaba con una necesidad vital y con un anhelo

creador extraordinarios. Muchas de las obras de esa época

muestran su pugna por la definición de un lenguaje pictórico

único, irrepetible y vertebrado, mediante la utilización

Pintura1960

5. “Trabajo como un jardinero”, Yvon Taillandier, en XXe Siècle, 15 febrero 1959, en Margit Rowell, Joan Miró. Escritos y conversaciones, IVAM/Colegio Oficial Aparejadores y Arquitectos Técnicos,

Valencia-Murcia, 2002, p. 342.

de un alfabeto primitivo que coexiste sobre un fondo

matérico dispar. Uno de los ejemplos más reveladores lo

encontramos en la obra titulada Pintura, realizada en 1960,

cuyas formas gravitan sobre una materia bruta. Una tabla

de madera reciclada, quizás, de algún envío que le llegó

a su casa desde París o Nueva York. En este caso el azar

entra en juego dentro de la retórica mironiana. Sin duda,

por alguna razón que desconocemos, al cruzarse durante

un breve instante de tiempo con este trozo de madera

rechazado, que carece de valor alguno, Miró redescubre

en él toda la vida que parecía haber perdido. Se observan

las marcas, las manchas y la pátina que el paso del tiempo

ha ido depositando sobre ella. Miró decide crear, con un

simple trazo negro, un eco simbólico con una silueta a lápiz

preexistente e indecisa, azarosa y desequilibrante que

ya habitaba este particular soporte. Varios años antes se

hablaba del Tachisme en Francia con pintores como Fautrier

o Dubuffet, también en Estados Unidos emergieron artistas

como Pollock, De Kooning, Motherwell y Cliford Still entre

otros, y en España surgió el Informalismo con Saura, Millares

y Tàpies como faros más relevantes en el horizonte nacional.

En muchos de estos casos, el pensamiento jungiano y la

influencia de diferentes técnicas como, por ejemplo, la del

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Clovis Prévost: Joan Miró dans son atelier de Palma, 1973, N&B. © Clovis Prévost

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Pintura1962

accidentada, nocturna y astral. Quizás éste sea un buen

ejemplo ilustrativo de la dualidad mironiana, permitiéndolo

pasar de un tríptico monumental, a pintar sobre una vieja

tela reciclada, sin bastidor alguno, pero con la intensidad

del mismo azul que utilizó en el tríptico y la inteligencia

latente del símbolo que pelea por ser.

Debemos viajar momentáneamente al pasado, en particular

a 1912, cuando el maestro Francesc Galí 7 obligaba a

Miró a realizar una serie de dibujos con los ojos vendados.

Miró sólo disponía del sentido del tacto para visualizar

mentalmente los objetos. Con el mero uso de la memoria,

reproducía los objetos mediante una línea a lápiz sobre

papel. Esa experiencia sensorial le ayudaría en el futuro a

trabajar la escultura. Los términos ensamblaje y construcción

son los más apropiados para referirse a su obra escultórica.

automatismo surrealista, hacía brotar en esta generación

de pintores una cascada de sentimientos dispares como

la rabia o el dolor, dejando traslucir el estado de ánimo

de cada artista. Violencia, frenesí, descaro y valentía

palpitaban en sus obras para adentrarse, mediante

la frescura del gesto y la luminosidad del color en la

espiritualidad del ser primitivo que anida en el rincón más

íntimo de nuestra alma. Al volver a Miró tras visualizar el

terreno en que nos movemos, entendemos mejor la distancia

que este druida del color había tomado en referencia al

mundo que le rodeaba. En su estudio de Palma de Mallorca

experimentaba con diversos modos de expresión para

liberar el anhelo creativo que le instigaba a tomar riesgos,

algo que otros muchos hubieran evitado. “Cuando un

cuadro no me satisface, siento un malestar físico, como si

estuviese enfermo, como si el corazón me funcionara mal,

como si no pudiera respirar, como si me ahogara. […] Y al

principio, siento ese malestar que le he descrito. Pero, como

soy muy peleón en esas cosas, me lanzo a la lucha. Es una

lucha entre yo y lo que hago, entre yo y el cuadro, entre yo

y mi malestar. Esa lucha me excita y me apasiona. Trabajo

hasta que el malestar cesa”. 6 Miró no se hizo, en ningún

momento, concesiones gratuitas que pudieran romper el hilo

de su concentración.

A principios de los años 60 Miró trabajaba simultáneamente

sobre soportes dispares como cartón, tela convencional o

trapos viejos reciclados, y técnicas diferentes como cerámica,

escultura, grabado y litografía. Va saltando de un soporte

a otro con el fin de transgredir su última creación para

reinventarse y evitar la repetición. Recuerdo una anécdota

muy significativa relacionada con la búsqueda de materiales

de bellas artes. Cuando los pintores acabaron su trabajo

en el estudio Sert, Miró les pidió que no tirasen las viejas

y gastadas brochas porque deseaba trabajar con ellas.

Y de esas brochas nació el azul acuoso y translúcido del

tríptico Azul I/ II/ III realizado en 1961, y que ahora está en

el Centro Pompidou de París. Para contrarrestar la potencia

lírica de los tres azules, Miró se enzarzó en la escritura

criptada de su subconsciente y realizó unos signos delicados

que gravitan entre tres estrellas negras y un punto rojo.

La obra titulada Pintura, de 1962, se adentra en un terreno

peculiar, al ser realizada sobre una vieja tela con manchas

de disolvente y barnices. Al no tener bastidor, la tela cae

por su propio peso, se estira y cuelga en el espacio, con

sus imperfecciones y sus rarezas, sugiriendo una realidad

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Joan Miró en la playa de la Barceloneta con los alumnos de la academia de F. Galí, tercero por la derecha en la fila posterior, c. 1915.Archivo Successió Miró.

6. Rowell 2002, p. 337. 7. Joan Miró estudió en la Escuela de Arte de Francesc Galí entre 1912 y 1915.

Lejos de la pureza formal de Brancusi, o del nihilismo

de Duchamp, del heroísmo de Picasso o de la escultura

cinética de Calder, Miró manipula el proceso de asociación

automática e intuitiva de los surrealistas para crear diversos

nexos entre lo real y lo fantástico, lo aparente y lo onírico,

o entre lo eterno y lo efímero. Su primera acción consistía

en reunir los materiales necesarios para empezar los

ensamblajes en su taller. Largos paseos por la playa y el

campo le permitían disponer de los objetos que, además

de sorprender a sus colaboradores, formaban parte de

su pinacoteca predilecta. Ésta se componía de objetos

inverosímiles frente a los ojos de la gran mayoría: latas

oxidadas, clavos torcidos, cestas agujereadas, calabazas,

huesos, huevos de gallina, caparazones de tortuga, fogones,

grifos, martillos, tubos de pintura vacíos, piedras encontradas

en la playa, un tricornio perteneciente a la Guardia Civil,

barras de pan, almendras, tomates, una galleta de Inca,

frascos de perfume, balones de plástico agujereados,

raíces de árbol, tapaderas metálicas e, incluso, un porta

rollos de papel higiénico.

Una vez en el estudio, los colocaba en el suelo formando

círculos para que, por si solos, sugirieran diversas

posibilidades formales al infiltrarse, con sigilo, en el

subconsciente del artista. Una vez allí, en su mundo

imaginario, la alquimia entraba en juego para crear el shock

necesario, la chispa que iluminaba el camino que seguiría

posteriormente su mano. Nunca tuvo interés alguno en

acelerar el proceso creativo sino todo lo contrario, concedía

tiempo a la reflexión intuyendo que así, del diálogo iría

asociando paulatinamente sus ideas. En cualquier detalle,

por insignificante que pareciera, podría residir la clave

que, como decía André Breton, nos acercaría a “ciertos

objetos a los que sólo se puede tener acceso a través de los

sueños”. La transposición progresiva de elementos acababa

componiendo un personaje grotesco, una figura elíptica, un

tótem místico o una cabeza ruda y escarpada. Una mujer

con un sexo desproporcionado, un personaje con un sexo

masculino o una construcción con una caja de sombreros,

son también resultado de este proceso.

20

Francesc Català-Roca. Miró en la Fundición Parellada. Barcelona, 1972 © Fons F. Català-Roca – Arxiu Fotogràfic de l’Arxiu Històric del Col•legi d’Arquitectes de Catalunya.

Mujer y pájaro1967

La mayoría de los objetos eran transportados a la fundición

Clementi en Meudon, Susse en París o a la fundición

Parellada de Barcelona. Una vez allí, encerrado en su

mundo imaginario, Miró recibía la ayuda necesaria para

ensamblar los objetos, antes de proceder a la fundición

en bronce. Sólo las palabras justas y necesarias eran

pronunciadas, ni más, ni tampoco menos. No se efectuaban

comentarios gratuitos, ni elogios innecesarios que pudieran

interrumpir esos momentos de silencio. Como explicaba

Manel Parellada: “En el taller había respeto. Si me hubiese

puesto a hablar seguramente me habría echado, lo más

seguro es que me hubiese dicho que venía a trabajar…

Así que era mejor no distraerlo”. 8 Durante una jornada

de trabajo en la fundición Clementi, además de llegar

con objetos inesperados con los que ningún fundidor

hubiese creído que llegaría nunca a trabajar, Miró

presentó una tapa metálica. Clementi se sorprendió al ver

al artista empeñado en que ese peculiar objeto, utilizado

probablemente para tapar una gran olla de barro donde

se cocinaba sopa de arroz para los agricultores que

trabajaban el campo en Mallorca, formase parte de una

de sus esculturas. Finalmente, la pieza pudo acabarse sin

imprevisto alguno, uniendo la tapa a la raíz de un árbol que

21

Miró en la fundición Parellada trabajando en la escultura El peregrino (1973), Barcelona 1973.

Archivo Parellada.

8. Joan Punyet Miró, Al voltant de Miró, Fundació Joan Miró, Barcelona 2014, p. 221.

Mujer 1970

formaba el cuerpo de la escultura titulada Mujer y pájaro

de 1967. Pero la historia no acaba aquí, ya que días más

tarde Miró decidió pintar la escultura de color rojo, amarillo

y azul. Un fundidor de escultura en bronce tiene sus límites,

y Clementi no daba crédito al observar que además de

rechazar los materiales clásicos y la técnica tradicional, Miró

decidió transgredir aún más al pintar de colores un material

tan noble como el bronce. Aimé Maeght, el galerista de

Miró en París, quedó totalmente anonadado al observar la

virulencia y el atrevimiento escultórico de Miró y, una vez

pagada la elaboración de dicha escultura, Maeght le dijo:

“Joan, cómo vamos a vender esta obra…” Miró, ni corto ni

perezoso le contestó: “No te preocupes Aimé, simplemente

debemos esperar 35 años…”

Las esculturas realizadas durante los años 70 en la fundición

Parellada de Barcelona, nos revelan la importancia de

la fuerza magnética, del shock preliminar y de la magia

del instante ante el vacío de la creación. La textura del

material pobre, rechazado y obsoleto se subleva ante

la imposición de las leyes del olvido. Miró les salva del

ostracismo mediante una transformación camaleónica,

supersticiosamente ligada a las leyes del azar y del

accidente fortuito. Por ejemplo, al estudiar con detalle la

escultura Mujer, de 1970, observamos que el cuerpo descansa

sobre una servilleta de tela de un restaurante, fundida en

bronce para la ocasión. El cuerpo circular puede ser un típico

pan mallorquín o un objeto cerámico, mientras observamos

una cuchara adherida, y un brazo modelado previamente

en arcilla para, después, tomar forma en bronce. La cabeza

de la mujer es un pretzel colocado en la parte más relevante

de la figura femenina, simbolizando a la vez la cara con

dos ojos y una boca, o la corona de una reina. La pátina,

resultado de la acción del ácido y el soplete, era aplicada

por los colaboradores de Miró, siendo el propio artista el

que elegía la más adecuada. En este caso en particular, el

hombre prehistórico parecía haber encontrado una reliquia

de la edad del bronce, con goteos y chorreones del ácido

sobre la árida y abrasiva textura del bronce.

Volviendo a la relación intermitente de Miró con Chile, esta

vez encontramos la colaboración del artista catalán con

Pablo Neruda, al aportar dos grabados para iluminar una

edición especial del trabajo titulado El sobreviviente visita

22

Personaje, pájaro II1973

Personaje, pájaro III1973

Personaje, pájaro I1973

los pájaros, publicado en 1972. Neruda se convierte en

molécula, se deshace en el aire para desaparecer entre los

pájaros, piedras, raíces, mar, sal, manantial, escarabajos,

tierra y los restos de un animal invertebrado. El poeta canta

al viento para exorcizar sus terrores, para repartirse en

fragmentos segundos antes de ser engullido por la nada y

transferir parte de su alma a los colores de su amigo Miró.

El poeta del color y el taciturno de la palabra se ramifican

para consolidar la febril polinización de la esperanza ante

amenazantes nubarrones de tormenta…

…que llegaron un 11 de septiembre de 1973 culminando

con lo que ya sabemos y que servidor no hace falta que

le explique al lector chileno. Pero lo que sí debe recordarse

es que en ese mismo año Miró pintaba, con un gesto más

rudo, directo y pesado, tres personajes negros enigmáticos

envueltos en un ojo cargado de terror y asombro. En el

tríptico Personaje, pájaro I/II/III, la espontaneidad, frescura y

color residen en el fondo trabajado por una serie de elipses

y chorreos provenientes de un gesto explosivo. Parece que

un ave de presa nocturna ocupa nuestro espacio para

atacar fugazmente, con un furor dionisíaco, la presa fácil

que lo presiente pero que no consigue visualizar. Elipses

verdes entran en contacto directo con explosiones de color

rojo surgidas de un gesto brutal, violento que colisionan con

un dripping pollockiano de color naranja. La efervescencia

del instante es fresca, dinámica y, en cierto modo, violenta.

Estas obras representan un giro de 180 grados hacia la

búsqueda de una tajante auto crítica que le induce a destruir

muchas de ellas. Cuando algún detalle, en una obra, le

parecía insuficiente, optaba por la destrucción. Buscaba la

novedad en todo momento con el fin de sorprenderse a sí

mismo. En una gran mayoría, la estructura se hace presente,

consolidada, y la efervescencia del gesto esparce su energía

en derredor. El ataque es inmediato, estableciendo un léxico

inesperado que nos impregna de la tenacidad de un golpe

de pincel automático, abrupto y compulsivo. El accidente

provocado por una urgencia viril, casi erótica, sitúa el acento

sobre una fuerza frenética que se metamorfosea sin cesar.

La preparación de los fondos impresiona por la vigorosidad

de los giros y elipses creados por los movimientos de la

brocha. El óleo, adelgazado con disolvente, es aplicado

de manera intuitiva y directa, creando un mar agitado,

un remolino de viento, o un océano embravecido. Sobre

esa turbulencia solía ejercer a menudo un frottage que,

como un fósforo, prendía fuego de inmediato dando vida

a una nube de humo tóxico impregnada de frenéticas

sugerencias. En diciembre de 1973 decidió colocar cinco

telas de gran formato en el suelo del espacio de una nave

industrial que consiguió durante unos meses en Tarragona,

para realizar una experiencia transgresora. Tras lacerarlas

con un cuchillo y esparcir color por doquier, las roció con

23

Francesc Català-Roca. Miró y las telas quemadas . Tarragona, 1973 © Fons F. Català-Roca – Arxiu Fotogràfic de l’Arxiu Històric del Col•legi d’Arquitectes de Catalunya.

24

le saludaba como al artista que mantenía su compromiso

político, social y cultural vigente ante una sociedad que

luchaba por abrirse paso hacia la democracia de manera

pacífica. Picasso, gran amigo de Miró, había fallecido en

Francia en 1973, sin ver cumplido su sueño de volver a una

España postfranquista. Pero Miró optó por vivir en España

durante 35 años bajo el yugo fascista, para convertirse

en un anti-sistema dentro del sistema. Su buque insignia,

la Fundació Miró, sería una plataforma extraordinaria de

libertad, donde Miró consiguió devolver el cariño que le

dio la sociedad, con un regalo de un valor moral, artístico y

patrimonial incalculable.

En esta última época, además de los cuadros, cerámicas,

murales, decorados para obras de teatro, litografías,

grabados, libros ilustrados, tapices y sobreteixims, pasaba

mucho tiempo dibujando en el estudio Sert y también en su

casa. Aún recuerdo el día en que pasé toda una tarde a su

lado, mientras él dibujaba en el salón de Son Abrines. Tras

la comida familiar, degustando las delicias de la cocina de

Pilar, Miró acostumbraba a sentarse en su sillón, situado

al lado de un mueble de reducidas dimensiones en el que,

al levantar una tapa, guardaba un bloc de dibujo y varios

lápices. Sin intención de interferir en su trabajo, decidí

sentarme en la mesa del comedor para observarle con

atención. Me impresionó ver la fuerza con la que trazaba

las líneas sobre el papel, sosteniendo el lápiz con firmeza

y ejerciendo una presión fuera de lo normal. Al continuar

Vista del Grand Palais, París 1974.Archivo Successió Miró.

gasolina y les prendió fuego. Llamas de cuatro metros de

altura eran controladas por Miró con una escoba mojada

con agua. Josep Royo, colaborador de Miró, comentó cómo

le impactó esa experiencia, observando a un anciano de

80 años con un gran temple, como danzaba entre llamas

en un mar volcánico e incandescente en plena erupción. 9

Más adelante, Miró comentaba que ante la imagen de ver

un señor comprar una de sus telas por un millón de dólares,

él decidía quemarlas. Poniendo el énfasis en su lado más

provocador, Miró decidió presentar estas cinco telas en la

gran retrospectiva presentada en el Grand Palais de París en

1974. Uno puede imaginarse las críticas que surgieron entre

los periodistas especializados en arte, al contemplar con

asombro ese espectáculo lleno de valentía y provocación.

También en 1974 se llevó a cabo la maravillosa revolución

de los claveles en Lisboa, que derrotaría la dictadura de

Salazar y daría libertad a Portugal. Miró quedó impregnado

por el júbilo y el simbolismo de esa revolución pacífica,

que llenaría las portadas de los periódicos de todo el

mundo con personas plantando claveles en los cañones

de los fusiles de los soldados. Un gesto de una belleza

extraordinaria que llenaba de esperanza un mundo que

seguía siendo oscuro en muchos rincones.

En junio de 1975 abría sus puertas la Fundació Joan Miró en

Barcelona, justo cinco meses antes de la muerte de Francisco

Franco. Miró había ganado la batalla ante el mundo y se

25

Miró trabajando en el estudio Sert, Palma 1978.© Robin Lough.

la diversificación de su sistema de signos, añadiendo

claves y entresijos que le incitaban a usurpar los estratos

de su subconsciente girando, en ocasiones, la lámina para

analizarla con detalle. Se trataba de un entreno, una carrera

de obstáculos, o una inmersión a pulmón libre para ejercitar,

como todo atleta, sus músculos antes de una competición.

Debía trabajar la práctica del trazo, dejándose llevar por la

mano sin reflexión previa, sin titubeo alguno, para aplacar

la voracidad del dibujo que, mientras germinaba con sus

formas improvisadas, descubriría, tras el proceso, una

composición deslumbrante.

Los riesgos se acentuaban al adentrarse en el taller. Allí la

danza era constante, seductora e incluso agresiva. Miró

llegaba a utilizar materiales corrosivos para alterar el papel;

hierros incandescentes para marcar el ganado quemaban sin

piedad algunos de los cartones, deformándolos al utilizar ese

material abrasivo para desfigurar la pulcra homogeneidad

del soporte. A menudo, los sumergía en cubetas de agua

y, posteriormente, los dejaba a la intemperie durante días

para que, después de ofrecerlos a la voracidad de la noche

y del sol, los accidentes fortuitos de su maltratada superficie

le incitaban a trabajar en ellos. Hojas de calendarios,

sobres de correos, envoltorios de regalos, cartas de amigos,

papel de la carnicería, periódicos y papeles arrugados

se combinaban con papel japonés, láminas de papel

vegetal o de seda, cartulinas hechas a mano y muchas

otras variedades que corroboran la modernidad de Miró.

La búsqueda del soporte inadecuado, de lo irregular,

de lo distinto, es un signo de su latente interés por la

improvisación. En el hecho de dar rienda suelta a todo deseo

intuitivo, que pudiese desencadenar una fértil secuencia de

acontecimientos inesperados, así como en el hecho de forzar

la transmutación de su lenguaje plástico, residen algunos de

sus puntos cardinales e intempestivos. El accidente súbito e

inesperado, fértil y voraz, asesina a sangre fría el martirio

impuesto con insistencia y maestría por la rutina, creado

por más de 70 años dedicados a la innovación. Rutina que

en diferentes ocasiones, ha intentado adormecer su fuerza

creativa sin conseguirlo.

En el campo del grabado, Miró también mostró ser un

innovador del lenguaje y de las técnicas del momento

que, en muchos casos, lastraban la evolución de su

mano. Siempre quiso ir un paso por delante, moviéndose

cómodamente entre tórculos, buriles, ácidos y planchas

de cobre para, finalmente, conseguir unos grabados de

grandes dimensiones con la dignidad y la frescura de una

pintura sobre tela. Si observamos el grabado titulado El

soldado de permiso, de 1974, nos sorprende el movimiento

de la figura negra, avanzando entre flechas, estrellas, y

manchas de color animadas por signos desparramados

sobre el papel. Para mantenerse lo más cerca posible del

espíritu del cavernícola, Miró plasmó su propia mano en

9. Punyet Miró 2014, pp. 289-292.

26

Francesc Català-Roca. Miró en Son Boter. Palma de Mallorca, 1979 © Fons F. Català-Roca – Arxiu Fotogràfic de l’Arxiu Històric del Col•legi d’Arquitectes de Catalunya.

27

El soldado de permiso1974

negro. Un ejercicio arriesgado porque podría desequilibrar

toda la potencia y brutalidad de la obra, sumiéndola en

el fracaso más rotundo. Sin embargo, consigue sellar su

presencia de manera radical y fulgurante, manteniendo

la danza del color puro, casi en dos aplastos de color

rojo, sintetizando el frenesí en el dripping negro de la

parte inferior. El resultado es sorprendente. La frescura y el

dinamismo de la imagen central viaja sobre un papel con

textura granulosa y heridas provocadas por la poderosa

mordida del ácido sobre la plancha de cobre. Así, el artista

se adentra en una dimensión donde toda la composición

gravita en un espacio astral, sacando su energía para soltar

lastre y dirigirse hacia la dimensión del subconsciente para

recuperar personajes perdidos a los que Miró sólo tiene

acceso mediante sus incursiones en el mundo de los sueños.

El 20 de abril de 1978, cuando mi abuelo cumplía 85 años,

pude entrar en el estudio acompañado por la abuela Pilar

y mi hermano Teo. Fue la única ocasión en la que visité

a Miró en el taller Sert. Todavía puedo oír el crujir de los

peldaños mientras bajábamos con lentitud la escalera

de madera, y la dulce voz de Pilar llamando a su marido.

Seguimos descendiendo hasta llegar a la planta baja. Una

vez allí, recuerdo que me fascinó el colorido que provenía

de sus obras. No era más que un niño curioso que, sin

poder valorar la importancia del momento, fui sorprendido

por la frescura, la vitalidad, la pureza y la energía que

emanaban de aquel entorno. También recuerdo el olor de

la pintura acrílica y el óleo, del aguarrás, de la gasolina y

otros materiales repartidos por el estudio. “La pinacoteca”,

formada por los objetos de lo más variopinto encontrados

durante sus paseos en las cercanías, producía sensaciones

que liberaban una chispa cuyo origen se hallaba en la

acumulación de una gran tensión espiritual. Recuerdo que,

entre los esqueletos de rana, serpientes y pájaros, entre las

conchas y las piedras, los insectos y demás objetos había

un muñeco de plástico mordido por los perros con el que

yo solía jugar durante mi infancia. Me apresuré a preguntar

la razón por la que unos de mis juguetes preferidos se

encontraba cautivo allí y, mirando a Pilar, con la esperanza

de recibir una explicación, obtuve por respuesta una tierna

sonrisa que apaciguó mi curiosidad. Para mí fue como

sumergirme en un mundo imaginario; un universo creado

por un solo hombre y en el que, únicamente él, podía

concederse la libertad de dar rienda suelta al gesto, al

impulso e, incluso, al ataque contra cualquier tela, cartón

o papel que estuviera en el suelo, encima de una mesa,

o apoyado contra la pared. Las obras de gran formato

se encontraban en la parte más alejada de la entrada y

acaparaban toda mi atención debido al colorido de sus

fondos y a la contundencia del trazo, que les proporcionaba

una luminiscencia fresca y frenética. Se asemejaba al

escenario, en una obra de teatro, distribuyéndose, los

cuadros más pequeños, a ambos lados de las obras

monumentales. Recuerdo que había grupos de seis u ocho

cuadros de pequeño formato esparcidos por el suelo, en los

que trabajaba simultáneamente. Las formas que otorgaban

el equilibrio a la composición, eran negras. Se intuía que

la pintura había sido aplicada mediante una pincelada

jugosa y consistente. Algunos colores parecían haber sido

salpicados con la ayuda de un pincel y otros, aplicados

directamente con la yema de sus dedos. Tenía que moverme

con cautela para no tropezar con el ángulo de un cuadro o

con alguna de las mesas, llenas hasta rebosar de botellas,

pinceles y botes de pintura. Sin duda, uno de los detalles

que más me impresionó fue la enorme cantidad de telas en

blanco que tenía preparadas para trabajar en un futuro.

28

Francesc Català-Roca. Joan Punyet, Joan Miró, Teo Punyet y Pilar Juncosa. Estudio Sert, Palma de Mallorca, 1978 © Fons F. Català-Roca – Arxiu Fotogràfic de l’Arxiu Històric del Col•legi d’Arquitectes de Catalunya.

29

Ese detalle confirmaba que, a pesar de sus 85 años, Miró

no daba su brazo a torcer. Precisamente era esa necesidad

física que le inducía a luchar constantemente contra ese

malestar que le comprometía, de algún modo, a continuar

trabajando día tras día. En 1980, cuando Michael Gibson

le cuestionó sobre su ritmo de trabajo, Miró le respondió:

“Trabajo por la mañana. Trabajo por la tarde. Y cuando

no trabajo, sigo pensando en el trabajo. Incluso cuando

duermo, sigo pensando en él de forma subconsciente”. 10

Miró donó dos cuadros al pueblo chileno. La primera

donación fue en 1972 y la segunda en 1978, pero con la

condición de guardarlo como parte de la colección del

museo de la Resistencia, hasta la instauración definitiva

de la democracia. En cierto sentido, hizo lo mismo que su

querido amigo Pablo Picasso con el Guernica. El malagueño

lo dejó depositado en el MoMA de Nueva York, con la

orden escrita de que enseguida que se instaurase la

democracia en España, tenía que ser enviado a Madrid.

Gracias al espíritu democrático de estos artistas, podemos

disfrutar de obras importantes desde el punto de vista

artístico pero, sobre todo, y por encima de todo, el

ciudadano debe ahondar en la ejemplaridad del gesto y

la altura de miras de dos personas comprometidas política,

artística y socialmente con la democracia a escala mundial.

Sin embargo, el 23 de febrero de 1981, el teniente coronel

Tejero de la Guardia Civil con la intentona de golpe de

estado ensombreció el proceso democrático en España

momentáneamente. Durante unas horas el terror volvió

a una España enmudecida que vio salir los tanques del

ejército por las calles de Valencia. Recuerdo los momentos

de tensión en casa del abuelo, los largos silencios, las largas

esperas y las angustias que parecían recordarle un pasado

demasiado doloroso. Afortunadamente las aguas volvieron

a su cauce, y 15 días más tarde del principio y fin de esa

amarga pesadilla, firmó los estatutos para la creación de

la Fundació Pilar i Joan Miró a Mallorca. Institución pública y

municipal resultante de la generosidad de un artista humilde

y comprometido con su tiempo.

10. “Miró: When I see a tree… I can feel that tree talking to me”, Michael Gibson, Art News, New York, enero 1980, p. 55.

Durante su intervención con motivo de su nombramiento

como doctor honoris causa por la Universidad de Barcelona

en 1979, Miró dijo que: “Cuando un artista se expresa en

un entorno en el que la libertad es difícil, debe convertir

cada una de sus obras en una negación de las negaciones,

en una liberación de todas las opresiones, de todos los

prejuicios y de todos los falsos valores establecidos.

Cuando los demás, a su alrededor, trabajan en todo tipo

de empresas al servicio, en general, de los hombres y, en

particular, de su pueblo y de la realización completa de su

historia, es necesario que el artista no se sienta apartado

de todas estas iniciativas ni de todos estos esfuerzos y que

apoye a unos y a otros con su presencia personal y con la

eficacia que su obra pueda tener.

Estoy contento de poder tener la ocasión de que en esta sala,

cargada ya de un siglo de historia de nuestro país, resuenen

estas palabras de solidaridad humana, de fidelidad a la

tierra, de diálogo directo fuera de las fronteras de la sociedad

de clases, y de colaboración con la empresa de la libertad”.

Miró, como artista, ha sido objeto de miles de estudios

realizados por especialistas en arte moderno. Sin embargo,

Miró, como ciudadano, merece un capítulo aparte. Quizás

varios cientos de capítulos aparte, por la lección moral que

se desprende de cada uno de sus actos, y por el arrojo y

valentía de cada una de sus decisiones. Sin duda, Miró es

una de esas personas que marcan una época, al margen

de la opinión que tenga cada uno de las obras de arte que

realizó a lo largo de su vida. Se cometería una injusticia si

no mantuviésemos aquí, en Chile, una luz encendida en el

fondo de nuestros corazones por el recuerdo de Joan Miró

y su vinculación democrática y generosa con el pueblo

chileno. No debemos olvidar el ejemplo que ha dado con

un comportamiento solidario y comprometido con la justicia,

la democracia y la libertad para mejorar las relaciones entre

los pueblos de este planeta. Por eso, y sin otra finalidad en

especial, deseo que este recorrido transversal a través de

la poética existencial de Miró nos acerque más a un

personaje tan particular.

30

La obra de Joan Miró, uno de los artistas más destacados del arte del siglo XX, está estrechamente ligada al surrealismo y a la influencia que algunos de los artistas y poetas vinculados a este grupo ejercieron sobre él durante los años 20 y 30. A través de ellos, Miró experimenta la necesidad de alcanzar una fusión entre pintura y poesía, y con este propósito somete su obra a un proceso de simplificación de la realidad que le aproxima al arte primitivo, no sólo como referencia para configurar un singular vocabulario de símbolos, sino también para aprehender de una forma nueva la cultura material.

31

Joan Miró, La fuerza de la materia quiere poner de relieve este último aspecto, mostrando, a lo largo de una amplia selección de obras realizadas entre 1931 y 1981, la importancia que el artista dio siempre a la materia, como vía de aprendizaje de nuevas técnicas, pero, sobre todo, como fin en sí mismo. Experimentando con los materiales más heterodoxos y los procedimientos más innovadores, Miró quiere traspasar las reglas establecidas para alcanzar las fuentes más puras del arte.

Las obras de esta exposición proceden de la Fundació Joan Miró de Barcelona y de colecciones particulares.

32

Joaquim Gomis: Joan Miró, París, 1961. ©Hereus de Joaquim Gomis. Fundació Joan Miró, Barcelona.

33

34

A mediados de los años 20, Miró, influido por las prácticas de sus amigos poetas, que se dejaban sugestionar por una palabra escogida al azar, empieza a experimentar con soportes poco usuales en la práctica artística. Estas experiencias le convencen de la necesidad de ir más allá de la pintura convencional, llegando a manifestar unos años más tarde su deseo de asesinar la pintura. “Siento un asco profundo por la pintura, sólo me interesa el espíritu puro, y no me sirvo de los instrumentos usuales en los pintores salvo para ser certero en los golpes que doy”, proclama Miró en 1931. Para alcanzar este propósito trabajará con todo tipo de superficies y de procedimientos, y aunque nunca llegará a abandonar la pintura por completo, la restringe temporalmente a formatos muy pequeños.

35

Durante los años de la Guerra Civil Española y la Segunda Guerra Mundial Miró recurre a menudo al dibujo como herramienta para denunciar la tragedia, y sobre un soporte tan común como el papel define su lenguaje de signos, sin por ello renunciar a explorar al máximo las posibilidades que le ofrece la materia.

36

Joan Miró. La fuerza de la materiaPinturas y Dibujos Joan Miró, La fuerza de la materia

37

Grupo de personajes en el bosque

1931

Óleo sobre tela

33 x 41 cm

Colección particular

En 1931, en el curso de una entrevista realizada

en su estudio de París, Miró manifiesta

una profunda aversión hacia la pintura de

caballete. A pesar de ello, reconoce seguir

practicándola con el propósito de cuestionarla

desde dentro.

El tratamiento del fondo y de las figuras de

Grupo de personajes en el bosque es divergente.

El fondo, trabajado con obstinación y sin una

voluntad representativa, concibe la pintura

como un campo de pruebas, acorde con el

cuestionamiento de los medios pictóricos por

parte de Miró. Los colores son fluidos y se

funden en suaves gradaciones, incluso permiten

entrever la textura de la tela a fuerza de

frotamientos posteriores. En contraste, las formas

son duras, opacas y están cuidadosamente

delimitadas, lo que proporciona una impresión

de suspensión y de profundidad a la vez.

38

Dos mujeres

1931

Óleo sobre tela

22 x 16 cm

Colección particular

<

Mujer

1938

Lápiz color, pastel, tinta china

y gouache sobre papel

41 x 33 cm

Colección particular

>

Algunas pinturas, grabados y dibujos de

1938 presentan variantes de este encuadre

de la figura femenina. Más realista o más

abstracta, más detallada o más sintética, con un

tratamiento cromático más severo o más audaz,

el busto de la mujer irrumpe en el espacio de

la representación. Las similitudes no se limitan a

mostrar la parte superior del cuerpo femenino,

donde, por alguna razón inexplicable, tiene

también cabida su sexo, que asemeja un astro

o una araña.

Miró muestra a la mujer, una mujer genérica, en

una actitud asombrada o gesticulante, agitando

los brazos elevados y estirando el cuello.

39

40

41

Personajes y pájaro

1937

Tinta china y acuarela

sobre papel

25 x 32 cm

Colección particular

Sin título

1937

Acuarela y gouache sobre

papel negro

65 x 50 cm

Colección particular

<

42

Mujeres, pájaros, estrella

1942

Lápiz, pastel, tinta china, aguada

y gouache sobre papel

64 x 49 cm

Colección particular

43

Personajes, pájaro, estrellas

1942

Lápiz, acuarela, gouache, tinta china

y pastel sobre papel

66 x 51 cm

Colección particular

En 1942, Miró, instalado en España, trabaja casi

exclusivamente en papel. La ejecución es directa,

fluida, segura, sin el prólogo, necesario en otros

momentos, de los bocetos preparatorios.

Junto con la actualización de un repertorio

formal, ya prácticamente consolidado, buena

parte de las creaciones de estos años inciden

en una de las preocupaciones fundamentales

de Miró: la experimentación. La misma

voluntad aparece de una manera obsesiva en

sus reflexiones escritas: “Limpiar los pinceles

con óleo sobre el papel; una vez seco el

color, pasarle papel de lija y piedra pómez,

y por encima capas de acuarela y pastel”. En

muchas obras el objeto de la experimentación

es el soporte, que Miró frota y rasca. Las

formas, como siempre, acaban imponiéndose.

44

Mujeres, pájaro, estrellas

1942

Llapis, lápiz blando, pastel, tinta

china y acuarela sobre papel

42,5 x 79 cm

Colección particular

45

46

Mujeres, pájaro, estrellas

1944

Tinta china y acuarela sobre tela

41 x 33 cm

Colección particular

47

Personajes en la noche

1944

Tinta china y acuarela sobre tela

27 x 35 cm

Colección particular

En una serie de 18 pinturas de pequeño

formato, Miró traslada a la tela técnicas

específicas del papel (tinta china y acuarela).

El tema, con pequeñas variaciones, es la tríada

mujer/personaje-pájaro-estrella, en tanto

que su investigación se centra en la relación

línea-espacio. La simplicidad representativa se

corresponde con la simplicidad de los títulos, y

los elementos que integran los cuadros surgen

de primera intención.

Al menos la mitad de las obras presentan un

efecto de tinta corrida, del todo intencionado,

que en parte desdibuja las formas y les

confiere un sutil aspecto aterciopelado. En

uno de sus cuadernos, Miró anota: “En ciertos

lugares, mojar el papel/tela y dibujar encima

con un punzón con tinta china para que quede

medio emborronado y lleno de expresión”.

48

Pintura

1949

Óleo sobre tela

22 x 16 cm

Colección particular

<

Sin título

1949

Tinta china, aguada, acuarela

y pastel sobre papel

63 x 47 cm

Colección particular

>

49

50

En 1956, mientras España vive todavía la presión de la posguerra bajo la dictadura franquista, Miró, cuya obra goza de un cada vez mayor prestigio internacional, decide instalarse en Palma de Mallorca, donde su amigo el arquitecto Josep Lluís Sert le había diseñado un taller. Allí dispondrá, por un lado, de espacio suficiente para trabajar y, por el otro, de un refugio ideal para la meditación.

51

Miró continuará utilizando el vocabulario de formas que había dejado establecido a principios de los años 40, donde los personajes, las mujeres, los pájaros y las constelaciones dominan la composición y dan título a sus obras, aunque, ahora, estas formas aparecen aumentadas de tamaño e individualizadas. Simultáneamente, en un afán por llegar a una manifestación artística completamente anónima, su gesto se libera.

El gusto por la cultura del objeto surrealista, unido a un interés continuo por la materia, propiciarán que a finales de los años 70 se dedique con intensidad a la escultura en bronce utilizando el procedimiento de la cera perdida, para crear nuevos seres a partir del ensamblaje de diferentes objetos extraídos del entorno popular.

52

Joan Miró,La fuerza de la materiaPinturas y Dibujos

53

Pintura

1960

Óleo, lápiz grafito y masilla

sobre madera

50 x 58 cm

Colección particular

El soporte no es un elemento secundario de la

obra, sino un componente de primer orden. En

este caso, la elección de madera como base

del trabajo plástico condiciona de manera

evidente el resultado, ya que Miró no sólo

deja a la vista sus cualidades naturales, sino

que las líneas y las notas cromáticas conversan

directamente con las vetas y los nudos.

El estatismo y la solidez de la madera, sin

embargo, no producen esa misma sensación

en lo que respecta a las formas, que, según

Miró, son a la vez móviles e inmóviles, y

precisa: “como no hay línea del horizonte ni

referencias en profundidad, se desplazan en

profundidad, porque un color o una línea

provoca fatalmente un desplazamiento del

ángulo de visión”.

54

Tres mujeres

1960

Lápiz carbón, acrílico y lavado

sobre papel

51 x 66 cm

Fundació Joan Miró, Barcelona

55

Pintura

1962

Óleo sobre lona

229 x 67 cm

Colección particular

El pensamiento, el arte y la cultura de extremo

Oriente fascinaron a Miró desde siempre:

“Desde que era joven, tenía mucho interés en

el ukiyo-e de Japón, y me impresionó mucho la

manera de reaccionar de los japoneses ante

una gota de agua, una piedra pequeña, un

puñado de arena, cosas que parecen no tener

sentido”. Ciertamente, el formato alargado y

vertical de esta obra recuerda a los kakemonos,

término que en Japón se atribuye a pinturas o

caligrafías que cuelgan en las paredes y que

ambientan la ceremonia del té. La verticalidad

del soporte, por otra parte, acentúa la sensación

de ascenso y de ligereza de las formas.

El fondo es un espacio sensibilizado por el

efecto del aceite de linaza expandido por casi

toda la superficie y por algunos pliegues. Sobre

ese fondo, Miró dispone –seguramente con la

ayuda de un trapo impregnado en pintura– dos

configuraciones de aspecto caligráfico, signos y

unas breves notas cromáticas.

56

Personajes y pájaro en el crepúsculo

1962

Gouache, acrílico y lápiz cera

sobre cartulina

70,3 x 100 cm

Fundació Joan Miró, Barcelona

En uno de los cuadernos de los últimos años,

Miró escribe: “Descartar la diferencia entre

dibujo y pintura; no hay superioridad ni

inferioridad”. Miró pasaba sin prejuicios de una

técnica a otra: entendía la experiencia creativa

como un acto de entrega absoluta que exigía en

cada momento unos medios determinados, y por

eso no podía compartir la división académica de

artes mayores y artes menores.

En algunas épocas de su vida, Miró dejó

de lado temporalmente la pintura para

sumergirse en otras técnicas que lo atraían,

como por ejemplo la cerámica, la escultura o el

grabado. Pero nunca interrumpió el trabajo en

papel. El dibujo era para él una herramienta

esencial, el territorio de la expresión inmediata

y, a menudo, de los hallazgos. Su producción

dibujada es impresionante, y comprende bocetos

y estudios preliminares de muchas obras, y

también numerosas realizaciones con un

carácter definitivo.

En estos dibujos, las líneas se perfilan con

claridad, definen personajes ligeros que conviven

con suaves o marcados acentos de color.

57

58

Personajes

1962

Óleo, pastel y carbón sobre papel

50,3 x 65,5 cm

Fundació Joan Miró, Barcelona

59

Personajes y pájaro

1962

Lápiz cera, lápiz carbón y óleo

sobre papel

50 x 65 cm

Colección particular

60

Perro pequeño

1963

Óleo sobre papel perforado

51 x 76 cm

Colección particular

Mujer III

1965

Óleo y acrílico sobre tela

115,9 x 81 cm

Fundació Joan Miró, Barcelona

>

En general, Miró confía al dibujo la definición

de los personajes principales. Un dibujo

predominantemente negro, a menudo una

línea delicada y sutil.

En esta obra, en cambio, la función

representativa corresponde al color. A pesar

de ello, el artista no renuncia a la eficacia

configuradora del trazo, más grueso en los

contornos de la figura y más liviano en el

fondo y en los espacios interiores. La visión

de la mujer, centrada en el busto, no ofrece

rasgos particulares, ni en lo que respecta a

la fisonomía ni a una posible expresión del

rostro. Miró anula el retrato para afirmar el

esquema, el estereotipo.

61

62

Pintura I

1965

Óleo sobre tela

16,5 x 24,6 cm

Fundació Joan Miró, Barcelona

63

Pintura III

1965

Óleo sobre tela

19,2 x 27 cm

Fundació Joan Miró, Barcelona

“Creo que sólo cuenta lo que tiene una

cantidad de vida, y lo que pone uno de su

sangre y su alma, sea en la más pequeña raya

o en el punto más pequeño. Hokusai decía

que quería ver vibrar el punto más pequeño de

sus dibujos. Y todo lo que no tiene esta vida, es

nulo”. Estas declaraciones de Miró hechas en

1928 reflejan un pensamiento todavía vigente

en su trabajo muchos años después.

Estas pinturas son un ejemplo de ello. La

sobriedad es patente, si bien los elementos

esenciales del lenguaje pictórico (el punto,

la línea, la mancha) acuerdan un difícil

equilibrio en el que la sutilidad de los matices

se conjuga con la justeza en la disposición

de los componentes.

64

Música del crepúsculo I

1965

Óleo sobre tela

16,5 x 24,5 cm

Fundació Joan Miró, Barcelona

65

Música del crepúsculo V

1966

Óleo sobre tela

19,3 x 33,3 cm

Fundació Joan Miró, Barcelona

66

Pintura I

1969

Óleo sobre tela

22 x 33 cm

Colección particular

67

Pintura V

1969

Óleo sobre tela

16 x 27 cm

Colección particular

68

Mujer y pájaro en la noche

1969

Óleo sobre papel

90 x 66 cm

Colección particular

Mujer en el claro de luna

1970

Gouache, tinta china y lápices de

cera sobre papel

99 x 61 cm

Fundació Joan Miró, Barcelona

>

69

70

Esculturas Joan Miró, La fuerza de la materia

71

Mujer

1966

Bronce

30,4 x 25,8 x 14,3 cm

Fundació Joan Miró, Barcelona

72

Mujer

1966

Bronce

27,3 x 17 x 6 cm

Fundació Joan Miró, Barcelona

73

Cabeza y espalda de muñeca

1966

Bronce

34 x 22,7 x 15,4 cm

Fundació Joan Miró, Barcelona

74

El reloj del viento

1967

Bronce

50,5 x 30,2 x 16,3 cm

Fundació Joan Miró, Barcelona

>

La selección de los elementos obedece a

distintas motivaciones: a veces es una forma

concreta lo que llama la atención de Miró;

otras, actúa guiado por el sentido del humor o

por la ironía, o bien por la fuerza evocadora

o por un particular simbolismo. Un objeto

cualquiera puede contener un sentido poético

profundo: en El reloj del viento, una caja de

sombreros y una cuchara de madera componen

el mecanismo elemental de un reloj imaginario

que mide la fuerza del viento.

Confeccionada la pieza, Miró la traslada al

bronce mediante el procedimiento de la cera

perdida, si bien concede la máxima importancia

al acabado, a la pátina capaz de conferirle un

carácter único. En este punto, el entendimiento

con los fundidores es básico. De la Fundición

Parellada, de donde salió El reloj del viento,

el artista destaca la fuerza expresiva de las

pátinas, “con un aspecto salvaje y potente”.

Cabeza de mujer

1966

Bronce

11 x 8,5 x 6 cm

Fundació Joan Miró, Barcelona

75

76

77

Mujer y pájaro

1967

Bronce pintado

200 x 102 x 77 cm

Fundació Joan Miró, Barcelona

<

En 1967, Miró introduce el color en la

escultura. Cada componente es destacado

por un color distinto. Paradójicamente, como

consecuencia de esa coloración, éstos

parecen ahora más irreales: las texturas

toscas, rugosas, lisas o porosas quedan

apenas insinuadas bajo una capa de color

intenso. Los componentes no se distinguen

por su identidad en tanto que objetos, sino

por un atributo cromático que el artista

determina. Un concepto más pictórico que

escultórico. Además, la visión frontal se

impone poderosamente al espectador, como

estableciendo un punto de vista privilegiado,

y esto implica también la mirada del pintor.

Las esculturas de Miró se apropian de la

iconografía desarrollada en las pinturas, no

obstante articulan un lenguaje de formas

basadas en un repertorio de objetos en

desuso y de hallazgos casuales.

Mujer

1967

Bronce

57 x 21,5 x 23,7 cm

Fundació Joan Miró, Barcelona

78

Punto de partida de Cabeza en la noche, 1968

Plato de cerámica, piezas metálicas,

tronco de madera y pieza de barro

25 cm Ø / 9,5 x 27,2 cm /

12,7 x 27,5 cm / 29,5 x 1,1 cm /

28,5 x 1,1 cm / 34 x 10 cm / 9 x 14,5 cm

Fundació Joan Miró, Barcelona

<

La escultura ofrece un amplio repertorio de

objetos a los que Miró atribuye un sentido

nuevo, en el cual la funcionalidad ya no cuenta.

La mayor parte de la escultura presenta una

amalgama de objetos organizados que, de

tanto en tanto, conviven con formas modeladas.

La elección es puramente subjetiva: Miró

recoge lo que encuentra en el transcurso de

paseos por el campo o por la playa, cosas

desechadas, cosas olvidadas, a las que aporta

una nueva vida, cosas a menudo dispares

o aparentemente irreconciliables. Al final el

bronce lo unifica todo.

Cabeza en la noche

1968

Bronce

67 x 35 x 30 cm

Fundació Joan Miró, Barcelona

>

79

80

Personaje

1968

Bronce

56 x 49,5 x 3 cm

Fundació Joan Miró, Barcelona

Miró concede una importancia especial

al pie: “El pie siempre me ha interesado

violentamente, su forma, su función. ¿No es

a través de él como el hombre establece el

contacto con la tierra?” Su pintura lo incluye

explícitamente: figuras de pies desmesurados,

pies que tienen la solidez de columnas,

huellas… Aunque en menor grado, también

la escultura proporciona no pocos ejemplos

notables: grandes pies modelados, hormas de

zapatos, zapatos de mujer, pies de maniquíes

o huellas en la arcilla que lo muestran en

negativo. El pie ausente y, sin embargo,

presente gracias a esa impronta.

Hay, ciertamente, algo de primitivo en el

acto de reconocerse en la huella de la mano

impresa en la tela o en la del pie sobre el

barro húmedo, marcando un lugar, dejando

constancia de una vivencia.

81

Mujer

1969

Bronce

68,7 x 26,3 x 11 cm

Fundació Joan Miró, Barcelona

82

83

Maternidad

1969

Bronce

77,2 x 43,4 x 28,5 cm

Fundació Joan Miró, Barcelona

<

En los años 60, Miró, que había hecho algunas

esculturas con objetos ensamblados, empieza

a trabajar con regularidad en bronce. El punto

de partida es siempre inesperado: “Utilizo

sólo las cosas que encuentro; las acumulo en

mi taller, que es muy grande. Dispongo los

objetos en torno, en el suelo, y escojo este

o aquel. Combino varios objetos, y a veces

reutilizo elementos de otras esculturas”.

En Maternidad, la simple apertura de un hueco

en una calabaza y la instalación en él de un

componente que parece asomarse al exterior

sugiere la idea del seno materno.

El bronce, en este caso, muestra una apariencia

tosca, cruda, tal como es sacado del horno,

sin pulir ni tratar. El aspecto característico de

las piezas realizadas en la Fundición Parellada

era especialmente apreciado por Miró, que

admiraba en ellas “esa pureza que contiene

el poder de sugestión y la fuerza primitiva de

las esculturas”.

Proyecto para un monumento

1969

Bronce

53 x 11,4 x 15 cm

Fundació Joan Miró, Barcelona

84

Cabeza

1969

Bronce

55,2 x 30 x 10,5 cm

Fundació Joan Miró, Barcelona

>

Punto de partida de Cabeza, 1969

Pieza de cartón con grafismo a

bolígrafo, ratonera de madera

y metal con piezas de barro y

fragmento de ladrillo

27 x 12,5 cm, 32 x 15 cm

y 11 x 14,5 cm

Fundació Joan Miró, Barcelona

<

85

86

Durante la década de los 70, Miró raramente amplía su vocabulario de signos para expresar imágenes reales. Sigue creando sus obras más poéticas, aquéllas que exigen una mayor reflexión por parte del público, sobre la tela, sin dejar por ello de cuestionarse el sentido final de la pintura.

87

En 1974, cuando el artista había cumplido 80 años, el Grand Palais de París le dedica una gran exposición retrospectiva. Su avanzada edad no le impide aprovechar esta muestra para presentar un número importante de obras nuevas, con las que, además de poner de relieve su compromiso con los cambios sociales, deja en entredicho la pintura. Para eliminar todo lo que ésta tiene de ilusión, la somete a las prácticas más heterodoxas –quema las telas, las lacera, las agujerea– y utiliza los soportes más inusitados –tablas de madera, papeles de lija, obras de estilo pompier, etc.–, destruyendo y creando al unísono. Al desacralizar la pintura no sólo consigue provocar al espectador, sino también poner en cuestión el valor económico de la obra de arte.

88

Joan Miró,La fuerza de la materiaPinturas y Dibujos

89

El gallo de la mañana II

1972

Óleo sobre tela asfáltica

112 x 89 cm

Colección particular

El afán experimental que caracteriza la creación

de Miró le lleva a interesarse por soportes

inhabituales en la práctica artística, como el

papel de lija, el celotex, la masonita, la uralita

o, como en este caso, la tela asfáltica. El

espesor y la homogeneidad de la base, una

negrura sin matices, le permite extraer calidades

a un color blanco que, por lo general, quedaba

relegado al fondo. El blanco revela ahora

tonalidades intermedias, grisáceas o marrones,

y una cierta irregularidad en los contornos fruto

de la granulosidad del material.

En lo referente al tema, no puede decirse

que el gallo sea un motivo recurrente en

la producción de Miró de los últimos años,

aunque sí aparece con relativa frecuencia en

sus comienzos. Con el curso del tiempo, Miró

había desarrollado un vocabulario de signos

poéticos que comprendía, entre otros, la mujer,

el pájaro, el sol, la luna y las estrellas. En raras

ocasiones se permitió alterar los términos de

dicho vocabulario permitiendo la esporádica

inclusión de algún otro concepto.

90

Personajes, pájaros III

1973

Óleo sobre tela

73 x 92 cm

Colección particular

Dos aves de presa

1973

Acrílico sobre lona

258,5 x 210,5 cm

Fundació Joan Miró, Barcelona.

Donación de Pilar Juncosa de Miró

>

El soporte escogido por Miró para esta obra

es una lona de un tamaño considerable. A

diferencia de otras épocas, en este momento

aborda directamente la obra, sin un boceto

que le sirva de referencia e implicándose

con todo el cuerpo. El desencadenante

de las formas es, a veces, simplemente

una salpicadura o una irregularidad de la

superficie. El motivo señalado en el título surge

a posteriori, como una necesidad de imponer

coherencia y dar sentido al impulso inicial.

Con el transcurso de los años, la pintura de

Miró se vuelve paradójicamente más audaz y

más gestual: extiende los cuadros en el suelo

para pintar, aprovecha el azar y deja a la vista

los accidentes imprevistos. A menudo también

aplica el color con los dedos, y, si lo cree

conveniente, camina por la superficie para

trabajarla mejor.

91

92

Personaje, pájaro I

1973

Óleo sobre tela

65 x 54 cm

Colección particular

La inquietud experimental de Miró no se limita

únicamente a la elección de soportes atípicos

en el trabajo pictórico. También la manera de

aplicar la pintura es relevante.

Un particular lenguaje de signos y una

gama básica de colores constituyen el

armazón que sustenta una producción

basada en el aprovechamiento del azar, en

la constante indagación de recursos, en una

espontaneidad entrenada. En este caso, un

trazo negro grueso que deja entrever un ojo

se impone a remolinos de color azul, amarillo,

rojo y verde y a esporádicas salpicaduras

anaranjadas. Como contrapunto al ojo, una

mancha difuminada de color morado.

93

Personaje, pájaro II

1973

Óleo sobre tela

65 x 54 cm

Colección particular

94

Personaje, pájaro III

1973

Óleo sobre tela

65 x 54 cm

Colección particular

95

Pintura I

1973

Óleo sobre tela

35 x 22 cm

Colección particular

96

Pintura III

1973

Óleo sobre tela

35 x 22 cm

Colección particular

97

Pintura IV

1973

Óleo sobre tela

35 x 22 cm

Colección particular

98

Personaje, pájaros

1973

Óleo sobre pintura de estilo pompier

45 x 71 cm

Colección particular

99

100

101

Algunas pinturas de los últimos años destacan

por su carácter sintético y por la restricción

de los colores a una gama básica. Su misma

simplicidad, unida a pequeños accidentes

durante la ejecución y las superposiciones de

áreas cromáticas permiten a veces reconstruir

el proceso seguido por el artista. En Mujer en

la noche, Miró parte de una mancha azul;

después, con el negro, divide el cuadro en

zonas, a las que agrega el rojo y el amarillo.

El ojo, los tres cabellos, la estrella y el punto

violeta (un astro), elementos habituales en su

creación, son introducidos posteriormente. Por

último, Miró dispone las piernas de la figura.

Los orígenes de la confrontación de los

personajes de Miró con la noche se remontan

a los años 40, y sigue siendo frecuente en la

producción más tardía. Lo mismo sucede con

los pájaros. A veces la noche es sugerida por

las masas negras o por la presencia de astros,

ambos recursos perceptibles en esta obra. Con

respecto al pájaro y su función mediadora

entre el cielo y la tierra, Miró traza un ojo de

una incontestable ambigüedad.

Mujer en la noche

1973

Acrílico sobre tela

195 x 130 cm

Fundació Joan Miró, Barcelona.

Donación de Pilar Juncosa de Miró

<

Cabeza

1974

Acrílico y óleo sobre tela

73 x 60 cm

Fundació Joan Miró, Barcelona

102

Poema

1974

Óleo sobre tela

130 x 97 cm

Colección particular

>

Miró escribió: “Que mi obra sea como un

poema musicado por un pintor”.

Las inscripciones poéticas que aparecen en

algunas de sus obras, principalmente de los

años 20 y 30, y un número importante de

títulos confirman ese deseo. Otros ejemplos los

constituyen determinadas pinturas posteriores,

muy sobrias, cuyo título hace una referencia

explícita al poema o al poeta. El espacio

pictórico es, en sí mismo, una metáfora de la

hoja en blanco, que aloja las palabras del

pintor: pinceladas libres, manchas, trazos

discontinuos, formas definidas o indefinidas y,

eventualmente, signos visuales.

Es cierto que la poesía tiene en Miró una

traducción eminentemente plástica. No

obstante, con independencia del aspecto

físico que revista, la poesía es un sustrato,

un estado de espíritu que inspira la totalidad

de su creación.

Personaje en la noche

1974

Acrílico y óleo sobre tela

73 x 91,9 cm

Fundació Joan Miró, Barcelona

103

104

Cabeza

1940-1974

Acrílico sobre tela

65 x 50 cm

Fundació Joan Miró, Barcelona

105

Cabeza

1940-1974

Acrílico sobre tela

61 x 38,5 cm

Fundació Joan Miró, Barcelona.

Donación de Pilar Juncosa de Miró

Aquí el verdadero protagonista no es el

tema representado, sino el negro. O mejor

dicho, los negros, ya que este color ofrece

una amplia gama de tonalidades. El negro

proporciona a los personajes su materialidad.

El formato vertical, especialmente apropiado

para el retrato, alberga dos fragmentos

amplificados, dos visiones parciales de dos

cabezas. Miró evita las fisonomías concretas

porque no es ese el motivo de su interés,

sino la plasmación de la figura como un

ente poderoso.

En ambos lienzos sobrevive un dibujo, visible

en el fondo, realizado en 1940, que dialoga

con la forma sobrepuesta.

106

Sin título

c. 1975

Óleo, gouache y lápiz cera

sobre papel

104,5 x 69,5 cm

Colección particular

>

Ballet romántico

1974

Óleo sobre tela

50 x 100 cm

Fundació Joan Miró, Barcelona

El poeta Arthur Rimbaud, lectura habitual de

Miró, consideraba adorables las pinturas

idiotas, las pinturas de puertas, los decorados,

las telas de saltimbanquis, los letreros y las

estampas populares. También los dadaístas

sintieron una debilidad especial por esa clase

de objetos y se dedicaron a retocarlos para

pervertir su sentido.

El origen de estas pinturas son sendos cuadros

de autor desconocido en una línea que

podríamos considerar kitsch. Las formas y

los signos de Miró se imponen a un paisaje

invertido y a una escena nocturna que muestra

a unas bailarinas. Al final, los resultados ofrecen

dos planos superpuestos, dos momentos de

realización, aunque totalmente dependientes el

uno del otro, donde la representación del fondo

contrasta con la inmediatez de Miró.

107

108

Personaje, pájaros

1975

Óleo, tinta china y lápiz grafito

sobre cartón

63 x 49,3 cm

Colección particular

Dos personajes cazados por un pájaro

1976

Óleo sobre tela

92 x 73 cm

Colección particular

>

109

110

Personaje, pájaros

1976

Óleo y lápiz cera sobre papel de

embalar alquitranado grapado

sobre madera

77 x 50 cm

Colección particular

Es un hecho frecuente que Miró aborde

determinadas cuestiones plásticas mediante

la realización de series. La serie le permite

formular y reformular un problema o una

intuición y obtener una variedad de resultados.

Las obras pertenecientes a una misma serie

presentan, como es lógico, rasgos comunes.

En este caso, el parentesco entre las cuatro

pinturas es doble: por una parte, Miró utiliza

como base tablones de cajas de madera

a los que, en tres de ellas, superpone

papel alquitranado; por otra, traza líneas

esquemáticas que se imponen con rotundidad.

Estas líneas surgen de primera intención,

al dictado de la mano en contacto con el

soporte, y dejan entrever los ojos de los

personajes aludidos y una precaria estructura

facial o corporal.

En esta secuencia, el color negro tiene una

función determinante, ya que es el elemento

rector. Miró lo expresó así: “Trabajo por

etapas, primera etapa, los negros; con las

otras etapas viene lo demás que me es dado

por los negros”.

111

Personaje, pájaro

1976

Óleo sobre madera

77 x 50 cm

Colección particular

112

Cabeza, pájaro

1976

Óleo y lápiz cera sobre papel de

embalar alquitranado y grapado

sobre madera

77 x 50 cm

Colección particular

113

Cabeza, pájaro

1976

Óleo, lápiz cera y lápiz de color

sobre papel de embalar alquitranado

y clavado sobre madera

76,5 x 51 cm

Colección particular

114

Mujer, pájaro, estrellas

1977

Lápiz grafito, lápiz carbón, lápiz

de cera y gouache sobre cartón

27,2 x 48,3 cm

Fundació Joan Miró, Barcelona

Sin título

c. 1978

Tinta china, gouache, lápiz cera

y lápiz grafito sobre cartón

52 x 35 cm

Colección particular

>

115

116

Perro

1978

Tinta china y lápiz cera sobre papel

42,7 x 61,4 cm

Colección particular

A lo largo de su vida, Miró hizo diversas revisiones

de obras comenzadas por él años antes. En

términos generales, la actuación posterior oculta

parcialmente el diseño anterior, al tiempo que

dota de protagonismo a las formas más recientes,

ya sea por la contundencia del trazo o por la

eficacia visual de la nueva versión.

En cambio, en esta obra, no puede afirmarse que

los gruesos trazados negros o rojos prevalgan

sobre el texto impreso o sobre el dibujo. Se trata,

más bien, de la convivencia simultánea de dos

planos o de dos realidades distintas; de una

complementariedad. La complejidad de esta obra

deriva precisamente del carácter indisociable de

ambas intervenciones.

117

118

119

Mujer

1978

Acrílico sobre tela

92 x 73 cm

Fundació Joan Miró, Barcelona

<

Mujer, pájaro

1978

Acrílico sobre tela

81 x 65 cm

Fundació Joan Miró, Barcelona

120

121

Sin título

c. 1978

Óleo y lápiz sobre cartón

100 x 70 cm

Colección particular

<

Personajes, pájaro

1979

Lápiz grafito, cuerda y cinta

sobre madera

54,5 x 43 cm

Colección particular

>

122

123

Pintura III/V

c.1980

Óleo sobre tela

97 x 76 cm

Colección particular

>

Sin título

c. 1979

Óleo, tinta china y lápiz cera

sobre papel

104,5 x 70 cm

Colección particular

<

124

Esculturas Joan Miró, La fuerza de la materia

125

Mujer

1970

Bronce

62 x 42 x 33,5 cm

Fundació Joan Miró, Barcelona

126

Guerrero

1970

Bronce

78 x 32,7 x 15,9 cm

Fundació Joan Miró, Barcelona

127

Gallo

1970

Bronce

53 x 38,3 x 58,8 cm

Fundació Joan Miró, Barcelona

El gallo no ocupa, como sí en cambio el

pájaro, un lugar primordial dentro de la

iconografía mironiana, aunque aparece

eventualmente en obras de distintas épocas.

El gallo, al contrario del pájaro, no es una

figura ágil sino más bien pasiva, indolente,

si bien ambos guardan un cierto parentesco,

patente de modo más o menos sutil.

Esta escultura nace de una combinación

de elementos objetuales (en concreto un

fragmento de cántaro, palos y unas ramas) y

de formas modeladas, trasladados al bronce

por el sistema de la cera perdida. En otra

escultura de ese mismo año, curiosamente

titulada Pájaro, Miró aprovecha en la

configuración de la cabeza la misma pieza

empleada para la cabeza del gallo.

128

129

Personaje y pájaro

1971

Bronce

44 x 19 x 15,3 cm

Fundació Joan Miró, Barcelona

>

Pájaro posado en un árbol

1970

Bronce

86,2 x 38 x 12,5 cm

Fundació Joan Miró, Barcelona

<

130

Mujer

1971

Bronce

56,3 x 33,3 x 30,7 cm

Fundació Joan Miró, Barcelona

131

Pájaro en un peñasco

1971

Bronce

65 x 50,2 x 27 cm

Fundació Joan Miró, Barcelona

132

Joaquim Gomis: Punto de partida de Pájaro sobre una rama, 1981. 1956-1961. © Hereus de Joaquim Gomis. Fundació Joan Miró, Barcelona

133

Pájaro sobre una rama

1981

Bronce

76 x 82,5 x 29,4 cm

Fundació Joan Miró, Barcelona

134

Personaje

1981

Bronce

88,5 x 62,5 x 47,5 cm

Fundació Joan Miró, Barcelona

>

Punto de partida de Personaje

Servilleta de tela

18 x 13,5 x 0,5 cm

Fundació Joan Miró, Barcelona

135

136

La importancia que Miró otorga a la materia, como parte integrante y a menudo decisiva de su pintura, le lleva a interesarse por otras técnicas, como la escultura, el tapiz o la obra gráfica, encontrando en cada una de ellas un terreno propicio para la experimentación.

En el campo del grabado, Miró intenta en un primer momento ahondar en las posibilidades que le ofrecen el aguafuerte y la aguatinta para introducir en su obra, a finales de los años 60, el carborúndum, procedimiento que le va a permitir enriquecer la materia y potenciar el trazo. Sabe desafiar en todo momento los condicionantes de la técnica para evitar que sean un impedimento a la libertad de expresión que ha alcanzado en la pintura.

137

Desde un punto de vista social y humano, la obra gráfica cumple también con algunos de los objetivos perseguidos por Miró en su etapa de madurez. Por su carácter de obra múltiple, litografías y grabados alcanzan una difusión superior a la de la pintura. Además, el trabajo del artista en colaboración con los artesanos le lleva a renunciar a su propia individualidad, como habían hecho los maestros de la Antigüedad a quienes siempre había admirado.

138

Grabados Joan Miró, La fuerza de la materia

139

El ogro jovial

1969

Aguatinta y carborúndum

73,5 x 106,5 cm

Fundació Joan Miró, Barcelona

140

141

Las preocupaciones y las investigaciones de

Miró en la obra gráfica son equiparables a las

que se observan en su pintura, en su escultura

o en la cerámica. Su estilo se adapta a las

necesidades técnicas específicas y evoluciona

de forma acompasada.

En Los dos amigos se aprecia una escalera

o escala. Formada por dos líneas verticales

segmentadas por líneas horizontales, es uno

de los signos característicos de Miró. En

esta obra se establece, además, una curiosa

relación entre figura y fondo: los dos amigos

del título resultan de un juego ambiguo de

positivo y negativo. Mientras los trazos

negros dominantes definen el contorno de

uno de los personajes, el otro es una forma

blanca fantasmal entre los dos ojos. Uno no

existiría sin el otro.

Los dos amigos

1969

Aguafuerte, aguatinta y carborúndum

71,5 x 106,5 cm

Fundació Joan Miró, Barcelona

142

El matador

1969

Aguafuerte, aguatinta y carborúndum

106,5 x 73,5 cm

Fundació Joan Miró, Barcelona

La sucesiva intervención de Joan Miró en el

mundo del grabado es la historia de una

superación técnica progresiva. Miró conoce

los sistemas tradicionales y los asimila,

para someterlos después a una manera de

hacer personal.

A finales de los años 60, Miró cuenta ya

con una larga experiencia en este campo

y combina procedimientos tradicionales

(punta seca, aguafuerte, aguatinta) con otros

que le proporcionan resultados más densos

(aguatinta al azúcar, carborundo).

Al contrario de lo que sucede con las técnicas

tradicionales, que se basan en el vaciado

de la plancha metálica, el carborundo da

un resultado en relieve. Miró se interesa

por esta técnica seguramente por el efecto

matérico que ofrece, y le confía una función

constructora, dibujística. Por eso, normalmente

lo presenta a modo de amplios trazos de

un negro intenso, si bien de forma ocasional

también lo utiliza para crear áreas de color

del tipo de las que se observan en El matador.

143

El director de orquesta

1974

Aguafuerte, aguatinta y carborúndum

113,8 x 74 cm

Fundació Joan Miró, Barcelona

144

El estrangulado

1974

Aguafuerte, aguatinta y carborúndum

114,4 x 73,9 cm

Fundació Joan Miró, Barcelona

145

La mujer peonza

1974

Aguafuerte, aguatinta y carborúndum

118 x 74,1 cm

Fundació Joan Miró, Barcelona

146

El soldado de permiso

1974

Aguafuerte y aguatinta

114 x 73,8 cm

Fundació Joan Miró, Barcelona

147

El bufón rosa

1974

Aguafuerte, aguatinta y carborúndum

115,5 x 74 cm

Fundació Joan Miró, Barcelona

148

El sonámbulo

1974

Aguafuerte, aguatinta y carborúndum

114,8 x 74,5 cm

Fundació Joan Miró, Barcelona

Algunas figuras, como la que compone

El sonámbulo no son incorpóreas ni están

definidas por unos contornos lineales; al

contrario, son masivas y opacas.

Su aspecto dista de ser identificable: es una

forma compleja que se expande hasta el

punto que practicamente la totalidad de la

superficie constituye la substancia de la figura.

No es extraño que Miró reaproveche

recursos empleados en alguna obra.

Esto es particularmente apreciable en el

trabajo escultórico, que ofrece ejemplos de

reutilización de objetos en más de una pieza.

Pero también puede observarse en otras

técnicas, con una finalidad más experimental.

Una muestra de ello es La egipcia, para cuya

elaboración Miró se sirve de fragmentos

recortados de la plancha usada en la

estampación de El sonámbulo.

149

La egipcia

1977

Aguafuerte, aguatinta y carborúndum

121,5 x 85 cm

Fundació Joan Miró, Barcelona

150

La manicura atolondrada

1975

Aguafuerte y aguatinta

74 x 115,5 cm

Fundació Joan Miró, Barcelona

151

152

El ratón negro con mantilla

1975

Aguatinta

115 x 74,7 cm

Fundació Joan Miró, Barcelona

153

El ratón rojo con mantilla

1975

Aguatinta

114,7 x 74 cm

Fundació Joan Miró, Barcelona

Las pinturas de los últimos años producen

una viva impresión de espontaneidad. La

gestualidad requiere amplitud y por eso los

formatos son grandes (inusualmente grandes,

cuando se trata de estampaciones).

Miró solía incluir efectos pictóricos que

sugerían inmediatez y no excluía el azar, pero

todo eso lo supeditó siempre a una idea de

conjunto gobernada por un sentido estricto

de la composición. En el caso de la obra

gráfica, la naturaleza misma del procedimiento

establece, además, una distancia entre la

creación propiamente dicha y el resultado

definitivo en forma impresa.

En algunas obras, se aprecian efectos plásticos

que reflejan una voluntad expresiva y una

ejecución impulsiva; a veces son trazos de tinta

o salpicaduras, como en estas dos obras.

154

La equilibrada

1975

Aguafuerte y aguatinta

115,5 x 74 cm

Fundació Joan Miró, Barcelona

>

La rata de la arena

1975

Aguatinta

74 x 115 cm

Fundació Joan Miró, Barcelona

155

156

El topo eufórico

1975

Aguafuerte y aguatinta

74 x 115,5 cm

Fundació Joan Miró, Barcelona

157

158

El penacho rojo

1976

Aguatinta y carborúndum

115 x 74 cm

Fundació Joan Miró, Barcelona

159

Galatea

1976

Aguafuerte, aguatinta y gofrado

115 x 74 cm

Fundació Joan Miró, Barcelona

160

La bailarina criolla

1978

Aguafuerte, aguatinta y carborúndum

114,5 x 74 cm

Fundació Joan Miró, Barcelona

El color negro no siempre cierra y define.

La bailarina criolla tiene una horma naranja

predeterminada, una especie de ideograma

que recuerda la estructura elemental de

un cuerpo. Los trazos negros imprimen

dinamismo y la proyectan hacia afuera,

literalmente la hacen bailar.

Algo parecido sucede con Mambo, donde

un patrón negro en declive se repite en

la zona correspondiente a la cabeza de

la figura. La multiplicación de esta forma

sugiere el cabello de un personaje más

sugerido que descrito, con referencias a los

ojos, las extremidades inferiores y a una

mano, directamente impresa.

161

Mambo

1978

Aguafuerte y aguatinta

114,3 x 73,9 cm

Fundació Joan Miró, Barcelona

162

La fugitiva

1978

Aguafuerte y aguatinta

113 x 74 cm

Fundació Joan Miró, Barcelona

163

El ustachi

1978

Aguatinta y carborúndum

114,3 x 74,2 cm

Fundació Joan Miró, Barcelona

164

165

El brahmán

1978

Aguatinta, carborúndum y grattage

110,7 x 74 cm

Fundació Joan Miró, Barcelona

>

El ciego entre los pájaros

1978

Aguafuerte, aguatinta,

carborúndum y grattage

135 x 96,5 cm

Fundació Joan Miró, Barcelona

<

166

La metamorfosis

1978

Aguafuerte, aguatinta,

carborúndum y grattage

107 x 75 cm

Fundació Joan Miró, Barcelona

167

Pantagruel

1978

Aguafuerte, aguatinta,

carborúndum y grattage

106,8 x 74,7 cm

Fundació Joan Miró, Barcelona

168

169

170

Biografía

Joaquim Gomis: Joan Miró en su taller de Barcelona, 1944. © Hereus de Joaquim Gomis. Fundació Joan Miró, Barcelona

Joan Miró, La fuerza de la materia

171

Joan Miró nace el 20 de abril de 1893 en Barcelona,

donde transcurre su etapa de formación artística.

En 1920 viaja por primera vez a París y desde 1921 vive a

caballo entre esta ciudad y Mont-roig, en el Campo de

Tarragona. En la capital francesa, se integra rápidamente

en los círculos culturales y artísticos de vanguardia.

Se relaciona especialmente con los poetas y artistas

surrealistas en el momento de máximo esplendor de este

grupo. De hecho, la exposición individual de su obra

en la Galerie Pierre en 1925 se convertirá en una de las

manifestaciones surrealistas más significativas.

Hacia finales de los años 20, Miró pone en práctica su

deseo manifiesto de “asesinar la pintura”. Empieza entonces

una etapa de exploración con nuevos materiales y

nuevos soportes, a lo largo de la cual realiza los primeros

collages y construcciones.

En 1936, con motivo de la Guerra Civil Española,

Miró se traslada a Francia. En su obra se suceden las

imágenes trágicas y monstruosas como reacción a los

acontecimientos. Puntualmente retoma el realismo figurativo.

Cuando en 1940 el ejército nazi invade Francia, Miró,

instalado desde el año anterior en Varengeville-sur-Mer

(Normandía), busca refugio en España, donde termina

la serie titulada Constelaciones. Con ella consolida un

nuevo vocabulario de signos y símbolos que definirá su

obra de madurez.

En 1941 el Museum of Modern Art de Nueva York le dedica

la que será su primera gran retrospectiva. En 1947 Miró

realiza su primer viaje a Estados Unidos para trabajar en

una gran pintura mural para el Terrace Plaza Hotel de

Cincinnati. Durante su estancia en Nueva York frecuenta

el taller de Stanley W. Hayter, con quien profundiza en

las técnicas del grabado. En Europa, una vez acabada la

guerra, el marchante Aimé Maeght se convertirá en una

figura clave en el desarrollo de su obra gráfica.

Durante esta década empieza también a trabajar en el

campo de la cerámica y la escultura.

En 1956 deja Barcelona para instalarse definitivamente en

Palma de Mallorca, donde Josep Lluís Sert le construye un

gran taller. Inicia en este momento un período de revisión

de su obra precedente, que le llevará a abandonar

temporalmente la pintura.

En 1958 recibe el Guggenheim International Award

por los murales que realiza para la sede de la

UNESCO en París.

A partir de los años 60, empieza a trabajar con formatos

de grandes dimensiones. Su pintura muestra una clara

presencia del gesto, que se impondrá cada vez con mayor

intensidad gracias a un trazo decidido y directo. En su

obra se percibe la influencia del Expresionismo Abstracto

Norteamericano y de la pintura oriental.

En el ámbito del grabado, Miró se inicia en 1967, de la

mano de Robert Dutrou, en la técnica del carborúndum.

Su trabajo en este campo y en el de la litografía se

intensificará notablemente.

El reconocimiento internacional de su obra se hará patente

tras las numerosas exposiciones retrospectivas dedicadas al

artista en ciudades como Nueva York, Tokio, París, etc.

Joan Miró continúa trabajando en su taller de Palma

de Mallorca hasta su muerte, acaecida el 25 de

diciembre de 1983.

172

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175

176

Catálogo

Coordinación Editorial

Francisca Saieh Guzmán

Gloria Moragues, Successió Miró

Diseño y Maquetación

Corp Imagen y Diseño

Sara García Paskvan

Textos

Joan Punyet Miró

Rosa María Malet

Álvaro Saieh Bendeck

Fotografías de las obras

Jaume Blassi

Joan Ramon Bonet

Francisca Puig

Gabriel Ramon

© Successió Miró/ADAGP, París/

CREAIMAGEN 2014.

Impresión

Fyrma Gráfica

Exposición

Fundación CorpArtes

Presidente

Álvaro Saieh Bendeck

Vicepresidenta

Catalina Saieh Guzmán

Directora General

Jacqueline Plass Wähling

Coordinadora de Exhibición

María Pies Ortúzar

Comunicación y Difusión

María Jesús Carvallo Oyanedel

Viviana Bendeck Quevedo

Coordinación y Operaciones

José Tomás Palma Araya

Javier Chamas Cáceres

Felipe Silva Morales

Y sus respectivos equipos.

Equipo CorpGroup

Programa Educación

Arte y Cultura Contemporánea

de la Universidad del Desarrollo

-ArtCCO UDD-

Pablo Allard Serrano

Ana María Fermandois Vöhringer

Juan Pablo Baraona Reyes

La Fundación CorpArtes agradece la colaboración

de todas aquellas personas e instituciones que

han contribuido a la realización de Joan Miró,

La fuerza de la materia. En especial a:

CORPBANCA, Joan Punyet Miró, Lola Fernández

Jiménez, Abertis y la Embajada de España.

Conservación

Lili Maturana

Diseño

Corp Imagen y Diseño

Francisca Saieh Guzmán

Rocío Zúñiga Rodríguez

Montaje y Diseño Gráfico

Amercanda

Transporte

VIPACK Chile

SIT Transportes Internacionales S.A.

Fundació Joan Miró

Dirección del Proyecto

Rosa María Malet

Concepción del Proyecto

Teresa Montaner

Jordi Clavero

Ester Ramos

Conservación

Elisabet Serrat

Coordinación Técnica

Jordi Juncosa

Ester Rabert

Susana Carnicero

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Enric Gili

Fundación CorpArtes

Centro de las Artes 660 / CA 660

Rosario Norte 660, Las Condes

Santiago - Chile

(+562) 2598 1410

www.corpartes.cl

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Joan Miró, La fuerza

de la materia