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CRITICÓN, 105, 2009, pp. 59-84.

Estructura literaria de las «Cancionesentre el Alma y el Esposo» de Juan de la Cruz:

La búsqueda ansiosa (1-12)

Salvador López QueroUniversidad de Córdoba

Cualquier consideración pragmática que se haga del Cántico espiritual o Cancionesde la Esposa1 girará, en primer lugar, en torno a la “cuestión textual”, cuestión quecondiciona sobre manera el análisis pragmático de dicha obra. Por otra parte, todoanálisis pragmático debe comenzar con el estudio de la “situación comunicativa”planteada en la obra, en este caso, el diálogo amoroso entre los esposos. De estas doscuestiones me ocupo en los dos primeros apartados de este estudio. A continuación, mededico al examen de la “búsqueda ansiosa” (canciones 1-12), estudio que se lleva a caboa través del comentario de los diferentes actos de habla2, donde las explicaturas3 e

1 El título Cántico espiritual no es original de Juan de la Cruz. Fue Jerónimo de San José quien lo bautizócon este nombre (véase Rodríguez, 1989, p. 7). Para Cuevas (1985 [1.ª ed. 1979], p. 23), resulta admirable«que un libro tan amado por su autor no haya conservado el nombre que éste le impusiera, si es que le impusoalguno preciso. Sea como fuere, San Juan de la Cruz, según parece deducirse de sus propias palabras,confirmadas por otras de Ana del Santísimo Sacramento, solía referirse a él como Canciones de la Esposa».Cuevas ( ibid.), también, se refiere al título que atestigua la madre Inés de San Agustín: Coplas de la Esposa ylibro de su declaración; y también al que atestigua Alonso de la Madre de Dios, Canciones.

2 En cuanto a los actos de habla, conviene tener en cuenta la observación siguiente de Garrido (1999,p.�3885), cuando afirma que en los actos de habla hay dos dimensiones: «Una consiste en lo que trata el acto:conocimientos, emociones o acciones. La otra consiste en la orientación del acto, es decir, que lo tratado tengaque ver con el hablante, con el oyente o con terceras personas».

3 Explicatura, de acuerdo con la teoría de la relevancia (Sperber y Wilson, 1986), es lo dicho, es decir, laproposición completa que el emisor expresa. A lo largo de este estudio se hacen necesarios procesosinferenciales que expliquen el paso desde el significado convencional a lo dicho.

CRITICÓN. Núm. 105 (2009). Salvador LÓPEZ QUERO. Estructura literaria de las «Canciones entre el Alma y el Esposo» ...

S ALVADO R LÓ P EZ Q UERO Criticón, 105, 20096 0

implicaturas4 descubren la finalidad comunicativa de los diferentes enunciados. Ypuesto que el objeto de tales enunciados es Dios, debe tenerse en cuenta lo que Delgadoafirma:

Si Dios no puede ser conceptualizado y, sin embargo, se ofrece a nuestros esfuerzos decomprenderlo, es porque puede ser simbolizado. Todo lo que afirmamos de Dios sonpredicaciones simbólicas. De Dios no se afirman predicaciones metafóricas. Todo lo que de élse dice, aunque hablando de un ser contingente pudiera ser una metáfora, dicho de Dios es unsímbolo5.

L a c u e s t i ó n t e x t u a l

El Cántico espiritual presenta un problema textual6. Simplificando mucho lacuestión, la obra de Juan de la Cruz ha llegado hasta nosotros a través de dos versionesconocidas: el llamado Cántico A (CA), que tiene 39 estrofas; y el Cántico B (CB), mástardío y que tiene una estrofa más7. «Los dos Cánticos —como apunta Valente8—coexisten pacíficamente hasta que Dom Philippe Chevallier desata en 1922 la enconadapolémica acerca de la autenticidad del manuscrito de Jaén»9. El conjunto del texto seredactó en varias etapas. Elia y Mancho10 explican con precisión las diferentes etapas dela redacción y afirman que

la crítica sanjuanista distingue, en la trayectoria exegética de las Canciones entre el alma y elesposo, tres redacciones: “texto primitivo” (o “primera redacción”), “texto retocado” y “textodefinitivo” (o “segunda redacción”). A la primera escritura, pues, pertenecen los manuscritosde CA; a la segunda, los de CA’, y a la tercera, finalmente, los de CB. Los dos últimos gruposcuentan con un mayor número de testimonios11.

En cuanto al problema de los textos, Cuevas señala:

El largo período de su gestación, las sucesivas redacciones a que fue sometido, las enmiendasde detalle que su autor introdujo en ellas, las numerosas copias manuscritas que se nos hanconservado, la pérdida completa de autógrafos y el apasionamiento partidista de muchosestudiosos han hecho de este asunto un enigma increíblemente intrincado12.

4 Implicatura, siguiendo a Grice (1975), es un significado adicional de lo dicho, es decir, un significadoadicional comunicado por el emisor e inferido por el destinatario.

5 Delgado, 2000, pp. 14-15.6 Para la cuestión textual, véanse Cuevas, 1985, pp. 9-22; Pacho, 1998, pp. 12-13 y 31-38; y Elia y

Mancho, 2002, pp. 119-147.7 Sin embargo, la estrofa añadida (la undécima) ya aparece en el texto retocado de CA (= CA’). Véase

Cuevas, 1985 (1.ª ed. 1979), p. 16, n. 20.8 Valente, 1991, p. 16.9 Según Valente (ibid.), la polémica sobre la autenticidad del manuscrito de Jaén, que ofrece el texto CB,

no ha sido inútil, porque «ha afinado los recursos de análisis textual y estructural del Cántico y contribuido aun mayor conocimiento tanto del poema mismo como de los comentos en prosa».

10 Véase Elia y Mancho, 2002, pp. 120-121 y 123-124.11 Elia y Mancho, 2002, pp. 134-135.12 Cuevas, 1985, p. 9.


«CAN CIO N ES EN T RE EL ALM A Y EL ES P O S O » DE J UAN DE LA CRUZ 6 1

Por otra parte, Pacho considera al CB como una «reelaboración amplia y libre delCA», cuando afirma:

Independientemente de quién la realizó y del método seguido, resulta claro que se trata de unarevisión a fondo; tan extensa y prolongada que permite hablar de una nueva composición oredacción de la obra13.

Por tanto, el Cántico B es, según este autor, una obra independiente, o sea, unasegunda redacción del Cántico. Su peculiaridad, según Pacho,

no es sólo lo nuevo (no escrito en la primera) sino lo retenido del CA, pero tan alterado, queexige una autoría responsable, no pudiendo explicarse por deformación de la transmisióntextual del CA14.

¿Por qué una segunda redacción? Es una idea comúnmente aceptada la de que Juande la Cruz sintió la necesidad de remodelar su texto para hacerlo más coherente yampliarlo a la totalidad de la vida espiritual. Por ejemplo, Pacho afirma que el cambiode lugar de las canciones

obedece a un reajuste doctrinal exigido por el texto primitivo. Intenta, sin duda alguna,organizar lógicamente la enseñanza relativa a los dos estadios de la unión con Dios: el deldesposorio y el del matrimonio espiritual15.

Cuevas, por su parte, ya había justificado buen número de cambios con razones deíndole pedagógica:

En aras, pues, de la finalidad didáctica había que cambiar el orden de las estrofas y rehacerbuena parte de los comentarios. Surge así lo que se ha llamado Cántico B como una victoria dela obra sobre su autor, prevaleciendo las necesidades expositivas sobre la intuiciónprimigenia16.

13 Pacho, 1998, p. 31.14 Pacho, 1998, p. 36. Pacho (1998, p. 37) explica las diferencias entre las dos versiones así: «Al

emparejar las estrofas, prescindiendo de la once, se advierte que no se suceden en el mismo orden. Es idénticala secuencia hasta la 13/14 (en CB 14/15) —con aumento de una cifra desde la once— y al fin desde la 33 (34de CB) […]. Desde la 15 hasta la 32 el orden primitivo del CA se altera notablemente, de modo que las 18canciones implicadas en el cambio se desplazan de lugar o colocación. Se distinguen claramente dos grupos:uno de 8 y otro de 10 estrofas. El bloque formado por las canciones 15-24 se traslada a los puestos 24-33 enel CB, mientras el grupo que va desde la 25 hasta la 32 en CA se adelanta y ocupa los puestos 16-23 en el CB.Este bloque de ocho estrofas no mantiene internamente el mismo orden, sino que se traslada en subgrupos dedos canciones, de la forma siguiente: 25-26 pasan a los puestos 16-17; 26-28 van a los puestos 22-23; 29-30 secolocan en los números 20-21 y 31-32 pasan a situarse en el lugar 18-19». Para Cuevas (1985, p. 15), «todose adapta ahora a una estructura lógica, ya que el autor, que había elaborado la primera redacción vueltohacia Dios y hacia sí mismo, ha de hacerlo ahora de cara a los hombres».

15 Pacho, 1998, p. 37. Y añade: «En el CA existían incongruencias manifiestas, impuestas por lacolocación de las estrofas; era imposible remediar el desorden del proceso espiritual, allí mismo propuesto, sinalterar el orden de estrofas y comentarios» (ibid.).

16 Cuevas, 1985, p. 15.



¿Qué versión de la obra se utiliza en este trabajo? Dado que Juan de la Cruz hamanifestado una clara voluntad en el cambio de orden de estas canciones, para unanálisis pragmático interesa sobremanera la última redacción, es decir, el así llamadoCántico B (= CB)17.

E l d i á l o g o a m o r o s o

La situación comunicativa que se plantea en las Canciones entre el Alma y el Esposose centra en el diálogo que mantienen los esposos, es decir, un diálogo matrimonial. Encuanto a la progresión y al argumento de estas Canciones, el mismo Juan de la Cruzafirma:

El orden que llevan estas canciones es desde que un alma comiença a servir a Dios hasta quellega a el último estado de perfectión, que es matrimonio espiritual, y assí en ellas se tocan lostres estados o vías de exercicio spiritual por las quales passa el alma hasta llegar al dichoestado, que son purgativa, yluminativa y unitiva, y se declaran acerca de cada una algunaspropiedades y effectos della18.

El propio autor, como se observa en la cita anterior, insiste en el orden de lascanciones. A la esposa corresponden cuatro intervenciones (canciones 1-13a, 14-19, 24-33 y 36-40), mientras que al Esposo, tres (13b, 20-23 y 34-35). La esposa, por tanto,inicia y cierra el diálogo matrimonial y su intervención es predominante. La estructuradialogada se ajusta, por tanto, al esquema seis AB, A’B’, A’’B’’, A’’’ (donde A designa lasintervenciones de la esposa y B las del Esposo):

1 3 5 A B A’ B’ A’’ B’’ A’’’ 2 4 6

Esta interrelación comunicativa responde a una estructura paralela binaria, sincorrespondencia en el último miembro (por parte del Esposo), lo que deja en suspenso larespuesta divina del Esposo. Hasta aquí se ha expuesto la que se podría denominar“estructura superficial” de las Canciones. En la primera intervención de la esposa —las12 primeras canciones—, a la que se dedica este estudio, la esposa se dirige directamenteal Esposo en las canciones 1, 6, 7, 9, 10 y 11; e indirectamente en las canciones 2, 4, 5 y12; mientras que las canciones 3 y 8 se dedican a la reflexión personal. Las dos últimasmodalidades son “actos de habla indirectos”, ya que el destinatario sigue siendo elEsposo.

17 Se sigue la edición de Cuevas, 1985. Consultada la edición facsímil del manuscrito de Jaén, me parece lamás rigurosamente científica.

18 Cuevas, 1985, p. 129.



L a b ú s q u e d a a n s i o s a

La “búsqueda ansiosa” comprende las doce primeras canciones del denominadoCántico B.

Síntesis inicial, prospectiva general

1¿Adónde te escondiste,

Amado, y me dexaste con gemido?Como el ciervo huyste

aviéndome herido;salí tras ti clamando y eras ydo.

En la canción primera se observan dos actos de habla: uno de pregunta (vv. 1-2), yotro asertivo (vv. 3-5). Los dos actos tratan de conocimientos y se orientan bien hacia eldestinatario (el Esposo), bien hacia el emisor (la esposa). En realidad, toda la canción esun acto de habla ilocutivo, dotado de fuerza pragmática, a través del cual la esposacomunica con intensidad la pérdida del Amado. Su fuente de inspiración no es otra queel Cantar de los Cantares19.

Véase, en primer lugar, el orden de los sintagmas en el acto de habla de pregunta:

¿Adónde te escondiste,Amado, y me dexaste con gemido?

El constituyente interrogativo ocupa la posición inicial y, a continuación, el verbo sehace presente, mientras que el sujeto se explicita en la desinencia verbal. Es este el rasgomás característico de la sintaxis de las interrogativas parciales20. Desde un punto devista lógico, la interrogación funciona como un operador. La delimitación de su ámbitono es libre, «sino que —como afirma Escandell21— está determinada gramaticalmente:la interrogación sólo actúa sobre los constituyentes caracterizados como “foco”, esdecir, sobre aquellos que ocupan el primer plano informativo». En el enunciado que nosocupa el adverbio interrogativo (adónde) constituye el foco y el centro informativo sesitúa en este constituyente, mientras que el resto de la oración queda en un segundoplano.

En esta interrogación inicial, según Ballestero, se produce la fusión de lo escondido22

—el otro no presente— con la subjetividad de quien interroga y busca23. Por otra parte,es evidente la proyección hacia el espacio de esta búsqueda24, un espacio abstracto yfuera de la realidad25. De este modo, Sesé ha señalado que el grito de deseo que abre el

19 Véase, por ejemplo, Alonso, 1981, pp. 219 y 263, o Thompson, 1993b, p. 143.20 Escandell, 1999, p. 3951.21 Escandell, 1999, p. 3924.22 Para “escondido”, véase López Quero, 2000, pp. 27-28 y 96.23 Ballestero, 1980, p. 74.24 Duvivier, 1973, p. 56.25 López Baralt, 1996, p. 158.



Cántico es el motor de la aventura mística 26, mientras para Alonso es «el primer grito, elprimer alarido de abandono, del preso en la cárcel de Toledo»27.

A través de la presencia de formas verbales en pretérito perfecto simple (escondiste,dexaste, huyste y salí) se lleva a cabo un contraste entre la ausencia del Amado yainiciada en el pasado y su presencia en un pasado anterior28; de ahí que la esposalamente la situación e inicie la búsqueda del Esposo29. De este modo, el destinatario serelaciona con las formas verbales escondiste, huyste y eras ido; mientras que el emisorestablece relaciones con gemido, herido y salí clamando. De dichas relaciones seobtienen las explicaturas de ‘ocultación’30 y ‘dolor’. La relación semántica que seestablece es de causa-efecto: las acciones del Amado causan el dolor de la esposa. Dicharelación nos lleva al paralelismo semántico siguiente:

Tú: escondiste — huyste — eras ydo = ‘ocultación’Yo: gemido — herido — salí clamando = ‘dolor’

La ausencia del Esposo se expresa, sobre todo, a través de las formas verbalesescondiste y huyste, es decir, a través de dos acciones que dependen de la voluntad delEsposo, y cuyas consecuencias son dejar con gemido y herido. Una nueva constataciónde la ausencia se observa en eras ydo, con la consecuente reacción de la esposa: salí trasti clamando. A la multiplicidad de formas verbales correspondientes a las acciones desegunda persona responde una única forma verbal en primera persona (salí): la presenciadel tú coincide con la multiplicación de los signos de la ausencia, mientras que el yo serestringe a una exigua representación pronominal (me) o desinencial (yo)31. Duvivierseñala que la estrofa entera está orientada hacia una fuerte sugestión de movimiento, deforma tal que el Esposo se presenta como fugitivo32.

En cuanto al tema del ciervo33, Lida apunta que «inicia cada uno de los tresmomentos del Cántico de San Juan»34: estrofas 1, 12 y 29 de CA; 1, 13 y 20 de CB. Elciervo, presa u objeto de caza, es aquí el causante de la herida que provoca la ausencia yla búsqueda ineficaz. El ciervo, pues, es el que hiere35, actuando a la vez como metáforade la huida rápida. Lo que provoca esta herida de amor36 es la ausencia, la ansiedad del

26 Sesé, 1991, pp. 31-32.27 Alonso, 1981, p. 293.28 Aunque en la estructura superficial de la canción la acción se desarrolla en un momento anterior del

pasado, en la estructura profunda la acción pasada se mantiene en el presente.29 Para Egido (1991, p. 84) el Cántico surge de un recuerdo añorado que se convierte en pregunta.30 Para Elia y Mancho (2002, p. 424), los tres primeros versos configuran un proceso de ocultación o

escondimiento.31 Zimmermann, 1992, p. 148.32 Duvivier, 1973, p. 56.33 Marlay (1972, p. 366) subrayó la complejidad de esta imagen, ambiguamente evocadora tanto de Dios

como del alma.34 Lida, 1975, p. 73.35 Véase Ynduráin, 1983, pp. 36-37.36 La expresión “herido del amor” es un tópico de la literatura erótica de todos los tiempos. «Se trata de

una imagen a la que se ha asociado, desde la Antigüedad, las flechas de Cupido, desde el punto de vistaliterario e iconográfico» (López Quero, 2000, p. 109).



amor, el deseo de hallar al Amado, que ha huido37. Los valores durativos de la ansiedadse potencian a través del gerundio clamando, que guarda paralelismo con aviéndome: setrata de un estado progresivo-reiterativo.

Por último, la canción primera, desde el punto de vista de su encuadre y función en elconjunto del Cántico, aparece como programática de toda la obra, porque en ella cabenya:

a ) la ocultación deliberada del Amado y la incógnita del lugar adónde (cf .canciones 2 y 6);

b) la intensificación de la búsqueda (cf. canciones 2, 3, 4 y 11);c) el dolor de la ausencia (cf. canciones 2, 6, 7, 8, 9, 10 y 11);d) la huida rápida del Amado [cf. canciones 5 (pasó por estos sotos con presura), 6

(acaba de entregarte ya) y 9 (el robo que robaste)].Por otra parte, ante la voluntaria ausencia del Esposo (te escondiste, huyste), se prevé

un recorrido intensivo, incansable (salí tras ti clamando) del Alma para llegar alencuentro. Este recorrido o itinerario doloroso (me dexaste con gemido, aviéndomeherido) es la metáfora del camino espiritual, consecuencia de la ausencia voluntaria delEsposo.

La canción 1 es, así, una síntesis precisa de los temas desarrollados a lo largo delCántico. Ya lo había intuido Alonso, al exclamar: «¡Cuán densa es toda la estrofa, cómoestá cargada de pasión y de drama, de acción y de sentimiento, de incidencias parciales yde sentido totalizador!»38. Es decir, las canciones que siguen no hacen más quedesarrollar lo ya expresado en esta apertura. De ahí que el salto a la segunda canciónparezca brusco, lo que es natural, pues es como otro comienzo.

Búsqueda en el mundo externo: los intermediarios

La línea general de las canciones 2-7 es la búsqueda en el mundo externo, con lanaturaleza como intermediaria.

2Pastores, los que fuerdes

allá por las majadas al otero,si por ventura vierdes

aquél que yo más quiero,dezilde que adolezco, peno y muero.

La canción segunda constituye un acto de habla plenamente exhortativo, basado enacciones39. En esta estrofa se inicia la búsqueda en la altura40, allá por las majadas alotero, es decir, desde la majada (‘lugar donde se recoge de noche el ganado y se alberganlos pastores’)41 hasta el otero42 (‘cerro aislado que domina un llano’)43, noche y día,

37 Véase Pépin, 1972, p. 145.38 Alonso, 1981, p. 293.39 Según Ballestero (1995, p. 71), se produce un cambio brusco de la primera estrofa a la interpelación

directa en la segunda.40 Véase Hatzfeld, 1968, pp. 67-73, y Nieto, 1986, p. 156.41 Real Academia Española, 2003, s. v. majada.



lugar cerrado y visión en claridad. Se acentúa, por tanto, la amplitud geográfica, desdeel llano a la altura, de manera que la búsqueda sea efectiva, con una visión total,omnipresente: visión de todo el llano desde el cerro. Por otra parte, la forma adverbialallá (como anteriormente ocurrió con adónde) implica indefinición espacial44. Incluso laperífrasis sustitutiva de Amado (aquél que yo más quiero) implica lejanía espacial.

En contraposición con la canción anterior, se constata un equilibrio de formasverbales de primera y segunda personas: fuerdes, vierdes, dezilde / quiero, adolezco,peno, muero. La gradación semántica en cadena del último verso enlaza el amor, laenfermedad, el sufrimiento y la muerte45, con una concentración de verbos que explicaAlonso por la voluntad de matizar los significados de las acciones46. Egido, por su parte,destaca el tratamiento de la enfermedad como metáfora amorosa para expresar los másaltos estadios de la teología mística47. Y Senabre ha resaltado el papel de peno y muero,como fórmula frecuentísima en la poesía cancioneril de los siglos xv y xvi48. Sinembargo, Juan de la Cruz introduce adolezco y transforma el esquema binario enternario.

La implicatura que se origina de esta canción es ‘la escasa probabilidad del encuentrocon el Esposo’: la presencia del modo subjuntivo en fuerdes y la oración subordinadacondicional si por ventura vierdes tienen un fuerte carácter hipotético, lo que resta, encierto modo, fuerza ilocutiva al imperativo dezilde. De este modo, el acto de hablaexhortativo se hace menos creíble, a pesar de la fuerza pragmática del verso final.

Por último, la canción 2 repercutirá en la canción 7: con el viandante-Amado serelacionan todos los viandantes (todos quantos vagan) de la canción 7 (todos, aunqueninguno sea el Amado: de ti van mil gracias refiriendo). En las dos canciones losintermediarios son humanos —en oposición a los intermediarios de la canción 4—: lospastores (canción 2) y el genérico indefinido todos (canción 7). Otro paralelismo seestablece entre el verso final de la canción 2 (dezilde que adolezco, peno y muero) con elpenúltimo de la canción 7 (y déxame muriendo). Finalmente, hay una progresiónsemántica de la canción 2 a la 7: del enunciado hipótesis (si por ventura vierdes) alenunciado demostración (de ti me van mil cosas refiriendo).

3Buscando mis amores

yré por esos montes y riberas;ni cogeré las flores,ni temeré las fieras,

y passaré los fuertes y fronteras.

42 Mancho (1993, p. 172) relaciona este símbolo con otros símbolos de ascensión en Juan de la Cruz,favorecedores del dominio visual e intelectivo.

43 Real Academia Española, 2003, s. v. otero.44 Véase López Baralt, 1998.45 Duvivier, 1973, p. 66.46 Alonso, 1966, p. 167.47 Egido, 1994.48 Senabre, 1993, p. 101.



La canción tercera viene conformada por un acto de habla completamente asertivo,centrado en el emisor. La relevancia de esta canción reside en el valor durativo-continuodel gerundio apertural buscando. A la ausencia de adjetivos49 se suma el empleoreiterado de formas verbales, con las que se resalta el frenesí de la búsqueda y laimpresión de movimiento50. Como en la canción anterior estamos ante un poemaesencialmente “sustantivo”, con muchos verbos activos por oposición a un estadomarcado: la enfermedad de la esposa.

Buscando mis amores. Por metonimia se habla de amores (en plural) y no delAmado. Otra vez, la lejanía de la búsqueda queda subrayada por el demostrativo esos.Sin embargo, con montes y riberas se cambia el escenario de la búsqueda: estosdesnudos sustantivos establecen referencias espaciales abiertas e inespecíficas51. Estamosante una visión esencial de la Naturaleza, convirtiéndose estos elementos enrepresentaciones de un mundo trascendente52.

Por otra parte, el gerundio se complementa con la presencia de cuatro futuros: yré,cogeré, temeré y passaré. Existe una correspondencia entre estas cuatro formas defuturo, que designan acciones de la esposa, con los tiempos del pretérito de la primeracanción (escondiste, dexaste y huyste), que designaban acciones del Esposo. Duvivierrelaciona los tiempos de futuro con la determinación y tenacidad necesarias para superarunas pruebas en un proyecto simbólico o itinerario ascético individual53. Asimismo,Ballestero pone de relieve el compromiso y la tensión de la voluntad en la decisiónfutura en que se prevén obstáculos, pero también su superación54.

Frente a algunos críticos que ven en los dos primeros versos de la tercera canción unareminiscencia de la Égloga I de Garcilaso55, Ynduráin señala que en Garcilaso elcontexto corresponde al locus amoenus, mientras que en San Juan se trata del locuseremus56, en cuya evocación los elementos binarios sustantivos se organizansimétricamente: montes/riberas; flores/fieras; fuertes/fronteras. El verso tercero (nicogeré las flores) implica una resolución clara de la esposa, que no se entretendrá, sinoque irá tan apresurada que no perderá el tiempo en coger las flores. Nada la distraerá57.No atenderá, por tanto, a la seducción de la flor, porque no hay belleza mayor que ladel Amado. Los mismos valores significativos se observan en el verso siguiente: ni

49 Alonso (1966, p. 171, y 1981, p. 297) señala la inexistencia de adjetivos en las diez primeras estrofasdel Cántico.

50 Pépin (1972, p. 154) insiste en que la búsqueda siempre conlleva activismo.51 Elia y Mancho, 2002, p. 434.52 Orozco, 1959, p. 222. Maio (1974, p. 136) señala que se atribuyen valores metafísicos y morales a los

términos espaciales, donde la altura simboliza la elevación espiritual. En montes y riberas se subraya, por unaparte, la calidad de la búsqueda —dificultosa (montes) o menos dificultosa (riberas)— y, por otra, subyace lapolaridad altura y llano, al igual que en la canción anterior ocurría entre majadas y otero. Pero aquí lapolaridad se abre en un abanico más amplio: superación de todas las dificultades, ya sean peligros de muerte,ya sean situaciones espaciales y geográficas (anulación de murallas y fronteras).

53 Véase Duvivier, 1973, pp. 68-69.54 Ballestero, 1980, p. 78.55 Por ejemplo, Lida, 1975, p. 68.56 Ynduráin, 1983, p. 42.57 Lázaro (1993, p. 44), por su parte, señala que es extraña la connotación negativa de flores, cuando en

otras estrofas las flores simbolizan las virtudes. De aquí deduce que Juan de la Cruz no era constante en elmanejo del símbolo. Queda que el valor significativo del símbolo es plurivalente: depende de los contextos.



temeré las fieras. Ningún temor hará desistir a la esposa de la búsqueda del Esposo.Fieras responde a la explicatura de ‘peligro mortal’ 58. Tampoco impedirán la búsquedalos lugares cerrados con vigilancia militar (fuertes), ni el paso de una nación a otra(fronteras). Nada impedirá, por tanto, la búsqueda de la esposa: ni la seducción de lobello (flores), porque irá directamente y sin descanso al encuentro del Amado; ni ladificultad extrema-mortal (fieras), ni los espacios (fuertes y fronteras)59. De todo ello seinfiere las implicaturas de ‘tenacidad’ y ‘valentía’ de la esposa, que nacen del gran amor.

Deben señalarse, por último, las relaciones que se dan entre las canciones tercera ysexta. En ambas canciones la esposa hace una reflexión personal: en la tercera la esposatraza el programa de su búsqueda, mientras que en la sexta inicia la ruptura con losintermediarios (no quieras enviarme / de oy más ya mensajero). La progresiónsemántica, por tanto, va desde el diseño del programa —en tiempo futuro— hasta elacto de habla ilocutivo —en tiempo presente—, que rompe con los intermediarios:Acaba de entregarte ya de vero.

4¡O bosques y espesuras

plantadas por la mano del Amado!,¡o prado de verdurasde flores esmaltado!,

dezid si por vosotros a passado.

La canción cuarta se conforma a través de un acto de habla de súplica (accionesdirigidas al destinatario). Es la pregunta a las criaturas. Esta canción toma sus metáforasexclusivamente del mundo vegetal.

Los cuatro primeros versos constituyen una invitación directa a los elementos de lanaturaleza para que participen en el drama amoroso60. De este modo, se atribuye fuerzacreadora a la mano del Amado61: los bosques y las espesuras son sus criaturas. De estas“criaturas” se deducen las implicaturas de ‘densidad’ y ‘profundidad’62, relacionadascon el drama amoroso. Con espesuras y el casi sinónimo bosques, se hace alusión a unparaje muy poblado de árboles y matorrales63, de donde se infieren las implicaturas de‘plenitud’ e ‘inabarcabilidad’. La hermosura de los elementos naturales evoca a la esposala belleza del Amado, y la participación-creación del Amado en esa belleza (son obrasuya). Según Ynduráin, la estrofa participa en una «estela de idealismo renacentista parael cual la naturaleza es modelo, reflejo y escala de belleza del sentimiento amoroso que

58 Sin embargo, Cuevas (1986, p. 192) equipara aquí fieras al ‘mundo’, advirtiendo que en la tradiciónmedieval y escolástica simbolizaban el demonio.

59 Considero estas explicaturas más adecuadas que las de ‘mundo’ para fieras, ‘demonio’ para fuertes y‘carne’ para fronteras. Otra interpretación es la de Nieto (1986, p. 158): flores simboliza el ‘reino vegetal’;fieras, el ‘animal’; y fuertes y fronteras, el ‘mineral’.

60 Cuevas (1992, p. 35) se refiere a los valores emotivos de esta apóstrofe.61 Véase Pépin, 1972, p. 160.62 Cf. Duvivier, 1973, p. 70.63 Cf. con Garcilaso: «Ves aquí un prado lleno de verdura, / ves aquí una espesura / ves aquí un agua

clara» (Égloga I).



va desde lo más bajo a lo más alto, hasta Dios»64. Aquí se observa, por otra parte, unainfluencia clara de Jn 1, 2-3: «La Palabra (= Jesús) era Dios. Mediante ella se hizo todo;sin ella no se hizo nada de lo hecho». Con lo cual se está apuntando, tal vez por primeravez en el poema, a la calidad “divina” del Amado. Toda criatura es expresión de Dios;este es el fundamento de esta canción, que justifica la respuesta de las criaturas en lacanción siguiente y estrecha la relación entre las canciones cuatro y cinco.

El empleo del imperativo-interrogativo dezid si confiere a este verso el carácter deuna pregunta retórica indirecta65. Como ya había advertido Bello, el imperativo no sólopuede expresar el mandato, sino también el ruego e incluso la súplica «más postrada ysumisa»66. Y, a su vez, Garrido afirma que

la oración imperativa introduce por tanto la representación del oyente y del hablante, ypresenta explícitamente la relación de que el hablante le solicita al oyente la realización de laacción. Con la intervención de la requerida información adicional esta acción de solicitar seespecifica como ruego, sugerencia u orden terminante67.

La canción 4 se relaciona con la 5 a través de los siguientes intermediarios nohumanos: bosques, espesuras y prado (canción 4) y sotos (canción 5). La relación seestablece a través de la fórmula pregunta-respuesta, es decir, el diálogo de la esposa conla naturaleza (canción 4) y la respuesta de la naturaleza (canción 5), cuyos núcleossemánticos son las formas verbales a passado (pregunta) y pasó (respuesta).

5Mil gracias derramando

pasó por estos sotos con presura;y, yéndolos mirando,

con sola su figuravestidos los dexó de hermosura.

La “vía iluminativa” se refiere a detectar la presencia del Esposo en las cosas. Todorefleja la presencia divina. Todo se ilumina. El Esposo se hace presente.

Esta estrofa constituye un acto de habla asertivo, a través del cual se plasma elembellecimiento de la naturaleza por la participación de la hermosura del Amado68. Sien la canción anterior los elementos a los que se interpela son bosques, espesuras yprado de verduras —las criaturas del Amado—, en esta se habla de sotos, es decir, ‘sitiosque en las riberas o vegas están poblados de árboles y arbustos’69. Se produce, comoafirmábamos más arriba, un paralelismo descriptivo entre las dos canciones.

64 Ynduráin, 1983, p. 44. Thompson (1993a, pp. 81-83) insiste en la antigüedad de la concepción de lascriaturas como escalera por la que se asciende a la contemplación del Creador.

65 Véase Cuevas, 1991, p. 473 ó 1992, p. 35. Es evidente que se trata de una interrogación retórica: elmístico sabe perfectamente que sí ha pasado.

66 Bello, 1847, § 680.67 Garrido, 1999, p. 3918.68 Ynduráin (1983, p. 51) recuerda que el embellecimiento de la naturaleza por la hermosura de la dama

es un tópico de la poesía renacentista. Parece evidente que en esta estrofa se transparenta la doctrina delvestigium, el rastro o la huella divina (véase, entre otros, Bataillon, 1964, p. 172).

69 Real Academia Española, 2003, s. v. soto.



Aunque se puede considerar esta estrofa como la respuesta a la cuarta —es el casodel Cántico A—, Ynduráin la interpreta como un monólogo reflexivo de la esposa70, alafirmar que tanto la pregunta como la respuesta, ambas de carácter retórico, estánformuladas por el mismo emisor en ambos casos71. En realidad, la Naturaleza es unavoz anónima.

La acción verbal en esta estrofa viene marcada por el carácter durativo de losgerundios derramando y yéndolos mirando, que condicionan las acciones verbales de lospretéritos perfectos pasó y dexó. Por otra parte, los gerundios indican el modo comopasa el Esposo. No se trata de un paso indiferente, es un paso creativo, dejando su autorsu presencia en las cosas. Las acciones durativas del gerundio contrastan con lo implícitoen la construcción preposicional con presura72: las ‘dificultades del encuentro’. Duvivierdestacó el aspecto instantáneo del dinamismo de pasó acentuado por la locuciónadverbial con presura73. Por otra parte, esta forma verbal (pasó) une esta canción, comorespuesta, a la anterior (dezid si por vosotros a passado / pasó…) mientras que conpresura guarda relación con la canción 1 (Como el ciervo huyste y eras ydo). Losmismos efectos de rapidez se observan en otras canciones: por ejemplo, acaba deentregarte (canción 6) o no tomas el robo que robaste (canción 9), con los que se infiereque ‘el Esposo no está al alcance del Alma’. Esta presencia “huidiza” del Esposocontrasta con el ansia de “querer retener”, del deseo del Alma de querer “estacionar” alEsposo74.

Del último verso (vestidos los dexó de hermosura) se obtiene la explicatura de ‘lacreación de hermosura a través de la mirada’. La belleza creada a través de la mirada esun tópico de la poesía amorosa. El ojo del amante lo hermosea todo. Como el bien,también la belleza es difusiva por sí misma.

6¡Ay!, ¿quién podrá sanarme?

Acaba de entregarte ya de vero;no quieras enviarme

de oy más ya mensajeroque no saben dezirme lo que quiero.

En esta canción se pasa del dinamismo de las cinco anteriores al mundo interior de laesposa75. Asimismo, se retoma el diálogo con el Esposo, que quedó suspenso en lacanción primera.

70 Ynduráin, 1983, p. 49.71 Ynduráin, 1993, p. 36. Sin embargo, Bobes (1992, p. 321) rechaza tal interpretación, basándose en las

relaciones internas del diálogo en esta obra. En todo caso, la relación dialogal se establece a lo largo de toda lacomposición entre la esposa y el Esposo, como puede comprobarse en el apartado tercero de este trabajo. Auncuando se trate de un diálogo ficticio entre la esposa y las criaturas, ocuparía una relación secundaria, porquela relación dialogal primaria es la de esposa-Esposo.

72 El verso segundo (pasó por estos sotos con presura) para Thompson (1985, p. 132) parece ser larespuesta del verso quinto de la estrofa cuarta.

73 Duvivier, 1973, p. 72.74 El intento de retener al Esposo ya estaba en el Cantar de los Cantares: «Encontré al amor de mi alma: lo

agarraré y ya no lo soltaré, hasta meterlo en la casa de mi madre… » (3, 4). También, puede cf. Jn 20, 17a.75 Pacho, 1981, p. 666, n. 1.



La canción es la respuesta que da la esposa a la insatisfactoria respuesta de lascriaturas. Se describen, de forma general, las consecuencias catastróficas de lamediación: la insatisfacción en la respuesta de las criaturas. Toma la forma de unainterrogación retórica que se relaciona con el acto exhortativo siguiente. Nótese queempieza con una exclamación de dolor: ¡Ay!, que es la voz de la tragedia: de hecho, sehablará, en adelante, de sufrimiento y muerte.

La fuerza pragmática de la canción radica en la perífrasis verbal acaba de entregarte,acto de habla perlocutivo, centrado en el tú. Dicha perífrasis verbal se relaciona con noquieras enviarme y no saben dezirme. El Esposo es el único que puede sanar el alma. Lalocución adverbial de vero, de una vez, implica que la esposa reclama la presencia delEsposo como algo real. La forma adverbial oy es la única datación de un presenteactual.

En los últimos versos de la canción la esposa manifiesta que ya no quiereintermediarios. Rompe su diálogo mediador con todo lo que no es el Esposo, de talmodo que los que antes eran destinatarios de su diálogo (segunda persona), ahora seconvertirán en personajes de tercera persona: Y todos quantos vagan (canción 7). Enadelante la esposa no se dirigirá a un tercero, sino directamente al Esposo, aunque estéausente.

Ynduráin considera a esta canción, junto a la 7.ª, como bisagra entre las precedentes–ligadas a la naturaleza y a los pastores– y las siguientes, inscritas en un proceso deacercamiento que reclama la presencia de un “tú”76. Para Maio se trata de unamanifestación de la fuerza del Eros, de raigambre neoplatónica, que implica mássufrimiento que placer77.

7Y todos quantos vagan

de ti me van mil gracias refiriendo,y todos más me llagan,

y déxame muriendoun no sé qué que quedan balbuciendo.

Con esta canción se cierra definitivamente el diálogo con el mundo exterior como víade acceso al Amado, a la vez que se vuelve sobre las consecuencias nefastas de lamediación: por más que los mediadores hablen del Esposo y de sus gracias, no lograráncalmar el dolor del Alma. Es más, la mediación no es apta para definir la relaciónamorosa entre el Esposo y la esposa: no sólo no saben decirle a la esposa “lo quequiere”, sino que la comunicación se manifiesta no como lenguaje elaborado, sino comosimple “balbuceo”. Las mil gracias de la canción 5, capaces de transformar laNaturaleza, no le bastan al Alma, pues sólo consiguen ahondar su dolor. En lacanción�7, por tanto, los intermediarios se convierten en causa de dolor:

y todos más me llagan,y déxame muriendo

76 Ynduráin, 1983, p. 59.77 Maio, 1974, p. 214.



En estos versos se produce una condensación de las imágenes del padecimiento yenfermedad amorosos78. De hecho, la herida de amor se ha ahondado hasta convertirseen llaga79, en una progresión que desde lo exterior alcanzará lo más íntimo, paradesembocar en la muerte de amor80. Así, en déxame muriendo la perífrasis refuerza elaspecto durativo de la acción verbal, prolongando la agonía amorosa de la esposa81. Enla canción primera la esposa se quedaba con gemido y herido; se vuelve ahora a esemismo tema para indicar que esa “llaga” es provocada por la pérdida (no visión) delEsposo y porque todos aquellos que le hablan de Él no hacen sino acentuar su dolor. Lasalabanzas que se predican del Esposo le ocasionan a la esposa un estado de mayor deseopor encontrarlo, y eso acentúa su sufrimiento hasta dejarla al borde de la muerte.

El último verso de esta canción (un no sé qué quedan balbuciendo) guarda relacióncon el último de la canción anterior: que no saben dezirme lo que quiero. Se produce,por tanto, un paralelismo semántico, reforzado en el plano fónico por las aliteraciones(/k/) de ambos versos.

Del análisis pragmático de las siete canciones anteriores se deduce un itinerario queliterariamente se manifiesta en una estructura concéntrica o quiástica, cuyas distintaspartes entran en un sistema binario de correspondencias.

De la canción 1 ya se dijo que actuaba como síntesis inicial, de prospectiva deconjunto, porque contiene todos los conceptos que se van a desarrollar en las canciones2-12.

A partir de la canción 2 se lleva a cabo un diálogo —directo o indirecto— con elmundo externo (naturaleza, hombre = pastores y mundo animal: los que vagan).

He aquí la estructura de estas canciones:

A (2) — Intermediarios humanos: los pastores.B (3) — Esposa: reflexión propia (programa de su búsqueda)

C (4) — Diálogo con la naturaleza: pregunta (a passado)C’ (5) — Respuesta de la naturaleza (pasó)

B’ (6) — Esposa: reflexión personal: inicia la ruptura con los intermediarios(inutilidad de estos para la Esposa)

A’ (7) — Intermediarios humanos (todos los que vagan)

Búsqueda en el mundo interno: reflexión con el Amado ausente

8Mas, ¿cómo perseveras,

¡o vida!, no viviendo donde vives,y haziendo por que mueras

las flechas que recivesde lo que del Amado en ti concives?

78 Véase Thompson, 1993b, pp. 80-81.79 Morel, 1961, p. 107.80 Huot de Longchamp, 1981, p. 184. Para la “muerte por amor”, véase Serés, 1996.81 Alda Tesán, 1943, p. 582. Duvivier (1973, p. 79) relaciona este verso con me dejaste con gemido, del

que sería una intensificación.



A partir de la canción 8 la Amada intenta abordar otros caminos: dado que elintermediario mundo exterior es ineficaz, la esposa se repliega sobre sí misma. Lascanciones que siguen (8-12) describen el nuevo derrotero. La esposa hace un análisis desu interioridad, especialmente de la transformación que el Amado ha operado en ella.No es fuera donde tiene que encontrar al Amado, sino dentro. En este nuevo grupo decanciones (8-12), las canciones 8 y 12 son una reflexión de la esposa, mientras que lascanciones 9, 10 y 11 están dirigidas al Esposo ausente.

La lira octava constituye en su conjunto una interrogación retórica, similar a la delprimer verso de la canción sexta. Se trata de una reflexión de la esposa: ésta se enfrentacon su propia vida, preguntándose cómo es posible seguir viviendo (perseveras) en unespacio identificado con la muerte más que con la vida82. La proyección delAmado/Creador en la Naturaleza (cf. canc. 5) encuentra su paralelo en la proyección delAmado en el interior de la Amada.

El conector adversativo mas manifiesta este giro al que aludíamos antes. Entramosaquí en un nuevo sistema de oposiciones: si en la canción anterior se oponían todos y yoen cuanto a que ellos se han encontrado con el Amado y no la esposa, en estainterrogación retórica los contrastes y oposiciones se centran en la esposa: no viviendodonde vives y mueras. Para Alonso, en esta lira «el pensamiento se alambica y, ya sutilconcepto, es guiado con exacta complicación hasta su final»83. De ahí que la sintaxis deltexto se haga más compleja: el grupo sintagmático las flechas que recibes funciona comosujeto de haziendo por que mueras, es decir, las flechas son la causa de que la esposamuera. La explicatura que se infiere es la siguiente: ‘por culpa de no vivir el Alma dondetiene que vivir, la impresión que deja el Amado en su interior se convierte en flechas quematan’. De este modo, el poeta tiene una idea afectiva de Dios (de lo que del Amado enti concives), de tanta intensidad que se convierte en flechas, lo que suponeenamoramiento y sufrimiento.

Esta canción guarda una correspondencia con la canción 12: en ambas canciones laesposa reflexiona sobre la impresión del Esposo en sí misma. El paralelismo semánticoes palpable en los versos finales de las dos canciones:

de lo que del Amado en ti concives? (canción 8)que tengo en mis entrañas dibuxados! (canción 12)

La reflexión de la esposa es más genérica en la canción 8, mientras que en la canción12 se centra exclusivamente en el Esposo, de modo que, como en casos idénticos yaseñalados, se puede notar una progresión semántica entre estas canciones.

9¿Por qué, pues as llagado

aqueste coraçón, no le sanaste?Y, pues me le as robado,¿por qué assí le dexaste,

y no tomas el robo que robaste?

82 Estos versos recuerdan los célebres de Teresa de Jesús (Vivo sin vivir en mí).83 Alonso, 1981, p. 283.



En esta canción Juan de la Cruz traza un paralelismo semántico a través de lasoposiciones: as llagado / no sanaste y as robado / dexaste y no tomas el robo. Dichasoposiciones se introducen a través del conector consecutivo pues (vv. 1 y 3), que tiene unclaro valor anafórico, ya que remite a lo dicho anteriormente (en la pregunta inicial elpoeta vuelve a la idea de la “llaga” y al término coraçón como sede del amor)84. Y, sinos atenemos a la explicatura de as llagado, forma que expresa aspecto perfectivo peroenmarcado en un pasado reciente, nos remite al comienzo de la cura. Asimismo, larelación asindética del verso segundo establece relaciones más estrechas entre aquestecoraçón y no le sanaste. El uso del deíctico aqueste señala al objeto que el poeta quierehacernos real y presente.

En el último verso el poeta juega con las palabras (y no tomas el robo que robaste?).El objeto o contenido del robo se identifica con el corazón del verso segundo. Elenamoramiento se expresa, por tanto, con la metáfora de un saqueo o robo. Así, la llaga—herida persistente— es la consecuencia de un saqueo/robo, pero agravado por el hechoparadójico y generador de sufrimiento de no haberse llevado el Amado el corazón.

Según Ynduráin, la correspondencia temporal entre el pretérito perfecto compuesto ysimple (has llagado — sanaste / has robado — dejaste)

no es la lógica, como tampoco lo es la relación en el aspecto verbal, pero sí resulta expresivaen cuanto la amada aleja en el tiempo los episodios negativos (no le sanaste y dejaste, en claraconexión con la estrofa primera) mientras acerca hasta el presente las acciones de llagar y laspresenta como algo definitivamente acabado, mostrando con ello la proximidad (subjetiva) deambos momentos85.

Y Woodward subraya la destrucción de la secuencia temporal de esta estrofa, lo que,desde parámetros místicos, remite al contraste entre temporalidad o historia yeternidad86.

Por último, esta canción —al tratarse de un diálogo con el Esposo— guarda relacióncon las canciones 10 y 11, pero especialmente con la canción 11. En ambas la esposaexpresa la “dolencia de amor”: as llagado / aqueste coraçón = la dolencia / de amor.Idéntico paralelismo se establece entre el sanar (canc. 9) y el curar (canc. 11), o sea, en eltema del “mal de amores”. Ese mal no se curará sino con la presencia (sino con lapresencia y la figura): la canción 11 da la solución, la receta o la medicina para curar elestado en que el Amado ha dejado a la esposa.

10Apaga mis enojos,

pues que ninguno basta a deshazellos,y véante mis ojos,

pues eres lumbre dellos,y sólo para ti quiero tenellos.

84 En la canción 12 se hablará de las entrañas.85 Ynduráin, 1983, p. 67.86 Woodward, 1991, p. 152.



El tema común de las canciones décima, undécima y duodécima es el de la“presencia”, percibida a través de los ojos y la visión87.

La forma verbal imperativo-exhortativa apaga, que inicia la canción décima, guardarelación con la estrofa anterior, en que las interrogaciones traducían los enojos de unaAmada que parecía pedir cuentas al Amado. Es un acto de habla ilocutivo y perlocutivo,ya que se pretende lograr determinados efectos. Si en la poesía erótica el fuego es unelemento tradicional para indicar el amor, aquí funciona como imagen del enojo88.

En el verso segundo (pues que ninguno basta a deshazellos) se insiste en la inutilidadde los intermediarios, es decir, nadie (ninguno) es capaz de serenar el estado psíquico delAlma sino el Amado. El único que puede apagar el fuego es el Amado; y el únicoremedio será la visión del Amado.

En el verso y véante mis ojos89 continúa el tono exhortativo, y el argumentativo enlos siguientes: pues eres lumbre dellos / y sólo para ti quiero tenellos. A la vez queprecisan la luz (lumbre) del Amado para poder ver90, los ojos de la esposa no tienen otrafunción que ver al Amado. Estos tres versos (y véante … tenellos) responden a laexplicatura de ‘no quiero vivir sino para ti, contigo’.

La esposa, pues, no puede ver si no le alumbra la presencia del Amado. Ello implica,en esta estrofa que es centro de la estructura literaria de la segunda parte, que la esposaestá en “oscuridad”91. La presencia del Esposo elimina la oscuridad en la que seencuentra sumergida la esposa (lumbre de mis ojos)92, la ceguera causada por laoscuridad. La doble presencia del conector pues permite la división de la canción en dosnúcleos: uno negativo (los dos primeros versos) y otro positivo y dividido a su vez endos subnúcleos, ambos positivos, en los que el Amado es lumbre de los ojos de la amaday los ojos de ella son propiedad/don al Amado.

En esta canción, finalmente, se ha producido ya una ruptura total con losintermediarios: la esposa exige la presencia directa del Esposo.

11Descubre tu presencia,

y máteme tu vista y hermosura;mira que la dolencia

de amor, que no se curasino con la presencia y la figura.

87 Francisco García Lorca (1972, p. 58) analizó estos aspectos relacionados con la vista.88 También en la lengua coloquial se dice que alguien está encendido, cuando está enojado.89 Crisógono (1929, p. 282) presenta este verso y el siguiente como ejemplo de alegoría tomada de la

naturaleza.90 Icaza (1957, p. 65) interpreta lumbre como una modalidad del símbolo del fuego, pero aquí parece

tener un valor equivalente al de la luz.91 Aquí se insinúa, en imágenes y metáforas, La noche oscura. La lumbre se conecta con la noche, con la

lámpara, necesaria para ver cuando se está en la oscuridad.92 La verdadera fuente de esta imagen está en la Biblia, posiblemente en la versión latina de Jerónimo, la

Vulgata. De hecho esta imagen aparece con frecuencia en el Antiguo Testamento: «Lumen oculorumnostrorum baculum senectutis nostrae» (Tob 10, 4); «Et lumen oculorum meorum…» (Sal 37 (38), 11 (Gr.);«Et lux oculorum meorum…» (Sal 37 (38), 11 (Heb.) o «Ubi sit lumen oculorum…» (Bar 3, 14). Que lafuente de la metáfora sea bíblica y precisamente de la Vulgata latina lo deja transparentar el mismo autor ensu comentario, al citar el Sal 37, 11 según la Vg. Cf. Cuevas, 1985, p. 172.



Esta canción es una súplica, derivada de los argumentos dados en la estrofa anterior.Se insiste en la visión-presencia: si en la canción 10 se dijo véante mis ojos, aquí seinsiste con Descubre tu presencia, aun cuando se corra el riesgo de la muerte (máteme tuvista y hermosura).

La presencia de esta estrofa undécima constituye la diferencia sustancial del CánticoB con respecto al Cántico A. Francisco García Lorca defiende la oportunidad de estainserción93, por estimar que enlaza y continúa modalidades expresivas de la estrofa 10(especialmente en sus imperativos: Apaga mis enojos, Descubre tu presencia), y también,de modo explícito, los temas de la ausencia y de la presencia, porque

acentúa el proceso discursivo y lo hace más evidente al especificar el tema de la presencia, nomencionado en el poema, pero sí elaborado en el comentario […] La estrofa viene a alojarse enla secuencia del más ardiente deseo de la presencia del amado94.

Para Ynduráin esta estrofa «no sería una transición, sino el punto máximo en elproceso de entusiasmo, al que sucedería un momento de reflexión»95. También,Thompson señala que la estrofa adicional cuadra perfectamente con la trayectoria delCántico96. Para nosotros, un argumento más, y poderoso, reside en la estructuraconcéntrica o quiástica —elegida por el propio poeta—, que no hubiera sido posible sinesta estrofa.

Juan de la Cruz se sirve de un léxico abstracto: presencia, vista, hermosura, dolenciay figura, lo que supone una actividad intelectiva. El tema de la “presencia”, como quedadicho en la cita de Francisco García Lorca, acentúa el proceso discursivo. ParaZimmermann la presencia implica una poética de la mirada, que continuará en la estrofasiguiente97. El acto de habla ilocutivo se hace plenamente perlocutivo: el que la esposaesté plenamente imbuida de la presencia del Esposo es el mejor argumento paraconvencer al Esposo.

Por ello la esposa insiste en la presencia (sustantivo repetido dos veces en la estrofa,en posición inclusiva, es decir, en el primero y último versos) del Amado, única curapara ‘la llaga y malestar/enfermedad de amor’. Pero la presencia, como afirmaYnduráin, supone la muerte del ser amado98. La amada desea esta muerte, provocadapor la hermosura del Amado como culminación y término de un proceso iniciado desdeantes (me llagan, déxame muriendo…). Una muerte, pues, inseparable de la visión ovista del Amado99. Frente a estos estados durativos se impone la conclusión: máteme.López Baralt destaca que la emisora de estos versos roza la intuición universal del eros y

93 García Lorca, 1972, p. 58.94 García Lorca, 1984, p. 71.95 Ynduráin, 1983, p. 72.96 Thompson, 1993b, p. 111.97 Zimmermann, 1992, p. 162.98 Ynduráin, 1983, p. 72.99 Ynduráin (1983, pp. 72-73) piensa que tu vista puede entenderse como «que es la visión del amado por

parte de la amada la que causa la muerte, o bien que los ojos del amado son los que matan a quien miran» Lapresencia de hermosura, junto a vista, implica que se trata de una belleza que penetra por los ojos, metáfora dela percepción interior del Amado y su presencia.



el thánatos100: la posesión amorosa es tan radical que llega a la pérdida del ser, laextinción del yo.

Los tres últimos versos constituyen la advertencia de la esposa al Amado en un tonode intimidad (mira que…), donde importa la existencia del determinante ante elsustantivo, al aportar carácter concreto al sintagma nominal: «la presencia y la figura»,es decir, la ‘asistencia personal, o estado de la persona que se halla delante de otra uotras o en el mismo sitio que ellas’101 y ‘forma exterior de un cuerpo por la cual sediferencia de otro’102.

12¡O christalina fuente,

si en esos tus semblantes plateadosformases de repentelos ojos deseados

que tengo en mis entrañas dibuxados!

La estrofa duodécima ilustra el tema de la fuente-espejo103. La fuente es christalina,esto es, clara, transparente. La fuente es un símbolo complejo de la unión amorosa104.López Baralt ha resaltado que la fuente constituye el umbral de la unióntransformante105 y ha insistido en la polivalencia del símbolo de la fuente-espejo,interpretado diferentemente por el misticismo musulmán y el cristiano106. Guerbazdestaca el carácter de vehículo o mediación que posee la fuente para hacer aflorar a laluz, y por tanto al conocimiento y a la posesión, la propia imagen interna al sujeto107.

El empleo de los determinantes esos y tus, demostrativo y posesivo, ponen demanifiesto la proximidad de la fuente. Por otra parte, la fuente se personifica a travésdel sustantivo semblantes y la función de operador argumentativo adverbial de repente,señal del deseo más inmediato. Sobre manera interesa el complemento directo los ojos ysus dos términos adyacentes: deseados y dibuxados. Aunque las entrañas es metáfora dela parte más íntima del alma108, los ojos simbolizan la periferia, la exterioridad109.Cuando la esposa dice los ojos deseados, afirma desear la mirada limpia y directa del

100 López Baralt, 1998.101 Real Academia Española, 2003, s. v. presencia.102 Real Academia Española, 2003, s. v. figura.103 Véanse, por ejemplo, Morel, 1961, p. 111, n. 52; Valente, 1982, p. 82; y Serés, passim, y en particular

pp. 310-311.104 La fuente, incluso con el calificativo cristalina, aparece con frecuencia en la poesía del Renacimiento y

Barroco. Junto a las fuentes, se dan muchos encuentros amorosos. Y las aguas cristalinas sirven de metáfora allocus amoenus del amor. Por ejemplo, Garcilaso en la Égloga I dice «Corrientes aguas, puras, cristalinas»; yGóngora en las Soledades: «Rompida el agua en las menudas piedras, / cristalina sonante era tïorba»; yCervantes en el Quijote (3. 18. 3): «Los que beben las corrientes cristalinas del olivífero Betis».

105 Véase López Baralt, 1996, pp. 167 y 183.106 López Baralt, 1998.107 Véase Guerbaz, 1986, pp. 112-113.108 Guerbaz, 1986, p. 113. Cf. Urbán (2004, p. 107) para el sentido del término entrañas (precordia) en

Boccaccio, como sede del pensamiento o de la meditación.109 Morel, 1961, p. 110.



Esposo, es decir, el encuentro en la mirada mutua. Una situación, por tanto, plenamenteerótica. Se refuerza así la presunción de “belleza” que del Esposo tiene el Alma.

Esta canción raya con la magia del deseo: en el conector si se hace presente lamanifestación del deseo. La esposa desearía que hubiese un toque de magia en lacontemplación de la fuente cristalina, que el Esposo surgiese de pronto, que la fuente seconvirtiera en Él. Es decir, ante la imposibilidad de tener presente al Esposo, la esposaacaba recurriendo a un deseo mágico: su repentina (de repente) transformación en elEsposo, como Serés explica: «La esposa, a sabiendas que el “hábito de su alma” es laimagen del esposo —está dibujada en sus “entrañas”— se mira en el agua paracomprobar si se ha transformado en aquel, para ver al esposo a través suyo»110.

Esta estrofa, con la que concluye la segunda parte, es la conclusión más poética:contiene cuatro modificadores directos (christalina, plateados, deseados y dibuxados)111,que condensan las cualidades de los sustantivos a los que modifican (fuente, semblantes,ojos y entrañas).

E s t r u c t u r a e i t i n e r a r i o

La importancia de esta última estrofa en la estructura del Cántico ha sido destacadapor distintos críticos. Alonso opina que la imagen de la fuente funciona como bisagradel Cántico, para articular la vía unitiva con los grados anteriores112. Huot deLongchamp advierte que a partir de este momento toma relieve el tema de la“mirada”113, central en la arquitectura de la obra, que polariza los elementos sobre otroeje mayor, el del crecimiento en distinción y organización según una percepciónfundamentalmente visual y luminosa. Para Valente, esta canción es el eje del Cántico114:las cuatro primeras estrofas son el canto de la ausencia y la purgación, las canciones 3 a9 establecen el espacio de la contemplación y la 11 es el punto en que la visión seproduce y comienza la unión. Nieto defiende una estructura narrativa del Cánticoarticulada en dos grandes semicírculos, en cuyos extremos se encuentran el ciervo y lapaloma, pivotando ambos sobre el eje de la fuente, en que paloma y ciervo se funden yconfunden115. También para este crítico la fuente es el eje narrativo del Cántico116.

Al igual que ocurre en el análisis pragmático de las canciones 2-7, en las canciones 8-12 también se infiere un itinerario que literariamente se manifiesta en una estructuraconcéntrica o quiástica, cuyas distintas partes entran en un sistema binario decorrespondencias.

Si en las canciones 2-7 se produce un diálogo con el mundo externo, en las canciones8-12 el diálogo se establece con el mundo interior: diálogo de la esposa con el Esposoausente (soliloquio); búsqueda de la “visión”. Todo ello se representa en el esquemasiguiente:

110 Serés, 1996, p. 311.111 Para la función estética del adjetivo, véase Alonso, 1981, pp. 297-298.112 Véase Alonso, 1966, pp. 41-43 y 61-67.113 Huot de Longchamp, 1981, p. 243.114 Véase Valente,1982, pp. 79-80.115 Véase Nieto, 1991, pp. 105-115.116 Nieto, 1991, p. 113.



A (8) — Reflexión de la Esposa: la vida y la impresión del Esposo en ella misma.B (9) — Diálogo con el Esposo: dolencia del amor — ‘sanar’

C (10) — Ruptura con los intermediarios — Ruego de que se haga ver — Razones:luz de sus ojos (la Esposa está en tinieblas, mientras no tenga la presencia delEsposo); la visión como elemento fundamental para sanar/curar del mal de amores.

B’ (11) — Diálogo con el Esposo: dolencia del amor — ‘curar’A’ (12) — Reflexión de la Esposa: la impresión del Esposo en ella misma.

El Cántico espiritual arranca de la pérdida del Amado: de ahí el dolor de la esposapor el Amado oculto. En el comienzo de la búsqueda en la altura la esposa muestra pocaesperanza en el encuentro con el Amado, aunque ansía dicho encuentro. Sin embargo, enla canción tercera —con el uso de futuros— sí muestra la determinación y tenacidadnecesarias para superar las pruebas del itinerario amoroso. Es decir, se manifiesta unadecidida voluntad para la superación de obstáculos. De este modo, en la súplica de lacanción cuarta se invita a los “hijos” del Amado para que participen del dramaamoroso. Además, esto le va a permitir a la esposa ascender a la belleza del Amado através de los elementos de la naturaleza.

Cuando se da noticia de la presencia del Amado (canción quinta), comienza subúsqueda intensa. La hermosura de los sotos es la prueba de la presencia del Esposo. Sucontemplación desemboca en la reflexión de la interrogación retórica de la canción sextahasta llegar al padecimiento y enfermedad amorosos de la canción séptima, así como alos fuertes contrastes de las canciones octava y novena. La presencia del Amado, a travésde los ojos de la esposa, conforma por último la unidad temática de las cancionesdécima, undécima y duodécima.

C o n c l u s i ó n

En esta “búsqueda intensa” interesa, sobre manera, la trabazón de la estructuraliteraria. Dicha estructura se propone por Juan de la Cruz no como un mero artificioestético, sino como la arquitectura sobre la que descansa sólidamente todo el armazóndel Cántico, y constituye un argumento poderoso para la inserción de la canción 11 enla redacción definitiva de la obra. Esta estructura concéntrica —por su expresióncircular— desarrolla, explica y cierra toda una reflexión. Según esta conclusión, noparecen adecuadas las siguientes afirmaciones de Alonso: «Hoy tenemos datos más quesuficientes para afirmar la total despreocupación estética de San Juan de la Cruz»117,«¿Qué le importan a él las regularidades?»118 o «Al poeta que así procedía le tenía sincuidado toda técnica literaria. Podemos afirmar también que no sólo le tenía sincuidado, sino que la desconocía»119.

Siendo programática la canción 1, no resultará extraño que el autor haya cuidado almáximo esta primera canción, no sólo en su rima perfecta (-iste / -iste; -ido / -ido / ido),sino también en su estructura claramente quiástica, prototipo del quiasmo en que van aestar estructuradas las dos partes que dependen de esta canción (canc. 2-7 y 8-12). Conla estructura concéntrica de la canción 1 el autor acentúa la desaparición voluntaria del

117 Alonso, 1981, p. 270.118 Alonso, 1981, p. 272.119 Alonso, 1981, p. 277.



Amado (A — A’), el dolor de la Amada, como consecuencia de la desaparición delAmado (B — B’), y la rapidez de la desaparición (C), descrita con la imagen del ciervo(Como el ciervo huyste), centro de la canción:

A ¿Adónde te escondiste,B Amado, y me dexaste con gemido?C Como el ciervo huyste,B’ aviéndome herido;A’ salí tras ti clamando y eras ido.

Dicho centro de la canción es una estructura comparativa. El poeta no ha encontradouna comparación más efectiva para la rapidez de la desaparición del Amado que la delciervo. Superficialmente tópica, es en profundidad totalmente nueva, dado que inviertelos términos descriptivos de la contienda o agón propio de la cacería: el ciervo no es lapresa, sino la amada, que queda herida, creando en ella una atracción hacia quien la haherido; de modo que el dolor, en vez de provocar rechazo, crea ansiedad. Quien haherido es el único capaz de sanar la herida. El papel del “ciervo” es doble: por una partees el “cazador”, por otra, la “presa” que busca la amada. Este papel ambivalente de losdos personajes del poema es piedra angular de todo el poema. La estructura semántica,en que aparecen las semejanzas y oposiciones, es la siguiente:

Cazador (Amado) -------------- Presa (amada) | |Cazador (amada) --------------- Presa (Amado)

La paradoja está en que el cazador (ciervo) hiere pero no recoge su presa, la dejaherida, lo que la Amada expresará en su pregunta: ¿por qué assí le dexaste, / y no tomasel robo que robaste (canc. 9). Esta paradoja es la que explica el verso segundo de lacanc. 8: ¡o vida!, no viviendo donde vives , canción en que vuelve la imagen de la cacería:las flechas con la que ha sido herida por el Amado (las flechas que recibes), y en lacanc.�9: ¿Por qué, pues has llagado / aqueste corazón, no le sanaste?. La amada es, enrealidad, la cierva herida.

La estructura quiástica de la canción primera desgrana que el “escondite” delAmado�(A) se ha llevado a cabo a pesar del seguimiento de la amada, por la rapidez delAmado (A’), así como el “gemido” (B) se explica por la “herida” que le ha abierto elAmado (B’). Los versos B’ y A’ son esenciales para entender la primera parte de lacanción (A y B).

Por otra parte, el poema se inicia con una pregunta clave, semánticamente la palabragerminal de todo el poema: ¿Adónde?. Esta interrogante será precisamente la que poneen movimiento todo el poema. La incertidumbre que conlleva se extiende al plano nosólo local-espacial, sino también temporal, quedando suspendido como atmósfera detodas las canciones que siguen. Sin este adónde el poema no tendría sentido, pues es elmotor de la búsqueda, y la ignorancia del mismo, la causa del dolor de la amada. Estápresente en todas las canciones que siguen (canc. 2-12). Todo el poema está dirigidojustamente a averiguar el lugar en que se oculta el Amado: Descubre tu presencia(canc.�11).



La estructura concéntrica o quiástica, tanto de la primera estrofa como del conjuntode las estrofas siguientes, podría representarse así:

SÍNTESIS PROGRAMÁTICA (1)

A A’Adónde te escondiste salí tras ti clamando y eras ydo

B B’Amado, y me dexaste con gemido habiéndome herido

Ccomo el ciervo huyste

PRIMERA PARTE SEGUNDA PARTE

A (2) A’ (7) A (8) A’ (12) B (3) B’ (6) B (9) B’ (11) C (4) C’ (5) C (10)

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Resumen. El análisis pragmático de las doce primeras canciones, llamadas “búsqueda ansiosa” del alma, delCántico espiritual de Juan de la Cruz hace ver dos partes, dispuestas cada una en estructura concéntrica (2-7:ABCC’B’A’; 8-12: ABCB’A’), cuya primera canción, compuesta también en forma estrictamente quiástica,aparece como programática de ambas partes. Esta estructura literaria, en la que se asienta sólidamente laarquitectura del Cántico incluso desde el punto de vista estético, constituye un poderoso argumento para lainserción de la canción 11 («Descubre tu presencia») en la última y definitiva redacción del poema hecha porsu propio autor.

Résumé. Analyse pragmatique des douze premières canciones (la “quête avide” de l’âme) du Cántico espiritualde Jean de la Croix. Elles se répartissent en deux ensembles, à la structure concentrique (2-7: ABCC’B’A’; 8-12: ABCB’A’), et dont le “programme” est donné par la première canción, elle-même strictement construiteselon le schème du chiasme. Ce mode de structuration littéraire, qui fournit un solide fondement àl’architecture du Cántico y compris d’un point de vue esthétique, constitue un argument de poids pourl’intégration définitive de la canción 11 («Descubre tu presencia») dans la dernière version du poème due àl’auteur.

Summary. A pragmatic analysis of the first twelve songs, generally called the soul’s “anxious search”,belonging to John of the Cross’s The Spiritual Canticle shows two parts, each one arranged as a concentricstructure (2-7: ABCC’B’A’; 8-12: ABCB’A’); the first song, likewise composed in a very closed chiastic form,appears as a programmatic one of both parts. This literary structure, which firmly supports all the architectureof the Canticle even from an aesthetic point of view, represents a mighty argument to prove the forcedinsertion of the eleventh song («Descubre tu presencia»/‘Reveal your presence’) in the last and definitivecomposition of the poem undertaken by its author.

Palabras clave. Búsqueda ansiosa. Cántico espiritual. Estructura concéntrica. Estructura literaria. Juan de laCruz. Quiasmo.


estructura literaria de las «canciones entre el alma y el ... · criticÓn, 105, 2009, pp. 59-84....

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