ESPECULARIDADES METALINGÜÍSTICASEN «LA BUSCA DE AVERROES» DE J. L. BORGES

Ruth FineUNIVERSIDAD HEBREA DE JERUSALÉN

El presente análisis del relato «La busca de Averroes»1 (LBA) intentará reve-larlo como un caso particular de provocación de efectos desautomatizantes apartir de determinadas funciones asumidas por el substituto auctorial.2 Me refie-ro, fundamentalmente, al manifiesto rol de productor de significados metalin-güísticos que ocupa el narrador del relato, función que se verá especularmentereflejada en el nivel diegético del texto, a través del desarrollo de las accionesde su protagonista. Asimismo, el presente relato genera significaciones de ín-dole metaliteraria, cuyo objeto atañe, muy particularmente, a la noción de des-familiarización en literatura. De modo tal, el efecto de extrañamiento suscitadopor el texto se encuentra narrativizado en el desarrollo diegético del mismo.

Tal como ocurre en la mayor parte de los relatos que integran El Aleph, en-contramos en LBA el despliegue de una voz narrativa extradiegética heterodie-gética,3 que asume un rol personal4 a lo largo de lo que constituye el nivel die-gético del relato, primera ficción o ficción interna del mismo,5 el cual ocupa la

1 Jorge Luis Borges, «La busca de Averroes», en El Aleph, en Obras Completas ¡923-1972, Bue-nos Aires: Emecé, 1974, págs. 582-88. De aquí en adelante será la ed. manejada, que designarécomo LBA.

2 En relación con el concepto de substituto auctorial, vid. Lucien Dallenbach, Le récit spéculaire,París: Seuil, 1977.

' Cfr. Gérard Genette, Figures III, París: Seuil, 1972.4 Para la noción de narrador personal, cfr. Kayser, Wolfgang, Interpretación y análisis de la obra

literaria, trad. M. D. Mouton y V. Yebra, Madrid: Gredos, 1954.5 Barrenechea señala la presencia en determinados relatos borgeanos, como el que nos ocupa, de

dos niveles narrativos: uno que denomina de primer grado y otro de segundo grado, que co-menta el primero y se encuentra a cargo del narrador que interrumpe «su relato para hacer co-mentarios sobre la naturaleza de su escritura». Estos grados corresponderían, en términos deGenette, al nivel diegético y al extradiegético, respectivamente. Por su parte, de Toro habla de«nivel ficcional interno» y de «nivel ficcional externo» para referirse a los niveles narrativosaludidos por Barrenechea. Ambos críticos destacan la importancia adquirida por la ficción ex-terna en estos relatos, la que llega a desplazar a la primera o interna. Vid. Ana María Barrene-chea, La expresión de la irrealidad en la obra de Borges, Buenos Aires: Paidós, 1967, págs.516-17 y Alfonso de Toro, «El productor 'rizofórmico' y el lector como 'detective literario': laaventura de los signos o la postmodernidad del discurso borgeano», en Jorge Luis Borges, ed.de K. L. Blüher y A. de Toro, Madrid: Iberoamericana, págs. 133-68.

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primera y mayor parte del espacio textual. La diégesis presenta la historia delpensador árabe Averroes -famoso exégeta de Aristóteles- en su infructuosa ymal encaminada búsqueda por develar el sentido de los conceptos aristotélicos«tragedia» y «comedia». En la segunda parte del texto, la cual posee casi un ca-rácter de epilogo y nos sitúa íntegramente en el nivel de la enunciación del re-lato -segunda ficción o ficción externa-, dicho narrador personal se revelaráexpresamente como substituto auctorial, desplegando comentarios metaficcio-nales tendentes a desestabilizar los posibles significados configurados a partirdel nivel diegético. La voz narrativa auctorial describirá en el mencionado epí-logo la gestación de la obra a partir de sus diversas alternativas, reflexionandoacerca del proceso creativo y adjudicando así al relato una posibilidad de lecturadesfamiliarizante, que disuelve lo mimético y desestabiliza la verosimilitud queha fundado la primera parte del relato.6

El substituto auctorial, que irrumpe y se hace explícito en la sección segunday de clausura de LBA, se ha ido perfilando de modo implícito a lo largo del de-curso de la primera parte del relato -el centrado en la busca de Averroes- a par-tir de la focalización en el proceso de la enunciación. En el caso de LBA, tal fo-calización se patentiza notoriamente a partir de recurrentes aclaraciones ycomentarios —en muchos casos parentéticos, lo cual enfatiza la traslación a otronivel de la narración- de naturaleza metalingüística, desplegados por la voz na-rrativa:

1. Abulgualid Muhámmad Ibn-Ahmad ibn-Ahmad ibn-Muhámmad ibn-Rushd(un siglo tardaría ese largo nombre en llegar a Averroes, pasando por Ben-raist y por Avenryz, y aun por Aben-Rassad y Filius Rosadis) redactaba elundécimo capítulo de la obra Tahafut-ul-Tahafut (Destrucción de la Des-trucción), en el que se mantiene, contra el asceta persa Ghazali, autor delTahafut-ul-falasifa (Destrucción de los filósofos) (LBA, pág. 582).

2. Averroes dejó la pluma. Se dijo (sin demasiada fe) que suele estar muy cerca loque buscamos, guardó el manuscrito del Tahafut y se dirigió al anaquel [...]Averroes los oyó disputar en el dialecto grosero, vale decir en el incipienteespañol de la plebe musulmana de la Península [...]Abulcásim decía haberalcanzado los reinos del imperio de Sin (de la China) (pág. 583).

3. Otro huésped negó con indignación que la escritura fuese un arte, ya que eloriginal del Qurán - la madre del Libro (pág. 584).

4. Ocurrió en Sin Kalán (Cantón) [...] a muchas leguas de la muralla que Iskandar

6 La secuencia narrativa que asume el rol de epílogo posee una centralidad fundamental en relacióncon la lectura metaficcional de LBA y ello a partir del despliegue de procedimientos desauto-matizantes autorreferenciales que atañen a su voz narrativa. Dichos procedimientos correspon-den a la categoría de los presentes en otros relatos de El Aleph -como «El muerto» o «Biogra-fía de Tadeo Isidoro Cruz»- en los que se destaca la función autorreflexiva y narcisista de talesestrategias narrativas. Dado que mi interés en este estudio se relaciona particularmente con lafunción metalingüística asumida por el narrador, no examinaré en profundidad el efecto dedesautomatización suscitado por tales procedimientos.

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Zul Qarnain (Alejandro Bicorne de Macedonia) levantó para detener a Gogy Magog. Cuarenta días tardaría una cáfila (caravana) en divisar sus torres(pág. 585).

5. Con firme y cuidadosa caligrafía agregó esta líneas al manuscrito: Arista (Aris-tóteles) denomina tragedia a los panegíricos (pág. 587).

De este modo, el afán metalingüístico del narrador opera, en primer término,como propiciador de su carácter de pronunciada manifestación, dado que remitepersistentemente al acto de producción del discurso, enfatizando la posición dedominio del mundo configurado, propia de la voz productora. En este sentido, laproclamación de un saber metalingüístico por parte del agente de la narraciónadquiere funciones específicas.

En primera instancia, el carácter personal del narrador se ve reforzado por elempleo de dicho procedimiento: el substituto auctorial posee un conocimientono sólo referencial de la historia que despliega -el cual comparte o aparentacompartir con el receptor- sino que también se atribuye el rol de traductor en ungrado más o menos explícito de la versión lingüística original de la historia, es-trategia que, de ese modo, aparece como provocadora de un alto efecto miméti-co. El narrador personal asume el rol de transmisor lingüístico de la historia anteun narratario al que sobreentiende como ignorante de tal lengua, pero con el quedecide compartir su sabiduría de mundo y también idiomática.

Cabe destacar, no obstante, la evidente naturaleza arbitraria de la selecciónefectuada por el narrador en relación con los términos, topónimos, antropónimoso títulos que decide, primero, transfonetizar del árabe, para luego traducir al es-pañol. Dicha selección no parece relacionarse con una motivación específica,como podría serlo el seguimiento de un tipo de focalización particular entre lasempleadas en el discurso. El tipo de focalización utilizada en LBA es de natu-raleza variable (Genette, 1972), oscilando entre la focalización externa del na-rrador y la interna de ciertos personajes (Averroes, Albucásim). Tal como puedeobservarse a partir de los ejemplos presentados anteriormente, el comentariometalingüístico puede aparecer tanto desde un tipo de focalización como desdeotra: 1, 3 y 5 corresponden a una focalización externa, en tanto que 2 y 4 puedenatribuirse a una interna. Asimismo, la arbitrariedad de la selección de los voca-blos traducidos contrasta con la captación de términos que están transfonetiza-dos, en negrita o sin ella, pero no aclarados en español: « los muchos volúmenesdel Mokham del ciego Abensida. [...] Abrió el quitah ul ain de Jalil» (pág. 583),«Los muecines llamaban a la oración» (pág. 587); distinguiéndose también lostérminos que aparecen primero en español y luego, en páginas posteriores, sonpresentados en árabe, con un paréntesis aclaratorio de su traducción, como es elcaso de Aristóteles (pág. 582), que luego aparecerá como Aristú (pág. 587,ejemplo 5);7 y surgiendo el natural interrogante acerca del porqué de la elección

El efecto mimético provocado por la mención de términos en árabe —como en el caso de Aristú—cuando ellos se encuentran insertos en el discurso del protagonista Averroes, no siempre se

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de palabras como cantón o caravana (ej. 4) para ser mencionadas en árabe y tra-ducidas y no, por ejemplo, rosas, camello o ángeles, también centrales, según elrelato, en la exposición de Averroes. De este modo, podemos observar un doblemovimiento en relación a la instancia narrativa personal: por un lado, la pseudofunción metalingüística contribuye a consolidar la motivación realista de apa-rente complicidad entre narrador y narratario y de dominio absoluto del mundoconfigurado por parte del primero -inherentes ambos al concepto de narradorpersonal-; por el otro, el empleo arbitrario de dicha sabiduría metalingüísticadesplaza la motivación realista por la estética desfamiliarizante,8 la motivacióngeneralizadora por la ausencia de toda motivación.9

Una segunda función desautomatizante, que atribuyo al ejercicio metalin-güístico desplegado por el narrador, consiste en la singularización tanto del pro-ceso de producción del relato como de su recepción. En cuanto al primero, ya seha aludido al efecto producido por la reiterada irrupción de la voz narrativa en eldiscurso para insertar sus comentarios de índole metalingüística: estas irrupcio-nes detienen el avance de la linealidad accional, creando un discurso poseedorde ciertos registros paratácticos, que hace uso de procedimientos gráficos enfa-tizadores de la materialidad del texto -como son los paréntesis y las negritas- yotorga prioridad, en tales sintagmas metalingüísticos, al proceso enunciativo.Por su parte, estos mismos sintagmas, al generar un tipo de morosidad narrativano mimética,10 actúan como procedimientos de singularización de la percepcióndel texto. Ello corresponde propiamente al efecto de desfamiliarización -a tra-vés del procedimiento de singularización-, tal como éste fuera desarrollado porShklovski.11 La preocupación metalingüística de la instancia narrativa, al inte-rrumpir y dificultar el ritmo discursivo, es provocadora de un grado de sobrepa-

mantiene. Éste es el caso, por ejemplo, del Corán, que aparece citado únicamente en español,en la misma transcripción del manuscrito de Averroes (en su totalidad en negrita, salvo por elparéntesis aclaratorio del nombre español del filósofo), en la que se menciona a Arista: «Aristú(Aristóteles) denomina tragedia a los panegíricos [...] Admirables tragedias y comedias abun-dan en las páginas del Corán» (LBA, pág. 587).

Tomachevski distingue dos tipos fundamentales de motivaciones: las realistas y las estético-compositivas. Estas últimas atañen a los principios constructivos de la obra, en tanto que lasmotivaciones realistas responden a la exigencia de verosimilitud por parte del lector. Cfr. BorisTomachevski, «Temática», en Teoría de la literatura de los formalistas rusos, ed. de T. Todo-rov, trad. A. M. Nethol, Buenos Aires: Editorial Signos, págs. 199-232.

9 Genette especifica que los relatos pueden estar motivados de modo implícito (verosímiles) o ex-plícito (de motivación restringida o generalizadora); asimismo, es dable distinguir los relatosque se ofrecen como arbitrarios o inmotivados. El crítico determina que dicha clasificación esrelativizable y depende de los modelos culturales manejados. Vid. Gérard Genette, «Vraisem-blance et motivation», en Figures 11, París: Seuil,1969, págs. 95-99.

10 Por oposición a la señalada, un tipo de morosidad que reforzaría la ilusión mimética es la del re-lato detallado que intenta reproducir un tiempo de escena (Genette 1972) y dar la apariencia deuna ausencia de la instancia narrativa.

11 Vid. Víctor Shklovski, «El arte como artificio», en Teoría de la literatura de los formalistas ru-sos, ed. T. Todorov, trad. A. M. Nethol, Buenos Aires: Editorial Signos, págs. 55-70.

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samiento del umbral de relevancia funcional. En este sentido, considero que lanarración detallada que despliega el presente relato -principalmente a partir dela asunción del rol metalingüístico por parte del narrador, pero también a partirde otros procedimientos constructivos habituales en el discurso borgeano, comola sobreabundancia de antropónimos, topónimos y referencias intertextuales decarácter exótico para el lector virtual- en principio aparentaría operar comoconnotadora de mimesis, revelándose gradualmente en su exceso como pertur-badora del avance de la trama.12 De este modo, las pausas descriptivas metalin-güísticas se constituyen como un procedimiento de extrañamiento que producesignificados cuya interpretación debe realizarse en otro nivel. En el caso deLBA, este nivel corresponderá a la reflexión de naturaleza metaficcional. Sufuncionalidad se verá potenciada textualmente por medio de la reflexión espe-cular que registra el nivel diegético respecto del extradiegético. El afán metalin-güístico del narrador personal se encuentra reflejado en la tarea, también de ín-dole metalingüística, asumida por el protagonista Averroes, tarea que constituyeel epicentro del desarrollo diegético: la develación del significado de los dostérminos dramáticos empleados por Aristóteles:

pero una leve preocupación empañó la felicidad de Averroes. No la causaba elTahafut, trabajo fortuito, sino un problema de índole filológica [...] a las dificul-tades intrínsecas debemos añadir que Averroes, ignorante del siríaco y del griego,trabajaba sobre la traducción de una traducción. La víspera, dos palabras dudosaslo habían detenido en el principio de la Poética. Esas palabras eran tragedia ycomedia (LBA, págs. 582-83).

De este modo, el desarrollo de los acontecimientos en LBA se estructura entorno a la resolución de un enigma de índole particular: la posibilidad o imposi-bilidad de decodificación por parte del sabio árabe de las nociones artistotélicas.Es importante observar que la ambigua duplicidad de la búsqueda ficcionalizadaen el relato se encuentra ya signada en su título. «La busca de Averroes» actúacomo shifter que remite a los dos agentes sintáctica y diegéticamente posiblesde esa búsqueda: Averroes y el substituto auctorial, como también a sus respec-tivos objetos de indagación: los conceptos aristotélicos o un montaje narrativopara una problemática de carácter metaliterario.

La clausura de la primera parte del relato, previa al epílogo dominado por elsubstituto auctorial, coloca al lector frente al fracaso -ignorado como tal porAverroes- de la búsqueda filológica del personaje:

Con firme y cuidadosa caligrafía agregó estas líneas al manuscrito: Aristú(Aristóteles) denomina tragedia a los panegíricos y comedias a las sátiras y ana-

~ Solotorevsky considera las descripciones como un tipo especial de connotadores: «por operaréstas ya sea como connotador de mimesis -descripciones que están al servicio de la trama, enel ámbito de primer plano o del proceso épico- o como connotador de escrituralidad -descrip-ciones que perturban el desarrollo de la trama». Vid. Myrna Solotorevsky, La relación mundoescritura, Gaithesburg: Ediciones Hispamérica, 1993, pág. 31.

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temas. Admirables tragedias y comedias abundan en las páginas del Corán y enlas mohalacas del santuario (pág. 587).

Desde ya, la conclusión errónea de Averroes se encuentra prolépticamenteanunciada en el epígrafe: «S'imaginant que la tragédie n'est autre chose quel'art de louer» (pág. 582).

A diferencia de lo que ocurre en otros relatos del corpus borgeano, el cono-cimiento pleno de la solución del enigma se halla implícitamente compartidopor el narrador y el lector virtual. Este hecho refuerza el registro irónico deltexto y forma parte de esa complicidad inherente a la configuración del circuitocomunicativo que se crea entre el narrador personal y su narratario. Ambos seencuentran, entonces, en una posición de distancia irónica respecto del objetonarrado (Averroes y su errada investigación), la cual les confiere una situaciónde superioridad -relativa por lo que atañe al receptor- respecto del mundo re-presentado en el texto.

En relación, asimismo, con la solución del enigma, es preciso notar otro sig-nificativo procedimiento de ironía textual desplegado en el relato. LBA, al tiem-po que configura su trama en torno a la resolución del mencionado enigma, jue-ga con la presentación diegética -representación- de la buscada solución, y ello«ante los ojos» del desorientado indagador -Averroes-, pero también y simultá-neamente, «ante los ojos» del iniciado y cómplice narratario. Desde esta pers-pectiva irónica se lee el sintagma «suele estar muy cerca lo que buscamos» (pág.583) -reflexión atribuida al protagonista-, al cual sigue un fragmento notoria-mente teatral, que reconstruye el juego de unos niños en el patio de Averroes,mimetizando una escena de oración y prédica en la que cada uno de ellos asumeun rol dramático (ibid.). Este mismo registro irónico domina la metadiégesis delpersonaje Albucásim, quien, ante la ofuscada recepción de interlocutores no ini-ciados, describe en detalle una escena de representación teatral que había pre-senciado en China (pág. 585); la escena y su significación permanecen innomi-nadas y oscuras para los descreídos receptores y, paralelamente, adquieren unvalor irónico y un pronunciado efecto desautomatizante para el lector implícito.En ambos ejemplos -el del juego infantil y el del relato de Albucásim- el textoficcionaliza para su receptor virtual la noción paradigmática del concepto dedesfamiliarización en literatura: me refiero al procedimiento de singularizaciónmencionado anteriormente, a la revisión del objeto conocido, gastado, captadoautomáticamente en su significación manida. En este caso, el objeto lo constitu-ye precisamente una noción literaria, la de drama -tanto trágico como cómico,ya que las diferencias entre ambos no serán relevantes para el relato-, que apartir de los ejemplos mencionados pide ser captada de modo diferente: recons-truida y no simplemente reconocida. El relato se detiene en ambos casos en ladescripción de escenas teatrales y hasta del teatro en su materialidad concreta-escenario, público, actores- y ello desde la focalización de una mirada que nopuede comprenderlo:

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No se puede contar cómo era esa casa, que más bien era un solo cuarto, con fi-las de alacenas o de balcones [...] Las personas de esa terraza tocaban el tambor yel laúd, salvo unas quince o veinte (con máscaras de color carmesí) que rezaban,cantaban y dialogaban. Parecían prisiones, y nadie veía la cárcel; cabalgaban, pe-ro no se percibía el caballo [...] morían y después estaban de pie.

-Los actos de los locos -dijo Farach- exceden las previsiones del hombrecuerdo (LBA, pág. 585).

En tal caso -dijo Farach- no se requerían veinte personas. Un solo hablistapuede referir cualquier cosa, por compleja que sea (pág. 586).

Considero que la percepción de extrañamiento respecto del fenómeno teatrales la requerida, en la relectura, por el texto borgeano en su totalidad. El lectorvirtual deberá asumir, desde esa situación de superioridad que le otorga el cono-cimiento del significado de los términos dramáticos ignorados por el protago-nista, una captación inusual de los mismos: la intencionalidad textual le imponeuna perspectiva no transitada, la del individuo que intenta decodificar -tradu-cir- aquello que está ausente en su macrocosmos cultural, tarea para la que nocuenta con los medios cognitivos necesarios. Es éste, a mi entender, un fun-damental alcance literario presente en LBA, el cual se vehiculiza a partir delénfasis puesto en la función metalingüística. El juego especular de traduc-ciones que se despliega -el narrador como «traductor» de Averroes, quien es,a su vez, un traductor de otro traductor- ficcionaliza, por un lado, la problemáti-ca del lenguaje y de su posibilidad o imposibilidad de traslación y decodifica-ción y, por otro, focaliza el interés en la función del arte como liberador del au-tomatismo perceptivo.

Por otra parte, resulta de interés observar que en el nivel diegético -ya no re-firiéndose específicamente a la comprensión del fenómeno dramático- el prota-gonista y los otros personajes que asisten a la velada en casa de Farach se abo-can a una discusión de índole literaria, la cual también atañe a la noción dedesfamiliarizacion y a su rol en el mensaje literario:

Urgió la conveniencia de renovar las antiguas metáforas: dijo que cuandoZuhair comparó el destino con un camello ciego, esa figura pudo suspender a lagente, pero que cinco siglos de admiración la habían gastado.

si el fin del poema fuera el asombro, su tiempo no se mediría por siglos sino pordías y por horas y tal vez por minutos. La segunda, que un famoso poeta es me-nos inventor que descubridor (LBA, pág. 586) (Las señalizaciones en cursiva sonmías).

A la luz de la percepción desautomatizante analizada, a la que el relato esti-mula en relación con la noción de lo dramático, este diálogo parece complemen-tar la consideración ficcionalizada en torno a la desfamiliarizacion en literatura:es acaso el factor sorprendente, de novedad, un elemento constructivo esencialde lo literario o, contrariamente, dicho factor es subsidiario y prescindible en el

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marco de una captación estética que no requiere del asombro sino de la revisióndel objeto (redescubrimiento, como en el caso del concepto dramático). La in-tencionalidad textual parece inclinarse por lo segundo, tanto por el hecho de serla perspectiva del protagonista, como por constituir la elección que el relatodespliega en relación con el redescubrimiento del fenómeno teatral.