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1. Introduccin

El proceso de produccin de contenidos de entretenimiento para plata-formas audiovisuales, y ms en concreto para la televisin, se compone de lassiguientes etapas: 1) desarrollo del proyecto; 2) produccin fase que se com-

ENRIQUE GUERRERO

COMUNICACIN Y SOCIEDADVol. XXIII Nm. 1 2010 237-273

[email protected]

Profesor de Programacin televisiva. Universidad deNavarra. Facultad de Comunicacin. 31080 Pamplona.

RESUMEN: El desarrollo de proyectosaudiovisuales, adems de constituirla primera etapa del proceso de pro-duccin, destaca por ser aquella en laque se toma la decisin ms impor-tante: el tipo de contenido a produ-cir. En este punto, el productor puedeoptar por adquirir un formato inter-nacional de xito y adaptarlo a unmercado determinado, o bien crearuna frmula original apoyndose ensu propio equipo de I+D+I. El presen-te artculo analiza de un modo por-menorizado tanto el proceso de com-pra de formatos de entretenimientocomo el diseo de proyectos origina-les, fase crucial y previa a la produc-cin del contenido. En ambos casos,esta etapa debe entenderse como unproceso creativo que requiere detiempo e inversin, pues de su co-rrecto desarrollo depender en bue-na medida la calidad y el xito delproducto audiovisual.

Palabras clave: produccin, entreteni-miento, formato, televisin, desarro-llo, proyectos audiovisuales.

ABSTRACT:: The development ofaudiovisual projects, besides of beingthe first stage of the productionprocess, stands out because the mostimportant decision is taken at thatmoment: the type of content to beproduced. The producer can choosebetween buying a successfulinternational format or creating anoriginal formula leaning on his ownI+D+I team. This article presents adetailed analysis of the purchasingprocess of entertainment formats andthe design of original projects. In bothcases, this initial step should beunderstood as a creative process thatrequires a considerable investment intime and money, given that theproduct quality and its successdepends on its right performance to alarge extent.

Key words: Production, entertainment,format, television, development,audiovisual projects.

El desarrollo de proyectos audiovisuales: adquisiciny creacin de formatos de entretenimiento

Development of audiovisual projects: acquisition and creation of entertainment formats

Recibido: 1 de septiembre de 2009Aceptado: 21 de septiembre de 2009

Revista junio-10.qxp 12/5/10 18:56 Pgina 237

pone, a su vez, de otras tres: preproduccin, grabacin o emisin y pospro-duccin; 3) cierre o liquidacin de la produccin; y 4) explotacin comer-cial del formato, del programa producido y de sus productos derivados.

A grandes rasgos, la etapa de desarrollo de proyectos consiste en la bs-queda y adaptacin de un formato existente o en el diseo de uno original.Destaca como una fase crucial por ser el punto de partida y el momento enel que se toma una decisin estratgica que condiciona el resto del procesode produccin y el control sobre sus derechos. La mayor parte de las investi-gaciones referidas a la produccin audiovisual desarrolladas hasta el momen-to se centran en esta segunda parte, es decir, en la realizacin material delcontenido. Sin embargo, el presente artculo aborda el estadio previo, la fa-se inicial de desarrollo del proyecto, germen del xito o fracaso del conteni-do y autntica clave para el control del negocio1. Por ello, el objeto de estetrabajo no es otro que realizar una propuesta estndar de los pasos a seguir enla compra de formatos en los mercados internacionales y en el diseo de for-matos originales, de modo que sirva de gua en la toma de decisiones en estaimportante etapa del proceso.

Para ello, se ha recurrido a bibliografa especializada, a documentos origi-nales de produccin y a profesionales del sector audiovisual productores eje-cutivos en su mayora2, que se han involucrado mediante la concesin deentrevistas y la respuesta a extensos cuestionarios, cuyos resultados han per-mitido reconstruir el proceso completo de desarrollo de proyectos. Este tra-

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1 Algunos de los textos de referencia en este campo de estudio son: MORAN, Albert y MAL-BON, Justin, Understanding the global TV format, Intellect, Bristol, 2006; MORAN, Albert,Copycat TV: Globalisation, program formats and cultural identity, University of Luton Press, Lu-ton, 1998; MORAN, Albert, Global franchising, local customizing: The cultural economy ofTV program formats, Continuum: Journal of Media & Cultural Studies, vol. XXIII, n 2, 2009,pp. 115-125; WAISBORD, Silvio, McTV: Understanding the global popularity of televisionformats, Television &New Media, vol. V, n 4, 2004, pp. 359-383; y ALTMEPPEN, Klaus-Die-ter, LANTZSCH, Katja y WILL, Andreas, Flowing networks in the entertainment business:Organizing international TV format trade, International Journal of Media Management, vol. 9,n 3, 2007, pp. 94-104.2 El productor ejecutivo es considerado en este estudio como el mximo responsable de la pro-duccin del contenido tanto desde una perspectiva econmica y logstica como creativa, con-virtindose en un gran director de proyectos o project manager. Para conocer ms acerca de lafigura del productor creativo en televisin, vase DIEGO GONZLEZ, Patricia, La figuradel productor de ficcin en televisin, Comunicacin y Sociedad, vol. XVIII, n 1, 2005, pp.9-30; y GUERRERO PREZ, Jos Enrique, La produccin de programas de entretenimiento en latelevisin espaola (1996-2005): evolucin histrica, industria y mercado, tesis doctoral en proce-so de publicacin, Universidad de Navarra, Pamplona, 2009, pp. 231-260.


bajo ha contado con la participacin de los principales agentes de la indus-tria televisiva espaola, considerando factores como su volumen de produc-cin, su trayectoria o el xito de sus contenidos. Entre las empresas que hancolaborado, destacan Televisin Espaola (TVE), Tele 5, Antena 3, Ges-tmusic-Endemol, Globomedia, Boomerang TV, Cuarzo, Grundy, El Terrat,Europroducciones, Martingala TV, Videomedia y Notro TV.

2. Aproximacin al concepto de formato

Antes de profundizar en el proceso de desarrollo de proyectos, se hace ne-cesario delimitar el concepto de formato y diferenciarlo de otros habituales enla jerga acadmica y profesional del rea de la produccin televisiva: el g-nero y el programa.

Jaime Barroso se refiere a los gneros como los grandes grupos en quepueden clasificarse los programas en razn de su contenido temtico o del p-blico al que estn dirigidos3. No obstante, hay que mencionar otro criterioms de clasificacin: la franja horaria (por ejemplo, el late show recibe sunombre por el lugar habitual que ocupa, en la franja de late night). Este mis-mo autor percibe una relacin subordinada del formato respecto al gnero alconsiderar que los formatos son variaciones formales del gnero que deter-minan la estructura del programa4. Por su parte, Jos ngel Corts define elconcepto de formato como el conjunto de los elementos de los que se com-pone un programa5. Ms en concreto, se trata del conjunto de elementosque permanecen invariables en cada una de sus emisiones6. Asimismo, Cor-ts define programa como la unidad bsica de la parrilla de programacin deuna cadena de televisin7. Por tanto, puede establecerse un esquema jerr-quico en la clasificacin de los contenidos televisivos, en el que el gnero re-presenta la categora mayor, seguido por el formato, y por ltimo, el progra-ma, que implica la materializacin audiovisual del proyecto.

En definitiva, el formato es la estructura de contenido que sirve de refe-rencia en la adaptacin de programas, un proceso esencialmente creativo.

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3 BARROSO GARCA, Jaime, Realizacin de los gneros televisivos, Sntesis, Madrid, 2002, p.189.4 Cfr. BARROSO GARCA, Jaime, op. cit., p. 194.5 CORTS LAHERA, Jos ngel, La estrategia de la seduccin. La programacin en la neotele-visin, Eunsa, Pamplona, 1999, p. 109.6 Cfr. MORAN, Albert y MALBON, Justin, op. cit., p. 20.7 CORTS LAHERA, Jos ngel, op. cit., p. 114.


Un mismo formato se plasma en programas que pueden presentar algunas di-ferencias segn la adaptacin que se haga en cada mercado. Un ejemplo pa-radigmtico de la televisin actual es Who wants to be a millionaire? Quinquiere ser millonario?, concurso de Celador Entertainment presente en cana-les de todo el mundo. De este modo, apuntamos una caracterstica esencialdel formato: la internacionalidad. Para Moran y Malbon, el formato es elconjunto de informacin y experiencia de produccin que permite la adap-tabilidad del programa en otro lugar y en otro momento8. Un formato de xi-to es aquel que puede adaptarse en distintos pases dando lugar a programasmuy parecidos, que siguen la misma estructura, pero cuyo contenido es adap-tado a las peculiaridades de cada mercado televisivo. La distribuidora inter-nacional de formatos de televisin Distraction Formats considera el formatocomo una receta que contiene los ingredientes necesarios para lograr el xi-to, disminuyendo el riesgo y sin necesidad de invertir en desarrollo:

Un formato de xito es como una receta de xito. Si se quiere hacer lo co-rrecto, se deben mezclar todos los ingredientes cuidadosamente y seguir ellibro de recetas o el paquete del formato. Si esto se cumple, el xito estgarantizado. Un programa que ha sido ganador en audiencia en un pastiene todas las oportunidades de ser un ganador en audiencias en otros pa-ses, sin tener errores costosos y sin incurrir en mayores costes de desarro-llo9.

Otra distribuidora de relevancia internacional, Touchdown Television,incluye en sus contratos una definicin de formato en cuanto que objeto cen-tral del acuerdo: El formato comprende el concepto original, la estructura,el diseo, el formato y el tratamiento del programa de televisin10.

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8 Cfr. MORAN, Albert y MALBON, Justin, op. cit., p. 6.9 SAL, Gloria, Qu es eso del formato? Cmo nace y se desarrolla un programa de televisin, Ge-disa, Barcelona, 2003, p. 33. Traduccin realizada por la autora del texto original, disponibleen la pgina web de Distraction Formats: A format is like a recipe. To get it right, you haveto measure all the ingredients carefully then follow the recipe step-by-step. When each pha-se of the format recipe is followed as prescribed, the results are guaranteed! A programme thathas been a ratings hit in one country has every chance of having the same success in anothercountry, without costly mistakes or incurring major development costs, http://www.distrac-tion.com/about.asp?nav_id=191&lang_id=E, 09-02-09.10 Texto original: The format comprises the original concept, structure, desing, format andthe tratment of the TV Programme, Deal memo de la opcin de compra sobre el formato HowNormal Are You? de Touchdown Television.


Seguidamente, se explica el primer paso del proceso de produccin de unprograma de televisin: la compra y adaptacin del formato o el diseo deuno nuevo. Esta etapa presenta dos opciones: acudir a un mercado interna-cional para comprar aquellos formatos que puedan tener cabida en la ofertatelevisiva; o bien desarrollar un formato original atendiendo a las necesida-des de los emisores y a las tendencias de contenidos. En cualquiera de los doscasos, la compaa productora o la empresa de televisin debe despejar antesuna serie de incgnitas: el tipo de programa que se necesita, la audiencia a laque se dirige, a travs de qu plataformas se va a distribuir y cmo, frmulade programacin, nmero de emisiones, duracin y presupuesto11.

El tercer epgrafe recoge el primero de los supuestos, cuando el formato escomprado en un mercado internacional.

3. Adquisicin de formatos

La configuracin del mercado de contenidos audiovisuales responde a unaestructura global, de modo que los formatos televisivos traspasan las fronte-ras y se adaptan a las peculiaridades de cada pas. Dos son las principales ven-tajas que ofrece la compra de formatos internacionales frente al diseo defrmulas originales. Por un lado, implica un ahorro en investigacin y des-arrollo; y por otra parte, disminuye el elevado riesgo econmico de la indus-tria del entretenimiento audiovisual, basada en la produccin de prototiposy con un elevado ratio de fracasos. Por tanto, la adaptacin de formatos in-ternacionales se ha convertido en una frmula muy atractiva, que aunque nogarantiza el xito, reduce de modo considerable el nivel de incertidumbre in-trnseco a este negocio. Adems, permite aplicar procesos de produccin mseficientes, gracias a las experiencias previas en la realizacin de programasbasados en el mismo formato. Sin embargo, tambin presenta inconvenien-tes como el reducido margen de creatividad del que disponen los equipos deproduccin locales, y la menor inversin en el desarrollo de formatos origi-nales, con la consiguiente prdida de valor intelectual y comercial para aque-llas industrias en las que predomina la adaptacin frente a la apuesta por pro-yectos innovadores propios susceptibles de ser exportados.

De modo generalizado, la compraventa de formatos tiene lugar en losmercados internacionales, puntos de encuentro en los que los agentes de la


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11 Cfr. SINZ SNCHEZ, Miguel, Manual bsico de produccin en televisin, Instituto Oficialde Radio y Televisin, Madrid, 1995, pp. 23 y 24.


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Maite la gNota adhesivaopciones en la creacion de formatos

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industria principalmente emisores, productores y distribuidores desarrollansu actividad12:

Comprar y vender formatos. Establecer relaciones de negocio. Hacer nuevos contactos. Acelerar las negociaciones. Crear asociaciones. Mantenerse al corriente de los cambios que afectan al sector.A grandes rasgos, pueden distinguirse tres tipos de mercados13:1) Mercados internacionales dedicados al comercio de formatos de todo

tipo de gneros procedentes de todas las partes del mundo.2) Mercados locales donde los distribuidores de una regin o pas exhiben

sus formatos a los compradores internacionales.3) Mercados dedicados a un gnero concreto.Las principales citas anuales de la industria audiovisual quedan recogidas

en la siguiente tabla:

Tabla 1. Calendario de mercados y festivales televisivos

MES MERCADO LOCALIDADEnero NATPE Las Vegas (EE UU)Febrero BBC Showcase Brighton (Reino Unido)Marzo MIPDOC Cannes (Francia)Marzo/Abril MIPTV Cannes (Francia)Mayo Rose d'Or Lucerna (Suiza)Mayo Los ngeles TV Screenings Los ngeles (EE UU)Junio DISCOP Budapest (Hungra)Julio Monte Carlo TV Festival Monte Carlo (Mnaco)Septiembre/octubre MIPCOM Cannes (Francia)Octubre Junior MIPCOM Cannes (Francia)Diciembre MIPASIA/TV Asia Singapur

Fuente: MORAN, Albert y MALBON, Justin, op. cit., p. 73.

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12 Texto original: Buy and sell TV programmes; develop long lasting business relationships forthe month ahead; make new contacts; speed up negotiations; create partnerships; keep abre-ast of important changes affecting the audio sector, MORAN, Albert y MALBON, Justin,op. cit., p. 74.13 Texto original: Television programming fairs can be divided into three types: global fairsdedicated to programming trade of all genres from all nations; regional fairs, where distribu-tors from the region exhibit their wares for international buyers; and genre-specific fairs thatfocus on particularly popular international genres, suh as reality programming or documenta-ries, HAVENS, Timothy, Global television marketplace, BFI Publishing, London, 2006, p. 66.


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El ms importante de todos ellos es el MIPTV (March Internationale deProgramme Tlvisione), mercado descrito en su pgina web del siguiente mo-do:

MIPTV es el mercado internacional donde los profesionales tratan la fi-nanciacin, coproduccin y compraventa de formatos de entretenimien-to para todo tipo de plataformas. Proporciona a los participantes multitudde oportunidades para realizar contactos en el negocio de los contenidosde entretenimiento, ms notoriedad y una amplia variedad de plataformasde distribucin14.

Las cadenas de televisin y productoras acuden a estos foros para compraraquellos formatos de xito que se adecuen a las necesidades programticas desus mercados de origen. Tradicionalmente, segn Timothy Havens, la bs-queda de formatos y su adquisicin ha sido considerada parte de un trmiteburocrtico de ndole econmica, y no como lo que es en realidad, es decir,como una etapa esencial del proceso creativo15. Por ello, se incluye esta fasecomo el primer paso de la produccin y no como una mera actividad previa.No obstante, las decisiones creativas sobre la compra de formatos estn in-fluenciadas por mltiples factores que pertenecen a otros mbitos, entre losque destacan los tres siguientes16:

1) Los compradores buscan programas con similitudes lingsticas y cul-turales a las dominantes en sus pases de origen.

2 El presupuesto disponible determina el tipo de formatos al que puedenacceder los compradores.

3) Algunas instituciones o fuerzas polticas y culturales influyen en las de-cisiones de compra de determinados formatos, especialmente, en el ca-so de las televisiones pblicas.

En las industrias de los pases con un sector de produccin independien-te desarrollado, el caso ms habitual es aquel en el que las productoras ad-quieren los derechos de los formatos que pueden interesar a los operadores desus respectivos mercados, bien tras realizar un anlisis de las necesidades de


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14 Texto original: MIPTV is the international market for financing, co-producing, buying andselling entertainment across all platforms. It provides you with more contact in the enter-tainment content business, more exposure and a wider range of distribution platforms thanany other industry event anywhere in the World, http://www.miptv.com/en-gb/about-miptv.cfm, 09-02-09.15 Cfr. HAVENS, Timothy, op. cit., p. 96.16 Ibd.


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programacin, o bien por indicaciones explcitas de los propios canales. Enocasiones, segn Santiago de la Rica (Globomedia), tambin puede darse elcaso en el que la cadena compre un determinado formato para luego encar-gar la produccin a una productora externa17. No obstante, me centrar enel primero de los supuestos, aquel en el que la productora adquiere un for-mato para ofrecerlo a los canales de su mercado televisivo de origen.

Para Encarna Pardo, directora de investigacin y desarrollo de Boome-rang TV, el principal criterio para decidir la compra de un formato es queaporte alguna novedad y que pueda cubrir necesidades de programacin delos operadores nacionales:

Primero, vemos si el proyecto nos resulta interesante para el mercado es-paol, si creemos que el formato puede interesar a los potenciales com-pradores []. Buscamos formatos que sean interesantes y novedosos, o porlo menos que respondan a los parmetros de lo que estamos buscando enEspaa. No te sirve de nada encontrar un formato que haya ganado el l-timo premio de la Rosa de oro, si luego no vas a tener posibilidades de co-locarlo en alguna cadena espaola18.

En esta misma lnea se expresa Daniel Acua (Videomedia), quien aa-de, como una condicin ms para la compra del formato, el xito de audien-cia en otros mercados:

Opto por aquel formato que sea absolutamente novedoso, que haya sidoun xito en otros pases, que realmente responda a las necesidades de pro-gramacin de las cadenas y que permita ser adaptado a los gustos de los es-pectadores19.

Por su parte, Encarna Pardo destaca tambin la importancia de que el for-mato pueda ser adaptado con facilidad en Espaa20. Conviene tener encuenta que hay formatos vlidos para todas las cadenas, otros que slo cua-dran en la oferta de una en concreto, y formatos que, en buena medida, de-pende de la adaptacin que hagas, puedes encajarlos en una u otra21.

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17 Entrevista a Santiago de la Rica, productor ejecutivo de Globomedia, 02-06-08, Pamplona.18 Entrevista a Encarna Pardo, directora de investigacin y desarrollo de Boomerang TV, 16-06-08, Madrid.19 Entrevista a Daniel Acua, director de la divisin de programas de entretenimiento de Vi-deomedia, 13-06-08, Madrid.20 Entrevista a Encarna Pardo21 Ibd.


As las cosas, de un modo sinttico, los criterios empleados en la toma dedecisiones sobre la compra de formatos pueden resumirse en los siguientespuntos:

Novedad. Inters. Idoneidad segn las caractersticas del mercado televisivo en el que se

vaya a emitir. Adecuacin a las necesidades de programacin de los posibles compra-

dores del formato. Adaptabilidad a las cualidades de la audiencia potencial. xito de audiencia en otros pases. Cercana cultural. Presupuesto necesario tanto para la compra del formato como para su

produccin. Influencias polticas, sociales y culturales.Una vez sopesadas todas las consideraciones anteriores, si el formato es

del inters de la productora y si est disponible para el mercado para el quelo solicita, se inician las negociaciones con el propietario de los derechos,normalmente, un distribuidor o, en el caso de los grupos multimedia integra-dos en vertical, la divisin empresarial de distribucin de un productor o, in-cluso, de un emisor. En esta lnea, Gloria Sal apunta que los diseadores delformato pueden optar entre dos frmulas para comercializarlos en los merca-dos internacionales:

Los creadores del formato tienen dos vas para su comercializacin: ven-der los derechos a un distribuidor o hacerlo ellos directamente. Normal-mente las grandes compaas se ocupan ellas mismas de su comercializa-cin a travs de sus oficinas en los diferentes pases del mundo, pero enotras ocasiones, como ocurre con los formatos de Endemol, las producto-ras locales asociadas a la holandesa son las que se encargan de la puesta enmarcha en cada territorio22.

Toda obra protegida por derechos de autor susceptible de ser convertidaen un programa de televisin puede ser adquirida mediante una compra enfirme o una opcin de compra previa23. En el caso de los formatos de entre-tenimiento, si bien pueden comprarse directamente todos los derechos para


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22 SAL, Gloria, op. cit., p. 167.23 Cfr. SINZ SNCHEZ, Miguel, El productor audiovisual, Sntesis, Madrid, 1999, p. 103.


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proceder a su adaptacin, salvo que nos encontremos ante un ttulo estrellao killer format, la frmula ms habitual consiste en adquirir una opcin sobreel formato como paso previo a la compra definitiva24. Este contrato permite ala productora o a la cadena trabajar la adaptacin del formato en rgimen deexclusividad25. Encarna Pardo menciona la firma del option agreement comopunto de partida:

En primer lugar, firmaramos un option agreement, una opcin o un pero-do de tanteo sobre el formato. Durante ese tiempo, si lo consigues colocaren una cadena, entonces se hace el contrato definitivo26.

La opcin de compra es firmada por el representante de la productora queacude al mercado internacional, normalmente, el director del departamentode desarrollo de nuevos proyectos o, en su defecto, un productor ejecutivo27.El pago de la opcin u option fee se realiza en el momento de la firma, aunquela transaccin econmica se ejecute tras algunos trmites como la emisin dela factura, o bien puede pactarse el pago de un porcentaje en el instante de lafirma y de la cantidad restante con posterioridad28. Segn el caso, cabe la po-sibilidad de negociar que parte de esa cuanta sea recuperable dependiendo desi, finalmente, se ejerce o no la opcin de compra sobre el formato.

El option agreement se firma para un ttulo concreto, un tiempo determi-nado, un territorio especfico y bajo una serie de condiciones. Incluye la si-guiente informacin29:

Ttulo del programa original. Objeto de la opcin: el formato. Option fee o precio de la opcin sobre el formato. Perodo de disfrute de la opcin (option period). Condiciones para extender la opcin (option extension). Territorio o pas para el que se adquiere la opcin. Descripcin de los materiales que se entregan junto con la firma de la

opcin.

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24 Cuestionario realizado a productores ejecutivos de productoras espaolas.25 Cfr. PARDO, Alejandro, The audiovisual management handbook. An in-depth look at the film,television and multimedia industry in Europe, Media Business, Madrid, 2002, p. 250.26 Entrevista a Encarna Pardo27 Cuestionario realizado a productores ejecutivos de productoras espaolas.28 Ibd.29 Deal memo de la opcin de compra sobre el formato How Normal Are You? de TouchdownTelevision.


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Condiciones para el ejercicio de la opcin y firma del contrato de com-praventa definitivo del formato.

Condiciones para el desarrollo y adaptacin del formato. Restricciones (por ejemplo, no emitir o producir el programa antes de

ejercer la opcin). Garanta del propietario de los derechos del formato original. Clusula de confidencialidad.Segn Gloria Sal, la opcin se mantiene durante unos meses, tiempo

empleado para testar el formato:

La mayora de las veces se comienza por realizar una opcin entre tres oseis meses en los que se estudian las posibilidades reales de dicho formatoen la programacin, en cuanto a su contenido, franja y temporada de emi-sin, adems de realizar un piloto en el que se ven las posibilidades deadaptacin, desarrollo y presentadores adecuados30.

Sin embargo, segn los productores ejecutivos consultados, el perodo deopcin se prolonga de forma habitual durante seis meses o ms31. Adems deponer a prueba el formato y de estudiar las posibles adaptaciones, la produc-tora que adquiere la opcin se ofrece para producir el programa a las cadenasde televisin de su mercado. Para ello, dispone de una serie de materiales quele son entregados por el propietario del formato una vez formalizado el optionagreement32:

Proyecto de programa o documento de venta encuadernado. Biblia de produccin. Vdeos de ejemplo. Guin/es. Folleto o flyer.Del presente listado, merece ser destacado el trmino biblia de produccin

(production bible o format bible), que hace referencia a un completo manual ogua que incluye todas las instrucciones necesarias para la produccin y adap-


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30 SAL, Gloria, op. cit., p. 167.31 Cuestionario realizado a productores ejecutivos de productoras espaolas.32 Ibd.; folleto de venta o flyer del formato The Money Game de Touchdown Television; y de-al memo de la opcin de compra sobre el formato How Normal Are You? de Touchdown Tele-vision, en el que se describen los materiales que se entregan con la firma de la opcin de com-pra: Following payment of the Option Fee the Licensor will provide de License with a pro-duction bible for the Format and a VHS (or DVD) containing a selection of example episo-des from the TV programme.


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tacin del formato. Contiene informacin referida a datos de audiencia, pro-duccin, programacin, financiacin, marketing y distribucin, aunque nosiempre se compone de todos ellos33. Jaime Barroso define la biblia como uncatlogo de instrucciones que determina los parmetros narrativos y de pro-duccin34. Segn los productores ejecutivos consultados, entre los aspectosms importantes para la adaptacin del formato que incluye este documen-to, destacan35:

Introduccin: contexto, origen de la idea, precedentes, peculiaridades,claves del xito, etc.

Descripcin del formato: gnero, objetivo, horario de emisin, pblicoobjetivo, duracin, nmero de emisiones, etc.

Mecnica del programa: fases, pruebas, secciones, reglas, premios, etc. Protagonistas e instrucciones de casting: perfil de presentadores, invita-

dos, concursantes, cmo seleccionarlos, etc. Necesidades tcnicas en estudio, en exteriores, cmaras, maquinaria,

sistema informtico, etc. Escenografa. Iluminacin. Infografa y efectos visuales. Msicas y efectos sonoros. Ejemplo de plan de produccin. Estilo de realizacin. Libro de estilo de los guiones. Estndar de produccin/presupuesto. Viabilidad econmica del proyecto y plan de financiacin. Posibilidades interactivas y multimedia. Acciones de marketing. Recomendaciones: seguros, permisos, etc. Anexos con ejemplos: guiones, escaletas, documentos de produccin,

sintonas, cabecera, logotipo, etc.

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33 Cfr. MORAN, Albert y MALBON, Justin, op. cit., pp. 5 y 60.34 BARROSO GARCA, Jaime, op. cit., p. 303.35 Cuestionario realizado a productores ejecutivos de productoras espaolas; cuestionario rea-lizado a productores ejecutivos de cadenas espaolas se han incluido todos aquellos elemen-tos mencionados, al menos, por alguno de los encuestados; y biblia de produccin (la porta-da del documento recoge el ttulo de informe de produccin) empleada por Tele 5 para laadaptacin del formato Who Wants To Be a Millionaire?


Uno de los contenidos de entretenimiento que requiere una biblia mscompleta es el concurso. Daniel Bilbao (Martingala TV) explica la informa-cin que debe contener la biblia de produccin en estos casos:

El concurso tiene un desarrollo muy detallado. Por ejemplo, un quiz showse describe al detalle en la biblia de produccin. Se explica el formato, lamecnica del juego, las diferentes versiones segn se trate de un concursode treinta y cinco minutos o de una hora, los elementos interactivos, el ti-po de concursante que se requiere, modalidades de preguntas, sus nivelesde dificultad, las categoras Lo ms complicado es el diseo del sistemainformtico para crear las preguntas y guardarlas en una base de datos.Tambin se incluye el diseo del plat, una escaleta detallada, el grafismo,la msica, la iluminacin, una propuesta de presentador, el equipo huma-no necesario para la produccin36.

Encarna Pardo, sin hacer referencia directa a la biblia de produccin, em-plea el trmino formato para referirse a esta herramienta y destaca su nivel deconcrecin:

En este documento viene especificado todo: propuestas de decoracin, l-neas de edicin, tipos de presentadores y, a veces, el desarrollo de una es-caleta o un desarrollo de contenidos. Adems, tambin incluimos un plande produccin desde el punto de vista de contenidos37.

No existe en la industria espaola un consenso claro sobre el nombre querecibe este documento de produccin, de modo especial en el rea del entre-tenimiento. Por ejemplo, en Globomedia, tal como apunta Vctor Martn,la biblia slo se utiliza realmente para ficcin38, reservando para los conte-nidos de entretenimiento el trmino de proyecto:

En variedades, el proyecto de formato contiene el ttulo, una sinopsis delprograma, el gnero, duracin, pblico y otros aspectos. Si es un concur-so, contiene una descripcin ms exhaustiva de la mecnica. Adems seincluye un listado de posibles presentadores39.


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36 Entrevista a Daniel Bilbao, presidente de Martingala TV y productor ejecutivo de progra-mas de entretenimiento, 17-06-08, Madrid.37 Entrevista a Encarna Pardo38 Entrevista a Vctor Martn, productor ejecutivo de programas de entretenimiento de Glo-bomedia, 16-06-08, Madrid.39 Ibd.


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En esta misma direccin apunta otro directivo de Globomedia, Santiagode la Rica, al afirmar que para los formatos de entretenimiento no se utilizala palabra biblia de produccin, aunque no sera incorrecto emplearla; se ha-bla de desarrollo del proyecto40.

No obstante, he optado por aplicar tambin el trmino de biblia de pro-duccin al mbito de los programas de entretenimiento por las siguientes ra-zones: porque considero que el documento que contiene toda la informacinsobre el formato es equiparable a la biblia de ficcin41; porque as consta enla bibliografa anglosajona ms reciente42; y porque es el nombre que recibeen la documentacin empleada en los mercados internacionales en las trans-acciones de compraventa de derechos43.

La biblia de produccin cumple, principalmente, tres funciones44:1) Sirve para proteger los derechos de autor sobre el formato, puesto que

la biblia recoge con detalle toda la informacin sobre su desarrollo ydestaca la singularidad del proyecto.

2) Se emplea como cuaderno comercial del formato para venderlo en losmercados internacionales y para presentarlo a las cadenas.

3) Sirve de manual o gua para producir el formato, tanto desde el puntode vista de la produccin (plazos, necesidades de personal, tcnicas,presupuesto, etc.), como desde una perspectiva creativa (estilo delguin, mecnica, partes del programa, premios, perfil de presentador yparticipantes, etc.).

El uso generalizado de la biblia supone un primer paso en el proceso de es-tandarizacin de la produccin de programas de entretenimiento, en la me-dida en que permite estandarizar el trabajo45, con la consiguiente mejora de

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40 Entrevista a Santiago de la Rica41 Para conocer ms acerca de la biblia de produccin de series de ficcin televisivas, vaseDIEGO GONZLEZ, Patricia, La produccin de ficcin televisiva en Espaa (1990-2002): evo-lucin histrica, industria y mercado, tesis doctoral en proceso de publicacin, Universidad deNavarra, Pamplona, 2004, pp. 232-236.42 Cfr. MORAN, Albert y MALBON, Justin, op. cit., pp. 5 y 60-65.43 Deal memo de la opcin de compra sobre el formato How Normal Are You? de TouchdownTelevision.44 Mario Garca de Castro seala cuatro funciones de la biblia de produccin en el caso de lasseries. No obstante, debido a las diferencias entre los contenidos de ficcin y los de entrete-nimiento, hemos optado por tomar como base esas funciones y adaptarlas al objeto de este ar-tculo: los programas de entretenimiento, cfr. GARCA DE CASTRO, Mario, La ficcin tele-visiva popular. Una evolucin de las series de televisin en Espaa, Gedisa, Barcelona, 2002, p.157.45 Cfr. PALACIO, Manuel, Historia de la televisin en Espaa, Gedisa, Barcelona, 2001, p. 182.


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la eficiencia, y garantizar la unidad de la visin creativa de todo el equipo queinterviene en el proyecto46.

Como se ha sealado, la biblia de produccin se incluye de modo habi-tual entre los materiales que se entregan tras la firma de la opcin de comprasobre el formato. Todas los detalles del option agreement quedan recogidos enel deal memo o memo deal (deal memorandum), en el que tambin se especifi-can las condiciones bajo las que se ejercera dicha opcin47.

Una vez la productora analiza el formato y estudia las diversas posibilida-des de adaptacin, y tras haber presentado el proyecto a una o varias cadenasy haber llegado a un acuerdo de produccin con alguna de ellas, se ejerce laopcin de compra segn lo especificado en el deal memo. Entonces, se firmael format licence agreement o licensing deal, que sustituye al option agreement48.La compra definitiva de los derechos de adaptacin del formato es firmadapor un alto responsable del rea de produccin de la productora, segn sea-la Encarna Pardo:

Siempre consulto la compra de formatos con el director general de Boo-merang, Pepe Abril. La opcin de compra la firmo yo [directora de nue-vos proyectos], pero los contratos y todos los documentos legales los firmael director de produccin, Pedro Ricote49.

Hay productoras, como es el caso de Videomedia, en las que las comprasy ventas internacionales dependen de un departamento propio:

En el caso de Videomedia, la persona que acude al mercado es la directo-ra del departamento internacional, quien se encarga de compras y ventasinternacionales. Antes, mantenemos una reunin para ver qu necesida-des podemos tener y estudiar si alguna cadena necesita algn tipo de pro-grama en concreto. Con las conclusiones de esta reunin, ella acude almercado y adquiere los derechos de los formatos que considere oportunospara estudiarlos aqu. []. Los contratos de compraventa son firmados porla directora del departamento de internacional y por el presidente de Vi-deomedia50.


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46 Cfr. DIEGO GONZLEZ, Patricia, La produccin de ficcin, op. cit., p. 233.47 Deal memo de la opcin de compra sobre el formato How Normal Are You? de TouchdownTelevision.48 Ibd.; y MORAN, Albert y MALBON, Justin, op. cit., p. 68.49 Entrevista a Encarna Pardo50 Entrevista a Daniel Acua


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En una coyuntura ideal, la duracin del contrato de compraventa del for-mato se ajustara al tiempo estimado de produccin; no obstante, dada lacomplejidad de conocer de antemano este aspecto, puesto que no siempre elperodo de produccin coincide con el pactado con la cadena, el formatosuele adquirirse por un tiempo que oscila entre uno y dos aos o inclusoms51.

El precio, denominado format fee o licence fee, no es fijo, sino que vara se-gn mltiples factores, tal como apunta Santiago de la Rica:

En cuanto al precio del formato, depende de muchas circunstancias, noslo depende del tipo de programa que sea y del xito que haya tenido enel pas de origen, sino que tambin influye la franja horaria donde lo emi-tas, cmo lo programes, la cadena de emisin No es lo mismo comprarun formato para emitir en Tele 5 que en La Sexta o en Cuatro. Lgica-mente, pagaras menos si lo emites en La Sexta o en Cuatro que si lo pro-duces para Tele 5, una cadena que tiene un porcentaje de audiencia mselevado52.

Teniendo en cuenta los factores mencionados, el precio del formato sue-le establecerse como una cantidad determinada por captulo, equivalente aun porcentaje del presupuesto de cada emisin partiendo de una cantidadmnima53. Para Gloria Sal, el precio de venta del formato (format fee) va-ra en muchas ocasiones en funcin del presupuesto de produccin y men-ciona porcentajes que oscilan entre el 5% y el 15%54. Santiago de la Ricaapunta en esta misma lnea:

Normalmente, tanto el precio de la opcin como del formato estn enfuncin del volumen del contrato de produccin. La cantidad que se sue-le pedir oscila entre el 5% y el 10% del coste de produccin. []. Sueleser un porcentaje del presupuesto del programa, estableciendo siempreuna cantidad mnima55.

Adems del format o licence fee, el propietario del formato puede estable-cer un signing fee, es decir, el pago de una cuanta por la firma del contrato de

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51 Cuestionario realizado a productores ejecutivos de productoras espaolas.52 Entrevista a Santiago de la Rica53 Cuestionario realizado a productores ejecutivos de productoras espaolas.54 Cfr. SAL, Gloria, op. cit., p. 169.55 Entrevista a Santiago de la Rica


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compraventa, asegurndose el cobro de un mnimo en caso de que la pro-ductora contratante no produzca el formato. As lo expresan Moran y Mal-bon:

Adems, podra pagarse un signing fee. Los formatos a veces son asegura-dos por contrato cuando las cadenas los adquieren sin tener la intencindel producir el programa. En realidad, su objetivo es impedir que la pro-piedad del formato caiga en manos de los operadores rivales. Para evitarel riesgo de que no haya produccin y que, por tanto, no se cobre el licen-ce fee por cada episodio, el vendedor asegura un ingreso de este modo56.

El pago del format fee puede realizarse de varias formas, segn se pacte enel contrato. Para los productores ejecutivos consultados, la frmula ms ha-bitual consiste en la entrega de un porcentaje tras la firma, y de la cantidadrestante en diversos pagos despus de la produccin o emisin de cada cap-tulo57.

En cuanto al nmero de emisiones contratadas, puede variar de un modosignificativo segn las circunstancias; no obstante, en el caso de programassemanales, suelen firmarse 13 captulos una temporada, y cuando se tratade espacios diarios, lo ms habitual es que se contraten entre 50 y 70 emi-siones58. Adems, como sealan Moran y Malbon, siempre se establece unperodo de tiempo dentro del cual el comprador debe producir el formato, yse incluye la posibilidad de ampliarlo una vez que se hayan emitido los cap-tulos contratados con la consiguiente revisin de las condiciones y fees:

Finalmente, hay que recordar que un memo deal sobre la compra de for-matos debe siempre especificar un perodo de tiempo. Un acuerdo estn-dar tiene una duracin de tres aos con una opcin de otros tres ms. Siel comprador no produce el programa en ese tiempo, entonces, los dere-chos pasan de nuevo a manos del propietario original. Una clusula de re-novacin especifica que el da despus de la ltima emisin, la producto-ra o cadena debe firmar la renovacin de la licencia con la correspon-


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56 Texto original: Additionally, there may also be a signing fee. Formats are sometimes secu-red by contract when the network has no intention of making the programme in question.Instead, the aim is to prevent the property falling into the hands of rival broadcasters. To ob-viate the fact that there may be no production and therefore no license fee for each episode,the devisor secures a fee in this alternate way, MORAN, Albert y MALBON, Justin, op. cit.,pp. 67-68.57 Cuestionario realizado a productores ejecutivos de productoras espaolas.58 Ibd.


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diente subida del precio. Si el adquiriente no firma, el propietario podrvender el formato a los rivales59.

Como puede comprobarse, la adquisicin de formatos en los mercados in-ternacionales sigue unos pasos ms o menos preestablecidos, independiente-mente de que haya aspectos que puedan variar segn la negociacin entre elcomprador y el vendedor. Enrique Bustamante habla de un proceso estanda-rizado:

Las frmulas de contratacin de derechos estn enormemente estandari-zadas. Se parte de un deal memo, que establece las condiciones generalesdel contrato, para delimitar despus las ventanas y condiciones de explo-tacin, fijadas para la televisin gratuita en un free TV distribution agree-ment, con pagos garantizados mnimos a 30-60 o noventa das60.

El contrato de compraventa del formato (format licence agreement o licen-sing deal) incluye, al menos, los siguientes puntos bsicos61:

Duracin de la licencia (el perodo de cesin de derechos comienza elprimer da de produccin o un determinado numero de meses despusdel ejercicio de la opcin).

Derechos cedidos (producir y emitir). Territorio. Idioma. Nmero de episodios (puede establecer un nmero exacto o un inter-

valo entre un mnimo y un mximo de emisiones). Duracin de cada captulo. Cadena/s de emisin. Franja horaria de programacin.

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59 Texto original: Finally, it is also valuable to recognize that a memo deal concerning formatswill always include a specified time period. A standard licensing deal would be for three yearswith another three-year option. If the broadcaster does not make the programme within thistime frame, then the licensing rights revert to the developer. A renewal clause will specifythat on the day after the last broadcast of the format, the broadcaster must sign a renewal forthe licence with fees rising by a specific percentage. If the broadcaster does not sign, then thelicensor will take the format to rivals, MORAN, Albert y MALBON, Justin, op. cit., p. 68.60 BUSTAMANTE, Enrique, La televisin econmica. Financiacin, estrategias y mercados, Ge-disa, Barcelona, 1999, p. 213.61 Estos trminos pueden anticiparse cuando se firma el option agreement, como se aprecia enel Deal memo de la opcin de compra sobre el formato How Normal Are You? de TouchdownTelevision.


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Modalidad de emisin (canal en abierto o de pago y va de distribu-cin).

Nmero de emisiones. Format o licence fee. Modalidad de pago (plazos y porcentajes). Derechos derivados (ancillary rights). Cambios en el formato (restricciones y derechos sobre los cambios rea-

lizados al original). Asesora de produccin (si est incluida o no). Clusula de renovacin.Si bien los principales puntos listados ya han sido explicados, algunos

otros tambin requieren cierto detenimiento. Este es el caso de los derechosderivados o ancillary rights, uno de los puntos ms delicados de la negocia-cin, y que han adquirido ms importancia debido al desarrollo del entornomultimedia y a la consiguiente multiplicacin de las ventanas de explotacincomercial. Estos derechos auxiliares respecto de la obra original hacen refe-rencia al ttulo del programa, sintona, sonidos, escenografa y a todos aque-llos elementos cuya peculiar combinacin contribuyan a crear el aspecto ori-ginal y nico del programa62.

Los elementos susceptibles de ser protegidos por ley en cuanto que dere-chos auxiliares, como la msica, el logotipo o los personajes, pueden ser ex-plotados comercialmente en una amplia variedad de formatos independien-tes de las diferentes formas de distribucin televisiva: DVD, CD, juegos, des-cargas on line, libros, etc. Esta actividad recibe la denominacin de merchan-dising y se traduce en ingresos econmicos procedentes del cobro de royaltiespor los productos fabricados63.

Como apunta Encarna Pardo, una vez ejercida la opcin sobre el forma-to, el escollo ms importante reside en la negociacin de los derechos deri-vados:

Lo difcil es conseguir el formato, y una vez que lo tienes, lo que ms tiem-po lleva es cerrar todas las clusulas relacionadas con la distribucin in-ternacional, la distribucin de la lata, los derechos multimedia y los dere-chos comerciales, ms incluso que los propiamente televisivos64.


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62 Cfr. MORAN, Albert y MALBON, Justin, op. cit., p. 125.63 Cfr. MEDINA LAVERN, Mercedes, Estructura y gestin de empresas audiovisuales, Eunsa,Pamplona, 2005, p. 125, y MORAN, Albert y MALBON, Justin, op. cit., p. 126.64 Entrevista a Encarna Pardo


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Para Pardo, la principal dificultad a la hora de negociar estos derechos re-side en que las productoras que los adquieren son intermediarias entre lospropietarios del formato original, o sus distribuidores internacionales, y lascadenas de emisin:

Cuando cerramos un contrato con una distribuidora o con una producto-ra internacional, tenemos que pensar en lo que la cadena nos va a pedir,as que a la empresa propietaria del formato no podemos darle garantassobre ciertas cesiones, para luego no tener problemas en la negociacindel contrato de produccin con la cadena.El problema es que las cadenas espaolas lo quieren todo, y las distribui-doras internacionales tambin. Entonces, t, como productora, ests enmedio y tienes que negociar con las dos, y procurar no quedarte sin nada65.

En la negociacin de derechos, el representante de la productora o de lacadena que acude a un mercado para adquirir formatos debe proponerse lossiguientes objetivos66:

a) Exclusividad: para asegurarse de que ningn competidor desarrollar elmismo formato.

b) Inversin moderada y rentabilizable: debe procurar pagar la cantidadmnima posible por los derechos por si el formato no llega a producirse.

c) Conseguir la documentacin que acredite que posee los derechos sobreel formato para poder presentarlo a las cadenas u a otros coproductores.

d) Que se especifiquen sin ambigedades los derechos adquiridos y loscondicionantes.

Otro de los puntos que merecen ser destacados, de entre aquellos que seespecifican en el contrato de compraventa, es la posibilidad de realizar cam-bios sobre el formato original. Segn los productores ejecutivos consultados,la licencia permite modificar el formato previa autorizacin del propietario,a quien tambin pasan a pertenecer los cambios realizados67. Normalmente,la licencia deja margen para cierta flexibilidad en la adaptacin del formatosegn los recursos disponibles, la imagen del canal y otras preferencias del

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65 Ibd.66 Cfr. PARDO, Alejandro, op. cit., p. 249.67 Cuestionario realizado a productores ejecutivos de productoras espaolas; y deal memo de laopcin de compra sobre el formato How Normal Are You? de Touchdown Television, en el quese especifica, en la clusula referida a los cambios del formato, lo siguiente: All changes tothe format for the production of Series 1 must be aproved by the Licensor and will becomethe property of the Licensor. Licensors approval will not be unreasonably withheld.


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comprador. El formato sirve de gua, de marco de referencia, sobre el que sepueden realizar ciertas modificaciones, pero siempre respetando su esencia,pues los elementos que lo componen son la clave de su xito68.

El formato evoluciona constantemente con las sucesivas adaptaciones,cada una de las cuales introduce novedades que pasan a formar parte de l yque, por tanto, pertenecen al propietario original de los derechos. As lo ex-plican Moran y Malbon:

En un acuerdo estndar de cesin de los derechos sobre un formato, lasmodificaciones y novedades introducidas mediante las adaptaciones pasana formar parte del formato, y a ser propiedad del dueo originario de la li-cencia69.

Por ltimo, otro aspecto importante del format licence agreement es el re-ferido a la asesora de produccin (production consultancy). Normalmente, elpropietario del formato no slo cede toda la informacin e instrucciones ne-cesarias para adaptarlo, sino que tambin ofrece servicios de asesora paratrasmitir la experiencia o el know-how del programa durante las fases de pre-produccin e inicio de la produccin. Este asesoramiento puede estar inclui-do en el precio pagado u ofrecerse a cambio de un coste adicional70, aunquesegn la mayora de los productores ejecutivos consultados, el contrato decompraventa lo suele incluir de un modo predeterminado71. De acuerdo conel Libro blanco del audiovisual (2000), con el formato se adquiere el know-howdel programa, una determinada manera de llevar a cabo una idea que ya hadado resultado en otros pases72. De esta forma, se establece un contacto di-recto entre los productores del programa originario y aquellos responsables dela nueva versin73.


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68 Cfr. MORAN, Albert y MALBON, Justin, op. cit., pp. 68 y 69.69 Texto original: Significantly, under standard format licensing agreement, these variationsand additions to a television format developed through adaptation become a further part ofthe format with ownership vested in the original licensor, MORAN, Albert y MALBON,Justin, op. cit., p. 70.70 Deal memo de la opcin de compra sobre el formato How Normal Are You? de TouchdownTelevision.71 Cuestionario realizado a productores ejecutivos de productoras espaolas.72 CIJA BERNAL, Hugo, Libro blanco del audiovisual. Cmo producir, distribuir y financiar unaobra audiovisual, cija & Asociados Abogados, Madrid, 2000, p. 48.73 Cfr. MORAN, Albert y MALBON, Justin, op. cit., p. 68.


As las cosas, durante el proceso de adaptacin del formato, el equipo en-cargado de la puesta en marcha del proyecto cuenta con la ayuda de un ex-perto o asesor de produccin74. Adems, puede pactarse una visita a los estu-dios de televisin de otro pas en los que se grabe un programa basado en elmismo formato, para observar in situ el proceso de realizacin75.

En definitiva, el asesor de produccin, profesional conocido en la indus-tria internacional como el consultancy manager, supervisa la adaptacin segnel know-how del programa y coordina los recursos disponibles. Su actividadse centra en los siguientes puntos76:

a) Seleccionar los recursos apropiados para la produccin del programajunto con los productores locales. Para ello hay que tener en cuenta factorescomo: gnero, aspectos culturales especficos del pas, idioma, presupuesto,duracin, plazos del plan de produccin, etc.

b) Estructurar de la mejor manera posible el trabajo de asesora y estable-cer un vnculo slido con el personal clave del equipo de produccin local.Tiene especial relevancia que se establezca una comunicacin fluida y que seintercambien los principales documentos o herramientas de produccin an-tes del primer encuentro. La biblia de produccin debe servir de base en lasdistintas reuniones (first meeting y full production meeting).

c) Detallar al mximo el plan de accin y ejecutarlo una vez ha sido acor-dado por las dos partes. Cobra especial importancia el respeto a los tiemposestablecidos, especialmente, durante las visitas pactadas del asesor durantelas fases de preproduccin y produccin.

Como se ha sealado al inicio de este apartado, en esta primera etapa delproceso de produccin, a la hora de poner en marcha un proyecto, se pre-

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74 Vctor Martn relata su experiencia como asesor de produccin del formato Supervivientes(Survivor): Los licenciatarios del formato Survivor en Espaa ramos nosotros, porque lo com-pramos a Castaway, y ao tras ao, lo hemos hecho para cadenas distintas. Por ejemplo, parala RAI, el programa lo produca Magnolia, y nos llamaron a nosotros para que les explicra-mos cmo funcionaba la produccin. As que les montamos un equipo y nos fuimos a la Re-pblica Dominicana para hacerles el primer programa. Yo era el asesor de produccin, pero noera el nico espaol, tambin haba cmaras, realizadores y personas de otros departamentosde Globomedia. Luego, Magnolia se hizo con la licencia para Espaa, entrevista a VctorMartn75 Cuando un equipo viaja a otro pas para conocer de primera mano el proceso de produccinde un programa, se elaboran una serie de informes en los que se destacan aquellos aspectos quese consideren tiles para la adaptacin del formato. Informe elaborado para adaptar en Espa-a el formato La herencia, concurso emitido en 2003 en Tele 5 con el ttulo La quinta esfera.76 Cfr. BODYCOMBE, David, Format creation: So, you want to create a game show? TVFormats, 2002, http://www.tvformats.com/formats.html, 20-02-09.


senta una bifurcacin: puede optarse por la adaptacin de un formato adqui-rido en un mercado internacional; o bien por el diseo y desarrollo de un for-mato original. Una vez explicada la primera de las opciones, voy a detener-me en la segunda.

4. Desarrollo de formatos originales

Como seala Gloria Sal, un nuevo formato puede surgir de la inspira-cin o de un encargo77. En cualquiera de los dos casos, tiene su gnesis enuna idea que, tras pasar por una fase de desarrollo, se plasma en un formatoque, a su vez, se materializa en un programa televisivo. Segn queda recogi-do en The audiovisual management handbook, la etapa de desarrollo es el pun-to de inicio de todo proyecto audiovisual, donde las ideas son trabajadas y elmomento en el que se firman los primeros acuerdos. A grandes rasgos, estemanual recoge tres tareas esenciales que deben estar integradas en esta fase78:

1) Concepcin y diseo del proyecto.2) Bsqueda de socios: financieros, industriales o artsticos.3) Diseo del plan de negocio y del plan comercial.A pesar de que, tradicionalmente, en la industria televisiva espaola, y en

la europea en general, no se ha concedido a esta etapa la suficiente relevan-cia, con la consiguiente falta de inversin en desarrollo, este punto del pro-ceso es crucial, pues es el momento en el que se disea un proyecto atracti-vo, con potencial comercial y viable desde un punto de vista econmico79.

En este mismo manual, se especifican los pasos a seguir en la fase de des-arrollo en el caso concreto de los programas televisivos80:

1) Brainstorming de ideas del equipo creativo.2) Eleccin del formato a desarrollar por parte de la produccin ejecuti-

va.3) Elaboracin de un presupuesto segn el coste de produccin.4) Diseo del decorado y seleccin de localizaciones.Colin Hart, en su obra Television program making, explica en qu consiste

esta etapa:


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77 SAL, Gloria, op. cit., p. 163.78 Cfr. PARDO, Alejandro, op. cit., p. 133.79 Ibd.80 Cfr. PARDO, Alejandro, op. cit., p. 138.


Un programa est en desarrollo cuando est siendo diseado, discutido ypresupuestado. Implica tener una idea, investigar sobre ella, pensar sobrecmo trasladarla a imgenes, escribir un tratamiento, esbozar un presu-puesto y vender el concepto a un cliente81.

Por su parte, Gloria Sal lista una serie de elementos esenciales que de-ben estar presentes durante el desarrollo del formato desde un punto de vis-ta creativo82:

La idea (decidir con claridad el tipo de programa que se necesita). Concepto de programa (lnea en la que se va a desarrollar). Estructurar contenidos (hacer una escaleta con el orden). Crear secciones y dotarlas de contenidos. Tipos de personajes para entrevistas y colaboradores. Desarrollo informtico (por ejemplo, en el caso de concursos). Desarrollo de acciones. Descripcin de pruebas (concurso). Tipos de reportajes (magacines). Perfil del presentador. Diseo del decorado. Definir el papel del pblico (si es simple espectador o participante). Definir la lnea visual del programa: realizacin, estilismo, iluminacin. Preproduccin de varios programas piloto.Dado que el proceso de desarrollo de un formato de entretenimiento es en

esencia un trabajo creativo, la tarea de estandarizarlo se revela especialmen-te complicada. Encarna Pardo explica del siguiente modo el sistema de tra-bajo empleado por el departamento de investigacin y desarrollo de nuevosproyectos de Boomerang TV:

Realmente no hay un sistema nico para crear un formato, no es un pro-ceso metdico. En realidad, es un trabajo que llevamos a cabo de formapermanente en el departamento, que consiste en analizar las tendenciasinternacionales y las parrillas nacionales en nuestras reuniones creativas. Todas las semanas tenemos dos reuniones, en las que hacemos un brains-

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81 Texto original: A program is in development while it is being thought about, talked aboutand costed. It will involve you having an idea, researching it, thinking about how to transla-te it onto the screen, writing it up as a treatment, drawing up a budget and selling the con-cept to your client, HART, Colin, Television program making: everything you need to know toget started, Focal Press, Oxford, 1999, pp. 2 y 3.82 Cfr. SAL, Gloria, op. cit., p. 164.


torming. No trabajamos nada en concreto, pero son muy importantes, por-que es aqu donde sentamos las bases de lo que queremos trabajar a largoplazo. Entonces, nos marcamos unas lneas generales de trabajo.Todo el trabajo previo lo realiza el departamento de I+D. Una vez que elprograma ha salido, ya lo trabajan los equipos que van a producirlo, perohasta entonces, lo hacemos nosotros.Dentro del equipo de I+D, casi todos son redactores o vienen del campode los contenidos, algunos de ellos procedentes de produccin y muchosotros de guin.Una vez que eliges una lnea de trabajo, formo un mini-equipo para quedisee el formato y lo tengo bajo mi supervisin83.

Se trata, por tanto, de un rea jerarquizada donde el director es el mxi-mo responsable del que dependen un subdirector y un coordinador de pro-yectos84. Por su parte, en Martingala, el departamento de nuevos proyectostrabaja en diferentes tipos de formatos segn las necesidades del departa-mento de produccin de programas de entretenimiento, tal como confirmaDaniel Bilbao, presidente de la compaa y productor ejecutivo:

Nosotros damos instrucciones sobre el tipo de formato que necesitamos aldepartamento de nuevos proyectos; les decimos si queremos un concurso,un magacn [] Adems, les pedimos que est enfocado a un determina-do pblico85.

Como sealan Javier Bardaj y Santiago Gmez Amigo, este departamen-to se ocupa no slo de la creacin artstica del formato, sino tambin de suseguimiento:

La direccin de proyectos tambin se encarga de estudiar la evolucin delos programas que estn en antena para detectar signos de cansancio en laaudiencia y proponer modificaciones. Un anlisis detallado de los datos deaudiencia proporciona abundante informacin sobre los programas y sirvede punto de referencia para prevenir el desgaste o encontrar una mejorubicacin dentro de la rejilla de programacin86.


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83 Entrevista a Encarna Pardo84 Ibd.85 Entrevista a Daniel Bilbao86 BARDAJ, Javier y GMEZ AMIGO, Santiago, La gestin de la creatividad en televisin. Elcaso de Globo Media, Eunsa, Pamplona, 2004, p. 138.


Para hacer una propuesta que pueda servir como modelo de proceso es-tndar en la creacin de formatos de entretenimiento, vamos a seguir los pa-sos recogidos por Albert Moran y Justin Malbon en su libro Understandig theglobal TV format. El siguiente grfico refleja el esquema derivado de sus plan-teamientos:

Grfico 1. Proceso de creacin y desarrollo de formatos de entretenimiento

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Idea/Concepto

Primer borrador

Paper format

Programa piloto

TV programme format

Fuente: Elaboracin propia a partir de MORAN, Albert y MALBON, Justin, op. cit.

La gnesis del formato tiene lugar con la idea o concepto, punto de partiday ncleo de todo el proceso. Una misma idea pueda dar lugar a muy diferen-tes formatos. Adems de ser el germen desde un enfoque creativo, tambinlo es desde la perspectiva del negocio y del marketing87.

Aunque la idea constituye la base esencial del formato, no es suficientepara proteger el proyecto desde un punto de vista legal. Las ideas no son pro-tegibles por ley, slo las obras, aunque sean incompletas. Por tanto, por un la-do, es necesario que la idea sea original, y por otro, que est lo suficiente-mente desarrollada y expresada como formato88. La FRAPA (Format Recog-

87 Cfr. MORAN, Albert y MALBON, Justin, op. cit., pp. 36 y 37.88 Cfr. CIJA BERNAL, Hugo, op. cit., p. 47.


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nition and Protection Association), organizacin internacional creada conel objetivo de conseguir la proteccin legal de los formatos, informa de losrequisitos necesarios para poder protegerlos:

Cuanto ms detallado est el concepto creativo para un programa de te-levisin, ms oportunidades tiene de poder ser protegido por la legislacinde los derechos de autor. El copyright puede ayudar, en esta tarea, pero noes suficiente para proteger una simple idea. La idea tiene que ser elabora-da para ser protegida. Por tanto, nuestro primer consejo es desarrollar to-dos los aspectos del programa de la manera ms detallada posible antes dedarlo a conocer89.

El Libro blanco del audiovisual (2000) apunta en la misma direccin:

En los programas de variedades se suele hablar de formato para referirse alesquema, organizacin u orden dado a una serie de ideas que forman unprograma televisivo. Como la mayora de los tipos de programas estn in-ventados, la idea en que se basan tendra que ser muy original para ser pro-tegible. Lo que importa del formato son aquellas caractersticas que dife-rencian ese programa de otros del mismo estilo y lo que se protege es eldesarrollo posterior de esa idea que hace que, por ejemplo, un programade entrevistas con actuaciones musicales o un concurso sea distinto deotro. La esttica, el estilo del presentador, cmo se suceden las diferentespartes del programa, etc., ser lo protegible y no la idea en s90.

Si bien la calidad de las ideas depende en buena medida del talento de loscreativos, su oportunidad y potencial tambin depender de la formacin ydedicacin de estos. Moran y Malbon consideran que para generar buenasideas, los profesionales encargados de ello deben realizar las siguientes tareas:ver televisin; conocer la industria televisiva global y en particular la de losformatos; leer publicaciones y webs especializadas; estar al da de las parrillasde programacin de los principales canales de todo el mundo; y conocer lahistoria de los gneros o tipos de contenidos91.


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89 Texto original: The more detailed a creative concept for a television programme is, the mo-re chance it has of attracting copyright protection. Copyright may help, but it cannot protecta mere idea. It can only protect the expression of an idea. The idea needs to be elaborated ifit is to be protected by copyright. Therefore, our first advice is to develop all aspects of theprogramme concept in as much detail as possible before giving it to anyone, http://www.fra-pa.org/register_formats/paper_format_registry/index.html, 20-02-09.90 CIJA BERNAL, Hugo, op. cit., p. 47.91 Cfr. MORAN, Albert y MALBON, Justin, op. cit., p. 38.


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Adems, estos autores sealan que los creativos deben ver televisin de unmodo distinto al resto de telespectadores, de tal forma que analicen las reglasinternas de los programas (presupuesto, recursos, frmulas de trabajo, etc.) ydescubran aquello que los hace diferentes al resto. Para ello, proponen unaserie de puntos a estudiar durante el visionado de un espacio de entreteni-miento92:

Identificar las partes del programa. Las conexiones entre las secciones. Las diferencias entre las emisiones. Principales elementos en la pantalla. Franja de emisin y estrategias de programacin. El pblico objetivo del programa.David Bodycombe, consultor televisivo y creador de formatos especializa-

do en concursos, lanza una serie de preguntas a las que debera responder elcreativo para valorar sus ideas93: se ha producido algo similar con anteriori-dad?, ha transcurrido suficiente tiempo desde entonces?, por qu alguienvera el programa?, qu lo hace entretenido?, tiene algn componente quepueda crear marca?, presenta alguna caracterstica visual distintiva que lohaga reconocible?, est pensado para algn canal y una franja de emisinconcreta?, su coste de produccin es realista?, el presupuesto necesario pa-ra llevar a cabo esa idea es similar al de otros programas semejantes que yaexistan en el mercado?, es una idea con atractivo internacional?

Bodycombe destaca dos vas de accin a la hora de generar una idea ini-cial para un formato de entretenimiento94:

a) Proponer una idea completamente nueva (esta circunstancia se da tanslo en ocasiones extraordinarias).

b) Reformular la idea de un antiguo programa para crear un formato conun lenguaje y un estilo moderno.

Dada la complejidad de crear autnticas novedades, una de las frmulasms empleadas consiste en la hibridacin de gneros, en la combinacin decontenidos ya testados. La bsqueda de ideas innovadoras para crear forma-tos de xito requiere un esfuerzo y una inversin continua en investigaciny desarrollo. Grandes productoras internacionales como el Grupo Endemol,adems de adquirir formatos de terceros para distribuirlos en los mercados in-

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92 Ibd.93 Cfr. BODYCOMBE, David, op. cit.94 Ibd.


ternacionales, mantienen equipos creativos atentos a las ltimas tendenciascon el objetivo de desarrollar killer formats que se reproduzcan por las parri-llas de las cadenas de todo el mundo.

Para cumplir con xito este propsito, el Grupo Endemol posee una em-presa filial centrada en el desarrollo de formatos multimedia: Talpa MediaGroup95. Esta compaa, adems de contar con profesionales dedicados a ello,posee una comunidad on line, Talpa Creative, formada por usuarios no profe-sionales que participan en el diseo de los proyectos iniciados por Endemol,a la vez que realizan sus propias propuestas. Los creativos aficionados cuen-tan con ciertas herramientas, como consejos sobre tcnicas creativas, accesoa publicaciones electrnicas de referencia, e informacin sobre los ltimosproyectos en desarrollo de la compaa, para colaborar en esta tarea. La no-ticia difundida con motivo del lanzamiento de esta iniciativa en junio de2008 deca como sigue:

Talpa Media Group, de John de Mol, ha lanzado TalpaCreative.com, unacomunidad online que ofrece al telespectador fan la oportunidad de creary vender ideas originales para programas de televisin. Las mejores ideasrecibidas sern desarrolladas por De Mol y su equipo creativo y podran serproducidas y distribuidas internacionalmente por Talpa Media Group yEndemol96.

De este modo, el Grupo Endemol incorpor a sus frmulas de trabajo unade las ltimas tendencias de ms xito en internet: el recurso a las redes so-ciales on line de temtica especializada. As las cosas, la interactividad dejade ser un elemento integrante del formato que se desarrolla en la etapa deproduccin, para pasar a formar parte de su propia gnesis, involucrando altelespectador fan desde el inicio. John de Mol explica del siguiente modo laintencin de fondo en esta iniciativa pionera:

Estoy seguro de que alguien con escasa conexin con la industria televisi-va puede tener una gran idea para un formato de entretenimiento. []


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95 Vase http://www.talpacreative.com, 23-02-09.96 Texto original: John de Mols Talpa Media Group has launched TalpaCreative.com, an on-line community offering TV fans the unprecedented opportunity to create and sell their ori-ginal non-scripted show ideas. The best ideas submitted to the site will be developed by deMol and his creative team and may be produced and distributed internationally by Talpa Me-dia Group and Endemol. John de Mol wants to buy your TV show idea, nota de prensa pu-blicada por Talpa Creative, http://www.talpacreative.com/news, 23-02-09.


TalpaCreative.com ofrece a esa persona una lnea de contacto directo conmi equipo de desarrollo, el cual podra convertir su sueo en nuestro pr-ximo reality de xito. Estamos preparados para asumir riesgos creativos yeconmicos, para dar vida a algunas de estas ideas97.

Algunas de las tcnicas creativas propuestas por Talpa Creative a sususuarios para que participen en el diseo de formatos de entretenimiento es-tn basadas en mtodos de relacin forzada de ideas, consistentes en laconjuncin azarosa de conceptos sin vnculo para generar de esta forma nue-vas ideas. Por ejemplo, una de las tcnicas recomendadas propone el uso detarjetas clasificadas en tres grupos temticos gneros televisivos, roles per-sonales y localizaciones, para establecer asociaciones entre ellos98.

Una vez que se ha encontrado una idea atractiva y con suficiente poten-cial creativo y comercial, comienza la verdadera etapa de desarrollo con laelaboracin de un primer borrador. Consiste en un documento de trabajo quees continuamente revisado y actualizado, y que contiene un resumen de laidea y de sus reglas bsicas. Desde esta etapa primigenia, deben especificarsecules son los motores del formato, es decir, aquellas nociones originales y ni-cas que distinguen el proyecto de otros y sirven de gancho. Su extensin os-cila entre un prrafo inicial y las dos o tres pginas previas a su desarrollo co-mo formato99.

Es en este momento, cuando la idea se encuentra en pleno proceso de cre-cimiento, cuando el equipo creativo debe someterla a un concienzudo anli-sis crtico, para descubrir sus debilidades, redefinirla y mejorar los cimientosdel formato sin perder su identidad inicial. No obstante, todas las revisionesque se acometan deben tener en cuenta factores relevantes para la posteriorviabilidad de su produccin: presupuesto, fuentes de ingreso, recursos nece-sarios, cuestiones relacionadas con la seguridad, posibilidades de programa-cin, modalidad de emisin (directo o diferido), mecnica y estructura delprograma (sencillez) y valores de entretenimiento100.

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97 Texto original: I am certain that someone with little connection to the TV industry is sit-ting on a truly great nonfiction show concept, said de Mol. TalpaCreative.com offers thatperson a direct line to my development team, which could be all it takes to make their dre-am into our next reality hit. We are ready to take creative and financial risks, to bring someof these ideas to life, ibd.98 Vase http://www.talpacreative.com/creativetechniques, 23-02-09.99 Cfr. MORAN, Albert y MALBON, Justin, op. cit., pp. 38 y 39.100 Ibd.


El documento resultante de las revisiones realizadas a los sucesivos borra-dores da lugar al paper format (formato escrito). Albert Moran y Justin Mal-bon lo definen como un documento de seis a diez pginas que esboza condetalle todos los elementos claves de un programa y el modo en que se com-binan101. Para David Bodycombe, esta herramienta es un detallado docu-mento que presenta el concepto inicial de un formato televisivo102. En sugua para crear concursos televisivos, este profesional recoge una cita muyclarificadora de John Gough, de la distribuidora internacional DistractionFormats, sobre el paper format:

Los paper formats son los documentos que aportan contenido al concepto.Son el primer paso en el proceso de produccin de programas de la mayo-ra de los gneros televisivos. Se escriben como una descripcin de la ideabsica del programa, su contenido, su diseo y su estilo. Estos documen-tos son inicialmente un estudio de viabilidad de la idea y, a menudo, unaherramienta de venta.Contienen los principales ingredientes en los que se basa la receta del for-mato final. Son el catalizador en torno al que los recursos implicados enla produccin de un programa televisivo empiezan a conjugarse. Se des-arrollan conforme avanza el proceso de produccin tomando en conside-racin requisitos de la produccin como el casting, el decorado, el presu-puesto, etc., dando lugar a la biblia del formato y al piloto. Si el paper for-mat es slido, la produccin ser slida103.

El paper format contiene datos relevantes sobre produccin, pero tambinsobre financiacin, marketing, emisin, promocin cruzada, etc. Su ncleolo compone la idea del programa y las reglas que ordenan su accin104. Los


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101 Texto original: A written document, running six to ten pages, that outlines all the keycomponents of a programme and the maner in which these come together, MORAN, Alberty MALBON, Justin, op. cit., p. 6.102 Texto original: The detailed written document that presents the initial concept for a tele-vision programme format, BODYCOMBE, David, op. cit.103 Texto original: They are written as a description of a programme's basic idea, its content,its layout and its style. These documents are initially a viability study of the idea and often aselling tool. They contain the first set of ingredients on which the final format recipe is ba-sed. They are the catalysts around which all the resources that go into producing a televisionprogramme first start to gather. They develop as the production process moves forward takinginto account the influences of the various production requirements such as casting, set, bud-get etc. evolving into the format bible and pilot programme. If the paper format is sound, thetelevision production will be sound, ibd.104 Cfr. MORAN, Albert y MALBON, Justin, op. cit., p. 44.


elementos ms habituales que componen este documento son los siguien-tes105:

Ttulo del programa. Pblico objetivo (target). Franja de emisin sugerida. Duracin. Resumen de la idea del programa. Escaleta. Estructura del programa. Sinopsis. Ejemplos de preguntas y juegos. Imgenes. Sugerencia de presentadores. Presupuesto aproximado. Diseo del decorado. Oportunidades de merchandising. Sugerencias sobre otras vas de ingreso.Uno de los aspectos listados ms importantes es el ttulo del programa,

pues ser la denominacin que identifique al proyecto. Segn Miguel Sinz,debe reunir los siguientes requisitos106:

Comercializacin: el ttulo tiene que facilitar la venta de subproductosderivados del proyecto audiovisual (merchandising).

Corto: una sola palabra resulta fcil de recordar. Significado claro, sin ambigedades, para evitar que tenga un significa-

do no deseado en otros pases. Fcil de pronunciar. Fcil de recordar. Fcil de traducir: que su traduccin desde un idioma a otro permita una

rpida identificacin del producto.Bodycombe distingue dos versiones diferentes del paper format: a) la ex-

tensa, cuyos puntos ya han sido enumerados; y b) la abreviada, que se obtie-ne de la anterior, y tiene una extensin de unas dos pginas. La versin bre-ve incluye el ttulo, la premisa del programa, el pblico objetivo, el presen-tador sugerido y una breve sinopsis explicativa. Su objetivo es doble: por unlado, sirve de resumen del formato; y por otro, puede emplearse como herra-

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105 Cfr. BODYCOMBE, David, op. cit.; y MORAN, Albert y MALBON, Justin, op. cit., p. 44.106 Cfr. SINZ SNCHEZ, Miguel, El productor, op. cit., pp. 141 y 142.


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mienta o documento de venta para atraer el inters de la cadena o la pro-ductora interesada en el proyecto107.

Moran y Malbon resaltan la importancia del nivel de detalle del paper for-mat extenso para poder presentarlo con xito a cadenas y productoras (pit-ching), y para proteger el formato legalmente. Para ello, es esencial que en es-te documento se destaque aquello que tiene de nico y original. Adems, suefectividad ser mayor si es ilustrado con fotografas, dibujos e, incluso, conimgenes en vdeo108.

Dado que en esta fase el programa an no ha sido producido, esta herra-mienta en papel suele ir acompaada por una demo visual o show-reel conimgenes reales grabadas y relacionadas con el programa o bien generadaspor ordenador. El show-reel es un spot publicitario del formato, un vdeo depresentacin empleado en la venta del proyecto a cadenas y productoras109.

En este punto de la etapa de desarrollo, el formato contina sometido arevisiones y pruebas diversas, y puede ser necesaria la intervencin de unanueva figura en el proceso: el consultor o asesor de formatos. Los consultoresson expertos en formatos que analizan el proyecto y hacen propuestas de me-jora para incrementar su atractivo y, por tanto, sus posibilidades de ser ven-dido110.

No existe un listado cerrado de componentes que deba poseer el formatopara garantizar su xito. No obstante, como seala Encarna Pardo, s es posi-ble reconocer unos requisitos que deberan estar siempre presentes:

Todos los formatos tienen que ser viables, cumplir unas premisas reales,encajar dentro de un plan de produccin realista No sirve de nada di-sear formatos que no vayamos a poder producir o colocar en el mercado.Por otro lado, en cuanto a contenidos y estructura, deben contener unaidea de venta, una premisa bsica y un desarrollo de contenidos bien es-tructurado111.

Los altos responsables de la compaa productora implicados en el des-arrollo de formatos son el director del rea de produccin de programas deentretenimiento, el productor ejecutivo si es que este cargo no coincide con


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107 Cfr. BODYCOMBE, David, op. cit.; y MORAN, Albert y MALBON, Justin, op. cit., p. 45.108 Cfr. MORAN, Albert y MALBON, Justin, op. cit., pp. 45 y 46.109 Cfr. MORAN, Albert y MALBON, Justin, op. cit., p. 47.110 Cfr. BODYCOMBE, David, op. cit.; y MORAN, Albert y MALBON, Justin, op. cit., pp.46-48.111 Entrevista a Encarna Pardo


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la funcin anterior y el director del departamento de nuevos proyectos jun-to a su equipo. En el caso de que en este estadio del proceso ya se hubiese de-cidido el nombre del director del programa, tambin participa en esta tarea.El tiempo de desarrollo de un formato depende en buena medida de su natu-raleza; no obstante, los productores ejecutivos consultados sealan, en su ma-yora, un perodo medio de un trimestre, que puede oscilar segn el caso en-tre uno y seis meses112.

Una vez que el formato se ha plasmado en papel, su evolucin prosigue,pues hay que recordar que su autntica naturaleza es audiovisual y que el pa-per format funciona, en realidad, tan slo como un documento previo a supuesta en imgenes mediante la produccin del programa. No es posible ha-blar de formato televisivo o multimedia hasta el momento en el que se pro-duce el salto del papel a un medio audiovisual.

En el caso de los formatos originales creados por productoras y que an nohan sido llevados a la pantalla, para pasar de una fase a otra de su desarrollo,es habitual que se requiera el apoyo como socio de un canal emisor que par-ticipe en su produccin. Principalmente, pueden darse dos situaciones dife-rentes: a) que una cadena tenga una necesidad de programacin y solicite eldiseo de un formato a una productora para luego proceder a su produccin;o b) que una productora cree un formato y lo presente a una cadena para in-teresarla e implicarla en su desarrollo y en la produccin de un programa pi-loto.

5. Conclusiones

La produccin audiovisual de entretenimiento se ha consolidado comouna potente industria creativa a escala global cuyos mtodos de funciona-miento responden a unos estndares flexibles y aplicables a una amplia va-riedad de contenidos. A pesar de que no existe una nica frmula para pro-ducirlos, es posible identificar una serie de pautas que permiten estandarizarel proceso de produccin de programas.

La propuesta sustentada en este artculo se centra en el punto de partidade la primera etapa, el desarrollo de proyectos, que destaca por ser la fase cru-cial en la que el gasto debe entenderse como una inversin, incluida la pro-duccin de un piloto, independientemente de que se trate de un formato ori-

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112 Cuestionario realizado a aproductores ejecutivos de productoras espaolas.


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ginal o adquirido, en cuyo caso, su compra se considera como una parte delproceso creativo de adaptacin y no como un simple trmite burocrtico.

Cuando se opta por comprar un formato de xito en un mercado interna-cional, el primer paso consiste en la firma de una opcin de compra (optionagreement) entre la empresa audiovisual interesada productora o empresa detelevisin y el propietario de los derechos normalmente, una productora odistribuidora. Las condiciones de esta operacin quedan recogidas en un de-al memo (deal memorandum) e implica el pago de unas tasas u option fee. Estaetapa no deja de ser una fase previa a la adquisicin definitiva, acuerdo quese cierra mediante el contrato de compraventa (format licence agreement o li-censing deal), que conlleva el pago del signing fee y del format fee precio delformato, cuya cuanta vara segn diversos factores como el merca

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