ENCONTRAR LA BIBLIA ILUSTRADAMÁS LARGA DEL MUNDO

TRAS EL ESTRENO MUNDIAL

EN EL KIRCHENTAG

por

DANIEL ROSSA

publicado en theologiestudierende.de

T H E W O R L D `S L O N G E S T P A I N T E D B I B L E

Acerca de Daniel RossaDaniel Rossa estudió Teología Evangélica en

Marburg y Nott ingham. En la actualidad se está

preparando para la vicaría en la ciudad de Herten,

en la zona del Ruhr. En agosto de 2015, la revista

teológica en línea theologiestudierende.de pub-

licó un artículo suyo acerca de la Biblia de Wied-

mann.

En ocasiones, no recibir aquello que se quiere re-

almente puede interpretarse después como una

victoria: la vida me dio un regalo en la convenci-

ón eclesiástica del Kirchentag cuando, debido

que un acto al que tenía muchas ganas de asistir

estaba lleno, de repente me vi obligado a ocupar

mi tiempo con alguna otra actividad de provecho.

En este caso, me topé con la presentación de un

proyecto artístico absolutamente imprescindible,

acerca del que me gustaría hablaros:

LA BIBLIA DE WIEDMANNCon ella, el artista Willy

Wiedmann1 (1929 – 2013)

llevó a cabo una obra mo-

numental, accesible por

primera vez al gran público

desde la convención ecle-

siástica del Kirchentag.

Los datos que la rodean quitan el aliento:

Dieciséis años, desde 1984 hasta 2013, fue el tiempo

que Wiedmann dedicó a las 3333 ilustraciones divi-

didas en 19 tomos que constituyen la gran obra de su

vida.

Si cabe mencionar la longitud, es porque Wiedmann

encuadernó el único ejemplar existente de su Biblia

con formado de libro plegado, resultando en 19 tomos

con una media de casi 90 m cada uno. Estos 19 tomos

de la Biblia de Wiedmann comprenden prácticamente

la totalidad de los libros de la Biblia (solo faltan Cróni-

cas 1 y 2), e incluso algunos apócrifos2.

Otra diferencia entre la Biblia de Wiedmann y otras

versiones artísticas es que carece de cualquier tipo

de texto; no se trata de unas pocas ilustraciones aquí

y allá como acompañamiento. La Biblia de Wiedmann

está compuesta únicamente por pinturas (y collages)

que deberían funcionar, y funcionan, por sí mismas. En

ellas, Wiedmann inspira e invita a vivir el mundo de la

Biblia capítulo a capítulo —en ocasiones incluso ver-

so a verso— de una forma absolutamente original, y la

mejor forma de hacerlo es con la ayuda de las ilustraci-

ones de la Biblia de Wiedmann.

1) Puede encontrar más información acerca de Willy Wiedmann en la página https://de.wikipedia.org/wiki/Willy_Wiedmann.

2) Los 19 tomos se dividen de la siguiente forma: 1: Gn, 2: Ex,3: Lv, 4: Nm, 5: Dt, 6: Jos/Jue/RT, 7: 1 S/2 S, 8: 1R/2 R, 9: Esd/Neh, 10: Tb/Jdt/Est, 11: Job, 12: Sal, 13: Pr/Ec/Cnt/Sab, 14: Sirac, 15: „Profetas“ (Is/Jer/Lm/Ez/Dn/XII), 16: „Jesucristo“ (Mt/Mc/Lc/Jn), 17: Hch, 18: „Epístolas“ (Ro/1-2 Co/Gl/Ef/Flp/Col/1-2 Ts/1-2 Ti/Tit/Flm/Heb/1-2 P/1-3 Jn/Stg/Jud), 19: Ap.

La imagen del pecado original que se puede ver

al comienzo de este artículo ya da claras muest-

ras de su efecto. Esta ilustración se ha convertido

en una especie de signo o distintivo de la Biblia

de Wiedmann, probablemente por tratarse de una

escena muy reconocible desde el punto de vista

histórico y cultural3. Wiedmann presenta el árbol

del conocimiento —¿y tal vez el propio conoci-

miento?— como „árbol serpiente“, y así es como

lo describe en sus notas: „árbol serpiente = árbol

del conocimiento“.

Para el fruto del árbol, Wiedmann conserva la

representación artística tradicional de la manza-

na, a pesar de que en la zona de Mesopotamia no

crecían los manzanos. Otro aspecto interesan-

te de esta representación es que el crecimiento

geométrico del árbol del conocimiento recuerda a

un enrevesado laberinto o incluso a algo técnico,

como un sistema de tuberías. También la boca de

la serpiente, que ofrece el fruto del conocimiento

a las dos personas que aparecen desnudas en pri-

mer plano a izquierda y derecha, Adán y Eva, tiene

aspecto de llave inglesa. Uno podría preguntarse

si, con esta representación, Wiedmann no está

haciendo una crítica a ciertas formas de mecani-

zación. También llama la atención que la „rama“

que tiende la manzana a Eva recuerda a un bra-

zo masculino, con el vello y la forma de „antebra-

zo de Popeye“. Es posible que con ello, el artista

esté reflejando el hecho de que, en hebreo, la pa-

labra „serpiente“ es de género masculino (es de-

cir, que el mal no procede de la mujer). Se observa

además que este „árbol serpiente“, con forma de

canalizaciones y con reminiscencias técnicas, no

parece tener vida. Como contraposición al árbol,

a la izquierda se deja adivinar algo que queda más

claro en otras partes (creación, arca de Noé, pla-

gas) de la Biblia de Wiedmann: al artista le encan-

ta representar una fauna exuberante y bulliciosa,

que incluye animales exóticos como camaleones

o puercoespines. ¿Se trata acaso de una adver-

tencia artística acerca de la amenaza que la tec-

nología y la industria suponen para la creación y

para los seres creados?

3) También se trata de la única imagen de la Biblia de Wiedmann, de las ocho aquí mostradas, que se puede encontrar también de forma gratuita en internet. El resto de imágenes se han incluido aquí exclusivamente para fi nes informativos.

Las imágenes relativas a la revelación de Dios

a través de la zarza ardiente también dan buena

idea de la relación de Wiedmann con el material

bíblico: a la izquierda se ve a los hijos de Israel con

las manos crispadas y extendidas hacia el cielo

en busca de ayuda. Sobre ellos se observan tres

triángulos concéntricos, que aparece también en

otros lugares: siempre que Dios (¿bendiciendo o

maldiciendo o frente a la humanidad?) „intervie-

ne“, Wiedmann refleja así su „manifestación“.

Esta parece ser su versión del triángulo como sím-

bolo histórico y cultural del Dios trinitario. En esta

ocasión, está representado con colores oscuros,

capturando las sensaciones de los israelitas de la

imagen al ver que la gracia de Dios se oculta ante

ellos.

4) Según he observado, así es como Wiedmann parece representar también en otros momentos a personas en momentos existenciales o cuya existencia está amenazada (la mayoría de las veces como masa en plural, por ejemplo como público/pueblo que escucha hablar a Jesús).

5) Esta caracterización se mantiene de forma constante a lo largo de Ex, pero no en Lv, Nm y Dt. De todos modos, estos no han sido concebidos como libros ilustrados de historia. La apariencia de los protagonistas históricos como Saúl, David, Salomón y Jesús se mantiene en todo momento. En algunos casos (no solo con Jesús) incluso se tiene la fascinante sensación de que los personajes van envejeciendo poco a poco.

Por el contrario, el pueblo de Israel está aquí pin-

tado de color carne, casi como si estuviesen „mi-

serables, desnudos y descubiertos“: desampara-

dos como „hombres por sí solos“, no rodeados de

sus posesiones ni cubiertos por sus ropajes4. En

la siguiente escena, Moisés —caracterizado con

la vara de pastor, el vestido azul y el pañuelo blan-

co en la cabeza que permiten reconocerlo en las

siguientes imágenes5 – protege a las ovejas de su

suegro.

A continuación viene la escena con la zarza ar-

diente. Ni la imagen ni las notas a mano del artista

mencionan en ningún momento la revelación del

nombre de Dios. La siguiente imagen tiene lugar

después de la conversación con Dios (tal como

indica su título, Ex 4,1): aquí se presenta la respu-

esta de Moisés al mandato de Dios y la discusión

acerca de si podrá ser un mensajero convincente

del Señor.

Este pasaje es el que da origen al motivo de la

vara prodigiosa —la vara se convierte en serpien-

te—. Es curioso que las sandalias de Moisés (de

izquierda a derecha) queden atrás en este episo-

dio, aunque donde se mencionan es en Ex 3. Debi-

do a esta falta de sincronicidad en la representa-

ción linear de la obra, cabe imaginar dos interpre-

taciones para la siguiente imagen que aparece,

y que muestra tres rostros que se funden entre

sí, como referencia o bien a Ex 3 o a Ex 4. Si se

trata de Ex 3, podría verse en estos tres rostros

superpuestos la propia revelación de Dios como

Dios trino. Esta idea también tiene sentido si se

tiene en cuenta la corona de espinas que rodea el

tercer rostro. Además, junto a esta aparición con

tres rostros se ven signos hebreos que recuerdan

automáticamente a la revelación del nombre de

Dios.

No obstante, al observar con más detenimiento se

advierte que se trata de símbolos sin sentido, con

la excepción de las últimas tres letras (de derecha

a izquierda), que parecen representar la palabra

hebrea (palabra). Por ello, en mi opinión, es

demasiado rebuscado atribuir el secreto de la re-

velación divina a esta sopa de letras. Esto tambi-

én es lo que indican los comentarios de Wiedmann

acerca de esta imagen y sus símbolos. Al respec-

to, el artista explica que Moisés „nunca había sido

buen orador“ y tenía „un hablar duro y una lengua

dura“ (comentario de Wiedmann según Ex 4,10).

En lo que se refiere a Ex 4, se puede hacer la si-

guiente interpretación del rostro triple: El primer

rostro representa el semblante que Dios ha reve-

lado (rostro de la izquierda, con mirada penetran-

te y triángulos concéntricos [!] bajo la barbilla) y

se convierte —a semejanza de Dios— en el rostro

del profeta Moisés (rostro del medio, cuyo párpa-

do izquierdo está en un ángulo inclinado que le

confiere un aspecto atormentado y fatalista). Por

su parte, este se convierte en el rostro de Aarón,

como portavoz de Moisés. A la identificación de

Aarón también contribuye el manto y la vestimen-

ta gris, que corresponden a este personaje en la

escena de la derecha, y se mantienen al otro lado

de la „montaña“, donde Aarón se presenta ante el

faraón.

Además, el pelo del tercer rostro, que como decía-

mos recuerda a una corona de espinas, se repite

unas imágenes más adelante, en la representa-

ción de Aarón dentro de su árbol genealógico. A

continuación aparece representada en la parte

inferior de la imagen el episodio de la circuncisión

del primogénito de Moisés. En la escena superior,

Aarón habla al pueblo en nombre de Moisés.

Al otro lado de la „montaña“ que separa estas

escenas, parece tener lugar un adelanto del pri-

mer prodigio realizado ante el faraón en Ex 7. No

obstante, Wiedmann vuelve a representar este

motivo algo más adelante de forma más detalla-

da, y con mayor número de serpientes. Es inte-

resante que en este caso solo se han represen-

tado dos serpientes delante del faraón: muy po-

cas para que, además de Moisés, los magos del

faraón hayan convertido sus varas en serpientes;

pero demasiadas si únicamente Moisés ha obrado

el milagro.

¿Aparecen tal vez dos porque Aarón actúa como

extensión de Moisés?

El objetivo declarado de Wiedmann era similar al

de la Biblia Pauperum, la pintura sacra y los vitra-

les de la Edad Media: permitir que las personas

con deficiencias de lectura o aprendizaje accedan

a la Biblia a través de sus imágenes.

Pero la interpretación artística del texto bíblico

que se encuentra en la obra de Wiedmann no re-

sulta instructiva únicamente para aquellos para

los que el acceso a los textos es difícil o imposible;

en mi opinión, también ofrece una nueva perspec-

tiva de la Biblia para los teólogos, aunque supu-

estamente el libro y su antiguo contenido ya nos

sean más que conocidos. La Biblia de Wiedmann

puede suscitar discusiones entre las distintas dis-

ciplinas teológicas, así como un diálogo entre la

historia del arte y la teología.

El propósito de Wiedmann, ofrecer una represen-

tación completa de la Biblia de un solo autor, re-

fleja el interés científico por algo comparable, sis-

tematizado y completo, más allá de lo que suele

pasar con la mayoría de proyectos artísticos.

A causa de la riqueza de su representación, así

como del estilo del artista, la Biblia de Wiedmann

tiene un gran potencial para el trabajo y la peda-

gogía en la parroquia, en la escuela o para la con-

templación en sermones y misas, merecedor de

ser explorado y aprovechado por la teología.

El análisis del siguiente fragmento de la Biblia de

Wiedmann es una buena muestra de este poten-

cial:

Además de la represen-

tación del fruto del co-

nocimiento como una

manzana y del uso del

triángulo como símbolo

de la presencia del Dios

trino, la representación

de Samuel en la Biblia

de Wiedmann, tal como

se ve en la imagen supe-

rior, también se puede

tomar como una remi-

niscencia de la histo-

ria del arte, pues recuerda a la función deíctica

que Matthias Grünewald atribuye al dedo de Juan

Bautista en el Retablo de Isenheim.

A nivel teológico, se observan aquí algunos pa-

ralelismos que por lo general no se suelen perci-

bir: Grünewald hace que Juan el Bautista seña-

le a Cristo crucificado como aquel que, según la

promesa de Juan, vendrá al final de los tiempos,

cuando llegue el reino de Dios: el Dios ungido

(mesías), el último vástago de la dinastía de Da-

vid, rey legítimo de Israel. De este modo, Juan

se presenta como el último representante de un

tiempo antiguo, que para los cristianos se ve su-

perado o completado con Jesús como Cristo (es

decir, mesías). Con Jesús como Cristo, se inicia

el reinado de Dios en el mundo. Grünewald repre-

senta un periodo de transición al juntar a Juan y

a Jesús, procedentes de distintas épocas, bajo la

cruz.

Dado que Wiedmann parece inspirar su represen-

tación de Samuel junto a Saúl (en amarillo, a la

izquierda en todas la imágenes) en la imagen del

bautista de Grünewald, su obra muestra una ana-

logía estructural: Samuel es, al igual que Juan,

el último representante de una época pasada: la

época de los jueces, el periodo sin reyes de Isra-

el. Esta época finaliza cuando el pueblo de Isra-

el desea un rey, deseo que Samuel concede, con

permiso de Dios, ungiendo a Saúl como primer rey

de Israel; del mismo modo Juan, en el bautismo

de Jesús, lo ungiría como rey último y eterno de

Israel (adopcionismo).

De esta forma, Wiedmann une, a través de la his-

toria del arte, el principio y la conclusión escato-

lógica de la época de los reyes de Israel. (También

se puede ver un triángulo sobre la imagen de la

unción).

Imagen: Matthias Grünewald

El estilo de Wiedmann es ideal para nuestros

tiempos: por una parte es suficientemente figu-

rativo para representar la dimensión narrativa del

texto bíblico, cuyo significado para la vida espiri-

tual ha sido puesto de relieve de forma cada vez

más clara durante los últimos años en el ámbito

teológico. Por otra parte, el estilo de Wiedmann

mantiene un grado de abstracción en sus figuras,

alejándolas de la ingenuidad mediante la angu-

losidad de las formas. De este modo, logra que

las figuras y las historias que cuentan no pierdan

garra, como suele ocurrir, en mi opinión, con las

imágenes demasiado armónicas y redondeadas

de algunos artistas más naíf.

Afortunadamente, sus figuras son demasiado ab-

stractas y angulosas para crear un bucolismo ex-

cesivo.

De todos modos, Wiedmann consigue frecuente-

mente, con unas pocas líneas claras, dotar a sus

figuras de expresiones faciales y posturas corpo-

rales de gran expresividad, capaces de despertar,

a su manera, la empatía del observador. Esto se

aprecia, por ejemplo, en la penitencia de Dani-

el (Dan 9, arriba a la izquierda) o en la escena de

la lapidación de la mujer adúltera (arriba a la de-

recha).

Es conmovedor ver cómo este hombre adulto

(como se aprecia en su nuez) y de rasgos angu-

losos se retuerce las manos y cómo de repente

otras manos humanas se le acercan desde lo que

se adivina como parte de un triángulo (!) en la es-

quina superior izquierda, para participar en la ora-

ción y tomar las manos del atormentado penitente

en las suyas. ¿Tal vez Daniel no solo se retuerce

las manos, sino que lucha con Dios? ¿O realmente

acude Dios en su ayuda en un momento de des-

esperación?

Aquí Wiedmann ilustra con una dulzura extraordi-

naria los versos de Dn 9: „18 Inclina, oh Dios mío,

tu oído, y oye; abre tus ojos, y mira nuestros aso-

lamientos, y la ciudad sobre la cual es llamado tu

nombre: porque no derramamos nuestros ruegos

ante tu acatamiento confiados en nuestras justi-

cias, sino en tus muchas miseraciones. [...] 21 Aun

estaba hablando en oración, y aquel varón Gabri-

el, [...] volando con presteza vino a mí [...]. 22 [...] y

dijo: Daniel, ahora he salido para hacerte enten-

der la declaración. 23 Al principio de tus ruegos

salió la palabra, y yo he venido para enseñártela,

porque tú eres amado por Dios.“

Bajo el título „La adúltera“, Wiedmann represen-

ta la intervención de Jesús en la lapidación de una

mujer: Al fondo se ve una cantera con grandes pi-

edras, que se van tornando en arena en el primer

plano, en el que Jesús entra haciendo una señal

con su bastón. La „adúltera“ está presentada con

colores llamativos y alegres, como un caramelo

(tal vez por este motivo su falda está hecha con

papeles de caramelos Maoam6, decorados con

piñas y la palabra „Mamba“) y parece llevar un

amplio y voluptuoso escote. Jesús está junto a la

mujer, abajo a la derecha, con un aspecto desta-

cado y que impone respeto, y tiene el brazo alz-

ado, exigiendo que se detengan. Al fondo apare-

cen los hombres estrechos de miras y de mente

cerrada que quieren lapidar a la mujer: tienen los

brazos alzados en preparación para el lanzamien-

to, y Wiedmann ha representado sus cuerpos —

tal vez en una muestra de „justicia pictórica“— de

un tamaño comparable al que cabría esperar de

su talla espiritual.

Esta forma de representación angulosa y tosca

de las figuras refleja el estilo de pintura polícona

desarrollado por el propio Wiedmann7: al recordar

en parte a los gráficos pixelados de un juego de

ordenador antiguo, las personas representadas

por Wiedmann pueden ser interpretadas por el

hombre moderno o postmoderno como muest-

ras de una existencia rota, fracasada o, al menos,

fragmentaria.

6) ¡Muchas gracias al vicario Tobias Schreiber, de Kastellaun, que me ayudó con este dato!

7) Más información acerca de la pintura polícona en la página http://de.encyclopaedia.wikia.com/wiki/Polykonmalerei.

8) Con la vestimenta azul y el sombrero, recuerda al Noé de Wiedmann, al igual que lo hacen las vetas de la madera que aparecen aquí y allí (¡arca!).

9) En algunas ocasiones presenta seis dedos (¿dos pulgares?), como Samuel en el friso superior. Todavía no he averiguado qué signifi cado puede tener.

Ya hemos abordado la fragilidad de la vida huma-

na representada por Wiedmann en la imagen del

pueblo de Israel en el friso de la zarza ardiente.

Pero también la franja aquí mostrada del pasaje

inicial del libro Jesucristo de Wiedmann, que re-

presenta una versión armonizada de los evangeli-

os canónicos, refleja claramente esta fragilidad y

necesidad de protección, así como la fragmenta-

ción y ruptura en la representación que Wiedmann

hace de las personas. Para mí, este fragmento da

muestras de uno de los aspectos más curiosos de

la obra de Wiedmann: la imagen del árbol genea-

lógico de Jesús finaliza arriba a la izquierda con la

mención de José, cuyo nombre, en verde, termina

en un martillo que nos recuerda su profesión. Le

siguen unos tablones de madera profanos, deja-

dos en la naturaleza, incluso con algunas arañas

(recordando la humildad del establo), con los que

comienza la historia de Jesús. De este cobertizo

de madera sale José el carpintero, vestido con

manto azul: viejo, gris, barbudo y, —debido al re-

mate diagonal de la figura en el extremo superior

izquierdo—, ligeramente encorvado8. Porta dos

maderos a modo de cruz (!) como inicio de la his-

toria de Jesús9.

La imagen prosigue por una parte con pequeñas

figuras de José que salen de la parte inferior y que

10) Wiedmann también utiliza esta imagen en las epístolas (libro 18) y en la confusión de las lenguas en Babilonia (libro 1).

11) Hasta ahora solo he encontrado otro pasaje entre la segunda narración de la creación y la caída en el pecado (libro 1) en el que ocurra esto mismo.

12) http://de.encyclopaedia.wikia.com/wiki/Polykonmalerei. En realidad, en el caso de este procedimiento, y teniendo en cuenta sus resultados, cabría hablar de „composicion(es)“. Wiedmann estudió también música durante algún tiempo, y aplicó los conocimientos adquiridos a su pintura. En 1995, convirtió parte la obra organística de Dietrich Buxteheude en pintura (ver pdf „Wiedmann en cifras: hoja de datos“ del kit de prensa de la web diewiedmann-bibel.de).

13) También aquí resulta revelador saber que Wiedmann empezó su Biblia tras participar en la decoración de la iglesia de St. Paulus en Zuff enhausen, Stuttgart, y en la creación de un vitral para la iglesia de San Martin, en Wildberg. También trabajó expresamente en esta área. Esto apoya los paralelismos ya indicados con el concepto medieval de la pintura mural eclesiástica, los vitrales y la Biblia Pauperum.

ahora se presentan de forma decidida con el uni-

forme tradicional de carpintero que conocemos

hoy (sombrero de ala ancha, pañuelo rojo en el

cuello) y que está ocupados en volver a unir los ta-

blones entre sí. Conociendo la historia del matri-

monio no consumado de María y José, uno puede

preguntarse: ¿trata José acaso de salvar aquel-

lo que todavía puede salvar? Aquí, el carpintero

José se ve pequeño y frágil, y parece superado.

Aunque la escena anterior representa, según el

subtítulo el encuentro de María con Isabel, y las

letras de color carne que aparecen donde se es-

pera que estuviese el cuerpo „pixelado“ de la mu-

jer, cuya cabeza aparece arriba, forman el nombre

de Isabel, yo creo que es mejor interpretar esta

imagen como representación fantástica de la lle-

gada del Espíritu santo sobre María: este no se

representa como una paloma blanca, sino como

pájaros de papel, coloridos como mariposas (en

el estómago de los enamorados). Junto a ellos,

aparece una mujer (¿María?) claramente desnu-

da: esto se muestra no solo en el color rosado de

las áreas pixeladas, sino que también se deduce

de los pechos claramente visibles. Además, la

zona benigna y secreta está censurada por trián-

gulos (!), ocultando el acto de la concepción, y en

la parte inferior izquierda de la colorida imagen se

reconocen fácilmente unos genitales masculinos.

A esta representación del acto de la concepción

apunta también el cabello alborotado de la mujer.

La presencia de Dios en este acto profano se re-

presenta mediante el rostro del ángel Gabriel, que

está volando a la derecha, junto a la cabeza de la

mujer (supuestamente María). La impresión de

que en esta imagen se representa la maternidad

virginal de María mediante el Espíritu Santo se re-

fuerza porque el tablón de madera tosco, dejado y

cubierto de telas de araña se vuelve blanco y puro

justo en el centro, continuando sin telas de araña.

Le sigue la escena más extraña del conjunto: una

mujer —probablemente María— está sentada en

un prado florido, flanqueada por dos caballos ala-

dos (?), y a sus pies se ve un cordero. También se

ven algunos peces y un gato.

Resulta especialmente interesante que vuelven a

aparecer aquí los pájaros blancos, que recuerdan

mucho a “pajaritas” de papel plegado10. El conjun-

to lleva el título de „Vida de María“, pero la imagen

no concuerda en modo alguno con las partes tra-

dicionales del ciclo mariano, ni las externas a la

Biblia ni las que aparecen en los Evangelios. Este

es uno de los poco casos en los que Wiedmann

no está siguiendo lo que dice la Biblia11. Me pare-

ce que tiene sentido entender esta escena como

ampliación de la concepción anteriormente repre-

sentada, o incluso como fantasía sobre la anunci-

ación de Gabriel, que en mi opinión Wiedmann une

con el mensaje del Magníficat en la conmovedora

escena entre María y Gabriel que aparece en la

parte derecha de la imagen, y que transmite segu-

ridad, intimidad, tranquilidad y apoyo (¡manos!).

Esta angulosidad es consecuencia del estilo polí-

cono de Wiedmann (del griego , „muchos“

y „imagen“), en la que una superficie se di-

vide en formas geométricas, generalmente angu-

losas, cuyos lados encajan entre sí, se unen lon-

gitudinalmente o se entretejen. En el conjunto de

la composición, las formas se convierten en imá-

genes, la cuales se convierten a su vez en otras

imágenes, y así sucesivamente12. El conjunto de

imágenes que se produce de este modo suscita

una asociación involuntaria con un vitral (moder-

no) de composición desarrollada13. El efecto que

logra este procedimiento es notable: al observar

la obra, los elementos de la composición de la

imagen revelan, a través de su interacción, una

dinámica propia y una profundidad que permite

encontrar o percibir nuevos detalles en cada ob-

servación. De este modo, el observador descubre

cada vez nuevas asociaciones, en las que formas,

detalles y significados emergen y trascienden en

un proceso lleno de color. Desde el punto de vis-

ta estructural, creo que este efecto constituye, a

nivel de imagen y observador, la contrapartida a

la figura dogmática de la „Palabra de Dios“, de

la que se ocupa a nivel teológico el proceso her-

menéutico, en tanto que el texto bíblico siempre

resuena una y otra vez en la vida de sus lectores y

oyentes. El efecto de emergencia y transcenden-

cia queda claro con la observación de la siguiente

ilustración:

En esta parte del libro de Jesucristo, se entre-

mezclan las escenas desde la última cena, sigui-

endo con el lavatorio de los pies, Jesús compar-

tiendo el pan en la misma bandeja que el traidor,

la vigilia y la oración en Getsemaní y el beso de

Judas. Todas estas escenas están representadas

de forma independiente y extraordinariamente

cautivadora. El propio Wiedmann reflexiona en

sus notas acerca de su representación de la últi-

ma cena desde el punto de vista de la historia del

arte, y sus reflexiones resultan reveladoras.

En ellas, diferencia su interpretación de las de Le-

onardo da Vinci, Juan de Juanes o Martin Schon-

gauer, y la fundamenta como sigue: „Sino que

puse al señor en el puesto central al frente, de

espaldas al observador, para dejar sin respuesta

las discutidas cuestiones acerca de la existencia

de Jesús. Un cierto simbolismo que representa

que él abandona su mundo. Los colores son los

del arco iris, es decir, el arco con el que Dios esta-

bleció su primera alianza con Noé, y que aquí se

transfiere a Jesús. (Mi reino no es de este mundo).

Como respuesta, traté de representar a los per-

sonajes de forma individual.“ Esta nota indica

que la intención de Wiedmann era hacer al mismo

tiempo una interpretación artística y teológica en

la creación de su Biblia.

La escena del lavatorio de los pies (Jn 13,1-20)

está colocada en este friso como posterior a la

última cena (Mc 14, 12-25): aquí se puede ver

cómo Wiedmann procura una armonía entre los

evangelios en el libro de Jesucristo de su Biblia

ilustrada. Al traer escenas de distintos evange-

lios y situarlas de forma lineal, las dota de orden

cronológico (sería imposible hacerlo de otro modo

en un libro de este tipo). En la escena del lavato-

rio de los pies, resulta interesante que Jesús tiene

el pelo rubio (!), igual que ocurre en gran parte de

las imágenes de Wiedmann sobre los evangelios.

Esta representación es poco corriente, y no se

corresponde con las representaciones típicas de

Jesús, suscitando acusaciones trágicas contra

la imagen de Jesús de los cristianos alemanes.

También se observa que Judas, que en la obra de

Wiedmann aparece constantemente con ropaje

amarillo y verde (reminiscencia de la imagen de

Saúl, otra persona non grata, mostrada anterior-

mente), coloca sus pies al lado de la corriente, por

lo que parece que no van a ser lavados (tal vez a

causa de Jn 13,10: «Jesús le dijo: „El que está la-

vado no necesita sino lavarse los pies, pues está

todo limpio; y vosotros limpios estáis, aunque no

todos“. Él sabía quién lo iba a entregar; por eso

dijo: „No estáis limpios todos“.»

En comparación con la última cena, también se

observa que el entorno ya no causa la impresión

de ser una obra humana: el entorno marrón de la

última cena parece estar formado por tablas de

madera, y al fondo se ven tres ventanas con tra-

vesaños o circulares. Parece tratarse aquí de la

sala mencionada en Mc 14,15 (decorada con tapi-

ces), en la que Jesús quería celebrar la cena de

pascua con sus discípulos. Por su parte, el fondo

que se ve en la escena del lavatorio de los pies pa-

rece ser de una cueva. También la forma rugosa

y angulosa de la apertura por la que se entra en

la cueva y desde la que se observa la escena re-

cuerda a la entrada al infierno (lat. „spelunca“/

gr. „spelygx“), en la que la ortodoxia presenta la

escena de la natividad de Cristo. Representa la

humildad en la que Dios fue hecho carne, como

un bebé indefenso, acostado en el heno sucio de

un pesebre. La humildad también constituye un

motivo en el lavatorio de los pies. Así se indica en

Jn 13, 12-15: „¿Sabéis lo que os he hecho? Voso-

tros me llamáis, Maestro, y, Señor: y decís bien;

porque lo soy. Pues si yo, el Señor y el Maestro,

he lavado vuestros pies, vosotros también debéis

lavar los pies los unos á los otros.

Mitad derecha

Mitad izquierda

Porque ejemplo os he dado, para que como yo os

he hecho, vosotros también hagáis. De cierto, de

cierto os digo: el siervo no es mayor que su se-

ñor, ni el apóstol es mayor que el que le envió.“ Y

Jesús, el Maestro, lavó los pies de sus siervos: el

mundo al revés.

„Él se convierte en siervo y yo en señor, eso sí

que es un cambio“, dice el villancico alemán „Lobt

Gott, ihr Christen, alle gleich“ (Alabad a Dios to-

dos juntos, cristianos). Eso es lo que expresa aquí

Wiedmann. Lamentablemente, no podemos saber

si se trata de una referencia a la escena navideña

ortodoxa, aunque es posible.

Todavía más fascinante es que este entorno rudo

que rodea el lavatorio de los pies se introduce re-

pentinamente en el pelo de Jesús (¡ya no es ru-

bio!). De este modo resulta que, al tener lugar el

lavatorio en la cabeza de Jesús, también se forma

el núcleo de su pensamiento, que se convierte de

repente en idea y concepto detrás del mensaje de

Jesús, tal como se puede observar en Juan. Al

mismo tiempo, forma parte de Jesucristo, e inclu-

so de su mensaje, según la perspectiva teológica

de Juan. También resulta emocionante el „primer

plano“ del rostro de Jesús que vemos a continu-

ación, una representación muy abstracta (de for-

ma similar a la de los discípulos que tiene detrás).

Solo en el rostro del discípulo „al cual Jesús ama-

ba“ y que „estaba recostado en el seno de Jesús“

(Jn 13,23) se observan las lágrimas de tristeza

como reacción a las palabras de Jesús acerca del

traidor que estaba sentado a la mesa.

En contraposición vemos el gesto de locura de

Judas, con cuernos rojos, atrapado ya por el de-

monio (ver Jn 13,2), cuyos ojos vacíos observan

fijamente con mirada turbia (las pupilas y los iris

crean además el conocido triángulo múltiple que

marca la intervención divina). Sus labios son azu-

les, anticipando el final de la secuencia, en el que

traiciona a Jesús con el símbolo del amor, un beso

dado con los labios azules (es decir, „fríos“). De-

lante de Judas, convertido aquí en imagen del

propio demonio (!), vemos la bandeja de la traici-

ón, en la que la mano naturalista (¡y humana!) de

Jesús parte el pan. Entre el retrato de Judas y el

beso de Judas, aparece la imagen de una cabeza

de gallo, que representa el anuncio de la negación

de Pedro en el huerto de Getsemaní, en el que las

ramas de los árboles se funden con la oscuridad

de la noche. A la izquierda (bajo la cabeza de gal-

lo) se reconoce a lo lejos la ciudad de Jerusalén,

que duerme.

Solo la silenciosa silueta de Jesús destaca en el

huerto. Los tres discípulos que ha llevado consi-

go están profundamente dormidos, acurrucados

unos junto a otros en la parte inferior derecha de

la imagen. El propio Jesús aparece rezando tres

veces en el centro de la imagen, según el evan-

gelio (ver Mc 14, 32-41). En esta imagen, Jesús

se postra literalmente ante el cáliz que desearía

apartar de sí, y los rayos, que parecen proceder

del cielo, expresan la voluntad de Dios acerca de

lo que debe ocurrir (ver Mc 14,36). Jesús echa

todo su cuerpo al suelo en tres ocasiones (¿trini-

tario?).

Debido a sus monumentales dimensiones, no fue

posible reproducir la Biblia de Wiedmann hasta

después de la muerte de su autor; además, la re-

producción superaba las posibilidades económi-

cas de la mayoría de interesados. Por ello, única-

mente existe una edición facsímil del libro del Gé-

nesis, que los asistentes al Kirchentag pudieron

obtener en papel.

Esto no quiere decir que la Biblia de Wiedmann

solo se pueda ver en un sitio del mundo, en algún

recóndito museo, pues con la creación de su Bi-

blia, Wiedmann expresó el deseo de hacer que,

mediante su arte, la Biblia fuese accesible para

tanta gente como fuese posible. Por ello, sus hi-

jos prosiguieron su labor tras su muerte, logrando

digitalizar su obra gracias a la tecnología actual,

y editándola para que fuese accesible a través de

los medios de comunicación modernos. Ahora se

puede acceder a la Biblia de Wiedmann en la pá-

gina web www.labibliawiedmann.es, o bien obten-

erla como aplicación móvil o DVD. La web permite

ver hasta 280 imágenes de forma gratuita. Quien

desee ver más, puede obtener una licencia perso-

nal por un único pago de menos de 5 €, que per-

mite iniciar sesión para acceder a la obra desde

cualquier dispositivo. ¡Un precio de 5 € por 3333

ilustraciones equivale a la fracción de un céntimo

por cada imagen! Es un precio que me parece más

que justo.

Además, parte de los beneficios se destinará a

proyectos benéficos, por lo que creo que queda

descartado, por motivos evidentes, buscar for-

mas de evitar el pequeño desembolso que supone

la licencia.

Junto con las ilustraciones de la Biblia de Wied-

mann, la web permite ver una transcripción de las

notas a mano de Wiedmann, a modo de subtítu-

lo. El libro se puede navegar manualmente hacia

delante y hacia atrás, o hacia delante con una

función de reproducción automática a velocidad

ajustable. El menú también ofrece la posibilidad

de seleccionar determinados motivos y pedirlos

impresos (en carteles, puzzles, tazas, camisetas,

etc.). Otra opción es la de acceder a un libro de-

terminado y buscar la imagen deseada mediante

la vista en miniatura, o introducir alguno de los

términos que aparecen en los títulos y subtítulos

(por ejemplo, nombres de personajes bíblicos) en

el cuadro de búsqueda, y ver todas las imágenes

que contienen ese término. En mi opinión, esta

accesibilidad y herramientas hacen que la versión

en línea de la Biblia de Wiedmann sea idónea para

el análisis teológico, así como para su uso en par-

roquias, escuelas y universidades.

¡Os invito de todo corazón a participar en este

viaje lleno de descubrimientos estéticos y teoló-

gicos!

¡Disponible para todos los navegadores y como aplicación en la App Store de Apple

y en Google Play!

Llévese La Biblia Wiedmann consigo donde quiera,

cuando quiera.

¿Tiene la Biblia?

Entonces le encantará nuestro ebook de La Biblia Wiedmann.

Navegue a través de esta obra de arte única que cuenta historias

desde Adán y Eva hasta el Apocalipsis. Lea los comentarios del

artista sobre como vio él las Sagradas Escrituras.

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Disponible en inglés, español y alemán.

Wiedmann Media AG · PO Box 614 · 8853 Lachen · Switzerland info@thewiedmannbible.com · thewiedmannbible.com

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