La técnica de la reflectografía infrarroja viene uti-lizándose en los últimos años como una herra-mienta de apoyo en las intervenciones de conser-vación y restauración de obras de arte. La utiliza-ción de estas radiaciones infrarrojas aplicadas alexamen de las obras de arte es relativamente re-ciente. En 1934 se fecha el primer examen con in-frarrojos, realizado por I.R. Lyon. Fue en 1966cuando Van Asperen de Boer perfeccionó la técni-ca de la reflectografía infrarroja, a través de uncircuito cerrado de televisión con un detector devidicón, cuyos resultados fueron perceptiblemen-te mejores.

Con la exposición que tuvo lugar en el Museo delPrado en 2006, la técnica de la reflectografía dioun paso más. El Dr. Duilio Bertani, del Centro deReflectografía Infrarroja y Diagnóstico de BienesCulturales de la Universidad de Milán, utilizó paraanalizar las obras de este museo un nuevo proto-tipo para captar la reflectografía infrarroja, de

manera que se ha mejorado la calidad de las re-flectografías.

El mismo Duilio Bertani ha sido el que ha dado lasindicaciones pertinentes para confeccionar el mo-delo de cámara digital infrarroja que actualmentedispone el Centre d’Art d’Època Moderna (CAEM)de la Universidad de Lleida, una SINAR eVolution75 con un respaldo modificado y un filtro B+W093, con las que hemos realizado el estudio que acontinuación expondremos.

Además de la reflectografía infrarroja, hay otrastécnicas, como las radiografías o la luz ultraviole-ta, que ayudan a los investigadores a acercarse ala obra para obtener una información privilegiadasobre su proceso creativo y de conservación. Poreste motivo las nuevas tecnologías y, especialmen-te, la reflectografía de infrarrojos contribuyen adesvelar aspectos sobre la técnica y la ejecucióndel objeto artístico resolviendo, en algunos casos,

245[núm. 22, 2013]

EL ESTUDIO DEL DIBUJO SUBYACENTE EN DOS MANUSCRITOS DE LA CATEDRAL DE VALENCIA

1 Fecha de recepción: 28 de mayo de 2013 / Fecha de aceptación: 25 de noviembre de 2013.

EL ESTUDIO DEL DIBUJO SUBYACENTE EN DOSMANUSCRITOS DE LA CATEDRAL DE VALENCIA

Resumen: El presente artículo pretende dar a conocer el uso de la reflectografía infrarroja como método deapoyo en el estudio de los códices iluminados a través del estudio de las miniaturas del Liber Instrumentorumy el Ceremonial de Obispos conservados en el Archivo de la Catedral de Valencia. En este trabajo pretendemosincidir en la técnica pictórica y creativa del pintor de pergaminos. El estudio del dibujo subyacente es de granimportancia para el conocimiento histórica y estilística e incluso nos puede abrir puertas a la atribución y da-tación. Estamos convencidos que para los historiadores del arte estas aportaciones tecnológicas permiten unaprogresión en el estudio de la miniatura.

Palabras clave: Iluminación de manuscritos / reflectografía / archivo / dibujo / Valencia / gótico / pintura.

Abstract: This article aims to promote the use of infrared reflectography as a supporting method in the studyof the illuminated manuscripts through the study of the miniatures in the Liber Instrumentorum and the Cere-monial de Obispos preserved in the archives of Valencia Cathedral. In this paper, we intend to further discussthe pictorial and creative technique used by the painter on parchment. The study of the underlying drawingis of great historical and stylistic importance for knowledge and can even open doors to allow attributing anddating them. We are convinced that these technological contributions will allow progress to be made in thestudy of miniatures for art historians.

Keywords: Illumination of manuscripts / reflectography / file / drawing / Valencia / Gothic / painting.

NURIA RAMÓN MARQUÉS1

Universidad Politécnica de Valencia

las dudas sobre las posibles vacilaciones o sobrediferentes autorías. A su vez, su uso nos permitever el dibujo subyacente a partir del cual el pintor,o en nuestro caso, el iluminador ha iniciado la de-coración del códice. Es en este estadio de la obramediante la que podemos advertir los posiblesarrepentimientos del artista a la hora de plantearmodificaciones en las escenas, disposiciones de lospersonajes o cambios de concepción del espacio.Utilizando correctamente este método, podemosllegar a conocer con profundidad las característi-cas estilísticas y técnicas del iluminador que nosayudarán a adjudicar diversas obras o, en su de-fecto, a un mismo taller con un mínimo margende error.

Podemos decir que el estudio del dibujo subyacen-te de numerosas pinturas de un mismo maestro esde gran importancia para la aproximación históricay estilística e incluso para la atribución y dataciónde las mismas. Desde el origen hasta el fin de su ac-tividad creadora, el artista mantiene rasgos propiosde su grafía que le particularizan, aunque siempreexiste una evolución con el paso del tiempo.2

A partir de este artículo queremos dar a conocerel uso de la reflectografía infrarroja como métodode apoyo al estudio de los códices iluminados. Eneste trabajo no pretendemos realizar un análisisprofundo de los manuscritos desde el punto devista histórico-artístico sino incidir en la técnicapictórica y creativa del pintor de pergaminos. Es-tamos convencidos que para los historiadores delarte estas aportaciones tecnológicas permiten unaprogresión en el estudio de la miniatura. La reco-pilación de un mayor número de material deotros códices nos permitirá, al igual que ha suce-dido con la pintura, determinar o aproximar laautoría de las obras a un autor o taller determina-do.

Con todo, presentamos las reflectografías toma-das de dos manuscritos conservados en el Archivode la Catedral de Valencia; el Liber Instrumento-rum, y el Ceremonial de Obispos. Ambos manus-critos forman parte de la biblioteca catedralicia.Su principal importancia reside en considerarse elprimero de ellos como obra de un autor valencia-no de principios del siglo XV y, el segundo por serun códice confeccionado en la corte papal de Avi-ñón, encargado por Vidal de Blanes, obispo de laSeu a mediados del siglo XIV y uno de los referen-tes artísticos del periodo gótico, a través del cual,los iluminadores autóctonos establecieron las ba-ses de la miniatura en la Valencia gótica.

El Liber Instrumentorum

Catalogado en el Archivo de la Catedral de Valen-cia con el número 162, el Liber Instrumentorumagrupa los privilegios otorgados por Jaime I a laIglesia Valenciana, tal y como se recoge en la pri-mera rúbrica o título que aparece en el texto delfolio 6 (I). Sin embargo, la importancia de este li-bro no reside solo en la carga textual que contie-ne, sino más bien en el contenido iconográfico. Lacomposición de la página en media caja lo con-vierte en un ejemplar único conservado de estaépoca. El lector advierte claramente el papel deci-sivo que ejercía el estamento eclesiástico en la so-ciedad tardomedieval, incluso sobre la monar-quía, y que podemos interpretarlo por el mayortamaño del obispo representado sobre la figuradel propio Jaime I.

Existen tres copias de este mismo manuscrito. Elprimero de ellos correspondería al original reali-zado en el siglo XIV, sobre el que se copiarían doslibros más, uno a principios del siglo XV y el otro

246[núm. 22, 2013]

NURIA RAMÓN MARQUÉS

2 Para un mayor conocimiento de esta técnica vid.: VAN SCHOUTE, Roger-GARRIDO, Carmen, 2010, p. 36.

Fig. 1. ACV. Liber Instrumentorum, ms. 162, f. 6 (I).

en el siglo XVI. El códice que presentamos en esteartículo correspondería a la copia del siglo XV quesin lugar a dudas se concibió como una copia delujo.

El 29 de enero de 1403 reunido el Capítulo de laCatedral de Valencia y por unanimidad, decidenrealizar una copia “auténtica” transcrita en per-gamino, en forma de libro, de todos los privile-gios y libertades otorgados a la Iglesia Valencianapara ser conservado en el propio archivo de la Ca-tedral.3

1403, enero, 29. Valencia

Archivo de la Catedral de Valencia, Protocolo deLluís Ferrer, núm. 3.579, f. 41.

Die lune XXIX dicti mensis ianuarii.Fuit provisum per dominos de Capitulo unanimiterconcordantes quod universa et singula privilegia etlibertates, concesse ecclesie Valentine et eius Capitu-lo, obtente e habite usque quaque et quia fient acconcedentur, decetur, regestrentur et de eis fianttransmisata autentica cum decretis, sic indelicetquod fiat quidam pergamenus liber in quo ponanturet scribantur ac ordinentur et regulentur trascrimptahuismodi secundum executoria sua, ad hoc ut efica-tus valeant conservari hecque fieri habeant atquefiant expensis racionum comunium Sedis predicte.

Al analizar detenidamente la única miniatura queaparece en el códice, advertimos una serie de ca-racterísticas formales y estilísticas que la vinculancon obras del primer cuarto del siglo XV muy cer-canas a la pintura de los retablos de Pere Nicolauo Jaume Mateu, en una versión más elaborada yrefinada.4

Los iluminadores que trabajan durante este perio-do al servicio de la Catedral son principalmente,Domingo Crespí y Domingo Adzuara. El libro delConsolat de Mar conservado en el Archivo Munici-pal de Valencia, es, hasta ahora, la única obra do-cumentada de Domingo Crespí, pero la calidad delas miniaturas no es comparable con el valor artís-tico del Liber Instrumentorum. Atendiendo a loscriterios estilísticos planteamos la hipótesis de quesea el miniaturista Domingo Adzuara el autor dellibro de la Catedral. Pese a no tener ningún docu-

mento que nos lo certifique, su estancia en Barce-lona o su relación con Pere Soler en el scriptoriumdel papa Benedicto XIII nos lleva a considerar estahipótesis más que plausible, sin descartar otrasopciones. Podemos afirmar pues, independiente-mente de la atribución a un iluminador determi-nado, que el artífice de este manuscrito es un ar-tesano conocedor de las corrientes artísticas delgótico internacional que se están produciendo enla ciudad de Valencia durante estos años.

La composición principal de la escena se centra enla Virgen, en cuya figura el iluminador utiliza la lí-nea negra para delimitar aquellas partes más deli-cadas y que más enfatiza. Así se observa cómo enla parte del rostro utiliza una fina línea negra pa-ra los detalles de los ojos, oreja, labios, etc. mien-tras que en los ropajes utiliza una línea negragruesa que, junto con el color blanco en algunaspartes y la variación cromática de la túnica, consi-gue el efecto deseado. El conocimiento y dominiode la perspectiva y la profundidad de la escenadenotan que está perfectamente conseguido me-diante el dibujo del trono sobre el que descansala Virgen, sentada en el suelo a modo de Virgende Humildad, una iconografía introducida en laEscuela Valenciana desde finales del siglo XIV.5 So-bre el regazo de la Virgen, el Niño Jesús trata deponerse en pie para bendecir a sus súbditos tras laatenta y reverente mirada de su madre.

Existe un trabajo preciso en el dibujo de la arma-dura y yelmo real que, si bien no puede apreciarsede forma clara en la miniatura, la reflectografíainfrarroja nos permite visualizar esta destreza téc-nica. Así, en la loriga de las piernas podemos ob-servar el meticuloso detalle de las mismas, en laque vemos los clavos de los muslos que sirven pa-ra unir las diferentes partes del metal, así como lacota de malla que se visualiza por debajo de la tú-nica pintada con los colores de la Corona de Ara-gón. Podemos incluso apreciar un detalle muy sig-nificativo de cómo la figura de Jaime I fue pinta-da antes que la del comitente, que podemos ob-servar de forma clara en el dibujo de los pies delmonarca que se aprecian por debajo de la capadel obispo. Tras este personaje, pero en un primer

247[núm. 22, 2013]

EL ESTUDIO DEL DIBUJO SUBYACENTE EN DOS MANUSCRITOS DE LA CATEDRAL DE VALENCIA

3 SANCHIS SIVERA, José, 1930, p. 124, nota al pie núm 2. La noticia fue citada pero no transcrita por el autor.4 Tanto VILLALBA DÁVALOS, Amparo, 1964, p. 60 como DOMÍNGUEZ BORDONA, Jesús-AINAUD DE LASARTE, Juan, 1962, p.165 se dieron cuenta al analizar el códice que en los folios que preceden al texto se localiza un documento con la fecha de1414, dando pie a ambos autores a considerar la miniatura fechable en este intervalo de tiempo. Sobre miniatura medievalvalenciana ver los trabajos: RAMÓN MARQUÉS, Nuria, 2007; RAMÓN MARQUÉS, Nuria, 2002. En estas publicaciones se haceuna revisión de las publicaciones y una actualización del estado de la cuestión realizando las aportaciones más recientes sobreesta tipología de pintura.5 Sobre este tema BLAYA ESTRADA, Nuria, 1995, pp. 163-173.

plano, está la figura del obispo Hug de Llupià.6 Es-ta figura está concebida en la escena de un mayortamaño, también arrodillado en actitud orante. Eldibujo subyacente sugiere que el ojo de la iz-quierda fue planteado en un primer momento unpoco más arriba que el definitivo. La línea de di-bujo de los ropajes nos indica esos mismos plie-gues amplios, similares a los utilizados en la túni-ca de la Virgen y que en la pintura los trasladamediante la gradación cromática del color azul.

Tras el monarca y el obispo, aparece todo un sé-quito compuesto por figuras de menor tamaño yde diferentes categorías dentro del mismo esta-mento eclesiástico. Gracias al dibujo, hemos com-probado la manera en la que nuestro iluminadorplantea, en un primer estadio, los rostros de lospersonajes mediante el grafito adecuando poste-riormente con el pigmento la composición. Así ve-mos en las facciones de este grupo cómo se ad-vierte el dibujo subyacente de las diferentes par-tes de la cara como las cejas o los ojos. Todavía re-sulta más singular el detalle de la mitra del obispoque sujeta en una de sus manos uno de los diáco-

nos de la escena, que fue replanteada por el mi-niaturista para darle aspecto de profundidad. Enla imagen de la reflectografía podemos observarcon claridad el dibujo anterior. Los plegados delos ropajes son sinuosos y se puede apreciar en latúnica de la Virgen y en la capa del propio comi-tente.

Entre los rasgos específicos de esta obra destacanel uso de los labios carnosos con la boca entrea-bierta así como un desmesurado tamaño de lasmanos y alargamiento de los dedos, característicamuy común en la pintura filoitaliana de princi-pios del siglo XV, muy visible en el retablo de Bo-nifacio Ferrer del Museo de Bellas Artes de Valen-cia. Seguramente el interés que despertaron lasobras de Gerardo Starnina en el cambio de siglo,influyó en la pintura de las primeras décadas delsiglo XV.

En cuanto a la orla, está dibujada con tinta negrapara realizar los pequeños puntos dorados a mo-do de soles y algunos de los tallos de las hojas al-ternando con el dibujo en grafito de otras formasvegetales, destacando la gran calidad de los nu-

248[núm. 22, 2013]

NURIA RAMÓN MARQUÉS

Fig. 2. ACV. Liber Instrumentorum, ms. 162, f. 6 (I). Detallede la Virgen.

Fig. 3. ACV. Liber Instrumentorum, ms. 162, f. 6 (I). Reflec-tografía. Detalle de la Virgen.

6 A petición del rey Martín I el Humano fue nombrado obispo de la Catedral de Valencia en 1398 y ejerció el cargo hasta sumuerte en 1427.

dos de los tallos. Aparecen rostros tanto en la ini-cial como en la parte inferior del folio. Al analizarestos rostros observamos la misma característicaque en las caras de la miniatura principal, con per-sonajes de labios carnosos y la boca entreabiertacon una gran destreza en el dibujo. Son ademásexponentes de un estilo más expresivo, como lasnarices aguileñas y grandes ojos.

El Ceremonial de Obispos7

El Ceremonial de Obispos es un códice patrocina-do por el obispo de Valencia Vidal de Blanes i Fe-nollet, el mismo que promovió la construcción elAula Capitular y la reanudación de las obras dearco-puente que conectarían el palacio arzobispalcon la catedral.8 Vidal de Blanes viajó a Aviñónpara ser ratificado como obispo de Valencia por elpapa Inocencio quien el 5 de diciembre de 1356confirmó su nombramiento.9 La vinculación estilís-tica de este manuscrito con otros volúmenes pro-cedentes de la corte aviñonesa hace suponer quesería en este momento en el que se encargó dichomanuscrito. El traslado de la corte papal de Romaa Aviñón permitió la llegada de un gran númerode artesanos iluminadores de diferentes puntosde Italia, principalmente de la zona de Bolonia.Este cambio de ubicación del centro de la cristian-

dad estaba reforzado por las buenas relacionesexistentes entre la Iglesia y la monarquía francesacuya culminación, en lo que miniatura se refiere,alcanzaría su mayor esplendor con la figura demonarca francés Charles V. A todo ello, debemossumarle el trasiego continuo de clérigos y embaja-dores catalanes y valencianos a la corte papal.

Gran parte de los libros que llegan a las catedralesde la Corona de Aragón a finales del siglo XIV es-tán pintados por iluminadores franceses que co-mienzan a especializarse tanto en la producciónde manuscritos religiosos como seculares, provo-cando una experimentación con los tipos de pro-gramas iconográficos.10 Composiciones de escenasque pueden considerarse representaciones habi-tuales de la vida cotidiana adquieren cariz religio-so al ser desempeñadas por personajes eclesiásti-cos o bíblicos. Así pues, se entremezclan los dosmundos, el secular y el religioso y, a la inversa.

Este códice iluminado con iniciales historiadas, enellas el artista aprovecha el espacio de que dispo-ne para, en su interior, representar escenas quepor sí solas cuentan una historia. Suelen ser letrascerradas como la Q, P, O ya que son las que mayorfacilidad ofrecen al artista para desempeñar sucometido. El programa iconográfico de todo elvolumen responde a un intento de reafirmación

249[núm. 22, 2013]

EL ESTUDIO DEL DIBUJO SUBYACENTE EN DOS MANUSCRITOS DE LA CATEDRAL DE VALENCIA

7 ACV, ms. 119.8 MIQUEL JUAN, Matilde, 2009, p. 323.9 OLMOS CANALDA, Elías, 1943, pp. 90-94; HINOJOSA MONTALVO, José, 2002, p. 357. 10 MORRISON, Elisabeth, 2010, p. 9.

Fig. 4. ACV. Liber Instrumentorum, ms. 162, f. 6 (I). Reflec-tografía. Detalle monarca y obispo.

Fig. 5. ACV. Liber Instrumentorum, ms. 162,f. 6 (I). Reflectografía. Detalle grupo de cléri-gos.

del poder del obispo frente al resto de la curiaeclesiástica. La composición formal de las escenasnos recuerda en gran medida a las audiencias rea-les. Las letras capitales al inicio del texto se con-vierten en un elemento fundamental del libro,con un carácter icónico, que permiten al lector só-lo con verlas, identificar el momento litúrgico alque se refiere el texto que acompañan. Además,en este manuscrito, ayudan al obispo a adoptarlas diferentes actitudes que debía de adoptar an-te las diversas ceremonias litúrgicas que debía deoficiar y que componen todo el Ceremonial.11

Con toda seguridad este volumen debió de mojar-se en algún momento ya que algunas de las figu-ras de las miniaturas han perdido el contorno, porlo que resulta difícil efectuar una valoración esti-lística pormenorizada. El libro presenta una grancalidad en el tratamiento de las figuras que apa-recen en las orlas. En las drôleries el artista de-muestra su dominio del dibujo. Gracias al esbozosubyacente observamos la figura fantástica de laorla del primer folio que se había perdido el ros-tro y ahora puede verse éste por completo. Estasfiguras marginales son características de la minia-tura francesa y corresponden a ese intento de en-tremezclar las escenas religiosas con temas grotes-cos que nada tienen que ver con el contenido dellibro pero que podemos observar cómo se adop-tarán también la arquitectura y escultura del góti-co internacional, tanto en las gárgolas como endecoraciones de portadas de iglesias, catedrales osepulcros del mismo periodo. Para el hombre dela Edad Media existe una coexistencia entre la vi-da “oficial” y la vida “carvanalesca” donde la re-

presentación de figuras grotescas y fantásticasjuegan un papel fundamental en la vida cotidia-na.12

La primera inicial que aquí presentamos corres-ponde a la letra O. En su interior la composiciónde las figuras se representa sobre un fondo azulrecubierto de diminutas flores de lis, símbolo dela monarquía Valois. Muestra lo que parece labendición de un joven. La pintura presenta alobispo sentado en un trono cubierto por una telade color verde. Aparentemente, no se aprecia nin-gún tipo de estructura, y sólo unos tímidos plega-dos rectos que en la parte del sitial modelan el vo-lumen del mismo. El obispo aparece cubierto porla mitra y con una amplia túnica roja ribeteada decolor dorado. Lamentablemente, el rostro estáprácticamente desfigurado debido al deterioro deesta pintura, que sería una de las que sufriría elpercance del que hemos hablado anteriormente.No obstante, si comparamos la miniatura con eldibujo vemos una doble propuesta a la hora deplantear el rostro del obispo. Así, se advierte undibujo muy esquemático de la cara en la que seaprecia de manera tenue los ojos, la nariz y la bo-ca realizados con ligeras líneas de lápiz. Sobre es-te dibujo, y ya en la miniatura final, se aprecia có-mo el artista decidió trasladar un poco más ade-lante la cara del obispo, ahora inapreciable. Fren-te a él se muestran tres jóvenes. El primero deellos arrodillado, lleva una túnica o sayal de colorrosa, con las manos juntas en actitud orante mien-tras está siendo ungido por el obispo. Tras él, unsegundo muchacho aguarda de pie con las manosjuntas, vestido con la misma pigmentación delobispo. Cierra la escena un diácono, a mayor esca-la, que de pie porta en una de sus manos el frascode los santos óleos con el que el obispo está un-giendo al primer muchacho. Al observar la escenavemos cómo la figura del diácono de mayor tama-ño permite resolver la composición de forma si-métrica. El iluminador la resuelve representa laprofundidad disminuyendo de tamaño las figurascentrales, sin lograr por completo el efecto de es-pacio. Los ropajes están resueltos con amplias lí-neas rectas y onduladas en lápiz o tinta negra queposteriormente cubre de color más oscuro paradar forma a los mismos. Se observa una especie dedibujo geométrico en lo que podría tratarse elbrazo del sitial pero que, tras pintar de verde to-do el trono, prácticamente no se aprecia.

250[núm. 22, 2013]

NURIA RAMÓN MARQUÉS

11 Sobre el manuscrito ver GIMENO BLAY, Francisco M., 2012, nota a pie nº 266.12 CAMILLE, Michel, 2006 (1992), p. 11.

Fig. 6. ACV. Liber Instrumentorum, ms. 162, f. 6 (I). Reflec-tografía. Detalle de la orla parte inferior.

La segunda inicial de nuestro códice, muestra alobispo sentado de nuevo en el mismo trono quehemos analizado en la anterior miniatura, está enperfecto estado de conservación. Aquí el ilumina-dor vuelve a usar la tela verde cubriendo comple-tamente el mueble dejando ver la forma de estasilla. El obispo parece sentado sobre un fondo in-definido, los pliegues dan volumen a la parte su-perior creando formas un tanto extrañas que sólose pueden explicar al observar el dibujo subyacen-te. El fondo de la escena de color rojo contrastacon el verde del trono creando un contraste cro-mático, el artista opta aquí por una decoracióncon dibujos geométricos dorados circulares.

Por lo demás, la escena representa al obispo cu-bierto por su mitra, sentado, vestido con una ca-

sulla de color rojo, con el ribeteado dorado y lacruz en el pecho. Dos diáconos vestidos de rosa ymorado se arrodillan ante él ofreciéndole un co-pón. Los rostros de los tres personajes son muy si-milares y siguen un mismo modelo, en cambio, losdos jóvenes parecen entablar una relación dialéc-tica. El obispo descansa los pies sobre un pequeñoescabel, también cubierto por la misma tela queel resto del trono. Los ropajes de los tres persona-jes están remarcados con líneas negras trazadascon pincel que posteriormente se cubren con to-nalidades más oscuras de la misma gama cromáti-ca que la utilizada para darle color a las túnicas.

Gracias al dibujo subyacente, podemos ver algu-nos planteamientos iniciales del dibujo. Así, co-

251[núm. 22, 2013]

EL ESTUDIO DEL DIBUJO SUBYACENTE EN DOS MANUSCRITOS DE LA CATEDRAL DE VALENCIA

Fig. 7. ACV. Ceremonial de Obispos, ms. 119. Inicial O. Fig. 8. ACV. Ceremonial de Obispos, ms. 119. Inicial O. Re-flectografía.

Fig. 9. ACV. Ceremonial de Obispos, ms 119. Inicial S. Fig. 10. ACV. Ceremonial de Obispos, ms. 119. Inicial S. Re-flectografía.

menzando por el diácono vemos cómo las mangasde los brazos del muchacho eran, en un primermomento, mucho más estrechas que en el resulta-do final, vemos cómo utiliza la línea de tinta ne-gra para agrandarlas. Por lo que respecta a la co-pa que sujetan el obispo y el diácono con las ma-nos, fue replanteado en dos ocasiones, pudiéndo-se apreciar la figura del inicial realizada a lápiz y,posteriormente sustituido por el que vemos reali-zado en pan de oro.

La dependencia aviñonesa de este manuscrito espatente por varios motivos, pero principalmentepor la temática, las orlas y la forma de realizar lasescenas a modo de audiencia real.

Con todo lo expuesto y a modo de conclusión di-remos que el uso de la reflectografía infrarroja enel análisis formal de las miniaturas nos permiteconocer con mayor precisión el proceso creativodel diseño de las pinturas de un códice. La técnicacreativa de este tipo de obras está basada en eldibujo previo antes de iniciar el proceso pictórico.Debemos considerarlo como un argumento másque nos ayude a definir el corpus artístico de laminiatura medieval.

Bibliografía

BARRIENTOS LIMA, Marisol. El Mestre del Liber Instru-mentorum. Un estudi sobre la miniatura valencianadel gòtic internacional. Memòria de Dea-Doctorat2005-2007, dirigida por la Dra. Rosa Alcoy i Pedrós.Barcelona: Universitat de Barcelona, octubre 2007.

BLAYA ESTRADA, Nuria. “La Virgen de la Humildad. Ori-gen y significado”. Ars Longa, 1995, nº. 6, pp. 163-173.

CAMILLE, Michel. Image on the Edge. The Margins ofMedieval Art. Great Britain: Reaktion Books, 2006(1992).

DOMÍNGUEZ BORDONA, Jesús; AINAUD DE LASARTE,Juan. Miniatura. Ars Hispaniae, vol. XVIII. Madrid:Plus Ultra, 1962.

GIMENO BLAY, Francisco M. El Compromiso de Caspe(1412). Diario del Proceso. Zaragoza: Institución “Fer-nando el Católico” (C.S.I.C), 2012.

HINOJOSA MONTALVO, José. Diccionario de historiamedieval del Reino de Valencia. Valencia: ColecciónHistoria/Estudios, Biblioteca Valenciana, 2002.

MIQUEL JUAN, Matilde. “Aviñón, foco artístico para laValencia del siglo XIV. El papel del obispo Vidal deBlanes”. En: Autores: COSMEN ALONSO, María Con-cepción; HERRÁEZ ORTEGA, María Victoria; PELLÓNGÓMEZ-CALCERRADA, María (coords.). El intercam-bio artístico entre los reinos hispanos y las cortes eu-ropeas en la baja Edad Media. León: Universidad deLeón, 2009, pp. 321-332.

MORRISON, Elisabeth. “From sacred to secular: The Ori-gins of history illumination in France”. En: MORRI-SON, Elisabeth; HEDEMAN, Anne D. Imagining thepast in France. History in manuscript painting 1250-1500. Los Angeles: The J. Paul Getty Museum, 2010.

OLMOS CANALDA, Elías. Códices de la catedral de Va-lencia. Catálogo descriptivo. Valencia: Tipografía Mo-derna, 1943.

RAMÓN MARQUÉS, Nuria. El origen de la familia Crespí:iluminadores valencianos. Segorbe: Mutua Segorbi-na, 2002.

RAMÓN MARQUÉS, Nuria. La iluminación de manuscri-tos en la Valencia gótica (1290-1458). Valencia: Gene-ralitat Valenciana, 2007.

SANCHIS SIVERA, José. “Bibliología valenciana medie-val”. Anales del Centro de Cultura Valenciana, 1930,tomo III, nº 5-6, pp. 35-56 y 81-133.

VAN SCHOUTE, Roger; GARRIDO PÉREZ, Carmen. “El di-bujo subyacente: Principios y características esencia-les”. En: GARRIDO PÉREZ, Carmen; BERTANI, Duilio(coms.). El nacimiento de una pintura: De lo visible alo invisible. Valencia: Consorci de Museus de la Co-munitat Valenciana, 2010.

VILLALBA DÁVALOS, Amparo. La Miniatura valencianaen los siglos XIV y XV. Valencia: Institución Alfons elMagnànim, 1964.

252[núm. 22, 2013]

NURIA RAMÓN MARQUÉS