' ì Es t , r t e o f Ce r t rude Sch i i nbe rg 1962T i to l< r r ; r i g i na le de l l ' ope ra Fundamen ta l s o f Mus i ca l Compos i t i onPr i rna ec l i z i one : Fabe r a r t c i Fabe r L i r l i t ed , London 1967" f r a r l t r z i o n e i t a l i a n a : E d i z i o r r r S u v i n i Z e r b o r r i , M i l a n o 1 9 6 9A l l r i e l r t s rese rved

VI

prelqzione, itttervenire in modo sostanziqle nel complelare il capitolo sul/'Allegrodi sonata, mentre anche per il resto del testo fu necessaria qualcosa di più dellasemplice revisione grammaticale e linguistica (anche questa volta, come già nelleStructural functions, Schònberg aveva scelîo di scrivere direttamente in inglese isuoi appunti anziché in tedesco, sua lingua madre). Nello stesso tempo si trottaperò di un'opera che, ín qualche modo, lu troncata tlalla morte tlel maestro e rela-tivamente alla quale conviene chiedersi in che misura essa corrisponda al suopensiero didattico.

Può lorse nteravigliare, di primo acchito, la lormulazione scheletrica del libro:essa stupirà soprattutto chi, finora, conosca di Schònberg soltanto /'Harmonie-lehrer e Style and [dea2, Íesti che erano quanto mai lontani da qualsiasi sclrcma-tismo didascalico e in cui anzi la maÍeria esposta veniva senza sosta arricchita claaffascinantì divagazioni personali, esleliche o pseudo-filosofiche. Ma esisle ancheun altro espeÍto, convalidato da Schònberg stesso, clel suo modo di impostare iproblemi didattici. E non lo cercheremo tanto nell'edizione americana abbreviatar/e//'Harmonielehre3, pubhlicata peraltro col consenso del maestro, quanto inopere originali scritte direttamente per esigenze didattiche come i Models forBeginners in Compositiono o le citate Structural Functions che, come,si diceva,erano stote preparate per la pubblicazione dall'aulore e quindi vanno cottsideratccome un'opera da lui pienamenle autorizzala. Non v'è dubbio che Schónbergavesse acqui.rito, q contatÍo con le necessilà dell'insegnamento nelle universitàamericane, una mentalità pratica che lo portava a condensare il suo pensieroin una lorma stringala, scltematica addirittura all'apparenza, senza lradirlo, e anziesaltando paradossalmenle, proprio grazie alla scelts cli tale f<trma espositiva, leintuizioni e le illuminazioni dei fenomeni compositivi: chi ne volesse una confermasi legga sopratîutto /e Structural Functions, testo cli equilibrio ecl essenzialità ma-gistrali che nell'aridità dellq formulazione cela un modo nuovo e sorprendente-tnente atluale di considerare I'armonia tradizionale.

Alla luce di quesre pubblicazioni didaftiche di Schónberg è possibile conside-rare in nraniera positíva I'operazione dí ricupero effettuata da Strang e SÍein suquesti Elemcnti. Perché essi non sono soltanto la semplice testimonianz,a di unparticolare ntomenlo della <, carriera >> pedagogica del maestro viennese, n()n rap-presentano un puro e semplice testo ausiliarío per I'insegnamento della ntusicaai suoi studenli dell'università di Los Angeles, ma coronqno anc'he, insieme conil libro di contrappunÍos, I'itinerario che egli aveva iniziato al principio del se-

Vietrna, LJniv<,rsol L.d i t i<>rr . pr i t r tu cd. 1911, 2. ediz ione antpl ia lu iv i 1922: t raduzior tei ta l iar tu t 'o l t i t , t l<t Manuale dí armonia, Mi lano, l l Saggiutore, 1963.

'Ncv'York, Pl t i losophical L ibrary, 1950; t raduzione í t . col t i to lo St i le e idea, Mi lano,Rus ton i cPuo luzz i , 1960 .

' Theory of Harmony, Nct t York, Phi losopl t ical L ihrary, 1940.o i t ' i . Sclr i rntcr , 1942: t rad. i t . <t t l î i to lo Model l i per pr incip iant i d i conrposiz ione, Mi lar to,

l :d. C urc i . 195 | .'Prel inr inary Exercises in Counterpoint , Lordra, Faber and Fabcr,1963: d i i rnnt inente

pubbl icazíone in I to l ia.

VII

colo. Schònberg aveva dedicato per tutta lq víta all'insegnantento una grandeparte delle sue energie e clella sLta intelligenze: era già un maestro ricercalo aVienna intorno ai lrent'anni, e questa attiviÍà continttò infensa prima alternafi-vamenfe a Vienna e a Berlino e poi, dal 1933, negli Stati Uniti, tlove era emigratoin seguito alla campagna anîiebraica scatenata da Hitler.

Il primo frutto teorico importante di tale intensa attività era staîo l'Harmonie-l.ehre, testo fondamentale, << autobiografico ,> nella misura in cui rispecchia, conI'evoluzione tlell'armonia occidentale clai primi accostamenti cli accorcli fino al su-peramento della tonalità e alla nascita tli una nuova sensibilttà, l'evoluzione delcomposítore sÍesso, il quale tra il 1900 e il I9l0 - anni di gestazione dell'ope-7q - vsniva superando nella sua produzione, dipartendosi do una posizione ar-monica brahms-wagneriana, i vincoli della concezione tonale, fino ad allacciarsial lantaslico regno inesplorato dell'<< emancipazione della dissonanza>>. Ma quiqnche I'indagine del musicista sí arresta: alle soglie di un mondo di suoni nuovi,egli rinuncia atl ogni tentativo di sistematizzazione e lascia Ia parola all'<< ispira-zione>, alui tanto cara. Singolarmenle davvero Schònberg si occuperà ben poco,dal punto di vista teorico-sistematico, di illustrare le sue conquiste musicali: nonscriverà praticamente nulla sulla <, libera qtonqlità >, e solo con cautela e in lormasqltuaria darù qualche notiziq sulla lecnica tlodecafonica, a cui prtre res!a princi-palmenÍe legata la sua lama di teorico. Solo nel periodo antericano tornerà, spin-lovi come si è vislo tlalle quotidiane esigenze dell'insegnamento, a scrivere ma-nuali che guidino come un filo rosso i suoi allievi,.spesso assai scarsamente portatialla mrtsica, altraverso gli elementi fondamentali dell'armonia e tlella composi1io-ne. Ma anche ín semplici manuali elementari, Schónberg non può cancellare lapropria storia, la propria evoluzione, non può rínunciare, magari inconsciamente,al suo moclo pectiliare di inquaclrare con l'occhio del musicista di oggi la proble-matica della teoria musícale tradizionale; nè la necessità didattica pratica può es-sere consiclerata I'unica molla che lo spinge a stendere i nuovi tratÍati: ba.rti direche il progelto di un manuale di composizione risale lestimonia una let-tera a Kandinsky - al 1922.

Ecco clte nel/e Structural Functions egli giunge a dimosîrare organicamentecome nell'interno stesso dell'annonia tradizionale sia celato il germe clel suo su-peramento. I concerîi dí regíone, di accordo vagante, di tonalità allargata, cheSchónberg inîroduce operanclo con somma maestria analitica sulle opere dei clas-sici, mirano a lumeggiare come sin da tempi assai lctntani, almeno dq Bach inavanîi, il concetto di tonalítà losse ben lungi dal costituire quella roccia mono-litica che i tratlqtisti reazioneri vorrebbero; e d'altra parte dimosÍrava in quel librocome t'osse possibile ríncorulurre nell'ambito clella tonalità anche le deviazioni daessa apparentemente piìt radicali.

Era così riuscito a dimostrare la possibilità cli analizzare in maniera << îonale >>le opere dei musicisti anche più avanzaîi (in ellerú il metodo impiegato potrehbe

essere applicato con successo anche alle opere attuali più lontane dalla tradizione)

VIII

e di analizzare in senso strutturale, meta-tonale, quelle dei classici. Si direbbeinsomma che di là dagli schemi scolastici I'interesse precipuo di Schònberg lossesempre stato quello di cogliere il pensiero musicale dei grandi compositori pre-senli e passati nel suo continuo strutturarsi. Il presente libro si muove sulla me-desima linea, e addirittura si può dire che è complementare a quello per un di-retÍo collegamento tra i problemi trattati. Ad esempio,l'XI capitolo delle StructuralFunctions tratta, come g/i Elementi di composizione, /e diverse forme musicali:solo che là l'accento è posîo soprattuÍtto sulle caraîteristiche armoniche, sulla mo-dulazione e sul collegamento tra le regiotti nelle varie sezioni di una forma data,,nentre qui l'interesse precipuo è rivolto all'organizzazione lormale, e con questolermine sempre si inÍende, in SchÒnberg come in tutta la grande tradizione tede-sca, organizzazione << motivica>> e tematica, così che I'una irulagine è lumeggiatadall'altra ed entrambe danno luogo a un tlíscorso unico che va îenuto presentenella sua compiutezza di momento armonico e momenîo lormale.

L'aspetto piii rurovo e attraente tli quest'opera è che essa è contemporanearnenteLtn trattaÍo di forma e di composizione. L'aspetto tlescrittivo è inlatti sistematica-,nente presente, conducendo il lettore dall'analisi delle lorme piu semplici a quellecomplesse; in tal senso il volume potrebbe conligurarsi come uno dei trattati dilorme eli cui si incontra gran copia nella letteratura straniera, e di cui del restonon manca qualche buon esempict anche nel noslro paese. Ma l'ttspetto tlescriltivorutn è in questo caso fine a se stesso, bensì è streilamente c(rnnesso con quellodell'esercitazione dal vivo, con opporruni suggerimenti e intlic'azioni per lo stu-dente che viene in tal moelo accorÍamenle guiclato nell'interno elella costruzionemusicale e indirizzato a quel lavoro di imitazione stilistica senza la quale non èimmaginabile un buon insegnamento di composizione. Ecco cosi lo studio dellelorme saldarsi inclissolubilmente con la pratica diretta di quelle lorme stesse, se-conelo un criterio che embrionalmente era giò stato adomltrato nei Models, allorapert) con intendimenti limitati e risultati opinabili, qui invece con un'ampiezza direspiro e di indagine clte a nostro parere va ben al di lò di quanto non sembrerebbelare intendere la modestia del titolo.

Il criterio di base da cui muove schónberg per impostare l'insegnamento dellacompo,siz.ione, crilerio già delineato nella lamosa << Prager Retle r> del 1912, è cheogni pezzo <, è costituito cla elententi che lun1ionano come quelli di un organismovivenÍe >>. Questa visione globale permelle all'autore di muoversi con sicurezzaanqlitíca nell'ambito della procluzione di ogni epoca: perchè, se certo il tempo << hamuîqto il noslro modo clí comprendere la musica scritta in epoche precedenti >>,rimane pur sempre il fatto acquisito che I'organicifà di struttura di qualsiasi pezzovalido di qualsiasi epoca e sÍile rimane a testimonianza di unq sua interna neces-sità costruttiva, di là dalle modiliche di riceTione, di comprensione e di gusto ne-cessaríamente determinatesi con il passar degli anni. E dunque <, la lorma intesacome organizzazione di idee musicali intelligibili e logicamente arÍicolate > è I'ipo-lesi di lavoro su cui Schònberg basa la sua dimostrazi()n(' teorico-pratica. Immer-

x

gendosi come 'forse non aveva mai .Íatto per I'innanzi con tanto chiara coscienzanell'evoluzione e nelle caratleristiche della musica germaníca, egli assume, per con-trollare Ia razionqlità e la logica musicale delle forme considerate, il metro dellq<, moîivische Arbeit >>, cioè valuta e analizza la musica dimostrando come Ie pecu-liarità salienti di pochi incisi di base (spesso uno solo) in't'ormino di sé in manierapiù o meno palese tutta I'elaborazione della maleria musicale, non solo in unasingola lrase o periodo, o in una sola sezione di una composilione, ma spessoagli e'lfetti di tutta una grarule forma, come il rondò o addirittura Ia sonala nelsuo insieme. In îal modo si concretizza in sostanza con un metodo di analisi<, scientifica>>, e si afferma come base empirica di studio e di esercitazione, Iamaniera costrultiva di Brahms. Non v'è bisogno di ricordare come già il giovane

Schónberg avesse ravvisato in Brahtns il punto culminante dell'evoluzíone tecnicadella musica occidentale, assorbendo da lui l'insegnamento di un metodo compo-sitivo prolondamente radicato nella soslanza tematica. La personale liberazionedel musicisîa da questa concezione della musica, che sopratîutto si realizzò nelperiodo predodecalonico, non significò mai il rigetto delle acquisizioni costruÍtivebrahmsiane. E non solo nel 1933 egli gli dedicò un saggio divenuto addiritturastorico, ma porÍò avanti con coerenza come cliclalta i suggerimenti che dal maestrodi Amburgo gli provenivano.

Così, approdando a quesla << KomposiÍionslehre > che si radica saklamenfe nelpassato, e nell'opera tli Beetlrcven come suo momento specilico, l'qnalisi delle for-me e delle strutture inclirizza l'allievo proprio q tener conto di quei raggiungi-menti hralrmsiani. Perché a Schònberg inleressa insegnare a ragionare. a esserecoerenti e logici: per lui evidentemente il salto qualitativo lra musica ricalcata suschemi del passalo e autenÍica musica nuova si opererà, nell'allievo doÍato chevoglia fare il compositore (ma non dimentichiamo che questo volume è dedicatoanche a chi cleve apprendere i rutlimenli della composizíone senza necessariamenteindirizzarvisi professionalmente), in maniera automatica, una volla che eglí abbiaappreso, appunto, a considerare ogni pezzo di musica come un << vivente orga-nismo >>. Ahrove del resto il musicista aveva allermato che lo studente <, polrò

trarre il massimo prolitto dalle lecniche armoniche piit avanzate se il senso del-I'equilibrio e della forma, e la comprensione della logica musicale, gli permette-

ranno di controllare le sue idee. Un compositore è naîuralmente guidato dall'ispi-razione: ma non deve essere schiavo clelle sue idee, e deve piuttoslo essernepadrone >1.

Questo volume dunque risuha realmente un sussidio ideale per lo sludenle dicomposizione anche nel nostro paese. Meno schematico dei Models, la cui utilità

didattica qppare oggi problematica, meno divagante clell'Harmonielehre. dove lqmat,eria è calata in un oceano di osservazioní esfranee che ne rendono arduo I'av-vicinamento almeno da parte del giovanissimo studenîe di armonia, questi EIe-mentí raggiungono I'equilibrio perletto tra direttiva tecnica e osservazione critica.

' Prelinrinary Exercises cit., p. 23 n.

X

In purticolare per lo,sttrdente di mttsica dei conservatori italiani, oggi privo di unmartualc lt't'rtit'o devvero esauriente e lormalivo, questo volume potrebbe rivelarsiun attsilio es.sett:iale, ('apa(e di lacilitare enormemente il compito anche all'inse-s,tattte. Per di più esso risponde alle esigenze dell'insegnamento della composi-zione in tLtÍto I'arco del .suo st'olger,si. Pur frascurando il motlo attuale con cuila maferia si articola prÒgramnraticamente neí nostri istituti musicalí , da cui sidov,reblte comunque prescindere per unct didattica veremenÍe attuale e sensata, ècltiunt clre g/i Eiemcnti di conrposizione. <'o1 loro procedere dal semplice al com-plesso, dall'embrione all'organismo svilttTtpato, c'ol rralasciare inizialmente ogni equalsidsi <ttmplicu:i<tttc ormt)nica !tct ' urricclt irrte viu via la truttaziotte, seguonoper così dire b sviluppo stesso della co.st'ien7.a musicale clel giovant: ne rispettanole utrroscett?3 arnutniclte che si vantn antpliantlo con gli anni partendo cla nozionielementari , aiulano u formarne il senso metrico e formale, lo introducono manmano a dif licoltà moggiori sen:.a mai penlere di vista la realtà concreta tlelle pos-sibilità Íecniche della mcditt degli studenti tli composizione. Un'operaz.ione del ge-nere, c'on questo melodo e que.\la perspicac'e gradualità, non era.ttata compiura

linora cla nesstuto, almeno ttel nostro paese, e perc'iìt g/i Elementi di composizionec'olmeranno (erlenlenfe trna lacuna sentita, esaurenrlo in maniera pressochó totaleil settore relativo alla dídattica scolasÍica tratlizionale. Esaminando poi le com-posi:.ioni di S<'liinberg e della sua scuola, nonché delle piir recenti avanguardie,l'allievo pttf rà agevoltnente individuare quali interne leggi orguniche pennanganovitali e acquisîino nttor'()sa,ts() espressivtt e coslrurl ivo anche nelle opere nate nel-I'ambito tlell'atonalità e persino dello srrulturalismo integrale.

Rimane da f are qualclte osservaz.ione sulla terminologia schónberghiana. Schòn-herg si era adallato ,\empre abbaslanza docilmenle alla terminologia tradizionale,già a partire dall'Harmoniclehre, e a graruli linee il suo tliscorso didaltico siè .sempre manlenuto, in questo campo, entro l'ambito c'on.sueto. È, vero cheegli spe,sso rivenclica il diritto di servirsi cli lormulazioni più moderne e menoequiv<tc'he, md queste si mantengon(,.sempre nell 'ambito di una logica per-

lettamenle coerente al sislenta generale, talvolta anzi apporîando un utile chia-rimento nel lormentalo ginepraio della terminoktl1ia tradizionale. È chia-ro atl esempi', che I'uso di parole come << section > (, " segmenl >> (che abbiamotradorto letteralmente con ( sezione >> e ( segmento > ) f acilita la comprensionedei t'enomeni cui i termini si rileriscono: le deliniz.ioni c'lassiche della nostrq trat-latistica, di << strola r> (Bas) o << parte >> (Nielsen) per i l primo termine e getterica-menîe di << lramntento >> (o simili) per il sec'ontlo, sono abbaslanza eqttivoche, evi abbiamo rinuncialo a cuor leggero in lavore clella maggior chiarezza concet-tuale ollerta dai termini schónberghiani. La principale modifir-a introdotta dal-I'auîore nella terminologia tradizionale sta invece nella proposta di usare il ter-mine << elaborazione >> in luogo tli << svolgimento >> o <, sviluppo ,> : egli ne spiegale ragioni, e questo rimane Íorse I'unico caso clamoroso di dissidenza dichiaratacon la tradizione terminologica.

II

X I

Più complicato i l problema là dove Schònberg idea nuove parole per ittditureconcetÍi realmente nuovi, <t per Io men<t ignoti nella nostra prutit 'u. ( ' i i t uvvietteproprio alla base stessa clella traltazione, per cui è tl'uopo qui lu rnussintu <'ltia-rezza da parte del traduîrore. I l problemu nttn .. i pon( Ianto per lu rletitt iaionedell '<<inciso >, cui abbiamo ovviato mantenendo in italiano it rernùne, più tlutti le,di < motivo >> per lradurre I'inglese << molive > (rical<'attt sul tedesco), clrc puìtdesignare anche (ma non esclusivamente! ) il no.stnt.itt<'i.s<t, ne per qtrella tli u re-gione >> qrmonica, peralf ro alquant<t ntargittale in qttesto volttmc e tlel resÍo spie-galo in ogni particolare nelle Structural F-unctions; ma.ri pone pcr I 'artiutla:ionaclel periodo musicale, dove del resto ogni tet>rit<t.t-i dillcrettzia dall'alrro e dov,esinora è assai dillicile ritov'are qttella tttncortlun:.a tcrminrilogit'a che ì' irty'ec'eabbastanza generale per i lermini riguor<lattli Ie lorme più ampie.

In genere la terminol<tgia italiana procede, dall'rrnità ninore a quL,llo trttrggiore.ttsando i termini tli < sentilras€ >> (o <, me:.za lrase > o <. tttl<ttt " 1, lsoi tli <, irase >e inline di < periodo >. indicanlo c'on qttesl'tt l t ima parti la I ' tttr itìt ntitt imo tl i senxtcompiulo che si ha nel procedere tlel discttrso mrtsic'ale. In ,\<'lr i inhet'g t ' i tr<tviunrt,di lronle a una dillerenzq qualilativa che ricltietle partic()lqre att(tt:.ion(, ttell'trstte nella valutazione tli alutni termini. Per ltti - e lin qrti sianto nell'atnbito t'tttt-.nleto - I 'unità lt i i t pic'c'ola dopo I' inci.stt (tt i l nrolivo) ù lu ,< pltrust'>. clta lra lalunghezza standard di due battttte (dimezzabil i o raddoppiubil i in rupportLt ullupulsazirne del tempo): abbiamo lradotttt qtt(sto larnritte (oìt ,( Irr(,p:,.\ i :. ietr( .L'unità srrccessiva è i l << period >>, fornlalo da un anlecedcttte (ltttrgltez:.a sfutulurdquattro battutc) e u,, conseguente (tlella medesima lungltez.z.u): l'anÍe(ede,'tte ì' f()t'-mato da una proposízione e una ripetizione motlilicala di es.sa, il consegrtenre ùuna ripetizione più o meno modil ic'ata dell 'antec'edente. Ahltianto trad()f to questo

termine cott <, 'lrase >>. Il passo sttt'c'essiv'rL <'he compie Sc'ltiinlterg nttn vu nellail irezione dell 'ampiezza, ma della naÍura slrullurale: egli ravvisa nell 'analisi deiclassici I 'esisîenza di una <sentence>> che, c'ome il <rperiod>>, e lttrmata di ol!<t bat-tuîe, con Ia dit'ferenza che, iclentica restando la c'ostiruzitttte tlell'anÍec'edettte, ilconseg,uente non è una ripetizione modific'ata tli questo, rnu l1u carutlere di inten-silicazione, eli sviluppo o di <, liquidazione > rispetto all'antecedettte. Appare pa-lese clrc questa unità costituisce un orgunismo più sviluppato e piit ric'<'o clellaprecedenfe, per cui atl essa va attribuito il nome di <, periotlo >, dut() il signilic'atodi c'ompletezza che si suole dare a queslo termine nella rutstra lruÍtatislicat.

Da segnalare solo ancora un caso itt t'ui il tradulÍore si è s(ostato dall'uso ita-liano. Per la sezione di collegamento tra il primo e il se<ttrtck) tema del primo

tempo di sonaîa, la rerminologia usa il vocabolo <, passuggio > o quello di deri-vazione lranckíana < ponte r>. In analogia con la tradizione tedesca e anglosassone,tlove non sembra essersi alfermato un lertnine specif ico per designare queslo f ram-

' Perultrrt lu<t'io prcsentc chc lt st'cltu dci v<.tt tboli pntpo.sizirttt<', lrusc, peri<xlo per tru-durrc rir'p(,/tir'untcn!.' i lrrtttitri < pltrase >>, < pcriod > c < senlcn(e >> <oitttidc cort tlttellu t'otrt-t,iuta du M. Purntero nellu îraduziortc (iî. tlei Models.

xII

mento della sonata, Schònberg usa però il termine << transition > (coruispondente

al tedesco << Uberleitung >>), che vale per ttúti i passi analoghi, non solo cioè peril < ponte ,> della sonata ma per tutte le sezioni che servono da collegantento piùo meno modulante tra un tema o gruppo cli temi e un altro in qualsiasi forma, adesempio nel rondò. Così si è preferito mantenere anche nella traduzione italiana iltermine unico di << transizione ,, che valga a chiarire in maniera più tangibileI'analogia funzionale di tali sezioni nelle diverse lorme musicali.

Da un volume che porta il nome del musicista più radicale della prima metàdel nostro secolo, il lettore si attende lorse qualcosa di esplosivo e di intrinseca-menle nuovo e non è escluso un molo di dispetto in chi, aprendo il trattato, nonvi troverà nient'altro che uno studio approlondíto clella musica del passato. SeSchònberg ha fatto la sua sc:elta in qlteslo campo, ciò è dovuîo essenzialmente amotivi'di ordine pedagogico. Nell'arco evolutivo della musica occ'iclentale esistonotaluni settori che hanno trovato una sistemazione scolastica pressoché definitiva:il gregoriano (con I'opera monumentale di P. Ferrelti), la polifonia modale delRinascimenîo (esemplificata su Palestrina nell'aureo trattatello di leppesen), latonalitò da Bach fino alle soglie dell'atonalità (e qui i manuali scolastici son Ie-gione), la dodecafonia; altri seÍtori si sono rivelati troppo limitati, pur disponendodi una rrattatistica, per potersi imporre in setle musicale pratica (corne la teoriaarmonica di Hindemith); altri inline sfuggono ancor oggi a qualsiasi regolamenta-zione accademica: vanno collocati tra questi I'armonistica di Gesualdo per gliantichi (ma è questo solo un esempio tra molti), la libera atonalità e lo struttLtra-lismo nel campo oelierno (in quest'ultimo settore, nonostante esistano contributisostanziosi come il bouleziano Musikdenken heute o alcuni rilevanti saggi teoricitli Stockhausen, nessuno ha sapuÍo ancora r:onvogliare in un sisîema t'omprensivoe insieme vincolante Ia svqriaîa e prLtteílorme naîura dei fenomeni musicali dioggi, peraltro in continua modilicazione e salutare arricchimenro).

Conscio dei limiti storici della sÍessa doclecafonia, che del reslo non aveva maivoluro insegnare, Schijnberg opera la sua sgsh6 - che è essenzialmente, come siè visto, una scelta di metodo - nell'ambito del settore storicamente piìt cristalliz-zato e insieme più largamenle disponibile, graTie alla varietà dei 'fenomeni, allaesercitazione pratica e alla schernatizzazione teorica che si presume necessariaper un traltamento coerente e completo tlella materia. Se è t'ero quindi che l'inse-gnante accaclemico di composiz.ione è paragonahile oggi a un docente di linguemorte, dato che il suo insegnamento verte sostanzialmente sulla tonalitò. morla esepolta da decenni, è anche vero che questa << lingua morla >> costituisce una pale-stra odatta a quella esercitazione dell ' inlelletto e clell '<.ispirazione>, per usdreencore la parola prediletta da Schònberg, che è necessaria per formare una men-talità compositiva.

L'alternaliva a questa ragionata scelta schónberghiana sarebbe radicqLe e ardita,e consislerebbe in un rinnegamento reciso della tonalità proprio in sede scolastica,

fier incominciare a costruire la mentalità compositiva del giovane su basi nuove,

XIII

che tenessero conto dell'evoluzione della musica europea dell'ultimo cinquanten-nio, non solo, ma anche di tuÍtola molteplice varietà di lorme, di sistemi, di timbriche esisÍono in tutte le civiltà umane. Che sarebbe un lavoro di ricerca e di con-quista, non facilitato da veruna regola scrítîa ma proteso alla presa dí coscienzadi un sentire musicale vicino all'uomo d'oggi e alle esigenze della socíetà moderna.Ma proprio per lo iato ancora esistente fra questa esigenz.a e la routine dellq di-dattica compositiva, il presente trattqlo si pone come guida sicura, partendo dallacoscienza dello ieri, per avviare alla comprensione e allo sviluppo di un senlireadeguato all'oggi. E Ia sua lorma apparenlemente tradizionalistica non inganneràchi saprà ritrovare, sotto la vernice scolastica addirittura impersonale, unq capa-cità di anqlisi strutturale del linguaggio tlel passato che può costituire la condizíoneprima del suo superamento.

GIACOMO MANZONI

TNTRODUZIONE

Quesîo l ibro ò I 'u l t imo d i t r r ' an lp i mrnual i d i tcor ia c prat ica musicalc chc ArnoldSch(inbcrg aveva programnlal() esscnzialmcntc come îrutto dcl suo inscqnanrcntoncgl i Stat i Uni t i . Come i duc precedcnt i , S/ r r r r ' l r r ra l I - t tnr ' Í i t tns o l Harmorrr ' (L-ondrac New York. 1954) c Pre l inr i t tary E.rar< ' i .ses in Counterpoi r r l ( iv i l9ó3) . anchcquesto cra dcst inato s ia a l lo < studcntc r . rn ivcrs i tar io mcdio o s ia a l lo s tudcntc do-tato chc desidcrava fare i l composi torc (c f r . la lc t tc- ra d i Schònbcrg r ipor t l r ta inappcndicc). Comc afîerma I'autore. csso cra stato idcatc'r come un libro di < quc-st ioni tccniche csaminatc in profondi t i r >.

Qucsti f, lementi 1li s1t11t1ttt.si:. i()t le nru.\icd1e utriscono duc mctodi didattici : a)l 'analisi dci capolavori n.rusicali, con particolurc riguardo trl lc Sttrtate pcr pianofortedi Bccthovcn; ò) I 'escrc iz io prat ico d i scr i t tura d i formc musical i . s ia p iccole chegrandi . Conrc tcsto d i lna l is i nrus icalc csso ampl ia mol t i argomcnt i g ià contenut incgli ult imi capitoli dclle.l/rrrclr.rral L-ttttt ' t i<tn.t 'of Harmony, spccie quell i del cap. XIintitolato < Succcssioni di accordi pc-r vari scopi conrpositivi ", mentre come me-todo di e.ser<'iz.i preliminari di conrposizione r'sso amplia i l matcriale contenutonel manualc|to Models lor Beginner.s in (lomposilictn (Ncw York 1942).

Ncgli E/enenti di composiz.ione mu,gicale, comc in tutti i suoi manuali di pra-tica musicirle a partire dtrl l l Harmonielehre (Vienna l9l l). i l principale fine di-dattico di Schónbcrg non ò solo la speculazione teorica (e tuttavia si ritroveràsempre, alla base dellc indicazioni pratichc. un solido fondamento teorico) matende a spiegarc i fondamcntali problemi tecnici della composizione e Íì nÌostrarecome essi possono essere risolti in divcrse maniere. Con questo metodo lo studenteè incoraggiato a sviluppare i l proprio giudizio crit ico basandolo sulla valutazionedi varie possibil i tà.

LEONARD STEIN. 1965

PREF'AZIONE DEL CURATOREDELL'EDIZIONE IN LINGUA INGLESE

Gli Elemertti t l i contposí:. ione musicale sono nati dal lavoro compiuto daSchònberg con gli studcnti di analisi c di composizione dcll 'University of SouthernCalifornia e della Univcrsity of California (Los Angeles): cgli vi lavorrì saltua-riamcnte dal 1937 al '48.

Quando morì, la maggior parte del tcsto cra stato rive-duto, in maniera più o mcno integrale, bcn quattro voltc. Ncl corso di questi anniegli scrissc centinaia di cscmpi musicali dcstinati specificamente a i l lustrarc i l tcsto,ma nella versione finale urru gran parte di essi fu sostituita con analisi di branitratti dalla lettcratura musicale, mcntrc molti altri f urono trasfcrit i al volumcStructural Functions ol Harmony.

Poichó avcvo lavorato colì Schiinbcrg a questo l ibro pcr tutto qucl pcriodo. lasignora Schònberg mi prcgò di lffrontarc i l compito di unificare le varic vcrsionic d i prcparare i l l ibro per la pubbl icazionc. l l tcsto era sostanzia lmcntc conrplc tofino al capitolo strl lc < Forme di rondr) > comprcso, così che dovctti solo rivcdcrela forma linguistica cd eliminarc alcunc ripetizioni. L'ult imo capitolo cra incom-plcto c dovettc csscre riordinato in quanto molti argomenti in esso contr-nuti cranostati anticipati nel prccedente capitoio < Lo parti dcllc grandi forme >>.

Fin dal l ' in iz io i l l ibro cra sta lo concepi to in ing lcsc anzichó in tcdcsco, l insuamadre di Schónbcrg, e ciò creò molti problcmi di terminologia c di struttura l in-guistica. Schcinbcrg non acccttarva gran partc della terminologia tradizionalc dcl-I 'una e dcll 'altra l ingua, e prcfcriva invcce prendcrc a prestito o inventarc termininuovi. Ad csempio egli iderì tutta una gerarchia di tcrmini pcr diffcrcnziare lc sud-divisioni di un pczzo musicale. La parola < parte >> (part) ò usata scnzir restrizionicomc un terminc gcnerico, mentrc tra gli altri termini usati abbiamo, in ordinc diampiezz,a o di complessità, i segucnti : motivo (moÍive), unità (anil), elcmento (e/e-

ment), proposizione (phrase), introduzione (lore-senfence), scgmcnto (segment),

sezione (section) e suddivisione (clivisictn). Tutti questi termini sono usati in modocoerente e i loro significati sono di immediata evidenza. Altri tcrmini spccifici sonospiegati nel testo. Ho prefcrito inoltre conscrvare dove possibile i l sapore dellacostruzione inglesc di Schónbcrg, quando ha un'cfficacia espressiva, anchc se sidifferenzia dalle espressioni corrcnti.

Scopo di questo l ibro ò di fornirc un testo di base per gli studenti che incomin-ciano a studiare composizione. La prima metà è pertanto dedicata a trattare inmodo dettagliato i problemi tccnici che stanno di fronte al principiantc. Tutto illibro ha uno scopo cminentementc pratico, anche se ogni indicazione e ogni pro-

XVII I

cesso descritto è stato accuratamente verificato nell'analisi della pratica dei grandicompositori del passato. A partire da questo stadio i concetti, le strutture e le tecni-che basilari sono integrate applicandole alle forme strumentali tradizionali, in ordi-ne approssimativo di difficoltà.

Schónberg era convinto che io studente di composizione deve padroneggiareperfettamente le tecniche e i metodi costruttivi tradizionali e possedere una cono-scenza ampia e profonda della letteratura musicale, se desidera risolvere i problemipiù difficili della musica contemporanea. In questo testo elementare si troverà benpoco sulìa musica scritta dopo il 1900, rna lo studente è incoraggiato a fare pienouso dei mezzi appresi fino a quell'epoca. D'altra parte i principi affermati in questasede possono essere facilmente applicati a diversi sti l i e ai materiali della musicacontemporanea: certi criteri estetici, come la chiarezza dell'enunciazione, il con-trasto, la ripetizione, I'equilibrio, la variazione, I'elaborazione, la proporzione, ilcollegamènto, la transizione e molti altri possono infatti essere tranquillamenteusati indipendentemente dallo sti le o dal l inguaggio impiegati.

Essendo innanzitutto un manuale di composizione, è evidente che questo l ibropuò essere usato altrettanto bene come un testo di analisi musicale. Come taleesso pone I'accento sul modo come il compositore vede I'organizzazione musicale,e non è un puro e semplice vocabolario di forme. Gli esempi sono stati scelti de-liberatamente per illustrare un'arnpia varietà di digressioni dalla < norma > fit-tizia, poiché solo conoscendo una grande gamma di possibilità 1o studente acquistala libertaì sufficiente ad affrontare i problemi specifici posti da ogni singola com-posizione.

Per semplificare i problcmi analitici dello studente e per ridurre il numero dilunghi esempi musicali, la maggior parte dei riferimenti alla letteratura musicalesi limita alle Sonate per pianoforte di Beethoven: almeno il primo volume delleSonate deve essere quindi considerato come un sussidio necessario. Nei capitolisuccessivi i riferimenti si ampliano fino a comprendere opere di altri composi-tori, tutte facilmente reperibil i in edizioni economiche.

Aver lavorato tanti anni a fianco di Schónberg per preparare questo l ibro èstato un privilegio e una esperienza educativa di profondo arricchimento interiore.Ho tentato, preparando questa versione finale, di garantire I'esposizione chiara efedele delle idee nate e maturatesi durante I'esperienza fatta da Schónberg congli studenti americani di composizione, idee documentate attraverso un esameampio e profondo della letteratura musicale. Schònberg si è adoperato tutta lavita per comunicare ai suoi studenti le proprie conoscenze musicali: mi auguroche con questo, che è il suo ultimo lavoro teorico di composizione, un'altra gene-razione di studenti possa trarre partito dalla sua ispirazione.

GERALD STRANG. 1965

AWERTENZA

Tutte le citazioni tratte dalla letteratura musicale senza menzione del compo-sitore si riferiscono a opere di Beethoven. Se il titolo non è specificato si inten-dono le Sonate per pianoforte di questo autore, con indicazione del numero d'opuse del tempo Op.2/2-lII significa ad esempio Sonatq per pianoforte di Beethoven,op. 2 n. 2 terzo lgr_rlpo.

Nella numerazione la prima battuta completa reca il n. l. Nel caso di conclu-sioni diverse, la seconda si inizia col medesimo numero di battuta della prima econ una numerazione esplicativa: ad es. nell 'op.2/2-I, dove la prima termina-zione contiene le batt. l l4-117,la seconda terminazione si inizia di conseguenzacon le bat t . l l4a, l l5a, 116a e l l7a. Le bat t . 118- l2 l completano la secondaterminazione. La stanghetta doppia si trova nella batt. l2l, per cui la prima bat-tuta completa dopo la doppia stanghetta è la batt.122.

Le tonalità raggiunte mediante modulazione sono spesso indicate col numeroromano che indica la relazione del nuovo accordo di tonica con quello della tona-Iità d'impianto: da do maggiore si può ad esempio arrivare per mezzo di modu-lazioni a sol maggiore (V), mi minore (iii), lab maggiore (bVI), fa minore (iv) ecc.

I numeri romani che indicano gli accordi denotano la costituzione dell'accordo,a seconda che siano maiuscoli o minuscoli: I è I'accordo maggiore, vi è I'accordominore e così via. Accordi alterati o cromatici sono spesso distinti dall'equivalentediatonico con un trattino trasversale: :I*l indica un accordo maggiore sul terzogrado in luogo dell'accordo della scala che sarebbe minore. Questo stesso accordoin un contesto diverso potrebbe essere inteso come V grado del vi, cioè come unadominante artificiale che risolve normalmente sul vi grado, cioè nella tonalità delrelativo minore.

La distinzione tra una modulazione di passaggio e un'armonia cromatica è sem-pre labile. In genere sono solo ie modulazioni ben affermate che portano ad ana-lizzare il passaggio sulla base di una tonalità differente. Si usa tuttavia il termine< regione > quando un passaggio cromatico rimane temporaneamente nell'ambitodi accordi propri di un'altra tonalità. Pertanto un riferimento alla regione dellatonica minore, o alla regione della sottodominante minore, indica I'uso momenta-neo di accordi derivati dalla tonalità corrispondente, senza peraltro che tale nuovatonalità sia affermata pienamente mediante una cadenzar.

'Per i termini <regione> e <modulazione> cfr. A. Schónberg, Structural Functions olHarmony cit., Cap. III.

PARTE IFORMAZIONE DEI TEMI

IL CONCETTO DI FORMA

I l termine 'formaè usato in vari sensi. Nelle espressioni <forma binaria>>, <<formaternaria > o <. forma di rondò > esso si riferisce sostanzialmente al numero dellepartir. L'espressione < forma di sonata > indica invece I'ampiezza delle singoleparti e la complessità dclle loro correlazioni. Quando si parla di < minuetto >,< scherzo > e altre < forme di danza > si pensa alle caratteristiche metriche, dimovimento e ritmiche che definiscono ogni danza.

In senso estetico, il termine < forma > significa che 1l pezzo è < organizzato >>,e cioè che è costituito da elementi che funzionano come quelli di un organismovivente.

$enza organizzazione la musica sarebbe una massa amorfa, inintelligibile al paridi uno scritto privo di punteggiatura, ovvero sconnessa come una conversazioneche salti insensatamente da un argomento all 'altro.

I requisiti essenziali alla creazione di una forma comprensibile sono la logi.cae la coerenzc: la presentazione, lo sviluppo e i.collegamenti reciproci delle ideedevono essere basati su relazioni interne, e le idee devono essere differenziate traIoro in base alla loro importanza e alla loro funzione.

Inoltre, è possibile afferrare solo ciò che si può ritenere a mente, e le limitazionidella mente umana impediscono all'uomo di afferrare qualcosa che sia troppoesteso. Per questo una articolazione appropriata facilita la comprensione e deter-mina la forma.

L'ampiezza e il numero delle parti non dipendono sempre dalle dimensioni delpeiio. ln genérè, più un pezzo è ampio e maggiore è il numero delle parti di cuiè formato; ma a volte un pezzo breve può avere lo stesso numero di parti di unpezzo lungo, allo stesso modo come un nano ha lo stesso numero di membra eIa stessa forma di un gigante.

' La parola << parte >> è usata in senso affatto generico per indicare elementi indifferenziati,sezioni o suddivisioni di una composizione. Piùr avanti si useranno altri termini per distinguereparti di diversa ampiezza e con diverse funzioni.

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Naturalmente il compositore nello scrivere un pezzo non aggiunge un pezzetti-no all'altro, come il bambino èhe fa una costruzione con dei pezzi di legno, maconcepisce I'intera composizione come una visione spontanea; quindi procedecome Michelangelo che scolpì il Mosé nel marmo senza fare schizzi, completo inogni dettaglio, formando cioè direttamente il suo materiale.

Nessun principiante è in grado di prospettare una composizione nella sua inte-rezza, e deve pertanto procedere con gradualità, dal più semplice al più com-plesso. Le forme pratiche semplificate, che non sempre corrispondono alle formed'arte, aiutano lo studente ad acquistare il senso della forma e la conoscenza deifondamenti della. costruzione. Sarà utile pertanto iniziare con la costruzione diblocchi musicali unendoli tra loro con perspicacia.

Questi < blocchi > musicali (proposizioni, motivi ecc.) forniranno il materialeper costruire unità più ampie di vario tipo, in relazione alle esigenze della strut-tura compositiva. E così si potranno adempiere Ie esigenze di logica, coerenza ecomprensibilità in rapporto con il bisogno di contrasto, varietà e scorrevolezza didiscorso.

ilLA PROPOSIZIONE

La più piccola unità strutturale della musica è la proposizione, una specie dimolecola musicale formata da alcuni fattori musicali compiuti, dotata di una certacompiutezza e adatta a combinarsi con altre unità similari.

Il termine proposizione significa, dal punto di vista della struttura, un'unità diampíezza vicina a quello che si può cantare prendendo il fiato una volta sola

G_s-])'. La sua conclusione fa pensare a un tipo di interpunzione come potrebbeessere la virgola. Spesso elementi di questo tipo si presentano più di una voltanell'ambito di una proposizione: discuteremo tali caratteristiche < motiviche > nelprossimo capitolo.

Nella musica omofonico-armonica il contenuto essenziale è concentrato in unaso_ta parte, che è la parte principale la quale implica un'armonia ad essa relativa.Il reciproco adattarsi di melodia e armonia al primo momento è difficile, ma ilcompositore non dovrebbe mai creare una melodia senza esser conscio della re-lativa armonia.

Quando I'idea melodica consiste completamente o sostanzialmente in note chedelileano un singolo accordo o una semplice successrone di accordi, non è difficiledéièrminare e fissare le sue implicazioni armoniche: con uno scheletro armonicocosì chiaro anche idee melodiche piuttosto èlaborate possono essere rapportate

f4gllgr_gntg alle loro armonie. Gli es. 2 e 3 illustrano casi consimili a diversi livelli.Si può usare quasi ogni successione armonica semplice, ma per le proposizioniiniziali sono più comuni il I e il V grado, in quanto questi gradi esprimono latonalità nel modo piÌr chiaro.

L'aggiunta di note non pertinenti all'accordo contribuisce a rendere scorrevolee interessante la proposizione, purché esse non rendano I'armonia poco chiara ola contraddicano. Le varie < formule convenzionali > per I'uso di note non ap-partenenti all'accordo (note di passaggio, note ausiliarie, note cambiate, ritardi,appoggiature ecc.) contribuiscono alla chiarezza armonica facendo risolvere lenote estranee in note dell'accordo.

I1 ritmo ha importanza particolare nel plasmare la proposizione: esso contri-buisce all'interesse e alla varietà, stabilisce il carattere ed è spesso faîtore deter-minante per stabilire I'unità della proposizione. La fine della proposizione di solitoè ritmicamente differenziata in modo da chiarire l'< interpunzione > del discorsomusicale.

Le terminazioni delle proposizioni possono essere contraddistinte dalla combi-

'Gli es. 1-l l si trovano alla fine del capitolo, p.5 sgg.

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nazione di elementi tipici, quali la contrazione ritmica, il rilassamento melodicodeterminato da una discesa verso il grave, I'uso di intervalli più piccoli, di unminor numero di note, o da altri elementi di differenziazionc adatti allo scopo.

La lunghezza di una proposizione può variare entro l imiti notcvoli (es. 4). I lmctro e il movimento sono determinanti agli effetti della lunghezza della propo-sizione. Nei metri composti la ìunghezza media può essere considcrata di duebattute; nei metri semplici ò normale una lunghezza di quattro battute, mentrc neimovimenti molto lenti la proposizione purì esserc ridotta a mczza battuta, c inquell i assai rapidi può occupare otto o più battutc.

È raro che la proposizionc sia un multiplo esatto della lunghczza dclla battuta:essa di solito varia di uno o più tempi. Inoltre quasi sempre la proposizione noncoincide con le suddivisioni metriche, e non ricmpie csattamcnte le battute.

Non v'ò alcuna ragione intrinseca perché unn proposizione debba csserc l imi-tata a un numero pari di battutc: ma le conscguenzc dcll ' irrcgolaritìr sono di por-tata talc che rimandiamo la discussione di questi casi al cap. XtV.

c o M M E N f o e c l . t E S t M p t ì

Negli stadi iniziali è diff ici lc che I ' invenzionc dcl compositorc fluisca l ibera-mente, poiché il controllo dei vari fattori melodici, ritmici e armonici ostacola laconcezione spontanea delle idee musicali. È possibilc stimolare lc facoltiì inven-tive e acquisire la facil i tà tccnica facendo moltissimi appunti di proprlsizioni basatcsu un'armonia prefissata. Inizialmente tali tcntativi saranno forsc stentati c gclff i,ma con pazienza il coordinamento dei vari elcmenti diventcràr rapidamcntc piùfluido fino a raggiungerc una vera scorrcvolezza c pcrsino csprcssivit iì.

Si potranno prendcrc gli cs. 5-l I come modello di csercitazione: in essi è usatocome base un solo accordo, la tonica di fa maggiore. [- 'es. -5 prcsenta alcuni deiprofi l i mclodici chc si possono creare disponendo in vari modi lc notc dcll 'ac-cordo; nell 'cs. 6 valori brevi producono effetti divcrsi; I 'cs. 7, scmpre l imitato allenote dell 'accordo, i l lustra la varietà ottenibile combinando divcrsi valori ritmici(analizzare anche gli es. 2tl, e, h).

Gli es. 8 c 9, basati sugli es. 5 e 7, mostrano comc lc più semplici aggiuntc me-lodichc c ritmiche possono contribuire alla fluidità c vitalità di andamcnto (analiz-zare anchc gli es. 2 e 3).

Gli abbell imenti più elaborati degli es. l0 echezza di dettagli, md tendono a sovraccaricarcoffuscarc I'armonia.

introducono flessibil i tà e ric-melodia con nolc brcv i c . a

' Gl i esempi cui s i fa r i fer imento s i t roveranno al la f ine di c iascun capi to lo, dopo i l para-grafo < Conrmento agl i esempi >.

b) Op.26-tr ( ) Quar te t to per a rch i , Op. 18 1- l

d ) Q u a r t e t t o p e r a r c h i , O p . l 8 4 - l c) Op.26-I I

b t M o z a r t , S i n f o D i : r r r

dt Mcnde lssohn, Conccr to per v io l in ( )

t t B r e l l i l L s , Q u i n t e t t o p e r p l . ( . a r ( h r q t B t e t h o u e n

h l B r u c k n e r , S i n f c n i a n . ? - I i t Wo.gnet , Tenìa d i Wotan

O p . 3 1 , 1 , R o n d ò

Quartetto per archi, Op. gFI c) Brahms, S in fo r ia n . 2 - I

E s . 4. ) oD.213- I r'

Adagio

Alleero aioacc

d l Mozar t . S in fon ia n . 4GI I I

c t BeethoÙen, S in fon ia n . 3 - Scherzo

Es. 5Unita melodiche da accordi spezzati

c) d)derivate

b)

Es. 6Con valori più brevi

ES. 7Con I'aggiunta del levare e con valori diversi

l),Sclróarf-Dlo Port

E s . 8iariazloni dell'Es. 5 mediante'aggiunta di note di passaggio

E s . 9Variazioni dell'Es. 7 mediante aggiunta di note di Passaggic e ripetute

a) b)

Es. 11Variazioni dell'Es. ? mediante appoggiature e note cambiate

. , 1.

b ' ) BeethoUen, Concer to per v i î ino e o rch

Es. 10Abbetlimenti dell'Es. 8

T-

ruIL MOTIVO

Anche la scrittura di proposizioni semplici implica I ' invenzione e I 'uso di moti-vi. e sia pure in modo forse inconscio. Usato con picna coscienza il motivo do-vrebbe detcrminare unitiì, affinità. cocrcnzir, logica, comprensibil i tà c scioltezzadel discorso.

l l motivo si presenta di normar in maniera tipica e incisiva all ' inizio di un brano.I fattori costitutivi di un motivo sono intervall i e ritmi combìnati tra loro in mododa produrre una forma o un andamento ben distinto, che di solito implica un'ar-monia adatta. Dato che quasi ogni f igurazione di un pezzo rivela qualche affinitàcon esso, i l motivo di basc ò spesso considcrato i l < germe > dell ' idea; e poiché

contiene elementi, per lo mcno, di ciascuna figurazione musicale successiva, losi potrebbc considerare come il < minimo comune multiplo > della composizione.Ed essendo compreso in ciascuna figr.rrazionc successiva, potrebbe anche essereconsidcrato i l < massimo comun divisorc >.

Ad ogni modo tutto dipcndc dali 'uso che se ne fa. Che un motivo sia sempliceo complcsso, chc sia formato di pochi o molti elementi, I ' impressione finale delpezzo non è determinata dalla sua forma originaria: tutto dipende dal modo dit rat tar lo e d i sv i luppar lo.

Un motivo si ripresenta continuanrente nel corso di un brano'. viene ripetuto.Ma la sola ripetizione spesso dà luogo alla monotonic, e questa può esscre elimi-nata solo per mczzo rJcll'a, variaz,ione.

L'uso del moÍivo esige Ia variazione.

Variazionc significa mutamento. Ma il mutare ogni elemento produce qualcosadi cstraneo, di incoerentc e i l logico, distruggc i l incamenti originari del motivo.

Quindi la variazione esigerìr che si nutino alcuni dei fattori meno importantie che se ne conservino alcuni dei piìr irnportanti. La conservazione di elementiritmici determina in effetti la coerenza (anche se la monotonia non può cssercevitata senza lievi mutamenti). Del resto è possibile stabil irc quali sono gli ele-menti più importanti solo in rapporto al f ine compositivo: con mutamenti radi-

cali è possibile produrre una varietìt di forme-molivo adatte a ogni funzioneformale.

La musica omofonica può essere definita lo sti le della < variazione in divenire >.

Ciò significa che nella successione delle diverse forme-motivo ottenute variandoil motivo originario, c'è qualcosa che può essere paragonato allo sviluppo,alla crescita di un organismo. Ma i mutamenti di carattere secondario, che non

hanno conseguenze particolari, hanno solo I'effetto momentaneo di abbellimenti:è preferibile definire questi mutamenti col nome di varianti.

COM'È FoRMATO UN MoTIvo

O,eni successione ritmata di note può essere usata comevi devono essere troppi elementi diversi.

Gli elementi ritmici possono essere molto semplici anche nel primo tcma di unasonata (es. l2a); una sinfonia può essere costruita con elcmenti ritmici non moltopiù conrplessi (es. 12b, c , l3) . Gl i esempi t rat t i da l la Sinfonia n.5 d i Beethovenconsistono sostanzialmente in ripetizioni di note, che a volte introducono carat-tcristichc distintive.

Un nrotivo non ha bisogno di contcnerc una gran quantit iì di intcrvall i diversi.I l tema pr inc ipale del la Sint 'on ia n.4 d i Brahms (es. I3) , pur contet lcndo anchesestc e ottave. ò formato solo con una succcssionc di terze. come dimostra I 'analisi.

Spcsso un andamcnto melodico ( ) una forma-mot ivo ò s igni f icantc anchc scmutancl i l trattamer.rto ritmico c gli intervaìl i. l- ' intcrvallo asccndcntc dell 'cs. l2a,i l movimento asccndc-ntc per gradi dc l l 'cs. 16. I 'asccsa impctuosa scgui ta da unr i torno chc pcrvadc I 'op. 2/3- tV d i Becthovcnì , i l lust rano qucst 'u l t ima possib i l i ta .

Ogni clemcnto o ciìmttcristica di un motivo o cli una proposizione dcvc csscrcconsidcrato a suir voltr conlr- Lln nrotivo sc ò trattato come talc-. c cioò sc e\ ripe-tuto con e scnza var iaz ioni .

I \ ÍODO D I TRATTARD [ { . JT I I I TZARE I I , MOTIVO

Un Inotivo vicnc usato ripctcndolo: la ripctizionc può csscrc lcttcralc, modifi-cata o sv i luppata.

Le ripetiz.ioni letterali conscrvano tutti gli clcmcnti c i rapporti intcrni. I tra-sporti su gracli divcrsi. i moti contrari c rctrogradi, le din.rinuzioni c gli irggra-vamenti sono ripctizioni csattc sL- conscrvi. lno rigorosamcntc gli clcmenti caratte-r is t ic i c le reìaz ioni t ra lc notc (cs. l4) .

Lc ripeti:. i ttni nutdil icatt, nascono dalla variaziolrc: cssc crcano varictìr c intro-ducono mater ia lc nuovo ( formc-ntot ivo) da us i r rs i succcssivamcntc.

Alcunc var iaz ioni sono pcra l l ro puramentc c lc l lc < var iant i > momcntancc ehanno inf luenz; . r scars i ì o r tu l la sul la cont inuuziouc dc l la composiz ione.

Bisogna r icordarc che la var inz ionc è una r ipct iz ionc nel la qualc vcngono mu-tat i a lcuni c lemcnt i mcntrc g l i a l t r i sono consc-rvat i .

Tutti gli elcmcnti ritmici, intervallari. armonici c di profi lo melodico sono sog-getti a diversc altcraziclni. Spesso si applicano diversi rnctodi di variazionc simul-taneamcntc a c lcment i d ivers i , ma ta l i mutament i non dcvono determinarc unaforma-motivo troppo estrane'a a qLrella originaria. Ncl corso del brano una forma-motivo pucì esscre ulteriorrne ntc sviluppata con unu variazione successiva: glies. l5 e l6 i l lust rano questa possib i l i tà .

' I r i fer iment i a l la let teratura musicale indicat i solo col numero d 'opus valgono per le Sonatedi f fusione generale. , nei capi to l i succes-pianofor te d i Beethoven. Trat tandosi d i opere di

vi saranno fatti numerosissimi riferimenti.

9

motivo di base, ma non

persivi

l 0

COMMENTO AGLI ESEMPI

Negli es. 17-29, basati esclusivamente su un accordo spezzato, vengono indi-cati nel modo più sistematico possibile alcuni dei metodi che possono essereapplicati.

lI r itmo viene mutato:

l) Modificando i valori delle note (es. l7);2) Ripetendo alcune note (es. l lh, i, k, I, n);3) Ripetendo certi r itmi (es. l7l, m, l8e);4) Spostando iritmi su tempi di battuta diversi (es.23; in particolare si con-

fronti i l 23d con 23e, f , ù;5) Aggiungendo note in levare (es. 22):6) Mutando il metro, un metodo che però può essere usato raramente nell 'ambito

di un singolo brano (es. 24).

Gli intervalll vengono mutati:

l) Cambiando I'ordine o Ia direzione originali delle note (es. l9);2) Aggiungendo o eliminando degli intcrvall i (cs. 2l);3) Colmando gli intervall i con note ausil iarier (es. 18, 20 sgg.);4) Abbreviando il motivo mediante I 'eliminazione o la condensazione di note

( e s . 2 1 ) ;5) Ripetendo certi disegni (es. 20ft, 22a, b, d);6) Spostando alcuni disegni ad altri tempi dclla battuta (es. 23).

L' armonia viene mutata :

l) Usando i rivolti (es. 25a, b);2) Aggiungendo nuovi accordi alla finc (es. 25c-i);3) lnserendo accordi alla mctà del motivo (es. 26);4) Cambiando accordo (es.27a, b, c) o usando una successione diversa di

accordi (es. 21d-i).

La melodia viene adattata a queste modifiche:

1) Mediante trasposizione su altri gradi (es. 28);2) Aggiungendo accordi di passaggio (es. 29);3) Trattando I'accompagnamento in maniera < semicontrappuntistica > (es. 29).

Questo studio delle risorse della variazione può essere di grande aiuto peracquisire la capacità tecnica c per sviluppare una ricca facoltà inventiva.

1 Per evitare termini esteticamente fuorvianti e corrotti, si preferirà usare il termine dtsi-/iarie (ancillary) per indicare le note cosiddette < di abbellimento )) o << ornamentali > delleformule melodiche convenzionali.

:

II

l l

Es. 1.2s) oP.14/r ' I

c \ BeethoDeTr , S in fon ia n 5 - I I I

b

ò Be.thovcn,OP.2h' Í

4

bJ BeethoÙen, S in fon ia n . s ' l

Es. 15a) Mot ivo , combina to con t ràspos iz ion i e inve ls ione d i d i rez ione

+? l--------Jo Z

b

bh Dhf--1f-l

Es, IJBrahms, S in fon ià n

Es. 14

de l re t , rogrÀdo

Aqgravamento

--a- 4

I r a s p o r t a t f )

1 2

Es. 16" )O a

- v . t i u . .ry

t rasPor ta to

, { 'on abbe l l iment to r var iaz ione r i tm ica

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c Sd

#b l u p . 2 2 I I I

M i n u e t t o

.:J

PDroqress lone'

a l

Es. 18Aggiunta di note ausiliarie

b )

Es. 19Mutamento dell'ordine originale

----\-... --l r:-_l:-=l- t-- Óroqressioné^ ^

Es. 17Ricerca dr var iazionr d i un rnot ivo formato da un accordospezzato

iipfi1i:f ,' "- *:tt

N jil; t d f I ' f . ,

r r + f . .

i ì j I- i+ t l î i . .+J { rzfz . r rEt t , - t r1 ?

I

I J

Es. 20

Es. 22Ie* i r " tu d i un ìevare, r ìpet iz ione di d lsegnr

tri rÉgl1-$!:-:--'

a ,

Es. 23Spcstamento su altri tempi della battuta

Es. 24Canìbiamento di metro

r

l 4

Es. 25Con armonie più ricche (cfr. Es. 21 d)

v i f Y Y flIE Yi ii6 Y

F7 IY ff rV

* l Y r i i Y r f r i i Y z vi ii niz tr

Es. 28

progressioni dell 'Es

IVCOLLEGAMENITO DI DIVERSE

FORME-MOTIVO

Dal pr,rnto di vista artistico i l collcgamento di divcrsc fornrc--motivo dipcndcda fat tor i che potranno csscrc studiat i so lo a uno stadio p iùr avanzato. Tut tav ia imcccanismi combinator i pos\ono g i l csscrc dcscr i t t i c d i rnostrat i , anchc se pcr i lmomento non c i prcoccupcrcmo sc a lcunc c lc l lc proposiz ioni r isu l tant i saranrrosostc nut0.

I l contenuto comunc, le somigl ianzc r i tmichc c l 'armonia cocrcntc corr t r ibu i -scono a l la log ica del la costruz ionc. I l contcnuto conlunc ù assicurato dal l 'uso i l iformc-mot ivo der ivatc dal lo s tcsso mot ivo or ig in l r io ; lc somigl ianzc r i tmichc i rg i -scono comc c lcmcnto uni f icatorc. c un 'armoniu cocrcntcrraf forza i lcgami in tcrn i .

In l inca gcncra lc ogni pczzo d i musica assonr ig l ia a una cadcnza. lc cu i par t i- p iù o mcno c l lbonr tc - sono cost i tu i to da ogni s ingola proposiz ionc. ln casiscmpl ic i una p l l ra c scmpl icc a l ternanza d i l -V-1, sc non contraddct ta da accordicontrar i , basta a cspr imcrc una tonal i t l ì . Conrc s i usa nc l la musica t radiz ionalc,ta lc a l tcrnanza v icnc gcncra lnrcntc conclusa con u lur caclc-nza p i i r c laborata: .

Di so l i to I 'armoniu proccdc p iù lcnt lLmcntc ctc l la mclodia: in a l t rc paro lc , d i -vcrsc notc dc l la mclodia s i r i fcr iscr- rno normalmcntc u un solo accordcl (cs. 43.4.1,4-5, -5f ì e-cc. )3. Qualchc vol ta capi t l i l contnrr io qui rnd() I 'arnronia pr i>ccr ic innurnicra c luasi contrappunt is t ica r ispct to a unu nrc lodia u notc lunghc (cs. -5 lc , re,l1 , 58S). Natur i r lmcntc I 'armonia dc l l 'accompl ìgnan.rcnto dovr i c lcnotarc unaccrta rcgolarità. pclichó talc rcgcllarit i. intcsa comc rnoli lo ttell 'urtnttrritr c comctnotivo dell 'uccortrTtugttant('rrto, contribuiru'r. con ripctizioni chc- iìssorxigliarìo almot ivo. a uni f icurc i l c l iscorso c a rcnclcr lo conrprcnsib i lc (c f r . cap. IX) .

Una nrc lodia bcn cqui l ibrata proccclc < a ondc >, c c ioò ogni ina lzanrcnto òconlpcnsato drr una dcprcssionc: css l r nrqt i r r r . rgc un punto culmin l in tc o acmc pas-sandcl pcr una scr ic d i punt i in tcrnrcdi p i ì r o nrcno i r l t i . in tc t ' ro t t i da r i torn i . Imovimcnt i asccndcnt i sono compcnsat i da movin ' rcnt i c l isccndcnt i . g l i in tcrval l ianrp i c la l nroto congiunto nc l la d i rcz ionc opposta. ln qcncrc una buona mclodias i muovc nc l l 'ambi to d i un 'cstcnsionc ragioncvolc, scnza a l lontauurs i reccssiv i . t -rnentc dal rcgistro ccntrale.

' I l conce t t r , t l i < r r r n ron i i r coe rc r ì t c r è dc t l r r i t t r t l r r r d i l l l l p r l t i ca r l c l pc r i t l l l o che v ì r l l r B l t chf ino a Wegner.

' Pe r l ' ana l i s i c l e sp i egaz ion i de l l e < success ion i d i f on t l r n ren tu l i > v . A rno ld Sch ( i nbe rg ,l l l u r t t t u l c d ' u r r t t o t t i t t , t r l r t l . i t . c i t . . p . 143 sgg . e ^5 / / - / / ( 11 l r t t l I ' t t r t t t i , t r t . s r t l I l t r r r t t r t r t t ' , c t r p . l l .

' C l i e s . ' 1 1 - . 5 I s i t r o y r n o a l l r f i n e c l c l c e p . \ ' f l : g l ì c s . 5 l - 6 1 r r l l a f i n c d e l c l p . V l l l .

t 1

COME COSTRUIRE LE PROPOSIZIONI

Gli es. 30-40 indicano vari mctodi per trarre un gran numero di proposizionidivcrsc da uno stcsso motivcl originaricl. Alcune di qucste proposizioni potrcbbcrocsscrc usatc comc inizio di un tcma. erltre comc continuirzionc. e alcunc, spccicquelle che ncln si iniziano col I grado. come materiale adatto ad altrc esigenzccostruttive, ad cscmpio contrasti, idee secondarie c così via. Gli elementi del mo-tivo sono indicati con graffe c lcttcrc; un'analisi minuziosa rivclcrà molte affinitau l t c r i o r i con i l mo t i vo o r i g i na r i o .

Nel l 'es. 3 la îorma or ig inalc ò var iata con I 'aggiunta d i note ausi l iar ie , pur con-scrvando tutte lc notc del motivo originario. Nell 'es. 32 ò conscrvato i l r itmo. csi hanno Iormc-motivo molto affini all 'originirle nonostante i mutamenti di inter-vall i c di direzionc. Conibinato con trusposizioni su altri gradi qucsto prr)cc-dimento è usato spcsso ncll ir musicn tradizionalc per crc2ìrc interi temi (cfr. adcsempio i l n. -52). In tali casi ogni nota dclla melodia è una nota dell 'accordo.ovvero una nota cstranea all ' i iccorclo chc corrisponde a una dclle formule fisseconvcnzionali.

Ncll 'es. 33 si hanno variazioni più decisive mediante cambiamenti ritmici unitia notc ausi l iur ic nur uncl . tc u nrutumcnt i d i in terval l i e d i d i rez ione. Anche sc a lcunid i qLrcst i cscnrpi sorro p iLr t t t rs to s tcntat i r ' t roppo car ich i d i note, non s i dovrebbcmai tnr lasc i i r re I 'ab i t r rc l inc d i cscrc i tars i in schizz i dc l senere. tent l rndo metodid ivors i c l i var i r iz ionc.

Al t rc var iaz ioni radical i sono indicatc nel l 'es.34, dovc con g l i spostamcnt iritmici c i l r ifacimcnto di alcuni clcmcnti carattcristici si ricava del materiale adat-to pcr la continuazionc di tcmi ampi c pcr contrasti. Ma l 'uso di forme-motivcrdall 'aff inità così krntana pLro mcttcre in pericolo I ' intell igibil i tà.

E,laborando i motivi dcrivati da un motivo di base è importante che i risultatiabbiarro i l carattcrc di vcre proposizioni , di unità musicali complete.

I 8Es. 30

_Prop-osizione costruita su motivo derivato da un accordo spezzatol F s 9 l r l r

D l s e g n o d

| il r -

, " c tt-:2tl

b o

Es. 31Forme di motivo strettamente analoghe tra loro,con conservazicne dei disegnl ritmicl essenziaú

| - t t

,

b b

del ritmo con mutamenti di direzione

d.r-l

,- ---ì---r- --

,d 6 d

c o n c a t e n a m e n î od

Es. 32Conservazione rigorosae con trasporto

a) -9-

I rr I L_ló b b

-s- b)

b î

Es. 33

VFORMAZIONE DI TEMI SENIPLICI

l . tNtzro DEL PERIoDO

Ncl primo capitolo. < Il concctto di forma >, si era affermato chc un pczzo dimusica e\ formato da un certo numero di parti, piir o meno diffcrcnti pcr corìtc-nLrto. carattcrc c clima esprcssivo, per tonalit i ì, ampiezza c struttura. Tali diffc-fcnze pcrmcttono di prcsentare un'idea da diversi punti di vista. dcterminandoquei contrast i su i qual i s i basa la var ietà.

La var ic t l ì non dsve mai met tcre in pcr ico lo la comprcnsib i l i t i ì o la log ica: lacomprcnsibil i tà csigc che Ìa varietìi vL-nga limitata, spccic sc lc nrrtc. gli accordi,lc fornrc-motivo o i contrasti si scguono l 'un I 'ultro in rapida succcssionc. I-arapid i ta c d 'ostacolo a l la pc-rccz ione d i un ' idea musicalc , e pcr l i . rn t ( ì i pczz i intcmpo vclocc prcsentano un grado di varictà minorc.

Esis tono dci mczzi che pcrmettono d i contro l larc la tcndcnza \ i rso ur lo sv i lup-po t rc lppo rapic lo, chc ò spcsso la conscgucnza d i unr var ic tà sproP()r7 ioni . ì tx : ip i i r u t i l i sono ìa dc l imi taz ionc, la chiara ar t ico laz ionc c la pura c scnrp l icc I ' ipc-t iz ione.

Scmbra chc i r r musica I ' in tc l l ig ib i l i tà s ia inrpossib i lc scnza r ipct iz ionc. E n lcntrcla ripctizionc scnza variazionc può facilnrentc ingc-ncrerc utonotcrtt ia, l 'accostlt-mento d i e lcmcnt i con af f in i tà lontanu puo fac i lmcntc dcgcnclarc nr- l l 'assurdt l .spccic sc vcngono a mancarc gli clcmenti unificatori. Si dovrcbbc lrnìnlcttcrt queitanto d i var iaz ionc che ò r ich icsta c la l carat terc, l r lun-{hczza c i l nrov intcnto dc lpczzo. mcntrc si devc badare a mcttcre in ri l ievo la cocrcnza dcllc formc-motiv'o.

La d iscrcz, ionc ò nccu-ssar ia spccia lnrcntc quando s i mira a un ' in tc l l ig ib i l i ta in t -mcdiata, comc ncl la musica d i t ipo popolare. Ma ta le d iscrcz ionc nor . r s i l imi ta

esclusivamcntc i l qucsta musica, c al contrario cssa ù assolutamcntc tipica dcl nrotlocol quale i macstri classici costruivano lc loro formc. E,ssi ccrcavano nci loro tcmidi trovare un < tono popolarc >), e questo fu i l motto con il qualc I '(ars nova >)

del scc. XVlll si distaccò dai ceppi dello sti lc contrappuntistico. (Ad csempioRomain Rolland cita nel Voyage musical i l teorico tcdesco Mattheson. riportandoI'affermazione contenuta ncl suo Vollkommener KapelLmeisler - pubblicato nel1739 - che nel << nuovo sti le > i compositori nascontlono il fatto chc essi scri-vono una grande musica: < Un tema dovrebbe avere un quaìcosa che già tutto i l

mondo conosce> ).

LA FRASE E IL PERIODO

Un'idca musicale completa, o tema, è di solito articolata in forma di frasc o di

2 1

periodo. Queste strutturc normalmcntc si prcscntano nella musica classica comeparti cl i ìormc pii i ampic (pcr escmpio n nclla forma ,+nn'). nla iì voltc soricrindipendenti (ad esempio in canzoni strofiche). Ve ne sono molti t ipi diversi cheperiì sono simili da due punti di vista: ruotano intorno a una tonica e hanno unachiusr bcn c lef in i ta .

Nei casi p i i i sempl ic i q i r r - \ tc s t rut turc crrns is tono in un numcro d i misurc par i ,d i so l i to ot to o un mul t ip lo d i o t to ( iLd cscmpio 16. o in tcmpi mol to rapid i anche:32 battr-rte, dove dr"rc o quattro misurc nc valgono in rcaltà una sola).

La distinzionc tra periodo c îrasc sta ncl trattamcnto della seconda proposizionee ncl l l r cont i r tuuzionc succcssivr . t .

I - , IN IZ IO DET- PERIODO

La st rut tura dc l l ' in iz io d"^ l pcr ioc lo ò dctcrminantc pcr la s t rut tura del la con-tinr.razionc. All ' inizio un tcma clcvc prcscntarc con la nrassima chiarczzii (oltrc allatonal i tà . a l nro ' . , imcnto c a l mctro) i l nrot ivo d i basc. La cont inuazionc dcvc r i -sponclcrc u l lc cs igcnzc dc l la conrprcnsib i l i ta : uni l r ipr - t iz ionc inrmediata ò la solu-z ionc p i i r scrnpl icc, cd ò carat tcr is t ica dc l lu s t r l l t tura dc l per iodo,

Se I ' in iz io ù una proposiz ionc c[ i dLrc bal tutc . la cont inuazionc (bat t . 3 c 4)put) csscre r - rna r ipet iz ionc idcnt ica oppLlrc t rasportata su a l t r i gradi . S i possor loint roc lurrc I icv i mLrt lnrcnt i c l i r rc lodia o d ' i ì r l l ron ia scnza chc la r ipct iz ionr 'ncr iccv iL c l lnr to.

Ii,st,trt lt i t rutt i t lalLu lalleratura nrrtsiculel

Ncgl i cs. -5t311, -59/ , c 60c, s i I ra la scrnpl ice r ipct iz iorrc con nìutanlcnt i I ru l l i c tconìunLlLrc nr in imi . Ncgl i cs.58c c.g, bcnchú l ' i r rnronia r imanga i t lcnt ica. I 'accom-pagnunlcr) to c lcggcrr lcntc var iato c la nrc lodia ò t rasportata. Ncl l 'cs. 5 l ì i , ò Lrsatal 'o l tava b i rssa. Ncgl i cs. -59r1 c g ò lcggcrmcntc var iata solo la mclodia. Ncl l 'cs.ó l r r la scconda misura c lc l la scconda proposiz ionc asccndc in conformi t i ì a l l 'ar -monia chc proccdc vcrso i l l l l . L 'cs.53a prcscntu unrr t r lspr ' rs iz ionc pcra l t ro inva-r ia ta a l l l l ( i l rc la t ivo maggiorc) , c ioc una prog, 'css ionc. L 'es. 5 '7u ha carat tcrcc i i progressionc nel la nrc lodiu, nrcntrc ò solo parz ia lmcntc a progrcssionc nc l l 'ac-compagnamento.

I - A I i O I ì . M A A l - t . A D O N , I l N A N ' l i : : l - A R I I ' E ' t l Z l O N E C O I V I I ' L I I N ' l I N T , \ l { E 2

ln mol t i cscmpi c lass ic i s i t rova t ra la pr in-ra c la seconda prc lposiz ionc un 'af f i -n i tù s imi lc a qucl la cs is t r -ntc t r r sogget to ( tonicu) e r isposta (dominantc) nc l laluga. Qucsto tipo di l ipctizionc. formulata con un contrasto l ievissimo. producela var ietà nc l l 'un i t i r .

' G l i c s . 5 l - 6 I s i t r o v Í ì n o a l l l r f i n e t l e l c r r p . V I l . p . 6 - 5 s g g .' F . ' q r - r es i o

t r no dc i nu rne ros i esen rp i dc l l c d i f f i co l t à c l e r i van t i da l l ' L r so t l i una t e rm ino ìog iagener icrr . Siu-cbtrc p iùr chi l r ro e p i i r preciso usare le cspressioni t cr .s ior t t ' t t l lu î t t r t ìcu c vcr .s i t t r tcul lu t l t t r r t i t r t t r r t r , nra Schi jnberg ha prefer i to usare ternr in i p iu corrent i . (N. del cur i r tore del-l 'c t l iz ione in l ingua inglese).

2 2

Nclla ripetizione il r itmo e i l profi lo melodico sono conservati : un clemcntocli contrasto si produce con il mutamento d'armonia e con il necessario adatta-nrcnto del la melodia.

Esercitandosi in qucsto tipo di continuazione, la forma iniziale alla tonica piroesscle basata sul le seguent i successioni d i gradi : I . I -V, l -V-1, l - tV, o cventr ra l -nrente anche I-l l . In questi casi semplici la forma alla dominantc contrasterà cc)tlqucl lu a l la tonica nel modo seguente:

Forma alla tonica

II-VI-V-II-IVI-I I

Forma alla dominante

VV-IV-I-Vv_tV-I

Negl i u l t imi duc casi non ò impossib i lc invcr t i rc lc armonie: ma la successioneV-l è preferibilc pcrchó csprimc piìr chiaramcntc la tonalità. La chiusa sul I pre-ceduto dal V grado è talmcnte uti lc da csscrc usata spcsso quando ad esempiola forma al la tonica è l - l l , I -VI o anchc l - l l l .

Esempi lrulti dalla letlerattrra musicale

Ncgl i es. 35a, b c 53b la pr ima proposiz ionc impicga solo i l I c la scconda soloi l V grado.

Lo schenra I -V ( fornra a l la tonica) e V- l (a l la dominante) può esscrc r i lcvatoncgli cs. 52h e c'. Si vcda anchc. tra le composizioni di Beethovcn,Ia Sonata perpianofor tc op. 3 l /2- l l l (proposiz ioni d i quat t ro bat tutc) , e i Quartet t i pcr archiop.59/2- l l l c op. l3 l - lv . La mclodia è modi f icata solo quel poco che basta adadeguarla all 'armonia.

La forma alla tonica dcll 'es. 36 è basata su I-V-I. ia forma alla dominantc suV- l -V grado. Nel l 'es. 37 la forma al la dominantc comprcnde a lcuni accordi d ipassaggio. Di contro gli accordi di passaggio nclla forma alla tonica dell 'es. 38non vengono conscrvati mcccanic,rmentc nella forma alla dominante. Ma ncll 'cs.39, dove la forma al la tonica è formata dal la succcssione I - IV. la forma al la do-minantc è sostanzialmentc formata dalla succcssioncv-1, anche se la scritturapolifonica più elaborata dissimula questo fatto.

COMMENTO AGI - I ES I ]MP I

La forma al la tonica (bat t . l -2) dc l l 'es.40a è segui ta (a l lc bat t .3-4) da unaforma alla dominante nella qualc la melodia scgue esattamcnte i l incamenti della

lrrinra proposizione. Negli es. 40b e c si hanno altre forme alla dominante ncllccluali. mentrc i l r itmo è conservato, i l profi lo mclodico è trattato con maggiorel iber tà.

23

Nell 'es.41 le forme alla dominante sono variate più di quanto richieda il mu-tamento d'armonia; negli es. 4lb e c la forma alla tonica è basata su quattro ac-cordi, il che rende difficile una vera risposta. Rispondere letteralmente a unaforma alla tonica con troppe armonie è impossibile: in questo caso si potrebberispondere solo alle armonie principali (I-V) con la successione V-I.

Si dovrebbe osservare che anche in questi brevi passaggi si è usato un accom-pagnamento completo e regolare, per ravvivare I 'armonia ed esprimere un carat-tere specifico. La coerenza nell 'applicazione dclle caratteristiche dell 'accompa-gnamento è un potcnte fattore di unificazione.

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D

VIFORMAZIONE DI TEMI SEMPLICI

2. l 'aNrE,ceDENTE DELLA FRASE

Solo pochi temi classici possono essere classificati come frasi, e i romanticifcccro ancora meno uso di tale struttura. Tuttavia conviene esercitarsi a scriverneper acquistare familiarità con molti problemi tecnici.

La struttura dell ' inizio della frase determina quella della continuazione. La frasedifferiscc dal periodo per il fatto che pospone la ripetizione. La prima proposi-zione non viene ripetuta immediatamente ma è unita con forme-motivo più lon-tane (contrastanti), in modo da dar luogo alla prima metà della frase o antecedente.Dopo questo elemento di contrasto la ripetizione non può essere rimandata ulte-riormcnte scnza mettere in pericolo la comprensibil i tàr, così che la seconda metà,o conseguenle, è costruita come una specie di ripetizione dell'antecedente.

Componendo delle frasi sarà utile usare una forma pratica, formata di ottomisure divise in antecedente e conseguente di quattro misure ciascuno da una ce-sura alla quarta battuta. Questa cesura, che è una sorta di interpunzione musicaleparagonabile a una virgola o a un punto e virgola, viene realizzata sia nellamelodia s ia nel l 'armonia.

Nella gran maggioranza dei casi l 'antecedente termina al V grado, presentato.di solito con una semicadenza o una cadenza completa, ma a volte con una purae semplice alternanza di I e V. Esistono pure antecedenti che terminano sul Igrado.

Il conseguente termina normalmente al I, V o III grado (maggiore o minore)con una cadenza completa. Pur dovendo essere parzialmente la ripetizione del-I'antecedente, il conseguente potrà avere almeno la cadenza diversa, anche seconduce allo stesso grado. In genere verranno mantenute la prima o le prime duemisure dell'inizio, talora più o meno variate.

ANALISI DI FRAST TRATTE DALLE SONATE PER PIANOFORTE DI BEETHOVEN

Op.2ll-i l , Adagio. L'antecedente termina sul V grado (batt. 4), i l conseguente

I L ' intento reale del la costruzione musicale non è la bel lezza, ma I ' in te l l ig ib i l i tà. I teor ic ie g l i s tudiosi d 'estet ica di un ten-rpo chianravano forme come la f rase forme simmetr iche. I ltermine s immetr ia è stato probabi lmente appl icato al la musica analogamente al le forme del leart i graf iche e del l 'archi tet tura. Ma le uniche forme veramente s immetr iche del la musica sonoquel le a specchio, der ivate dal la musica contrappunt ist ica. La vera s immetr ia non è un pr in-c ip io d i costruzione musicale; anche se i l conseguente di un per iodo r ipete r igorosamenteI 'antecedente la st rut tura può solo essere chianrata << quasi s immetr ica >. E benché la costru-z ione quasi s immetr ica s ia ampiamenle usata nel la musica popolare, v i sono mol t iss imi casidi costruzione asimmetrica che dimostrai-ro come \a bellezza possa esistere anche senza sim-metria.

I

l 2'7

sul I (batt. 8). L'armonia dell 'antecedente consiste in un puro e scmplicc- altcr-narsi di I e V grado; i l conseguente termina con una cadenza completa. l l levare,variato due volte, e la terminazione femminiler alle batt. 2. 4 e 8. sono elementicaratteristici unificatori di questa melodia. È notevole i l fatto chc i l punto in cuila melodia si avvicina al suo acme (batt. 6) sia sostenuto da mutamenti più fre-quenti dell 'armonia e dall 'aumento dei valori brevi. I l movimento discendentedopo questo pr-rnto culminante è pure ri levantc.

Op.2/2- lV. La cesura a l V grado è raf forzata da una scmicadcnza a bat t . .4 .Si noti i l contrasto tra la prima e la seconda proposizionc: i l conscgucnte deviaarmonicamentc alla batt. ó terminando con una cadenza complc'ta sLrl V grado(alla batt. 8), come se fosse nel tono dclla dominuntc. La batt. 7 e 8, con la no-tevole variazione e i l movimento piir ricco. intcnsificano la cadcnzir com'è nc-cessario.

Op. l0/3, Minuctto. L'antecedente c i l conseguentc sono formati di otto bat-tute ciascuno. Nclle primc quattro battutc del conscguente la melodia e I 'armoniadell 'antecedente sono trasportate un grado sopra senza chc vi sia ncssun'altravariazione.

Op. l0 /3, Rondir . Ouesta f rase ò formata da nove misure, dove l ' i r rcgolar i tàrisulta dal consegucnte di cinque battute. II contrasto alle batt. 3-4 si serve di unmezzo speciale, e cioò di una struttura a catena. L'es. 42a2 mostra chc la finedi ogni forma-motivo è I ' inizio della successiva: esse si incastrano come glianell i di una catena. I l consegucntc introduce (allc batt. -5-ó) due progressionidel motivo in luogo di una sola ripetizionc come alle batt. l-2 (es. 42b). Alla set-tima battuta una chiusa premaîura è cvitata mcdiante una cadcnza d'inganno,completandosi con una chiusa a ripetizione variata a batt. 9.

ANAI , IS I D I A I -TR I ESE ,MPI TRA ' |T I DA I , I -A LETTERATURA MUSICALE

Al l 'cs. 43 i l movimento contrappunt is t ico usato da Bach cela spesso la cesura,ma è cvidente la ripetizione periodica delle forme-motivo. Mentre uno degliesempi (43b) termina sul I I I grado ( re lat ivo maggiore) , t re a l î r i esempi sonotrattati in maniera simile al modo dorico; c cioè negli es. 43c cd e la dominanteò raggiunta con una cadenza quasi frigia, mentre I 'es. 43rl va classificato comeun brano con cadenza plagale, anche se - sorprcndentemente - le parti superioriesprimono la cadenza autentica. Tale procedimento è giustif icato solo dal movi-mento delle parti indipendenti.

Negli esempi tratti da composizioni di Haydn, al n. 44 la cesura (sempre sulV grado) ò raggiunta talvolta con una semplice alternanza, talvolta mediante se-micadenze, e incidentalmente con cadenze complete. Cli es. 44a e I sono irre-golari, c cioè sono formati rispettivamente da 10 e 9 misure. Abbiamo indicato i l

I l -a ternl inazione sul ternpo for te è det ta < maschi le r>, quel la sul tempo debole < femrnin i -Ie >. L 'uso t roppo f requente del lo stcsso t ipo di ternr inazione r isul ta spesso monotono.

' C l i e s . . l 2 - 5 I s i t r o v a n o a l l a f i n e d e l c a p . V I l , p - 3 4 s g g .

2 8

signi f icato st rut tura lc d i ta l i ampl iament i . In tut t i g l i esempi considcrat i lc bat t .3-4 sono notcvolmente d i f fcrcnt i dal le bat t . l -2 . Anchc nc l l 'cs. 44f , in cu i s i haun uso cont inLrat ivct d i scdicesimi . la f igurazionc c I 'urmonia dc l le bat t . 3-4 sonochiaramente diffcrcnziatc. Si notino in particolare lc rclazioni c lc variazioni se-gnatc con le graffe.

In a lcuni dcgl i cscmpi t rat t i da operc d i Mozart (cs.4-5) la r ipct iz ionc a l l ' in iz iodcl conscgucntc ò lcggcrmcntc var iata. Ncgl i cs. z l5c e I ò usato i l r ivo l to del Ig rado ; nc l l ' c s .45a l ' i n t c ro conscgucn l c ò t r aspo r ta to a l l ' o t t ava so t to ; ne l l ' c s .45ci l scmpl icc rac ldoppio del basscl producc un 'c f f icacc var iaz ionc.

Gl i cscmpi bccthovcniani (cs.46) sono scc l t i soprat tut to dal punto d i v is ta delloro c l rat tcrc. Nc-q l i cs. 46b, d c t ' i l conscgucntc ò costru i to sul la dominantc. Dal-I 'cs.4ór l r isu l t i r con cr . ' idcnza in qualc misura possa csscrc var iato un s ingolor i tmo: s i not i chc a l la bat t . ( r comc al la-7 sono usutc duc armonic ( in tcnsi f ica-z ionc dcì la cadcnza mcdiantc conccntnrz ionc) . Ncl l 'cs. 46c s ia I 'antcccdcntc (d ic inquc bat tutc) s ia i l conscgucntc (d i sct tc br t t t r tc) dcnotano notcvol i i r rcgolar i tà .

Tra g l i cscmpi prcs i dn Schubcr t (cs.47) duc (47ò, r ' ) nrostrano come possar isu l tarc bc l la una mclodia costru i ta con lc v l r iaz ioni d i r , rn s ingolo d iscgno r i tmico.Dato chc g l i c lcmcnt i r i tmic i p() \ \ ( rno csscrr r i tcnut i p iù fac i lmcntc d i qucl l i in ter-val lar i . css i contr ibuiscono con maggior c f f icac ia a l la cc lmprcnsib i l i t l ì . La costanter ipet iz ionc d i un d iscgno r i tmico. comc ncl la nrus ica popolarc, confcr iscc un tonopopolarc a mol tc mclodic c l i Schubcr t : ma la loro vcra nobi l tà s i mani festa nc igencrosi l incamcnt i mclodic i .

FORMAZIONE D [ , I . I - 'ANT ICED[N ' f I ]

Ncl la par tc in iz ia lc dc l pcr iodo lc bat t . 3-4 sono costru i tc comc una r ipct iz ionemodi f icata dc l la pr ima proposiz ionc. L 'untcccdcntc c lc l la { rasc prcscnt i ì un pro-b lema nuovo: dato chc i l conscgucntc ù una spccic d i r ipct iz ionc. I 'antcccdentedovrcbbc csscrc complctat i t nc l lc bat t . 3-4 con forntc-mot ivo p iù lontanc.

Comc conscgr . rcnza dcl la < tcndcnza c lc l lc notc p iù brcv i >> ' c i s i put ì a t tcndcrcche iva lor i brcv i aunrcnt ino nc l la cont inuaziorrc dc l l 'antcccdcntc. Ci t ì pur) cssercnotato nc l lc nr isurc n.3 (qualchc vol ta ancl rc nc l la quar ta) c lcg l i cs. 44a, b, c : , c l ,k , 45a, b, c , d, j , c 46c.

Ma l ' incrcmcnto c l i va lor i brcv i ò solo uno dci modi pcr cc ls t ru i rc lc bat t . 3-4intcsc conc una cont i r tuuzionc contrastr r r . r tc ma cocrcntc dc l lc bat t . l -2 . Ncgl i es.44 f , l t , i , j , l , 45 f , 46a , d , f c 4 lh , c , d , e , l a coc rcnza ò p i i r ev idcn te dc l con -trasto, chc consistc csclusivamentc in un mutamcnto di rcgistro, di dirczione o delprofi lo mclodico.

' I va l o r i p i i : b rev i i n que l s i r s i p l r ss l g r i o t l i un b rano r r . r us i ca l c , anche i n un n ro t i vo o i nuna f o r t r t a c l e r i va ta da ques to , hanno su l l a con t i n t r az i one L rn i n f l usso che puo esse le pa rxgo -na to a l l ' e f f e t t o c l e l l ' a cce l c raz i one i n un co rpo che cac le : p i i r a l ungo t l u ra i l n rov i n ren to d iquest i valot ' i e p iùr rapido esso c l iventa. F così se al l ' in iz io s i usa solo un sccl iccsinro. . benpresto se ne avr i ì un nl ln lero crescenie giLrngendcl spesso i t in tc l i p l r rs i per sedicesint i . Cìon-t ro l larc questa tendenza dei valor i p i i r brevi r ichiede un'at tcnzione part icolare.

29

Un contrasto coerente può anche essere ottenuto con una diminuzione dei valoribrevi, nel qual caso la forma-motivo risulta essere una contrazione (es. 43a, 45i,46s).

Tale diminuzione è usata spesso pcr accentuare melodicamente la terminazionedel l 'antecedente, la cesura. Gl i cs. 44a, d, g, h, i ,45b,46e, f , g e 41 a, d imostranoquesta possibil i tà. In genere la cesura è sostenuta da un contrasto nel profi lo me-lodico, che spesso scende al di sotto del registro iniziale (es. 44c, d, f, k, 455, i,46e,47a). Spesso la cesura vicne raggiunta lasciando un punto culminante prece-dente, come negli es. 44a, i, j , k, 45a, b, c, f e 46a, b, e.

Quando la coerenza tra le forme-motivo originarie e i derivati più distantinelle batt. 3-4 non è chiarissima, la frattura può essere superata con un collega-mento: per congiungere le due parti si usa uno degli elementi noti, spesso il le-vare o una precedente forma-mot ivo (es. 44d, l ,45c, d, g,46e,47d). Ma nonè detto che il brusco accostamento di formc contrastanti debba necessariamenteprodurre squil ibrio (es. 45a).

Come base armonica di un antccedente si possono usare successioni come quelledegli esempi dal 43 al 51.I1 movimento dell 'armonia in valori uguali (vale a direun nììrtamento regolare dell'armonia) rafforza I'unità trattandosi di una specieprimitiva di < motivo dcll 'accompagnamcnto >.

Non bisognerebbe dimenticare che uno degli scopi di costruire forme-motivopartendo da un accordo spezzato (es. 5-11,17-29) era di assicurare una relazionesonora tra la melodia e I 'armonia. Esercitarsi con molte forme-motivo tratte me-diante la variazione da accordi spezzati, r imane un metodo valido per derivareda un elemento dato dei matcriali ben coordinati.

Si può consentire alla < tendenza dei valori più brevi >>: ma troppe note rapidepossono produrre un effetto di sovraccarico. D'altra parte nei capolavori dellamusica si incontrano casi come I'estremo contrasto ritmico tra la prima e la se-conda proposizione (cfr. cs. 45a e d). In altri esempi di Mozart @5b, ù il coor-dinamento dei valori brevi con l'armonia - in forma di note ausiliarie - è ditale perfezione che nessun principiante può sperare di attingere.

È importantissimo lo studio assiduo e approfondito di esempi presi dalla let-teratura musicale.

Vi sono molto melodie di ambito assai ristretto (v. es. 45i, 50a, b). Talvolta,quando I'antecedente rimane nell 'ambito di una quinta (es.41 e) o di una sesta(es. 46rl), i l conscguente sale fino a un punto culminante. Ma le melodie che al-I'inizio hanno un ambito molto ampio (es. 44a, c, d, 45a), tendono a riacquistareI'equilibrio ritornando al registro di mezzo. Tutti questi esempi mostrano che sipuò conseguire notevole varietà entro un ambito relativamente ristretto, benchéI'estensione del registro sia spesso un mezzo di difesa contro la monotonia.

Individuare un carattere tematico ben definito è di stimolo all'invenzione. L'ac-compagnamento è di grande aiuto a esprimere un determinato carattere, e fin dal-l'inizio sarebbe bene impiegare elementi di differenziazione tra note legate e notestaccate (es. 44d, 47c, 48a, 5Oa, e), pause nei punti in cui I'armonizzazione non

30

è necessaria (es. 35, 38, 44h, 46b), levare senza accompagnamento (es. 44a, g, 45f,46b, d, ecc.), un trattamento scmicontrappuntistico delle parti interne (es. 4ló,44g ,45a ,48h ,s l f ) , a rmon ie spos ta te su i t emp i debo l i ( es . 44c , d ,45d ,46d ,50e ) ,e figurazioni ritmiche particolari (es. 46j, 47b, 49a, 5Oa, 5ll).

È diff ici le armonizzare un accompagnamento complesso con una buona scrit-tura pianistica. Scrivendo per pianofortc bisognerebbe dimenticare i l più possi-bile I 'esistenza del pedale, vale a dire che tutte le note dovrebbero trovarsi como-damente entro la portata dclle dita.

Bisogna guardarsi: a) dallo squil ibrio dovuto a un eccesso di note. ó) dal rovi-nare i l caratterc dei temi e c) dall 'offuscare le successioni armoniche. Un accom-pagnamcnto polifonico di scrittura scorrcvole non nuoce alla chiarezza dell 'ar-monia. ma ò importantissimo controllarc la successione delle fondamentali.

VIIFORMAZIONE DI TEMI SEMPLICI

3. tr- coNsTGUENTE DELLA FRASE

Il conseguente è una ripetizione modificata dell'antecedente resa necessaria dalfatto che nelle batt. 3-4 Ie forme-motivo si allontanano notevolmente dall 'ori-ginale. Se la frase è un pezzo completo (ad esempio canzoni infanti l i) essa deveterminare, di solito con una cadenza perfetta autentica, sul I grado. Se invece lafrase fa parte di una forma più ampia può finire sul I, V o III grado (maggioreo minore)r .

Una ripetizione identica e integrale è rarissima. Anche nei casi semplicissimidegli es. 5Ob, c, ed e, viene modificata almeno I'ult ima battuta. Di solito se siintroduce una cadenza completa è necessario fare dei mutamenti già prima: neglies. 45i, i, 46a, g e 50a iI cambiamento dell'armonia si verifica alla settima battuta,e negli es. 44i e 47c ed e nella sesta.

L'armonia può essere variata già fin dalla prima misura del conseguente. Nel-l 'es. 451 la variazione consiste nell 'uso di rivolti degli stessi accordi. I l conse-guente può anche incominciare su un diverso grado della scala: ad esempio nelMinuetto dell 'op. l0/3 di Beethoven il conseguente a batt.9 incomincia col IIgrado, ed ha la veste di una progressione dell'antecedente. Negli es. 44b e 46desso si inizia sul V grado. La variazione armonica a batt. 5 dell'es. 472l costituisceI'inizio di una cadenza arricchita.

CONSIDERAZIONI MELODICHts, : PROFILO DELLA CADENZA

La varictà non ha bisogno di giustificazioni, poiché costituisce di per se stessaun vantaggio. Ma talune variazioni della melodia sono risultati involontari dellamutata costruzione armonica, specie della cadenza.

Dovendo svolgere la funzione di cadenza, la melodia deve assumere certe ca-ratteristiche che producono uno speciale prolilo di cadenza, di soìito in contrastocon ciò che lo precede. La melodia procede parallelamente ai mutamenti del'ar-monia, obbedendo alla tendenza dei valori più brevi (come un accelerando) op-pure, al contrario, contraddicendo tale tendenza con I'uso di note lunghe (comeun ritardando).

' Talvolta si trova I'accordo maggiore sul III grado di r.rna tonalità maggiore. Nel Suarteîtoper archi op. l3l-V di Beethoven, una semicadenza (frigia) conduce a un accordo (maggiore)sul III grado. Nel Quarletto per archi op. l8/5, 4" variazione, una cadenza completa conducea un accordo (minore) sul iii grado a batt. 8. L'es. 46k illustra una chiusa sul v grado minorein una tonalità minore. In due casi eccezionali (i Quartetti per archi op. 59/2-lll e op. 132-V)Beethoven usa anche il VII grado (dominante del relativo maggiore) nel modo minore.

t

32

Nelle cadenze I'aumento dei valori brevi è più frequente della loro diminuzione.Si vedano come esempi di incremento ritmico i seguenti passi nelle sonate perpianofor te d i Beethoven: op.2/1, Adagio, bat t .6-7; op.2/2-LV,bat t .7 ; op.22,Minuetto, batt.7; es. 469, batt 7-8. Si vedano inoltre gli es. 44b, batt.7, 44i,batÍ.. 7, 47c, baft. 6-7 e 49a, batt. L

Un esempio insolito di diminuzione del movimento ritmico si trova nell'es. 46h,batt. 7. Altri esempi si trovano ai n. 44j c 46i (questo molto ri levante). I due casidegli es. 441 e 47a, sono notevoli perchó, invecc di una diminuzione del movi-mento ritmico, si ha un ampliamcnto dovuto a una << realizzazione scritta delritardando>.

Di solito la melodia nella cadenza riduce gli elemcnti caratteristici (i quali esi-gono una continuazione) a clementi non caratteristici. I l lustrazioni di questo fattosi possono trovarc in moltissimi csempi; si paragoni ird csempio la batt. 7 deglies. 45c ed I con le corrispondenti batt. l-2. ln cntrambi i casi gli intervall i carat-teristici sono tralasciati o combinati in un ordine divcrso. mentre nell 'es. 45c i lmovimento di ottavi si arresta complctamcnte al terzo e al quarto tenpo.

Se esiste un punto culminante la mclodia tcnderir ad allontanarsenc, equil i-brando il proprio ambito con il r itorno al registro di centro. Questo indcbolimcntodel profi lo cadcnzalc. unito alla conccntrazione dell 'armonia e alla l iquidazionedei vincoli dcrivanti dal motivo, dipende probabilmcnte dal fatto chc codesti pro-cedimenti delimitano efficacementc la struttura della frase; si veda a tal propo-sito I 'es. 45Í, C.

CONSIDERAZIONI RITMICHE

Dato che il conscguente ò una ripctizionc variata dcll 'anteccdcntc. c dato chela variazione non muta tutti gli clemcnti preccdcnti ma ne conscrva alcuni, le fornre-motivo distanti possono risultarc incocrenti.

LA CONSERVAZIONE DEL RI ' I ' I \4O CONSENTE DI INTRODLIRRE MI. I - I 'AI \TENTI NOTEVOI, I

NEL PROFII ,O MELODICO.

Così nell 'es. 41 b rl conscguente conserva solo un ritmo, abbandonando peramore dell 'unità anche le l ievi variazioni dellc batt. 2 c 4. Talc unificazione ritmi-ca permette di introdurre mutamenti ri levanti del profi lo melodico in tcmpo lento,e favorisce la comprensibil i tà ncl tempo rapido. Cfr. anche gli cs.45a,'Í,46d, i.

ANALISI DI FRASI DI COMPOSITORI ROMANTICI

Alcuni passaggi classici degli es. 44-41 si allontanano dalla struttura delle ottobattute.

Tali deviazioni si trovano anche in passaggi chc vanno da Mendelssohn (es. 48)a Brahms (es.51). I l controllo di tali divergenze esige la conosccnza di partico-lari tecniche di ampliamento, contrazione e così via, di cui potremo dire solo piùavanti.

Questi esempi mostrano i diversi modi con cui i romantici affrontano la co-struzione tematica. Gli esempi di Brahms sono di interesse particolare a causadell'armonia usata. Essi differiscono dagli esempi classici perché sfruttano più afondo i significati molteplici degli accordi: I 'es.51a ne è un'i l lustrazione. Allebatt. 1-6 compaiono solo pochi accordi che appartengono diatonicamente alldtonalità di fa minore; ma nella maggior parte essi (al segno *) potrebbero essereintesi come seste napoletane di do minore, interpretazione questa avvalorata dal-I'immediata continuazione. A batt. 3 la deviazione verso mib maggiore è sorpren-dente: mentre I'accordo di mib maggiore potrebbe essere la dominante della re-gione della mediante (relativo maggiore), esso viene in realtà trattato come unatonica sul VII grado della tonalità d'impianto. Ma alle batt. 7-8 Brahms fa capirefinalmente che le batt. l-2 e 5-6 appartengono a do minore o, più esattamente,alla regione del quinto grado minore della tonalità di fa minorer.

Nell 'es.5lc una ripetizione (batt. 17-32) - immutata nella melodia e nel-I'armonia - è variata con un trattamento quasi contrappuntistico delle voci gravidell' accompagnamento.

La struttura degli es. 5lr/ ed e sarà spiegata più avanti (cap. XV). Si noti I 'usodel pedale d'armonia all 'es. 51d, all ' inizio (batt. l-2) e alla fine (batt. l0-14).

Benché il pedale sia spesso usato nei capolavori musicali per fini espressivi oillustrativi, il suo significato reale dovrebbe essere costruttivo. In tal senso lo sitrova alla fine di una transizione o di un'elaborazione, ed esso accentua la finedi una modulazione precedentc preparando il ritorno della tonica. In questi casiI'effetto del pedalc dovrebbe essere un effetto di ritardo: esso trattiene il movi-mento in avanti dell'armonia. Un altro uso costruttivo di tale ritardo del movi-mento armonico è di cquilibrare una variazione lontana del motivo originario,metodo questo analogo a quello di compensare I'armonia centrifuga con unavariazione più semplice del motivo originale. ln mancanza di tale necessità, saràbene evitare il pedale: una linea del basso melodica, in movimento, è semprepiù. vantaggiosa.

Nell'es. 5ll la tendenza dei valori più brevi spiega una variante che si presentaa batt. 5. La figurazione ritmica << e >> è spostata dal secondo tempo al primo, edi conseguenza prevale un flusso di ottavi quasi continuo.

Il rapido sviluppo dell'armonia,a partire dall'inizio del sec. XIX è stato il grande ostacoloalla comprensione di tuttí i nuovi compositori, da Schubert in avanti. Sembrava che la fre-quente digressione dalla regione della tonica a regioni piìr o meno estranee interdicesse I'unitàe I'intelligibiltà. Tuttavia anche la mente piir'avanzata è pur sempre soggetta alle limitazioniumane, e così i compositori di questo periodo, avvertendo istintivamente il pericolo dell'incon-gruenza, contrastarono la tensione che si verificava su un piano (l'armonia complessa) sem-plificando gli aspetti di un altro piano (la costruzione motivrca e ritmica), Ciò spiega forseanche le ripetizioni identiche e le frequenti progressioni armoniche di Wagner, Bruckner, De-bussy, César Franck, Ciaikovski, Sibelius e molti altri compositori.

Alle orecchie dei contemporanei di Gustav Mahler, Max Reger, Richard Strauss, MauriceRavel e così via, I'armonia molto modulante non era già più di serio ostacolo alla compren-sione, e oggigiorno anche i compositori di musica leggera ci vivono sopra!

J

34

Es. 43at J . S . Bach, Su i te ing lese n

, f f- lh

FRASI

I , Sarabanda

- r fn î

I.9?+-: I

'

o .l v

b

b) Su i te ing lese n . 2 , Gavot ta

f,

?.(

c ) Su i te ing lese n . 4 , M inuet to I l2

d) Su i te ing lese n . 6 , Sarabanda

e) Su i te ing lese n . 6 , Gavot ta I

tr--L--'- sb

f-:rJ

Cadenza frigia al V

Càd,enza frigia al V

36

Es. 44^ \ Havdn, Quar te t to per a rch i , Op. 54 / l

a l

^ 1

t r ) Quar te t to per a rch i , Op.54 ,1- IV

vsempl ice a l te rnanza d i

cadenza comple ta

Ì

d) Quar te t to per a rch i , Op

cadenza sospesa

e) Quar te t to per a rch i , Op

a.gto

semplice alternanza

e) Quartetto per archir Op

î) Quartetto per archi, Op. 64/5-IV

38

Yfuacc I

g) Quartetto per o,rchi, Op. ?4/3-IIIM lnuet to . d

r-:J

ffirpu.r v

brr-------1

cadenza comple ta t

alternanza semicontreppuntistica dl a e b

vcadenza complc ta

b

i ) QuÈr te t to per a rch i , Op. ?6 /1J2

i ) Quar te t to per a rch i , Op. ?67I - I t

a5f----?

j ) Quar te t to per a rch i , Op. ?6 4- Iv

I * E Y i : f

d 2r= 1'+t- E-;3i---,-----r r- -r,--l--T

k) Quartetto per archi, Op. ?6/$.I

.{dasio totlctyto" a d l a

1r--T -- ,)- té__,

,

mutamento di direzionene l punto cu lminante

40

l) Quartetto per archi, Op. ?6/tII

__-vi+

Es. 45s , , Mozar t , Sonata per p ianofor te , K .V. 2?9- I I I

ampliamento: realizzazione srritta diun r i ta rdando

d . . . x

za sospesa

nUeEr?,

episodio aggiunto

b) Sonata per p ianofo t te ! K .V. 281- I

c) Sonata per p ianofor te , K .V. 281_I I I

e l S o n a t a p e r p i a n o t o r t e , K . V . 2 8 3 - I I

a 21-=-l-:\ ->

7 0 Yr l a l l

Y I

6 -

rsospesacadenza

í_9= ?

d) Sonata per p ianofor te , K .V. X82- I I I

n , A l l e g r o t i 2 * .

f A n d a n t e ( I b a t t . = 2 )

c a d e n z

RONDO'

3

42

t ) Sonata per p ianofor te , K .V 284- l I1

T E M AAndan le f

, à ó - -2l---=-- l_- Ji + -'Q - 2 -

or---'--

I s - . , e

moto conlrar lo

g) Sonata , per p ianofor te , K .V. 310- I I

Andan le cdn laù l le con e tpress ione

.'---.---.-.\-

tcadenza sospesa

cadenza comple ta Y

t-:sì:--ì- ffi

P

h) Sonata per p ianofor te , K .V. 311- I I

Andaalino cor etprett;ofle

f

i ) Sonata per p ianofor te , K .V. 331- l

Ycadenza sospesa

j ) Sonata per p ia ro fo r te , K .V

Al legreHo grazíotoI

cadenza sospesa

44

Es. 46a" ) Beethooen, Set t rmino , Op. 2GIVT h e m r c o n v l r i a : i o n e

b) Set t im ino , Op. 20-V ,-----ì-t,.-^\ |

1 4 . . 5 a - <

' - : - - r '6 ) r<- -

Scheîzo (2 ba t t . = I )t lr. , 2

c ) Set t im ino , Op. 20-v

T B I O

d) Tr io per a rch i , Op. 3 - I I

( lo s tesso d isegno r i tm ico ln d lverse var iaz ion i )

Andan l c ,

5 ba t tu te d i an teceder ì t t ? ba t tu te d ir conseguente

tf---\12

! t : . I

ffi=,o:L

I46

f ) T r io per a rch i , Op. 8

S C I ] E R Z O

Allcgro, yolr,o

g) Tr io per a rch i , Op. 8

A l legrc l to a l la Po lacca- 9 - c !r + - : g - - . - + r :. \ : : _ t _ _ _ . 1 : - - _ l - _

" t , . t i a l l o s t e s s o c o n c a t e n a m e n t g it ?'--;-:;::-- :"

í.--fii> oR

conca lenamenlo

h) S in lon ia n . 5 - I l

A n d a n l e c o n m o l o

i ) Quar te t to per a rch i , Op

4 a_t_\__r-:-t__+

:-_::- ---

I ) Q u a r t e t t o p e r r r c l l l , O p 18 6- I l I - ScherzoA l l e g ro

k , C o n c e r t g _ p l r p l i t ) u l , i r t p p o r c h r s t r a , O p

.=--;-

48

Es. 47a) Schuber t , Sonata per p ianofor te , Op. 12- I

lltoderalo

fl7' pfr.

Con moto

5

,J-:

49c) Sonata per p ienofor te , Op

R O N D O 'Al legro noderalo,

Stesso d isegno r i tm icc

'---a/ À . ' :

\ JJf

:---------:>

---\,",;l:*:iI""$

T50Es. 48a l . ' L 1 r ' r í . / . / s s o / ì n ,

Andante

b) Hírtenlícd, Op.5712

/<-> :--

' 3Y' f , -

I

52

, , an tecedente

(5) conseguente

$i'.-- 7 ar trr\-/q t ., l \\_/

-.= 17

'iF-F 1 T<---f I f'-*--f 7 f.',--f 7 l<---l 1

ampliamento con cadenza d'inganno

20 2 t

53Es. 49^ , Chop in , No. tu rno , Op. 32 /2

scrnpîc ?idno c lcgelo

-w_

b) Not iu ;no , Op. 37 /1Andante tos lenu lo

rl

54

c ) N o t t u r n o , O p . 4 8 , 1

Es. 50a , S c h u n t a n n ; A l b u n p e r l l ì

Ìlunler,uad slra1ff

{t

b) Allum per .la gloventil , Tr(i lLerLied.chenNich t schn e l l

senza cadenza

c i A l b u m p e r l a G i o v e n t u , A r m e s W a i s e i l l ; i ì t d

Langsam1 l - * 4 2

Im klagenrten Tone -,--l--:Í> :- --_r

-zr--;-----a

d) A lbum per ra g ioventu , J i iger l íed( ' l t cn

Frisch,und 1fròhlich' l

e ) A tbunr per la g roventu , Vo lks l i ( ' { t - t lLCn

g

f ) A lbum per Ia g iovr ' Ì t tu , S ic i l ian isch

Al legro nol to noderalo e conmodo

VIr v I

7IIII

Es. 51à) Brahms, Quar t3 t to per a rÒh i , Op. b l /1_ I t I

Reg ione de l là n ìcd ian te:lI

7

+l f f f

l I i

b) Quar te t to per a rch i , Op. 6?

Andante

Reg ione de l la dominante

?

tt +tt iii IR,egione del la dominante : [V

d) Quartetto per pf. e archi' Op 26-II

r ipe t iz ione var ia ta de l la i rase

'"i.ljffi-i_T__

ri

5 8

K Lf'ff_f

e) Tr io per p f . e a rch i , Op. 101

Andantc p ' raztoto- J ,== - - ? -

p t

Andanle graziosof rase d i 6 ba t t . r ipe tu ta

f ) Sonata per v l . e p f . , Op. 100- I I

VIIIFORMAZIONE DI TEMI SEMPLICI

4. srRurruRA coMpLESSIVA DEL pERIoDo

lJn pezzo di musica assomiglia per certi aspetti a un album di fotografie, nelsenso che cspone in circostanze mutevoli la vita della sua idea originaria, che èil motivo di base.

Le circostanze chc dctciminano questi vari aspetti del motivo di base (varia-zioni c sviiuppi) derivano da ragioni di varietà, struttura, espressivitìr e così via.

A diffcrcnza della succc'ssione cronologica di un album di fotografie, I 'ordinedelle formc-motivo è condizionato dallc esigcnzc di comprensibil i tà c di logicamusicale. Pcrtanto la ripetizione. iì corrtrollo della variazione, la delimitazione ela articolazione regolano I 'organizzazionc di un pczzo nella sua interezza comepurc nc l le suc uni tu minor i .

I l periodo è una forma di costruzionc più alta della frase, in quanto non soloafferma un'idea ma dà subito inizio a una specie di sviluppo. Dato che lo svilup-po è la forza motricc dclla costruzionc musicalc, incominciarlo subito indica lrnaintenzione dcliberata. La forma dcl pcriodo ò molto usata nci tcmi principali disonatc. sinfonic ecc., ma è applicabilc anchc a forme più piccole.

L'inizio dcl pcriodo (cap. V) prcscnta già unir ripetizione; di consesrrenza lacontinuazionc richiede formc-motivo variate in maniera più radicalc. Nci capola-vori dclla tradizionc ciò ha dato luogo a una grande varietà di strutturc, alcunedcllc quali saranno csaminate più avanti. Ma vi sono purc moltissimi csempi fe-deli allo schema, e chc serviranno comc forma di cscrcitazione pratica.

[-a forma pratica consistcrà, nei casi più scnlplici, in otto nrisurc, lc prirnequattro dclle quali contengono una proposizionc c la sua ripctizionc. l-a tecnica dausars i per la cont inuazione è una spccic d i sv i luppo. paragonabi le per ccr t i aspct t ialla tecnica di condensazionc che si usa nella < l iquidazione >. Lo sviluppo im-plica non solo la crescita, I 'aumentazionc, I 'ampliamento e I 'espansionc, ma anchela contrazione, la condcnsazione e I ' intcnsificazione. L'intento della l iquidazioneè di contrastare la tendenza verso un ampliame-nto i l l imitato.

Lzt l iquidazione consistc nell 'el iminare gradualmente certi elenrenti caratteri-stici f inchc rimangano solo qtrell i non caratteristici che non csigono un'ulteriorecontinuazione. Spesso rimangono solo dei rcsti che hanno poco in comunc conil motivo originario. Unito a una cadenza o a una semicadenza questo procedi-mento puir essere usato per delimitare adeguatamente un periodo.

La l iquidazionc in genere e\ sostenuta da un accorciamento della proposizione:così negli es. 52a c ó lc proposizioni di due battute sono ridotte o condensater

' La contrazione s i può ot tenere senrpl icemente onret tendo una parte del model lo. La con-densazione r ichiede una conlpressione del contenuto del model lo, operazione nel la qtra le èpossib i le anche canrbíare in parte l 'ord ine di successione dei var i e lenrent i cost i tut iv i .

6 1

(alle batt. 5-6) in una sola misura; e nell'es. 52c quattro battute sono condensatein due (batt. 9-10 e 1O-12). Tale procedimento dà luogo talvolta a unità ancorapiù piccole: nell'es. 52b amezza battuta, nell'es. 52c auna battuta.

La fine di un periodo va trattata come il conseguente di una frase: un periodopuò terminare sul I, V o III grado con una cadenza adatta, e cioè completa, se-micadenza, frigia, plagale, perfetta o imperfetta, a seconda della funzione cheessa svolge.

COMMENTO AGLI ESEMPI

Gli es. 54, 55 e 56 si basano su una forma di accordi spezzati tratta dall'es. 7ó.Mediante la variazione progressiva (es. 54a, b, c) si raggiunge una forma-motivoche può essere usata per costruire periodi di carattere fortemente contrastante.Le terminazioni conducono al V e al III grado nel modo maggiore, al v eal V grado nel modo minore. Per indicare quanto è facile mutare la regione incui si svolge la cadenza, e ciò anche all'ultimo momento, diamo delle soluzionialternative agli es. 56a e b, che portano a concludere nella regione del relativomaggiore (si Studi anche il Trio dell'op. 28-III di Beethoven).

I procedimenti a progressioner sono utilissimi per continuare il periodo. Il mo-dello per tale trattamento a progressione è di solito una trasformazione o con-densazione di forme-motivo precedenti. Se si stabilisce un collegamento armo-nico corretto il modello può essere iniziato su qualsiasi grado della scala.

' Nel senso più stretto la progressiotte è la ripctiziorrc di un segmento o di un'unità datinella loro compleLezza, compresa I'armonia e le parti d'accompagnamento /,'asporlute suun altro grado dclla scala.

Una progressione può essere real izzata usando sol tanto le note diatoniche (del la scala) ; inta l i casi l 'armonia r imane < centr ipeta >, c ioè ruota intorno al la regione del la tonica. Le pro-gressioni diatoniche esprimono chiaramente la tonalità e non mettono in pericolo I'equílibriodel la cont inuazione.

Quando si introducono invece accordi con note << alterate > o << cromatiche >, la tendenzadel l 'armonia può diventare < centr i fuga >, può produrre del le modulazioni che pongono pro-blemi di equilibrio. Le alterazioni dovrebbero essere usate sostanzialmente per rafforzare lalogica del la successione armonica, r ispet tando di l igentemente la funzione quasi melodica del lenote al terate: ad esempio una terza maggiore in luogo di una terza minore tende a sal i re,mentre una terza minore in luogo di una terza maggiore tende a scendere.

I l model lo d i una progressione deve essere costru i to, dal punto di v is ta armonico e melocl ico,in modo da introdurre il grado sul quale si vuole inìziare la progressione, e da permettereuno scorrevole collegamento melodico.Nel modo minore le progressioni sono ancora piùr adatte a produrre la modulazione che nelmodo maggiore, e c iò a causa del le d iverse forme del la scala minore. Nel la prat ica realele progressioni nel modo minore sono spessissimo costru i te sul la forma del la scala naturale odiscendente; ma si usa introdurre strategicamente la sensibile al fine di prevenire una mo-dulazione prematura.

Il trattamento a progressione non è sempre completo: può essere applicato solo allii n-relodiao solo a l l 'armonia, mentre gl i a l t r i e lement i vengono var iat i in modo più o meno l ibero. Quest icasi possono essere chiamati progressioni ntodilicate o parziali. ln altri casi si può avere ilcarattere generale di una ripetizione trasportata anche se non v'è la trasposizione letterale diciascun elemento. Questi casi - e altri che implicano la variazione solo di qualche elementodel modello - possono essere chiamati quasi a progrcssione.

62

Le ripetizioni quasi a progressione degli es. 54, 55 e 56 sono trasposizioni piùo meno libere di un modello dato un tono o un semitono sopra o sotto, ad ecce-zione dell 'es. 56ó dove I ' intervallo è di una quarta sotto.

I modelli indicano modi diversi di trasformare e combinare forme-motivoprecedenti. Solo negli es. 54d e 55b I'ordine è identico alla prima proposizione.Negli es. 54e, Í, l 'ordine è invertito (ubu-uau). Nell ' es. 56 sono usati solo <b>e <<c>. Si noti che i l modello dell 'es.55a incomincia con una trasposizione del-I 'elemento terminale della proposizione precedente (<cr>, batt.8) e lo unisce a<b> nella forma usata alle batt. 3 e 7. Si osservi anche il trattamento del motivodell 'accompagnamento, <,e>>, che (come dimostra I 'analisi basata sul tempo di 6/4)alle batt. 9-10 è spostato dalla battuta forte a quella debole.

Esempi tratti dalla letteratura musicale

Tra g l i es.57-61, t rat t i da composiz ioni d i Bach, Haydn, Mozart , Schubert eBrahms, vi sono alcuni casi nei quali lo schema (forma alla tonica-forma alladominante) è sostituito da una diversa specie di ripetizione (v. cap. V).

In quasi tutti questi esempi la continuazione, dopo la ripetizione dclla primaproposizionc, è svolta con proposizioni condensate che danno luogo a un profi lodi cadenza descritto nel capitolo precedentc. In gcnerc queste battute conclusiveusano solo residui dcl motivo di base.

Dato chc una forma pratica ò solo un'astrazione di forme d'arte, i periodi deicapolavori della letteratura musicale spesso differiscono notevolmente dallo sche-ma. Tra gli escmpi considcrati la digressione più frequcnte consiste nel numcrodelle battute, in quanto se nc possono trovarc più o meno di otto (o di multiplidi otto). L' inizio dcll 'ouvcrturc delle l lozze tl i Figaro di Mozart (es. 59i) ha solosettc battute.

l l superamento dellc otto battutc è spcsso causato dall 'uso di forme-motivolontane, chc pcr esscre affermatc dcvono esscre ripctute più d'una volta, dalcollegamento di unità di ampiczza diseguale (ad esempio una battuta più due),ovvero da inscr t i est ranci .

Un caso del genere ò offcrto dall 'cs. 53b. La forma-motivo della batt. 5, pur

essendo basata su un intervallo di terza, deriva indirettamente dal disegno indi-cato con < b >, cl ' 'e potrebbe esscre inteso come una sincope fiorita. È questa unavariazione molto distante, le cui ripetizioni spiegano la lunghezza di dodici battute.

È tipico della tccnica rococò di Mozart di produrre irregolarità nell 'ambito delfraseggio interpolando ripetizioni casuali di brevi segmenti melodici, residui diuna proposizione precedente.

Nell 'es. 59a, dopo le due proposizioni di una misura alle batt. 5 e 6, compareun segmento melodico di trc battute (ripetuto con una lieve variazione). Ometten-do le batt. l0-12 I 'esempio potrebbe essere ridotto a dieci sole misure. Uno deimigliori metodi per scoprire la causa di tale ampliamento è di provare a vederequaii battute si potrebbero eliminare. La omissione delle batt.7-11 ridurrebbe

I'esempio alle otto battute della forma pratica, il che significherebbe che questebattute andrebbero considerate come inserti da cui deriva I 'ampliamento.

Nell 'es. 59b si potrebbero eliminare le batt. 5-6r.Nell 'es. 59c I 'omissione delle batt. 7-8 riduce le dieci misure del brano a otto.Più complicato I 'es. 59d. La fine di questo periodo coincide (cioè si incastra)

con I'inizio di una ripetizione. Tuttavia esso non può essere considerato inferiorea nove battute. L'ampliamento è generato da una progressione alle batt. 6-7.

Nell 'es. 59h le batt. 5-6 sono costituite da forme-motivo variate in manieramolto accentuata, ragion per cui segue alle batt. 7-8 una ripetizione modificata.Queste ripetizioni in più nascono ccrtamente dalle esigenze della comprensibil i tà.

La terminazione (sul VI grado) dell 'es. 60a è insolita. Ancora più insolita èI'anticipazione del VI grado (mediante una cadenza d'inganno) alla batt. 10. Senon si trattasse della composizione di un maestro si sarebbe inclini a considerarequesto fatto come una debolezza, e ccrtamentc una delle due versioni alternativesarebbe più sicura per uno studente. Queste ultime quattro battute fanno l ' im-pressione di codette; e se lo sono, le otto battute precedenti potrebbero essereconsiderate come una frase. Ma I'analisi come periodo si basa sulla somiglianzadi due segmenti, le batt. l-4 e 5-8, con le forme alla tonica e alla dominante.Questa ipotesi condurrebbe ad attendersi una continuazione di otto battute.

Nell 'es. 60c I ' inizio sul {ÉF-II è ri levante. In modo analogo si inizia i l Finaledel Quartetto per archi op. 130 di Beethoven.

Nell 'es. 60e la ripetizione (quasi a progrcssione) di un breve segmento (batt. 7-12) e la condensazione nella cadenza rivclano una certa affinit iì con la forma pra-tica. D'altronde le sei battute precedenti hanno solo carattere introduttivo.

Lc prime sei battute dcll 'es. 601 consistono in duc unità di tre battute ciascuna,strutturate in analogia alla forma tonica-dominante. Questi segmenti di tre misurenon sono generati da una contrazione o un ampliamento, ma da inserti quasi aprogressione, cioè da ripetizioni delle batt. 2 e 42.

Se s i e l iminassero le bat t .7-11 e la bat t . 13, I 'es.60à s i r idurrebbe a l le ot tomisure della forma pratica. Tuttavia Ìe batt. 7-14 potrebbero anche essere consi-

' La successione di due accordi d i quarta e sesta nel la bat t . 7 e 9 è assoìutamente insol i ta;s i potrebbe addir i t tura pensare a un errore di s tampa nel basso al le bat t . 6-7: sarebbe di f f i -c i l iss imo t rovi ì re in quals iasi a l t ra composiz ione di Mozart un t rat tamento analogo del l 'ac-cordo di quarta e sesta. Dal momento però che egl i usa lo stesso accordo di quarta e sestaper una cadenza at I grado (bat t . 25, 27), b isogna abbandonare I ' idea di un errore di s tampa.Ma sia esso un errore di stampa o un colpo di genio, non è sicuramente un modello chelo studente possa imi tare.

' Schubert fu chiaramente un pioniere nel campo dell'armonia. La singolarità della suasensibilità armonica può essere notata alla terminazione dell'es. 604. Trattandosi di una ripe-t iz ione var iata del le bat t . 1-8, le bat t . 9-16 dovrebbero terminare sul I grado; invece la r ipet i -zione si conclude sulla sottodominante! Che non si tratti di un'insufficienza di scritturarisulta evidente dalla ripresa, che si inizia sulla sottodominante (invece che sulla tonica) matermina sulla tonica, mentre una trasposizione rigorosa avrebbe dovuto terminare in lab mag-giore. Lo schema armonico risulta pertanto l-IV: IV-I. Se Schubert avesse usato il procedi-mento del la r ipresa nel le bat t . 15-16, la cadenza avrebbe condotto nel la bat t . 16 al V grado.

Questi appunti non sono intesi come una critica ai maestri del passato, ma come avverti-menti rivolti allo studente nei riguardi di procedimenti armonici che sfuggono al suo controllo.

64

derate come un'aggiunta indipendente di quattro misure con una ripetizione va-r ia ta. Anche se <<a5> è un aggravamento d i <a>. la proposiz ione del le bat t .7-8dev'essere considerata come una variazione lontana che giustif ica la ripetizione.

L'analisi dell 'es. 6lc rivela che il tema è meno complicato di quanto non sembridi primo acchito. (Non è naturalmente nccessario che il tema si trovi sempre allavoce superiore: l 'accompagnamento e la melodia possono scambiarsi di posizionein diversi modi. Naturalmente bisogna che il senso dell 'armonia non venga offu-scato, come avverrebbe se si usassero dcgli accordi di quarta e sesta fuori posto).

L 'es.6 lb ha poco in comune con la forma prat ica salvo per quanto r iguardale ripetizioni di segmenti minori (batt. 5, 6) c I 'andamcnto della cadcnza, dove. leproposizioni di una misura delle batt. 3 e 4 sono ridotte a residui di mczza misuraallc batt. 7-8. com'ò confcrmato dal frascggio dell 'accompagnamcnto. Abbiamoaffermato che la nrusica omofoniciì pu<) essere denominata lo sti le della < varia-zione in divenirc >. L'es. 6ló è un'i l lustrazionc cvidentc di qucsto fatto. L'analisirivela che tutte le forme-motivo e le proposizioni di qucsta melodia si svilup-pano gradualmente sulla base delle prime tre notc. o fors'anchc dcllc prime due.

L 'es.6 l r / sarebbe d i ot to misurc se non fossc pel I ' inscrz ionc del la forma-nro-tivo < b > e la sLra ripetizione <. b, > (batt. 3). Notcvole alle batt. 8-9 i l r itornodella proposizione iniziale con carattere di ritorncllo.

Tutte queste strutture più complessc possono essere rifcrite alla forma praticadeilo schcma generalizzanclo i l concetto sul quale ò stata basata la forma pratica.Le forme < alla tonica > e < alla dominante > (e ogni analoga cnunciazionc tema-tica duplicc, anche sc incompleta) possono csscrc consideratc comc I'affermazio-ne di un'idea c di una tonalit i ì; è in tal modo gettata la base per trarrc dclle con-seguenze. Nellc forme d'artc superiori possono apparire subito, dopo una affcr-mazione adeguata degli elementi iniziali, forme-motivo variate in manicra radica-lissima senza che ciò nuoccia alla comprensione. l l trattamento appropriato ditali forme-motivo lontanc per mezzo di ripetizioni variate o a progrcssionc. giu-stif ica allora I ' irregolarità di lunghezza e I 'armonizzazione insolita.

Applicando questa generalizzazionc all'es. -57a risulta evidente chc dopo unaduplice affermazione della proposizione di base si possono introdurrc tali deriva-zioni molto lontanc, conre si vede nellc batt. 5-6. D'altra parte I 'analisi mostra Iaconncssione motivica. L'ampliamento è causato dalla progressione di batt. 6.

PERIODIEs. 52r) op.2ll-I

ù rJ-L

?::--Jì-.'d

f---7-----------

nto culminante all 'acuto

riduzione resti melodici

b) op .2 /3 - Ia l la ton ica o

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d rresti in forma di scala

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progressronea t

bat t . 1 -8oa i i Ds ) )a

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69

Es. 568)

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I70

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Es. 58a l HaUd.n , Sonàta per p ianofor te n . 2?-1 I

6b.-*'=

br Sonata per P ianofor te n . 27- I l l

:í- - ì#--i_ _ -r:lr__

, - t . ,L

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c) Sonata per p ianofor te n .30- I I IT c m l c o n v a r i a r l o n l

Tempo d i m in i le t to a

d) Sonata per p ianofor te n . 28- l

-

f ) S o n a t a p e r p i a n o f o r t e n . . { 1 - I

Allegro

Allegro.di mollo

h) Sonata per p ianofor te n . 34- I I

--.-l_---, i l e z i a a o e c

f -e--E

Iry=a- >- -t ___ --t--,:-+_Ì_' --_ \_ -_

75

c) Sonàta per p ianofor te , K .VAllegro 1

d) Sorìata per prauofor te, K.V. 310- lAl le gro mdettoso

" d d

_ T -::t r .:_,'

r-) :-;;----:

dr - ] . r 4

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r_ --r s ri-ìprogress lone

\

o ) Sor ) i ì ta per p ianofor te , K .V. 3 l l - I l lRondò

concatenrmeÌ t to da o. p - c

76

f ) Sonàta pr . r p ianofor te , K .V. 330- IAllegro modera

-

-.-.'.-.

g ) Sonata per p i Í ìno for te , K .V. 330- I I I

Ay"c2+>, a -l---- .r ,-î: r í?-\

I

h ) S o n a t a p e r p í a n o f o r t e , K . V . 3 3 3 - l

---:+:--_.___ __- _

,4D&i]',,r

---.-.--__:--'

Es. 60a\ Schuber t , Sor ra t l Ì p t r p iano lo r te , Op. 122- I I l

b ) S o D i t t t ì p r r p t i ì t ì o f r ) r t c , ( ) p . p o s t . - I I Ìs r l ì , , r 2 ( )

A l legro t , i race con de l i ca lezzd

t + + U 2- t s + - . r- - _ - + - t s

PP (T

é-- _

79c) Sonata per p ianofor te , Op. Pos t . - IV

Allegro m^a non lroppto-

,{& ____ ii __t__

- . n9 t ' - l

-

È . î . o . o . e . e .| 'v'f--- ' l '--- I

-r-----= I '\// l

d ) Quar te t to per a rch i , Op. 2$ I

^ Alie{ro ma non lro4t1to"

tJ.r-

A - - ' j ' . " - t ' . 7

r*€-:- t --l :-îÀ-r -J. -tr-ìf ;.u'l -' it7fT tT r

- , ' ' È r - |! - ' - : - - l

i 7 ' -J -z | |I v i " - ! : l IItrVz. -_ :--.87+- t 1 +\ l - t E z - - - T a r t f - I * -

P) Quar te t to per a rch i , Op. 29- I

8tl

I t r l ìp , ,a t " r ,u pcr n ( h l , Op. 125 I I

-i -r-:-:fl i{ l ' l--r--i :'*tl'í i:

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l , - l

II

i ) Quar t . , t tù p t r a rch i , Op

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8

82

b) Sonata per vc l . e p f . , Op. 38- I (ba t t . 58-65)d

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7 . t i'-1, -7 i I t -

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AUegretto quasi tcauelto

d) Sonatà per v ro l ino e P f . , OP. ?8- I l

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xL'ACCOMPAGNAMENTO

L'accompagnamento non dovrà essere una pura e semplice aggiunta alla melodia,ma il più funzionale possibile,e nel migliore dei casi farà da complemento aglielementi essenziali del tema: tonalità, ritmo, fraseggio. profi lo melodico, carat-tere e clima espressivo. I)ovrà metterc in luce I 'armonia implicita al tema e sta-bil ire un movimento unificatore, dovriì soddisfare le nccessità e sfruttare le risorsedello strumcnto (o del gruppo di strumcnti usati).

L'accompagnamento diventa una questione sostanzialc sc I 'armonia o i l r itmosono complicati. Nella musica descritt iva l ' :rccompagnamento contribuisce moltoa determinare una sonorità cspressiva.

EI- IMINAZTONE DEI- I - 'ACCOMPAGNAMENTO

Esistc naturalmente della musica priva di accompagnamento, ccmc la musicaetnica, I 'antica musicar sacra, le sonate solistichc per vari strumenti c così via; epassi melodici senza accompiìgnamento si presentano spcsso in brani che per i lrcsto hanno l 'accompagnamento. Ma anche nclln scmplice musica ctnica, dove lamelodia non richicde nessull sostegno armonico, vicnc spcsso ltggiunto un accom-pagnamento (non richicsto dal punto di vista stnrtturalc).

Qualsiasi segmento melodiccl autosufficicnte dal punto di vista armopico putìrestar privo di accompagnamento, introducendo così quel contrasto e quella tra-sparenza che possono contribuirc al carattere del pez,zo. La trasparenza è già diper se stessa una qualità positiva, c inoltrc lc pause non suonano mai male!

I levare rimzrngono spcsso scnza accompagnamcnto, sempre che non vi sianoproblemi relativamente al loro senso armonico: si vcda ad escmpio Bccthovcn,op . 2 / l - l l e l I I , op . 212 - l l l , op . 7 - IV , ecc .

Spesso il scgmento melodico iniziale di un tema è scnza accompíìgnamcnto (oè i n o t t ava ) : op .2 l l - l op . l 0 / l - l l l , op . l 0 /2 - I l , op . 10 /3 - l ( bau . l - 4 e ba t t .l 1 -22 ) , op . 26 - lV , op . 28 - I I I r , op . 57 , I .

Se I ' inizio non è accompiìgnato ma è trattato in maniera contrappuntistica osemicontrappuntistica, esso spiega da sé i l srro significato armonico op.2/3-l l l ,op . l 0 /2 - I l l .

Si trovano anche discgni scnza accompagnamento nell 'ambito di un tema: op.2/ l -1, op. l0 l2-1, op. l0 /3- l bat t . 56 sgg. e 105 sgg.

La fine di un'elaborazione è spesso priva di accompagnantento op.2/2, Ron-dò, bat t .95 sgg. , op.2 l3, Scherzo, bat t .37 sgg. , op. l3- I , bau. 187 sgg. I l Rondr)

' Questo caso presenta una gustosa ambigui tà. I l faf potrebbe sugger i re la tonal i tà d i

faf , o s i (maggiore o m'nore). Solo a l le bat t .5-8 s i scopre che s i t rat ta c l i re maggiore.

8-s

dell' op. 53 presenta un caso particolare (batt. 98 sgg.) in quanto il ritorno mo-dulante dal relativo minore alla tonica è svolto semplicemente col raddoppiod'ottava.

Anche se I'eliminazione dell'accompagnamento può contribuire alla trasparenzadel discorso, essa dovrebbe essere limitata a segmenti melodici autosufficienti dalpunto di vista armonico, mentrc è di regola accompagnare i passaggi armonicu-mente ambigui.

I I - < MOTIVO DELL,ACCOMPAGNAMENTO >

Essendo un mezzo di unificazione, l'accompagnamento deve essere organizzatoin maniera simile al tema: e cioè con I'ulilizzazione di un motivo, che chiame-remo motivo dell' accompagnamento.

Il motivo dell'accompagnamento può ricevere di rado la stessa varietà e lostesso sviluppo di quello della melodia o tema. Piuttosto esso sarà trattato conuna semplicc ripctizione ritmica adattata all'armonia. La sua forma specifica de-v'essere strutturata in modo da poter essere modificata, liquidata o abbandonatacome richiede di volta in volta la natura del tema.

TIPI DI ACCOMPAGNAMENTO

A modo di corale. Questo tipo di accompagnamento è usato piuttosto raramentenella musica strumentale; lo si trova più spesso nclla musica corale omofonica,dovc tuttc lc voci procedono con lo stesso ritmo, secondo il testo, come il corodei pellegrini nel Tannhiiuser di Wagner, es. 62a. Gli es. 62b, c c r/ presentanoalcuni casi tratti dalla musica strumcntale. Cfr. anche Beethovcn op. l4/2-l l,op. 3 l /3- l l l , Tr io , op. 53-1, bat t . 35 sgg. , op. 78- l l , op.27/2- l l , es. 47b.

Con figuraz.ioni. Le esigcnze della scrittura pianistica sono soddisfatte megliousando accordi spezzati, anche se la condotta delle parti mantiene essenzialmentecaratterc di corale: si paragoni I 'es. 63a con I 'es. 63b, dal quale esso deriva. Comein questo caso, I'accompagnamento ad accordi spezzati impiegherà sistematica-mcnte uno o più disegni tipici, che costituiscono il motivo dell'accompagnamento.

ln gcncre I 'accompagnamento si serve di note più brevi della melodia (es.46e,48d,49a,50b, 5 ld,6Ob). Tut tav ia capi ta anche i l contrar io (es. 47c) . Nume-rosissimi i casi analoghi all'es. 451.

Il modo con cui un determinato disegno può essere mantenuto c adattato al-I 'armonia s i t rova nel l 'op. 2/ l - l ,bat t .2O-21 e 26 sgg. , op.2/ l - I I , bat t . 9 sgg. e37 sgg., op.2/2-1, batt. 58 sBB., op. l0/3-l l, batt. 65 sgg., op. I0/3-III, Trio, ecosì via. Questo tipo di accompagnamento non va di solito molto oltre un'armo-nia figurata di corale, e può trovarsi alle parti inferiori come anche in quelle dimezzo o in quelle superiori.

Il motivo dell'accompagnamento comprende spesso note ausiliarie, appoggia-ture, notecambiateecc. (op.2/3- I I bat t . l1 sgg. , op.7- IV bat t .64 sgg. , op. lO/2- lbatt. l9 sgg.). Talvolta presenta in una delle parti un movimento semicontrappun-tistico (op. IO/I-I, batt. 56 sgg.).

8 6

Gli accordi spezzati possono naturalmente essere distribuiti in posizione lata(es. 494, 64a, b, c). Lo sti le romantico della trascrizionc pianistica è i l lustrato dal-I 'es.6411 : i l d isegno del la mano s in is t ra non s i t rova nel la par t i tura d 'orchestra.Di questo modo di far < rumoreggiare > i l pianoforte si è molto abusato nel corsodel secolo XIX.

Il metodo di ripcterc accordi completi (op. 53-1, es. 59a, r1) ò analogo alla ri-petizionc di armonie ncllo sti le per accordi spezzati, c de riva dalle medesimecircostanze. cioò dal desidcrio cli ravvivarc i l suclno brcvc del pianoforte.

A vol te s i ha p iù d i un mot ivo dc l l 'accompagnumento, ad esempio quando i lbasso, separato dal rigo dellc parti centrali, si svolge su un rigcl a sé stante (es.64e, l ) . Questo procedimento è usato f rcqucntcmente in unionc a r ipct iz ioni r i tma-te di accordi (cs. 6-5). A volte i l basso vìene posto sistcmaticamente su un tcmpodebo lc (es .6 -5q - r ) .

InÍermittente. L'armonia put) prcscntarsi solo una volta nella battuta, o unavol ta in p iù bat tutc . Pucì esscrc tenuta (op. 213- l bat t .97-108, es. -5t3h) , oppurepuò essere prcscntato un brcvc accordo a l l ' in iz io d i una bat tuta (op. l0 / l - l bat t .l -3 , op. lOl2- l bat t . I -4 , cs. -5t l r ' , l ) , oppurc s i può avcrc un brcvc . tccordo duranteuna pausi r o una nota lunga dcl la nrc lodia (op.2 l2- l l l bat t . l -2 . 5-6, es. 46r l ) .

L 'armonia dopo i l tcmpo for tc . c anchc la s incope. s i prcscnta in mol te formc,come ad csc -mp io nc l l ' op .2 / l - l ba t t . 2 -8 .41 -46 . nc l l ' op .2 /2 . Schc rzo . nc l l ' op .l 4 / l - l ba f t . l - 3 .

Complemenlare. l l r i tmo complcnìcntarc c qucl la re laz ionc tnr voci o grLrppid i voci in cui una par tc colma i vuot i nc l movimcnto dc l le a l t rc . nrantcncndcl cosìi l moto c c ioè la suddiv is ionc rcgolarc dc l la bat tutu. L 'accompagnunrcnto v icncspesso aggiunto comc complcmcnto dc l r i tmo d i basc dc l la par tc pr inc ipale (op.l4 /2- l bat t . l -4 , 26-2 '7 ccc. , op. 109- l bat t . l - l l , cs. 6Ja, b, op. 212, Scherzo) .Si hanno inol t rc mol t i cas i ibr id i conrc l 'op. l0 /3- lV bat t . 17-22. op.3 l l2- l l Ispecie a l le bat t . l7-21, op. -54- l bat t . l -2 , 5-ó. Al t r i cas i der ivano da una scr i t turasemicontrappuntistica (es. 45d, 66a, 67c).

CONDOTTA DEI-LE PARTI

La scrittura pianistica non richiedc chc si conservi rigorosamcntc i l numero delleparti, comc avviene ncll 'armonia a quattro parti (corale). Se un pczzo incominciaa tre o a quattro parti, qucsto numcro vcrràr mantenuto con una certa cocrenza;ma talvolta si usa un minor numero di parti (come sc una o piir d'una facesseropausa) e talaltra un numero maggiore (come in orchestra, quando entrano altristrumenti per effcttuare un crescendo, dare un accento, rcalizzare un punto cul-minante o altri effetti speciali).

Mentrc la condotta delle parti reali dev'esscre l ibera da errori di ottave paral-lele, ogni singola parte può esserc raddoppiata in ottave, spccie se terle raddoppioè mantenuto per un certo tempo come nell 'es. 63. l l raddoppio d'ottava del bassopuò produrre varietà o contrasto mediante mutamenti di registro: nell 'es. 45g siconfrontino le batt. l-2 e 5-6 con le batt. 3-4 e 7-8, nell 'es. 64a le batt. 5-8 con

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le batt. l-4. Naturalmente la melodia è raddoppiata spesso: vedi per esempio in .46e e 60e , ' e i n Bee thoven I ' op . l 0 l l - l ba t t . l l 8 sgg . , I ' op . l 0 /2 - I ba t t . l 9 sgg . ,I 'op. l4 l l - l bat t . 61, I 'op. 26-1, 3" Var iaz ione. A vol te vengono raddoppiateanche lc- parti intcrnc (es. ó6ó, c). Tale raddoppio può presentarsi anche momen-taneamente per qualche effetto specialc.

Tratfantenlo contrapptnlti.r/ico. Qualche volta si lra uno stilc realnrente con-trappuntistico, e ciò quando fughc o fugati sono incorporati in un pezzo di musicaal t r iment i omofonica. Talvol ta un tempo incomincia con un fugato (op. l0 /2- l l I ;Mozart, Quartetîo per archi in sol maggiore, Finale; Beethoven, Quarteuo perarchi op. -59/3. Finale; e così via). Anchc sc questi passi sono spesso ripetuti informa più sviluppata, tutto i l rcsto va in genere classíficato come omofonico.

Ncllo svolgimento delle grandi formc ci sono spcsso degli episodi in sti le fu-gato (Beethovcn, Quartefto pcr archi op.59 l l- l; primo c quarto tcmpo dell '<Eroi-ca >>, terzo tempo del Qt.tintetkr per pianoforte e archi di Brahms; Beethoven,op. l0 | . F inalc ; ecc.) .

Beethoven (op. 120, op.3-5) e Brahms (op.24) . concludono a lcune ser ie d i va-r iaz ioni con vcre e propr ie fughc: c i f ina l i de l le Sonate per p ianofor tc d iBeethoven op. l0ó c l l0 sono pure c lc l lc fughe.

Anche nellc claborazioni si trovano spcsso episodi contrappuntistici. in gL-nerL.con l 'uso d i imi taz ioni o dc l contrappl r r l to doppio: c f r . op. 2/3- l b 'a t t . I l -5 sgg. .op.22, Rondò, bat t . 8 l sgg. .op. t ì lc-1, Coda. lnsol i tamcnte lungo i l passaggio. ì canone che in iz ia Ia par tc in mib maggi t t rc dc l l 'op. 106-1.

T'rattamenfo semicorttrappuntistico e qrtusi conîrappuntislic'o. Mcntrc i l < scmi-contrappunto > ha dcllc implicazioni motiviche e anchc tematiche. i l < quasi-contrappunto > non va spcsso più in l i ì di un modo di f iorire. ntclodizzare e vita-l iz,zare nell 'armonizr parti che altrimcnti non avrebbero ncssuna importanza.

l l semicontrapput t to non s i basa sul le combinazioni comc i l contrappunto mul-tiplo, vale a dire su imitazioni canonichc ecc.. ma solo su un l ibero movimentomelodico d i una o p iù voci , come ncl l 'op. 212-1, bat t . l l -16 e le imi taz ioni a l lebatt. 32 sgg.; cfr. anche op. 213-lV, batt. 57 sgg.

Nella vera musica omofonica c'è semprc una parte principalc. e I 'aggiunta diimitazioni, canoniche o l ibere, ò in primo luogo un mctodo per accompagnarequesta voce principale. Gli ostinati, contc ad csempio quell i della Sinfonia n. I diBrahms (IV tcmpo), otto misure dopo la lettera <, E,>, e del Finale d,elle Varia-zioni su tema di Haltdn dello stesso autore, possono esscre interpretati in modoanalogo. Cclnsidcrando il basso come la voce principale. questa tecnica assomi-glia all 'aggiunta di voci a un < cantus firmus > con Lìna variazione costante delcontesto. come avviene nella passacaglia.

Anchc I 'aggiunta di un " controcanto " potrebbe esserc considerata come unmezzo semicontrappuntistico: cfr. I 'op. 26-ll, batt. 45 sgg., I 'op. 28-1, batt. 183sgg. (questo passo, come quel lo del l 'op. lOl3 l a l le bat t .93-10,5, è scr i t to in con-trappunto doppio; ma la parte in ottavi ha caratterc di f ioritura più che verosignificato tematico), e I 'op. 3l/ l-Lil, batt. l7 sgg.

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Le proposizioni o i frammenti del controcanto sono spesso usati per abbell ireuna r ipet iz ione (op. lA l3- l I : s i paragonino le bat t . l7-19 a l le bat t .2 l -23) o comer iempi t iv i che fanno da pontc (op. l3- I I , bat t .37 sgg.) t ra proposiz ioni del lavoce principale.

Ncgli es. 54. 55 e 56 si troveranno molte i l lustrazioni di trattamento semicon-trappuntistico. Si dcdichi particolare attcnziclnc ai casi nci quali I 'armonia si fapiu ricca grazie al movimento delle parti. c nei quali i l motivo dell 'accompagna-mento implica un disegno ritmico clrrattcristico, spesso risultante da un'imita-zionc più o meno libera.

I l semicontrappunto e i l quasi -contrappunto sono i l lust rat i ne l l 'op. l0 / l - I :alle batt. 48-55 le due parti superiori sono così bene organizzate che è diff ici ledire quale sia la voce principale c quale i l controcanto. Nella continuazione (batt.56-85) i l basso si muove più melodicamcnte di quanto non vorrebbc la presenta-zione dell 'armonia, senza peraltro diventare un controcanto.

La voce infer iore del le bat t .49 sgg. dc l l 'op. l4 l2- l s i l imi ta a imi tare in manicraquasi contrappuntistica i l frascggio della melodia. Analogamentc lc notc ausil iariedcl le bat t . l6 sgg. del l 'op. 3 l / l - l I , pur maschcrar tc da imi taz ione, sono f ior i turedi note tenute del l 'armonia. Lc imi taz ioni dc l l 'op. 28- lV, bat t . 28-3 l c 33-35, sononettanìente non contrappuntistichc dato chc prcscntlno una sola urnronia.

TRATTAMENTO D I ] [ , LA I , INEA I )ET , BASSO

Salvo ncl caso del pcdale, i l basso dovriì prcnclcr partc a ogni mutamento diarmonia. Non si deve dimenticarc che il biisso andriì tratîato conlo una mclodiasecondaria, i l chc significa chc esso dovrà muovcrsi (salvo scopi particolari) cntroun ambi to dcf in i to e avcrc un ccr to grado d i cont inui t i r (es.44g, i , j , k ,45i ,46a,5lb). L'orecchio ò portato a fare molta attcnzione al basso. c anche una nota dibrcvc durata viene intesa comc un basso tenuto finchó non compare un'altra notache venga avvertita comc suit continuazionc (mclodica).

Per proccdcre con scorrcvolezza un trasso chc non abbia carattcrelc di contro-canto dovriì fare l ibcro uso dei rivolti, anchc quando essi non sono armonicamcntenecessari (es. 45g, 46c, g, 5lf, 58c1, 599).

TRATTAMENTO DEL MOTIVO DtrLL'ACCOMPAGNAMENTO

ln molti casi si usa per tutto un passaggio - snly6 le cadenze - un motivounico di accompagnamento. Ciò è possibile solo nei casi piùr primitivi, dove I'ar-monia non muta molto e dove il motivo può esserle adattato con facil i tà (ad esem-pio I'antico basso albertino).

Una modifica dell'accompagnamento puo esserc giustificata o addirittúra im-posta da mutamenti del carattere o della costruzione, o dall 'accresciuto numcrodi accordi. Un cambiamento ben chiaro da tutti questi punti di vista si prescntanell 'op. l4/2-I: si paragonino Ìe batt. 1-4 con le batt. 5 sgg. Nell 'op.31/1-I,dove I'ascesa della melodia verso il punto culminante richiede un'armonia più

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ricca. i l motivo dcll 'accompagnamcnto è modificato in conformità (batt. 5). Nel-I'op. 3 | /3-lll la forma particolare del disegno per accordi spezzati viene ridotta(batt. 3 sgg.) a quanto è strettamentc necessario pcr mantenere i l movimento.

Il motivo dell'accompagnamento, inteso come mezzo unificatore, dovrebbe es-sere mantcnuto per un certo numero di battute o di proposizioni, e anche se vienevariato esso non dovrebbc sparire del tr,rtto. Vi sono però casi in cui si usa piùd'un disegno, spccialmcnte ncllo sti le rococr) di Mozart, com'ò dimostrato da moltipassi degli cs. 45 c 59.

l-e csigcnze armonichc in prossimità delle cadenzc o delle semicadenzc obbli-gano spcsso a modificarc o a l iquidarc i l motivo dcll 'accompagnamento. Tale pro-ccssir pur) acqLrisirc varie îorme: cfr. ad esenpio i n. 451, 46j, 48c, Sla, 55a, b,56ó , 58c , 599 , h , 6 l d .

È]SIGENZE S'TRLIMENTAI- I

Nella scrittura pianistica la ncccssità di mantcncrc I 'accompagnamento nell 'am-bito dellc dita dclla mano richicdc talvolta la coopcrazionc dclle due mani (op.2/3- l .b t t t , 14 l sgg. , op. l3- l l , bat t .4 l -42 sgg.) o uno spostamento da una manoal l 'a l t ra, con o senza mutanìcnto d i regis t ro (op. 27 /2-1, bat t . l5-16, 23-24, op.3l/2-1, batt.28 sgg.). Si hanno mutamenti di registro anche per ragioni di espres-sione o di sonorità.

Scrivendo pcr strumcnti che non siano a tastiera, lc singole parti dovrebberoesscrc elabclratc in maniera più autononra, in modo da tener vivo I ' interesse dapartc dcgli csccutori. C'è pcrò i l r ischio di uno squil ibrio prodotto da un accom-pagnanìonto troppo ricccl: sono indispcnsabil i I 'cconomia dei mczzi e la traspa-renza dclla scrittura.

La varictà dellc combinazioni strumentali dclla musica da camcra rende im-possibilc un csamc dcttagliato dcgli accompagnamenti. Ma usati con intell igenzai principi rimangono quegli stessi i l lustrati per gli strumcnti a tastiera.

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Es. 62, \ \ waqner , Tannhduser , Ouver tu re

b \ B e e t h o D e n , T r t o p e r a r c l ì i e p f . , O p . 9 ? - l I I

Asdaale cantabi te

-_.+ -:_=f'= t lr r

\-.' t----l/ Ú-:./

d\ Beethor )en , Quar te t to per a rcb i , Op. 132- I I I

9 1

Es. 63r ) Op.7-m, Miaorò

Es. 64t ) C h o p i n , F a n t u l s i o - I m p r o m p t u , 0 p . 6 6

e) Chop in , Ba l la ta n . 4 , Op. 52

z:--:--7î>

Allegro agitalo

bt Chop in , S tud io , op

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d) ( T r is tan ) d i Wr ìgn( r , l r i r s ( r l z io l )e p ien is t i ca d i von

l T rb +\1 ' ) .

e) Schuber t , Op. 25 , ( Das Wandern D

l t Brahr .s , T r io per v io l ino , corno e p f . , Op.40 , F ina . le

Es. 66ù, Brahms, var iaz icn i su tema d i Hd,nde l , op . 24 , Var . 3

b) BeethoÙen, Tdo, Op. 9?-III,=---------

t " r r o @

c) BeethoDen, Quat te t to per a rch i , Op

à) BeethoDen, Quartetto per archi, Op. 59 2-lI l

Scritmrco

pulsazionet.+-J

b) Beethoaen, Quar te t to per a rch i , Op

R e q i o n e d e l l a d o m i n a n t ed e l r e l a t i v o m a g g i o r e

À - lJ^J J !'

var ian te pe l la cadenza

c i BeethoDen, Quar te t to per a rch i , Op

XCARATTERE ESPRESSIVO

Il concetto che la musica esprima qualcosa è generalmente accettato.Ma il gioco degli scacchi non racconta novelle, né la matematica causa emo-

zioni; analogamente, dal punto di vista puramente estetico, la musica non esprimenulla di extra-musicale.

Dal punto di vista psicologico però la nostra capacità di associazioni mentali

ed emotive è non meno illimitata di quanto è limitata la nostra capacità di ripu-

diarle. Così qualsiasi oggetto comLrne può provocare delle associazioni musicali,e viceversa la musica può evocare associazioni con oggetti extra-musicali.

Molti compositori hanno scritto musica spinti dall'urgenza di esprimere asso-ciazioni emotive; inoltre la musica a programma giunge al punto di narrare intere

storie con simboli musicali. Esiste anche una gran varietà di <rpezzi di carattere >

che esprimono ogni umore possibile.Chopin e Schumann hanno scritto Notturni, Ballate, Marce funebri, RomanTe,

Scene inf antili, << Blumenstiicke > , N ovellette e così via; vi sono le sinfonie <Eroica>

e < Pastorale > di Beethoven, il Carnevale romlno di Berlioz, Romeo e Giuliettadi Ciaikovski, Cosi parlò Zaratustra di Strauss, La mer di Debussy, Il cigno diTuonela di Sibelius, e moltissimi altri pezzi. Infine esistono lieder, pezzi per coro,

oratori, opere liriche, melologhi, balletti e musica per film.Tutte queste categorie sono destinate non solo a produrre un'impressione musi-

cale ma anche a provocare effetti secondari, e cioè associazioni di un carattereben definito.

Il termine carattere, applicato alla musica, si riferisce non soltanto all'emozioneche il pezzo dovrebbe produrre e allo stato d'animo nel quale è stato composto,ma anche al modo come questo dev'essere eseguito. È errato pensare che le indi-cazioni di movimento stabiliscano il carattere di un pezzoi almeno nella musicaclassica questo non è vero. Non esiste an solo carattere espressivo dell'Adagio,ma centinaia di caratteri, non un carattere dello Scherzo, ma migliaia. Un Adagioè in tempo lento, un Allegro è rapido: questo contribuisce parzialmente, ma noncompletamente, a capire I'espressione di un carattere musicale.

Il tipo di accompagnamento usato svolge una funzione importante nel determi-nare il carattere espressivo di un brano. Nessun esecutore potrebbe esprimere ilcarattere di una marcia se I'accompagnamento fosse quello di un corale, e nessunopotrebbe suonare una pacata melodia in tempo adagio se I'accompagnamentofosse un torrente di note.

Le antiche forme di danza erano caratterizzate da determinati ritmi dell'ac-compagnamento, ritmi che si riflettevano anche nella melodia. Tali caratteristiche

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ritmiche costituiscono i mezzi principali per distinguere, ad esempio, una mazurkada una gavotta o da una polka. Ma in genere i fattori ritmici servono a stabilire ilclima e il carattere specifico di un pezzo singolo come pure a determinare i con-trasti interni strutturalmente necessari.

Il concetto della differenza dei caratteri espressivi può essere chiarito confron-tando tre tempi tratti da sonate per pianoforte di Beethoven, simili tra loro nelsenso che esprimono qualcosa di < tempestoso > o di < appassionato >> (op. 2l 12-IlI, op. 3l /2-I, op. 57-I). Le differenze di carattere si manifestano non solo nelmateriale tematico degli inizi, ma anche nella qualità delle continuazioni. Si con-frontino i rispettivi temi secondari: op. 27/z-Lil batt. 2l sgg., op. 3112-I batt.4 l sgg. , op. 57- I bat t . 35 sgg.

Si noterà come il movimento da solo non basti a determinare i l carattere espres-sivo di un pezzo confrontando questi tre tempi con altri tre in tempo rapido: ilPresto agitato dell 'op. 27 l2-lII con I 'Allegro vivace dell 'op. 31 l1-I, o I 'Allegrodell 'op. 3l /2-I con I 'Allegro dell 'op. 3l l3-1, o ancora I 'Assai allegro dell 'op. 57-Icon i l Presto alla tedesca dell 'op. 79-I.

Ma sono ancora più importanti i mutamenti di carattere espressivo nell 'ambitodi un solo movimento, c anche nell 'ambito delle sezioni minori che lo formano.A parte i l forte contrasto tra i l tema principale c quello secondario nell 'op. 57-I,vi sono molti altri contrasti : si noti i l subitaneo mutamento di tessitura alla batt.24, la sua intensificazione alle batt. 28 sgg. e la sua graduale l iquidazione allebatt. 3l sgg. Si noti quanto è drammatico i l mutamento di espressione quando il< dolce legato > della batt. 3-5 sostituisce i l precedcnte, duro staccato della manosinistra; o quando il movimento si arresta improvvisamente alla batt..4l. Un nuovoe ancora piÌr marcato contrasto nella tessitura a batt. 5l cambia interamentel'aspetto di tutto i l passaggio rimanente.

Non si tratta qui di un caso speciale. Tutta la buona musica consiste in molteidee contrastanti: un'idea acquista chiarezza e validità in contrasto con le altre.Eraclito definì il contrasto come << il principio dello sviluppo > : ebbene, il pen-siero musicale è soggetto allo stesso procedimento dialettico di ogni altra formadi pensiero.

Le differenze di carattere espressivo possono influire sulla struttura, ma non sipuò dire che qualche carattere specifico richieda una forma specifica. Difficil-mente si scriverebbe un valzer usando Ia forma di una sinfonia, e tuttavia Beetho-ven ha scritto il primo tempo di una Sonata per pianoforte (op. 54) < In tempod'un Menuetto >; e la Sinfonia n. 7, ancora di Beethoven, è normalmente detta< Sinfonia di danze )> a causa del suo carattere. In genere però i modi espressivilievi, graziosi e semplici non richiederanno forme compiicate né eiaborazioni av-venturose. D'altro canto idee profonde, emozioni che scuotono nell'intimo e atteg-giamenti eroici esigeranno i contrasti arditi e I'elaborazione approfondita delleforme più complesse.

La musica descrittiva (come la musica a programma, la musica di scena, diballetto e per film, il melologo e anche i lieder) sotto la pressione di contrasti

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forti e improwisi sviluppa le sue forme in armonia con quelle emozioni, queglieventi e quelle azioni che intende illustrare. In tali casi lo stesso motivo di baseha un suo carattere o clima espressivo come risulta dall'es. 68.

Nel secondo tempo della < Pastorale > di Beethoven (es. 68c) il suono del ru-scello che mormora è illustrato dal moto fluente dell'accompagnamento. L'es. ó8b(la musica dell'Incantesimo del fuoco dalla Walkiria di Wagner) esprime musi-calmente le fiamme vacillanti. Con un movimento di uguale ricchezza Smetanadescrive la sorgente della Moldava (es. 68c), mentre la Passione secondo S. Malteodi Bach è ricca di passaggi i l lustrativi: tra questi, particolarmente sorprendenteperché si trova in un recitativo, la descrizione della rottura del velo del tempio(es. 68d). L'oscillazione della banderuola al vento è descritta in Die Wetterfahnedi Schubert, e con notevole forza di caratterizzazione i trilli alle batt. 4 e 5 neriproducono il cigolio (es. 68e).

Anche componendo gli esercizi più brevi, lo studente non dovrebbe mai lavoraresenza avere in mente un determinato carattere espressivo. Una poesia, una novella,una commedia o un fi lm gli serviranno da stimolo per esprimere sentimenti definit i.Dovrà inoltre comporre pezzi molto differenti tra loro: molto utili le differenzedi movimento, di ritmo c di metro. Questo esercizio lo aiuterà ad acquisire la ca-pacità di realizzare i molteplici tipi di contrasto necessari per le grandi forme.

BeethoDen, S in fon ia n . 6 ,

b l Wagner , D ie Walkùre , a t to

ottavino?rpa

l egnrcor .

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c) Smetana. ( La Moldava )

_ . È, t ! . 1 . 1 ffi\j

d,) B ach, Matthóuspassion

S t o r i c o

R r s s oC o n l l h u o

h o d a , Vor - hang

b i s u n - t c nr i s s l n r r v e i S t i r c k ,

e \ Schuber t , ( D ie Wet te r fahne D

a ? t . ; t 7 - t a 1VJ V./ \-/

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XIMELODIA E TEMA

La concentrazione dell'idea principale in una singola linea melodica richiedeun tipo particolare di equilibrio e di organizzazione che solo in parte può esserespiegato in termini di tecnica. Ogni musicofilo sa per istinto che cos'è una melodia,e così pure chi abbia del talento può essere istintivamente in grado di scrivere unamelodia senza insegnamenti tecnici. Ma melodie del genere è raro che abbiano laperfezione della vera arte: daremo pertanto qualche indicazione basandoci sulla let-teratura musicale come pure su considerazioni storiche, estetiche e tecniche.

Le melodie strumentali permettono da ogni punto di vista una libertà assaimaggiore di quelle vocali. Ma la l ibertà fa i migliori progressi sc è posta sottocontrollo, ed è per questo che le restrizioni della melodia vocale offrono un piùsolido punto di partenza.

LA MELODIA VOCALE

È diff ici le che una melodia possa prescntare elementi non melodici: i l concet-to di melodicità è in stretta connessione con il concetto di cantabil ità. II carattcree la tccnica esecutiva dello strumento musicale più antico, la voce umana, deter-mina i criteri della cantabil ità. l l concetto di melodicità applicato alla melodiastrumentale si è sviluppato come un libero adattamento dal modello della voce.

La cantabilità implica, nel senso più corrente, note relativamente lunghe, unascorrevole concatenazione dei diversi registri, un movimento a onde procedentepiù per gradi che per salti; implica di evitare intervalli aumentati e diminuiti, diaderire alla tonalità d'impianto e alle regioni armoniche più vicine ad essa, diimpiegare gli intervalli naturali della tonalità stessa, di modulare gradatamente einfine di usare con cautela della dissonanza.

Altre restrizioni derivano dai registri della voce e dalle diff icoltà d'intonazione(a meno che non abbia orecchio assoluto, il cantante non ha nessun punto di rife-rimento per I'intonazione).

Il registro più acuto della voce è < vulnerabile >, e usarlo costituisce sempreuno sforzo per il cantante. Se vi si indugia a lungo la voce si stanca, ma se èusato con prudenza è in grado di dar luogo veramente a un punto culminante, per ilquale esso va riservato (ed è questa una considerazione di struttura), Il registropiù grave è più robusto di quello mcdio, ma non deve essere sovraccaricato conun eccesso di espressione drammatica. Il registro medio è incapace di un'espres-sione molto spinta e non presenta una grande f"avolozza dinamica, ma entro questilimiti è il registro più comodo per qualsiasi tipo di voce. Inoltre i registri non dif-feriscono solo per il volume ma anche per il timbro. Mutamenti improvvisi di

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registro nuocciono all'unità della qualità sonora, ma i cantanti ben preparati sannosuperare questa difficoltà. La voce ha bisogno di un minimo di tempo per pro-durre una sonorità piena, e di conseguenza le note rapide, specialmente gli stac-cati, come pure le note che richiedono una forte accentuazione (sforzati e cosìvia) sono difficili, anche se non sono superiori alle possibilità di un cantantecapace.

È quasi indispensabile sostenere I ' intonazione con I 'armonia, specialmente al-I ' inizio: i l cromatismo, gli intervall i eccedenti (o i l succedersi di tali intervall i) enote (o successioni di note) che non possano essere riferite all 'armonis - 5pssisse estranee alla tonalità - presentano diff icoltà all 'csecutore.

Naturalmente non tutti gli intervall i eccedenti o diminuiti dell 'es. 69, se accom-pagnati da un'armonia intell igibile, prescntano particolare diff icoltà; ma alcuni diessi (come in 69e, I, m, n, o, p, q, r e /) non sono facil i . Sono poi da evitarsi suc-cessioni di intervall i come quelle dell 'es. 70, che producono una distanza com-plessiva di settima o di nona.

ll cromatismo presenta diff icoltiì di intonazione in parte perché i scmitoni na-turali sono di grandezza diversa da quell i tempcrati (è per questa ragione che icori qualche volta stonano)r, ma se usato parcamentc non dcve cssere evitato.Le dissonanze dell 'es.'7la-d, essendo note di contorno o di f ioritura, possono es-sere intese facilmente. Casi come quell i r iportati nell 'es.7le-g richiedono unasviluppatissima abil ità tecnica, mentre quell i dell 'es. 72 sono diff ici lmente giu-stif icabil i.

Anteriormente ai grandi mutamenti iniziatisi nel primo quarto del secolo scorsogli studiosi di estetica potevano definire la mclodia in termini di bellezza, espressi-vità, semplicità, naturalezza, melodiosità, cantabil ità, unità, proporzione ed equi-l ibrio. Ma tenendo conto degli sviluppi dell 'armonia e dei suoi influssi su tutti iconcetti dell 'estetica musicale, è ovvio che le antiche definizioni di < tema > e di< melodia rr, di ,, melodicità )> c << non melodicità > non sono più adeguate.

Esempi tratti dalla lefteratura musicale.

Ognuna delle citazioni tratte dalla letteratura vocale (es. 73-9 1) contraddiceper qualchc motivo le l imitazioni che anticamente venivano poste alla melodia.

Tra gfi esempi tratti da Die Winterreise op. 89 di Schubert, la modulazione allaquinta battuta dell 'es. 73a è singolarmente improvvisa. e lontana. Nell ' es. 13b sipresenta un salto di decima e nell 'es. l3c 1l <, mattino tempestoso, è descritto inmodo così realistico e in tempo così rapido che diventa difficile da cantare.

Nelf'es. 74a (Brahms) I'ambito vocale comprende un'undicesima nel corso didue battute; nell'es.

'74b un ritmo sincopato rende quasi oscuro il fraseggio; nel-

l'es.74c, <, Der Schmied >, I'illustrazione del martello che rimbalza rende impossi-

' I cantanti dovrebbero essere educati a intonare gli intervalli della scala temperata (unaconvenzione che si allontana dagli intervalli acustici naturali) per assicurare un'intonazionemusicalmente corretta.

t02

bile un legato naturale e costringe la voce ad un'accentuazione staccata. E nell'es.74d Brahms contraddice la regola da lui stesso coniata secondo cui <, la melodiadi un l ied dovrebbe essere tale da poterla fischiettare > (e cioè senza accompagna-mento. senza il sostegno di un'armonia chiarificatrice). Provate un po' a fischiet-tare questa melodia!

Difficoltà di intonazione si trovano anche negli es. 75 (Grieg), 76 (Wolf) e 77(Mahler): in quest'ult imo non solo gli intervall i e i l tempo veloce ma special-mente I'espressione appassionata producono I'impressione di una rnelodia più stru-mentale che vocale.

Questo modo di trattare la voce è in gran parte da attribuire a Richard Wagner,che per ragioni drammatiche andava spesso oltre i limiti della voce. Si noti nellasplendida melodia dell 'es. 78c, l 'uso frequentissimo che egli fa del registro sovra-cuto in questa dirompente esplosione di emozione, come salta d'improvviso alregistro più grave, quali intervall i diff ici l i e dissonanti si trovano nel giro di breviproposizioni, quante sil labe vanno pronunciate in questo tcmpo rapido ( , ), e infi-ne si osservi soprattutto la fine del passaggio ( ,, ) con un salto di nona. Gli es.l8b, c c d sono storicamente interessanti in quanto i l grande oppositore di Wagner,Hanslick, l i citò con malizia ncll ' intento di ridicolizzare la < melodica > scritturavocale di Wagner.

Non c'è da stupirsi se Debussy (es. 79) e Richard Strauss (es. 80), seguendola maggior parte dei critcri musicali-drammatici di Wagner, trassero vantaggioda questo progresso della scrittura vocale, un progresso che non si risolse in unmiglioramento della cantabil ità.

I compositori italiani, famosi per la grande comprcnsionc e i l grande rispcttoche avevano per la voce, non poterono sottrarsi all ' influsso di Wagner. La facil i tàche i cantanti italiani hanno nell 'enunciazione rapida (persino superiore a quelladei francesi e degli spagnoli) e nel pronunciare moltc sil labe di scguito, ha sempreconsentito ai compositori italiani di scrivere valori brevi come quell i dell 'es.81,tratto dal Barbiere di Siviglia di Rossini. A paragone, gli escmpi tratti dalla mu-sica tedesca, d'al Flauto magico di Mozart (es. 82), dal Fitlelio di Beethoven (es.83) e da Ungeduld di Schubert (es.84) sembrano lenti; 1o stesso dicasi per I 'esem-pio in francesc tratto dal Fra Diavolo di Auber (es. 85). Ma Verdi nell 'Otello(es. 8ó) supera quest'ult imo in fatto di vclocità e supera Rossini in diff icoltà, conl'uso della scala cromatica ( * ) oltre chc introducendo un sorprendente mutamentod i me t ro ( " " ) .

Successioni melodiche indubbiamente influenzate dalla musica ctnica dell 'orien-te, come quelle di Mussorgski (es. 87), influenzarono a loro volta la scrittura me-lodica occidenîale. L'esempio di Puccini (n. 88) è pure folcloristico (pseudo-cinese). Puccini fu sempre avanzato in campo armonico, ma I'estrema modernitàdi questo passaggio è eccezionale.

D'altro canto (es. 89), la musica di Ciaikovski, contemporaneo di Mussorgski,non rivela nessun rapporto con il folclore ma piuttosto con il sentire armonico

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corrente di quel tempo, e assomiglia alla musica di un norvegese come Grieg (es.75), piìr che a quella dei suoi compatrioti russi.

Gli esempi tratti dalla Carmen di Bizet (n. 90) e da l ieder di Schónberg (es. 9l)sono basati sulla tonalità ampliata. L'orecchio del musicista moderno ha gradual-mente acquisito la capacitaì di comprendere le armonie piìr remote come elementicoerenti alla tonalità. Per i compositori dell 'epoca wagneriana e postwagnerianaI'uso di intervall i e successioni come quelle contenute nell 'es. 91, anche nelle me-lodie, era naturale come I'uso del movimento per grado congiunto o degli accordispezzati lo era per i loro predecessori.

Tutta questa spiegazione ha forse chiarito soltanto i limiti di ciò che è melodicoma non ha stabil ito che cosa non ò melodico.

I criteri per stabil ire che cosa non sia melodico sono lo squil ibrio, I ' incoerenza,I'inadeguata integrazione con I'armonia o con I'accompagnamento, I'incongruenzadel fraseggio e del ritmo. Un musicista dell 'ult imo decennio del secolo scorsoavrebbe potuto trovare da dire all 'es. 80b, tratto dalla Salomé di Strauss, basan-dosi sul fatto che la quantità degli elementi ritmici incoerenti produce squil ibrio erende il fraseggio - che dovrcbbe contribuire alla comprensione - incompren-sibile. Sarcbbe inoltre diff ici le immaginare con quale armonia si può completarela melodia del l 'es. 80a.

Ma ncllc opere dei compositori postwagneriani i l canto non ha sempre la me-lodia principale (i l che è una scusa - ma solo una scusa - per lo squil ibrio).Quando tanti elementi contraddicono la melodicit iì, I 'uomo di f inc '800 non avevaforsc tutti i torti a definire non melodici questi passi. Tuttavia col passar deltempo i critcri di giudizio sono notcvolmentc mutati.

LA MELODIA STRUN1ENTALE

Anche la l ibertiì delle melodie strumentali è circoscritta entro i l imiti tecnicipropri di ciascuno strumento. Tali l imiti sono di natura e grado divcrsi, specieper quanto concernc I 'cstensione, da quell i della musica vocale. Nondimeno unamelodia strumentale deve pur sempre essere talc da poter venire idealmente can-tata. c sia pure da una voce di possibil i tà incredibil i .

Pcr I 'orecchio dell 'uomo di oggi la differenza tra le mclodie strumentali e quellevocal i del la musica c lass ica non appare grandiss ima: con l iev i cambiament i ta ledifferenza può essere eliminata. Ad esempio i l tcma principalc del Rondò del-l 'op.212-IY di Beethoven è nettamente pianistico. Nell 'es. 92 i l bri l lante arpeggiodeller prima misura è scmplif icato, e cio elimina automaticamente i l grande saltodi batt. 2: ne risulta una melodia perfettamente cantabile. Tali adattamenti alleesigenze della voce erano di uso frequente nclle opere teatrali classiche. Talvolta,quando uniì voce riprendeva una mclodia strumentale del preludio, essa era sem-plif icata, come nell 'es. 93, oppurc abbell ita come nell 'es. 94.

Ma anchc nelle sonate pianistiche di Beethoven vi sono molte melodie che po-trebbero essere eseguite da qualsiasi cantante: v. ad esempio i temi principalidel le op. 212- l I , op. 7- IV, op. l0 / l - l l , op. l0 /3- l l l , op. l3- l I e così v ia.

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Nella musica strumentale vi sono molti passi che non possono esserc dcfinitimelodie pur non contenendo nulla che non sia melodico. Alcuni hanno caratteredi < studio >, di agil ità, come I'op. 7-IV batt. 64, o I 'op. 1O/2-I batt. 95 sBB., ol'op. 22-lY (il passaggio semi-contrappuntistico a batt. 12-19). Ma altri passag-gi devono essere classificati come temir che, perfettamente definiti, differiscononotevolmente dalle melodie per costituzionc e per tendenza.

MELODIA E T'EMA

Il terminc tema è usato qui per carattcrizzare tipi specifici di struttura di cui,si trovano molti esempi nelle sonate, nelle sinfonie ccc. Forse quell i più incisivitra le sonate per pianoforte di Becthoven sono i temi principali dell 'op. 53-I,op . 57 - I , op . 27 /2 - I l I e op . l 11 -1 .

Il modo migliore per chiarire questi duc concetti diversi è di paragonare lamelodia con il tema.

Ogni successionc di suoni producc agitazionc, confl itt i , problcmi. Un suonosingolo non è problematico pcrché I 'orccchio lo definisce come una tonica. comeun punto di riposo. L'aggiunta di ogni altro suono mette in pericolo questa chia-rezza di pcrcezione. Ogni forma musicalc può csscrc considerata un tentativo diintervenirc su questa agitazionc arrestandola o l imitandola, ovvero risolvendo ilproblema. Una melodia ristabil iscc lo stato di riposo mediante I 'equil ibrio; untema risolvc i l problema svolgcndone le conseguenze. ln una melodia non c'èbisogno che I'agitazionc scenda sotto la superficie, mentrc il problema posto daun tema può penetrare nellc profondità piìr ripostc.

Dato che in una melodia lc caratteristiche ritmichc sono meno decisive, essapotrebbe essere definita come un elemento bidimensionalc contenentc soprattuttodegli intcrvall i e un'armonia latcnte. D'altra parte I ' importanza dello svilupporitmico rende tridimensionalc i l problema del tema (v. ad esempio Beethovenop. l0 / l -1 , op. 21/2- l l l , op. 14/2-1, es. 95a, b) .

La melodia pur) esscre pertanto paragonata a un << aperqu >>, a un <, aforisma >>,nel suo rapido progredire dal problcma vcrso la sua soluzione. Un tema somigliainvece piuttosto a un'ipotesi scientif ica, chc non convincc senza un certo numerodi tesls e se, non si presenta una prova.

La melodia tende anche a stabil ire I 'equil ibrio nel modo più diretto. Evita diintensificare I 'agitazione, aiuta la comprensibil i tà mediante la l imitazione, facil i tafa trasparenza mcdiante opportune articolazioni, infine si amplia più per mezzodella continuazione che per mezzo dell'elaborazione o dello sviluppo. Usa forme-motivo lievemente variate, che acquistano varictà presentando gli elementi basein situazioni diverse; rimane inoltre nell'ambito delle affinità armoniche più vicine.

' Questo termine è uno dei peggio impiegat i del vocabolar io musicale, in quanto vìene

adatial.o indifferentemente a molte strutture diverse.

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Tutte queste restrizioni e limitazioni danno come risultato quella indipendenzae quell'autodeterminazione grazie alle quali una melodia non ha bisogno di ag-giunte, di continuazione, di elaborazione.

Di contro sarà difficile raggiungere o avvicinarsi presto a uno stato di riposotrattandosi di un tema, perché esso in genere tende ad acuire il suo problema (por-tandolo a un certo grado di intensità) o ad approfondirlo. (Beethoven, op. 53-I,op . 57 - I , op . 3 l / 1 -1 , op .3 l / 2 - l ) .

Anche in un tema si può avere una articolazione analoga a quella di una me-Iodia (op. 90-I, op. 2/2-I). In una melodia la separazione è raramente definita,in modo che essa offre una possibilità o un ponte per la continuazione. Nei temii segmenti di affinità piìr lontana sono spesso direttamente accostati, < coordina-ti > tra loro ma senza collegamenti (op. 90-1, op. 14/2-I). Di rado un tema vieneampliato traendone una continuazione che miri a un equilibrio puramente for-male; semmai esso salta direttamente a sviluppi più lontani del motivo d'origine(op . 10 / l - I ba t t . 9 , 17 , op .7 -1 , op . 31 /2 -1 , es . 95c ) .

La formulazione di un tema implica che seguiranno delle < vicissitudini >, delle< situazioni complicate > che richiedono una soluzione, un'elaborazione, uno svi-Iuppo, un contrasto (le varie implicazioni saranno esaminate più a fondo nel cap.XX). L'armonia di un tema è spesso attiva, < vagante >, instabile. Tuttavia, enonostante le armonie lontane, si noterà che anche i temi complessi si muovonoancora intorno alla tonica o a una regione contrastante ben definita (Brahms,Sinfonia n. l-I, Quartelto per pianoforte e archi op. 60-l; Beethoven, op. 53-I).L'organizzazione del tema non puÒ mai essere talmente libera da fare avvertiredelle lacune strutturali.

Un tema non è affatto indipendente e autodeterminato, al contrario è stretta-mente legato a conseguenze che se ne devono trarre e senza le quali esso puòrisultare insignificante.

Una melodia, classica o contemporanea, tende alla regolarità, a ripetizioni sem-plici e anche alla simmetria. Pertanto essa presenta in genere un fraseggio chiaroe netto. Naturalmente la lunghezza del fiato di un cantante non costituisce lamisura per la lunghezza di una frase in una melodia strumentale, ma il numerodelle battute in tempo moderato si avvicina ad essere uguale a quello di una me-lodia vocale.

La teoria, più rigorosa della realtà, è forzata a generalizzare, e ciò significa dauna parte ridurre e dall'altra esagerare. La presente descrizione esagera di neces-sità la differenza tra melodia e tema. Esistono anche delle forme ibride: a volteuna melodia elabora i suoi problemi ritmici, o implica armonie lontane, o è strut-turalmente complicata, o trae delle conseguenze, ovvero è seguita da uno sviluppo.D'altra parte parecchi temi contengono brevi passi melodici, o sono basati sullastruttura semplice della frase ovvero sono trattati come se fossero autonomi.

Tutte le affermazioni precedenti hanno un valore limitato o relativo. Il temponon solo ha generato uno sviluppo dei mezzi tecnici ampliando il concetto di temae di melodia nelle menti dei musicisti. ma ha anche mutato il nostro modo di

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comprendere la musica scritta in epoche precedenti. In conseguenza di tale svi-luppo nessuno oggi esiterebbe a considerare i due temi dei Quartetti per archi diBeethoven riportati negli es. 96a e b come melodie, anche se strutturalmente essisono dei temi strumentali. Quest'impressione è forse sorretta dal fraseggio. che èquello di una melodia; ma I'es. 96c probabilmente ha fatto sempre I ' impressionedi essere una melodia, anche se di ciò vi è un solo sintomo, la cantabilità. Tuttigli altri sintomi mancano: non vi è ripetizione di nessun passaggio o proposizione.non vi è un motivo o una forma-motivo ben distinta, e i segmenti melodici dellebaft. l7-22,25-27 e 29-30 danno luogo a una figurazione (precedentemente com-parsa alla viola, batt. l3) in una maniera che è normale più per un tema che peruna melodia.

Gli es. 97-100 mostrano il profi lo tonale di alcune melodie. Si è detto in prece-denza che le melodie procedono a onde, e questo fatto può essere facilmente osser-vato in questi diagrammi. L'ampiezza delle onde varia. È raro che una meloCiasi muova a lungo in una sola direzione, e benché Io studente sia stato avvertito dievitare la ripetizione del punto culminante o acme, i diagrammi mostrano che unbuon numero di melodie presentano questo fatto. Ma è bene che lo studente nonci si provi.

Nella musica dei nostri predecessori, melodie strumentali un poco modificate(specie nelle opere e negli oratori) venivano usate spesso anche per i cantanti. Aquei tempi la differenza tra melodie vocali e strumentali non era molto grande.Oggi essa è maggiore, in parte perché I'abilità dei cantanti non si è sviluppata inmisura uguale alla tecnica degli strumentisti, e qucl che è peggio la capacità men-tale dei cantanti ad affrontare un genere più moderno di linea melodica è asso-lutamente inadeguata alle esigenze poste dalla musica. Forse mai come oggi. èstata più scoraggiante Ia frattura fra la creazione e I'esecuzione, la differenza traquelli che si definiscono < artisti > e coloro che hanno dimostrato di essere deicreatori.

La meìodia è certo una struttura più semplice del tema. La condensazione nonammette un'elaborazione troppo minuziosa, e la concentrazione del contenuto inuna sola linea melodica non permette di presentare delle conseguenze più lontane.Tuttavia la formulazione che si è data permette di esprimere assai più di quantole idee correnti e i sentimenti banali esprimono in maniera superficiale. Dal puntodi vista estetico, come pure per solide ragioni di economia, non esiste contrastopiù nobile di quando si parla con leggerezza di una grande pena:

Aus meinen grossen SchmerzenMach ich die kleinen Lieder...

(Heine. Buch der Lieder)

Così gli eroi minimizzano le loro piaghe e i loro raggiungimenti: è la modestiadei grandi.

TÀ'Sg

0t 'str

108

ES. ?3r ) Schubet t , "Auf dem F lusoc"

Es. ?4t ) Brahms, "Der Gang zum L iebchcn"

Ich hór ' me i -nen

d ) " T r e u e L l e b e "

er schwin-ge t

I t l c

Ytr?

Es. ?5O r t i g . I i ' e n s t r r L d , a u t u r r n o I

c ) " D e r S t ú r m i s c h o M o r g e n "

b) "Minno l ied"

c ) ( Der Schmied )

II- t

1Iì

Es. 7?ù l l a h l e r , " D * s L l e d v o n d e r E r d o t '

b ) ' r l , i e d d e s Y e r f o l g t e n i m T h u r m o "

b) A t to t , MagdoLene

K o m n , X t n d I

t o r M a n n

was w i i l ch o h - n c

wcck - test du

x x

reicht '

m i t E v '

nur dtr

chens Schut- lc

109Es. ?6t , H u e o l t ' o i / , ( P , r | e r i u a D I

l ch d i r Ed

o h - n o d o l - n o L i o - b o -

mlch nlcht?

- L i ( . n f i n t - . . , . d t ,E --sfu:Tr_l

- ----.--- -_-_ -a _--___lu '

d u w a r - o s t m e i n G e - m a h l , d e n P r o l s

:^t;Í-;--

Wre f,úcb und

1 1 0

d)

Es. 79,D cbussy,

J o v e i s f u i r

Es. 80t \ R icàard . î f rc lss , Saìomo

Es. 82

S r l o m o

I ch w i l l m i i me in-en Z i ih - non

Mozor t , D ie Zaubcr f lò t (

Allegro

Es. 83BcclAouen, Fld.ollo

Allegro ttir:ace

O, nr

Es. 84S c À u ò e r t , U n g c d u l d

L a r - s o a l f a c - t o ' t u m d e l - l a c i t - t i

d o d o u - l e u r

r ' lo man in

g c h n i - b o l t tu - dc l t . hc r r t und Li i sr t .l e a - l ù h l t d e r - L i e - b e - F r e u - d e n

m e n , n l m e n - l o 8 0 F r c u - d o l

Pe l lóas e t Mé l isando

u n e - v e u - F l e

e i n - b e i s - s e n

I a - l e - l e - l a - l a

rcbn i t t ' es gern ln r l l o R i n - d e n e i n , l c h g r i i b ' a r g e r u I n J o - d c l X i o - a o l s t o i n

1 1 1

Es. 85i v b c t , F t t D i a v o l o

B e - v a , b o

Es. 87M us sor oski, KhovaÌìsclna

/'-\ ,-'-:-

Es. 88Pucc in i

C i o i k o D s k i , E u g e n i o O n e g h i n

Es. 90Biec t , Carmen, A t to l

Ep' I

u -' l

Es. 92op.;!2'lY

1 1 3

r*T--r --f-"t_

tr---r ti_r rr i-rp h al-'---e

.-À'-

Mozar t , Dre Z tuber t lò teF lau to

; ; - { o , ho l ' do F ró dg lgh do ln SPlo

Es, 94i " t i " t , I l B a r b i e r e d i S i v i e l l a ' A t t Ó I

/ ,a roo (Pr ( l lud io s t run ìen t t l le )

t l 4

Es. 95a\ Brahms, Tr io , Op. 67- I

b ) T r i o , Op .101 - I

Al legro non l ro1ryto

Es. 96à) Beethoùen, Qur r tÉr t to per r r rchr , Op. 132- Ì I I

_t-#/ {J--- \:J-

'--v

c ) Q u i n t e t t o p e r p f . e a r c h i , O p . 3 4 - I

b ) Quar te t to per a rch i , Op. 132- I

c) Quartetto per archi, Op. 95-Il

Allesretlo md nofl t' p o

bat t --/'--e'

Es. 97e )

Es. 98r )

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d) Lx18, , ( in h j n r rs ! t r , r ( ) d r l ì , t 7a /5 l l . r .n r t ( i q l . h r i l I . ) - l ì i \ c i r (go l r r !

L i 99 l lo f i Ì i n r . lod ic i t r r r r i J i con ì to \ i r iD i d i Mor i i l

r ) M inucr ( ì ( io .c mrsgn, r . ) da l Qtu i l t t t , , r . r r rch i Kv 5r5 l l l . r .n t r i l /4 .

. ) \ i l : L d r ( h Ú u h r ù o I N , n r ! ì t i u . o \ , r n j n , ) l : L / . r ! - - 1 d i l / ì d , , A t l f l n l! i \ rcú L | , , rLb n i iL ts i ) , . r r .n ì r ( i q . b r i l I Ì5

l ) , \ l l .g , r r lL i ! , r / i \o 1 ìn \ ib n r , !g iL ) , ( ) J ,LLr S . r r r , , $ r t r . ,nÒÍo , te K \ l l t t .r c o r p , , { . l r r r - L r , l u ' e

. ) ^ l rg r ( ' ( in \ jb nÙ!B iù , ( l d iL l iL ! , , r rd t . r f l r i l o lo ' rc f , \ l sL l l l r .n ì to q .

E \ L i )o l lo Î i l i n ì . [ \ l i ( i r r .L t i d . , l l r s . , ,d r , t c , t , rn ( f , t r r . d i I j c r th . ! . f

b ) l l ) ro r lLcgr . lh . g r i / io r i t rn . r ih n ìuF i ( i , . ) . ( ) f I I \ ' . In ) to ] /1 . b r t r I I

c ) I ; iù r l c r I le r i s lù ! ' ( ,n do i l ! ro re) . o t lo r l l l l . l .n rp . q , b . , t I s f i .N .

d) v iùúc l t ) ln ì rc n rxgg i rc ) o t Ì l ) / l . l l ì . r rn rpo l i l . b r r r I 16 . i í x r l

e ) Adrg i ) ( ,n i l ì ib n ì rgg io re) . o t . l l . l l . r .n ìp L ) /S . b r t I e

f ) A \s r i r l l .gR) r in fu n r inor t ) , op 57 I , l cmpo 1 l /E . h r t r l6 l l

b ) Àndrnre 0n hb n ì r lg io , ! ) d r lh l t to rx , KV 5 l l l l . t .nq ì : / l

DEGLI ESERCIZI

La precedente esposizione relativa alla melodia e al tema è più estetica chetecnica. È più facile dare delle norme tecniche relativamente a ciò che non si devefare anziché a ciò che si deve fare. Se lo studente ha senso melodico, questo glipermette di far subito la cosa giusta senza bisogno di autocontrollo, ma anche unmaestro preparato può imboccare la pista sbagliata. Quando capitano questi svia-menti bisogna scoprire dove e perché si è sbagliato, e qual è la pista giusta: per-tanto I'autocontrollo è necessario per il compositore, sia egli dotato o meno.

iore di cui dispone un.'.=+_=-a-.---.-a _stLi l 'orecchio. E dunque:--Ú*

6 oscorrnnr,'L/

Suonare o leggere separatamente più volte I'armonia e la melodia: questo qual-che volta fa evitare degli abbagli. Può darsi che solo uno di questi due elementisia insufficiente e che i suoi difetti siano celati dalle qualità dell'altro. Se la suc-cessione armonica è soddisfacente il principiante può individuare facilmente le de-ficienze della melodia. Una buona melodia dev'essere levisata. scorrevole edequil ibrata quando viene suonata senza accompagnamento.

@D nNeuzznne

Avere ben chiari gli elementi principali del motivo originario, e controllare sesono loro ad essere sviluppati o invece quelli meno caratteristici. Ci possono es-sere segmenti vuoti, senza contenuto reale, senza movimento nrelodico o ritmicosignificativo, o anche senza mutamenti d'armonia.

@ rlrrulNoRE ct-r ELEMENTT NoN

Un eccesso di variazione, troppidel motivo originario troppo distanti,essere fattori di squilibrio.

@ uutto*t LA MoNoroNIA

Troppe ripetizioni di note o dii vantaggi offerti dalla ripetizione,

ESSENZIALI

abbellimenti e figurazioni aggiunte, variazionimutamenti di registro troppo bruschi, possono

disegni melodici stancano se non sfruttanoconsistenti nell'accentuazione espressiva. Ba-

' Ogni buon musicista deve avere l'< orecchio interiore >, I'immaginazione auditiva, la ca-pacità di sentire la musica con la mente.

1 1 9

dare soprattutto alla nota più acuta della melodia: il punto culminante di solitosi presenta verso la fine e può essere ripetuto o superato solo con cautela. Guar-darsi da un ambito troppo ristretto ed evitare di muoversi troppo a lungo nellastessa direzione. Valutare con sensibilità musicale le terminazioni delle propo-sizioni.

@ "o*uuotrARE LA LINEA DEL BASS.

Si è detto dianzi che il basso è una < seconda melodia >. Ciò significa che essoè soggetto più o meno alle stesse esigenze della melodia principale: deve essereben equilibrato dal punto di vista ritmico, deve evitare la monotonia derivanteda ripetizioni non necessarie, deve avere una certa varietà di lineamenti e deveservirsi molto dei rivolti (specie degli accordi di settima). Le successioni croma-tiche possono essere vantaggiose nel basso non meno che nella melodia principale.ll semicontrappunto e il quasi contrappunto (come negli es. 44g, i, j, 48a e 58g)aiutano a rendere interessante il basso.

ESEMPI RELATIVI ALL,AUTOCONTROLLO

Useremo I'es. 105r, che è un breve pezzo in forma ternaria con alcune sezionimediane contrastanti alternate, per mostrare come vanno applicate alcune di que-ste norme.

Nell'es. 105a I'interruzione nella continuità alla fine della seconda proposizione(batt. 4) appare troppo marcata; la discontinuità è poi intensificata dalla succes-sione armonica per grado tra le battute 4 e 5.L'aggiunta di un accordo di collega-mento (note in piccolo) mantiene il flusso melodico e ritmico e migliora la logicadell'armonia. Analogamente la minima della prima metà della batt. 8 è alquantodebole e vuota: le note in piccolo rawivano la melodia fino alla fine della pro-posizione.

In linea più generale si potrebbe rilevare che nelle prime otto misure vi sonoun po' troppe note ripetute, il che vale per le terze parallele nella seconda metà.Naturalmente questi elementi mirano a dimostrare in una forma facilmente indi-viduabile I'uso delle caratteristiche del motivo.

Nell'es. 105c il ritorno cromatico al V grado sull'ultimo tempo è troppo sovrac-carico di rapidi mutamenti di armonia per poter compensare la rada armonizza-zione precedente. Inoltre esso non sarebbe in grado di collegare in maniera sod-disfacente con la batt. 13 dell 'es. 105a.

Il movimento continuo dell'es. l05l è sostanzialmente inadeguato a mascherareI'armonia piuttosto statica.

L'es. 1059, d'altra parte, è così pieno di armonie lontane in cambiamento con-tinuo che non riesce a compensare la sezione precedente e quella seguente del-I 'es. 105a.

' Gli es. 101-107 si trovano dopo il cap. XIII, p. 129 sgg.

120

FARE MOLTE PROVE

Cambiare spesso il metodo di variazione, e provare più volte ogni singolo me-todo. Riunire gli schizzi più riusciti per farne degli altri e correggerli finché ilrisultato sia soddisfacente.

Esercitarsi in questo modo è un cammino umile e modesto verso la perfezione.Un principante che non sia troppo sicuro di sé, che non creda troppo fermamentenella sua < infallibilità > e che sa di non avere ancora raggiunto la maturità tecni-ca considererà tutto quello che scrive come un tentativo. Più avanti sarà in gradodi basare i l lavoro soltanto sul suo senso formale.

Lo studente dovrebbe ripassare spesso i vari metodi di variazione del motivo.La variazione metodica non puir sostituire I'invenzione ma può essere di stimolo,come il r iscaldarsi i muscoli per un atleta.

@ sonvrcr-IARE L'ARMoNIA; soRVEGLTARE r-E succESSIoNr DELLE FoNDAMEN-TALI; SORVEGLIARE I ,A LINEA DEL BASSO

PARTE IIPICCOLE FORME

XIilLA PICCOLA FORMA TERNARIA

(r-n-e')

Una percentuale cnorme dellc forme nrusicali si compone strutturalmente di treparti. La terza parte è a volte la ripetizione fedele (ripresa) della prima, ma piùspesso è una ripetizione più o meno modificata. La seconda parte è strutturata inmodo da fornire un contrasto.

Qucsta forma deriva forse dall 'antico <. rondeau >, nel quale tra le ripetizionidi un ritornello venivano inserit i degli interludi. La ripetizione soddisfa i l desi-derio di risentire un passaggio che era stato gradevole .al primo ascolto, e in paritempo aiuta la comprensione. È tuttavia uti le un contrasto per sfuggire i l pericolodella monotonia.

Le sezioni che producono contrasti di vari t ipi c gradi si trovano in moltissimeforme: ad csempio la piccola forma ternaria (un tempo chiamata forma ternariadi canzone), le grandi forme ternarie, come il minuetto o lo scherzo, e infine lasonata o la sinfonia.

l l contrasto presuppone la coerenza: un contrasto incoerente, anche se tolle-rato nella musica < descritt iva >>, non è ammissibile nella forma rigorosamenteorgtnizzata. Perciò le sezioni contrastanti devono utllizzare gli stessi procedimenticon i quali le forme-motivo sono collegate in formulazioni più semplici.

LA P ICCOI ,A FORMA TERNARIA

La sezione n della forma e-n-a' può essere un periodo o una frase che terminasul I, V o :f lF (i i i) grado nel modo maggiore, ovvero sul i, l l l , V o v nel modominore. Almeno I'inizio deve esprimere chiaramente la tonalità per via del con-trasto successivo.

La sezione n', che è la ripresa, termina sulla tonica se chiudc un pezzo a séstante. È raro che sia una ripetizione identica: la cadenza finale in genere è di-versa da quella della prima sezione, anche se entrambe portano allo stesso gradoarmonico.

122

LA SEZIONE MEDIANA CONTRASTANTE

Nella sezione contrastante, il fattore di maggiore efficacia è I'armonia. La se-zione n conferma la tonica, la sezione n contrappone a questa un'altra regionearmonica (una delle più vicine come affinità), e ciò introduce contrasto e insiemecoerenza.

Un altro elemento di coerenza è dato dal metro oltre che dall'uso di forme delmotivo originario che non siano troppo distanti da quelle della sezione n.

Di contro, un altro elemento di contrasto può essere dato dall'uso di nuovevariazioni del motivo di base, o da un mutamento nel succedersi delle precedenti

forme-motivo.

Esempi Íratti dalla letteratura musicale: Beethoven, Sonate per pianolorte.

L'inizio dell 'Adagio dell 'op. 2ll. batt. 1-16, presenta una struttura dalla quale

è possibile dedurre una forma pratica. La sezione A, che è una frase con una ce-

sura sul V grado a batt. 4, abbraccia otto misure; la sezione a' è condensata inquattro misure (batt. 13-16), la sezione n è i l modello più semplice possibile diun efficace contrasto: comprende quattro misure costruite con una proposizionedi due e una ripetizione variata di questa. Questa struttura di due unità, di cui la

seconda è una ripetizione più o meno variata della prima, ha una logica naturaleowia. I l puro e semplice alternarsi del V e del I grado nella sezione B forma uncontrasto coerente con I 'alternarsi di I e V grado all ' inizio. l l pedale sul V grado,

che è un elemento stazionario in contrasto con il basso in movimento della se-zione n, suggerisce la contrapposizione della regione della dominante a quella dellatonica. Altri elementi di collegamento sono il r itmo puntato del levare, I 'uso fre-quente del ritardo e I'aumento graduale dei sedicesimi.

L'op.2l2-lV (batt. l-16) è un altro esempio della nostra forma pratica. Lasezione mediana contrastantc è nuovamente su un pedale, mentre la ripetizionedell'unità di due battute costituisce una leggera variazione.

Nell 'op. 212-Il (batt. 1-19) I 'unità di due battute della sezione n (batt. 9-12)è solo leggermente velata dall'imitazione alla mano sinistra. Per il resto questo

caso differisce dai precedenti solo per la lunghezza della ripresa.In tutti e tre i casi considerati, e in molti dei seguenti, la sezione s termina sul

V grado inteso come < accordo in levare >, e un breve disegno serve da collega-mento con la ripresa.

Nell 'op. 7-lI la sezione s e la sezione A' sono più lunghe che nella forma pratica

che abbiamo studiato. La sezione mediana contrastante è di sei misure (batt. 9-14),prolungamento generato da una duplice ripetizione della proposizione inizialedella sezione stessa (batt.9-10). Basterebbe omettere una di queste tre unità per

avere le quattro misure della forma pratica. Ed è abbastanza curioso che si po-

trebbe ugualmente omettere ciascuna delle tre unità.Nel Rondò dell'op. 2/2 (IV tempo) c'è una seconda forma ternaria le cui se-

zioni si allontanano nuovamente, come lunghezza, dalla forma pratica. La sezione

r23

e è di dieci misure, dal segno di ripetizione di batt. 57 fino a batt. 66; la sezionemediana di otto (batt.67-74). Con I'eccezione della cadenza, la sezione s consistein una serie di imitazioni di un'unità di due battute, serie che procede secondouna successione di quarte.

Il Rondò dell'op. 7 (quarto tempo) si inizia con I'armonia della dominante; lasezione s (batt. 9) può di conseguenza incominciare con la tonica. 11 profilo me-lodico della sezione A consta sostanzialmente di una scala discendente, il che pro-voca delle scale ascendenti nella continuazione.

La sezione mediana contrastante dell 'op. 1412-II consiste nuovamente in unaunità di due misure seguita da una ripetizione variata. La relazione con la sezioner sta nel fraseggio, mentre il contrasto è accentuato dalla scrittura legata.

Nell'op. 26-I ogni sezione è lunga il doppio del normale, e la sezione medianaè ancora più estesa: è formata da un'unità di due misure (batt. 17-18) ripetutain forma di progressione, e seguita da una cadenza. Una successione d'inganno(batt. 24) determina il prolungamento.

Op. 27 /1-l l l . L' indicazione < con espressione > dell 'Adagio di questa < So-nata quasi una fantasia > ò giustificata anche dalla costruzione del brano. Si po-trebbe essere'indotti a mettere in dubbio la coerenza delle sincopi alle batt. 13-16.Le sincopi della batt. 9 sono ovviamente uno sviluppo di quelle delle batt. 6 e 7,ma le sincopi delle batt. 13-16 presentano una particolare scrittura pianistica cheè una variante della forma più corrente con la quale viene sincopata I'armonia, enon la melodia. Questa esplosione melodica non è solo risultato di esuberanzainventiva. L'immaginazione di un grande compositore non si esaurisce quandoegli arriva in prossimità di una cadenza, al contrario, spesso incomincia a fiorireproprio in questo momento, là dove i compositori minori sono ben lieti di esserearrivati a un punto dove possono concludere. L'es. l0l illustra che non c'era nes-suna necessità formale per questo prolungamento: bastava un lieve mutamentonella batt. 12 per poter eliminare completamente le batt. l3-16.

Op. 28-II. La sezione mediana contrastante abbraccia otto misure, tutte lermesulla tlominante: è formata da un pedale sul V grado sul quale ogni ricomparsadel V grado è introdotta dal *t. La sezione viene prolungata mediante una ripeti-zione progressivamente condensata della batt. 12 e da un collegamento non ac-compagnato.

Op.3l / l - I l l . La sezione mediana (bat t .9-16) è formata da un segmento d iquattro misure (batt.9-12) ripetuto tale e quale. Qui la sezione contrastante siinizia con un pedale di tonica e termina pure sulla tonica. Tale procedimentopiuttosto insolito deriva dal fatto che la sezione n (batt. 1-8) e la ripresa (batt. 17-24) si trovano su pedali di dominante: di conseguenza la tonica offre un con-trasto sufficiente. La normale relazione I-V tra queste due sezioni viene quiinvertita.

1 a ^

Esempi tratti dalla letteratura musicale: Haydn, Mozart, Schubertl

Haydn, Sonaîa per pianoforte n. 35, es. 102c. La struttura della sezione medianadi nove misure (batt. 9- l7 è interessante per i l fatto che consiste nella successionedi bat tute 2+4+2- l l . La proposiz ione in iz ia le d i due misure (bat t .9-10) v ieneripetuta (batt. l l), trattata a progressione (batt. l2), variata (batt. l3) e si con-clude infine con l 'elemento < b > (batt. l4). I l trattamento a incastro genera unaunità di quattro battute che ha Ltîa sÍruttura a catena. La ripetizione delle dueultime misure di questa unità (batt. l5-16) accentua la conclusione. La batf. 1'7è aggiunta con funzione di collegamento.

Es. 102ó. La sezione mediana si inizia (batt. l1) con un contrasto più forte diquello chc potrebbe essere prodotto dalla dominante. e cioè con lzr mediante ab-bassata (bll l). In conformità con il principio della molteplicità di significato cheun accordo può assumere, esso viene reinterprgtato alla batt. 12 come III gradodella tonica minore, che allora conduce, alla batt. 14, alla dominante comunesia al modo maggiore sia al modo minorc. L'ampliamento della sezione e e dellasezione a' dovuto all 'aggiunta delle batt. 8-9 e 22-23 costituisce un'altra diffe-renza dal la forma prat ica.

Es. 102c. L'antecedente della frase iniziale (batt. l-12) risulta di sei battuteper via della ripetizione della forma-motivo <b>. L'analisi del segmcnto <(c>rivela la struttura a incastro, a catena. La ripresa (batt. 17-22) è ridotta a seibattute. e si serve principalmente della forma <,b>, cvitando la monotonia con lariorganizzazione e con I 'omissione della forma <ar>, che era I 'unico matcriale moti-vico usato nella sezione mediana2.

Es. 102d. Le implicazioni motivichc degli abbondanti ornamenti, che potreb-bero sembrare arbitrari di primo acchito, vcngono analizzate e ricondotte a pochcforme originarie.

Es. 102e. La cadenza d'inganno a batt. 8 della sezione n richiede I 'aggiunta diuna nuoviì cadenza alla dominante, che amplia i l passo a dieci misure. La ripresa,che è in parte (batt. 23-24) una libera ristrutturazione, divcnta di nove misurcper via dello sviluppo dclla ripetizione a batt. 22. La sezione mediana contrastante(batt. l l-17) indugia sulla dominante della tonica minorc, in parte in forma dipedale. Una pura e scmplicc alternanza dì accordi (l-V, {+-V) conduce ripetuta-mente alla dominante. Nelle batt. l3-17 i l basso è eliminato, supponendo che sitenga a mente i l pedale, e forse perché le tre parti superiori esprimono I'armoniacon sufficienle chiarezzl.. L'ampliamento a sette battute è il risultato dell'inser-zione della batt. 13 e dell 'aggiunta delle batt. 16 e 17.

' La maggior parte d i quest i esempi sono stat i scel t i perché s i scostano in t t r t te e t re lesezioni dal lo schema del la forma prat ica: è indicata in ta l n-rodo la grande var ietà possib i le,anche nel l 'ambi to d i una strut tura di base così sempl ice.

'? Questo esempio può anche essere interpretato come una strut tura binar ia del l 'epoca ba-

rocca, dove l'armonia va nella prima metà dal I al V grado e nella seconda dal V al Il leforme-motivo sono distribuite in maniera analoga in entrambe le parti.

fIt

125

Les. 103, di Mozart, ha la semplicità e I ' incisività.he sc;lo tanto necessarie inun tema per variazioni. Esso dimostrtr che si può ottenere varietà sufficiente conmezzi assai semplici, come lo spostamento su altri accordi, i l mutamento di inter-vall i e I 'allungamento delle proposizioni a due battute. Nella sezione medianaI'elaborazione ottenuta mediante variazioni crea un ottimo contrasto con lo sti leomofonico di tutto il resto.

Es. 104, Schubert. La sezione mediana contrastante è ri levante perché a battu-ta I I passa alla regione della sopradominante (vi) c termina sul V grado di questa(*Ft della regione della tonica). Questo fatto influisce a sua volta sulla curiosa ar-monia dell ' inizio della ripresa. a batt. l3 (v.le spiegazioni date all 'es. lo4b, c).

COMMENTO AGLI ESEMPI

L'es. 105 mostra come sia possibilc derivare dieci continuazioni divcrse da unasola sezione e. Pur incominciando su vari gradi (V, i, v, i i , i i i , f i+, IV, iv, vi),tuttc le sczioni s salvo una possono cssere collegate con la sezione originale a chetermina sul I grado. La proposizione iniziale è derivata dall 'es. 2lrl.

Si notino i vari t ipi di scrittura pianistica e i l trattamento del motivo dell 'ac-compagnamento (indicato con le lettere n, ,, o, p). Gli elemcnti dcl motivo dibase che si presentano nella sczione a (e indicati con le lstterc a, b, c, r/) sonousati in scguito e combinati con quell i c' lel motivo dell 'accompagnamento comecollcgamenti logici.

L'accordo in levare alla fine di tutte qucste sczioni n è i l V grado, talvolta po-sposto all 'ult imo ottavo o sedicesimo.

Ne l l e sez ion i med ianc n . 1 .3 ,7 .8 e 9 la t on i ca m ino re e l a so t t odominan teminore vcngono contrastate con cfficacia mcdiantc i l conseguente ritorno dell 'ac-cordo maggiore nella ripresa.

fl proccdimento armonico è analizzato a sufficicnza nel corso degli esempistessi. Lo studente sfrutteriì alla stessa maniera tutti i gradi ìn modo da ampliarele sue nozioni armoniche, anche a rischio di sovraccaricare questa forma cosìbrevc. Con questi mezzi egli putì sviluppare le sue risorse e la sua abil ità armonicain modo da soddisfare le esigenzc di forme piÌr ampie e complesse.

l 'accoRoo IN LEVARE

La sezione s termina con un accordo che conduce alla ripresa. Nella musica clas-sica questo accordo è la dominante, poiche< essa reintroduce la tonica in manieratale da definire chiaramente la tonalità. In tali casi I 'effetto della dominante è pa-ragonabile a quello di un levare che precede il successivo primo tempo in battere.A causa di questa funzione chiameremo questo accordi < accordi in levare >, indi-pendentemente dalia loro posizione ritmica.

Altri accordi, e loro trasformazioni, possono anche servire da collegamento.L'es. 106 indica i l i i e i l i i i grado (e i loro derivati) usati come accordi in levaredel I grado. Nell'es. l)l a, b e c la ripresa non si inizia col I grado: in questi casi

t 2 6

I'accordo in levare deve essere scelto in conformità. Nell 'es. 107b I'accordo inlevare è i l bIII (terzo grado abbassato): esso introduce la ripresa che incominciacol V grado. Nell 'es. l0lala ripresa incomincia col *Lintrodotto dal bVl. Natu-ralmente se i primi due accordi della ripresa fossero invertit i , l 'accordo sul bVIpotrebbe introdurre altrettanto logicamente i l I grado (es. 107c).

LA RIPRESA (A,)

La ripresa può essere una ripetizione letterale, ma più spesso essa è cambiata,modificata o variata. Possono essere necessari dei mutamenti per affermare unaconclusione ben chiara, specie se la sezione A termina su un grado che non sia i l LUn'abbreviazione (ottenuta mediante climinazione, contrazione o condensazione)può servire a evitare la monotonia, mentre un allungamento (ottcnr.rto con inserti,r ipetizioni interpolate, ampliamento o aggiunte) può dare più enfasi al discorso.

Può essere necessario modificare sia la mclodia sia l 'armonia pcr rendere pos-sibil i tali mutamenti.

I principi della variazionc possono cssere applicati a tutti gli elementi di unasezione A, ma con moderazione, in maniera tale da non mascherarc la prcsenzadi una ripetizione. Perciò i l profi lo di una melodia non dovrà csscrc intcramentemutato, salvo nei punti nei quali si verif icano cambiamenti essenziali della strut-tura. La variazione ornamentale, consistentc ncll ' intcrrompere lc note lunghe conI'uso di note di passaggio, di f ioriture, di ripetizioni di notc, non dovrìr mutare il incamenti della melodia in maniera sostanziale. Ecccssivi mutamenti ritmici ospostamenti d'acccnto tendono a ostacolare i l r iconoscimento dcgli elemcnti t ipici.

La variazione dell 'armonia consisterà soprattutto in inserti e in alterazioni. L'ac-compagnamento può essere variato introducendo dei cambiamenti nella figura-zione, anche sc tali mutamenti devono comunque cssere meno radicali che nellamelodia. Un'ulteriorc variazione si può ottcnere con metodi contrappuntistici osemicontrappuntistici : imitazione, aggiunta di un controcanto, elaborazione melo-dica di voci secondarie.

Una cadenza mutata può esigere cambiamenti molto notevoli, o anche unaristrutturazionc completa del passaggio.

In una piccola forma lc alterazioni andrebbero usate con discrezione, in mododa mantenere I'equilibrio con le sezioni precedenti.

Esempi tratti dalla letteratura musicale.

Beethoven, op.2/l-II. La ripresa della forma ternaria dell ' inizio ò ridotta aquattro misure. È conservata solo la prima misura (batt. l3) un'ottava sopra.La batt. l4 passa subito al lV grado, per preparare Ia cadenza. La batt. 15, intro-dotta col ritmo del levare della prima battuta (che era stato eliminato procedendoverso la batt. 13), è una figurazione di andamento discendente che assomiglia allebaft. 3 e 7.

Op.2/2-Il. La ripresa di sette misure (batt. 13-19) unisce riduzione (elimina-

zione delle batt.3-5) e ampliamento (con I 'aggiunta delle batt. 15-16 aventi ca-rattere di progressione). La batt. l7 ripresenta ascendendo la batt. 6, e in tal modola r ipet iz ione del le bat t .7-8 (a l le bat t . l8-19) s i presenta un 'ot tava sopra concarattere di punto culminante. Le progressioni e I'andamento ascendente di questaricostruzione danno un carattere più marcato alla voce superiore, che prima eraalquanto offuscata dalla concorrenza della parte del basso.

Op.2lz- lY. La r ipresa del la pr ima forma ternar ia (bat t . l -16) è r idot ta a quat-tro misure (batt. l3-16) mediantc condcnsazioni melodiche e armoniche. Ncllaseconda forma ternaria (batt. 57-79) la ripresa è ridotta a cinque misure (batt.75-79) con una lieve variazione melodica.

Op. 7-lI. La ripresa (batt. l5-24) si allunga a dieci misure per mezzo di pro-gressioni e altre ripetizioni. di condensazioni c della cadenza d'inganno dellabatt. 20, che richiedc una nuova cadenza arricchita.

Op.7- lV. La r ipresa (bat t . l3-16) r ipetc solo la seconda metà del la f rase, conunir l ieve variazione dclla scrittura pianistica dovuta al raddoppio d'ottave.

Op. l4/2-Il. La ripresa è ridotta a quattro misure (batt. 13-16), seguite daun'aggiunta con caratterc di codetta in forma di cadenza arricchita.

Op.26-1. La r ipresa (bat t .27-34) r ipete solo la seconda metà (bat t . 9-16)della frase di scdici battute.

Op.21 l l, Adagio. La ripresa (batt. l7-24) ripcte tutta la sezione e con minorielaborazioni di scrittura pianistica e con una cadenza mutata in modo da con-durre alla tonica.

Op.28- l l . L t r r iprcsa (bat t . 17-22) omette le bat t . 3-5 e condensa le bat t . 6-8in due misure (bat t .2 l -22) . mutando la cadenza in modo da raggiungere la to-nica: tale riduzione è equil ibrata dall ' inserzionc di due ripetizioni quasi a pro-gressione della batt. I 8.

Op. 3l l1-i l l . La ripresa (batf. l7-24) è ri levante perché la melodia principaleè trasportata alla parte di tenore. mentre alla mano destra viene aggiunto unaccompagnamento elaborato in maniera quasi melodicar.

Es. 102b. La ripresa (batt. 15-24) omette le prime quattro misure della se-zione e. Questa contrazione è compensata nuovamente dall 'ampliamento del con-tenuto della seconda metà di questa frase in dieci battute. Tale ampliamento èottenuto ripetendo la batt. 17 e inserendo una drammatica pausa, con i l che siha un'aggiunta di due battute. Dopo questa interruzione seguono le misure ca-denzali, introdotte da derivati del disegno precedente. Le ultime tre battute sonouna pura e semplice trasposizione delle batt. 8-10 alla tonica.

Es. 102c. Per I 'esame della ripresa v. p. 124-125.

' Le parti di questo tipo sono spesso definite erroneamente < parti in contrappunto >. Ilvero contrappunto è basato su combinazioni rivoltabili, mentre nella musica omofonica sitrova piùt spesso la tecnica semicontrappuntistica dei controcanti, della ripetizione di disegniimitativi e così via, che variano I'accompagnamento della parte principale. Un esempio illu-minante in questo senso si trova nell'Adagio del Quartctto per archi op. 18 n. 6 di Beethoven.

t28

F,s. 102d. Nelle batt. 13-17 della ripresa sono variati solo gli abbell imenti. Lacadenza (batt. 18-20), sostituendo la semicadenza al V con la cadenza completaal I grado, richiede naturalmente più cambiamenti.

Es. lO2e. Per I 'esame della ripresa v. p. 124-125.Es. 104. L'inizio della ripresa (batt. 13) si serve sorprendentemente dell 'ac-

cordo di quinta e sesta aumentata (sul Ìt) della regione della sopradominante.Qui questo accordo è trattato come se fosse un accordo di settima di dominantesul IV grado che risolve in un accordo di settima diminuita derivato dal V. Tenen-do presente la precedente cadenza alla dominante del vi, questo accordo va proba-bilmente interpretato come negli es. 104ó e c.

La possibilità che la ripresa incominci su un grado diverso dall'inizio è giàstata indicata a pag. 125-126, ed è i l lustrata dall 'es. 107a. b e c, dove le ripreseincominciano rispettivamente sul t[, V grado, quarta e sesta del l: casi del generesono relativamente rari nella piccola forma ternaria.

129

Es. 101.Dcethotca, Op,27fi-m

Es. 102a\ Havdn, Sonatà per p ianofor tc n

All-egrq

f---- I--

t 4 l

JF concaten amento

r ipe t iz ione e f ine

t 3 0l l ) Sonata per p iano lo r te n . .10- I t

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e) Sonata per p iànofor te n . 48- I

Andtn le con espress .

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t34

Es. 103À l o i o r l , S ( r l l r L t a p r r v i o l Ì l l o I p f , I < ' V 3 7 ? I I

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r i S c h l t t ) c r l . V r l z e r . ( ) p . 9 , t ì . 3 2

XIVSTRUTTURA DISPARI.

IRREGOLARE E ASIMMETRICA

Molti dei precedenti esempi tratti dalla letteratura musicale dimostrano che unperiodo o una frase possono consistere in un numero dispari di misure. Di conse-guenza la loro struttura può essere asimmetrica o irregolare. ll numero dispari dimisure può essere causato dalla lunghezza delle unità di base (motivi o proposi-zioni), dal numero di tali unità o dalla combinazione di unità di differente lunghezza.

Vi sono frasi asimmetriche che sono suddivise in parti ineguali, ad esempio 4 * 6(es.45a,41 a,59b, c , h) , e v i sono anche f ras i s immetr iche i cu i segment i minor inon sono d iv is ib i l i per quat t ro, ad esempio 3*3 (es. 51e) , 5*5 (es. 44a, 114) ,o 6*6 (es. l02c) . L 'es.46e (5+7) è una f rase as immetr ica cost i tu i ta d i segment imelodici dispari, ma come tutti gli esempi precedenti abbraccia un numero paridi battute.

I periodi sono formati più spesso delle frasi con elementi di diversa lunghezza,anche i l numero complessivo del le bat tute è par i : I 'es.57 è 4+5, I 'es.61c èanch 'esso 4 (2+2 )+5 (1+ l + 1+2 ) . L ' es . 6 l r l è 5+4 , ì ' es .59 i è f o rma to dacinque uni tà per un tota le d i set te bat tute ( l+2+ | + l+2) .

In molti casi la struttura è complicata dall'inclusione di ripetizioni interne aprogressione o variate (es. 57, 59d, h, 6Oh, 61c), da allungamenti come negli es.441 e 47a, dove una cadenza che normalmentc occupcrebbe due battutc ne ab-braccia tre, o da aggiunte inserite dopo la cadenza (es. 59c, 604). Nell 'es. 59a, dalpunto di vista della costruzione melodica, si potrebbe avere una cadenza chc ter-mina alla batt. 8 oppure, seguendo le armonie cadenzali della batt. 9, si potrebbeavere una chiusa a batt. 10 o l l. Ma tutte queste possibil i tà sono ingegnosamenteevitate, e il periodo si amplia così raggiungendo tredici battute. L'es. 601 è co-struito con ripetizioni interne di elementi di diversa lunghezza : 3(2 -f I) + 3(2+ r )+ 4 (2+2)+2 +2 .

Lo straordinario esempio brahmsiano 51e è una frase di sei misure: I'antece-dente e il conseguente (ciascuno di tre misure) comprendono una battuta di 3 /4e due di 2f 4 ciascuno; e tuttavia la frase è simmetrica e regolare.

Vi sono forme costituite solo da proposizioni di lunghezza dispari. Ad esempioif tema iniziaìe dell'ultimo tempo del Quartetto per pianoforte e archi in sol mi-nore di Brahms è una forma A-B-A' e consiste in dieci proposizioni di tre battuteciascuna. Una proposizione di questo tipo, formata da sei semiminime, può essereinterpretata come se fosse una sola battuta di 3/2, procedimento che ne dimostrala naturalezza (es. 108ó). La stessa spiegazione vale per I'es. 1084 tratto dal

QuarteÍto < dell'arpa > op.74 di Beethoven (si ha s'immaginar la battuta cli 618),e per I'es. 109 tratto daìlo Scherzo della Sinfonia n. 9 (ritmo di tre battute). ll< ritmo di tre battute > invece di collegare tra loro due unità (2 * 1 o I * 2) ri-duce le quattro misure del < ritmo di quattro battute > a tre battute (es. I l0).

La struttura irregolare si fa più frequente nella seconda metà del secolo scorso.Brahms e Mahler, sotto I ' influsso della musica popolare. giunsero a un modo disentire che spesso li indusse ad un'organizzazione musicale ritmicamente libera,che non coincide con le stanghette di battuta (es. 11|a, b). In casi estremi sonostati usati frequenti mutamenti di metro per realizzare un certo grado di corrispon-denza tra la struttura della proposizione e le stanghette di battuta (es. I l2).

Diventa così evidente che i grandi maestri introducono liberamente procedi-menti irregolari o non simmetrici come I'idea o la struttura musicale richiedono.Spesso tali procedimenti facilitano la scorrevolezza e la spontaneità del discorso,ma non sono né arbitrari né casuali: al contrario sono necessarie abilità e sen-sibilità in alto grado per realizzare il necessario equilibrio e la necessaria propor-zione delle parti.

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Es. 108r t Bcetho \en , Quar te t to per a rch l , Op. ? - { - I I I

b t Brahms, Quar te t to per a rchr c p f . . op 25- IV , Rondò a l la Z ingarese

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Es. 109B t ' c t h o [ c n , S i n f o n i a n . 9 - I l

E s . 1 1 0ReethoÙen, S in fon ia n . 9 - I I

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E s . 1 1 1a) Brahms, Quar te t to per a rch i , Op. 51 2- I l

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Es. 112Bor tok , quùte t to per a rch i n . 3

XVIL MINUETTO

I l minuetto, lo scherzo, i l terna con variazioni ecc. si presentano nella letteraturamusicale come pezzt a sé stanti o come tempi centrali di forme cicliche quali lasuite, la sinfonia o la sonata.

L'unica caratteristica ritmica specifica del minuetto è i l metro di 3/4 (o, dírado, 3/8). Raramente usati i r itmi sorprendenti come quell i degli scherzi odelle danze più moderne. Beethoven indica il Minuetto della Sinlonia n. I con

J. : tOS, à quel lo de\ la Sinfonia n.8 J : f 26. Si t rat ta d i due casi est remi ,anchc per Beethoven. La maggior parte degli altri minuetti d\ guesto musicista,come pure quel l i d i Mozart e Haydn hanno un tcmpo medio ò- : 6O-10, ma venc sono anche di più lenti, con ). : 40-50. In conformità si hanno nel minuettopiù valori brevi (ottavi e sedicesimi). e l 'armonia cambia più spesso che neìloscherzo. In altrc forme di danza I 'armonia rimane spesso uguale per diverse mi-sure, mentre nel minuetto è raro che I 'armonia rimanga identica per più di unao due battute, e spesso si trovano due o più accordi diversi nell 'ambito di unasola battuta.

l l caratterc del minuetto pur) andare da una semplice cantabil itrì (ad esempioBeethoven, op. 3l/3-l l l) a una caparbia insistenza (Mozart, Sinlonia n. 40in sol minore), ma in genere ha un carattere moderato, come il tempo.

Essendo la danza prediletta delle corti nel sec. XVlIl, i l minuetto non richie-deva ritmi così accentuati come quell i delle danze più popolari, e di conseguenzagli accompagnamenti convenzionali (cfr. es. 65) non erano mai molto usati. E sese ne trova qualche residuo. esso è generalmente sti l izzato.

LA FORMA

I l minuetto è una forma A-B-A', in tutto simile alla piccola forma ternaria. Unaforma pratica da esso derivata non deve dunque allontanarsi dallo schema A-B-e'.Tuttavia bisogna tener presente i l fatto che la sezione n deve seguire prima lasezione e e poi la sezione l', c cir) per via degli abitr-rali segni di ripetizione( l l :a: l l : n a' : l l ). L'es. I 13, di Bach, presenta un semplice minuetto e corri-sponde esattamente alla forma pratica.

Molti minuetti della letteratura musicale differiscono dalla forma pratica de-scritta, in quanto presentano digressioni strutturali in tutte e tre le parti di cui sonoformati : lunghezza diseguale delle proposizioni; ripetizioni interne a progressioneo d'altro tipo; ampliamenti (spesso causati da successioni d'inganno); ovvero co-dette aggiunte alla sezione n e alla relativa ripresa. Mozart e Haydn in ispecie

1 A <

inseriscono spesso nuovi episodi, e compaiono anche idee coordinate, talvolta soloin forma rudimentale ma talaltra in forma del tutto indipendente e ben affermata.

La ripresa è abbreviata raramente, e raramente presenta mutamenti radicali delprofilo melodico: di solito è collegata alla sezione B con un accordo in levare.Questo accordo (di dominante, dominante artificiale e così via) è spesso rafforzatomediante una maggior durata, spesso con un pedale. Qualche volta viene aggiuntoun breve elemento di collesamento.

Esempi traîti dalla leî,teratura musicale,

Haydn e Mozart costruivano spesso i temi dei minuetti con un numero disparidi battute. Nell 'es. l l4 la sezione n è una frase di dieci misure (5 + 5); nella ri-presa è ripetuta senza mutamenti, e una sezione aggiunta di dieci battute (codetta)risulta da una pausa di una battuta e da nove battute effettive.

Haydn, Quartetto per archi op.76/2-ll l (es. I l5). La sezione a del minuettoè formata da 5*6 battute. ma potrebbe anche essere interpretata come 4*4-1 3:tale ambiguità è dovuta all ' imitazione a canone, che sposta la terminazione delprimo segmento alla quinta misura.

Benché molti brani della letteratura musicale classica uniscano la scrittura omo-fonica con quella contrappuntistica, vi è tra queste due tecniche una differenzasostanziale. I l trattamento omofonico-melodico si basa soprattutto sullo sviluppodi un motivo mediante variazione; viceversa i l trattamento contrappuntistico nonvaria il motivo ma sfrutta le possibilitiì combinatorie inerenti al tema o ai temid'origine.

l l Minuetto del Quarteîto per archi in la maogiore KV 464 di Mozart (es. l l6)è un raro esempio di vera fusione di queste due tecniche. I tre motivi A, B e c,possono essere tutti considerati come parafrasi di un intervallo di quarta (cfr.es. 117). I due temi principali, A e B. permettono imitazioni e inversioni a canone,e si presentano anche contemporaneamente alle proprie inversioni. La combina-zione dei temi si presenta all 'unisono, all 'ottava e alla sesta sotto. Alle batt. 59-60la combinazione è rivoltata alla settima superiore e B accompagna l in imitazionecanonica. Nella sezione mediana contrastante una progressione del tema s è ac-compagnata dall ' intervallo di quarta, che (es. 117) può essere derivato per ridu-zione da a come da s.

Oltre a questa ricchezza di mezzi contrappuntistici si nota anche la solita va-riazione dei motivi originari (baft. 22-24); e v'è pure una codetta (batt. 25-28).

Beethoven, op.2I1-II-I. La forma-motivo di affinità piuttosto lontana che sipresenta alle batt. 1l-12, e la sua ripetizione (batt. l3-14), possono essere consi-derate la conseguenza di molte ripetizioni contenute nella sezione A. La modu-lazione in forma di progressione nella sezione mediana contrastante conduce allasottodominante con la forma-motivo citata sopra (batt. 20). Nelle batt. 23 e24 tale motivo è ridotto a tre note (liquidazione) che sono poi riunite in una cate-

146

na di ottavi che procedono verso la dominante. La sezione e' è una nuova formu-lazione di l con omissione completa del contenuto delle batt. 3-4.

Op. l0/3-III. La sezione mediana contrastante è formata con una proposizionedi due misure (batt. 17-18) che è una lontana derivazione dalla sezione e (cfr.es. 118). Essa compare quattro volte, procedendo in circolo di quinte (iii-vi-t{-V).

La nuova strutturazione della sezione A t non implica I'antecedente, che è solo< strumentato > diversamente (batt. 25-32). Il conseguente è allungato con I'in-serzione di una progressione in crescendo che introduce la sottodominante di ca-denza; se ne raggiunge la fine (batt. 43) mediante diversi accordi di passaggio.Concludono il Minuetto diverse codette.

Op.22-1il. Il segmento con carattere di trillo (batt. 9, 13) della sezione medianacontrastante può essere derivato dai primi tre ottavi della mano sinistra della bat-tuta 2, tenuto conto dell'influenza esercitata dai sedicesimi nel corso di tutta lasezione a. La proposizione (batt. 1l-12) deriva dalla proposizione iniziale da cuiè integralmente derivata la sezione n (es. I l9). La ripresa, sostanzialmente immu-tata, è conclusa con diverse codette.

Le sezioni mediane contrastanti di questi tre e di molti altri minuetti assomi-gliano a una elaborazione (sviluppo, Durchfùhrung), che sarà esaminata quandodiremo dello Scherzo. ln questi brani, e in altri che non sono chiamati specifi-camente minuetti (op. 7-III, op. 27 /2-ID la caratteristica principale è la modu-lazione ottenuta mediante progressione. La fine della sezione è spesso accentuatacon un indugio sopra un pedale di dominante, che è un mezzo tecnico per ritar-dare e dovrebbe essere usato nei punti in cui bisogna evitare che I'armonia si svi-luppi in maniera troppo rapida o andando troppo lontano. Di solito la nota tenutaè al basso, mentre le voci superiori svolgono una successione armonica tra il V eil V grado.

Per la ripresa (sezione a') valgono gli stessi principi esaminati nel capitolo sullapiccola forma ternaria. A partire da Mozart è diventato quasi un punto d'onoredi non usare una ripetizione identica, ma di formularla e ricostruirla ex novo. Uncaso del genere si presenta nel Minuetto del Quartetto per archi in la maggioreKV 464 di Mozart, citato all 'es. 116.

La conservazione dei lineamenti ritmici determina una relazione così forte conil motivo originario che permette di variare in modo radicale gli intervalli e il pro-filo melodico senza dar luogo a incoerenza. Nell'es. 1 16 la ripresa è del tutto ovvia(batt. 55) nonostante tale ricostruzione melodica.

IL TRIO

La maggior parte delle forme di danza sono seguite da un trio, e di solito siusa ripetere dopo il trio la danza originale. Di fatto il trio non è altro che un se-condo minuetto (marcia, valzer, scherzo; oppure, come nelle Suites di Bach, unaseconda corrente, bourrée o gavotta).

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È evidente che questo trio deve dar luogo a un contrasto, e si suppone che cidebba anche essere qualche legame tematico con la prima parte. Nei tempi piùantichi il trio era nella stessa tonalità o stava nel rapporto maggiore-minore (to-nica maggiore-tonica minore) o viceversa. In seguito si usò anche il contrasto trala tonalità maggiore e quella relativa minore, come pure tra coppie di altre tonalitàaffini.

Può esservi anche un contrasto nel carattere espressivo: ad esempio lirico-ritmico, melodico-contrappuntistico, melodico-di agilità, grazioso-energico, dolce-vivace, melanconico-gaio, e viceversa; ecc.

Per quanto riguarda la forma si possono avere nel trio altrettante digressionidalla norma come nel minuetto: riduzioni, ampliamenti, idee aggiunte, codette ecosì via.

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Es. 119

XVILO SCHERZO

La parola scherzo, secondo la definizione che ne dà lo Webster, significa < bra-no giocoso e spiritoso, di solito in tempo 3/4, che a partire da Beethoven sta nor-malmente al posto dell 'antico minuetto nella sonata o nella sinfonia >. Questa de-finizione è corretta solo in parte: ad esempio i\ Settimino di Beethoven op. 20,che ha forma sinfonica nel primo e nell'ultimo tempo, contiene tanto un minuettoquanto uno scherzo.

Ogni tentativo di definire rigorosamente Ia struttura dello scherzo si imbatteràin problemi analoghi. Beethoven usa di rado la denominazione di Scherzo se ilbrano in questione è, come quello del Trio per archi op. 9/3, in modo minore.In tal senso è vero che i suoi scherzi possono essere definiti giocosi, spiritosi, gai.Ma sugli otto scherzi della produzione da camera di Brahms, cinque sono in modominore. Beethoven chiama <. scherzo > solo due dei tempi rapidi centrali dellesinfonie, mentre molti tempi analoghi delle sonate e dei quartetti recano solo I'in-dicazione Allegro, Vivace, Presto e così via, forse perché si scostano per carat-tere, forma, modo, ritmo, movimento o metro dalla forma rigorosa che il musici-sta aveva in mente. Tra questi brani se ne trovano in modo minore e anche inme t r i d i ve rs i da l3 /4 , e c i oè i n 3 /8 ,6 /8 ,6 /4 ,212 ,414 ,214 ecc . Anche l a s t ru t -tura della sezione s varia notevolmente. Gli scherzi di Schubert sono per lo piùin tempo ternario, ma spesso in modo minore; in Brahms, Schumann, e Mendels-sohn si trovano molti metri diversi.

Per quanto riguarda il carattere espressivo, la sola aggettivazione di < giocoso >e < spiritoso > non risponde alla realtà. Anche il movimento non è un fattore de-cisivo. Le indicazioni metronomiche scritte da Beethoven per i tempi rapidi centralistanno intorno a ò.: 100, che è la pulsazione media da lui indicata per glischerzi. Ma questi brani centrali, che hanno in comune solo la rapidità del movi-mento, sono estremamente diversi tra loro per qualità espressive.

Una rassegna degli scherzi e di altri tempi centrali in Beethoven, Schubert,Mendelssohn, Schumann, Chopin, Brahms, Ciaikovski, Berlioz, Bruckner, Mahler,Reger, Debussy, Ravel e altri denota i seguenti caratteri espressivi: vivace, scin-tillante, brillante, spiritoso, entusiastico, estatico, ardente, fiero, energico, vee-mente, appassionato, drammatico, tragico, eroico, titanico, diabolico, grottesco.

Lo scherzo è nettamente un brano strumentale, caratterizzato da accenti ritmicie movimento rapido. La rapidità del movimento non consente che I'armonia cambidi frequente e che le forme-motivo vengano variate in modo radicale.

Relativamente alla struttura, gli scherzi dei grandi maestri hanno in comuneuna sola cosa: sono forme ternarie, e dílfetiscono dalle piccole forme ternarie e

dal minuetto per il fatto che la sezione mediana è più modulante e più tematica.In alcuni casi si presenta un tipo speciale di sezíone mediana conîrastante modu-lanle che si avvicina all'elaborazione (Durchfùhrung)\ dell'Allegro di sonata.

LA SEZIONE A

In linea di principio la sezione a non è diversa dalle sezioni e discusse in pre-cedenza. Spesso il tema comprende un numero doppio di battute rispetto allanorma, per via del movimento rapido: ad esempio, gli Scherzi dell 'op. 212,213,28 e della Sinfonia n.2 (es. l02c) si iniziano con frasi. Gli Scherzi della Sonataper violino e pianoforte op.3Ol2 (es. l02c), del Quartetto per archi op. l8/l (es.l02b) e della Sinfonia <. Eroica > (es. l2la) si iniziano con periodi.

I l carattere dell 'ult imo scherzo citato ha avuto una grande influenza ed è di-ventato i l modello di molti scherzi successivi. Strutturalmente (come mostra I 'ana-lisi all 'es. l2lr1) esso è una parafrasi dell 'accordo di tonica ascendente e di quellodi dominante discendente (es. l2lb, c). Questo scheletro armonico è rivestito connote ausil iarie e di passaggio. La relazione tra questo tema e quell i del primo edel quarto tenpo (es. l2ld, e) è una solida prova in favore del principio del< monotematismo > in una composizione ciclica.

t -A SEZIONE IUEDIANA CONTRASTANTE MODULANTE

La funzione principale della sezione s è di introdurre un contrasto. È opinionegenerale che la sezione e di uno scherzo debba essere un'elaborazione (Durch-

fùhrung): ma in effetti essa assomiglia spesso alla sezione s del minuetto, mentremolti minuetti presentano un contrasto tlodulante.

La sezione A, presentata su armonie relativamente stabil i, espone le sue forme-motivo in vari aspetti. Nella sezione mediana modulante, si possono avere muta-menti di forma e anche di struttura in quanto questo materiale passa attraversosituazioni armoniche fluttuanti e instabili. Questa libertà di struttura e di tratta-mento dei motivi non implica che si possano dimenticare la regolarità, la logicae I 'equil ibrio.

Inoltre è consigliabile approfondire la conoscenza di questo nuovo tipo di con-trasto servendosi di una forma pratica che, come tutte le astrazioni. è diversadalla realtà e sostituisce la libertà con norme restrittive.

LA FORMA PRATICA

La modulazione dev'essere condotta in modo da facilitare la comprensibilità.

' I termini << elaborazione >> e Durcltf ilhrang sono usati scambievolmente in tutto il libroper indicare la tecnica chiamata di solito << sviluppo >> o << svolgimento >), e le sezioni dellegrandi forme che fanno largo uso di questa tecnica. Schónberg non accettava il termine cor-rente per il fatto che poco < sviluppo > (nel senso di crescita, maturazione, evoluzione) haluogo nel materiale usato. Le forme-motivo sono adattate, variate, ampliate, condensate,ricombinate e condotte attraverso diverse tonalità o regioni, ma raramente esse crescono osi evolvono in uno <<stato più maturo o più avanzato>. (Nota del curaîore del l 'ediz ione inlingua inglese).

1 5 6

Pertanto essa dovrà procedere non con un grande salto ma gradualmente, in con-formità a un piano che prevede il ritorno alla tonica. È altresì consigliabile intro-durre ripetizioni di segmenti ben definiti e di lunghezza ragionevole.

Dal punto di vista armonico questi segmenti dovranno essere costruiti comemodell i di una progressione. Dal punto di vista tematico dovranno possedere uncerto grado di indipendenza: la combinazione delle forme-motivo potrà esseresimile a quella dell'antecedente della frase, o della sezione mediana della piccolaforma ternaria. Ma le forme-motivo tratte dalla sezione a dovranno essere modi-ficate o adattate al procedimento modulante. Si può cambiare I'ordine, e si possonoripetere alcune forme nell'ambito del segmento (ad es. abac, abcc, abbc, aaab,e così via). A causa della modulazione, le forme-motivo variate in maniera tropporadicale possono risultare pericolose.

Nella forma pratica il modello è seguito da una progressione, che dovrebbe ini-ziarsi su un grado vicino alla terminazione della sezione a. Nell'es. 122 diamoventicinque esempi di modelli con relative progressioni, tutti derivati dalla sezio-ne e dell 'esempio iniziale. Queste progressioni incominciano su vari gradi, comeil V, v, *{+, I, i i i , bll l , i i , iv, VFecc. I modell i degli es. 122b, c e d incomincianoin maniera simile, ma continuano diversamente. In alcuni casi diamo progressionidiverse per uno stesso modello. La variazione della progressione è illustrata al-l 'es. 122r, s, t, u, v, x e y. Particolarmente ri levanti sono quelle in cui la parteprincipale si sposta a un'altra, usando talvolta Ie possibilità offerte dal contrap-punto doppio.

Per controllare la modulazione il modello deve essere costruito in modo chela fine dell'ultima progressione offra la disponibilità a ritornare a un'appropriataarmonia in levare che prepari la ripresa. Ad esempio le sedici battute dell'es. l22Ied m sono troppo lontane per essere neutralizzate con procedimenti semplici.

Il rafforzamento del discorso causato da una progressione (che è una forma diripetizione) crea determinati obblighi, che è necessario neutralizzare per poterintrodurre la ripresa in maniera insieme < sorprendente e prevista >, come disseBeethoven.

Questo si ottiene con la tecnica della liquidazione, cioè privando gradualmentele forme-motivo delle loro caratteristiche, e risolvendole in formule neutre, comescale, accordi spezzati ecc. Un esempio impressionante è lo Scherzo dell'op. 26di Beethoven. Dopo la progressione il modello di quattro battute è ridotto a due(batt. 25-26), e dopo una ripetizione variata è ulteriormente ridotto a cinque note(batt. 28), a quattro note (batt. 29-30), a due note (batt. 33 sgg.) e a una nota(batt.4l sgg.). Si noti che I 'accordo in levare è raggiunto già all ' inizio della primacontrazione (batt. 25) e viene poi mantenuto fino a batt. 44.

Se nella forma pratica la fine della progressione non dà un collegamento facilecon I 'accordo in levare, è necessario fare una nuova modulazione: ciò si puòrealizzare aggiungendo altre progressioni, ma per poter dare inizio alla liquida-zione il modello dovrà essere ridotto, normalmente alla metà della lunghezzaprecedente.

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l -57

Nell 'es. .122 sono il lustrate varie tecniche per continuare dopo la prima prcl-gressione. Nell 'es. 122a LI modello ridotto è ottenuto semplicemente omettendo laferza e la quarta misura del modello originale. I l suo profi lo (batt. 9-12) è statodegradato alla forma poco ri levante di una linea discendentÈ a scala. Queste formepoco appariscenti come scale, accordi spczzati e simil i sono abbastanza ncutralida cancellare I 'energia discorsiva del procedimento a progressione . Le bttft. 25-29indugiano sulla dominante, e i residui vengono trattati come in un ostinato.

Le graffe delle batt. 2l sgg. nell 'es. 122b, c, c r/ indicano la contrazionc delprecedcnte modello di due battute a due sole note.

La fine dclla l iquidazione ò in genere segnata da una combinazione- di riposoe tensione: i l r iposo deriva dalla cessazione del movimcnto modulantc. la ten-sione dal fatto che il r itorno del tema ò anticipato. A questo punto I 'effetto ritar-dantc del pedale è appropriato, perchè ferma almeno il movimento del basso.Come pedale rivoltato esso può anche cssere una nota tcnLlta o ripetuta irt un'al-tra parte. I l pcdale può anche esscre svolto comc un pcdalc figurato (nclt 'cs. 1221,t:att.20-22, tutte Ie tre voci srrpcriori prcndono partc a questa figurazione concarattcre di ostinato). Nell 'cs. l22rl , baff. l7-2 l, una parte della modulazione èsvolta in maniera analoga.

Esempi lraîti dalla letteratura musicale.

La maggior parte degli schcrzi c dci brani con carattcrc di schcrzo clclla nrusicaclassic i r hanno in comune un solo fat torc. c c ioò chc la nrodulaz ione ù svol ta a lmc-no in partc con un andamcnto cli progressionc. Si racconìanda di studiare in par-t ico lare i seguent i ' . Beet l rcven, Sonate pcr p ianofor tc op.2 l2, op.213, op.26,op. 2t ì , Set t imino op. 20, Sin lonie n. l , 2 , 4,7, 9, Quar let t i pcr archi op. l8 /1,op. 1812, op. 1[ Ì /6 ; Brahms, Sestet t i op. l8 c op. 36.

In qualche caso la modulazionc è interrottir cla un episodio chc si prolunga pc-rquaìche tcmpo, spcsso in una rcgior tc armonicantcnte lontana (ad cscmpi t ' l op.2 l2,Sinfonia n. 2): segue allora un ritorno modulante che si scrvc di rcsit lui o di altriderivati.

Appena si raggiunge I'accordo in levarc non è più ncccssario modularc nó inuna d i rez ione né nel l 'a l t ra: s i vcda t 'op.26, dove i l segmcnto abbrcv iato s i t rovagià sul l 'armonia in levare.

Op. 2tl, Scherzo. La sezione mediana contrastantc non contiene unA vera mo-dulazione, ma si l imita a passare attraverso alcuni accordi divcrsi con I 'aiuto didominanti artif iciali. Anche l 'accordo in levare viene introdotto in manicra inso-lita e nella forma imperfetta di accordo di quinta e sesta: la giusta proporzionc diquesto contrasto si basa sulle peculiarità armoniche delle altrc sezioni c del trio.

L'ambiguitiì del faf iniziale (tanto più sensibile dopo il si minore del trio) richicdeche la tonica di re maggiore venga definita bcn chiaramente. Dopo alcune digres-sioni più o meno contraddittorie la tonalità si afferma saldamente solo alla finedella ripresa con I 'aiuto di diverse codette.

1 5 8

Dal punto di vista della struttura motivica, la costruzione di questa sezione me-diana si basa sul re, il mi, il fafl e il sol tenuti della voce superiore (ciascuna diqueste note dura quattro battute, come il fafl iniziale), e sui salti d'ottava del basso.Sotto queste note tenute il basso, accompagnato da raddoppi di terze superiori,procede cromaticamente da faf a dofi. La regolarità di questo procedimento dàla sensazione di un vero e proprio motivo.

Sinlonia n. I-lil Minuetto. Anche se Beethoven ha chiamato questo tempo Mi-nuetto, la sezione mediana contrastante, con i suoi andamenti a progressione e lagraduale liquidazione, assomiglia alla forma pratica della sezione mediana delloscherzo. Di contro lo Scherzo della Sinlonia n. 2 ha una scarsa elaborazione diquesto tipo.

Sinlonia n. 3, Scherzo. Le prime dieci battute d,ella Durchlilhrung utilizzanole forme-motivo delle batt. l-4 in un'ascesa cromatica che raggiunge la sopra-tonica, dove viene citato il secondo elemento del tema (batt. 7-14). Le ultime quat-tro misure (batt. 95-98) sono spezzettate e trattate a progressione, modulando alV grado della mediante che, stranamente, è mantenuto per sedici misure, comese fosse un accordo in levare. Quattro battute di sib, che rappresenta la domi-nante, fungono da accordo in levare.

Sinlonia n. 4-IIl. La modulazione è svolta per mezzo di molte progressioni diun modello di quattro battute, liquidato mediante una riduzione a due battute, auna battuta e infine a due terzi di battuta.

Sinlonia n. 7-Ill. Questo tempo ha carattere, movimento e Durchfiihrung discherzo. La modulazione segue il circolo delle quinte dalla mediante maggiorealla sottodominante: a questo punto si ha una di quelle < riprese nella tonalitàsbagliata > che si trovano qua e ltì nelle ultime composizioni di Beethoven.

Quartetto per archi op. 18/1, Scherzo. Un modello di tre battute (sulla me-diante abbassata) viene trattato a progressione sulla tonica minore. Un modello didue misure (batt. l7) seguito da tre progressioni conduce alla dominante.

Quartetto per archi op. 18/2, Scherzo. l l contrasto è principalmente armonico,senza elaborazione del motivo di base.

Quartetto per archi op. I 8/6, Scherzo. La sezione contrastante resta sostanzial-mente nella regione della tonica, ma elabora parzialmente il motivo originario.

Brahms, Sestetto op. 18, Scherzo. Qui il contrasto non è determinato da pro-gressioni ma da uno scorrevole passaggio per le regioni della tonica minore e dellasopradominante maggiore abbassata. L'elaborazione è svolta esclusivamente me-diante imitazioni del motivo principale.

Brahms, Sestetto op. 36, Scherzo. L'elaborazione è strutturata in progressioni aimitazione, distribuite come un dialogo tra voci superiori e inferiori.

Questi esempi mostrano I'inesauribile diversità della struttura dello scherzo, emostrano altresì che v'è per la fantasia del compositore una latitudine talmenteampia che solo un intelletto ben allenato può controllarla. Quindi la composizione

I

159

di questa forma pratica deve essere affiancata da analisi dei capolavori tratti dallaletteratura.

LA R IPRESA

Non tenendo conto della ripetizione letterale, la ripresa può essere murara, mo-dificata, variata o ristrutturata come si è detto a p. 125-126.

Op' 2/3, Scherzo. La ripresa è modificata in modo che sia I'antecedente sia ilconseguente terminano alla tonica.

Op' 26, Scherzo. La ripresa è arricchita con I'aggiunta di un controcanto allamano destra; Ia melodia principale è trasportata un'ottava sotto e si presenta allamano sinistra. La ripetizione, che nella sezione A era stata variata con I'aggiuntadi note di passaggio e che quì è interamente riscritta, viene variata nella ripresamediante lo scambio delle parti (batt. 53-60), come nel contrappunto doppio.

La sezione nÌ di molti scherzi differisce dalla sezione I per il fatto che contieneampliamenti della ripresa, episodi e codette aggiunte.

AMPLIAMENTI, EPISODI E CODETTE

L'ampliamenlo è causato di solito dalla ripetizione (spesso a mo' di progres-sione) di un elemento. In casi semplici esso è unito a una svolta armonica versola sottodominante (ad esempio Beethoven, sinlonia n. I-ur); in altri casi si hauna modulazione effettiva. Per quanto concerne il motivo, se questo non è la sem-plicc ripetizione di un segmento (come nel Settimino op. 20) consiste di solito inun'elaborazione sviluppata di precedenti forme-motivo.

Gli episodi interrompono il flusso normale della sezione in cui si presentano.Essi indugiano su progressioni che non modulano e nemmeno producono cadenze,e spesso si stabiliscono in una regione armonica che fornisce un contrasto più omeno lontano con la tonalità di base. specie se si trova entro una sezione modu-lante. Spesso introducono brevi proposizioni, che sono curiosamente estranee alleforme-motivo usate in precedenza (ad esempio op. 2/2-rrr, batt. 19 sgg., esa-minato qui sotto).

Le codette sono in primo luogo delle cadenze, e servono a riaffermare la finedi una sezione. Dal punto di vista armonico possono essere formate dalla cadenzapiù primitiva, e cioè dalla successione v-1, oppure possono essere molto com-plesse. Per quanto riguarda i motivi, essi vanno dalla pura e semplice ripetizionedi brevi elementi a formulazioni piuttosto autonomer.

Altri esempi tratti dahla letteratura musicale

Op. 212, Scherzo. A batt. 19 incomincia un episodio molto lontano sia perquanto riguarda i motivi che per quanto riguarda I'armonia. Esso si collega col

' Di solito, se si ha più di una codetta, quelle che seguono la prima vengono abbreviate,spesso con il sistema della liquidazione.

160

nrateriale di partenza per mezzo di un semplice levare correlato alle ripetizionidi nota di batt. 3. La distanza di questa regione armonica obbliga a un ritornoniodulante piuttosto lungo e rapido. Una semplice codetta alla fine introduce lacadenza completa che mancava nella ripresa propriamente detta.

Op. 213, Scherzo. Le codette (batt. 56-64) suggeriscono la sottodominante mi-nore, acquistando aspetto plagale nella forma liquidata a batt. 61.

Op. 26, Scherzo. La ripresa è ampliata con due ripetizioni lievemente variatedell'ultima proposizione di due misure (batt. 59-60) e viene conclusa medianteriduzioni che servono a liquidarla.

Quartetto per archi op. 18/1, Scherzo. La sezione ar consiste in una ripresaampliata (l'ampliamento si trova alle batt. 43-46), seguita da un episodio (batt.5l-63) formato con I 'elemento che compare alle batt.49-50. Le prime cinquebattute della ripresa sono nuovamente ripetute (batt. 64-68) e poi liquidate in di-segni a scala (batt. lO-18). Conclude questo tempo una codetta, ripetuta e poil iquidata.

Quqrtetto per archi op. 18/2, Scherzo. La sezione eì contiene una ripresa am-pliata. A batt. 22 siinizia una cadenza arricchita, nel cui ambito la fine (batt.27-30) assomiglia paradossalmente a una trasposizione dell'inizio. Segue una codettadi quattro battute, lontana come trattamento del motivo, codetta che viene ripe-tuta scambiando la posizione delle parti come nel contrappunto multiplo. Unacodetta più breve (batt. 38-39), ripetuta e poi liquidata, porta il brano alla con-clusione.

Quartetto per archi op. 1816, Scherzo. A batt. 30 si inizia una codetta chepresenta forme-motivo molto vicine all'originale. Dopo frequenti ripetizioni ilritmo viene condensato a batt. 39 in ottavi uguali, che vengono infine liquidaticon andamenti a scala e con accordi spezzati.

Quartetto per archi <,p. 59/2, Allegretto. Alla batt. l7 I 'armonia si imposta inuna maniera che suggerisce I'inizio di un episodio, anche se può essere interpretatacome una specie di progressione delle quattro misure precedenti. ll segmento dibaff. 21-28, ripetuto alle batt. 28-36 (dove si interseca con I'inizio della ripresa,batt. 36), ha I'indipendenza di un episodio a sé stante ma funge qui da ritornomodulante (triade napoletana seguita dal V e dal I grado). La sezione a terminasul VII grado (sottotonica di mi minore): quindi la ripresa risulta notevolmentemutata e la terminazione è riconfermata con I'aggiunta di alcune codette. L'ul-tima di queste (batt. 48-49), che è un aggravamento di batt. 41 , può essere con-siderata come un ritardando realizzato per iscritto, analogo a quello che gli ese-cutori sogliono fare per rendere ben chiara la fine di un pezzo.

Quartefto per archi op.74 (Quartetto dell 'arpa), Presto. Alla batt. l7 inco-mincia un lungo episodio nella regione della triade napoletana. Esso viene poiparzialmente ripetuto ritornando al tono d'inizio. La ripresa (batt. 37) ripete solotre misure dell'inizio e continua con una forma di liquidazione della batt. 3 finoa un nuovo episodio sul pedale di sol (batt. 43). Questo passaggio è ripetuto in

t

I

parte sul pedale di do (batt. 51). Segue una serie di codette, ma viene evitata laforma normale della cadenza. Si può azzardare I'ipotesi che questo sia fatto inten-zionalmente per poter avere un collegamento con la transizione (batt. 423) chepoi collega questo con l'ultimo tempo.

Le Sinfonie n. l, 2,4 presentano anch'esse delle ripetizioni e codette nella ri-presa. L'ultima codetta dello Scherzo della Sinf onia n. 2 è allungata, come se fosseun ritardando.

Sinfonia n. 3, Scherzo. La ripresa ha, oltre a un ampliamento, una coda lun-ghissima (inizio a batt. I 15) che comprende cinquantadue misure elaborando epoi liquidando due segmenti che hanno carattere di codetta.

Brahms, Sestetto op. 18, Scherzo. Nella ripresa le dodici battute della sezioneA sono ampliate in diciotto mediante la ripetizione ostinata di un disegno a para-frasi sotto il quale I'armonia cambia.

Brahms, Sestetto op. 36, Scherzo. Il sapore di sottodominante che ha la se-zione n spiega forse I'uso ingannevole di un lungo ostinato intorno al tono di solmaggiore (*) e la falsa ripresa che ha inizio a batt. 56 o 57. La vera ripresa (batt.69) è introdotta dalla triade minore, lontanissima, di faf, ed è conclusa con îregruppi di codette.

LA CODA

Nelle grandi forme anche un notevole numero di codette può non bastare acompensare tutto il movimento armonico precedente. Benché questo caso si pre-senti raramente nello scherzo, negli scherzi classici si trovano spesso brevi pas-saggi di code, consistenti in un certo numero di codette o di segmenti con carat-tere di codetta, talvolta modulanti ma sempre riportati alla tonica. ln genere que-sti ultimi vengono progressivamente abbreviati con il procedimento della liqui-dazione, giungendo fino ai residui più minuscoli.

Nel cap. XVIII si troverà un esame più dettagliato di questo argomento.

IL T 'RIO

La relazione tra scherzo e trio è la stessa che esiste tra minuetto e trio.In molti casi la ripetizione dello scherzo segue alla fine vera e propria del trio.

In altri casi la ripresa del trio è liquidata diventando una transizione che intro-duce un accordo in levare per la ripetizione dello scherzo (op.213, Quartetto perarchi op. 18/1, Sinloniu n. 5 bafr.224-235). Spesso un breve segmento può essereinserito tra il trio e lo scherzo. Nell'op. 26 e nel Quartetto per archi op. 18/2 1lmotivo dello Scherzo è reintrodotto su un'armonia modulante. Un segmento ana-logo neff a Sint'onia n. 7 di Beethoven (balt. 221-234) fa l'effetto di una vaga re-miniscenza del trio. Nelle ultime due misure (batt. 235-236) una trasposizione delmotivo reintroduce la tonalità di fa maggiore.

Il piccolo segmento nella tonalità della tonica minore nel Quartetto per archiop. 18/6 (batt.65-68) è un modo particolare di produrre un l ieve contrasto tra

r62

il Trio e lo Scherzo, entrambi in sib maggiore. È discutibile che questo contrastodi tonalità sia adeguato, ma è importante rendersi conto che esso è necessario.

Lo Scherzo del Sestetto op. 36 di Brahms presenta un esempio straordinario dimediazione tra due temi apparentemente eterogenei. Alla batt. 227, ventiquattromisure prima della ripetizione dello Scherzo in 2f 4, compare un segmento di ottomisure (es. l23a), introdotto da una diminuzione delle misure precedenti che con-cludono la ripresa del Trio (es. 123b). L'analisi mostra che le batt. 5-8 derivanodalla melodia del Trio, mentre le batt. 1-4 preparano chiaramente la prima pro-posizione dello Scherzo. Inoltre la struttura delle batt. l-4, con ritmi di due e diquattro, può essere considerata come una preparazione per il ritorno del 2/4. Ilpassaggio termina con un ritardando realizzato per iscritto che si serve delle primenote dello Scherzo successivo.

Gli scherzi sono spesso ampliati fino ad assumere le dimensioni di un rondò.Nei Quartetti per archi op.74 e op. 95 e nelle Sinlonle n. 4 e 7, Beethoven inter-pola due volte il Trio, alternandolo con tre ritorni dello Scherzo. Schumann, am-pliando ulteriormente quest'idea, introduce nel Quintetto per pianoforte e archiop. 44 due Trii diversi.

r63

Es. 120t\ Beethonen, sonÀta Per vL e p f . , OP. 30 /2- IU

AlLcrro. dl-"---1 f-'---.-'1

b) Quartetto per alchi, Op' 18i1-l lI

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c) Sinfonia n

a) S in fon ia n . 3 - I I I

164

Es. i22Scherzo d

a) E laboraz ione L

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Progressione

i) Progressionè I

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n) Progressione 14

p) Progressione 16

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melodia spostat& all6 parte tnterna

o) Progressione 15

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Es. 123Brahms, Sestetto, Op. 36-lI

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Echerzo, Pret lo gtocosort batt. 22?r-'--: -*:

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Tema del Ttio (battFine del Trio

XVIIIL TEMA CON VARIAZIONI

La terminologia musicale è spesso ambigua. Ciò è dovuto in primo luogo al-I'origine della maggior parte dei termini, derivati da altri campi come la poesia,I 'architettura, la pittura e I 'estetica. Termini come metro, simmetria, colore edequil ibrio sono tipici di questo fenomeno. Ma è ancora peggiore I 'uso che si fadi singoli termini come << rivolto >> (inversion) che serve per indicarc fatti diversi:si parla del primo o del secondo < rivolto > di una triade, del < rivolto > di unintervallo, del < rivolto > contrappuntistico, come nel contrappunto multiplo.

Del pari i l termine < variazione > ha divcrsi significati.. La variazione crca leforme-motivo per la costruzione dei temi, produce contrasto nclle sezioni me-diane e varietà nelle ripetizioni: ma nel < tema con variazioni > essa è il prin-cipio strutturale dell'intero pezzo.

Scrivere un intero brano applicando csclusivamente la variazione è un primopasso verso la logica delle grandi forme.

Come indica i l nome, i l pezzo è formato da un reua e da diverse vARIAZIoNTsu questo tema. Il numero delle variazioni dipcnde dal fatto che si tratti di untempo singolo di una composizione ciclica conre I 'op. 26-I. I 'op. l4/2-lI. I 'opera111-II, ovvero di un pezzo a sé stante come lc 32 Variazioni in do minorc o le33 Variazioni su un valzer di DiabeLli op. 120. Un tempo interno di una compo-sizione ciclica comprende un numero minorc di variazioni. Spesso tl pezzo ter-mina con una coda, un finale o una fuga; in altri casi I 'ult ima variazione è ampliata,e talvolta dopo I'ult ima variazione non si ha una conclusione particolare.

STRUTTURA DEL TEMA

Vi sono temi che facilitano e altri che ostacolano la realizzazione delle varia-zioni. Queste sono in primo luogo delle ripetizioni, che però risultcrebbcro intol-lerabili se non continuassero a tener vivo I'interesse dell'ascoltatore. Se il temacontiene troppi elementi troppo interessanti, v'è poco motivo di fare quelle ag-giunte che sono invece facilitate se il tema è semplice.

Molte variazioni della letteratura classica sono basate su melodie popolari oetniche dell'epoca, altre, come le Variazioni Goldberg di Bach, l'op. 35 e le32 Variazioni di Beethoven, il Quartetto per archi op. 67-IV di Brahms e molteancora, sono basate su un tema ideato dal compositore.

Un tema semplice sarà formato di forme-motivo molto affini tra loro. piut-tosto che di forme lontane (op. 1412-Il). Dal punto di vista della struttura il temadovrà avere una articolazione ben definita e un chiaro fraseggio. Di solito si han-no forme binarie o ternarie. Le 12 Variazioni in la maggiore, le 24 Vqriazioni in

re maggiore e I 'op. I I l-II sono, ad esempio, forme binarier; I 'op. l4l2-II e I 'op.26-I sono ternarie. Un caso eccezionale è il tema con carattere di passacagliadelle 32 Variazioni in do minore, che è un periodo di otto battute.

L'armonia dev'essere semplice c non deve cambiare in maniera troppo fre-quente o irregolare: si vedano ad esempio le l5 Variazioniín mi! maggiore op. 35,le Variazioni su un valzer cli Díabelli op. 120, le l2 Variazioni inla maggiore, le 24Variazioni in re maggiore, le 6 Variazioni in sol maggiore e le 6 Variazioni laciliin sol maggiore, tutte di Beethoven. Salvo che per il segmento cadenzale, nessunodi questi temi contiene più di due armonie diverse per battuta. Nell'op. 35 v'èun'armonia per battuta; nelle Variazioni in la maggiore ve ne sono due, e nelleVariazioni in re maggiore e sol maggiore vi sono tre accordi diversi ogni due bat-tute. Ma nelle prime otto battute del valzer delle Variazioni su un valzer di DiabelliI 'armonia cambia una volta sola. L'uso della pura e semplice alternanza del I edel V grado contribuisce alla semplicità di molti di questi temi.

L'armonia delle ó Variqzioni in sol maggiore, pur essendo semplice, è caratte-ristica specialmente per via della progressione contenuta nella sezione mediana.Lo stesso procedimento contribuisce, accanto ad altri, a rendere rimarchevole i ltema dell 'op. 26-I.

Anche un grande maestro come Beethoven non faceva molte variazioni quandoil tema era lungo o complicato, come ad esempio nelle ó Variazioni in fa maggioreop. 34, e fors'anche nell 'op. 14/2-ll.

Un accompagnamento unitario facil i ta la variazione, mentre uno che contienetroppi cambiamenti può essere d'ostacolo. Per questo motivo Beethoven, nellaprima delle 9 Variaz.ioni su una marc'ia di Dressler, non fa altro che usare unaccompagnamento unitario.

Non è facile scrivere un buon tema originale per variazioni. Potrà quindi essereutile scegliere un tema che si sia già dimostrato idoneo alla bisogna in serie di va-riazioni di compositori come Haydn, Mozart e Beethoven.

RELAZIONE TRA IL TEMA E LE VARIAZIONI

La forma della variazione ebbe forse origine dall'abitudine di ripetere più volteun tema piacevole evitando, mediante I ' introduzione di abbell imenti e di altre ag-giunte, che I ' interesse venisse meno. È forse per questo che i classici si preoccu-parono che il tema risultasse riconoscibile nella variazione.

' Questo tipo di struttura tematica è caratterizzato da due segmenti equilibrati tra loro ecosti tuit i da forme-motivo strettamente aff ini ma dif ferenziate, in modo che la secondasezione determini da cert i punti di vista un contrasto. In genere i l pr imo segmento termina al ladominante, i l secondo incomincia nel la regione del la dominante (o in un'altra regione aff ine)e termina con la cadenza al I grado.

La differenza tra questa struttura e la piccola forma ternaria consiste nella mancanza diun vero contrasto di motivi \12 Voriazioni in la maggiore), o nell'assenza di una ripetizioneindividuabile come tale (24 Variazioni in re maggiore).

t 74

Il corso degli eventi non deve quindi essere mutato, anche se è mutato il carat-tere, e il numero e la successione dei segmenti rimangono identici. Talvolta il metro

muta, il movimento cambia o il numero delle battute è sistematicamente moltipli-cato per due o per tre. Ma in genere le proporzioni e le relazioni strutturali delleparti sono conservate, così come pure gli elementi principali. Naturalmente si può

avere opinione diversa sui fattori che costituiscono gli elementi principali. Ogni

variazione deve possedere la stessa qualità di autosufficienza e coerenza formalidel tema stesso.

IL MOTIVO DELLA VARIAZIONE

Nella musica classica ogni variazione rivela un'unità superiore a quella del tema.Essa risulta dall 'applicazione sistematica del moîivo della variazione. Nclle formepiù elevate tale motivo deriva dal tema stesso, collegando così intimamente coltema tuttc le variazioni.

Nella forma pratica i l motivo consisterà in una figurazionc prestabil ita, modi-ficata non più di qucl tanto che è richiesto per adattarla all 'armonia c alla strut-tura (vcdi ad esempio le prime undici dcllc 32 Vqriazioni in do minorc).

REALIZZAZIONE DEI- MOTIVO DELLA VARIAZIONE

Pcr ottcncrc un motivo appropriato dclla variazione è necessario individuarequali sono le carattcristiche essenziali dcl tema. Scmplif icando il tema mediantel'eliminazione di tutto ciò chc può esscre considerato sccondario (ad esempio ab-

bell imenti, f ioriture, note di passaggio, ritardi, appoggiature, tri l l i ecc.) se ne mettein luce la struttura di base. Operando tale riduzione va tenuta presente la rela-

zione con l 'armonia (v. es. 124a, 126a). La simultanea semplif icazione del ritmoimpone talvolta di regolarizzare il discorso, come nelle ultime quattro battute del-

I 'es. 124a, dove alcuni elementi si sono dovuti spostare su altri tempi di battuta.Dato che il punto di vista che determina quali sono i fattori essenziali non è neces-sariamente uniforme pcr ciascuna variazione, si potrà avere più di uno < sche-letro > adoperabile.

Dato che il motivo della variazione deve essere adattabile allo < scheletro >

scelto, la sua natura c lunghezza saranno lirnitate dal numero e dalla distribuzionedelle notc e delle armonie principali : diff ici lmente esso sarà più lungo di due

battute, e in moiti casi ò di mezza battuta o ancor meno.

Variazioni intorno alle noîe principali. Almeno nei motivi delle primissime va-

riazioni è uso comune di parafrasare le note principali con note viciniori. Spessole note del tema sono inserite in frammenti di scale o di accordi spezzati. Natu-ralmente tali elementi devono adattarsi all'armonia indicata. L'organizzazione rit-

rnica del motivo della variazione ha moltissima importanza per i l carattere della

variazione stessa, e di norma vienc mantenuta costantemente per tutta la va-

riazione.

1 7 5

Esempi trafti dalla letterafura musicale

Beethoven, Variazioni su un valzer di Diabelli. Un buon numero di queste varia-zioni (2,9, 71, 72, 14, 18, 28, per esempio) derivano il proprio motivo da para-frasi più o meno elaborate delle note principali. Gli es. 124b, c e d mostranonlcuni di questi casi in rapporto con lo scheletro armonico dell 'es. 124a. Si notilo spostamento ritmico delle note principali.

Beethoven, 32 Variazíoni in do minore. Il disegno in sedicesimi delle prime trevariazioni è la combinazione di un arpeggio con ripetizioni di note, queste ultimederivate dal sol ripetuto delle prime tre misure del tema. Anche la disposizioneritmica dell'armonia nelle prime due variazioni contribuisce a formare il motivodella variazione. Gli cs. l25a e b mostrano la derivazione dei motivi di variazioneper le Variazioni n. 4 e 5. Nella Variazione n. 5 si noti come il do e i l mib si sonoscambiati di posizione, uno scambio che ricorre anche altrove (cfr. le Variazionin . 7 e 9 ) .

Brahms, Variazioni su tema di Hiindel. Brahms deriva sostanzialmente tutti imotivi di queste venticinque variazioni dagli elementi del tema. Ad esempio i lmotivo della prima variazione deriva dal basso della prima battuta, due volte di-minuito ritmicamente. Il complemento ritmico di questo motivo è dato dalla figu-razionc d'accompagnamento. Le stesse tre note in forma di terzine danno luogo almotivo della seconda Variazione. La singolare derivazione del motivo della Varia-zione n. 16 risulta agli es. 127a e b.

IMPIEGO ED ELABORAZIONE DEL MOTIVO DELLA VARIAZIONE

Il motivo della variazione deve adattarsi a ogni movimento dell'armonia (a suavolta soggetto a variazione) e deve contenere tutte le note principali del tema. Perottenere varietà nell'ambito della variazione è necessario elaborare il motivo inmodo appropriato. Ulteriori elaborazioni sono conseguenze di elementi strutturalicome le cadenze, i contrasti e I'articolazione formale. Tutto ciò darà una varia-zione dentro la variazione.

Esempi tratti dalla letteratura musicale

Beethoven, Variazioni su un valzer di Diabelli. ll contrasto tra I'armonia staticadelle batt. l-8 e 17-24 e le progressioni delle batt.9-12-e 25-28 esige che i motividella variazione siano trattati con grande flessibilità. Ne consegue che molti diessi sono assai brevi. Altrove il motivo è adattato o ulteriormente variato nelpunto in cui si ha il mutamento armonico più rapido (ad esempio nelle Variazionin. 3, 7,8, 12, 18, 19 e 23). ln quasi tutte le variazioni le progressioni sono variateinserendo progressioni diverse che spesso arrivano a regioni armoniche assai lon-tane, come ad esempio nella Variazione n. 5. LaYariazione n. 20 è armonicamentesbalorditiva, e anche nell'epoca postwagneriana avrebbe potuto essere definita<< modernistica >.

t 76

Beethoven, 15 Variazioni in mib maggiore op.35. Le tre variazioni che prece-dono l'entrata del tema sono costruite solo come aggiunte contrappuntistiche albasso. Nella Variazione n. I (dopo il tema) il motivo è radicalmente modificato(batt. 5) per adattarsi al movimento più ricco dell'armonia. Il motivo della Varia-zione n. 3 è composto di due elementi, il cui spostamento scompiglia il fraseggio.Nella batt. l3 anche il mutamento d'armonia si presenta come un'anticipazione,sul tempo debole. In molte di queste variazioni, svolte con brillante scrittura pia-nistica, la formulazione specifica del motivo è meno vincolante, e la conservazionedel movimento ritmico permette di introdurre dei mutamenti piuttosto radicali.Nella Variazione n. 4 i sedicesimi incominciano come frammenti di scala, ma allabatt. 9 si mutano in accordi spezzati, e alla batt. l3 la scrittura degli arpeggi mutadi nuovo. La Variazione n. 7, che è un canone all 'ottava, è un'i l lustrazione del-I'olimpica ar guzia beethoveniana.

Vi sono due variazioni in modo minore. LaYariazione n. 14 in mib minore siallontana dall 'armonia originaria solo perché introduce alcune trasformazioni (spe-cie la sesta napoletana); ma quell 'altra, la Variazione n. 6, è cstremamcnte interes-sante. I l tema, con modifiche insignificanti, è armonizzato quasi per intero in dominore, e solo nelle ult ime due battute si ristabil isce i l mib maggiore.

Beethoven, 32 Variazioni in do minore. La Variazione n.5 è un esempio disviluppo nell 'ambito di una variazione. I sedicesimi del motivo di variazione sonoun'< eco > dei sedicesimi delle Variazioni n. l-3. Questa figurazione ritmica deter-mina i l carattere della variazione. Ma I'elemento principale (indicato nell 'es. 125ócong) deriva dalle batt. 7-8 del tema, come risulta nell 'es. 125c. Lo sviluppo incal-zante delle batt. 5-6 del tema è qui svolto per mezzo di una concentrazione con-sistente nella condensazione di tre forme del motivo in una. Ancora più com-presse sono le ripetizioni a imitazione delle batt. 7-8.

L'elaborazione di alcuni motivi consente trattamenti vari. Il metodo di usareun'idea in diverse variazioni con un'inversione semicontrappuntistica sr presentanel le Var iaz ioni n. 1,2 e 3. La re laz ione ò analoga t ra le Var iaz ioni n. l0 e 11,2O e 21. Quest'ult ima coppia si amplia a un gruppo di tre variazioni con la Varia-zione n. 22, dove una semplificazione del disegno in terzine è trattata in imita-zione canonica. Le Variazioni n. 15 e 16 sono praticamente identiche, salvo cheper un lieve mutamento di ritmo.

Lo scambio di modo maggiore e modo minore è una sorgente efficacissima divarietà armonica, ma non viene mai svolto meccanicamente con un semplice cam-biamento dell 'armatura di chiave. Ad esempio nelle Variazioni n. 12. 13, l5 e l6la successione l-tV delle batt. 3-4 è sostituita dalla successione Vt-l l, ed è modi-ficata anche la preparazione della cadenza.

Nella terza misura delle Variazioni n. 3 e 29 i l * grado è sostituito con un'armo-nia diff ici le da interpretarsi neii 'ambito di do minore: la cosa migliore è di inten-derla come un'armonia di passaggio prodotta dal movimento parallelo del bassoe del soprano.

Brahms, Variazioní su tema di Hiindel op. 24. Brahms crea spesso nuovi sche-letri armonici dando maggior rilievo ora ad alcuni elementi del tema, ora ad altri.Ciò gli permette ad esempio di considerare la batt. 7 della Variazione n. 3 comeun levare della sottodominante cadenzale della batt. 8, mutando così il I gradonella dominante della sottodominante. In modo analogo semplifica le batt. 5 e 6,omettendo gli accordi di passaggio. Tale riduzione a un contenuto di base con-sente peraltro un trattamento contrario nella Variazione n. l, dove vengono ag-giunti degli accordi di passaggio (batt. ó) come richiesto dalle imitazioni dellavoce principale.

Nella Variazione n. 2 Brahms arrischia un radicale mutamento di struttura cheviene poi applicato anche alle Variazioni n. 5, I I e 20. Metà della prima misuraè ripetuta alla batt. 2 (es. l21c), i l che riduce I ' importanza della batt. 2 a quelladi una pura e semplice interpolazione tra ìe batt. I e 3. Così la seconda battuta èstata subordinata alla prima per ottenere una proposizione di due misure.

MA PER QUANTO RADICALI SIANO LE MODIFICHE F.EALIZZATE NELL,AMBITO DI

UNA VARIAZIONE, LA SCRITTURA PIANISTICA RIMANE COERENTE.

La variazione armonica delle Variazioni su tema di Hiindel deriva in gran partedalla successione melodica dal sib della prima battuta al re della terza. Brahmsla trasforma in una successione armonica trapiantandola al basso in forma di unasuccessione di fondamentali: tonica-mediantc. Così la mediante della terza misuranelle Variazioni n. 7,9, l l , 14 e l9 è uti l izzata per condurre a cadenze sulla do-minante o sulla mediante (maggiore o minore). Nelle variazioni in modo minore(n. 5, 6 e 13) la terza misura si trova sulla mediante maggiore (reb maggiore) ele cadenze conducono al V, al III e al V grado. Ecco altre interessanti variazioniarmoniche: nella Variazione n.4la terza misura è un VI e nella Variazione 17 unIV grado (in luogo del I o del III).

La ventesima Variazione è caratterizzata dal movimento cromatico alla melodiae al basso. Nella nona, la sezione n si inizia con la dominante (fa), ma la ripeti-zione scritta incomincia con faf (inteso come solb), affermando la regione vicinadella sopradominante maggiore abbassata.

IL CONTRAPPUNTO NELLE VARIAZIONI

Per certi aspetti tutte le variazioni hanno una qualche relazione col contrap-punto, anche se solo con le sue prime forme e precisamente le cinque specie (conI'aggiunta di una o più voci a un << cantus firmus >). Nelle variazioni il tema fungeda < cantus firmus >, e forse anche I'accelerazione del movimento deriva da questaorigine.

Si può però trovare ogni tipo di trattamento contrappuntistico, e talvolta tuttala struttura di una variazione si basa su procedimenti contrappuntistici. I muta-menti della struttura possono essere molto radicali, se ad esempio una fuga è co-struita su un derivato del tema.

1 7 8

Esempi tratti dqlla letteratura musicale

Beethoven, 32 Variazioni in do minore. La maggior parte di queste variazioniconsiste nell'aggiunta di una o più parti allo schema di base. Il procedimento, rela-tivamente al basso, è simile alle passacaglie di Bach e di Brahms, e al finale osti-nato delle Variazioni su tema di Haydn di Brahms.

Sono di un ordine più elevato quelle variazioni che fanno uso del contrappuntocombinatorio. Imitazioni l ibere si hanno nella Variazione n. 17. e nella Variazionen.22 appare un canone.Le Yar iaz ioni n. 10, 11,20 e 2 l sono in contrappuntodoppio all'ottava.

Beethoven, Variazioni in mib maggiore op. 35. La Variazione n. 7 è in canonee la seric si conclude con un Finale alla fuga.

Beethoven, Variazioni su un valz.er di Diabelli. Tra i mezzi contrappuntistici ab-biamo: una fuga (Variazione n. 32) e una fughetta (\zariazione n.24),I ' imiîazione acanone (nelle Variazioni n. 19 e 2O) e l'imitazione libera (in molte altre, ad esempion. 4, I l , 14,20 e 3O).

Brahms, Variazioni su un valzer di Hiindel. Il finale è di nuovo una fuga. LaVariazione n. 6 è un canone; la Variazione n. 8 si basa sul contrappunto doppictall 'ottava. Nelle Variazioni n. 16, 18, 23 e 24 la coerenza è assicurata in parteda imitazioni pianistiche quasi contrappuntistiche.

Dal punto di vista della maestria contrappuntistica, sono particolarmente inte-ressanti i n.4 e 8 delle Variazioni su tema di Haydn op. 56c di Brahms. La Varia-zione n. 4 si serve del contrappunto doppio, o meglio triplo, rivoltabilc all 'ottavae alla dodicesima. La Variazione n. 8 contiene una scrie di forme a sDecchio in con-trappunto multiplo.

PIANO DEI-LE VARIAZIONI

Preparandosi a comporre una serie di variazioni, i l tema dovrrì scmpre cssereanaTizzaîo a fondo e andranno altresì stabiliti gli inizi migliori per ciascuna varia-zione. Dopo che il tema è stato ridotto ai suoi elementi essenziali, si dovrà fareuna gran quantità di schizzi che esplorano una certa varietà di motivi di variazione.Anche se molti di questi schizzi risulteranno rigidi e goffi, o se un motivo altri-menti promettente si rivela inadatto a essere elaborato, il compositore acquisiràuna conoscenza intima del tema, delle sue possibil i tà e delle l imitazioni che im-pone. Spesso si possono combinare elementi di schizzi diversi in modo da ottenereun motivo di variazione efficace e incisivo.

Si sceglieranno infine, per completarli e rifinirli, i più promettenti tra numerosischizzi parziali.

COMMENTO er- l 'ES. 126

Nell'es. l26a è indicato lo scheletro armonico della Sonata per pianoforte op.79-lll di Beethoven. ln questo caso particolare si rivela necessario poco più della

T

melodia semplificata e del basso. Gli esempi successivi illustrano I'applicazionedi alcuni semplici motivi di variazione.

Nell'es. l26b le note della melodia sono parafrasate con appolgiature e sedi-cesimi inseriti che assicurano il movimento continuo. Il basso è assoggettato soloa un lieve mutamento di ritmo. Con questo trattamento piuttosto primitivo, lenote principali si ritrovano sempre nel medesimo punto del disegno.

L'es. l26c acquista maggiore scioltezza e varietà evitando la suddetta reitera-zione meccanica; le note principali sono distribuite un po' più liberamente anchese rimangono nell'ambito di mezza battuta. Una semplice figurazione è usata perI'accompagnamento. La varietà dell'es. 126d, dove sono usate note di uguale va-lore, è ancora maggiore.

Nefl'es. 126e rl basso è trattato come se I'accompagnamento fosse costituitodalla voce melodica e dagli elementi della mano destra.

Nell'es. 126d, f e g I'accompagnamento è assoggettato a una rilevante varia-zione mediante mutamenti d'armonia, I'uso dei rivolti e I'arricchimento armonico.

L'es. 1269 è svolto sino alla fine. Le forme-motivo sono su tempi diversi, evengono variate ulteriormente nella regione armonica della cadenza. La figura-zione ritmicaérserve a mantenere il movimento, e i ritardi del motivo di variazionesono divisi in ottavi separati alle batt. 6-7.

ORGANIZZAZIONE DELL,INTERA SERIE DELLE VARIAZIONI

Si fa spesso una distinzione tra variazioni formali e variazioni di carattere. Manon v'è ragione di supporre che una variazione possa essere tanto formale da nonavere carattere: al contrario, è proprio il carattere espressivo che dà luogo allavarietà. Ogni compositore, appuntando i motivi per le variazioni, terrà presente lanecessità di creare un sufficiente contrasto di carattere.

Tali contrasti sono necessari soprattutto se il pezzo, alla maniera tradizionale,non offre tra una variazione e I'altra contrasti tonali maggiori di quello tra tonicamaggiore e tonica minore. Le 6 Variazioni op. 34 di Beethoven si scostano daquesto criterio ln una misura che è assolutamente unica: mentre il tema è in famaggiore, le variazioni sono in re maggiore, sib maggiore, sol maggiore, mibmaggiore, do minore, fa maggiore. Vi sono anche grandi differenze di movimentoe di carattere. Il tema e la prima variazione sono in movimento << Adagio >; laseconda ò < Allegro ma non troppo >; la terza < Allegretto >; la quarta < Tempodi minuetto >; la quinta < Marcia: allegretto >; la sesta << Allegretto >. Segue unacoda che ritorna all'< Adagio > iniziale. Il contrasto di carattere è inoltre raffor-zato da a l teraz ioni del metro: 2/4, 2/4, 618, 4/4, 3/4,2/4, 6/8, 2/4.

Dal punto di vista estetico non v'è motivo per cui tutta la serie delle variazionidebba limitarsi alla tonica. La sinfonia e la sonata hanno superato da gran tempoquesta limitazione.

Brahms accresce la varietà mescolando variazioni a carattere lirico con altrepiù ritmiche. Nelle Variazioni su tema di Hiindel si potrebbe tentare di caratte-rízzare alcune variazioni come segue: lirica o cantabile (5,6 e ll); appassionata

I. i:xI

1 8 0

(9 e2O); ritmica (7 e 8); ungherese (13); a mo'di musette (22). Si notino le sug-gestive indicazioni agogiche: legato, staccato, risoluto, dolce, energico, grazioso,leggero.

Il principio più importante dell'organizzazione è la varietà. Ciò non escludeche si possano raggruppare due o tre variazioni che non hanno grandi differenzedi carattere, specie se un'idea è elaborata in più gradi diversi. A partire da Beetho-ven fa tendenza generale è stata di costruire il pezzo dirigendolo verso un puntoculminante (e in serie di variazioni molto lunghe, verso una serie di punti culmi-nanti) che può essere emotivo, ritmico, dinamico, incalzante o qualsiasi combina-zione di questi vari caratteri.

A volte può essere inserito tra due variazioni un breve ponte o una breve tran-sizione (ad esempio nelle ó Variazioni op. 34, n. 5-6); e inoltre si aggiunge in ge-nere una coda o un finale che scaturisce a volte dall'ultima variazione. Riman-diamo al cap. XVIII un esame approfondito delle tecniche necessarie per realiz-zare questi passaggi.

a) BeethoDen, Variazioni su temÈ di Disbeul, Op. 120

Es. 125EleethoDen, 32 Variazioni in do minr ) Yar . {

1 8 2

Es. 1268 e . t h o t . , O p . ? 9 - I I Ir) Viaacc

i,' - t

1 8 3

E s . 1 2 7aJ Bra l tms, Var i3z ion i su un tema d i Hende l , Op 2 . r l ) ) Rpt rogrado d i un es t ra t to d i a

PARTE IIIGRANDI FORME

XVMLE PARTI DELLE GRANDI FORME

Le grandi forme possono consistere in una sola parte ampia, o in più parti diminore ampiezza, o in entrambi gli elementi.

Le parti minori possono essere ampliate mediante ripetizioni interne, progres-sioni, ampliarnenti, liquidazioni e dilatazioni dei collegamenti. Il numero delleparti può essere aumentato aggiungendo codette, episodi e così via. In tali situa-zioni, i derivati del motivo originario vengono formulati in nuove unità tematiche.La loro funzione strutturale è coordinata più che contrastante.

Le grandi forme si evolvono mediante la forza creativa dei contrasti. Esisteuna quantità infinita di specie di contrasti, e più un pezzo è ampio e più contrastisi presenteranno per illuminare I'idea principale.

Nelle forme più semplici il contrasto principale è dato dall'armonia, organiz-zata in modo da esprimere regioni vicine. Nello scherzo il passaggio modulante èpresentato in opposizione a quello che ha un'armonia stabile. Nelle grandi formeun passaggio modulante può essere organizzato in una sezione indipendente, laTRANSTZIoNE (o a passaggio > o anche < ponte >), che collega il tema principalecon un'altra idea stabile contrastante. che è il tema secondario o subordinato.

LA TRANSIZIONE

Il fine della transizione non è solo di introdurre un contrasto: essa stessa è uncontrasto. Può cominciare, dopo la fine del tema principale, con nuove formula-zioni tematiche, oppure la fine del tema principale può essere modificata tema-ticamente e armonicamente dando luogo a un segmento di collegamento.

La transizione, specie se è una sezione indipendente, appartiene al gruppo delleidee secondarie. Essa si presenta in diversi punti delle grandi forme: tra i temiprincipale e secondario (modulando così a una nuova regione), come ricondu-zione (ritornando alla tonica) oppure, nella ripresa, può ricomparire come unavia traversa che conduce dalla tonica alla tonica stessa.

La struttura della transizione comprende di norma quattro elementi: afferma-zione dell'idea della transizione (mediante ripetizione spesso in forma di progres-

sione), modulazione (spesso in diversiproprie del motivo, affermazione di unpossono concatenarsi in misure variabili.

gradi), liquidazione delle caratteristicheadatto accordo in levare. Questi aspetti

TRANSIZIONE CON UN TEMA INDIPENDENTE

Quando il tema principale è seguito da un tema particolare della transizione,questo ha di norma struttura diversa dai temi precedenti e successivi. Il tema èformato di un breve segmento nel cui ambito le forme-motivo tipiche sonovariate solo in lieve misura. Brevi figurazioni ritmiche si prestano con facilità escioltezza ai processi di liquidazione e modulazione. Dopo I'enunciazione iniziale,I'idea viene riaffermata con almeno una ripetizione parziale, dopo di che si iniziala modulazione. Un fluido mutare di regione e una rapida eliminazione di ele-menti caratteristici distinguono la transizione dai temi stabili che di norma la pre-cedono e la seguono.

Esempi tratti dalla letteratura musicqle

Op.2/2-1. La transizione inizia alla batt. 32, con un segmento di quattro misureformato da un'inversione delle batt. 9-10 del tema principale. Una ripetizione par-ziale (una terza sopra) modula al V grado della dominante (batt. 42). Su un pedaleI'andamento a scala viene liquidato interrompendo due volte la discesa. Le batt.42-57 indugiano sulla dominante, fatto questo che facilita il passaggio da mi mag-giore (batt. 39) a mi minorc (batt. 58).

Op.2/2-lV. l l segmento iniziale della transizione si svolge su una cadenza(batt. | 7-20), sopra la quale una figurazione di sedicesimi introduce il contenutomotivico. Nella continuazione sono ripetute solo due misure (con una lieve va-riazione), seguite da una svolta verso la regione della dominante, mi maggiore(batt. 24), che è la tonica della sezione seguente.

Op. 2/3-1. I l segmento iniziale della transizione è formato da quattro misure(batt. l3-16); esso viene ripetuto con una modifica che gli permette di concluderesul V grado (batt.2l). intorno al quale I 'armonia sosta per sei battute, senzaancora modulare realmente (i l faf rimane puramente ornamentale). La relazionedella transizione con il successivo tema secondario ha carattere peculiare (v. pa-g ina 190).

Op. l0/3-IV. Questo brevissimo Rondò contiene tutte le normali parti costi-tutive in miniatura. La transizione (batt. 9), nonostante la ripetizione che contiene,è formata solo di sette misure e porta solamente al V grado senza una vera e pro-pria modulazione.

Op.7-lV. La transizione si inizia (a batt. l7) con un motivo alla mano sinistrache era apparso in precedenza (batt. 9) come il motivo della sezione mediana con-trastante del tema principale. Esso si afferma (batt. 24) in un'alternanza di I e Vgrado della regione della dominante, unito alla solita liquidazione. Sorprendente-mente esso termina (batt. 36) con una cadenza arricchita (che si inizia a batt. 30)al I grado della regione della dominante. La fine sul I grado della regione della

lI 1 8 6

dominante in questo caso non può essere interpretata in maniera convincente comeun procedimento a catena: meglio spiegarla col fatto che una terminazione al Vgrado non avrebbe dato una buona introduzione al seguente {Éf grado, che è unadominante artificiale.

Op. l3-lII. l l segmento iniziale della transizione (batt. l8-21) è formato quasisolo da una successione modulante. Una ripetizione con carattere di progressionetermina sul I grado della regione della mediante, concatenandosi con I ' inizio delsecondo tema.

Op. 31/2-Il. l l segmento iniziale della transizione è formato da ciuc proposi-zioni sul pedale di sib (batt. l8-21). Alla batt. 22laprima proposizione è ripetutacon una variazione tale che la seconda battuta di cui è formata può essere intesacome una derivazione ritmica della seconda proposizione. Da questa variante sidiparte un breve episodio su un pedale del V grado della regione dclla dominante,che viene poi l iquidato alle batt. 27-3O.

Per a l t r i esempi d i t ransiz ioni ind ipendent i c f r . anche: op. l0 / l - l bat t . 32,op. 22- l I bat t . l3-18 e op. 90- I bat t . 25.

TRANSIZ IONI DERIVATE DAL TEMA PRECEDENTE

ln sede tecnica non fa grande differenza se il processo di modulazione e di li-quidazione è applicato a un tema specifico o agli elementi del tema principale.Talvolta la modulazione incomincia subito e i l caratterc di transizione è marcato,in altri casi quasi tutto i l tema principale vicne ripetuto ed elementi della transi-zione vengono posposti alle ult ime misure. Questi esempi fanno I' impressione diripetizioni variate, in quanto le tecniche usate per realizzare la transizionc finalescaturiscono dalla variazione.

Esempi tratti dalla letteratura musicale

Op.2/l-1. La modulazione si inizia con una trasposizione dell ' inizio del temaprincipale (batt. 9). La l iquidazione comincia immediatamente, mentre I 'armoniaprocede in progressione al V grado della regione della mediante (relativo mag-giore), che la terza volta diventa ln pedale di sostegno del secondo tema.

Op. 2/3-lY. Una citazione diretta delle prime quattro misure del tema prin-cipale è deviata armonicamente con I ' introduzione del ref, nell 'accordo finale. Leultime due misure sono continuate a progressione per essere poi l iquidate con uncollegamento a catena di alcuni residui in un andamento a scala discendente, checonduce al V grado della regione della dominantc.

Op. la/l-1. Una citazione dell ' inizio (batt. l3) è deviata con successioni cro-matiche al V grado della dominante (batt. l7), ben affermato su un pedale.

I tre esempi precedenti sono scaturiti dall'inizio del tema principale. I seguentidue si basano invece sulla fine.

Op. 13-I. Dopo un'introduzione il tema principale compare a batt. 11, e fini-sce alla dominante a batt. 35, con un disegno di quarti che fa riferimento al disc-

187

gno iniziale. Questo, che è la parte estrema del tema, viene raccolto e usato quasia progressione (batt. 39) per condurre al V grado del relativo maggiore. (Strana-mente il secondo tema è in mib minore invece del previsto mib maggiore).

Op. 3l /1-ilI. In ciascuna delle numerose ripetizioni il tema principale terminacon una figurazione ripetuta due volte (cfr. batt. 14-15,30-3 l). Questo disegno(batt. 32) fornisce tutto i l materiale della transizione. Si noti la riduzione di essaal suo levare (batt. 36) che, in un collegamento a catena, costituisce la l iquidazione.

Op. 7-I. Qui i l motivo d'apertura è collegato (batl. 25-28) con una forma-motivo ritmicamente nuova (batt. 27) per poi passare piuttosto bruscamente alV grado della regione della dominante (batt. 35).

In alcuni casi, invece dei frammenti del tema principale riorganizzati in mododa realizzare una formulazione lontana, il tema principale è ripetuto in formasostanzialmente integralc, ma viene adattato all 'armonia modulante.

Op.53-1. A batt. l4 compare una ripetizione poco variata dell ' inizio. La con-tinuazione a batt. I 8 è trasportata una terza sopra in rapporto alla presentazioneoriginale della batt. 5. Una nuova misura (batt. 22) con I'accordo di sesta aumen-tata conduce al V grado di mi maggiore. ll passaggio successivo di agilità è dirilevantc ampiezza per via della liquidazione. In tal modo ogni elemento del temaprincipale compare nella sezione della transizione.

Op.57-1. Alla batt. l7 si ha una ripetizione variata dell ' inizio. Le note lunghedella formulazione originaria sono suddivise in un disegno di accordi che si pre-senta alternativamente e la cui inserzione amplia i l contenuto delle prime quattrobattute a sei battute. Una ripetizione variata dell'ultima proposizione (batt. 23)viene deviata alla dominante di lab minore. Le misure successive della l iquida-zione permettono all'orecchio di accettare questo accordo come una dominante dilab maggiore all 'attacco del secondo tema (batt. 36).

La modificazione, riduzione o eliminazione della transizione nella ripresa sonoesaminate a p. 2OO-202.

LA RICONDUZIONE

Nei rondò il ritorno dal tema secondario a quello principale, e nelle sonate ilr itorno all ' inizio dopo I'esposizione, sono di solito così semplici che non è neces-sario un segmento particolare. Tuttavia vi sono talvolta brevi segmenti di colle-gamento, che fungono da < ponti >) e servono per spaziare i due passaggi: cfr.ad esempio | 'op. 2/2-lY batt. 39-41 o batt. 95-100, I 'op. 7-IV batt. 48-49 ebatt. 89-93.

Più importanti dal punto di vista funzionale e psicologico le riconduzioni chevengono dopo i contrasti modulanti e le Durchfùhrungen. Dato che I'effettivoritorno modulante ha luogo come parte di una precedente sezione modulante, lariconduzione si inizia propriamente con I'accordo in levare e in genere è formatapraticamente solo dalla liquidazione dei residui del motivo. ll materiale motivicoderiva spesso da temi secondari, e qualche volta il suo ritorno è preannunciato dariferimenti a elementi del tema principale.

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Esempi tratti dalla letteratura musicale

L 'op.2/2- I ,bat t .210-224 e op. l0 / l -1 , bat t . 158-167, presentano quasi so l -tanto elementi della liquidazione che si muovono intorno all'armonia della do-minante.

Nell'op. 28-I, batt. 257-268, la riconduzione svolge una modulazione effettivaservendosi di materiale di motivi del tema conclusivo. La Durchlilhrung vera epropria si conclude sul V grado della sopradominante, che è confermato con unpedale per trentotto battute. Di contro la vera dominante dura solo due misure(batt. 267-268).

L'op. 7-I è ancora più straordinaria (o addirittura unica): il ritorno modulantee la riconduzione si effettuano qui in due sole misure (batt. 187-188), e inoltredopo aver indugiato per qualche tempo nelle regioni eccezionalmente lontane dila minore e re minore.

Op.2/l-1. La riconduzione (batt.93) differisce dai due primi esempi solo perquanto concerne il materiale motivico, che anticipa con evidenza la seconda bat-tuta del tema principale.

Op. 3l/ l-1. Alla batt. 170 i l r itmo sincopato alla mano sinistra allude a unodegli elementi principali del tema.

Op.90-1. Sul secondo tempo della batt. 130 compare un disegno di sedicesimiche a batt. 133 viene aumentato in valori lunghi. Dopo alcune nuove metamor-fosi ritmiche esso risulta essere una preparazione delle prime tre note del tema(batt. 144).

Op.53-1, batt. 146. I l disegno di sedicesimi tratto dalla batt. 3 (su un ostinato)serve per preparare la corrispondente battuta della ripresa.

Sinfonia < Eroica >-1. La riconduzione è un passaggio molto drammatico. Siinizia a batt. 366, sulla sopradominante della tonica minore (bVl), con la forma-motivo di batt. 5 presto liquidata e ridotta a una sola nota ripetuta, e terminacon la famosa entrata del corno, che presenta la forma del tema principale allatonica accompagnata da un'armonia di dominante tenuta. Wagner, probabilmentea ragione, considerava questo punto come un errore di stampa e sosteneva chebisognava usare un corno in sib invece di un corno in mib.

Op. l3-I. La dominante è raggiunta a batt. 167 e rimane come pedale alla si-nistra fino a batt. 187. I frequenti mutamenti dinamici e gli sÍorzati aiutano a faredi questa riconduzione I'acme drammatica di tutto questo tempo. Le proposizionidelle batt. 17l-174 e 179-181 sono anticipazioni facilmente individuabil i deltema principale, al quale si riferisce anche il disegno in ottavi che incomincia abatt. 187. Il passaggio di otto misure (batt. 187-194) funge sia da liquidazionedel tempestoso punto culminante sia da collegamento all'inizio della ripresa.

Op. l0/3-lV. Tutta la riconduzione deriva dal tema principale, iniziandosi conuna citazione dell ' inizio (ban. 46) che, se non fosse nel <tono sbagliato>, potrebbeessere interpretata erroneamente come ripresa. Essa conduce alla regione della

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dominante, usando armonie della regione della tonica minore, ed è seguita da unpassaggio di liquidazione (batt. 50) derivato dalla batt. 3 del tema.

Op.22-IY. La sezione c di questo rondò termina alla tonica minore (batt. 103),e dal punto di vista armonico una nuova modulazione non sarebbe necessaria.Ma forse era necessario un conÍrasfo in quanto gran parte della sezione prece-dente era nella tonalità di sib minore o in zone vicine. Tale contrasto è realizzatocon una svolta verso una regione armonica piuttosto distante (batt. 105) e conun seguente ritorno modulante. I l materiale tematico di queste battute è pratica-mente una trasposizione del motivo principale, che viene neutralizzato nella con-tinuazione.

rL GRUPPO DEr TEMr SECONDART (SECONDO TEMA)

I temi secondari hanno forse avuto origine come una condensazione e unastabil izzazione nell 'ambito di un brano modulante in contrasto. Inizialmente eranopoco piir di semplici episodi, ma poi si evolsero in sezioni secondarie ben definite,affermandosi e terminando in una tonalità vicina, ad esempio nella dominante onel relativo maggiore.

In l inea ideale i temi subordinati sono dei derivati del motivo di base, anche seil collegamento non si può notare facilmente. Il contrasto di clima e carattereespressivo, di dinamica, ritmo, armonia, forme-motivo e struttura dovrebbe distin-guere i temi principali dai secondi temi, c questi ult imi tra loro.

In sede estetica i l t ipo più importante di contrasto è qucllo della struttura, inquanto esso ò testimonianza di subordinazione. Le ripetizioni nell 'ambito del temaprincipale rafforzano la capacità di ricordare e, mediante la variazione pREpARANo

lo sviluppo c I'elaborazione. Nei temi secondari la ripetizione e I'accostamento purie semplici sosrrrulscoNo spesso lo sviluppo e I 'elaborazione.

Vi sono così sovente diverse formulazioni distinte, ciascuna delle quali è affer-mata e poi abbandonata per lasciar posto alla successiva: è questo i l cnuppo deitemi secondari.

Esempi tratti dalla letúeratura musicale

Op. 2/l-1. Alle batt. 2l-25 una proposizione si presenta per tre volte, ed èseguita da un breve segmento che è direttamente accostato ad essa alla batt. 26e parzialmente ripetuto alle batt. 31-32. Alla batt. 33 viene ancora sovrappostoun nuovo segmento conclusivo, a sua volta ripetuto. Le codette si iniziano a bat-tuta 41.

Op. 2/2-I. Qui il gruppo dei temi secondari è organizzato in maniera analoga.Il breve segmento delle batt. 59-62 è ripetuto due volte in forma di progressione.Alla batt. 70 viene àffermato un segmento di due misure derivato dalla fine di unmodello precedente, e viene a sua volta ripetuto due volte. Alla batt. 76 alcuniderivati del tema principale sono accostati senza nessun collegamento. Un seg-mento cadenzale (batt. 84) e la sua ripetizione portano a conclusione la sezionedei temi secondari a batt. 92. Sesuono delle codette.

190

Op. 2/2-IV. Una proposizione di due misure (baff. 27-29) viene riperuta e,dopo una seconda ripetizione parziale, liquidata mediante ripetizioni a

- progres-

sione e d'altrogenere di un segmento diverso (baff. 32-39).Op.2/3-f.I l primo tema secondario (batt. 27) siinizia nella regione del v grado

minore, introdotta in sostituzione della precedente dominante di do maggiore.Questa relazione con la transizione è un caso particolare, corrispondente al primotempo del Quartetto per archi op. l8/5 (batt.25) ma piuttosto raro nelle ult imecomposizioni di Beethoven.

Un segmento di sei misure (batt. 27-3D è ripetuto quasi a pirogressione (batt.33-38); gli viene poi accostato un diverso segmento di due misure (batt. 39-40),segmento che viene ripetuto e ridotto a due varianti di una misura ciascuna(batt. 43-44). Un collegamento di due misure introduce un altro tema più canta-bile (batt. 47-60), in cui è fatto un uso interessante di imitazioni e scambio divoci alla maniera del contrappunto doppio. Altre formulazioni distinte si trovanoalle batt. 61, 69,73. Seguono alcune codette.

Op. l0/3-IV. L'irri levanza del contenuto dei temi secondari (praticamente con-sistenti in un andamento a scala cromatica ascendente e <liscendente) accentua lasubordinazione di questo tema rispetto a quello principale. La proposizione diduc misure (batt. 17-18), che è una scala cromatica ritmata, è seguita da unavariazione discendente che si distingue per deviazioni e digressioni varie. Una se-conda ripetizione della proposizione originale conduce direttamente all'accordo inlevare.

op. l3-fl l . Una proposizione di quattro misure (batt.25-2g) è seguita da unaripetizione variata (batt. 29-33). Un disegno di terzine a batt. 33 conduce a unacadenza a batt. 37. Un episodio imitativo con lo stesso disegno è l iquidato e ricon-dotto a una cadenza a batt.43. Un altro segmento fortemente contrastante (batt.44) con una ripetizione variata dà luogo a un ritorno (batt. 5l) del disegno interzine, che a sua volta apre la strada a un ritorno modulante.

op. lall- l l l . L' intero tema secondario comprende otto misure (batt. zz-zg),formate da un segmento di quattro nlisure e la sua ripetizione.

È evidente che si può avere una grande diversità per quanto riguarda la lun-ghezza e la complessità del secondo tema, anche nell'ambito stilistico di uno stessocompositore' L'esame dei testi suggerisce, se è possibile generalizzare, una strut-tura piuttosto < elastica >>, basata su una ripetizione immediata di segmenti rela-tivamente brevi collegati ad altri con un accostamento puro e semplice, oltre cheun minor grado di sviluppo interno.

IL << TEMA LIRICO >

Sotto I'influsso di Schubert i teorici incominciarono a chiamare il secondo temaGesangsthema, o << tema cantabile >>, <, lirico >. ciò fu un errore, poiché vi sonomolti temi secondari che non sono affatto lirici. Ma questa nomenclatura ha avutouna strana influenza sulla mente dei compositori, suggerendo la creazione di me-

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lodie liriche sempre più lunghe. Il carattere lirico o cantabile è il risultato di unaelasticità di struttura intimamente legata a quella della musica popolare. La< elasticità > consiste nel non tener conto di quasi nessuno degli elementi tipiciad eccezione di quelli ritmici, trascurando così le implicazioni più profonde erealizzando la ricchezza di contenuto musicale mediante moltiplicazione dei temi.

Naturalmente anche nei predecessori di Schubert si hanno dei secondi temicantabil i, in quanto essi formano uno dei contrasti potenziali: cfr. ad esempioMozart, Sinfonia in sol minore KV 550-I batt. 44, Quartetto per archi in fa mag-giorc KV 590-I batt. 31, Beethoven, Sonate per pianoforte op. 10/l-l batt. 56,o p . l 3 - l b a t t . 5 l s g g . , o p . 3 l / l - I b a t t . 6 6 s g g . , o p . 5 3 - I b a t t . 3 5 , o p . 5 7 - I b a t t . 3 6 ,

Quarîetto per archi op. 18/4-I baft. 34.Tra gli esempi tipici tratti da Schubert indichiamo'. Sonata per pianoforte op.

143-I batt. 60 sgg., Sonaîa in do minorc op. post.-I batt. 40, Quartetto per archiin re minore-I batt. 61, Quartetto op. 163-I batt. 60 e lV batt.46, Trio per pia-noforte e archi in sib maggiore op. 99-1, Trio per pianoforte e archi in mib mag-giore op. 100-I.

Esempi tipici tratti da opere di Brahms: Quartetto per archi op. 5ll2-L batt.46, Quinteîto per archi op. I I l-I batt. 26, Sinfonia n. 2-I alla lettera< C>>, Sin-

fonia n.3-I, quattordici battute dopo la lettera < B >.In qucsti esempi è facile notare i l sapore popolare. Unificati da un ritmo co-

stante, gli intervall i cambiano liberamente. In Beethoven, Sinlonia n. 5-I batt. 63-93,vi è un movimento continuo di quarti che dura trentun misure. La prima propo-sizione (di quattro battute) è ripetuta due volte senza mutamenti di struttura, edè seguita da altre due proposizioni di quattro battute e dalla liquidazione. La sem-plicità di struttura è della massima evidenza.

ll pianoforte non si presta facilmente ad andamenti cantabili, e di conseguenzain un tema pianistico la qualità l ir ica non è così ovvia come ad esempio in untema per archi. Negli esempi citati dalle sonate per pianoforte di Beethoven si notache il contrasto è ottenuto con una ripetizione multipla, non variata o variata sololievemente, di proposizioni relativamente lunghe. Nell'op. l3-l un tema di ottomisure (batt.5l) si presenta tre volte. L'op. 3l/ l-I presenta una proposizione diquattro misure (nella regione delÌa mediante maggiore, batt. 66) dove un ritmosincopato compare tre volte. Questa proposizione è ripetuta due volte con lievivariazioni, la seconda volta nella regione della mediante minore.

Nell'op. 53-I il carattere cantabile (< dolce e molto legato >, batt. 35) è evidentenonostante la scrittura pianistica. Il modello ritmico sostanzialmente invariato sipresenta sette volte. Nell'op. 57-I, batt. 36 sgg., il motivo ritmico si presente trevolte nell'ambito di ognuna di tre ricomparse ritmicamente identiche di una pro-posizione di due battute. Il carattere cantabile di questo tema diviene particolar-mente evidente se lo si paragona con il passaggio < agitato >> che segue (batt. 51sgg.)'

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LA CODA

Dato che molti tempi non hanno la coda, è chiaro che questa deve essere con-siderata come un'aggiunta esterna. È praticamente ingiustif icato supporre che essaserva ad affermare la tonalità, poiché ben difficilmente essa potrebbe compen-sare gli errori di affermazione della tonalità eventualmente contenuti nelle sezioniprecedenti. In realtiì è diff ici le spiegare I 'aggiunta della coda se non supponendoche il compositore vuole dire qualche cosa ancora.

Ciò può forse anche spiegare la diversità 'Ji ampiezza e di forma che si è no-tata sopra. Nell 'op. 2/l-l v'è solo un breve ampliamento, che non vale pratica-mente la pena di indicare come coda. Una breve coda di dodici misurc concludei l pr imo tempo del Quartet to per archi op. l8 /6 d i Bcethovcn. Nel l 'op.212- lY l t tcoda (ba t t . 148 -187 ) è l unga qua ran ta m isu re r ne l l ' op . 2 /3 - l ( ba Í f . 218 -257 ) èpurc d i quaranta misure; nel l 'op. 213- lV (bat t .259-312) ò d i c inquantaquat t romisure. Ma nel pr imo tcmpo del l '< Ero ica > la coda è d i l3-5 misure. quasi unquinto di tutto i l brano.

Mentrc è impossibile formulare un criterio generale che comprenda tutta qucstavaric-tà di casi, si può pcrò dire che molte code rispondono più o nleno alla de-scrizione che daremo ora.

Di solito le code incominciano con cadenze assai claborate, contcncnti digrcs-sioni che conducono anche a regioni armonichc piuttosto lontanc. Col diminuiredella lunghezza dei segmcnti diminuisce anche la complc'ssità delle cadcnzc. Leultime codctte possono eliminarc anche la sottodominante di cadcnza. Lo scam-bio d i V c I grado dà spesso luogo a pure e sempl ic i r ipct iz ioni del la tonica. l lmateriale motivico è in massima partc dcrivato da temi precedcnti, r iformulati inmodo da adeguarsi all 'armonia dclla cadcnza e poi completamente l iquidati.Molte code scaturiscono da una ripetizione finalc del tcma principalc, che di fattodiviene parte della coda.

Esempi tratfi dalla lefleraÍura musicale

Beethoven, Quartetto per archi op. 18l4-1. La coda consiste in quattro brevisegmenti. l l primo (batt. 208), di sei misure, cita e l iquida con cadenza il mo-tivo della transizione (batt.26). I l seguente segmento (batt. 214-215) cita c l iquidala proposizione iniziale. 11 terzo (batt. 216-217), che è una ulteriorc riduzione,usa solo residui della proposizione precedente. L'ult imo segmento conduce la ri-duzione alla sua conclusione logica, che è la ripetizione dell 'accordo di tonica.

Si noti la progressiva riduzione di lunghezza e contenuto dei segmenti. Natu-ralmente questa riduzione non si presenta costantemente, e mai con regolaritàmeccanica.

Op. 212-lY. L'ult ima ripetizione del tema principale prepara I 'entrata dellacoda con una digressione modulante a batt. 140. Ma la vera coda incomincia abatt. 148 con un segmento di otto misure. A batt. 156 è ripetuta una parte diquesto segmento e, con una trasformazíone enarmonica (ref, : mib), essa con-

duce a un episodio nella regione della triade napoletana (batt. 159). A batt. 161il motivo del trio si ripresenta su uno scambio di I e V grado della regione dellatriade napoletana. Lo stesso motivo fornisce il materiale per indugiare sulla do-minante (batt. 165) e per la riconduzionc (batt. 169). I l segmento successivo èuna ripetizione lievemcnte fiorita del tema principale, seguita da quattro brevicodette.

Op. 7-IV. Anche qui I 'ult ima ripetizione del tema del rondò devia in modosorprendentc, in quanto la sezione rì si presenta nella regione della triade napo-letana. La modulazione di ritorno (batt. l6l-166) fa quasi I ' impressione di esserela prima parte della coda. I l segmento successivo, su un'armonia candenzale, èlungo quattro misure. La ripetizione (batt. l7l) è ampliata a sei misure. Seguonole codette.

Op. l3-l l. La coda è formata da una proposizione di due misure sui gradi V-I(batt. 67) e dalla sua ripetizione. Cli ult imi accordi sulla tonica sono preceduti datre proposizioni di una misura. Questa coda è di estrema semplicità armonica.

Op.28-1. Questo tempo è uno dei p iù lunghi t ra quel l i dc l le sonate per p iano-forte di Beethoven: 46 1 misure. Ma la coda (di ventiquattro misure) è in propor-zione molto breve e di struttura semplice. Dopo una citazione parziale del temaprincipale (batt. 439), I 'ult ima forma-motivo (batt. 446-441) è seguita daquattro ripetizioni, chc sono variate solo per quanto riguarda i levare, i qualiascendono, dando hrogo a una sorta di punto culminante, in forma di arpeggiodal la3 al rc5. L'ascesa è rafforzata drammaticamente da un crescendo e seguitada una liquidazione accentuata da un decrescendo.

Mozart, Quartetto per archi in re maggiore KV 575-IV. Questa coda (batt. 200)fornisce I 'occasione di esaminare una tecnica caratteristica di Mozart, la tecnicadelle articolazioni concatenatc che assomigliano a un incastro. Essa risulta spessoda un ampliamento - poniamo - di un scgmento di quattro battute in cinqueo anchc sei. È cvidentc che le sei misure dell 'es. l28a potrebbero essere facilmenteconcluse in maniera definit iva alla quarta misura (es. l28b) e che, invece diconcatenarsi, la ripetizione potrebbe iniziarsi una battuta dopo. Ma I'economia dicostruzione tipica di Mozart compensa I'ampliamento precedente facendo attac-carc la r ipct iz ionc una misura pr ima.

Nella coda tutti e sei i segmenti si concatenano tra loro. l l secondo incominciaa batt. 20-5, dove termina i l primo: è una ripetizione, ampliata ad otto, o meglionove misurc, sia dal punto di vista strutturale che da quello funzionale, anche sela conclusione della cadenza è omessa alla viola e al violoncello. Analogamenteil segmcnto successivo (batt. 213-219) è strutturalmente formato da sette- misure,come dimostra la ripetizione variata (batt. 219-225). Gli ultimi due segmenti(baf t .225-227.227-229) sono d i t re misure c iascuno.

194

Es. 128Mozdrt, Quartetto per archi, K.v. s?|Èlv

J.:

Op. 57-1. La coda si inizia a batt. 239 con una citazione parziale del secondotema e con un'espressiva digressionc al solb a batt.243. l l segmento (batL 243-245) è ripetuto alle batt. 246-248, e alla fine (I'tatt. 249) si concatena con I'iniziodel successivo segmento di tre misure, a sua volta ripetuto a batt. 252-254. Se-guono a batt. 255-256 due ripetizioni della terminazione della proposizione pre-cedente. In ta l modo la lunghezza dei var i e lement i d iminuisce (6, 4,3,3. 1, 1)durante I ' intero crescendo drammatico. Seguono sei misure di armonia della to-nica (batt. 251 -262) diminuendo fino al ppp ed estinguendosi su una reminiscenzadel ritmo principale.

Mozart, Quartetto per archi in do maggiore KV 465-1. Le prime otto misuredopo la doppia stanghetta (batt. 227) sono il risultato della riconduzione che siinizia a batt. 22O, riconduzione che conduce alla regione della sottodominantepreparando così' la ripetizione dell 'elaborazione (batt. 107). Questo segmento ini-ziale della coda risîabilisce la regione della tonica e liquida i propri legami colmotivo prima di dar luogo all'accostamento del successivo segmento (batt. 235).Seguono due segmenti di tre e due di due battute, oltre alle usuali ripetizioni dellatonica.

La coda di una serie di variazioni non differisce dalla coda di qualsiasi altrotipo di pezzo. Ma dato che le variazioni classiche contengono di rado contrastia;monici che vadano più in 1à del rapporto maggiore-minore, la coda di solitocontierte contrasti armonici e disressioni modulanti oiù rimarchevoli.

.Bcethoven, Quartetto per archi op. l8/5-III. La coda si inizia (batt. 98); dopouna successione d'inganno, con I'accordo della sopradominante abbassata (si!),ed è formata da alcuni segmenti che elaborano le due prime proposizioni del temainsieme. Sotto altri aspetti essa non è diversa dai casi descritti sopra.

Mozart, Quartetto per archi in re minore KV 421-IV. La coda incomincia (batt.I 13) con una citazione praticamente letterale delle prime otto misure del tema.Sarebbero necessarie pagine e pagine per illustrare tutte le miracolose sottigliezzedi questa coda. I numerosi, brevi segmenti successivi sono in massima parte ag-giunte contrappuntistiche alla figurazione ritmica predominante. Alcune inserzionie spostamenti occasionali fanno variare \a lunghezza dei segmenti, dando luogo aun'irregolarità tipicamente mozartiana.

Mozart, Quartetto per archi in la maggiore KV 464-IIÍ, Andanter. La coda diqueste variazioni inizia con un pedale basato sul ritmo che ha procurato a questobrano il nomignolo di < variazioni del tamburo >. Consiste in vari segmenti unodei quali è una citazione condensata del tema (confrontare la batt. I 64 con labatt. 1, la batt. 169 con le batt. 6 e 14). l l segmento che si inizia a batt. 174 nonè derivato dal tema stesso ma dalla quinta variazione (ban. l l5 sgg.).

Fra le tre serie più estese di Variazioni per pianoforte composte da Beethoven,quella in mib maggiore ha un finale fugato. La coda delle Variazioni in do minoreviene dopo la fine della trentaduesima variazione: non contiene modulazioni mainclude una variazione aggiunta che raggiunge la lunghezza di dieci misure (batt.l9-28) e si conclude con poche codette. La coda delle Variazioni su un valzer diDiabelli, anch'essa posta dopo la fine dell'ultima variazione, non è diversa dallecode descritte sopra.

Beethoven, 12 Variazioni in la maggiore. La coda comprende quasi un terzodi tutta la composizione ed è ricchissima per quantità e distanza di modulazioni.ln un passaggio raggiunge addirittura una regione che deve essere indicata comela < mediante maggiore della dominante >, e cioè lab maggiore.

Beethoven, 12 Variazioni ùber die(l) Menuet (in 4/4) à la Yigano >. Anchela coda di quest'opera modula a una regione lontana, la sopratonica maggiore (remaggiore).

Beethoven, I0 Variazioni in sib maggiore. La coda (che incomincia a batt. 47della Variazione n. 10) contiene molti passaggi brillanti. Vi sono due variazioniparziali nella regione della tonica (batt. 103, 1 19), e due episodi nelle regionidella sopradominante (batt. 47) e della triade napoletana (batt. 146). Le codette.(Tempo l) completano la riduzione e la liquidazíone.

Le analisi precedenti hanno mostrato la grande diversità di possibilità formaliesistente. Diversi elementi sono comuni alla maggior parte di esse. Raramentenella coda un tema viene affermato con I'autosufficienza e I'indipendenza di un

' Nell'edizione Philharmonia questo tempo è riportato al terzo posto; ciò però è discutibile,in quanto nell'edizione Peters esso appare al quarto. Probabilmente dovrebbe essere il secondotempo del quartetto. )

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tema principale. Citazioni variate di temi precedenti sono spesso condensate inbrcvi segmenti e collegate mediante passaggi modulanti, che a loro volta possonoessere formati con materiale precedente. Quando la regione della tonica si rista-bilisce dopo un contrasto modulante, segue di solito un segmento più lungo. fnfinevi sono diverse codette che diventano sempre più brevi riducendo progressiva-mente il loro contenuto armonico a una semplice successione V-I o persino a unaripetizione del I grado.

XIX

LE FORME DI RONDO

Le forme di rondò sono caratterizzate dalla ripetizione di uno o piir temi scpa-rati dall ' inserimento di contrasti.

La forma ternaria minuetto-trio-minuetto e scherzo-trio-scherzo è i l prototipodi questo tipo di struttura musicale. Sono tutte forme nsn dove lc singolc partipossono essere a loro volta îorme aba. Un'analogia con i grandi rondtì si purì no-tare nelle Sinlonie n. 4 e'7 di Beethoven, dove una doppia ripetizione dcllo scher-zo dà luogo a una forma ABABA. Schumann, aggiungendo un secondo trio (adesempio negli Scherzi delle Sinlonie n. I e n. 2, nel Quartetto pcr archi in la mi-nore e nel Quintet,to per pianoforte e archi) realizza la forma ABACA.

Nella letteratura musicale si trovano esempi dei seguenti t ipi di struttura formale:

Le forme del tempo lento (enn e ABAB)'.Le piccole forme di rondò (nuanA e ABACA).La grande forma di rondò (anr-c-nna), contenente un trio (c).l l rondò-sonata2 (ena-c'-ABA) con Durchfi ihrut?g (c').l l grande rondò-sonata (ene-cc'-nne), contenente sia i l tr io sia la I)urchfi ihrung.

Gli elementi strutturali di queste forme possono essere semplici c brevi o com-posti e lughi. Vi sono transizioni, codette, episodi e così via, conrc si è mostratonel capitolo precedentc. Ogni singola parte di una certa ampiezza put) cssere for-ntata da diversi segmenti. La classificazione della forma ò basata sul numero ela posizione delle parti costitutive e non sulla lunghezza cffettiva del pezzo.

Le ripetizioni della sezione e si trovano quasi solo nclla rcgione della tonica, epossono esserc notevolmente variate (v. p. 200 sg.). La sezionc n. che inizialmentecompare in úna rcgionc armonica contrastante. ù' tr i isportata - sc si riprcscntanella riprcsa - alla regione della tonica, con I 'opportuna modifica della transi-z ione (v. p. 201) .

LE FORME DEI- TEMPO LENTO (ABA E ABAB)

Op.2/ l - l I (eees) . La sezione e è una forma ternar ia (bat t . l -16) . Una t ransi -zione (batt. l l-22) conduce al primo tcma secondario alla dominante (batt. 23),seguito da una seconda breve idea (batt. 28 con levare). L'ult ima parte della batt.3l fa da ponte per ritornare alla sezione n (batt. 32). L'eliminazione della transi-zione permette che la sezione B segua immediatamente (batt. 48), trasportata allaregione della tonica. Tre battute con carattere di codetta concludono il brano.

' E' forse esagerato chiamare < rondò >> queste forme.' Chi ha inventato questo ut i le termine?

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Op.7-II (enan). La sezione a è una forma ternaria (batt. 1-24). Una breveproposizione fa da ponte collegando alla sezione s (batt. 25), che si inizia nellaregione della sopradominante abbassata (lab maggiore) e modula per le regionidella sottodominante minore (fa minore) e della triade napoletana (reb maggiore).Alla batt. 37 si arriva alla dominante, ma invece della ripresa soprawiene unepisodio drammatico, contenente una citazione del tema principale (nella tonalitàdistante di sib maggiore, dominante della mediante abbassata, baIt. 42). La verar ipresa compare a bat t .51; la r ipresa del la sezione a, bat t .74, è r idot ta notevol -mente e trasportata alla tonica con la soppressione della tendenza modulante. Abatt. 79 incomincia la coda.

Op. 28-II (ana). Sia a che n sono forme ternarie. Le ripetizioni contenute nellaripresa sono scritte per esteso, con un'elaborazione tipicamente pianistica. Unabreve coda cita i motivi principali di a e di s.

Op.3l/l-II (au). Benché costituito di tre sole sezioni, questo tempo è lungol l9 bat tute. La sezione A è una forma ternar ia (bat t . l -16, 1 l -26,21-34) ; la se-zione s (batt. 36) si inizia con la sopradominante abbassata e raggiunge la do-minante a batt. 53, indugiandovi per introdurre la ripresa a batt. 65. La coda inco-mincia a batt. 99.

Op.3Il2-Il (enna). Un elemento curioso di questo tempo ò I 'uso costante diun unico modulo ritmico in tutte le transizioni e le riconduzioni (cfr. batt. 17-30,38-42,59-72,81 sgg.) . Una breve coda der ivata dal tema pr inc ipale (bat t . 90)segue la riconduzione finale, che sorprendentemente è lunga il doppio della prima.

Mozart, Quartetto per archi in do maggiore, KV 465-II (laan). Il tema di que-sto Andante ha poca somiglianza con le formc pratiche descritte in precedenza.V'è una transizione elaborata, batt. 13. Come nell 'esempio precedente lo stessomotivo si presenta in tutti i passaggi di transizione (batt. 39, 58) e nella coda (bat-t u t a l 0 l ) .

Brahms, Quartetto per archi op. -5 I /2-l l (tnt). I l tema principale è una formaternaria piuttosto lunga con codette ma senza transizione. Stranamente la ripresaincomincia nella regione della sopradominante abbassata (fa maggiore) e ritornaalla tonica solo quando la sezione er della piccola forma ternaria è raggiunta. Taliforme nse si riscontrano anche tra i pezzi pianistici di Brahms, come l'Intermezzoop. 117/1. L'effetto risultante è più quello di una grande forma ternaria che nondi un vero rondò; solo il fatto che il tema principale è di per se stesso una piccolaforma ternaria, e che la sezione n di questo ritorna in effetti quattro volte conI'inserzione di contrasti, consente di tentare di includere questo pezzo tîa i rondò.

Haydn, Quartetto per archi in re minore op.76/2-II (nsa). La sezione s è unsemplice contrasto modulante e non presenta un tema subordinato. Tra i prede-cessori della scuola classica questa forma si riscontra spesso in embrione.

Gli schemi formali in esame possono trovarsi in tutta la letteratura musicale inogni specie di composizione ciclica: sonate, trii, quartetti e anche nelle sinfonie.Essi si limitano a tempi con movimento lento o moderato, dove strutture più com-plesse risulterebbero eccessivamente lunghe.

r99

Beethoven, Sinlonia n. 7-II (enen). Questo tempo è lunghissimo, anche se lastruttura di base è semplice, in quanto vi sono molte ripetizioni del tema princi-pale. l l tema completo, con le sue ripetizioni interne, compare all ' inizio ben quat-tro volte. La sezione n si presenta entrambe le volte alla tonica maggiore. Nellaripresa (batt. 150) i l tema si presenta completo solo una volta. Un'elaborazionefugata (batt. 183) sul motivo principale sostituisce le ripetizioni.

ALTRE SEMPLICI I IORME OT NOUNò

I mbdelli ABABA e ABACA sono usati piuttosto di rado come forme a sé stanti(ma si trovano per analogia nel minuetto con le ripetizioni convenzionali !:e:

l l :n n:l l , che significa di fatto A-A-B-A-B-A, e negli scherzi con più di un trio).Op. 213-ll (anann). Stanti le numerose comparse di forme lievemcnte variate

del motivo originario, i l tema principale comprende dieci sole misure. Ma la se-zione s ò sorprendcntemcnte lunga: trentadue battute; è un esempio rimarchevoledi < struttura elastica ,>. Anche sc vi sono tre forme-motivo ben distinte, cia-scuna ripetuta diverse volte, i l trattamento è molto irregolare. Le proposizionisono di lunghczza diversa, le forme-motivo mutano intervalli e dirczioni, alcù-ne parti incominciano come delle progressioni ma altre no, e così via. I l disegnosincopato a batt. 19, anche sc ciascuna delle due mezze battute è melodica, nonpresenta una continuitiì rcalc se viene suonato a sé stante: i l suc.r significato nonva praticamentc oltrc un ornamento delle notc dcll 'armonia, un procedimento pro-prio degli studi pianistici e caratteristico di sezioni contrastanti strutturate in ma-niera elastica. In effetti l 'armonia è la melodia.

La ripresa di n (batt. 55), trasportata come al solito alla tonica, è ridotta a do-dici sole misurc, eliminando completamcnte i l disegno di sedicesimi di batt. 13,16 e l l . l l disegno sincopato è ripetuto in maniera assai l ibera, indicando che ilparticolarc contorno melodico del passo prccedente non era vincolante. l l temaprincipale ritorna per la terza volta a batt. 67, variato solo leggermente; segueuna breve codetta.

Op. l3-lI (nne,cn). i l tema principale è formato di otto misure, ripetute conminori mutamenti di accompagnamento un'ottava sopra. Il tema secondario (batt.17) è rudimentale, e consiste praticamente solo in una forma-motivo affer-mata e liquidata mentre I'armonia procede dalla regione della sopradominantealla dominante. A batt. 29 a ritorna immutato e la ripetizione è eliminata. Il se-condo tema secondario assomiglia al primo come carattere e trattamento, ma èsvolto in modo più elaborato, arrivando alla regione della sopradominante abbas-sata per mezzo di uno scambio enarmonico (mi maggiore : fab maggiore). Laripresa finale di a, completa di ripetizione, presenta solo una minore variazioneritmica nell'accompagnamento. Seguono le abituali codette.

Ravel, Pavane pour une infante défunte (lnacn). La struttura generale è benevidente: ciascuno dei temi subordinati è immediatamente ripetuto con lievi va-riazioni. Le dimensioni irreeolari delle diverse sezioni (la sezione s è di sei misure

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e mczzo. la c di nove e mezzo) rafforzano I' interesse di una struttura che risulte-rebbe altrimcnti eccessivamente semDlice.

vARrAZ toN l E MUTAMENTI NELr -A RTpRESA ( r 'Eun pR INCIpALE)

Da un punto di vister strutturale non è necessario mutarc i l tema principalequando si riprescnta. Ma la variazione è di per se stcssa uno degli elementi distin-tivi dell 'arte elevata: nellc grandi forme si ha di rado una ripetizione immutata.

Il profi lo melodico c la struttura tematica di solito sono conservati. I l t ipo pii isc-mpl ice d i var iaz ionc è un mutamcnto d i sonor i ta real izzato con una scr i t turadi f ferentc come ncl ì 'op. l3- l l bat t . 9-16. Nel Quartet to per archi op. l8 /6- I t d iBccthoven v i sono sei d iversc stesure del segmcnto or ig inar io (bat t . l -4) , checomprendono trasposizioni d'ottava, f igurazioni, aggiunte ornamentali e aggiuntadi par t i semicontrappunt is t iche.

Nel la scr i t tura p ianis t ica ta le l iber tà d i t rat tamento del le par t i non è semprepc ' lss ib i le : d i conseguenza le var iant i usate sono g l i ornament i del la melodia.g l i spostanìL-nt i d 'o t tava. la suddiv is ionc- dc l l 'accompagnamento e I 'ar r icchimentodei d isegni .

Esenrpi tratti dalla leîleratura musicale.

Op . 212 - lV . A l l c bau . 41 . 53 . 100 , 104 , l l 2 c 135 s i possono no ra re de l l evar iaz ioni dc l lcvarc. Abbcl l imcnt i dc l la melodia s i - hanno a bat t . 43. 102. 108.137 e a l t r ovc .

Op. 7- lV. La quarta conrparsa del tenra pr inc ipalc (bat t . 142) un 'ot tava soprar ispct to a l l 'or ig inalc . ò var iata a bat t . 146 usando del le s incopi comc elementouni f icatore e cromat isnr i aggiunt i . l . 'c l iminazionc, a l la r ipct iz ione del tema pr in-c ipalc ternar io (bat t . -5 l ) . dc l la scz ionc ar ò insol i ta . L ' inat teso s i ! a l la f ine dc l lase'zionc s conducc prcmaturamentc al trio. Un'analoga apparizione a sorprcsa dels i i a bat t . l -5-5 causa una bruscu modulaz ionc a l la rcg ionc del la t r iadc napoletana,int roduccnd<l la codu. È i l pr imo s i i chc ò stato in t rodot to pcr prcpararc i l sccondo,oppure i l secondo non ha fatto che avvantaggiarsi dclla casuale conìparsa delpr imo' l Cos 'è vcnuto pr ima, I 'uovo o la gal l ina?

Op.7- l l . L ' in iz io dc l la r ipresa è immutato. Nel la cont inuazionc (bat t .60) v isono variazioni sccondarie dei collegamenti ornamcntali c disegni interpolati (batt.65 sgg.) .

Op. l0 /3- lV. I l tcma ò var iato con I ' in terpolaz ione d i imi taz ioni (bat t . 57 sgg.)e di f igurazioni (batt. 85 sgg.).

Op. 22-IV. Lir tcrza comparsa del tema presenta uno scambio di voci quasi con-trappuntistico (batt. I l2), anche sc la mano destra non è elaborata. Tuttavia i ldisegno in ottave rimanda al tremolo d'ottava dclla continuazione (batt. 122). Nel-I 'ult ima ripetizione (batt. 165) la l inea melodica ò elaborata con terzine sostenuteda un accompagnamento in duine. Altri mutamenti si l imitano a variazioni orna-mentali in preparazione della cadenza.

201

Op. 28-lV. Le ripetizioni sono variate solamente mediante I 'aggiunta di propo-sizioni dolci c f luenti alla quinta e alla sesta battuta.

Op. 3l l2-l l. La ripetizione (batt. 43) sembra di primo acchito variata in ma-niera più radicale che nei casi precedenti. Tuttavia, salvo I ' interpolazione di nuoveenunciazioni del motivo della batt. 2 e la sostituzione di accordi tenuti con passidi agil ità nell 'ult ima meta, non vi sono molti cambiamenti.

Brahms. Sinfonia n. 2-l l l . I compositori classici introducono a volte, nella ri-conduzionc, citazioni chc anticipano il materialc di un tema già comparso (Mozart,Sinlonia in sol minore KV 5-50-l batt. I 39-164, Bcethovcn. Quarîeuo per archiop. l8 /ó- lV bat t . 105- l l5) . Queste c i taz ioni possono farc I ' imprcssionc d i unaripresa < nella tonalità sbagliata >, interrottir poi pcr dar luogo alla ripresa verae propria.

Brahms va p iù in l i ì . In qucsto tempo i l tcma pr inc ipale ò nel la formu n-s-et .Nel la r iprcsa (bat t . 194) I ' in iz io s i r ipresenta nc l la tonal i t i r d i fa f , nr lggiore. mezzotono sotto i l sol maggiore originale. [-a continuazionc è sotti ln.rente modificata inmodo da r i tornarc mcdiantc una rc laz ionc cromat ica d i terza dal la dominante delrelativo minore allo stato originalc a batt. 2Ol . Per compensare questo ri levantemutamcnto di regione armonica, la ripresa rimane sotto altri aspetti molto similealla versione orisinale.

MTJTAMENTI E ADATTAMENTI N€ I . I -A R IPRESA

( T E M I S E C O N D A R I )

Dato che il gruppo dei temi sccondari ò ripetuto una volta solo dopo un certonumero di nuovi contrasti. non è strcttamcnte nccessario variarlo. Di fatto unavariazionc eccessiva - specie all ' inizio del secondo tema - potrebbe facilmenteostacolarnc i l r iconoscimento. Ma per poter ripetere i l materiale dei temi secon-dari nella regione della tonica sono necessari dei mutamenti nella transizione.

A un punto adatto la transizione si dirigc vcrso una regione diversa, che è spessola sottodon.rinante (maggiore o minore), continuando indirettamente fino all 'ac-cordo in levare, di solito trasportando momentaneamente i l materiale originale.Nei casi più semplici non vi sono altri mutamenti, e i l materiale che segue è sem-plicemente trasportato alla regione della tonica, forse con un minor numero divariazioni ornamentali.

Negli esempi più complessi ci puiì essere I 'eliminazione di qualche passo, delleaggiunte o una ristrutturazione completa, anche se nei rondò non sono comuni imutamenti più elaborati.

Esempi tratti dalla letteratura musicale.

Op.2/2-IV. La transizione, che in origine conduce al I grado di mi maggiore, èripetuta immutata salvo che per una riduzione di due battute in lunghezza e unamodifica minore dell 'ult ima misura. Ma I'accordo di mi maggiore acquista i l si-gnificato di un V grado di la maggiore (batt. 123). l l r itmo del secondo tema è

202

modificato in mgdo che il disegno di quattrofine della battuta invece che all'inizio. Ancheviato.

ottavi discendenti si presenta allaquesto tema è leggermente abbre-

Op. 7-IV. Tutto il gruppo dei temi secondari è ripreso senza mutamenti rile-vanti, salvo che per il necessario cambiamento di direzione della transizione a batt.l l3. Interessante la variazione sincopata a batt. 146, che serve.da l iquidazione.

Op. 22-IY. L'unico mutamento di ri l ievo si trova nella transizione, che si iniziaesattamente come la prima volta. Nella quinta e sesta misura (batt. 134-135) unanuova ripetizione in progressione delle due misure precedenti cambia il corso dellamodulazione.

Op. 10/3-IV. La transizione è modificata a batt. 67-68 e un poco ampliata, mail tema che in origine si presentava alla batt. l7 è completamente eliminato; in suoluogo compare una sezione modulante costruita con il motivo di base.

Beethoven, Quartetto per archi op. l8/6-IV. Qui la transizione (batt. 61-76)subisce una modifica rispctto all ' inizio vero c proprio della ricomparsa nella ri-presa. L'aggiunta di alterazioni nellc prime quattro misure (batt. 132) prepara latrasposizionc della continuazione una terza sopra (invece della prevista quartasopra). Solo a batt. l4-5, dove vengono aggiunte due misure, si ha lo spostamentoche conduce alla dominante. I numerosi altri elementi interessanti di questo rondò(specie i l trattamento della riconduzione, che anticipa i l tema principale sul pe-dale) non possono essere esaminati in questa sede.

Op. 13-III. I l trattamento del gruppo dei temi secondari nel modo minore òpiÌr complicato, specie quando il tema secondario è in modo maggiore. Ripetcrloin modo minore significhcrebbe cambiarne i l carattere e diminuire i l contrasto:pertanto esso si presenta di solito alla tonica maggiore e procede verso i l modominore da un punto più avanzato. Ma tale trattamento è spesso accompagnato daradicali mutamenti armonici.

Qui la transizione originale (batt. l8-24) scompare del tutto, e in suo luogo èla seconda metà del tema a fornire forme-motivo che danno luogo a un nuovosegmento di transizione (batt. 129-134). Il materiale che segue, pur mantenendointatte le forme-motivo originali, è ristrutturato con tutta libertà, e si avvertesolo un accenno a do minore (batt. 159) nella sezione conclusiva molto ampliata(batt. 1 54-170), che elimina del tutto I'originale segmento della riconduzione (bat-t u te 5 l -61 ) .

Beethoven, Quarteîto per archi op. 18/4-lV. La sezione s originale (batt. l7-40) è una piccola forma ternaria con ripetizioni interne. Nella ripresa un ponteaggiunto (batt. 111-ll6) introduce una sezione s ristrutturata nella tonalità rela-tiva maggiore. Scompare l'organizzazione ternaria e il materiale tematico, dopouna presentazione e una ripetizione del suo inizio, viene liquidato, mentre com-pare una lunga riconduzione che usa forme-motivo del -tema principale (batt.137-162). L'esposizione contiene un sufficiente contrasto di tonalità senza bi-sogno di transizioni, ma nella ripresa questi passaggi modulanti diventano essen-zíaIi per mitigare I'enfasi interrotta della tonica (minore e maggiore).

203

LE GRANDI FORME DI ROND.

Le grandi forme di rondò esprimono in genere il carattere di una canzone adanza. L'andamento del tempo è moderato o rapido, il carattere espressivo ani-mato, giocoso o brillante. I compositori classici usavano frequentemente questeforme per gli ultimi tempi di composizioni cicliche (sonata, quartetto per archi osinfonia).

In qualche caso la sezione mediana (c) è paragonabile per estensione e strut-tura alla sezione B, presentando una forma indifferenziata ABACABA ,(Beethoven,

Quartetîo per archi op. l8/4-IV). Di solito però la sezione c è più lunga e piùelaborata, e assomiglia al trio di uno scherzo o all'elaborazione di un allegro disonata. In tal modo la forma nel suo insieme risulta una struttura ternaria di que-sto tipo:

A_B_A

A_B_A_C_A_B-A

I l tr io a sua volta è spesso ternario cd esprime una tonalità contrastante bendefinita, normalmente un po' più lontana di quella della sezione n. Ad esempio:

Sezione

Tonalità do maggiore sol maggiore do maggiore

do minoreLI ra mlnore

I lab maggiore')mib maggiore

f mi maeeioret " "\ mr mlnore

\ lab maggiore

do minore .'sol maggiore

f sol minore

do minore mib maggiore

Il carattere della sezione c contrasta sia con la sezione n sia con la sezione s.Molto spesso ha andamento di agilità, non di rado è < contrappuntistica > nelsenso che il motivo o il tema subisce qualche variazione interna ma in compensoè combinato in maniere diverse con se stesso e con altro materiale.

Esempi tralti dalla letleratura musicale.

Op.2/2-IY. La sezione n è una piccola forma ternaria (batt. 1-16). Una tran-sizione (batt. l7-26) conduce alla sezione s nella regione della dominante. Questatipica seconda idea, strutturata con elasticità, è collegata alla ripetizione di a conun ponte di due misure (batt. 39-40). Il trio (batt. 57-99) è a struttura ternariacon carattere di agilità e si svolge nella regione della tonica minore, con ripetizioniinterne come quelle che si trovano nel minuetto. La ripetizione finale dell'inizio

204

del trio (batt. 88) si trasforma in una riconduzione. Le modifiche della ripresasono in gran parte a carattere ornamentale . La ripetizione finale della sezione a(batt. 135) serve come inizio di un'ampia coda. Si noti i l r itorno del tema del trionella coda (batt. 161), dopo una digressione alla regione della triade napoletana.

Op. 7-IV. Questo rondò è strutturalmente simile all'esempio precedente. Il trioha carattere di studio, con un incisivo disegno ritmico che compensa l'agilità. Laripetizione finale di e è modificata in modo da introdurre la coda, stavolta con uninatteso spostamento alla regione della sopradominante abbassata (si maggiore: dob maggiore).

Op. l0/3-lV. Tutte le parti di questo rondò sono relativamente brevi e com-patte. Le due mani partecipano al carattere di studio dcl trio (batt. 35-45), chesi svolge nella regione della sopradominante abbassata. La riconduzione (batt. 46-55) richiama il tema principale, ma dà luogo a crome in ottava che corrispondonoalle semicrome in ottava verso la fine del trio. L'embrionale seconda idea di batt.l7 scompare completamente nella ripresa ed è sostituita da un passaggio modu-lante (batt. 74-83) formato col motivo di base.

Op. l3- l l l . l l t r io (bat t .79) è formato da seì var iaz ioni del la pr ima proposiz ioneseparate da un'interpolazione di quattro misure (batt. 95-98) in modo da dar luogoa una piccola forma A-B-A'. Evidente i l gioco contrappuntistico delle due voci.Alle batt.99-106 le note principali di ciascuna voce sono collegate tra loro conottavi in modo da produrre un frammento di scala discendente. La fine è modi-ficata in modo da condurre alla dominante di do minore, sulla quale si svolgeuna riconduzione ampliata ma semplice. Altri elementi strutturali di questo rondòsono stati esaminati a p. 202.

Op. 28-lV. L'esposizione e la ripresa non presentano elementi insolit i . I l temao, pseudocontrappuntistico, è preceduto da una transizione e seguito da una ri-conduzione. Non vi sono elementi di collcgamento per introdurre i l tr io, ed è inveceil primo segmcnto di questo (batt. 68-78) che assume la funzione di transizione,mentre la tonica precedente, rc maggiore, diventa dominante della regione dellasottodominante (sol maggiore). I l contenuto principale di questo trio si trova nellasezione contrappuntistica (batt. 79-101). La voce superiore delle prime quattromisure (in tonica) compare successivamentc nelle voci media e inferiore nelle re-gioni della dominante e della tonica minore (relative di sol maggiore). Le altrevoci sono variate alle batt. 87-95 e 95-100. Per i l resto i l trattamento è analogoal contrappunto doppio. La parte restante (batt. l0l-113) è solo un'accentua-zione della dominante di re minore, che prepara il ritorno del tema principalein re maggiore (batt. 114). La ripetizione finale della sezione n è variata e am-pliata per introdurre la coda.

rl nonnò-soNnra

Il rondò-sonata, contenente una sezione c che elabora elementi tematici prece-denti, e il grande rondò-sonata, che fonde la struttura del trio con lo sviluppo oDurchliihrung, va trattato come la sezione mediana dell'allegro di sonata. Questa

assomiglia alla sezione mediana modulante dello scherzo, ma di solito è svolta inmaniera più elaboratar. Non è necessario che I 'esposizione e la ripresa siano di-verse da quelle già esaminate, anche se si possono venire ad avere una maggiorecomplessità e modifiche più radicali.

Esempi tratti dalla letteratttra musicale

Op. 3l I l- l l l . L'esposizione è normale. La prima sezione e è ripetuta imme-diatamente in una variazione che presenta i l tema principale alla mano sinistra(batt. l7-32). La transizione (batt. 33-42) usa la figurazione tratta dalla fine deltema. La sezione c si inizia (batt. 82) con i l tema principale alla sinistra (comealle batt. l l-32), ma alla tonica minore. La continuazione chiarisce che questo èl' inizio di un processo modulante svolto con forme-motivo tratte dal temaprincipale. Esso si conclude con un pedale del V grado (baft. 129) che preparala ripresa. Lo schema delle modulazioni è i l seguente:

Tonica minoreSottodominante minoreSopradominante abbassataSottodominante minoreArmonia vaganteTonica minore

soldomibdo

sol

mlnoreminore

maggioreminore

minore

batt. 83bat t . 9 lbat t . 98bat t . 106bat t . I l4ba t t . 121

La ripresa (batt. 132) presenta l ievi variazioni di scrittura. La transizione e la

riconduzione sono un poco allungate. La ripetizione finale di a, che normalmente

dovrcbbe presentarsi in prossimitiì di batt. 205, è sostituita dall ' inserzione di unpassaggio basato sul la sezione mediana del tema pr inc ipale (c f r . bat t .9-10) . La

sezione a ritorna infine a batf. 224, molto ampliata mediante pause e mutamenti

del movimcnto.Diff ici le stabil ire se tutto i l materiale esistcnte tra la batt. 205 e la fine vada

classificato come coda. Per fortuna il r isultato musicale non è determinato dal

fatto chc si adegui o meno alle aspettative dell 'analisi : I 'ambiguità è talvolta unaqualità da intl ividuarsi ma non da spiegarsi necessariamente in senso negativo.

Op.22-lY. La sezione n è soggetta nelle sue varie apparizioni a una varietà di

intensificazioni ornamentali e di mutamenti di scrittura. I l gruppo dei temi secon-

dari (batt. l9-49) presenta alcune ben differenziate'forme-motivo in accosta-

mento l ibero. Le modifiche contenute nella ripresa mcritano uno studio approfon-

dito, specie i l trattamento del ponte (batt.4l-49), che anticipa i l disegno melodico

inziale del ritorno del tema principale. Nell 'ult ima ripresa questo passaggio è ar-

ricchito e intensificato con la citazione integrale delle prime quattro misure tra-

sportate alìa regione della sottodominante (batî. 153). La sezione c (b:rtt. 72-ll1)

'Un esame approfondi to d i questa tecnica è r imandato al cap. XX.

206

si inizia come un trio del tipo < studio >, nell'insolita regione di fa minore (v gra-do minore!), e dà luogo (batt. 8l) a un passaggio contrappuntistico modulante, de-rivato dal segmento di transizione'usato alf inizio della sezione s (batt. 19-22) edella sezione c (68-7 l). Questa Durchfiihnrng incipiente è seguita da un ritornodel passo di agilità, richiamando così la normale struttura ternaria del trio; ma latonalità è sib minore (tonica minore), così che il processo modulante viene con-tinuato invece di ritornare alla regione del primo enunciato tematico, come ri-chiederebbe il normale procedimento della forma ternaria. Questa sezione c fondecosì il carattere del trio con i procedimenti della sezione mediana contrastante oDurchf iihrung.

XXL'ALLEGRO DI SONATA

(FORMA DEL PRIMO TEMPO)

Il concetto di soNern implica una serie di due o più tempi di carattere diffe-rente. La grande maggioranza delle sonate, quartetti, sinfonie e concerti a partiredall'epoca di Haydn utllizzano questo principio strutturale. I vari tempi sono con-traddistinti da contrasto di tonalità, movimento, forma e carattere espressivo.L'unità tra essi è garantita dalle relazioni fra le tonalità usate (il primo e I'ultimotempo sono nella medesima tonalità, e i tempi intermedi sono in relazione conquesta tonica) e da correlazioni motiviche che possono essere assolutamente evi-denti owero mascherate con estrema sottigliezza.

Prima di Haydn tutti i tempi erano di solito nella stessa tonalità, qualche voltacon alternanze tra 1I modo maggiore e la tonalità parallela minore. I maestri clas-sici viennesi introdussero maggior varietà usando altre tonalità affini per i tempicentrali.

È normale I'uso di tre o quattro tempi, ma vi sono anche esempi che vanno dadue a sette tempi. La tabella a p. 208 indica la grande varietà che si può trovarenelle composizioni di Beethoven.

In genere il primo e I'ultimo tempo sono in movimento rapido, ma I'op. 54 siinizia < In tempo d'un minuetto >>, I'op. 26 con un < Andante con variazioni >>e l'op. 27/2 con un < Adagio sostenuto >. Non è insolita una breve introduzionein tempo lento, seguita dal normale allegro. L'< Adagio molto > dell'ultimo tempodell 'op. 1l I è una rara eccezione.

I tempi intermedi si suddividono generalmente in due tipi: lenti e moderata-mente mossi. I tempi lenti vanno dall'Allegretto o Andantino all'Adagio, Largo oGrave; quelli moderatamente mossi sono in genere forme di danza stilizzate, comeminuetti e scherzi. Naturalmente questi ultimi procedono talvolta con un movi-mento estremamente rapido.

Talora uno dei tempi della composizione può essere un Tema con variazioni:op.26-I, op. l4/2-Il, Quartetto per archi op. 74-IV. Nell'op. 3l/3 la mancanzadi un tempo lento consente che siano presenti sia il minuetto che lo scherzo.

L'ultimo tempo è scritto di solito in una delle forme del rondò (eccezionali levariazioni, come nell'op. 109, o la fuga, come nell'op. 110). Ma spessissimo l'ul-timo tempo, e normalmente il primo, sono scritti nella grande forma variamentechiamata << forma-sonato >, < allegro di sonata >> o forma del primo tempo.

208L'ALLEGRO DI SoNATA

Questa torma, come le precedenti, è sostanzialmente una struttura ternaria. Lesue suddiv is ioni pr inc ipal i sono: EsposlzroNE, ELABoRAZToNET e RTpRESA. Essadifferisce dalle altre forme ternarie complesse in quanto la sezione mediana con-trastante (elaborazione) è dedicata quasi interamente a elaborare la grande varietà

Relaz.ione tra i tempi dí alcune sonate per pianoforte e cli alcuni euartefti perarchi di Beethoven

SONATE PER PIANOFORTE

{)p . l / l A l l c -q ro Adag io Minuer lo p resr iss in rola n r in r t re -2 /2 fa magg iore-3 /4 fa n r inorc_3/ .1 fa n t inorc_2/ )

Op.2 /3 A l legro con hr io Adag i , : r Scherzo A l l cgro ls i : i it lo nraggiore-.1/.1 nri.maggiore_3,/.1 rlo nraggiorc_3/-l tto nirggiore_67tt

Op. l0 l I A l legro n ìo l to Adag iò mol to p res t is ì ì inot lo minore-3 /4 lab magg iore-2 / ,1 do nr inore-2 /2

Op. l . l /2 A l l cgro AntJan ià Scherzoso l n ragg iore-2 /4 do magg iore- l / ì so l m lgg io rc_3/8

O p . l l l M l c r l o r o - A l l e g r o A r i e r t ; i -< jonr inore-4 /4 t lonragg iore-9 /16

QUARTF-TTI PER ARCHI

59/1 A l legro A l legrer ro Adag io A l legro A l l cgro .ppas-fa mngg iore- .1 /4 s ib n r lgg io re-3 / l ì fa n r inore_2/4 fa n r ì igg io rc_2/4

- " r ìon , , ,o

132 Assa i sos tenuto- Ar legro nra non Mol t . . t lag ío Ar r r r n ì i i r c ia , '

r l r n r inore- : /+A l legro tan to (n roL lo l id ia ) i rssar v rv i ìcela n r inore-2 /2 la n t rgg io rc -3 , / .1 l i4 l t r n r lgg io re_a/a

130 , \ t ia -q io , n ra non Pres t ( ) . { l l cg ro i rssa i Ac l rgù r r ro t to I ina lc_Al lcgroroppo,A l legro csprcss tvo

s ib n tagg io re-3 /4 s ih n l inore-2 /1 so l n r : r - rg io re 3 / t { r r r ih i l r r - rg io re-3 / .1 s ib p r : rgg i . re -? , i .1-

Andantc con r ì ìo ion)a non lropp()

reb nraggiore-.1/.1

Op

Op

Op

O | l 3 l A d a g i o A l legro n to l tovtv:ìce

c!of, minore-2/2 re maggiore-6/l. l

Al legro nroderato Prcsto Adagio Al legro

rrrnsiz ione-:r /4 nr i nr ; rq-r ì iore- l / r sol f l min

! f { t " 'nut '

- -A ntl a ntela nraggiorea 1 ÀL / +

di materiale tematico < esposto > nella parte inizialc. l l vantaggio principale diquesta sezione, che l 'ha messa in grado di mantenere una posizionc di prenrinenzaper un periodo di 150 anni, sta nella straordinaria flessibil i tà nell 'adattare in quasiogni combinazione la massima varietà di idee musicali, lunghe o brevi, molte o

l l termine corrente di < svi luppo > o < svorgimenro >) per questa sezione è erroneo: essosugger isce . infat t i la gernr inazione é la cresci ta, èhe s i hanno di^ rado. L;" iaborar ione temat icae la <conduzione>> (Durt l t lùhrut tg) .modulante producono una cerfa u* i - ion. e pongono gl ie lement i musical i in contest i d iveis i , ma di radà conducono

"r i . " - r t " ig i -ento > di qualcosa

di nuovo.

209

poche, attive o passive. I dettagli interni possono essere soggetti a quasi ogni mu-tamento senza disturbare la validità estetica della struttura complessiva.

ll diagramma sottostante indica le relazioni fondamentali di questa forma e alcu-ne delle sue possibil i ramificazioni.

Si suppone che I 'allegro di sonata sia una forma molto ampia e complessa. Maquesto non è necessariamente esatto. La cosiddetta soNATINA non è sostanzial-mente diversa da quegli allegri di sonata dov'è usato un numero minimo di parti,c iascuna del le qual i s ia mol to p iccola: ad esempio op. 14/1, op.49/1, op. 78,op. 79. La lunghezza può variare da 100 a 300 e più battute: solo I ' inventivadel compositore decide se ll pezzo dev'essere breve o lungo. Nella lunghezza re-lativa dei vari elementi che costituiscono la forma ci può essere la diversità piùcompleta.

Relazioni strutturali dell'Allegro di sonata

ARegione

della tonica

BRegioneaffine

B.--_'=_

Elab.modulante

A'

A' B'Regione Regione

del la tonica del la tonica---.--

A' trans. B' (C') CodaA-

a. b, ecc.

trans. B (C) Elabor.

ecc.

Mentre \a Durchliihrung è considerata di solito I'elemento più caratteristico, inmolte composizioni importanti essa è breve e appena abbozzata. Mentre ci si at-tende che questa sezione sia dedicata solo allo sviluppo dei temi più importantidella prima, talvolta I'elaborazione tratta temi che non erano importanti o eranosubordinati al loro primo apparire, e talvolta si presenta un'idea che, pur derivandodal materiale di base, non si era mai presentata in quella forma. Per quanto variatipossano essere i singoli casi, I'intento formale di questa sezione, al pari di altresezioni mediane contrastanti, è di introdurre un coNTRASTo coERENTE.

L'elaborazione è sosTANZTALMENTE MoDULANTE, e ciò per delle ottime ragioni.Con I'evolversi della forma, la prima parte si allungò, venne a essere formata daun numero di parti maggiore: fu usato un maggior numero di mezzi per contra-stare e collegare queste parti tra loro, si resero necessarie più maniere per co-struire e delimitare i temi, si rivelò opportuna una restrizione unitaria dell'armo-nia in modo da preservare la stabilità dei temi ad onta della varietà armonicainterna. È per questo che nell'esposizione, anche se alcuni punti modulano e altriesprimono una tonaìità (relativamente) contrastante, ogni cosa - salvo la tran-sizione - si mantiene saldamente entro la regione di una tonalità definita: inaltre parole, I'armonia è essenzialmente stabile.

zto

Ciò impone un diverso tipo di contrasto nell'eìaborazione.L'economia compositiva impone I'uso di un materiale tematico < esposto > in

precedenza (e nella prima parte v'è abbondanza di idee diverse); I 'esigenza di va-rietà impone di introdurre un'armonia vagante, modulante, che faccia da con-trasto al carattere generalmente stabile dell'esposizione.

t , ,ESPOSIZ IONE

L'esposizione assomiglia alla prima sezione dei grandi rondò. e ciò per diversiaspetti. L'affermazione del tema principale e di qucll i subordinati avviene in to-nalit ir contrasîanti ma affini. Una transizione li collega sempre tra loro salvo chenei casi più semplici. Un netto co.rtrasto di carattere aiuta a distinguere i diversitemi, anche se I 'analisi dimostrerà la loro connessione interna dovuta all 'uso co-mune di elementi t ipici del motivo.

L'esposizione è diversa dal rondò per i l fatto che il tcma principale non è ripe-tuto prima dell 'elaborazionc e chc non si ritorna alla tonalit ir d' impianto. Di con-tro cssa è completata da una sezione conclusiva, anch'essa in una regione armo-nica contrastante. Spcsso questa parte è solo un succedersi di codette, ma a volteil materialc usato deriva da un disegno dcl tema principùe (Quarteilo per archiop. l8 / l - l bat f .12, op. l8 /6- l bat t .80, Mozart , S in lonia in sol minore KV 550-Ibatt. 66). Ma in generc vienc introdotto un tema specifico. adattato alle armoniedella cadenza, tema che può richiamare qualcuno dei precedenti o può cssere deltutto a s0 stante.

u rEMA (o cnu r l o D t rEMI ) pR tNCt rALE

La struttura della prima idea può variare notevolmente, andando da una fraseo un periodo chiari e schietti a qualcosa che richiama una forma ternaria, f ino aun gruppo di tcmi distinti collegati tra loro nel modo più sotti le. Spesso un ritornoal tema n si fonde con la transizione.

Le idce del primo tema sono quasi sempre più tematiche che melodiche (v. cap.XI), c la loro organizzazione interna tcnde ad esscre flessibile e irrcgolare, prean-nunciando le metamorfosi cui i temi saranno sottoposti più avanti. Se la strutturaè troppo simmetrica, la successiva ìibertà di articolazione può essere ostacolata.Un inizio incisivo, con carattere di motto, costituisce un uti le elemento (op.2l2-I,op. 7- I , op. l0 /1- I , op. lO/2-1, op.22- I , Quartet to per archi op. 95- I ) .

Esempi trattí dalla letteratura musicale

Op.2/l-I. I l tema, formato da un semplice periodo, misura otto battute. Unasua trasposizione fornisce materiale per una breve îransizione rapidamente l iqui-data; segue a batt. 2l i l tema secondario.

Op.2/2-I. Vi sono qui due idee ben distinte: I ' inizio con carattere di motto,formato da un movimento discendente ad arpeggio, e la continuazione più lirica(batt.9). Entrambi questi elementi sono ripetuti in forma abbreviata (batt. 21) e

2rl

condotti a una cadenza definitiva a batt. 32. La libera articolazione delle propo-sizioni di varia lunghezza nell'ambito delle trentadue misure pone la principalecadenza interna (alla dominante) a batt. 20.

Op. 7-I. Dopo il < motto > iniziale (batt. 1-4) una serie di profosizioni di duebattute si amplia fino a batt. 13, dove si concatena subito una ripetizione variatache amplia ulteriormente il passaggio fino a batt. 17. Ma qui ha luogo ancora unaltro ampliamento mediante la continuazione parzialmente liquidata dell'agilità inottavi, che sembrerebbe doversi concludere a batt. 25: qui invece una ripetizionevariata del motto iniziale dà inizio alla transizione.

Op. 1O/l-1. l l segmento iniziale (batt. l-4) contiene due caratteristiche acuta-mente contrastanti. La forma alla tonica è seguita immediatamente dalla formaalla dominante: il concatenamento alle battute 4-5 e 8-9 è così amalgamato chele terminazioni delle proposizioni quasi scompaiono. La proposizione di due bat-tute ripetuta e liquidata nelle otto misure successive è a sua volta una forma-motivo distinta, anche se affine. Alcune aggiunte cadenzali conducono a un de-rivato delle prime due battute, che compare tre volte conducendo alla cadenza abatt. 30.

Op. 1O/2-I. I l tema di dodici misure è formato di tre segmenti molto ricchi diforme-motivo. La ripetizione dell ' inizio a batt. l3 conduce subito alla domi-nante del i i i grado eliminando la transizione.

Op. l0/3-1. I l periodo di dieci misure contiene due elementi (batt. 1-4 e bat-tuta 5-10), ripetuti in ordine inverso con lievi variazioni alla fine del tema checonduce al V grado del vi minore, quindi senza transizione.

Op. 1a/l-I. Pur essendo breve (dodici misure) questo tema può essere consi-derato il prototipo di un < gruppo > di temi: si presentano infatti I'una dopo l'al-tra quattro distinte formulazioni motiviche.-

Op. 28-I. Questo tema di trentanove battute (su un pedale di tonica momenta-neamente interrotto alle batt. 26 c 34) si inizia con un tema di dieci misure im-mediatamcnte ripetuto all'ottava alta. La continuazione (batt. 2l-28) assomigliaal conseguente di una frasc grazie aile relazioni che ha con l'inizio. Anch'essa èripetuta e ampliata mediante una ripetizione variata della cadenza. Le variazionie la loro articolazione sono sottili ma non molto radicali.

Anche questi pochi esempi fanno capire la grande varietà possibile nei primitemi: la libertà d'articolazione, I'irregolarità di lunghezza dei segmenti, il numerodelle distinte formulazioni motiviche, la presenza o I'assenza di ripetizioni interne,l'ampíezza delle possibilità di collegamento con quello che segue (talvolta unaseparazione netta per mezzo di forti cadenze seguite da codette, talaltra una fu-sione completa senza veruna frattura).

Per comprendere in tutta la sua ampiezza l'elasticità di questa forma è indi-spensabile studiare a fondo moltissimi esempi di parecchi compositori.

2rz

LA TRANSIZIONE

Non è necessario un esame approfondito di questa sezione: numerosi esempicaratteristici sono stati analizzati nel cap. XVIII.

A vol te non v 'è una t ransiz ione a sé stante (op. 1O/2 e op. l0 /3) ; ma un pas-saggio modulante ben sviluppato tra i l tema principale e quello secondario diventaun'inestimabile fonte di contrasto nella ripresa.

La trasformazione del tema principale nella transizione e la transizione con untema indipendente sono ugualmente uti l i : la scelta tra le due possibil i tà dipendein parte dal numero di ripetizioni interne incorporate nel tema principale.

In composizioni di grande ampiezza (sinfonie, concerti) la transizione puo ov-viamente richiedere più di un tema.

Le transizioni più ampie naturalmente concludono di solito con la l iquidazionee con I 'accentuazione di un accordo o regione armonica in levare idonei alla pro-secuzione.

I L (GRUPPO DEL} SECONDO TEMA

La struttura di questo gruppo tematico è stata esaminata assai dettagliatamentenel cap. XVI l l . I l s ingolo fat tore prcm;ncnte è i l coNrnnsro con i l pr imo tema:una tonalità o una regione armonica diverse, formc-motivo contrastanti, carat-teristiche ritmiche distinte e diversi t ipi di struttura c articolazione tematica. Visono qui quasi sempre abbastanza idcc diverse da giustifìcare i l termine di < gruppodi temi >.

l l secondo tema presentcrà di norma almeno qualcuno dei seguenti elementi :sTRUTTLTRA ELASTTcA: ripetizione immediata di segmenti, accostamento di

segmenti contrastanti, spesso direttamentc concatenati; r itorno infrequente o deltutto mancante degli stessi elementi nell 'ambito della sezione.

pRoLUNGAMENTo: derivazionc di successive forme-motivo da forme prece-denti per giungere a progressioni. condcnsazione e l iquidazione. Collegamentoa catena.

ELUSIONE DI CADENZE UEN DEFTNTTs fino alla fine di tutta I 'esposizione. Que-sto mezzo contribuisce al movimer.rto dell 'armonia e aiuta a introdurre un mate-riale motivico molto lontano. Da questa tecnica può dcrivare una modulazionepasseggera, i l che non disîurba la stabil ità sostanziale del passo.

coDETrE, o anche un TEMA coNCLLrsrvo ben dcfinito alla fine del < gruppo >,che servono a segnare la fine dell 'esposizione.

Le apntNlrÀ DI roNo sono sostanzialmcnte uguali a quelle delle sezioni medianecontrastanti delle forme più semplici. Quando il primo tema è in modo MAccroREil secondo si trova quasi sempre nel tono della oourNaNrt,. Talvolta I ' intercam-biabil ità delle tonalità parallele maggiore e minore consente che una parte o tuttoil gruppo del secondo tema di presenti nella tonalità dcl v grado minore, ad ecce-zione delle codette (ad esempio op. 212-1, op. 213-l).

Nel vouo MtNoRE le tonalità preferite sono quella del I l l grado (relativo mag-giore) e del v grado minore. Dal momento che un tema comparso la prima volta

2r3

in una tonalità maggiorc non dà sempre un effetto soddisfaccnte nel modo minore,e dal momento che il contrasto minore-maggiore tra temi principali c subordinatipuò risultare essenziale, nella ripresa si può avere una considerevole modifica delgruppo del secondo tema (ad esempio op. 10/1-1, op. l3- t ) .

Naturalmente si possono ri levare delle deviazioni da questi rapporti armonici,specie nei compositori venuti dopo Beethoven. Un esempio rimarchevole si tr<tvanel Quintetto per pianoforte e archi op. 34 in fa minore di Brahms: i l principaletema subordinato è in dof minore, e nella ripresa ritorna in faf, minore. Ma talirelazioni tonali non sono frequenti, e scmpre esse richiedono che si sappia adat-tare con srande maestria la forma e i l materiale usati.

Esempi tratti dalla letteraîura musicale

Op.7-1. Questo ampio gruppo di temi subordinati contiene sei sezioni distinte.La prima, sottolineando la dominante di sib maggiore (V grado), è formata di novemisure (batt. 4l-49). Dopo un collegamento di due misure (con concatenamentodiretto) scgue una ripetizione variata (batt. 50-59). Un tema più l ir ico contra-stante di otto misure (batt. 60-67) è ripetuto con una variazione ornamentale(batt. 68) c ampliato a quattordici misure. Un'improvvisa digressione armonicadopo il pedale di dominante introduce un sorprendente accordo di quarta e sestadi do maggiore. Una terza idea si svolge su un pedale di sol : una momenraneacadenza a do maggiore nell 'ottava misura è ampliata per permettere i l r itorno as ib maggiore a bat t .93. Qui s i concatena un quarto tema in ot tave, r ipetuto abat t . l0 l dove isedicesimi momentaneamcnte appars i a bat t .97 s i estendono sututta la ripetizione. Un lungo pedale di tonica fa da sostegno alla quinta sezione(batt. l l l- l2l). Una sincope molto incisiva contrasta con i l iquidi sedicesimi perintrodurre la codetta (bafi. 127-136). A partire da batt. 82 fino alla fine, ognicadenza si concatena direttamente con I'inizio della sezione successiva, collegandoin tal modo intimamente le formulazioni contrastanti e mantenendo viva la spintaarmonica.

Op. 10/1-I. I l gruppo di temi subordinati si inizia (batt. 56) con una proposi-zione lirica di quattro battute che viene ripetuta immediatamente con una relazioneanaloga a quella tra < forma alla tonica > e << forma alla dominante > nel periodo.Seguono altre due proposizioni di quattro misure che formano una ripetizione va-riata dove gli accordi spezzati delle batt. 56-5'7 e 60-61 sono sostituiti con lunghiframmenti di scale (batt. 64-65 e 68-69). Anche un ampliamento della cadenzaviene ripetuto con variazioni, giungendo a batt. 86 al tempo 614. Un nuovo di-segno (tratto da batt. 1) conduce fino al tempo 6/4 alla batt. 90, cadenzandofinalmente in mib maggiore a batt. 94. Tutta la sezione da batt. 72 a batt. 94 èuna serie di preparazioni della cadenza finale. Le codette (batt. 95-105) sonotratte dalla fine della transizione.

2t4

Op. 10/3-L II gruppo dei temi secondari, dopo un primo tema di struttura breve(ventidue misure) e semplice, abbraccia 102 misure! La funzione del passaggio

che va da batt. 23 a batl. 53 è alquanto ambigua. Si inizia con una frase di ottomisure chiaramente formulata, nella tonalità del relativo minore (si minore). Ilsegmento successivo (batt.3l) fa I ' impressione di una sezione mediana di unapiccola forma ternaria, ma una modulazione in progressione conduce a la mag-giore, mentre un procedimento cadenzale ampliato, basato su tecniche di liqui-dazione, afferma definitivamente questa tonalità a batt. 53. Difficile dire se questa

sezione è una pura e semplice transizionc o se si tratta del primo tema secondariopresentato - 11 rnnnisla alquanto eccezionale - nella tonalità del vi grado minore.

Un altro tema compare a batt. 54, con r.rna struttura simile a quella di una co-

detta. Potrebbe essere questo il primo tema subordinato? Dopo una ripetizionenella tonalità parallela minore (batt. 6l-66), un'altra formulazione ben distinta

svolge un'ampia modulazione (molto più elaborata della citata transizione delle

batt.23-53), ritornando a la maggiorc a batt.93. Seguono tre codette contrastanti(bat t . 94-105, 106-113 e I 14-124), I 'u l t ima del le qual i s i t rasforma in una r icon-

duzione.L'op. 28-l presenta problemi analoghi. I l primo tema comprende trentanove

battute, i l secondo ccntoventiquattro.

È evidente che il caratterc, Ia struttura, la complcssità c la lunghczza del gruppo

del secondo tema sono determinate solo dalle esigenze della composizione indivi-

duale. È essenziale che vi siano tonalità contrastanti ma affini, un carattere espres-sivo e un materiale tematico. Per definire con chiarezza la fine dell'espoaizione ènormale I 'uso di un adeguato materiale conclusivo o di una codetta, ma talvoltasi ha una spccie di riconduzione che maschera la ben definita articolazione formale

normalmente usata. Oltre a qucste raccomandazioni è solo l ' immaginazione e I ' in-

ventiva del compositorc che può stabil ire i caratteri del gruppo dei temi secondari.

L'EL ABoRAzI or't r (D urc hf iihrung)

È stato ri levato (p. 208 sgg.) che I 'elaborazione è essenzialmentc una sezione

me<liana conîraslante. Essendo I'esposizione sostanzialmente stabile, l'elaborazionetende a essere modulante; poiché I 'esposizione usa tonalità molto vicine, I 'elabo-razione abbraccia di solito regioni armoniche più lontane: e poiché I 'esposizione< svolge > una quantità di temi diversi basandosi su un motivo di base, I 'elabora-

zione si serve normalmente di varianti di temi precedentemente << esposti >, eintroduce di rado nuove idee musicali.

La lunghezza relativa dell'elaborazione varia notevolmente. Si hanno esempinei quali essa è lunga all'incirca la metà dell'esposizione (ad esempio i primi tempidell'op. 2/3 e dell'op. l}l3 di Beethoven, del Quartetto per archi in la minoredi Schubert). In alcuni casi è sostanzialmente uguale all'esposizione (primi tempidell'op. 212 e delle Sinlonie n. 3 e 5). La lunghezza dell'elaborazione può esserestabilita solo dalla natura del materiale e dalla fantasia del compositore.

215

L'importanza e il significato di questa parte dell'allegro di sonata sono statimolto sopravvalutati nella seconda metà del secolo scorso.

Tecnicamente I'elaborazione assomiglia alla Durcltfiiltrung dello scherzo (v.cap. XVI): essa consta di alcuni segmenti che passano sistematicamente attraversovarie tonalità o regioni armoniche contrastanti, e termina affermando un levareidoneo o con una riconduzione che prepara la riprcsa.

Il materiale tematico può esserc tratto dai tcmi della esposizionc presi in qual-siasi ordine. Spesso tutta I 'elaborazione è dominata da un piccolo numero di ele-menti che nell 'esposizione non erano molto ri levanti. Alcuni segmenti rimangonoper qualche tcmpo in una sola regione armonica, alcuni vengono ripetuti in affi-nità di progressionc o di quasi-progressione. Le varie sezioni di questa parte pos-sono cssere fortemente contrastanti negli clementi ritmici, nel nrateriale tematico,nella struttrrra, lunghezza e tonalitrì. ln molte elaborazioni i primi segmenti che sipresentano sono i più tunghi e i più stabil i. In vicinanza della riconduzionesegrnenti scmpre più corti, spesso accompagnati da più rapidi cambiamenti di re-gione armonica, determinano una condensazione chc ha caratterc di punto cul-minante, e insieme una Iiquidazione parziale.

Qua e là tra i passaggi più stabil i vengono sparsi passaggi < vaganti >, cioè nonappartenenti a nessuna regione armonica ben definita, chc assomigliano un pocoa delle transizioni. I segmcnti si collcgano libcramente, c la fine del primo coincidecon I' inizio del successivo. Un metodo adirtto a mantenere vivo I ' interesse musicaleè normalmente di accentuare gli accordi di preparazione. specie le dominanti, piùdelle toniche a cui si rifcriscono. Util i anche le successioni d'inganno.

Per passarc da una regione armonica all 'altra si usano di solito le affinit iì tonalipiù vicine, ma nel corso di questo processo si possono raggiungere anche le re-gioni più lontaner. V'è in ciò unir tendenza a favorire le regioni con un mageiornumero di bemolli o un minor numero di diesis rispetto alla tonalità d'impianto,forse perché il gruppo del secondo tenìa sta quasi sempre nella zona della domi-nante e cioè in tonalità che hanno più diesis o meno bemolli. Questa tendenza èparticolarmente evidente nella preparazione dell 'accordo in levare o della ricon-duzione.

L'inizio della elaborazione può essere riferito alla fine dell 'esposizione allo stessomodo di qualsiasi altra sezionc mediana contrastante. Può incominciare nellamedesima regione armonica, e anche con la stessa armonia; oppure si può prose-guire direttamente con un altro grado o un'altra regione, con o senza modulazione.Molto comuni la tonica minore o maggiore. Talvolta è inserita una specie di tran-sizione ovvero un seqmento introduttivo.

Esempi tratti dallt letterafura musicale

Op. 13-I. La struttura di questa elaborazione non è molto diversa da quella

Per I 'anal is i armonica det tagl iata d i a lcuni casi t ip ic i c f r . Arnold Schònberg, Fut tz ionisrruttrtruli dell'arntonia, trad. it. cit., p. 202 sgg.

216

indicata per lo scherzo. Dopo la citazione di quattro misure dell ' introduzione, unsegmento di sei misure (batt. 131 -142) riformulato con elementi del tema princi-palc e dell ' introduzione si afferma nella tonalità di mi minore (relativo minoredella dominante). Segue a batt. 143 una ripetizione in progressionc un grado sotto,e compare ora per tre volte una versione ridotta e semplif icata di quattro rrisure(batt. 149-152). La dominante di do minore è raggiunta a batt. 157, ma primache talc dominante sia definit ivamente affermata a batt. 167 sopravvicnc una suc-cessione cadenzale ampliata che liquida la maggior parte degli elementi tematici.Segue un lungo passaggio sul pedale della dominante (batt. 167-187) contenentealtri due richiami alla forma tematica usata in precedenza. Un disegno discendcntcdi ot tav i (bat t . 187-194) funge da r iconduzione.

Op. 2tt-1. Anche qui la struttura dcll 'elaborazione è essenzialmente monotema-tica, ed è basata sul principio della progressione unito a una riduzione graduale.La riconduzione alla fine dell 'esposizione è deviata verso la tonalità della sotto-dominante (sol maggiore), dove viene riaffermato i l tema principale (batt. 167-l7ó). Una riaffermazione lievemente modificata nella tonalità minore paralleìa(sol minore) dà luogo a una progressione delle ult ime quattro misure una quartasotto. Queste otto misure (batt. 183-190) sono ripetute con le parti invertite comenel contrappunto doppio. Si presenta ora in re minore una riduzione a quattromisure (batt. 199-202), poi ripetuta in progressione nella tonalità di la minore.Un'ulteriore riduzione a due misurc (batt. 2Ol-208) con un trattamento piir l ibero(liquidazione) degli ottavi, e poi a una sola misura (bat. 21 | sgg.), conduce a unpedale sul .}}F(dominante del relativo minore a batt. 219). Alcuni residui del mo-tivo vcngono ridotti a pura e scmplice reminiscenza ritmica senza ncmmeno mu-tamento d'armonia (batt. 240-256).

A questo punto potrebbe seguire la ripresa: ma una citazione momentanea deltema conclusivo (batt. 136) in si maggiore e si minore conduce al V grado di remaggiore a batt. 266.

Op.2/1- I . Solo nel le misure in t rodut t ive (bat t .49-54) e nel la r iconduzione(batt.95-100) si hanno riferimenti al tema principale. I l grosso dell 'elaborazioneutilizza il secondo tema e i suoi residui nel solito andamcnto a progressione, rag-giungendo a batt. 81 un pedale sul V grado.

Op. 2/2-I. Una citazione iniziale del tema principale (batt. 122) conduce conprocedimento d'inganno alla regione armonica sorprendentemente lontana di labmaggiore. Un passaggio di agilità (del tipo < studio >) conduce a una netta chiusa(batt. 160) in do maggiore (bll l). Segue ora una sezione in forte contrasto, piut-tosto l ir ica, derivata dalle batt.9-12. Alcuni residui articolati con una certa l ibertà(batt. I 8 I -201) conducono al V grado a batt. 202, dopo di che la liquidazione chia-risce gradualmente qual è la strada della ripresa (batt. 225).

2 1 7

del lo (bat t . 113-116) formato da due e lement i in for te contrasto v iene por tato

avanti in progressione sccondo il circolo delle quinte, e poi ampliato in modo dagiungere all 'abituale pedale del V grado (batt. 129). Dei residui del tema princi-pale sul pedalc ne anticipano la ricomparsa nella ripresa (batt. 139).

Op. l0 / l -1 . Dopo un brevc r ich iamo int rodut t ivo a l tema pr inc ipale (bat t . 106-ll7), tutto i l resto dell 'elaborazione è formato con un tema che, almeno in questaforma, non si trova ncìl 'csposizione, anchc sc è senz'altro in relazione con il temadella transizione (batt. 32) e con il secondo tenra (batt. 56). Si dispiegano qui unafantasia e un'intuizionc magistrali.

Op. l0 /2-1. I l pr inc ipalc matcr ia lc mot iv ico d i questa e laborazione der iva dal leottave momcntanee comparsc alla finc dell 'csposizionc (batt. 65-66) e dagli orna-mentali sedicesimi in terzina dcl tema principalc. Anche qui la invcntiva del com-positore realizza una < fanti isia l ibera u chc ha solo rclazioni assai tcnui con itemi principali. La finc dell 'claborazione non raggiunge I'abitualc dominante, datoche la s t rana r ipresa ( r .p.21 9) i r tcomincia in re maggiore (sopradominante mag-giore).

Mozart, QuarteÍto per archi in do maggiorc KV 465-I. Costruita complctamentesull.a base della forma-motivo iniziale nell 'esposizione (batt. 23-24), quest'ela-borazionc ò particolarmcnte istruttiva per quanto concerne I 'uso dclla trasforma-zionc del motivo. I l primo segmento, iniziandosi (batt. 107) con un dialogo imitatotra violino c viola, prcscnta un ampliamcnto gradualc dcll 'ambito del motivo, chcraggiungc un punto culminante a batt. l ló. Ncl corso di qucsto processo il levarcdiventa un accordo spezzato, chc si intpone complctamcntc a batt. I17. Si noti latrasformazionc dell 'accordo di dominante costruito su f a ncll 'accordo di sestaaumentata che conducs alla dominantc di la minorc. I l scgmento successivo siinizia nuovamente con il motivo noto (batt. l2l) e la trasformazionc viene svoltaulteriormente. Si osservi i l disegno delle batt. 122-123, dove il motivo è ridotto aottavi continuativi ncll 'ambito di solo una tcrza. Nella continuazionc i l motivoò abbreviato a una sola misura (batt. 126 sgg.), i l lcvare diventa ancora un accordospezzato chc è l iqu idato a bat t . 128-129.1 duc segmcnt i successiv i (bat t . 130-136e 137-146) s i servono solo del la forma abbrcr , ia ta. La dominante è raggiuntr abatt. l4-5 c la forma originale clel motivo si ripresenta brevcmcntc nella formu-laz ione apparsa a bat t . l2 l , ma esala rapidamente in un amalgama di accordispezza t i ( ba t t . l 5 l - 154 ) .

Mozart, Quartef to pcr archi in la maggiore KV 464-1. l l trattamento del motivoè anche qui ri levante, spccic pcr quanto riguarda la riduzione c la l iquidazionc gra-

duale c l ic s i in iz ia a bat t . 123. La sot t ig l iczza armonica d i Mozart apparc con tut ta

evidenzi ìrr questa elaborazionc. La finc della riconduzione (batt. 162) si interesecacon I' inizro della ripresa. Un'intersczione ancora più sor prendente si ha nella

Sinloniu in sol minore, pure di Mozart, alle batt. 165-166.

218

LA RICONDUZIONE

La fine dell'elaborazione dev'essere trattata in modo tale da neutralizzare laspinta modulante, da liquidare i vincoli motivici determinatisi nell'ambito di essa,e nello stesso tempo in modo da preparare I'ascoltatore alla ripresa. La contra-zione delle forme-motivo a un minimo di contenuto, e la presenza di sezionirelativamente lunghe che accentuano la dominante o qualche altro idoneo accordoin levare, sono state citate nelle analisi precedenti.

Spesso è inserito un passaggio che fa da ponte e che ha carattere di levare (adesempio op.2/3- I bat t . 135, op. 13- I bat t . 187, op. 1412- l bat t . 121) . Dato chequesto punto costituisce la giuntura tra due partizioni ri levanti, un contrasto diritmo o di dinamica o di entrambi, oltre che di registro, raîforza in genere il con-trasto voluto.

Nelle composizioni più complesse il passaggio di l iquidazione su un pedale didominante è sostituito con una serie di segmenti che sembrano codette, salvo chepreparano ripetutamente I 'accordo in levare invece della tonica. Questi segmentipossono contenere modulazioni interne o armonie < vaganti >>, che naturalmenteritornano per varie strade all'accordo in levare. Nella Sinlonia << Eroica >-I ladominante è raggiunta a batt. 338, circa sessanta misure prima della ripresa (batt.398), e ritorna brevemente a batt. 354 per affermarsi infine alle batt. 378 sgg.Un trattamento simile si osserva nella Sinfonia n. 5, tra le batt. l9O e 248.

Quando la ripresa non comincia con la tonica, potrà essere necessario un altroaccordo in levare, e allora a questo accordo si può dare un rilievo inferiore alsolito, o non dargliene affatto (ad esempio op. lOl2-I, op. 31/3-I).

LA RIPRESA

Come nei grandi rondò, il mutamento minimo richiesto nella ripresa è il tra-sporto dei temi secondari alla regione della tonica.

Non essendovi bisogno di modulazione ci si potrebbe attendere che qui la tran-sizione scompaia. Viceversa essa viene di norma accresciuta di efficacia e spessoampliata in lunghezza. Salvo che il gruppo dei temi subordinati contenga elementimodulanti, la transizione introduce ora I'unico contrasto armonico con la regionedella tonica, che domina tutta la ripresa e la coda. Così il suo valore di contrastoacquista maggior rilievo.

La maestria tecnica di un compositore richiede di solito qualcosa di più chenon i mutamenti minimi necessari: in fondo, la variazione costituisce un vantaggiodi per se stessa. Le riduzioni, le omissioni, gli ampliamenti e le aggiunte, i muta-menti d'armonia e le modulazioni, i cambiamenti di registro e di stesura, il trat-tamento contrappuntistico, persino la ristrutturazione dei vari elementi possonoessere usati come impone la fantasia del compositore. Naturalmente la ripetizionedev'essere riconoscibile come tale, specie dove attaccano i temi. Ma le < vicissi-tudini > subite dai temi durante l'elaborazione e i mutamenti funzionali derivatidalla loro posizioni neI pezzo richiedono quasi sempre qualche modifica.

2t9

Esempi tratti dalla letteratura musicale

Op. 2/2-I. Le prime diciannove misure sono ripetute senza mutamenti (batt.225-243). La continuazione (batt. 20-31) è eliminata e sostituita con un segmentodi sette misure (batt. 244-250) che impiega forme-motivo tratte dalla cadenzaprecedente. La transizione incomincia a cambiare a batt. 255, e a partire da batt.258 è ripetuta con cambiamenti di minor rilievo, in parte una quinta sotto e inparte una quarta sopra. Il resto della ripresa è un puro e semplice trasporto allatonalità della tonica, con lievi mutamenti e adattamenti di registro. Non c'è coda.

Op. 2/3-L Alcuni elementi singolari dell 'esposizione contribuiscono ai muta-menti contenuti nella ripresa. il segmento della transizione di batt. 13-21 fornisceforme-motivo usate anche.nel gruppo dei secondi temi a batt.6l-69. La tran-sizione termina, stranamente, sul I grado della regione della dominante invece checon il solito accordo in levare. ll fattore di contrasto è conservato perché la primasezione del gruppo secondario si trova in sol minore (v grado minore).

Nelfa ripresa i l tema principale è ripetuto identico (batt. 139-146), ma le codet-te di batt.9-12 sono eliminatc. Un nuovo segmento di transizione, formato dallaforma-motivo della cadenza precedente, sostituisce i l segmento di batt. 13-20,ma si presenta esattamente allo stesso punto corrispondente (batt. 2l e batt. l5-5).I l resto della transizionc è ripetuto senza mutamenti né trasposizioni, giungendo alV grado a batt. 160 : ma il secondo tema si presenta ora in do minore invece chein sol minore.

Il gruppo dei temi secondari ò ripetuto senza mutamenti di ri l ievo fino a batt.218: qui la coda viene iniziata da uno spostamcnto improvviso - ottenuto conuna successione d'inganno - alla regione di lab maggiore (sopradominante ab-bassata). Il segmento conclusivo dell'esposizione (batt. 85-90) è posposto allafine vera e propria della coda.

Op. 7-1. l l tema principale (batt. 189) è deviato alla quindicesima misura versola regione della sottodominante, fondendosi in una transizione affatto diversa, ottomisure più breve del passaggio equivalente nell'esposizione. Il gruppo dei seconditemi ritorna nella tonalità d'impianto (baft. 221) con mutamenti solo superficiali.l l segmento finale di conclusione è interrotto (batt.3l3) per lasciar posto allacoda.

Op. lO/2-I. Talune relazioni ambigue dell 'esposizione possono spiegare la stra-na struttura della ripresa. ll tema principale termina a batt. 18, sul V grado deliii minore. La sezione successiva (che dovrebbe essere di regola la transizione)incomincia stabilmente nella tonalità di do maggiore (V grado). Solo il segmentofinale (batt. 30-37) dà rilievo alla dominante di do maggiore. Il carattere di que-sto passaggio è quello di un tema secondario.

La ripresa (batt. 118 sgg.) si inizia stranamente in re maggiore (Vl), citandole prime dodici misure del tema principale. Le sei misure seguenti sono modificateper preparare la dominante di fa maggiore (I grado) come se questa fosse unatransizione formata col tema principale. Ma a batt. 137 il secondo elemento deltema principale (già presentatosi in re maggiore a batt. 122-129) ritorna nella to-

220

nalità d'impianto (fa maggiore). I l segmento ambiguo di cui si è detto sopra (bat-tuta l9-37) appare ora trasportato in fa maggiore. come se fossc un vero secondotema. Ma in luogo delle batt. 27-29 viene inscrito un segmento modulante com-pletamentc d iverso d i d iec i misure (bat t . 153-162), che por ta a do maggiore (Vgrado). accentuato ora, come sc fosse la fine di una transizione. con la citazione(bat t .30-37) del passaggio in tcrrot to. l l rcsto dc l la r ipresa è una r ipet iz ionc t ra-sportata alla tonalità dclla tonica scnza mutamenti salvo che per due misurc ag-g iunt ive (bat t . 187-188). Non v 'è coda ma solct una nuova r ipct iz ione del la ca-denza d i duc misure a l la f ine.

Op. l0 /3-1. Un'analoga ambigui t i ì dc l l 'esposiz ione determina solo mutament isecondari in questa ripresa, forsc a causa dclla lunghczza e quantit iì di tcmi.

L ' in iz io è r ipctuto a l la le t tcra (bat t . I t l4) f ino a bat t . 197, dove un nuovosegmento di collegamento formato dalla finc dcl tcma (c di una battuta pii i breve)sost i tu isce la r ipet iz ione dcl segmento in iz ia lc . i l tcna d i bat t . 23, or ig inar iamentein si minorc (vi grado), si ripresenta ora in mi minorc (i i), identico salvo che perI 'e l iminazionc d i due misurc t ra bat t . 221 c bat t .225. l l resto prcsenta s<l lo deimutamcnt i sccondar i f ino a bat t . 196. dovc un ampl iamcnto dc l tcma di min imcc una r is t rut turaz ionc dc l la r iconduzione int roducono una coda contenente modula-z ioni in terne.

La r iprcsa in modo minorc prcscntu problemi par t ico lar i , spccic quando i l se-condo tema ò in motio nlacgiorc. Lo scambit'r di modo dovuto alla ripetizionc nellatonal i t i r maggiorc non c scmprc d i buon ef fc t to pr l t ico, mcntre un passo che r i -manga troppo a lungo scnza ri l icvo ncl modo minorc produce stanchezza. Gli adat-tamenti rcll izzati pcr risolvere qucsti problemi sono molto vari. Pochi csempit ip ic i r isu l tano approfondcndo la r icerca:

Op.2l l -1. La t ransiz ione (bat t . 109) ò r is t rut turata, con lc s tesse forme-mo-tivo, su un divcrso schelctlo armonico. Tuîto i l gruppo subordinato ritorna nellatonalità principale (fa minore) scnza mutamcnti di ri l icvo. Viene poi aggiunta unabrevc codetta.

Op. l0 / l -1 . I l tcma pr inc ipalc ò r ipctuto (bat t . 168-190) con l 'e l iminazionedel le bat t . 23 31, che erano basate sul la forma-mot ivo d 'aper tura. La t ransi -z ione (bat t . 19l -214) , sostanzia lmcntc idcnt ica, conduce ora a l V grado d i fa mi-nore ( iv) mcntre i l tcma sccondar io segue (bat t .2 l5) in fa maggiorc ( IV grado)!Quattordici misure sono ripetutc identichc, introduccndo un contrasto in modomaggiore, poi, dopo un breve collegamcntc). tutto i l passaggio è ripctuto nuova-mente in do minore. I l resto non presenta mutamenti di ri l ievo.

Op. l3- I . La t ransiz ione or ig inale è scar tata nel la r ipresa (bat t . 195 sgg.) . Abatt. 2O7 la fine del tcma è deviata e ampliata, conducendo al V grado di fa mi-nore (iv grado minore). I l primo dci temi secondari ritorna ora in fa minore, maviene ben presto (batt. 23 l) deviato verso do minore. l l resto rimxne in prossi-mitiì delia tonalità d'impianto, tuttavia con sostanziose modifiche di dettaglio.Viene poi aggiunta una breve coda.

Quartetto per archi op. 18l4-I. Qui si presenta una soluzione affatto diversa:

22r

tutto il gruppo dei temi secondari, originariamente in mib maggiore (III grado),compare alla ripresa nella tonica maggiore (do maggiore). ll ritorno a do minoresi ha solo alla seconda codetta (batt. 199).

Mozart, Quartetto per archi in re minore KV 421-I. Tutto il gruppo dei temisubordinati è ripreso nella tonica minore. Per quanto questo possa apparire chiaroed evidente, dall ' inizio della transizione (batt. 84) non v'è quasi una singola pro-posizione che ritorni nella sua forma originale: dovunque si hanno mutamentidi linea melodica, di ritmo e anche di struttura. Particolarmente rilevante ìo spo-stamento di mezza misura di una proposizione dopo Ì'altra, con lo scambio diaccenti primari e secondari. Ma per quanto radicali siano tali mutamenti, I 'effettopsicologico ò solo quello di una variante locale: la possibii i tà di riconoscere laripetizione non è per nulla messa in pericolo. Mozart era insuperabile in questasottigliezza di ristrutturazione.

LA CODA

La funzione della coda e le tecniche usate in essa sono state esaminate nelcap. XVIII. L'applicazione di qucsta parte alla forma dell 'al legro di sonata nondifferiscc dall 'uso che se ne fa nei casi descritt i in quella sede.

La presenza o la mancanza dclla coda, la sua lunghezza e complessità, i l suocarattere e il materialc tcmatico usato, sono soggetti a varietà infinita. Cli ele-menti comuni ad ogni coda sono: cadenze ripetute alla tonica; citazione di temiprecedenti; contrazione di lunghezza e contenuto dei segmenti verso la fine. Nellccode più elaborate si hanno spesso dei segmenti modulanti in funzione di con-trasti passeggeri per poi tornare alla tonica.

Esempi tratti dalla letteralura musicale

Op. 2 l l -1 . È aggiunta una breve codet ta (bat t . 148-152).Op. 212-1 . Ncssuna aggiunta.Op.213-1. I l tema conclus ivo è in terrot to (bat t .218) da una successione d i

inganno al Vl grado abbassato. A batt. 233, con la citazione del motivo principale,è reintrodotta la tonica, preceduta da arpeggi modulanti e da una cadenza. Unpassaggio che ricorda le sincopi in imitazione di batt. 123 sgg. conduce di nuovo,attraverso una cadenza piuttosto ampliata. alla tonica a batt. 252: quí le ottavespezzafe che chiudevano I'esposizione ritornano a conclusione del primo tempo.

Op. 7-1. Le codette che concludono la ripresa sono arricchite e ampliate (batt.313 sgg.) con un riferimento al motivo principale. Un'altro segmento, che accen-tua il movimento armonico dal I al V grado, è formato col secondo tema subor-dinato (batt. 324-339). A batt. 339 si raggiunge un pedale sul V grado, su cuiritorna il disegno della codetta trattato come la fine di una riconduzione. La tonicagiunge a batt. 351 e predomina fino alla fine.

Op. l0/3-1. L'esposizione termina con una riconduzione (batt. 114 sgg.), chenella ripresa introduce la coda (batt. 299). Dopo una sottolineatura della regione

222

della sottodominante, a batt.317 compare la dominante del II grado abbassatocon il tema di batt. 75. Si ritorna poi verso la tonica (bafi. 327) mediante un'ar-monia ambigua e modulante. Il brano si conclude con riferimenti all'inizio delprimo tema e con un'agil ità neutra, unita con una ripetizione ostinata deìla tonica.

Mozart, Sin't'onia in sol minore KV 550-I. La coda comprende un passaggiomodulante (batt. 280-284) e citazioni imitate e poi l iquidate del motivo principale(batt. 286-292) tra i due diseeni della codetta.

CONCLUSIONE

Il significato della forma intesa come organizzazione di idee musicali intelligi-bil i e logicamente articolate è particolarmente evidente nelle composizioni che ab-biamo citato. È pure evidente (come si è affermato nel primo capitolo) che le formepiù sv i luppatc non possono esscre costru i tc mct tendo ins ieme dei mat toni o ver-sando del cemento in forme prcdisposte.

Solo I ' immediata sensibil i tà formale dell 'artista può stabil ire I 'evoluzione delmotivo in un capolavoro elaborato in profondità, privo di eccessi ma capace direalizzare pienamente la visione del compositore.

È chiaro che questo l ibro geîta soltanto una base, traendo daìla pratica deicompositori alcuni principi, procedimcnti e metodi fondamentali che possono es-sere poi applicati, con I 'aiuto della fantasia, ben oltre i loro l imiti.

Lo studio continuo, profondo e completo della letteratura musicale è i l mezzomigliore per estendere e chiarire questi criteri.

APPENDICE

(Nota del curatore dell'edizione in lingua inglese: Il seguente compendio degliElementi di composizione musicale costituisce la prima formulazione data daSchònberg dei fini, del contenuto e del metodo di questo libro. Esso si trova inuna lettera inviata dall'autore al Prof. Douglas Moore della Columbia Universitvi l 16 apr i le 1938).

ELEMENTI DI COMPOSIZIONE MUSICALE

Lo scopo principale di questo libro è:

l) in primo luogo di provvedere allo studente medio delle università che nonha una vocazione particolare per la composizione o per la musica in genere;

2) di ampliare I'orizzonte degli insegnanti (di questo e di altri continenti);3) di offrire in pari tempo ogni possibilità al musicista che abbia talentq, e anche

a colui che in seguito volesse diventare compositore.

Ciò sarà reso possibile per il fatto che ogni questione tecnica è esaminata inprofondità, in modo che essa risulti insieme semplice e completa.

Non ho ancora deciso in modo definitivo se ciò sarà fatto stampandt' le indi-cazioni e gli esempi in caratteri molto più piccoli. oppure aggiungendo una < se-conda parte > che darà <( nuove indicazioni > sia allo studente di medio livellosia a quello dotato. L'ultima decisione verrà quando affronterò per la prima voltal'impostazione generale del libro. Propendo più all'idea di questa seconda parte,poiché così sarebbe più facile ridurre la parte destinata allo studente medio alminimo necessario, e non si dovrebbe poi aver timore se le aggiunte vengono am-pliate in modo tale da giovare effettivamente al futuro compositore.

Saranno esaminate le forme correnti: periodi, frasi, forma di canzone rripar-tita, minuetto, scherzo, tema con variazioni, le varie forme di rondò e la sonata.

Saranno spiegati e insegnati, tra I'altro, particolari tecnici come i seguenti: comecostruire motivi, proposizioni, semi-periodi, periodi e frasi; I'uso dell'armoniacome base e spina dorsale di tutte le concezioni formali; le forme stabili, chiuse,e la costruzione libera; il passaggio, la modulazione, i temi secondari, le codettee le code, e in particolare I'elaborazione. Una delle cose più importanti sarà lavariazione armonica.

Per la costruzione di temi e melodie le direttive vengono date esaminando comevariare i motivi e le frasi; si mostrano i modi di collegare i.vari motivi in mododa dar luogo a unità compiute. Per le variazioni si indicano, con la massimalarghezza possibile, molti modi di parafrasare, di figurazioni, di sviluppo del ritmoe dell'armonia (sistematicamente).

224

Vi sono capitoli speciali sui seguenti temi: Modi diversi di accompagnare,Uso del contrappunto nell'omofonia, Carattere espressivo, Coerenza, Strutturepari e dispari, Punto culminante, Melodia e tema.

Una peculiarità speciale di questo libro sarà data dagli esempi e dai suggeri-menti per gli allievi. Per illustrare come questo verrà. realizzato, cito invece didare altri dettagli solo uno di questi casi:

Quando si analizza lo scherzo, viene chiesto allo studente di comporre un temada solo (basandosi sulle indicazioni avute), oppure di usare un motivo tratto dauna composizione della letteratura. L'esempio presenterà, poniamo, un tema discherzo costruito servendosi di un motivo tratto da un Adagio di Beethoven: equesto è un primo elemento. Ora, per costruire la seconda parte, I'elaborazione,seguono alcuni esempi di < come lavorare con un tema proprio >. Si danno ventischemi diversi (ciascuno di quattro battute) per mostrare: come si possono tra-sformare i motivi di partenza; su quale grado della scala si può iniziare e tcrmi-nare; come ìo schema dato puo servire per la progressione che segue; come puòprocedere I'armonia (la progressione è indicata in alcune maniere diverse). Ed oraseguono dodici esempi che mostrano diversi modi per continuarc dopo la pro-gressione, ivi comprcsa la < liquidazione > dei motivi elaborati e la riconduzionealla ripresa.

Penso che questo metodo è forse la caratteristica più saliente di tutto il libro,dal punto di vista pedagogico. Nelle mie relazioni triennali con gli studenti uni-versitari (e ho dovuto cambiare molte idee che mi ero fatto nel corso di quasiquarant'anni di insegnamento) mi sono reso conto che la difficoltà maggiore pergli studenti ò di trovare il modo di comporre musica senza avere ispirazione. Larisposta è: questo è impossibile. Ma dato che essi devono comporre lo stesso,bisogna dare qualche direttiva, e mi sembra che I'unico modo per riuscire a qual-cosa sia di mostrare che vi sono molte possibilità per risolvere i problemi, e nonsolo una. Questo metodo di mostrare sempre moltissimi metodi per risolvere iproblemi e spiegarli sistematicamente è svolto in tutto il libro dovunque si rivelanecessario.

Tenendo conto che gli argomenti, e soprattutto gli esempi, sono moltissimi, cisi potrebbe attendere che il volume risulti troppo ponderoso. Penso invece chepossa essere contenuto nell'ambito di un formato normale se si useranno i carat-l.eri adoperati nelle nuove edizioni musicali, e se si userà un formato di carta checorrisponda, meglio che per I'innanzi, a un trattato di musica. In nessun caso illibro supererà di molto la dimensione normale di quelli già esistenti su questoargomento.

ARNoLD scuóNnr,nc

elaborazione, 208 sg., 214 sgg.esposizione, 208, 209 sgg.fornra dello, 208 sgg.relazioni strutturali nello, 209riconduzione, 2 I 8ripresa, 208 sg., 218 sgg.secondo tema, 212 sgg.tenra pr inc ipa le , 210 sg .t rans iz ione,2 l2

Alternanza:di accordi. 124'. es. L02esemicontrappuntistica, es. 44gd i ton ica e dominant€ , 16 ,26 , lZ2 , 173, 185,

193; es . 48ó, cAmpliamenti, 159

nell 'al legro di sonata, 211nella frase, 28,32, 63; es. 441, 46e, 48c, dnelle grandi forrne, I 84, t94, 201nel minuetto, 144, 147nel periodo, 63; es. 55cnella piccola forma ternaria, 122, 126 sgg.;

es. l02b, enel lo scherzo, 159 sg.

Andante (forma dello), v. Rondò (forrne di)Antecedente, v. FraseAppoggiatuie, v. Abbell imentiArmonia:

nel l 'accompagnamento, 84 sg.nel l 'antecedente, 26 sg., 27, 29', es. 43-51n e f l a c a d e n z a , 2 6 , 3 1 s g . , 6 1 , 8 8 ; v . a n c h e

Cadenzacentripeta e centrifuga, 63 n.coerente. 16. 16 n.complessa, 33 n.nel conseguente, 31; es. 43-51inserimenti di, 10: es. 26intermittente, 86lon tana. 105. 159nel minuetto, 144motivo del la. 16mutament i d i , 10 , 88 ; es .25-29di passaggio, 10,22, 146, 176:, es. 29, 38nel pedale, v. Pedalenel periodo, 2i sg.; es. 52-61proposizioni costruite su una sola armonia,

4 : e s . 5 - 1 1relazione con la melodia, 3, 104, 105, 159rivolt i , v. ivinello scherzo, 154 sgg.di Schubert, 63 n.nella sezione mediana contrastante, 122, 125significato molteplice della, 33sostituzioni di, 10, 61, 126; es. ?7stat ica. l l9: es. l05c

INDICE ANALITICOl (sezione): (v. anche Esposizione)

del l 'al legro di sonata, 207 sgg.del minuetto, 144 sgg.del la piccola forma ternaria, l2l sgg.del rondò, 197 sgg.del lo scherzo, 154 sgg.

e.' (sezione), y. Ripresal-n-e' (forma), v. Ternarie (forme)ABAB, ABABA, ABAcA, ABAcAB,I (forme), v. Ron-

dò (forme di)Abbellimenti (Note di abbellimento, Ornamen-

t i ) :appoggiature, 85; es. I Idell'armonia, 199d issonanze, l01 l es . 7 la -deliminazione degli, 17 4formule convenzional i , 3. 17della melodia, 200del motivo. 12: es. l6note ausi l iar ie, 10, l0 n., 12, 29, 8-s 88; es.

28,2t-33nole cambiate, 85; es. l lnote di passaggio, 3; es. 8-9note non appartenenti al l 'accordo, 3, 17note vicine, 174delle part i , 87della proposizione, 4; es. l0del la r ipetizione, 8tìr i tardi, 3v a r i a t i , 1 2 8

Accompagnamento:el iminazione del lo, 84 sg.f igurazioni nel lo, 85, 126. 1'19:- es. 126mot ivo de l lo , 16 ,29 ,62 ,85 sg . , 88 sg . , l25 l

es . 55 . 64 . 105polifoníco, 30tipi di, 85 sgg.trattamento semicontrappuntistico dello, 10,

29, 87 sg.; es. 29Accordi: (v. anche Spezzati [accordi] e Levare

laccordo in])alterat i , 61 n.aumentati di sesta e di quinta e sesta, 128,

r 8 7 , 2 l ' lcromatici, 6l n.d i quar ta e ses ta , 63 n . , 64 ,213di sesta napoletana, 33, 160di sett ima di dominante, 128di sett ima diminuita, 128

Aggravamento, v. AumentazioneAgilità (passi di), I 04, 147 , 187 , 201, 2O3, 204,

206, 2tt , 2t6, 222Allegro di sonata, 207

coda, 227

226

sviluppo dell'a. nel sec. XIX, 33 n.. di un tema, 105 sg.

vagante, 215. variazione del la, 31, 126, 177

Arpeggi, v. Spezzati (accordi)Asimmetrica (costruzione), 140 sgg.Auber, D., Fra' diat,olo, 102; es.*i5Aumentazione, 9, 64: es. 14, óOirAus i l ia r ie (no te) . v . Abbe l l in ren t iAutocontrol lo, 118 sgg.; es. 105

u (sezione), v. Mediana contrîstante (sezione)B a c h , J . S . . V I t , X I I . l 6 n .

f ras i , l0 sg . , 27 ; és . 4Jminuetto, es. l l3movrmento cont rappunr is t i co in , 271 es . 43Passacax l iu .178Passio,ni sectntdo Stttr Multt,o, 62, 97; es. 57,

68dper iod i , 62 ,64 ; es . 5 jSuite lrancasc n. ó, es. l l3.Suitt :s irrglasi, 27, 1031 es. 43. 97V urioziotti G ottl hcrl:, lj 2

Balletto (musica di), 9_5. 96Barrt ik, 8., Quurîetto , , . J p.r. archi, es. I l2Bas, G., XBasso:

conle << cantus f irnrrrs >- g7l inea de l , 33 , 88 . i l9melodicq 33, 88raddoppio del, 28, l ì6; es. 45rigo, 86; es. 64, 65

Beethoven, L van, lX , XV. XVI I I sS. , 9 n .a legr r d l sonata , 210 sgg.Ct'r1q r,r1,, . , tp. 37 per pir inoforte e orchestru,

es. 46kFidelio, 102; es. tJ3frasi, 26 sgg., 3l sg.: es. 42, .16grandi forme, 1 85 sgg.mlnuet t i , 144 sgg. ; es . l l gp e r i o r l i . 2 l s g . . ó l s g g . l e s . 3 . S _ 3 7 . 5 1 . 5 jp rcco le ^ îo rme te rnar ie , 122 sg . , 126 sgg. :

e s . l 0 lQuar te t t i per_arch i , 22 ,29 ,31 n . , 63 , g7 , 105,

1 2 7 - n . , t 4 t , 1 5 5 , r _ 5 6 , 1 5 7 , 1 5 8 , i O O , i e ì .l9 l , 192, 195, 200, 201, 202, 20s . ' t ió :? ? 9 . r e . ; e s . 4 6 i , j , 6 2 d , 6 6 t , , o i , s o , ' r 0 8 " ,t20h

relazione tra i tempi cl i alcune sonate perplanotorte e di alcuni quartef i i per a.óhi,207,208

scherz i . t54 sgg. : es . l l0 , l2 lSert int i . t to , tp. 20. 28. l-s.1. 157, I59; es. 46rr_c.s rn l_oJ ì re . _9- 28 . 87 . 9 .s . 96 \g . . l4 l , 144 , l 55 .

1 5 7 . t 5 8 , 1 5 9 , t 6 t . t 8 8 : 1 9 2 . t e 7 , - i ó À ,214, 218; es. l2ó, c, 46ti, ed;i, 10s', ì1ó',1 2 0 c . 1 2 1

Sonute op. -10 n. 2 per viol ino e pianoforte,t55 ; es . l20a

Sonate per pianoforte, g, 22, 26 sg., 27, 32.

9l:81, 84 n.. 85 sgg.. 96, t03 sg.. 105, t22,l l l . t?9 sg . . r45 . - t46 , ' t ss . 1 "s7 , i5b- ; :l 6 l , t 7 2 , t 7 j , t 7 8 s g . , 1 8 5 , g e . , ' f S 7 - r n ! . .?0! ses.i es. _52a{.,

-53a. b. ?"j,

-ri, .i-t,"d:1 0 1 , 1 1 8 , l 2 6 a

tempi in fo rma d i rondò, 197 sce .Tri i per archi, 28. 1.54: es. q6dl: 'Trio op. 92 per viol ino, violoncàl lo e piano-

forte, es. 62b, 66b_ var iez ion i , 172 sgg. , l9_5 : es . 124, lZ5B e l l i . C . . V

- -

Berl ioz, H., Carnet 'ule ron(ttro, ouverlure, 95Binr r i r ( fo rnr l ) , 172 sg . , 173 n .I rpar r r ra ( îo rma) . v . B inar ia ( fo rnra)Bizet, G., Carntett, 103; es. 90Boulez, P., Xl lBrahnrs, J.. IX

f r a s i , 3 2 s g . ; e s . 5 lgrandi forme, l9lIlt rmc7lt <tp. t l7 n. I per pianoforte, l9gl - ieder . 101 sg . l es . 74periodi, 62 sgg.l es. 6lQt ra r rc t r i per i r rch i , 103. l40 l es . 5 la , h , l l l a(Jua_rleut per urchi e pianofor.te. 105, 140; es.5 l r l . 108óQuin te t t i , 87 , l9 t , 213: es . 95cs c h e r z i . 1 5 4 , 1 5 7 s g . . l ó l ; e s . 1 2 3s e s l e t t i , 1 5 7 , 1 5 8 , l 6 l . l ó l : e s . 5 l r . , 1 2 3Sin fon ie , 9 , t l7 , 10 .s , l9 l ,2Ol ;

" r . t3 '

- - -

Sonuta-.: tp. -18 per violoncel lo e pi:rnoforte,e s . 6 1 a - c

Sonare .per v io l ino e p ìanofor te , es . 5 l l , 6 ldren ìpr d r rond i r , 198. 201' l - r i i , 1 0 2 , 1 4 0 ; e s . S l ? , 6 4 l , 9 5 t t , b , l 0 l

- var iaz ion i , 87 , 173, l7 -5 sgg. ; -es .66u, l2 i - -Bnrckner , A . , 33 n .s c h e r z i , 1 5 4Sittlortiu tt. 7, es. 2h

Bii low, H. von, trascrizione per pianoforte diTristano e Isotu, di Wagnèr, "r. , i i r-^--

- '

Cadenza:nel la coda, 192, 221condensaz ione ne l la , 63 : es . 60r .í ìUa don i rnante , 177, lg5elusione del la,212intensif icazione del la, 27., es. 46melodia nel la, 3l sg.preparaz íone de l la , 2 l - lp ro f i lo t le l la . 16 , 31 . ó2

Cadenza (t ipi di):ampl ia ta , 213. 2 t6 . 2Z la r r i cch i ra , 31 , 127, 160, lg5auten t ica , 27 , 3 lc o m p ì e t a , 2 6 , 2 7 , 3 1 , 6 1 . t 2 g , 2 1 3 s g . , 2 2 0 ,

221: es. 44-45finale, 121'Ír igia, 27, 3l n., 6l: es. 43r., cimperfetta, 6lper fe t ta , 31 . 6 l

plagale, 27, 6l; es. 43dCambiate (note), v. AbbellimentiCanzone (forma di), v. Ternarie (fornre)Carattere:

nell'accompagnamento, 30e ritmo, 3espressivo, 95 sgg.del minuetto. 144. l4'1del lo scherzo, 154delle variazioni, 174

Chopin, F.:B a l l o t o n . 4 o p . 5 2 , e s . 6 4 cFarrtasie-Irnpromptu op. óó, es. 64uNotturni, es. 49a-c< pezzi caratteristici >, 95Scherzi, 154Stutl io op. l0 n. I0 per pianoforte, es. 64ò

Ciaikovski, P.:Eugenío Oníeghin, 102; es. 89Ronteo e Gíulietta, ouverture, 95scherzi, l54

Coda: (v. anche Conclusiva, sezione)del l 'al legro di sonata, 209, 219 sgg.del le grandi forme, 192 sgg.; es. 128del rondò, 203 sgg.del lo scherzo, 161de l tema con var iaz ion i , 172, 179 sg . , 180

Codetta: (v. anche Conclusiva [sezione])del l 'al legro di sonata, 210, 212 sg., 218,

220 sg.del le grandi forme, 184, 192 sg.del minuetto, 144 sgg.del la piccola forma ternaria, 127del rondò. 197. 199dello scherzo, 157, 159 sgg.

Concatenamenti, v. SuccessioniConclusione, v. TerminazioneConclusiva (sezione), 202:' v. anche Coda, Co-

dettaConcf usivo (Íema), 216, 221Conseguente, v. FraseContrappuntist ico, - i :

accompagnamento, 86 sg.aggiunte contrappuntist iche, 195episodi, 87inizio, 84movimento contrappuntistico in Bach, 27;

es. 43quasi conlrappunlist ico. v. ivisemicontrappuntist ico, v. ivistile contrappuntistico, 20tema pseudo-c., 204tr io del rondò, 203 sgg.

Contrappunto:combinatorio, 177 sg.doppio, 87, 156, 159, 177 sg., 190, 204, 216;

e s . 1 2 2mult iplo, 87, 160, 177 sg.semi-c. e quasi-c., 88, 119, 127 n.

227

nelle variazioni, 177 sg.Contrario (moto), v. MelodiaContrasto:

armonico, 22, 184nella cadenza, 31 sg.nell'elaborazione, 209 sg.di forme, 29, 184in forme semplici , 184nelle frasi, 27, 28 sg., 31 sg.nel le grandi forme, 184nei periodi, 21nelle proposizioni, l2nel la r icondr-tzione, 2l 8ne l la r ip resa , 218ritmico, 96,218ne l la sez ione n , l2 ld i temi , 96 , 105, 189, 191,212di tonal i tà, 162, 202, 214nella transizione, 184tra tr io e minuetto, 147nelle variazioni, 172, 175

Controcanto, 87. 88, 126, 727 n.; v. anche Con-trappunto

Costruzione, v. StrutturaCromatici , Cromatiche :

accordi, 6l n.sca le , I02 , 190: es . 86successioni, 1 l9

Cromatismo, 101

Danza (forme di), 95 sg., 144, 146: v. ancheMinuetto, Suite

Debussy, C.:L a n t e r , 9 5

Pellóus ct Mólisundc, 102; es.79Descr i t t i va (mus ica) , 84 , 96 , l0 l , l2 lDiderot, D., VDiminuit i , v. Accordi, lnterval l iDiminuzione, 9; es. 14, l2laDispari (struttura), v. StrutturaDissonanti ( interval l i ) , 102; es. 78aDissonanze, v. AbbellimentiDominante:

art i f ic iale, 144, 157, 186cadenza, 177, 185comune al modo maggiore e minore, 124;

es. l02Aforma al la d., v. Periodoindug io su l la , 123, 145, 146, 157,inizio con la, 3lpedale di, 122 sgg., 145, 186, 205,

221regione della, v. ivisettima di, v. Accordite rminaz ione su l la , 26 , 27 ,31 ,185,186, 187;

es. 60ótonalità della, 28

Durch f i ih rung, 146, 155 n . , 187. 188,197,204.208 n., 209, 215:' v. anche Elaborazione

1 8 5 , 1 9 3

216, 217,

228

Eccedenti, v. Accordi, IntervalliElaborazione, 155 n., 208 n. (v. anche Durcb

liihruns)dell'allegro di sonata, 208 sg., 214 seg.come sezione mediana contrastante. 146. 155f i n e d c l l a , 2 l 8del rondò, (sezione c), 203, 204 sg.del lo scherzo, 155, 158; es. 122

Episodi, 159 sg.contrappuntistici, 87nelle grandi forme, 184imitat ivi , 190inserimento di. 145: es. 45anel rondò, 197, 198nello scherzo, 159 sg.nel la transizione, 186

Eracl i to, 96Esempi nrrrsical i , v. SommarioEsposizione: (v. anche n, sezione)

del l 'al legro di sonata. 208, 209 sgg.del rondò, 204 sg.

Estranee al l 'accordo (note), v. Abbell imentiEtnica (musica), 84, 102, 172

Ferrett i , P.. XIIFi lm (musica per), 95, 96F ior i t r r re , v . Abbe l l in ren t iFondamentale (successione di accorcl i in stato).

v. Successioni di accordiForma:

concetto del la, 1 sg.e carattere, 96senso del la, 120significato della, 221

Forma-motivo, forme-motivo, 8 sg., 17, 20e s . 5 - 1 1 . 1 7 - 2 9 . 3 0

nell 'af legro di sonata, 211, 212, 217, 218 sgg.co l leganrento d i , l6 sg . ; es . 31-34n e l l a f r a s e , 2 6 , 2 7 , 2 8 s g . , 3 l s g .nel le grandi forme, 185, 187 sg., 193lon tane, 28 , 31 , 32 , 31 , 61 , 62 , 63 .64 , 160nella melodia, 104 sgg.nel minuetto, 145nel periodo. 60 sgg.nel la piccola forma ternaria, l2 t sg., | 24,

124 n.ne l rondò, 199,202,205nello scherzo, 154 sgg., 159nel tema con variazioni , 172 sp,

Forma-sona{a. v. Al legro di sona-laForme, v. Al legro di sonata, Binaria (forma),

Danza (forme di), Grandi forme. Minuetto,Rondò (forme di). Scherzo, Tema con varia-zioni, Ternarie (forme)

Formule convenzionali. v. AbbellimentiFranck. C.. 33 n.Frase, 26 sgg., 3l sgg.l es. 43-51

antecedente della, 26 sgg.nei compositori romantici , 32 sg.; es. 48-51

conseguente del la, 31 sgg.e periodo, 20 sg., 25, 60irregolare, 27, 28, 32, 140nella piccola forma ternaria, l2l sgg.; es.

l02uripetizioni variate del la, es. 51cnello scherzo, 155nel tema principale, 210 sgg.

Fraseggio, 62, 64nella melodia, 105del tema, 172

Frigia, v. Cadenza (t ipi di)Fvga, 21, 87, 172, 177Fugato, 87, 199

Cesualdo di Venosa, XIIGrand i fo rnre , v . Sonrmar ioGrandi forme (part i del le), 184 sgg.Grieg, 8., Pensicri d'aututtno, 102; es. 75

Hanslick, E., 102Haydn, J . :

frasi,27 sgg., 32; es. 44minuett i , 14-5; es. l l4, l1:periodi, 62; es. 58Quar te t t i per a rch i , 27 ,106.145, 198; es . 44 ,

9 8 , 1 1 4 . 1 1 5rondò, 198tempi di sonata, 207Sonate per pianoforte, 62, 124, 128 sg., es.

5 8 , 1 0 2variazioni, 173

Heine, H., Bttch der Lícdcr, 106Hindemith, P., XIIHit ler, A., Vl l

lm i taz ion i , 87 sg . , 123, 145, 190, 200; es . 116Inganno, v. Cadenzat e Successioni d' i .In íz io :

del conseguente, 3ldel periodo, 20senza accolnpagnanrento, 84struttura delìo, 26

Interval l i :aumenta t i . 101; es . 69cambiantento di i . in motivi e proposizioni,

9 , 10 , 1 '7 l . es . 18-23 . 3 l -34diminr.r i t i , 101; es. 69dissonanti , 102; es. 78aeccedenti , v. aumentati<iel la melodia, 16, 32del motivo, 8, 9temperati , 101 n.variazioni degl i , 146

Irregolare (stnrttura), 140 sgg.Ives , C. , V

Jeppesen, K., XII

Kandinsky, V., VII

Letteratura musicale (esempi tratti dalla), v.Sommario

Levare:aggiunti al motivo, l0; es. 7, 22, 34come collegamentc, 29; es. 44d, I, 45c, d, g,

4 6 e , 4 7 dsenza accompagnamento, 30, 84variazioni del, 200; es. 47b

Levare (accordo in), 125 sg.str l la dominante, 125, 145, l-58al la f ine del la transizione, 185, 187, 201, 212prima del la r ipresa, 122, 125 sg., 145, 156,

157, 158, 16 l , 187, 214 sgg. ,2 l8Lied, v. Vocale (letteratura)Lieder, 96Liquidazione, 60 sg.; es. 52a, b

dell'accompagnamento, 85, 89ne l l 'a l legro d i sonata ,2 l0 sgg. ,215 sgg. , 218,

222delle forme motiviche, 32, 145, 156 sgg.,

t 8 5 , 2 t 7 , 2 1 8nelle grandi forme, 184, 185 sgg., 187 sg.,

l9O,192 sg., 195nel rondò, 199,202nello scherzo, 156 sgg., 160, 160 n., 161

Mahler. G.. Varmonia, 33 n.Lieel des Verfolgtut itn Turme, es. 77bDas Líed von der Erde, 102; es.77ascherzi, 154struttura irregolare, l4l

Mann. T., VMattheson, J., V ollkonrntcner Kupellmeister, 20Mpdiana contrastante (sezione): (v. anche Ela-

borazione)del l 'al legro di sonata, 208 sgg.de l minuet to , 145 sg . ; es . 113-114, l16della piccola forma ternaria, 119, l2l , l2Z

sg., 127 sg.; es. l0l-107del rondò, 197 sgg., 203 sgg., 204 sg.del lo scherzo, 155 sgg.; es. 122

Melo<Jia, 104 sgg.ambito del la, 29nella cadenza, 31 sg.; es. 45equil ibrata, 16, 29e tema, 100 sgg. , t18nella f1ase, 27 sg., 31 sg.ne l la l inea de l basso, 33 , 88 , I l9l inea melodica moderna, 106moto conlrario del la, 9; es. l4moto retrogrado del la, 9; es. 14nel periodo, 2l sg.profi lo melodico, 22, 28, 32, 106, 126, 145;

e s . 9 7 - 1 0 0punto culminante del la, 32, 88, 119; es. 52arapporto con I 'armonia, 3, 10, 16,29 es. 2,

3 . 2 8 . 2 9in Schubert, 28:' es. 47

229

senza accompagnamento, 84strumentale, 103; es. 92-94tratta da un accordo spezzato, 4,29; es. 5-llvocale, 100 sgg.; es. 73-91

Melologo, 95, 96Mendelssohn, F.:

Concerto per violino e orchestra, es. 2dfrasi, 29, 32; es. 48Lieder, 32; es. 48Quartetto in mi minore per archi, es. 2cscherzi, l54

MBtro, 3, 4, 10, 20, 21, 102, 122, 144, 154,174; es . 86

Michelangelo, 2Minore (modo):

parallelo, 147, 207progressioni, 6l n.r ipresa, 201, 220 sg.secondo fema, 212sensibi le del, 61 n.terminazione, 31var iaz ion i ,176

Minuet to , 144 sgg. ; es . 113-119e scherzo, 154 sg.forma del, 144temi del, 145tempo della sonata, 207tr io, 146 sg.

Modulazione:nel l 'ampliamento, 159 sg.armon ia de l la , 161 sg . , 186, 187nella coda, 16l, 196,221nell 'elaborazione, 209lon tana, 101; es . 73anelle progressioni, 61 n., 146, 157ne l la r i conduz ione, 187 sg . , 218nella r ipresa, 218 sgg.r i to rno modu lan te , 85 , 159 sg . , 188, 190, 193nel secondo tenta, 189 sgg.,2l2nel la sezione c del rondò, 204 sg.nel la sezione mediana contrastante, 146 sg. '

155 sgg.nella transizione, 184 sgg., 202, 212a var ie reg ion i , 158, 185, 195, 200

Motivo, 8 sgg.; es. 15-29dell'accompagnamento, v. Accompagna-

mentocaratteristiche motiviche della proposizione,

J

costruzione del , 33 n.forma-motivo, v. iviinterval l i del , 8 sgg.l ineament i r i tmic i del , 8 sgg. , 146l iquidazione del , v . L iquidazionedel la melodia, 104prof i lo del , 9ne'lla tecnica omofonica e contrappuntistica,

145del tema, Zl , 1O4

230

del tema con variazioni, 172îrattamento del, 9defla varjazione, 174 sgg., l7g; es. l26a

Movimento, 84, 86, 89. 177 es.67a (v. ancheTempo)

Mozart, W. A.:a l ìegr í d i sonara , 217 sg . , 221 sg . , 222Flauto magico, 102, 103; es. g2.-93f ras i . 32 : es . 38 , 45grand i fo rme. l9 l , 193 sg . . l95 l es . l2gm r n u e t t r . 1 4 4 s g g . i e s . I 1 6 , l l 7N<tzzc di Figaro,62, 106; es. 59i. 99t.piccole forme ternarie, 125; es. 103Quar te t t i per a rch i . 87 , l0ó , l15 , 146. lg1 .

! ? 1 r g g . , 1 9 8 . 2 1 7 . 2 2 1 : e s . 9 e u . t t 6 , l L 7 ,128

rondò, 198, 201S i n f o n i e , 1 0 5 , 1 4 4 , l g t , 2 O t , 2 t 0 , 2 t i . 2 2 t :

es. 99óSonuîu,KV 377 per viol ino e pianoforte, 125;

es . 103Sonate per pianoforte. 2g sgg., 62 sg., 105;

es . 45 , 59 ,99d, etecnica rococò, 62, U9variazioni, 173

Mussorgski, M' Khoyurt lcina, 102: es. g7

Nielsen. R.. XNietzsche. F.. V

Omofonìa , 8 , 85 , 87 , 125, lZ7 n . . 145: es . 103Opera, 95, 106Oratorio, 95, 106Ornament i , v . Abbe l l imenr rOst ina to , 87 , 157, l6 l , t78 , 18 f t ,222. .es . t2 t r i_ Í

Palestr ina, P. da. Xl lPanatero, M., XI n.Parafrasi, 124Part i :

aggiunta di, 87movimento del le, 87trattamento del le, 102

Part i (condotta del le), 8_5, 86; es. 6312, ó,. v. an_che Poli fonica (scri t tura)

Part i di grandi forme, 184 sgg.Passaggio, v. TransizionePassaggio (accordi di), v. ArmoniaPassaggio (note di), v. Abbell imentiPeda le , 33 , 146; es . 5 ld

su un accordo in levare, 145nella coda, 221di dominanre, 122 sgg., 145, lg6. 2OS, 216,2r1. 22rnell 'elaborazione, 33, 216, 217rnterno, 157; es. l22fnel la r iconduzione, 188. 202,205, Zlgnel la r ipresa, 160 sg.nel secondo tema,2l3nella sezione mediana contrastante, lZ2 sgg.,

145 sg., 157di tonica, 123nella transizione, 33. l8ó

Periodo, 20 sgg.; es. 35-41, 52-61nell 'al legro di sonata, 213e frase, 20. 60forma del, 28, 62, 63forme del p. alla tonica e alla dominante.

2 f sgg . , 62 sgg. , 2 l0 ,2 l t ; es . 52-54in iz io de l , 2 lnel lo scherzo, 155struttura del, 60 sgg.

.ne l tema pr inc ipa le ,210 sg .Pianoforte:

scri t tura pianisrica, 30, 86 sg., 89, lZ2, l2S,127, 191,200; es . 105

sti le pianisl ico. v. scri t tura pianist icatrascrizione per, 861 es. 64d

Plagale, v. Cadenza (t ipi di)Polifonica (scrittura), 22, 30, v. anche parti

(condotta del le)<< Ponte >>, v. TransizionePop-olare (musica), 20,26 n., ZB, l4l , l7Z, 174,

1 9 1Pratiche (forme), 2

del la frase, 26, 63del minuetto. 144del periodo, 60: es. 54-56dello scherzo, 155 sgg.; es. 122della sezione mediana contrastante, 122, 124..

e s . 1 0 5Primo tema:

del l 'al legro di sonata, 210 sgg.del rondò, 200

Primo lempo (forma del). v. Al legro di sonataProfi lo:

del la cadenza, 31, 62di interi movimenti, 106; es. 97-100della melodia, v. Melodiadel motivo, v. Motivodella sezione l , 123

Progranrma (musica a), 95 sg.Progressioni:

nell'accompagnantento, 2l; es. 57ampliamento mediante p., 63, lg4diatoniche, 61 n.nel l 'elaborazione, 214 sgg.n e l l e f r a s i , 3 lne l modo minore , 6 l n .modu lan t i , 6 l n . , 14_5 sg . , 157, 213del motivo, 27: es. 42bnei periodi, 21, 63schemi modu lan t i per le p . , 157: es . 122nello scherzo, l5ó sgg., es. l2l , 122nef secondo tenra , 189.212nella sezione mediana contrastante, 123 sg.,

145, 156 sgg. ; es : 122nella transizione, l8ó

Proposizione, 3 sg.; es. l- l l

caratteristiche motiviche della p., 3del controcanto, 88costruzione della p., 17 sg.; es. 30-34nella frase, 25irregolare,4, 144lunghezza del la, 3, 4nel periodo, 2l sg., ó0 sgg.scri t tura del la. 8, 17: es. 15-29terminazione del la, 3, 119

Puccini, G., Turandot, 102: es. t Ì8

Quasi contrappuntist ico (movimento), 16, 33

Rave l , M. :armonia, 33 n.Puvane pour une inlunte délunte, 199 sg.scherzí. 154

Reger , M. , 33 n . , 154Regione, Regioni:

de l la cadenza, 6 l ; es . 56a, ócontrastante. 159. 197<fel la dominante, 122, 177, 185 sg., 187, 189,

2 O 3 , 2 0 4 , 2 1 6 , 2 1 9 : ' e s . 5 1 a , h . 6 7 unell 'elaborazione, 214 sg.negli episodi, 159nell 'esposizione, 214estranea, 33 n.lon tana, 159, 188, 192, l9 -5 , 214, 216mutamento d i , 185ne l la r ip resa , 201.211nel rondò, 197nella sezione mediana contrastante, 122c le l la ton ica , 33 n . , 194, 196, 197, 199, 2Ol ,

202. 204. 220ne l la t rans iz ione. 201. 2 l lvar ie a l t re reg ion i , 33 ,122,124 sg . . 128, 158,

1 6 0 , 1 7 7 , l 8 ó , 1 8 8 s g . , 1 9 3 , l 9 ó . t 9 8 , t 9 9 ,200, 201. 203, 204, 205, 2l l . 214 sgg.,219 sgg. ; es . 5 la , 102b, lO4

v i c i n a , 1 2 2 . 1 7 7 . 2 1 4Retrogrado (moto), v. Melocl iaRiconduzione:

nel l 'al legro di sonata. 211, 216, 217, 218,220 sg.

nel le grandi forme, 184. 187 sg.nel rondò. 202 sgg.

Ripetizione:abbell i ta, 88nell 'accompagnamento, 851 es. 59a, c/e monoton ia , 118 sg .in te rna , 62 sg . , 126, l40 , 144, 184 sg . , ,199.

202 sg., 2lldi interval l i , 10; es. 201, 22a, h, dnel la melodia, 105modif icata, 28del motivo. 8. lód i n o t e , 9 , 1 0 , 1 1 8 , 1 2 6 ; e s . l 7a progressione, 62, 64, 186, 202,214 sg.; v.

anche Progressione

231

r i tmica, 10, 28, 85; es. 171, nt, l8evar ia ta , 28 ,32 , 33 ,63 , 63 n . , 64 , 123

Ripetizione di varie forme: (v. anche Ripresa)nel la frase, 26 sg.nel periodo, 20, 21, 22, 60 sgg.; es. 58, 60della proposizione. 2l

Ripresa (sezione ,r ' ) :nel l 'al legro di sonata, 208 sg., 218 sgg.ne l minuet to , 144 sgg. ; es . 113nella piccola forma ternaria, 121, 126 sgg.nel rondò, 197 sgg., 199 sg., 201 sgg.nel lo scherzo, 159 sgg.de l secondo tema, 212, 215,218,220 sg .del tema in modo minore, 202, 212, 220 sg.ne l la < tona l i tà sbag l ia ta > , 158, 188, 201

Ritardi, v. Abbell imentiRitmo

nell 'accompagnamento, 30, 84, 85, 86, 88;es. 65

aggiunte r i tmiche al le proposizioni, 4; es. 8, 9aumento e dirninuzione dei valori r i tmici, 31,

cair i iamenti di, 9, 10, l7: es. 17, 18,22-24.33-34

complementare, 86contrasti r i tmici, 30; es. 4-5à, rnel le forme di danza, 95 sg.mantenimento del, 17, 23, 32 es. 32, 40nella melodia e nel tema, 104 sg.nel nrinuetto, 144,146 sg.de l n ro t i vo , 8 , 9 ; es . 12 , 13 . 15 , l6nel lo scherzo. 154struttura irregolare del, 140 sg.del tema e variazioni, 174 sgg., 179

Rivo l t i . 172t i i accord í , 10 , 31 , 88 , l l9 : es . 25a. h , 451. ,

46c. s. 5l l , 5t lz/. 599delle part i (contrappunto mult iplo), 145; es.

l l 6Rolland, R., Voyuga ntusitul, 20Rondò (forme di), 197 sgg.

altr i semplici rondò (nnlne, lsncl), 199grandi forme di rondò (ABA-c-ABA), 203 sg.mutamenti nel la r ipresa, 200, 201 sg.rondò-sonata, 204 sg.sezione c modulante, 204 sg.in tempo len to (ABA, ln rn) , 197 sg .tr io (sezione c). 206 sg.

Rondò-sonata (forma del), 204 sg.Rossini, G., Burhiere di Sit , isl ia. 102. l03l es.

8 1 , 9 4

Scambio di modo nraggiore e minore, 176Scherzo, 154 sgg.l es. 120-123

c o d a , 1 6 1codetta, epísodi, ampliamenti, 155 sg.come tempo della sonata, 207forma pratica del lo, 159 sgg.; es. 122

232

ripresa, 159 sgg.sezione l , 155sezione mediana contrastante modulante. 155

sgg.tr io, 161 sg.

Schónberg, A., V sgg., 16 n., 2l n.. 155 n..2 1 5 n .Harmortieleltra (Mtnuule di urntonin), Yl

sgg. , XV, 16 n .Models for Beginners irt Contpositron (lllo-

delli per principianîi di <'ontposizionc), Vl.IX. XI n.. XV

Preliminary Exercises in C ounterpoint , Ylln.. IX. XV

Quar te t t i per a rch i , 103, 141; es . 9 ló , l l l óStructural F utrctittns ol Hormony (l; unzioni

strutturoli dell'armonia), V sgg., XV. XVII,X IX n . , 16 n .

Style and ldea (Stile e idea), YlTraumleben op. 6, lO); es. 9lú

Schubert, F., Val legro di sonata, 214armonia, 33 n., 63 n.f ras i ,28 sg . , 32 ; es . 47L ieder , 97 , l0 l , 102; es . ' l k . 62c , 64e, 68e.

7 3 a - c , 8 4melodia, 281 es. 47periodi, 62 sg.; es. 60p icco la fo rma te rnar ia ,125,128: es . 104Quartett i per archi, 63, 125, 128, l9O. 214

es. 60d-iQuintetto op. 163 per archi, 191scherzi, 154Sonate per pianoforie, 28, ó3, 190; es. 47,

60a-c< tema l ir ico >. 190tr i i con pianoforte, 190valzer, 125 sg.; es. 107

Schumann, R.:Album liir die tugcnd, es. 5Oforma di rondò, 197frasi, 30 sg.; es. 50<< pezzi caratteristici >, 95Quartetto in la minore per archi, 197Quinietto op. 44 per pianoforte e archi, 162,

197scherzi, 154, 162sinfonie, 197

Secondo tema;nell'allegro di sonata, 212 sgg-nel le grandi forme, 189 sgg.nel modo minore, 202. 22Onella r ipresa, 201 sg.. 218 sgg.nel rondò, 197 sgg.< tema l ir ico >, 190

Semicadenza, 26 ,27 , 11 n . . 60 , 61 . 128; es . 44 ,102

Semicontrappuntistico :accompagnamento, 10, 87 sg.: es. 29, 54-56partí interne, 30

Sibel ius, L, I l cigno di Tuonela, 95Simmetria, 26 n., 105, 140Sinfonia, 9, 60, 104, l2l , 144Smetana, 8., Moldava, 97; es. 68cSonata (tempi della), 208 sg.Sonatina, 209Spezzati (accordi):

nel l 'accompagnamento, 86, 89nrotivi e proposizioni derivati da, 4, lO, 29.

6 l ; es . 5 -11 , 17-29 . 30 '34 , 54-56Ste in , L . , V lStockhausen, K., XIIStrang, G., V sg.Strauss, R.:

armonia, 33 n.Così parlò Zurolustra, 95Salomó, 102, 103; es. 80a, ó

Strumenti, Strumentale, 89, 100, 103 sg., 105;es. 92-96

Struttura:del l 'armonia, 3lcambiamenti di, 126a cateniì. 27, 124; es. l02c'de l im i taz ione de l la , 32 ;d ig ress ione da l la , 144dispari, i rregolare, asimntetr ica, 140 sgg.e carattere, 96esigenze del la, 2, 60delle forme del rnotivo, 29dell'inizio, 21, 26della melodia, l0-5signif icato struîturale, 2t lde l tenra , lO4, 184,212di temi, v. Sommario

Successioni di accordi:armonia, 3, 29di fon<lamenlal i , l6 n., 29, 120d ' i n g a n n o . 1 2 3 . 1 4 4 . 2 1 5 , ) 1 9 , 2 2 1

Suite, 144, 146; es. 43Sviluppo: (v. anche I)urclt l i ihrung e Elabora-

zione)de l mot ivo , 8 , 9 ,60 , 105. 159del r i tmo, 104deì temi , 189

Svolgimento. v. Elaborazionc

Tema, 20 sg., 104 sgg.e melodia, 100 sgg.dei minuettf , 145proposizioni come temi, l6 sg.del lo scherzo, 155struttura binaria del, 173 n.struttura del, v. Frase e Sommariostruttura periodica del, v. Periodostruttura ternaria del, v. Ternarie (forme)

Tema con variazioni, 172 sgg.; es. 124-127contrappunto nel. 177contrasti ne1, 779elaborazione del motivo della variazione.

175 sg .

motivo del la variazione, 174 sg.piano del le variazioni. 178rapport i tra i l tema e le variazioni, 173struttura del tema, 172 sg.variazione formale e di carattere, 179 sg.

Tempo: (v. anche Movimento)e carattere, 95 sg.e proposizioni, 3 sg.e r i tmo, 32dei minuett i , 144degli scherzi, 154del tema, 2lnel le variazioni, 174

Tempo lento (forme del), v. Rondò (forme di)Tendenza de i va lo r i p iù b rev i , 28 ,28 n . ,29 ,

3 l sg . , 33 ; es . 5 l lTerminazione: (v. anche Cadenza, Conclusiva

[sezione], Coda, Codetta)dell'antecedente, 26sul la dominanfe, 26, Jl ; es. 60ódell'elaborazione. 33. 84di forme semplici, 20della frase. 31, l2lnraschi le e femmini le, 2'7, 27 n.nel modo maggiore e minore, 61del periodo, 121prematura, 27della proposizione, 3, l l9n e l l a r i p r e s a , 1 2 6della sezione ,t ' , l2ldel la transizione, 33'l-ernarie (forme) (.t-n-r') :al legro di sonata, 208 sg.fornre complesse di rondò, 203 sgg.forme di rondò, 197 sgg.minuetto, 144, 146 sg.piccola forma ternaria, l2l sgg.scherzo, 154 sg.nel tenra per variazioni, 172 sg.

Tonali tà: (v. anche Regioni)affermazione del la, 64af f ine e in cont ras to , 147,212,215ampl ia ta , 103; es . 90 , 9 ldella dominante, 28nelle sezioni ̂ , 121, 202espressa con la successione l-Y, 16, 22espressione della, 3nei temi, 21,209 sg.nei rrii. 146. 162

Tonica:come punto centrale, 2lconferma del la t . nel la sezione t, l2l .122digressione dal la, 33 n.espressione della tonalità, 3forma alla tonica, v. Periodopedale di, 123proposizioni costruite sul la, 4; es. 5-11terminazione sul la, l2l

Transizione:ne l l ' a l legro d i sonata , 2 lO,2 l2 sg . , 213 sgg.

233

derivata dal tema precedente, 186 sg.nel le grandi forme, 184 sgg.nel la r ipresa, 201 sgg., 204 sg., 218 sgg.nel rondò, 197 sgg.struttura del la, 185con un tema indipendente, 185

Trasporto:nella frase, 27de l la me lod ia , 10 , 21 ; es . 15 , 16 , 28del motivo, 9nel periodo, 2l; es. 51u, 58e, gdel tenra secondario (nel la r ipresa), 201 sgg..

2 0 5 , 2 1 8 s g g .Tr io :

nel minuetto, 146 sg.nel rondò (sezione c), 203 sgg.ne l lo scherzo . l6 l sg .' fr ipart i ta (forma), v. Ternarie (forme)

Varianti , 8, 9, 33, 186, 190, 2O0, 214, 221Variazione, 8 sg., 172

d i un accordo spezzato , 10 ,29 ,61 : ' es . 5 - l l ,17-29. 30. 54-56

dell 'armonia, 31, 126contrappuntistica, 126, 145nefle frasi, 28, 3l sg.; es. 42, 44, 46d, 47< in divenire >, [ Ì , 64melodica, 3ldel motivo, 8 sg., 17, 20,29, 60, l2O, 122.

145, 172; es . I5 -16 , 17-29 , 3 l -34nei periodi, 60 sg.di progressionì, 156; es. 122ne l la r ip resa , 126 sg . , 146, 159, 197. 200 sg . ,

2 0 5 , 2 1 8 s g g .ritmica, 28:' es. 46d, 4'7nel la sezione mediana contrastante, 122nei temi principal i , 189nelle transizioni, 186 sg.

Variazione (forma del la), v. Tema con varia-zioni

Verdi, G.. Otel l() , lO2: es. 86Vic ine (no te) , v . Abhe l l iment iVocale, vocal i :

ambito, 101letteratura, 101 sgg.; es. 73-91melodia. 100. 105punto culminante, 100registro, 100s a l t i . 1 0 1 . 1 0 2 1 e s . 7 0 , 7 3 b , 7 8 a

Wagner, R., 16 n.armonia, 33 n.sull'<Eroica > di Beethoven, 188I ntaestri cantori di Norimberga, 102; es. 78Tannlúiuser. 85: es. 62atrattamento della voce, 102 sg.Tristono e Isotla. es. 64dLa Walkiria, 97; es. 2i, 68b

Webster, 155Wolf, H., Peregrina 1, 102: es. 76

SOMMARIO

PREFAZIONE ALL'EDIZIONE ITALIANA pag. V

INTRODUZIONE XV

PREFAZIONE DEL CURATORE DELL'EDIZIONE IN LINGUA INGLESE XVII

AVVERTENZA XIx

PARTE I

FORMAZIONE DEI TEMI

I IL CONCETTO DI FORMA

t l

I I I

LA PROPOSIZIONECommento agli esempi n. l- l 1

IL MOTIVOL'uso del nrctivo esige la variazioneCom'è formato un motivoModo di trattare e uti l izzare i l motivoCommento agli esempi t. 17-29

COLLEGAMENTO DI DIVERSE FORME-MOTIVOCome costruire le proposizioni

FORMAZIONE DI TEMI SEMPLICIl. rNrzro DEL PERroDoLa frase e il periodoL'inizio del periodo

. Esempi ftatti dalla leîteratura musicaleLa forma alla dominante: la ripetizione complementare

Esempi tratti dalla letferatura musicaleCommento agli esempi n. 4O-41

FORMAZIONE DI TEMI SEMPLICI2. L'e,NrsceoENTE DELLA FnAsE

Analisi di frasi tratte dal ie SonaÍe per pianoforte di BeethovenAnalisi di altr i esempi tratt i dal la letteratura musicaleFormazione dell'antecedente

.t

4

8899

l0

l 6t7

2020202 l2 12 12222

2626262728

IV

VI

236

VII FORMAZIONE DI TEMI SEMPLICI3. tr, coNsncuENTE DELLA FRAsE

Considerazioni melodiche: prof i lo del la cadenza

Considerazioni ritmiche

Analisi di frasi di compositori romantici

VIII FORMAZIONE DI TEMI SEMPLICI

4. srnutrunA coMpLEssIVA DEL pERroDo

Commento agl i esempi n. 54-56Esempi tratti dalla letteratura musicale

IX L'ACCOMPAGNAMENTO

Eliminazione dell'accompagnamento

Il < motivo dell'accompagnamento >

Tipi di accompagnamento

Condotta del le part i

Trattamento della linea del basso

Trattamento del motivo dell'accompagnamentoEsigenze strumentali

X CARATTERE ESPRESSIVO

MELODIA E TEMA

La melodia vocale

Esempi tratti dalla letteraîura musicale

La melodia strumentale

Melodia e tema

NORME PER L'AUTOCONTROLLO DEGLI ESERCIZIEsempi relativi all'autocontrollo

XI

XII

3 13 l3 l32' 3 2

60606 162

8484858586888889

95

1001001 0 1103t04

1 1 81 1 9

PARTE II

PTCCOLE FORME

XIII LA PICCOLA FORMA TERNARIA (a-s-e') l2lLa piccola forma ternaria 121La sezione mediana contrastante 122

Esempi tratti dalla letteratura tnusic'ale'. Beethoven, Sonate per pianolorte 122Esempi tatti dalla letteratura ntusicale: Haydn, Mozart, Schubert 124

Commento agli esempi n. 105-107 125L'accordo in levare 125La ripresa (,r') 126

Esempi tratti dalla leîteratura musicale 126

XIV STRUTTURA DISPARI, IRREGOLARE E ASIMMETRICA

XV IL MINUETTO

La forma

Esempi tratti dalla letleratura musicale

Il trio

XVI LO SCHERZOLa sezione ,r

La sezione mediana contrastante modulanteLa forma pratica

Esempi tratti dalla letteratura musicaleLa ripresaAmpliamenti, episodi e codette

Altri esentpi îratti dalla letterarura musicaleLa coda

Il trio

XVII IL TEMA CON VARIAZIONI

Struttura del tema

Relazione tra il tema e le variazionil l mot ivo de l la var iaz ione

Realizzazione del motivo del la variazioneEsenrpi tratti dalla letteratura nrusicale

Impiego ed elaborazione del motivo del la variazioneEsentpi tratti dalla letteratura musicale

ll contrappunto nelle variazioni

Esempi tratîi dalla letteratura musicaleP iano de l le var iaz ion i

Commento al l 'esempio 126

Or ganizzazione dell'intera serie delle variazioni

PARTE III

GRANDI FORME

XVIII LE PARTI DELLE GRANDI FORME

La transizione

Transizione con un tema indipendente

Esempi tratti dalla letteratura musicale

Transizioni derivate dal tema precedente

Esempi tratti dalla letteratura musicale

La riconduzione

Esempi tratti dalla leîteratura musicale

11 gruppo dei temi secondari (secondo tema)

Esempi tratti dalla letteratura musicale

237

lzfO

t44t44r45t46

t54155155155t571591591591 6 11 6 1

172172t731741741751751751 1 1

178178178179

1841841 8 5185186186187188189189

238

Il c tema lirico >

La coda

Esempi tratti dalla letteratura musicale

XIX LE FORME DI RONDO'Le forme del tempo lento (ene e ABAB)Altre semplici forme di rondòVariazioni e mutamenti nel la r ipresa (tema

Esetnpi tratti dalla letteraîura ntusicaleMutamenti e adattamenti nel la r ipresa (temi

Esetnpi tratti dalla letterarura ntusi<'aleLe grandi fornre di rondò (ese-c-rne)

Esernpi tratti dalla letteratura rnusicale

Il rondò-sonata

Esentpi tratti dalla lettera!t.tra nutsi<'ale

XX L'ALLEGRO DI SONATA(Forma del primo tempo)

L'al legro di sonata

Relazioni stuîturali dell'Allepro di SonataL'esposizione

l l tema (o gruppo di tenri) principale

Eserilpi tratti dalla letleratura nrusi<'ale

La transizioneIl (gruppo del) secondo tema

Esernpi tratti dalla letteratura nusicale

L'ef aborazion e (D urc h Í iih r unt:)

Esetnpi tratti dalla letteratura tnusicale

La riconduzione

La r ipresa

Esernpi tratli dalla lelteraîura rnusicale

La coda

Esempi tratti dalla Ietteratura trrusic'ale

ConclusioneAppendice

Indice analitico

principale)

secondari)

190192r92

t97t97r99200200201201203203204205

207

2082092 l ozt02to2 tz2t22132t42t52182r821922r22r222223225

F in i r o d i s rampa re

dal la Tipo - I - i tograf ia

La N{usict>graf ica I -ombarda

D icembre 1969

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