el poeta visual

137

PÁ

GI

NA

SD

EG

UA

RD

A|

Nº

2

PR

IMA

VE

RA

20

06

La poesía visual es un género híbrido que transita por las fronteras entre las

palabras y las imágenes. Aunque se remonta a la Antigüedad, pues fue utiliza-

da tanto por los poetas griegos y latinos como por los calígrafos chinos,

Mallarmé es considerado como su iniciador en la cultura occidental. Al quebrar

las formas tradicionales de lectura y escritura, la poética visual confiere a los

enunciados sentidos nuevos y únicos: las palabras son comprendidas como

objetos en sí mismos, autorreferentes y autosuficientes.

Belén Gache

La poesía visual se presenta como un género fronterizo que utiliza tantoelementos lingüísticos como icónicos. Género híbrido, transita los bor-des entre la escritura y la pintura, y trabaja con las oposiciones básicasentre el leer y el ver. A lo largo de la historia, se han registrado múlti-ples ejemplos que combinan imágenes y palabras (papiros mágicos grie-gos, tecnopaegnias, carmina figurata, etc.). Pero el cuestionamientoacerca de los límites entre palabras e imágenes adquirió particular rele-vancia a partir de la publicación de Un coup de dés de StéphaneMallarmé y se acentuó con las vanguardias históricas. A comienzos delsiglo XX, la búsqueda por expandir los límites del género literario serelacionaba, en gran medida, con el escepticismo y la crisis del propiolenguaje. En esta época, aparecen experiencias futuristas como las“palabras en libertad”, de Filippo Tommaso Marinetti; dadaístas,como los collages textuales de Tristán Tzará, o los mismos planteosconceptuales de Marcel Duchamp. En la segunda mitad del siglo XX,por otro lado, tendremos una profusa gama de propuestas; por ejem-plo, de parte de los poetas letristas y concretos.

{ La poética visual como género híbrido: en las fronteras

entre el leer y el ver

139

PÁ

GI

NA

SD

EG

UA

RD

A|

Nº

2

PR

IMA

VE

RA

20

06

semántico. A partir de Un coup de dés, se registra una reivindicación dela materialidad del signo que luego será continuada por las vanguardiasy las neovanguardias. Esta situación, junto con la influencia de filósofosdel lenguaje como Ludwig Wittgenstein y también la de las reflexionesde Michel Foucault o Jacques Derrida, lleva aparejada una revisión dela concepción metafísica acerca de la manera en que la lengua se rela-ciona con el mundo; de la manera en que las palabras se relacionan conlas cosas.

2. ES PA C I O S F I G U R A L E S Y L I N G Ü Í S T I C O S

En Occidente, los espacios figural y lingüístico se especifican y separan,especialmente con el advenimiento de la Modernidad y en forma para-lela con la gestación de la noción de espacio cartesiano.1 En laAntigüedad, eran frecuentes una serie de manifestaciones en las queambas dimensiones permanecían unidas, por ejemplo, en los tecnopaeg-nias, poemas que comprendían todo tipo de puestas en página originalesy de juegos con letras. Durante la Edad Media, existieron asimismo loscarmina figurata, poemas figurativos que aparecían diagramados de talforma que las palabras iban formando diferentes imágenes alusivas almensaje del texto (por ejemplo, cruces o cálices en el caso de poemas reli-giosos; o clepsidras, en el caso de referencias a lo efímero de la vida). Conla Modernidad, sin embargo, se constituyó una relación muy diferenteentre ambas instancias. El mismo proceso por el cual, en el siglo XIV,comienza una tarea general de esclarecimiento de los diferentes discursosque circulan a nivel social (sagrado-no sagrado, artístico-no artístico, etc.),es seguido por los espacios figural y textual que, así, se separan también apartir del establecimiento de una serie de reglas formales, entre las cualessobresale, por ejemplo, la perspectiva renacentista. Esta tendencia se man-tiene durante toda la Edad Moderna.

A comienzos del siglo XX, sin embargo, los espacios vuelven a acer-carse y la dimensión visual de la palabra cobra una importancia tanrelevante como la propia dimensión lingüística. Desde Un coup de dés,las palabras recuperaron, para Occidente, su estatus de objeto. A partirde los diferentes juegos tipográficos y de las particulares diagramacionesen las páginas, Mallarmé cuestiona la naturaleza meramente representa-cional de la escritura y revela su capacidad de “ser vista”. A medida queavanza el siglo, los ejemplos en este sentido se multiplican. Así es comose registran manifestaciones como los caligramas de GuillaumeApollinaire, las “palabras en libertad” de los futuristas, los collagesdadá y, hacia los años cincuenta, los trabajos de movimientos como el

B E L É N G A C H E

..........................................................

1. Jean François Lyotard analiza espe-cialmente este proceso en su libro Dis-curso y figura, en el cual opone estostérminos al relacionar el primero con elestructuralismo y el segundo, con lafenomenología. Señala la manera enque el pensamiento abstracto y lógicoha dominado la filosofía desde Platón,al quedar relegada por completo laexperiencia sensoria. Lyotard reivindica,en este sentido, la experiencia de lamirada (Lyotard, 1971).

138

PÁ

GI

NA

SD

EG

UA

RD

A|

Nº

2

PR

IMA

VE

RA

20

06

En este tipo de textualidades en el que la letra deviene imagen y laimagen, letra, la deriva de la imagen textualizada quiebra la linealidaddel discurso. Como sostenía Jacques Derrida en su libro De la gramma-tologie, al crear nuevos alfabetos y nuevas formas de escribir, se crean,asimismo, nuevas formas de significar.

1. DE C A L I G R A F Í A S C H I N A S Y G O L P E S D E D A D O S

En culturas no occidentales como la china, por ejemplo, los espaciosvisual y lingüístico permanecieron intrincados a lo largo de los siglos,dado su propio sistema de escritura ideogramática. La poesía china fuetradicionalmente una poesía de lo visible, en la cual un verdadero poetadebía ser, igualmente, un buen calígrafo. Las palabras eran concebidaspara ser leídas en el espacio, un espacio que ameritaba una contempla-ción, de la misma manera que lo ameritaba el espacio de la pintura.

En la caligrafía china (también llamada, en ocasiones, caligrafía depincel), el artista produce una variedad de formas y texturas mediante laconcentración de tinta, el grosor de la línea, la capacidad de absorcióndel papel, la flexibilidad de los pinceles, la concentración o difuminaciónde sus trazos. La caligrafía china conserva, en este sentido, las dimen-siones visual y espacial de la escritura. Si bien toda escritura, dada sumaterialidad, posee estas dimensiones, la historia de la escritura enOccidente parece ser la historia de su ocultamiento.

Para Occidente, el pensamiento de una escritura de modelo visual esextraño. La escritura se constituye, tal como, por ejemplo, lo sosteníaJean Jacques Rousseau en su Ensayo sobre el origen de las lenguas,como una “representación del logos”. Es que, como se encarga de ana-lizar Jacques Derrida, la clásica división saussuriana entre significado ysignificante está ligada a una concepción metafísica para la cual la fun-ción del significante es únicamente la de representar el significado. Segúnesta lógica, el aspecto material del signo podría excluirse sin perjuiciodel sistema. Precisamente en este sentido, Derrida subrayaba la impor-tancia del concepto de “ideograma” en el trabajo de desmonte del logo-centrismo en Occidente. Según él, la concepción misma del mundo varíasensiblemente según se emplee, por ejemplo, una escritura ideogramáti-ca o una escritura fónica (Derrida, 1967).

Se suele considerar a Un coup de dés de Stéphane Mallarmé, publi-cado en 1897, como la obra que da nacimiento a una tradición antirre-presentativa en la literatura occidental. Esta se caracteriza por el hechode que las palabras recuperan su cualidad de formas, los blancos se vuel-ven activos, la diagramación de las páginas adquiere importancia a nivel

L A P O É T I C A V I S U A L C O M O G É N E R O H Í B R I D O : E N L A S F R O N T E R A S E N T R E E L L E E R Y E L V E R

141

PÁ

GI

NA

SD

EG

UA

RD

A|

Nº

2

PR

IMA

VE

RA

20

06

lectura debe realizarse comenzando por el primer verso y continuandopor el último, luego retomando el segundo y el penúltimo, y así sucesi-vamente. Este poema se constituye como una metáfora que se refiere alhuevo perdido de un ruiseñor, que es recogido por el dios Hermes, y ala figura del poeta como ruiseñor. El huevo metaforiza, en última ins-tancia, el propio poema de Simias. Este trabajo refleja, especialmente, elgusto por las alegorías, propio del período helenístico.

Por su parte, los romanos también contaron con producciones de estaclase, denominadas carmina figurata. Publilio Octaviano Porfirio (sigloIII d. C.), quien se caracterizó por componer una serie de interesantespoesías permutacionales,4 compuso poemas visuales, entre los que encon-tramos uno llamado “El órgano”. De igual forma que Teócrito, Publiliodistribuyó los versos de su poema formando la figura, tanto del tecladocomo de los tubos, de este otro instrumento de música.

Asimismo, durante la Edad Media, florecieron los poemas-laberinto(realizados a partir de líneas de texto que se desplazan sobre el papel comosi buscaran una salida y que representan, a la vez, la confusión y las difi-cultades que el ser humano se plantea a lo largo de su existencia) o los poe-mas pentacrósticos (en los que las palabras van dibujando la forma de unacruz). Rabano Mauro, en el siglo IX d. C., compuso, por ejemplo, ademásde una serie de poemas-laberinto, veintiocho poemas cuyos versos se dis-ponían en forma de cruz en su De laudibus sanctae crucis.

JE R O G L Í F I C O S PA R A L A S P E R S O N A S

Q U E H A B I TA N E L P L A N E TA T I E R R A

Los poetas rusos Velemir Khlebnikov y Aleksei Kruchenykh considera-ban las palabras como objetos. Según su concepción, la materialidadfónica o visual del lenguaje poseía vida propia y no debía ninguna su-bordinación a un significado externo. Precisamente a partir de estamaterialidad, los poetas tenían que construir sus poemas: su trabajodebía asemejarse al de los pintores, que trazan sus líneas y colores sobreun lienzo. Khlebnikov y Kruchenykh desarrollaron un nuevo idioma: elzaum, donde la gramática, la sintaxis y la lógica tradicionales eran deja-das de lado. Pensaban que la sola materialidad de los sonidos era capazde producir sensaciones e ideas y, además, le arrogaban a cada sonido sucorrespondiente idea visual representada por un símbolo. Según ellos,estos símbolos o “jeroglíficos” debían establecer un nivel de comunica-ción fuera del plano del pensamiento consciente y del sentido común, ypermitir que las personas se relacionaran de una manera nueva, en elámbito transmental y planetario. Sus ideas fueron plasmadas en el ensa-


..........................................................

4. En el “Carmen XXV”, de PublilioOctaviano Porfirio, todas las palabrasimpresas en la primera y en la cuartacolumnas del poema pueden permu-tarse entre sí. Igualmente puedenhacerlo las de la segunda y de la terce-ra columnas. Las palabras impresas enla quinta columna, en cambio, perma-necen fijas para asegurar que elpoema continúe siendo un perfectohexámetro.

Teócrito, “La siringa”.

140

PÁ

GI

NA

SD

EG

UA

RD

A|

Nº

2

PR

IMA

VE

RA

20

06


letrismo o el concretismo. El concretismo paulista del grupoNoigrandes, por ejemplo (conformado por Decio Pignatari y los her-manos Augusto y Haroldo de Campos, entre muchas otras cosas tam-bién traductores del Finnegan’s Wake [la obra de James Joyce] al por-tugués), valoró la palabra en sus tres dimensiones, lingüística, visual yfónica, y creó, a partir de ellas, una particular y novedosa presentaciónde naturaleza espacial, que rompía con la reglas sintácticas y redistri-buía las diferentes partes del poema. Pluridimensionalidad que, porotra parte, ya había planteado James Joyce a partir del concepto de“verbivocovisualidad”.2

3. IM Á G E N E S Y PA L A B R A S

EL P O E M A C O M O TA L I S M Á N

Considerar la importancia de la distribución de las letras sobre la pági-na no es algo nuevo. Ya en casos como el de los papiros mágicos grie-gos, realizados entre los siglos II a. C. y V d. C., o en el de los talisma-nes musulmanes, citados en el Picatrix,3 la distribución era extremada-mente significativa a la hora de realizar conjuros mágicos o fórmulas desanación. A lo largo de toda la Edad Media, también se registraron muydiversos tipos de amuletos, que incluyeron letras organizadas segúntriángulos invertidos (como la famosa fórmula mágica “abracadabra”)o poemas cúbicos.

Los tecnopaegnias, breves poemas griegos de carácter visual querepresentaban, a partir de sus letras, la figura de los objetos que ellosmismos describían, eran frecuentes durante la época helenística y serelacionaban tanto con una voluntad lúdica como con una demandade actitud activa de interpretación o desciframiento por parte de loslectores. Ejemplos de tecnopaegnias serán “La siringa” de Teócrito o“El huevo”, de Simias de Rodas.

El poema “La siringa”, de Teócrito (siglo III d. C.), está construidoformando la figura de una siringa, o “flauta de Pan”, instrumento denueve tubos hecho de cañas huecas, utilizado tradicionalmente por lospastores en los cuadros y poemas bucólicos. El poema, extremadamen-te musical al ser verbalizado, está compuesto por nueve tipos diferentesde versos, ordenados de a pares según su longitud. Esto da como resul-tado una diagramación que forma la figura de esta flauta, cuyas cañasse escalan igualmente en diferentes longitudes.

“El huevo”, de Simias de Rodas (también del siglo III d. C.), es tantoun poema visual como un juego de palabras para ser interpretado. Su

..........................................................

2. El término “verbivocovisualidad”fue acuñado por James Joyce enFinnegan’s Wake (Book 2, Episode10, p. 341).

3. Clásico libro de magia árabe tradu-cido al latín en 1256, en la corte deAlfonso X el Sabio. Este libro tuvouna importante influencia en el pen-samiento mágico occidental, porejemplo, en Marsilio Ficino o TomásCampanella.

143

PÁ

GI

NA

SD

EG

UA

RD

A|

Nº

2

PR

IMA

VE

RA

20

06

Tumb”, obra paradigmática en la cual las diferentes tipografías adquie-ren un valor expresivo y significativo, inédito hasta entonces. Se trata deun poema escrito en 1914, en el que se describe la batalla deAdrianópolis (que Marinetti había presenciado siendo corresponsal deguerra), que registra impresiones tales como explosiones de bombas,sonidos de ametralladoras, etc., mediante un particular uso de la tipo-grafía y la diagramación de las páginas.

Filippo Tommaso Marinetti, Parole in libertá.

LE T R A S D A D Á

Los experimentos tipográficos de los futuristas fueron retomados por elmovimiento dadaísta (en Zurich, Berlín y París) y aparecieron una y otravez en sus revistas, panfletos y afiches. Estos se sumaron a diferentes téc-nicas, como el collage o el uso del azar en las diagramaciones. TristánTzará solía, incluso, trabajar sobre la base de “poemas encontrados”, enuna forma similar a lo que, décadas más tarde, haría el situacionismo.Sin embargo, cabe resaltar que el uso de estos procedimientos por partedel dadá se relacionaba con propuestas muy diferentes de aquellas delfuturismo: mientras que estos últimos artistas buscaban en el desordenla belleza de lo nuevo, los poetas dadá, en cambio, resaltaban la crisis de lacultura occidental y la inutilidad de toda propuesta estética.


142

PÁ

GI

NA

SD

EG

UA

RD

A|

Nº

2

PR

IMA

VE

RA

20

06


yo de Khlebnikov, A los artistas del mundo - Un lenguaje escrito para elplaneta Tierra: un sistema jeroglífico común para las personas de nues-tro planeta. Interesado por las prácticas místico-chamánicas rusas, estepoeta asimilaba la poesía a la acción mágica, la hechicería y los orácu-los. El zaum fue, de hecho, conectado por el lingüista Roman Jakobsoncon los lenguajes extáticos de la secta de los khlysty, en Rusia, con locual se demostró que los planteos de estos poetas futuristas no eran porcompleto nuevos (Jakobson, 1973). Las palabras pronunciadas por loskhlysty no tenían significado alguno pero se constituían a modo de fór-mulas mágicas y conjuros. Durante el siglo XIX, los estudiosos del folclore ruso habían rescatado algunas de estas lenguas, y tantoKhlebnikov como Kruchenykh se habían interesado especialmente enellas, debido a su potencial capacidad para romper con las convencioneslingüísticas tradicionales.

PA L A B R A S E N L I B E R TA D

Mientras que algunas vanguardias tuvieron un origen especialmenterelacionado con las artes visuales (como el cubismo, por ejemplo), elfuturismo, en cambio, nació de las reflexiones de los poetas en torno dela posibilidad de realizar un profundo cambio en el terreno lingüístico.En 1912, Filippo Tommaso Marinetti publica, entre la vasta serie demanifiestos futuristas, su Manifesto tecnico della letteratura futurista, enel que propone romper con las formas de puntuación, las reglas grama-ticales y, en general, con toda la tradición literaria precedente.

Ci gridano: “La vostra letteratura non sarà bella! Non avremo più lasinfonia verbale, dagli armoniosi dondolii, e dalle cadenze tranqui-llizzanti!”. Ciò è bene inteso! E che fortuna! Noi utilizziamo, invece,tutti i suoni brutali, tutti i gridi espressivi della vita violenta che ci cir-conda. Facciamo coraggiosamente il “brutto” in letteratura, e ucci-diamo dovunque la solennità. Via! non prendete di queste arie dagrandi sacerdoti, nell´ascoltarmi! Bisogna sputare ogni giornosull’Altare dell´Arte! Noi entriamo nei dominii scofinati della liberaintuizione. Dopo il verso libero, ecco finalmente le parole in libertà!

Años más tarde, en 1919, Marinetti utilizará este concepto de “palabrasen libertad” y lo desarrollará ampliamente en el libro del mismo nom-bre, en el que recopila 15 años de experimentaciones sobre la renova-ción del lenguaje literario y poético. Las “palabras en libertad” fueronigualmente centrales con respecto a la innovación tipográfica de van-guardia. Al respecto, cabe citar el poema de Marinetti “Zang Tumb

145

PÁ

GI

NA

SD

EG

UA

RD

A|

Nº

2

PR

IMA

VE

RA

20

06

en nuestras palabras. La poesía debía, según Pound, llevar el lenguajenuevamente a lo particular y reivindicar la presentación por sobre ladescripción. En sus Cantos, se dedicó igualmente a dispersar caractereschinos a lo largo de las páginas junto a la escritura occidental.

En sus Ideogrammes Occidentaux, Paul Claudel remarcaba, por suparte, la dimensión figurativa propia de la escritura occidental y se pre-guntaba si no habría algún medio de encontrar una significación en laforma misma en la que esta se representaba.

HI P E R G R A F Í A S Y N O V E L A S H I P E R G R Á F I C A S

Para Isidore Isou, fundador del letrismo, la materia de las letras debíaconsiderarse valiosa en sí misma. Esto lo llevó a recurrir a procedimien-tos tales como el uso de diferentes tipografías, diferentes alianzas de las


Guillaume Apollinaire, “Coeur, couronne et miroir”.

Ezra Pound, The Cantos of Ezra Pound.

144

PÁ

GI

NA

SD

EG

UA

RD

A|

Nº

2

PR

IMA

VE

RA

20

06


LE T R A S D A N Z A N T E S Y C A L I G R A M A S

De la misma manera en que, en su momento, la foto-grafía había cambiado la función y el rol social reser-vados a la pintura, para Guillaume Apollinaire inven-tos tales como el fonógrafo, el teléfono, la radio y elcine, que proponían formas de almacenamiento de lapalabra inéditas hasta entonces, cambiaban, a su vez,el rol destinado a la escritura.

En obras como Alcools, Apollinaire experimentócon usos alternativos de la tipografía. También loharía con sus Caligramas, poemas en los que conside-ra especialmente el aspecto visual de letras y su dis-posición gráfica. Es interesante destacar que este tipode composiciones, al igual que los ideogramas, con-servan una dimensión visual y espacial que atentacontra la tradicional escritura de carácter lineal, másligada a la oralidad y al tiempo. Las posibilidades delectura que aporta un caligrama son múltiples y noestán restringidas, necesariamente, a mantenerse enun eje izquierda-derecha, arriba-abajo.

El poeta chileno Vicente Huidobro experimentó, asu vez, con caligramas desde 1912. Así, produjo obrascomo Triángulo armónico, Japonería de estío, Paisajeo Molino e incluso llegó a exponer en el ThéatreEdouard VII de París unos caligramas en los que utili-

zó color. Esta muestra fue directamente clausurada por ser considerada“demasiado vanguardista” para la época.

LO S I D E O G R A M A S C O M O M E D I O P O É T I C O

En las primeras décadas del siglo XX, Ezra Pound se interesó por tra-bajos como los del historiador del arte Ernest Fenollosa sobre los ideo-gramas chinos, especialmente por la pertinencia de la relación entre lovisual y lo textual contemplada en estos. Pound se dedicó a analizar unaserie de poemas chinos clásicos comentados por Fenollosa, y prestóatención a uno de sus ensayos en particular, The Chinese WrittenCharacter as a Medium for Poetry, editado en 1920. Coincidía conFenollosa en que los ideogramas chinos poseían una mayor posibilidadde comunicar que la de los alfabetos occidentales, debido a que su ima-gen guardaba aspectos sensorios que se habían perdido definitivamente

John Heartfield, George Grosz,

Der Dada.

147

PÁ

GI

NA

SD

EG

UA

RD

A|

Nº

2

PR

IMA

VE

RA

20

06

ellos, el poema no debía limitarse a poseer una particular diagramacióno a innovar a nivel tipográfico, sino que debía constituirse a partir deestos procedimientos, en una suerte de ideograma.

4. CR U Z A N D O O T R A S F R O N T E R A S

Además de tecnopaegnias, ideogramas y caligramas, existen tambiénotras formas en que palabras e imágenes entran en relación. Por ejemplo,a partir de la figura de la ekfrasis o a partir del enfoque conceptualista.

Se entiende por ekfrasis la descripción, en poesía o prosa, de un objetoartístico. Esta figura tiene como intención la captura de lo visual con pala-bras. La figura de la ekfrasis alcanzó su auge durante el período victoria-no, en el cual los poemas tenían por tema privilegiado diferentes aspectosvisuales de la naturaleza como, por ejemplo, los paisajes. Tanto CharlesDickens como Thomas Hardy y Charlotte Brontë cultivaron lo que seconoce en literatura como word painting (pintura de palabras) y que con-siste en extensos pasajes de descripciones visualmente orientadas, cuya téc-nica emulaba métodos pictóricos que implicaban detalladas estructurascomposicionales, contrastes de luz y sombra, de colores y volúmenes.6

También es frecuente encontrar, durante el siglo XIX, poemas basa-dos en las descripciones de pinturas o grabados. Suelen citarse comoclásicos ejemplos de ekfrasis “Ode on a Grecian Urn”, de John Keatso “Le Musée des Beaux Arts”, de W. H. Auden, basado en la pinturaPaisaje con la caída de Ícaro de Pieter Brueghel el Viejo, entre otros.En La recherche du temps perdu, Marcel Proust nos cuenta queBergotte, el escritor, que se hallaba gravemente enfermo, decide visitaruna exposición del pintor holandés Jan Vermeer a fin de contemplaruna obra en especial, la Vista de Delf. Dentro de este cuadro, le inte-resa particularmente observar un fragmento de la tela pintado en coloramarillo “tan precioso en sí mismo como algunos raros ejemplos dearte chino”. Bergotte reflexiona: “C’est ainsi que j’aurais dû écrire,disait-il. Mes derniers livres sont trop secs, il aurait fallu passer plu-sieurs couches de couleurs, rendre ma phrase en elle-même précieuse,comme ce petit pan de mur jaune.” (‘Así es como debía yo de haberescrito. Mis últimos libros son muy secos, debí de haberlos abordadocon más capas de color, debí de haber hecho mi lenguaje precioso ensí mismo como este pequeño fragmento amarillo en el cuadro’).7 Apartir de la reflexión que le motiva este cuadro, el protagonista reali-za un replanteo sobre su propio trabajo de escritura. El espectadorfrente al cuadro se presenta como una analogía del escritor frente a sutexto.


Eugen Gomringer, “Silencio”.

..........................................................

6. Cabría recordar aquí también, eneste sentido, las piezas para teatrocompuestas por Gertrude Stein en la década de 1930, denominadasLandscapes.

7. Proust (1987). La traducción es mía.

146

PÁ

GI

NA

SD

EG

UA

RD

A|

Nº

2

PR

IMA

VE

RA

20

06


letras y deconstrucciones del verso a partir de distintas cadencias y alian-zas rítmicas. Isou intentaba buscar efectos análogos a los del cubismoplástico pero en el terreno de la literatura. El movimiento letrista jugótambién con la indescifrabilidad de los grafismos como una forma desubvertir las bases mismas del sistema simbólico occidental.

Poco le llevó al letrismo expandirse hacia la idea de las “hipergrafías”.Estas contemplaban el uso de letras no solo latinas sino de alfabetos ysignos de todo posible sistema escritural, incluso de sistemas directa-mente inventados. Isou expuso sus ideas en el manifiesto de la poesíaletrista (Isou, 1947). Este tipo de nociones dio lugar, por ejemplo, a lallamada “novela hipergráfica”, en donde imágenes y palabras aparecenutilizadas en forma indistinta. Ejemplos de ella son Les journaux desdieux, del propio Isou o Canailles, de Maurice Lemaître, aparecidasambas en 1950.

Mientras que en el período de posguerra el letrismo se presentabacomo altamente autorreferencial, con el tiempo se involucró cada vezmás a nivel social y político. En Francia, por ejemplo, se asoció con el exis-anarquismo y, en particular, con el situacionismo. De hecho, muchosde los afiches y panfletos del Mayo Francés estaban concebidos a par-tir de la estética letrista.

Este movimiento no solo tuvo manifestaciones gráficas, sino que seextendió al registro fílmico, como en el caso del filme experimental Lefilm est déjà commencé?, del propio Lemaître, en el cual el celuloide apa-rece rayado, escrito y pintarrajeado a partir de las hipergrafías letristas.

DE V E R S O S Y C O N S T E L A C I O N E S

Con respecto a la poesía concreta, esta surge en la década de 1950, y susintereses pasan igualmente por la experimentación con la materialidaddel lenguaje. En 1954, el poeta boliviano-suizo Eugen Gomringer defi-nía sus principios en el manifiesto Vom Vers zur Konstellation (Delverso a la constelación).5 Gomringer promovía el ideal de una poesíauniversal, común para todos los hombres. Este tipo de manifestacionesse caracterizaban por ser simples, fácilmente comunicables, no miméti-cas, por jugar con las posibilidades combinatorias propias del lenguaje,por ignorar la gramática y sintaxis convencionales y por promover uncambio en los hábitos de la lectura.

El concretismo paulista del grupo Noigrandes, conformado porDecio Pignatari y los hermanos Augusto y Haroldo de Campos, acen-tuaba, a su vez, la triple dimensión verbal, visual y sonora de los signos(su verbivocovisualidad) realizando particulares diseños de poesía. Para

..........................................................

5. Gomringer, quien había sido secre-tario del pintor constructivista Max Bill,encontraba en la dimensión visual dela obra de Mallarmé y Apollinaire unantecedente directo de sus propias ex-periencias poéticas.

Isidore Isou, Les journaux des dieux.

El caligrama aproxima lo más cerca posible texto e imagen. Hacedecir al texto lo que la imagen representa y aloja el enunciado en el espa-cio de la figura. Sin embargo, Foucault señala que nuestros hábitos delectura se encuentran demasiado enraizados, lo que motiva que la pin-tura de Magritte solo pueda evidenciar una contradicción: el caligramanunca dice y representa al mismo tiempo. “Cuando se lee, se calla lavisión; cuando se ve, se oculta la lectura”, dice Foucault. También dirá:“En el caligrama actúan uno contra otro: un ‘no decir todavía’ y un ‘yano representar’”.

Esta particularidad fue ampliamente notada a lo largo de la historia.Desde enunciados como “La poesía es pintura parlante y la pintura espoesía muda”, de Simónides de Ceos, pasando por el famoso “Ut pictu-ra poesis” de Horacio y hasta el clásico libro de Michel Butor Les motsdans la peinture, numerosas han sido las reflexiones teóricas acerca dela relación entre signos lingüísticos y visuales.9

6. ES C R I B I R D I F E R E N T E, L E E R D I F E R E N T E

Las experiencias de poética visual han sido utilizadas contra el anquilo-samiento en el uso del lenguaje y de la literatura. Estas experiencias rom-pen la manera convencional de utilizar palabras y letras, y les confierena los enunciados sentidos nuevos y únicos, excluidos del comercio habi-tual de la comunicación.

Por una parte, las palabras son comprendidas aquí no como un signoque refiere a algún objeto particular en el mundo, sino como un objetoen sí mismas, autorreferentes y autosuficientes. La poética visual esta-blece un género híbrido que transita los bordes entre la escritura y lapintura y que trabaja con las oposiciones básicas entre el leer y el ver. Laderiva de la imagen textualizada quiebra el orden lineal del discurso y,con él, la cosmovisión moderna occidental, para la que el pensamientode una escritura de modelo visual es ajeno y para la que la escritura seconstituye solamente como “representación del logos”.

Por otra parte, este modelo de escritura visual se relaciona directa-mente, como remarcaba Jacques Derrida, con un cambio de actitud. Paraél, el fin de una escritura lineal y la utilización de una escritura “sin líneas”nos llevará a releer incluso la literatura del pasado según otra organiza-ción espacial y mental. “Parce que nous commençons a écrire, a écrireautrement, nous devons relire autrement”, dirá (Derrida, 1967). Esta otraclase de escritura se relaciona con la búsqueda de una pluridimensionalidadde sentidos, diferente de la dimensión y el sentido únicos, marcados poruna línea de sucesión temporal irreversible y un solo sistema causal lógi-

149

PÁ

GI

NA

SD

EG

UA

RD

A|

Nº

2

PR

IMA

VE

RA

20

06


..........................................................

9. Habría que señalar también que,así como se ha experimentado desdela escritura con la cualidad visual delas letras, también desde las artesvisuales se ha hecho lo propio con laescritura. Por citar unos pocos ejemplosde artistas que han trabajado en estesentido, Paul Klee, Wasily Kandinsky,Pablo Picasso, René Matisse o JulianSchnabel.

148

PÁ

GI

NA

SD

EG

UA

RD

A|

Nº

2

PR

IMA

VE

RA

20

06


En Un cabinet d’amateur, George Perec realiza, por su parte, la des-cripción de un cuadro que representa una habitación cuyas paredesestán, a su vez, cubiertas con cuadros. En realidad, se trata de cien cua-dros –reales o ficticios– reunidos en la misma tela: una Visitación, deSebastiano del Piombo; una naturaleza muerta de Jean-BaptisteChardin; un retrato de Adolphus Kleidrost; El enigma, de FrançoisBoucher; El nacimiento de Venus, de Gianbattista Tiepolo; Una fiesta enel palacio Quarli, de Pietro Longhi, etc., etc. Esta nouvelle de Perec seconvierte así en una ekfrasis no ya de un único cuadro, sino de unacolección completa de estos.

A mediados de la década del sesenta, Henry Flynt definía el concep-tualismo como un arte que “consiste en un análisis y una investigacióndel propio lenguaje del arte o, en un sentido amplio, del mismo lengua-je”. En esta línea, el grupo Fluxus realizó obras conocidas como event-scores; instrucciones lingüísticas que proponían una serie de accionesmentales o físicas. Una de las primeras en experimentar con este tipo deobras fue Yoko Ono. De hecho, hoy su libro Grapefruit (Ono, 1970) esconsiderado como una de las primeras obras de arte visual llevadas acabo exclusivamente mediante el lenguaje.

Igualmente, el grupo Art and Language ocupó un rol paradigmáticoen las experiencias en la frontera entre lo lingüístico y lo visual.8

5. MO S T R A R Y N O M B R A R, F I G U R A R Y D E C I R , M I R A R Y L E E R

La cultura occidental, además de partir de un modelo logocéntrico dellenguaje, se basa en pares de oposición tales como, por ejemplo, figurary decir. En su Ensayo sobre Magritte, Michel Foucault analizaba, justa-mente, a partir de estas oposiciones, la división entre signo e imagen, ypalabra e ícono. A partir del análisis del cuadro Esto no es una pipa, deRené Magritte, Foucault repara en la capacidad de decir y de represen-tar al mismo tiempo que poseen los caligramas y en cómo estos se sir-ven de las propiedades visuales de las letras. “El caligrama pretendeborrar lúdicamente las más viejas oposiciones de nuestra civilización:mostrar y nombrar, figurar y decir, reproducir y articular, mirar y leer”,dirá (Foucault, 1973:34).

Según Foucault, Magritte pretende sacar a los cuadros de una regiónfamiliar de lectura (igual que lo haría Duchamp a partir de la descon-textualización en sus ready-mades) y realizar, así, una crítica a la idea deque la palabra reenvía hacia la cosa como una flecha o dedo índice queapunta a determinado objeto, dejando aparecer, sin equívocos ni vacila-ciones, aquello que representa.

..........................................................

8. Art and Language es un grupo dearte conceptual que trabaja desdefines de la década del 60. Sus obras,junto con la revista del mismo nombre,ejercieron una fuerte influencia sobreesta corriente estética.

151

J O S É L U I S M O U R E

PÁ

GI

NA

SD

EG

UA

RD

A|

Nº

2

PR

IMA

VE

RA

20

06

e| 5 | R SEÑAS

150

PÁ

GI

NA

SD

EG

UA

RD

A|

Nº

2

PR

IMA

VE

RA

20

06


co.10 La poética visual desafía las reglas de escritura establecidas. Creaalfabetos y, con ellos, nuevas formas de significar. Si escribimos diferen-te, leeremos diferente y pronto entenderemos el mundo de diferentemanera.

Referencias bibliográficasDerrida, J. (1967) De la Grammatologie, Paris, Éditions de Minuit.

Foucault, M. (1981) Esto no es una pipa. Ensayo sobre Magritte, Barcelona,

Anagrama.

Gomringer, E. (1968) Concrete Poetry: A World View. Edited and with and introduc-

tion by Mary Ellen Solt. Blomington, Indiana University Press.

Isidore I. (1947) Introduction à une Nouvelle Poésie et une Nouvelle Musique, París,

Gallimard.

Jakobson, R. (1973), “La nouvelle Poésie Russe”, Huit questions de poétique, París,

Editions du Seuil.

Joyce, J. (1975) Finnegan’s Wake, London, Faber and Faber.

Khlebnikov, V. (1998) Collected Works of Velimir Khlebnikov. Vol. 1: Letters and

Theoretical Writings, Cambridge (Mass.), Harvard University Press.

Lyotard, J.-F. (1971) Discurso y Figura, Barcelona, Gustavo Gilli.

Marinetti, F. T. (1968), “Manifesto tecnico della letteratura futurista”. En: L. De Maria

(ed.), Teoria e invenzione futurista, Milan, Mondadori.

Ono, Y. (1970) Grapefruit, Nueva York, Simon and Schuster.

Perec, G. (1989) El gabinete de un aficionado, Barcelona, Anagrama.

Pound, E. (1989) The Cantos of Ezra Pound, Nueva York, New Directions.

Proust, M. (1987) À la Recherche du Temps perdu, La Prisonnière, París, Gallimard.

Rousseau, J. J. (1984) Ensayo sobre el origen de las lenguas, México, Fondo de Cultura

Económica.

..........................................................

10. Anticipando la acusación de anti-historicista, Derrida aclara en su texto“Cette pluri-dimensionatité ne paraly-se pas l’histoire dans la simultaneité,elle correspond à une autre couché del’expérience historique et l’on peutaussi bien considérer, à l’invers, la pen-sée lineaire comme une réduction del’histoire” (Derrida, 1967:127).

B E L É N G A C H E es licenciada en Historia del Arte y escritora. Publicó,

entre otras novelas, Lunas eléctricas para las noches sin luna (Sudamericana,

2004). Ha escrito numerosos ensayos de literatura y artes visuales, entre los que

se destaca Escrituras nómades, del libro perdido al hipertexto (LimbØ 2004/Trea

2007). Desde 1996, realiza los Wordtoys, serie de obras de literatura experimen-

tal para Internet.

el poeta visual

Documents