el pasado como espectáculo

N° 7 - Diciembre 2006

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LÉGETE. Estudios de Comunicación y Sociedad. N° 7. Diciembre 2007Universidad Católica de la Santísima Concepción

Escuela de PeriodismoPp. 5-31

El pasado como espectáculo:reflexiones sobre la relaciónentre la Historia y el cine

José-Vidal Pelaz López

[email protected]

Doctor en Historia. Profesor Titular de Historia Contemporánea en el Departamentode Historia Moderna, Contemporánea, América, Periodismo, Comunicación Audiovisualy Publicidad de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Valladolid,España.

Palabras claves: Cine e Historia, Funciones del cine, Historia del cine, Películas históricas.

Key words: Cinema and History, Functions of cinema, History of Cinema, Historical Films.

El cine es un indiscutido protagonista en nuestras sociedades modernas, no sólo como medio deentretención sino también como una útil herramienta para el análisis y la comprensión del pasado. Dehecho, todas las películas tienen un valor histórico, convirtiéndose así en documentos de valor excep-cional para el investigador, pero también en un desafío profesional. Porque el cine no sólo puede serentendido por el historiador como fuente o agente histórico, también debe analizarlo desde aspectostécnicos como el lenguaje o la estructura narrativa, u otros de contexto como la crítica, la recepción delpúblico o el sistema político o social en el que se difunde.

Cinema is an undisputed leading character in our modern societies, not only as a means ofentertainment but also as a useful tool for the analysis and understanding of the past. In fact, all films havea historic value of an exceptional importance for the researcher as well as a challenge. Not only cancinema be understood by the historian as a historical source or agent, but must also be examined froma technical perspective such as language, narrative perspective or some other contexts includingcriticism, people’s reaction or the political or social context in which it is released.

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El 28 de diciembre de 1895, en el Salon Indien del Gran Café deParís, tras pagar un franco por su entrada, 35 personas asistieron a laprimera presentación pública de cine de la Historia, patrocinada por loshermanos Lumière. Los espectadores, cuentan las crónicas, quedaronauténticamente anonadados ante aquel espectáculo jamás visto. Las imágenes“se movían”. La sensación de realidad que provocaban estos primerosfilmes era tal que en una de las películas más famosas, “La llegada del tren”,el público se levantaba atemorizado al ver aquella máquina de hierroabalanzarse fuera de la pantalla.

En estos primeros balbuceos, el cine demostraba ya sus extraordinariasposibilidades de reproductor de la realidad. Aventajando en fidelidad a lacrónica escrita, al pincel del artista, a la fotografía o a la narración oral, lacámara se revelaba como el mejor narrador y testigo del acontecer humano.Las películas de Lumière se habían erigido en un documento inapreciablepara conocer aquella época, sus gentes, sus modas, sus gustos, sus trabajoso sus máquinas. Pero también, en aquella primera proyección parisina quedódemostrada la enorme capacidad de influencia, de persuasión, de sugestióno de engaño si se quiere, que el cine podía tener sobre los espectadores.

Desde aquel día de diciembre de 1895, el cinematógrafo pronto seconvirtió en un elemento habitual de las sociedades desarrolladas. Las salasrepletas en Europa y América atestiguaban la creciente popularidad delnuevo espectáculo. El cine se consagró así como un indiscutible protagonistade la Edad Contemporánea. Y, sin embargo, al igual que ocurrió en sumomento con la prensa, (el gran medio de comunicación de masas del sigloXIX) ha llevado un cierto tiempo para que los historiadores se interesaranpor él y lo dignificaran como un instrumento válido para el análisis y mejorcomprensión del pasado. Al principio se preocuparon por estudiar elcinematógrafo en su vertiente artística, luego se dedicaron a reconstruir suhistoria como medio. Sólo en fechas recientes se ha comenzado a trabajar enun sentido más amplio, en las relaciones entre el cine y la historia, superandolo que hasta entonces había sido simplemente historia del cine.

Lo que piensan los historiadores sobre el cine

La utilidad del cine para la reconstrucción histórica fue pronto percibida,de manera casi intuitiva. Poco menos de tres años después de la primeraproyección de los hermanos Lumière en París, un camarógrafo polaco,Boleslaw Matuszewski, publicaba en Le Figaro (25-3-1898) un artículo titulado“Una nueva fuente de la Historia: creación de un depósito de cinematografía

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histórica”, donde ya preconizaba la necesidad de conservar las imágenesfilmadas para la Historia1 . Por supuesto, la propuesta fue entonces ignorada.

Dejando de lado esta prematura iniciativa, el primer autor que planteóla cuestión de las relaciones entre el cine y la historia de manera consistentefue Siegfried Kracauer con su sugerente y debatido ensayo sobre el cine enla República de Weimar. En él afirmaba que “las películas de una naciónreflejan su mentalidad de forma más directa que otros medios artísticos”.Por dos razones: la primera, que “las películas nunca son el resultado deuna obra individual” y la segunda, que “se dirigen e interesan a la multitudanónima” por lo que puede suponerse que “los filmes populares satisfacendeseos reales de las masas”2 . En su obra, Kracauer intentaba demostrarque las películas de los años veinte anunciaban el nazismo y ponían aldescubierto el alma alemana: “Más que credos explícitos, lo que las películasreflejan son tendencias psicológicas, los estratos profundos de la mentalidadcolectiva que —más o menos— corren por debajo de la dimensiónconsciente”3 . Estas tesis han ejercido gran influencia sobre los historiadoresque se han acercado al mundo del cine desde entonces. Su idea directriz eraque las películas, tanto las de pura ficción como las basadas en hechosreales, revelan, en ocasiones inconscientemente, la vida interior de un pueblo.La escenografía, los decorados (el expresionismo en el caso del cine deWeimar), el estilo, e incluso el montaje del film son un reflejo fiel del estado deánimo de las personas que los han realizado. Su conclusión era ciertamentesugestiva: “Detrás de la historia evidente de los cambios económicos, de lasexigencias sociales y de las maquinaciones políticas, existe una historiasecreta que abarca las tendencias íntimas del pueblo alemán. Lademostración de esas tendencias por medio del cine alemán puede contribuira la comprensión del poderío y de la ascensión de Hitler”4 .

Tras Kracauer, el primer investigador que abordó de forma completa yrigurosa el estudio de las posibilidades que el cine ofrecía para el conocimientodel pasado fue, sin duda, Marc Ferro, director de la Escuela de Altos Estudios

1 Sand, Shlomo. “El siglo XX en pantalla”. Crítica, Barcelona, 2004, p. 486.2 Kracauer, Siegfried. “De Caligari a Hitler. Una historia psicológica del cine alemán”. Paidós, Barcelona, 1985,

p.13.(La obra original fue publicada por la Universidad de Princeton en 1947).3 Ibid., p. 14. Estamos hablando de un cine lleno de asesinos, monstruos y degenerados con títulos como “El

Gabinete del Dr. Caligari” (1919), “M, el vampiro de Dusseldorf” (1931), “El Dr. Mabuse” (1922), “El testamentodel Dr. Mabuse” (1932), “Nosferatu” (1922), “El gólem” (1920), “La momia” (1919), etc.

4 Ibid., p. 19.

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en Ciencias Sociales de París. Vinculado a la Escuela de los Annales, querevolucionó el mundo historiográfico desde los años cincuenta, Ferro fue elgran pionero en la utilización del arte cinematográfico como fuente histórica ycomo medio didáctico. Sus planteamientos sobre el cine emanaban en buenamedida del cambio que los Annales propusieron sobre el concepto mismo defuente histórica. Frente a una interpretación muy restrictiva como la de lospositivistas, aferrados al documento como única fuente válida, los “analistas”consideraron que toda obra humana poseía información susceptible de serprocesada y valorada por el historiador.

Las primeras investigaciones de Ferro datan de la década de lossetenta del siglo XX, y giraron en torno a dos campos en los que eraespecialista: la Revolución rusa y la Primera Guerra Mundial. Para esteautor “todo film tiene un valor como documento, no importa del tipo que sea.El cine, sobre todo el de ficción, abre una vía real hacia zonas socio-psicológicas e históricas nunca abordadas por el análisis de los documentos”.5

Pero quizá su mayor aportación fuera la consideración del cine tambiéncomo agente histórico de primera magnitud, capaz de influir en la sociedadque lo produce y lo consume: “Es evidente que los cineastas, consciente oinconscientemente, están al servicio de una causa, de una ideologíadeterminada, de forma explícita o sin planteárselo”.6 No se trataba sólo delcine concebido como elemento propagandístico al estilo de las películassoviéticas o nazis, sino de la capacidad del celuloide para influir en losgustos, modas, o hábitos de una sociedad en un momento históricodeterminado. La doble consideración del cinematógrafo como documento y ala vez agente de la historia que iniciara Ferro, ha sido la piedra angularsobre la que se han basado luego la mayor parte de los estudios sobre estascuestiones.

Después de Ferro otros historiadores franceses han continuadotransitando por las vías que él abriera. El más importante ha sido PierreSorlin, catedrático de Sociología del Cine en la Universidad de la Sorbona.Sorlin centra el foco de su atención en otra de las caras del poliedro. Las

5 Ferro, Marc. “Analyse de film, analyse de sócietés. Un source nouvelle pour l´Histoire”. Hachette, Paris, 1975.Citado por Caparros Lera, José Mª. “Cien películas sobre Historia Contemporánea”. Alianza Editorial, Madrid,1997, p.16.

6 Ferro, Marc. “Historia contemporánea y cine”. Ariel, Barcelona, 1995, p. 22. Se trata de la última edición encastellano de su obra básica sobre la cuestión (en realidad una recopilación de varios artículos), “Cinema etHistoire”, publicada originalmente en 1977.


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películas tienen interés para el historiador no sólo porque hablen de Historiao reflejen hechos históricos, sino porque ellas mismas son parte de la Historia.Es decir: “La película está íntimamente penetrada por las preocupaciones,las tendencias y las aspiraciones de la época” en que se produce, “es unade las expresiones ideológicas del momento”.7 En la misma línea se expresabaMartin A. Jackson, uno de los fundadores del Historians Film Committee deEstados Unidos: “Es imposible comprender la sociedad contemporánea sinreferirse a los filmes que se han venido realizando en los últimos cien años.El cine, y no debemos cansarnos de repetirlo, es una parte integrante delmundo moderno. Aquel que se niegue a reconocerle su lugar y su sentidoen la vida de la Humanidad privará a la Historia de una de sus dimensionesy se arriesgará a mal interpretar por completo los sentimientos y los actosde los hombres y las mujeres de nuestro tiempo”.8 No se puede entender laEdad Contemporánea sin estudiar la producción cinematográfica de cadamomento. Es imposible comprender la Alemania de Hitler sin acercarnos aLeni Riefenstahl o la trayectoria de la URSS sin conocer el cine de Eisenstein.Pero tampoco la América de Roosevelt sin Frank Capra, o si se apura elargumento, la de Bush, sin el cine de Michael Moore. El cine —apunta elpropio Sorlin en otro de sus trabajos— coadyuvó a la caída del Imperiosoviético. Las películas norteamericanas y europeas fueron distribuidas enlos países del Este que rodaban pocas cintas y donde el séptimo arte eramuy popular. En los años setenta y ochenta, el cine, especialmente en Polonia,fue un instrumento de reflexión y crítica que contribuyó a minar la hegemoníacultural del partido y del sistema.9

Una interesante y polémica vuelta de tuerca en el debate historiográficoes la que plantea el catedrático del Instituto Tecnológico de California, RobertA. Rosenstone. A este autor le interesa primordialmente cómo las películasexplican y se relacionan con la Historia, no tan sólo cómo la reflejan, aspectoéste en el que va más allá de su colegas europeos Sorlin o Ferro. SegúnRosenstone, los historiadores dicen que no les gusta el cine histórico porque

7 Sorlin, Pierre. “The Films in History. Restaging the Past”. Blackwell, Oxford, 1980. Citado por: Caparros Lera,José Mª. “Cien películas sobre Historia Contemporánea”, Op. Cit., p. 17. Otra obra de Sorlin, esta sí traducidaal castellano, es “Cines europeos, sociedades europeas 1939-1990”. Paidós, Barcelona, 1996.

8 Citado por Caparros Lera, José Mª “Relaciones Historia-cine en el contexto español” en Yraola, Aitor (comp.).“Historia Contemporánea de España y Cine”. Ediciones de la Universidad Autónoma de Madrid, Madrid, 1997,p. 15.

9 Sorlin, Pierre. “Películas que orientan la Historia” en Montero, Julio y Rodríguez, Araceli (dirs.) “El cine cambiala historia”. Rialp, Madrid, 2005, p. 43.


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“los filmes carecen de rigor, tergiversan el pasado, inventan y trivializan —en la mayoría de los casos en un sentido romántico— a personajes, hechosy movimientos. En definitiva, los filmes falsifican la historia”. Pero en realidadlo que ocurre es que “los historiadores no controlan el cine. Los filmesmuestran que el pasado no es de su propiedad. El cine crea un mundohistórico contra el que no pueden competir los libros, al menos por lo quehace al favor del público”.10 Su diagnóstico de la situación le lleva a unaconclusión casi revolucionaria: “Ha llegado el momento en que el historiadordebe aceptar el cine histórico como un nuevo tipo de historia, que, comotoda historia, tiene sus propios límites. Por ofrecer un relato diferente al dela historia escrita, al cine no se le puede juzgar con los mismos criterios. LaHistoria que cuenta el Cine se coloca junto a la historia oral y a la escrita”.11

En un mundo dominado por lo audiovisual, con unas sociedades conaltos grados de alfabetización, pero bajos de lectura, el cine, apuntaRosenstone, está desplazando a los libros como principal transmisor deconocimientos históricos. Los historiadores profesionales no puedenpermanecer de espaldas a ese hecho porque sino pronto llegará el día enque se convertirán en “unos comentaristas de textos sagrados, unossacerdotes de una misteriosa religión sin interés para la mayoría de laspersonas”.12

La influencia de los planteamientos de Rosenstone en el mundo de loshistoriadores preocupados por el mundo de la comunicación ha sido grande.La sensación de que el gremio se enfrenta a un importante reto está muyextendida. Como dice Shlomo Sand : “A menos que formemos una secta deeremitas que fabrican, alejados del mundanal ruido, productos destinados aunos pocos supervivientes escogidos a dedo, los historiadores, a pesar detodas las dificultades que ello pueda entrañar, tienen que estar atentos a losrelatos del pasado que realizan el cine y la televisión, e integrarlos en lasdiscusiones y los programas de estudios. También tienen que desarrollarestrategias de análisis cultural y de conceptualización que les sirvan paraenfrentarse a la historia filmada”.13

10 Rosenstone, Robert A. “El pasado en imágenes. El desafío del cine a nuestra idea de la historia”. Ariel,Barcelona, 1997, p. 44.

11 Ibid. pp. 63-64.12 Ibid., p. 29.13 Sand, Shlomo. “El siglo XX en pantalla. Cien años a través del cine”. Op. Cit, p. 594. Según este autor el cine

debe ser abordado por los historiadores desde cuatro perspectivas complementarias: como testimonio histórico,obra documental, relato histórico y lugar de la memoria.


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La realidad española

En España el interés por estas cuestiones data de los años ochenta.Abrió vereda Ángel Luis Hueso con su obra sobre el cine y el siglo XX, untrabajo planteadosobre la base deconsiderar el cinecomo fuente ytestimonio de la historia.El cinematógrafo es“reflejo de unassituaciones concretasdel mundo de nuestrosiglo, por lo que seerige en un testimoniode ese mundo,aunque no contaracon una finalidadm a n i f i e s t a m e n t ehistórica”.14 Por esasmismas fechas otros autores, procedentes del campo de la críticacinematográfica, como Joaquím Romaguera y Esteve Rimbau, abordabanuna temática similar con su obra colectiva La Historia y el Cine cuyo objetivodeclarado era “como mínimo, despertar la curiosidad y el estímulo de futurasinvestigaciones, por lo necesarias, más profundas y exhaustivas”.15 Pocodespués aparecía el trabajo de José Enrique Monterde (que había publicado

14 Hueso, Ángel Luís. “El cine y la historia del siglo XX”. Universidad de Santiago de Compostela, 1983, p. 12.Posteriormente reeditado como “El cine y el siglo XX”. Ariel, Barcelona, 1998. De este mismo autor pueden versetambién una larga serie de artículos y capítulos de libro entre los que podemos citar: “La historia en el cine:cuestiones de método” en Cuadernos de la Academia, nº 6, Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficasde España, Madrid, 1999, pp. 23-32; y “La biografía como modelo histórico-cinematográfico” en HistoriaContemporánea, 2001 (I), nº 22, Universidad del País Vasco, pp. 97-116.

15 Romaguera, Joaquim y Riambau, Esteve (eds). “La Historia y el Cine”. Ed. Fontamara, Barcelona, 1983, p. 10.El libro se dividía en cuatro partes: la primera dedicada a la metodología; la segunda al film como vehículo de laHistoria; la tercera, a la perspectiva histórica coetánea implícita en cada film y la cuarta al lenguaje cinematográficoen relación a la Historia. Entre los trabajos publicados se incluía uno de Martin Jackson que puede serconsiderado como un perfecto resumen del estado de la cuestión a comienzos de la década de los ochenta: “Elhistoriador y el cine”, pp. 13-39.

“Ha llegado el momento en que elhistoriador debe aceptar el cine histórico

como un nuevo tipo de historia, que, comotoda historia, tiene sus propios límites.Por ofrecer un relato diferente al de lahistoria escrita, al cine no se le puede

juzgar con los mismos criterios. La Historiaque cuenta el Cine se coloca junto a

la historia oral y a la escrita”.(Robert Rosenstone)


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ya un texto en el libro de Romaguera y Rimbau), un autor proveniente de laHistoria del Arte, y particularmente interesado en los aspectos didácticos delséptimo arte.16

En los noventa apareció la figura de José María Caparrós Lera,fundador en Barcelona del Centro de Investigaciones Film-Historia y editorde la revista especializada Film-Historia. En 1992 se celebró allí el PrimerCongreso Internacional sobre Guerra, Cinema i Societat que constituyó lapuesta de largo de este grupo investigador. Autor prolífico, Caparrós combinala crítica cinematográfica y los estudios sobre historia del cine español, conotros en los que aborda la forma en la que éste muestra la HistoriaContemporánea17 . Probablemente sus principales méritos hayan consistidoen popularizar en España la obra y el método de Marc Ferro y en promoverel nacimiento de una “escuela barcelonesa” sobre estas cuestiones. Enefecto, siguiendo la estela de Caparrós, podemos señalar aquí los trabajosde Rafael de España sobre el cine nazi, de Sergio Alegre sobre la DivisiónAzul o de Magí Crusells sobre la representación cinematográfica de la GuerraCivil.18

Otro núcleo de trabajo importante es el constituido en la Facultad deCiencias de la Información de la Universidad Complutense de Madrid porJulio Montero y María Antonia Paz. Coincidiendo con las celebraciones delcentenario del cine (1995) y de la primera proyección en España (1996)estos dos profesores organizaron unas “Primeras Jornadas sobre Cine e

16 Monterde, José Enrique. “Cine, historia y enseñanza”. Laia, Barcelona, 1986. Reeditado años después encompañía de Marta Selva Masoliver y Anna Solà Arguimbau, con algunas modificaciones, bajo el título de “Larepresentación cinematográfica de la historia”, Akal, Madrid, 2001. Sobre la utilidad del cine en la enseñanzatambién Fernández Sebastián, J. “Cine e Historia en el aula”, Akal, Madrid, 1989.

17 Caparrós Lera, José María. “Arte y política en el cine de la República 1931-1939”. Siete y Media/Universidadde Barcelona, Barcelona, 1981; “El cine español bajo el régimen de Franco 1936-1975”, Universidad deBarcelona, 1983; “El cine español de la democracia. De la muerte de Franco al cambio socialista (1975-1989)”,Anthropos, Barcelona, 1992; “Historia crítica del cine español (desde 1897 hasta hoy)”, Ariel, Barcelona, 1999;“Persona y Sociedad en el Cine de los noventa (1990-1993)”, Eunsa, Pamplona, 1994; “Cien películas sobreHistoria Contemporánea”, Alianza Editorial, Madrid, 1997; y “La guerra de Vietnam, entre la historia y el cine”,Ariel Practicum, Barcelona, 1998.

18 España, Rafael de. “El cine de Goebbels”. Ariel. Barcelona, 2000; Alegre, Sergio. “El cine cambia la Historia.Las imágenes de la División Azul”. PPU, Barcelona, 1994; Crusells, Magí. “La Guerra Civil española: cine ypropaganda”. Ariel, Barcelona, 2000.


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Historia” a las que invitaron a destacados estudiosos nacionales einternacionales, como los ya citados Rosenstone o Caparrós. El éxito delevento animó a sus promotores a darle continuidad. Así, con carácter bienal,se han venido celebrando desde entonces unas Jornadas que se hanconvertido en un auténtico punto de referencia. Del mismo modo las actas deestos encuentros — seis hasta la fecha— son ya un corpus de consultainexcusable.19 Las preocupaciones de Montero y Paz han desbordado elmero marco de análisis de “La Historia que el cine nos cuenta” (tal y comoreza el título de una de sus obras), para adentrarse en otros terrenos. Unode ellos ha sido la historia del “cine informativo”, es decir, de noticiarios ydocumentales desde los orígenes hasta la Segunda Guerra Mundial. Otro, elde la historia social del cine, esto es, el estudio de los públicos cinematográficosa lo largo del tiempo. También han analizado la imagen pública de la monarquíaespañola de Alfonso XIII a través del cine y se han acercado al marco teóricoen que deben desenvolverse los estudios sobre Historia de la Comunicaciónsocial.20 Siguiendo los pasos de los maestros, una segunda generación deinvestigadores se ha ido abriendo paso poco a poco. Entre ellos cabe destacara José Cabeza, Araceli Rodríguez o José Carlos Rueda en la mismaComplutense o a Pablo Pérez y al propio autor de estas líneas desde laUniversidad de Valladolid21 . A esta lista sin duda se sumarán en breve otrosnombres.

19 Montero, Julio y Paz, Mª Antonia (coords.). “Historia y Cine: realidad, ficción y propaganda”. UniversidadComplutense, Madrid, 1995; “La Historia que el cine nos cuenta. El mundo de la postguerra 1945-1995”. Tempo,Madrid, 1997; Pelaz, José-Vidal y Rueda, José Carlos (coords.). “Cine, público y cultura. La dimensión socialdel espectáculo cinematográfico”. Universidad Complutense, Madrid, 2002; Montero, Julio y Rodríguez, Araceli.“El cine cambia la Historia”. Rialp, Madrid, 2005; y Montero, Julio y Cabeza, José. “Por el precio de unaentrada”. Rialp, Madrid, 2005. Las actas del último congreso celebrado en noviembre de 2006 y que versó sobrela imagen de la guerra en el cine, se encuentran en preparación en el momento de escribir estas líneas.

20 Paz, Mª Antonia y Montero, Julio. “Creando la realidad. El cine informativo 1895-1945”. Ariel, Barcelona, 1999;“Ir al cine en España en el primer tercio del siglo XX” en Pelaz, José-Vidal y Rueda, José Carlos (eds.). “Vercine. Los públicos cinematográficos en el siglo XX”. Rialp, Madrid, 2002, pp. 91-136; Montero, Julio, Paz, MªAntonia y Sánchez Aranda, José J. “La imagen pública de la monarquía. Alfonso XIII en la prensa escrita ycinematográfica”. Ariel, Barcelona, 2001; Montero, Julio y Rueda, José Carlos. “Introducción a la Historia de laComunicación Social”. Ariel, Barcelona, 2001.

21 Entre los libros que se pueden citar de autores situados en el entorno de este grupo de investigación madrileñoestán los siguientes: Pelaz, José-Vidal y Rueda, José Carlos (eds.) “Ver cine. Los públicos cinematográficos enel siglo XX”. Op. cit.; Rueda, José Carlos y Chicharro, Mar. “Imágenes y palabras. Medios de comunicacióny públicos contemporáneos en Madrid”. Centro de Estudios Sociológicos, Madrid 2005, y “La televisión enEspaña (1956-2006) Política, consumo y cultura televisiva”. Fragua, Madrid, 2006; Cabeza, José. “El descansodel guerrero. El cine como entretenimiento en el Madrid de la Guerra civil española (1936-1939)”. Rialp, Madrid


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Desde el punto de vista teórico quizá sea precisamente Julio Montero elautor español que más se ha preocupado por el estudio de la naturaleza delas relaciones entre el cine y la historia. En la línea de Rosenstone, Monterose refiere al cine como a otra forma de presentar los resultados del análisishistórico, distinta en cuanto a su concepción y en cuanto al público al que vadirigida: “El cine histórico conecta más con el relato popular anterior a lahistoria como saber riguroso, que con las concepciones actuales sobrenuestra disciplina”. No obstante esos “libros de celuloide”, como él los llama,constituyen hoy en día un vehículo fundamental de transmisión de saberhistórico en nuestra cultura. Los historiadores no pueden cambiar ese hecho,aunque quisieran, “entre otras cosas, porque el pasado no tiene dueño”22 .

Al lado de Barcelona y Madrid, la Universidad del País Vasco constituyeun tercer foco de actividad en el estudio de las relaciones del cine con laHistoria en España. Allí, desde 1998, Santiago de Pablo viene coordinandouna serie de Jornadas bajo el título genérico de “La historia a través del cine”que han dado lugar también a una interesante producción bibliográfica. Lalínea de trabajo seguida en estos encuentros ha sido la utilización dedeterminadas películas como punto de apoyo para explicar procesoshistóricos concretos. Porque, como afirma De Pablo, “ no cabe duda de queel cine refleja y construye la historia, influye sobre la sociedad y creaestereotipos y mentalidades, llegando al gran público mucho más que loslibros académicos, por lo que el historiador no puede ser ajeno a suinfluencia”23 . Este mismo autor, además, ha seguido otra línea de investigación

2005; Cabeza, José y Rodríguez, Araceli (coords.) “Creando cine, creando historia, la representacióncinematográfica de movimientos ideológicos”. Servicio de Publicaciones de la Facultad de Ciencias de laInformación, Madrid, 2004. Numerosos artículos de estos autores pueden rastrearse a lo largo y ancho de lasseis actas de las Jornadas a las que antes hicimos referencia.

22 Montero, Julio. “Fotogramas de papel y libros de celuloide: el cine y los historiadores. Algunas consideraciones”.Historia Contemporánea, 2001 (I), nº 22, Op. Cit., pp. 65-66.

23 De Pablo, Santiago (ed.). “La historia a través del cine. Europa del Este y la caída del Muro. El franquismo”.Universidad del País Vasco, 1999, pp. 10-11. Otras jornadas han sido publicadas como De Pablo, Santiago (ed.)“La historia a través del cine. La Unión Soviética”. Universidad del País Vasco, 2001 y Ruzafa Ortega, Rafael(ed.), “La historia a través del cine. Transición y consolidación democrática en España”. Universidad del PaísVasco, 2004. Otras cuestiones abordadas en los últimos encuentros y aún no publicadas han sido las dos guerrasmundiales y la historia de China en el siglo XX. Para el próximo año está previsto acercarse a la historia recientede Japón. También debemos a este autor un completo estado de la cuestión sobre el tema en “Cine e historia: ¿Lagran ilusión o la amenaza fantasma?”, dentro del número monográfico sobre Cine e Historia que coordinó para larevista Historia Contemporánea, 2001 (I), nº 22, Op. Cit., 9-28.


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centrada en la historia del cine en el País Vasco, con meritorios trabajos,como por ejemplo el referido a la producción cinematográfica durante laGuerra Civil.24

La nómina de autores y obras podría alargarse, ya que realmenteestamos hablando de una cuestión que despierta últimamente gran interésen la historiografía española25 .

La historia en celuloide: un intento de clasificación

Las posibilidades que el mundo del cine ofrece a los historiadores soninmensas. De una u otra forma todas las películas tienen un valor histórico,son material sensible para el estudioso del pasado. Ante esta perspectiva,diversos autores han propuesto posibles clasificaciones intentando poner unpoco de orden en este complejo universo26 . En síntesis, a nuestro juicio,podemos estudiar las relaciones entre el cine y la Historia principalmente entres sentidos: el cine como fuente histórica, el cine como agente histórico y lahistoria como tema de cine. Esta clasificación no es rígida ni excluyente, y enmuchas ocasiones una película podría ser situada dentro de dos o incluso lastres categorías citadas. Se trata más bien de plantear el abanico de posibilidadesde estudio de cada film, antes que ofrecer una cuadrícula en la que insertarmecánicamente la producción cinematográfica de tema histórico.

24 De Pablo, Santiago. “Cien años de cine en el País Vasco, 1896-1995”. Diputación Foral de Álava, Vitoria, 1996;“Tierra sin paz. Guerra civil, cine y propaganda en el País Vasco”. Biblioteca Nueva, Madrid, 2006, y (ed.) “Loscineastas. Historia del cine en Euskal Herria (1896-1998)”. Fundación Sancho el Sabio, Vitoria, 1998.

25 Entre otras obras podemos citar: Yraola, Aitor. Historia Contemporánea de España y Cine. Op. Cit.; GarcíaFernández, Emilio. “Cine e Historia. Las imágenes de la historia reciente”. Arco Libros, Madrid, 1998; Uroz,José (ed.) “Historia y cine”. Publicaciones de la Universidad de Alicante, Alicante, 1999; Duplá, Antonio e Iriarte,Ana (eds.). “El cine y el Mundo Antiguo”. Universidad del País Vasco, Bilbao, 1990; Sánchez Barba, Francesc.“La II Guerra Mundial y el cine (1979-2004)”. Ediciones Internacionales Universitarias, Madrid, 2005; VV.AA.“Apuntes sobre las relaciones entre el Cine y la Historia (El caso español)”. Junta de Castilla y León,Salamanca, 2004; Monterde, José Enrique (coord.). Cuadernos de la Academia, nº 6, septiembre 1999,monográfico dedicado a “Ficciones Históricas”. Excluimos referencias a obras sobre Historia del cine en sentidomás clásico. En esa línea existe una Asociación Española de Historiadores del Cine (AEHC). El historiador delcine por antonomasia en España es Román Gubern con obras como “Historia del cine”, Ed. Lumen, Barcelona,1989 entre una innumerable lista.

26 Santiago de Pablo ofrece un acertado resumen al respecto en “Cine e historia: ¿La gran ilusión o la amenazafantasma?”. Art. Cit., pp. 20-22. En concreto recapitula las propuestas de clasificación de García Fernández,Monterde y Marc Ferro.


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El cine como documento

Como toda obra humana, el cine posee un valor indudable comofuente histórica, nos ayuda a conocer mejor como era el pasado, del mismomodo que lo pueden hacer los documentos escritos, las fuentes orales o losrestos arqueológicos. En este sentido, el primer material filmado que se nosviene a la mente casi de inmediato es el de los noticiarios y documentales.Nadie puede dudar del valor como fuente de las primeras películas de losLumière en Francia o de Chomón en España, que muestran con realismo lavida de finales del siglo XIX (salida de obreros de una fábrica, de los fieles dela Misa, o de los aficionados de los toros). Productoras como Pathé, Gaumont,Fox Movietone o British Movietone News llenaron con sus imágenes las

pantallas de mediomundo en los añosprevios a la aparicióny extensión masiva dela televisión. Eseacervo de imágenestiene un valorinapreciable para elhistoriador porque lepermite abrir unaventana al pasado, ver

y oír el mundo de las cuatro primeras décadas del siglo XX, presenciar lacoronación del zar Nicolás II o alcanzar con Rommel las dunas de El Alamein.

Ahora bien, debemos acercarnos a este género con algunasprevenciones. Ya desde sus orígenes se puso en práctica la costumbre de“las reconstrucciones”, es decir de falsos noticiarios, con escenas rodadasen estudio. Georges Méliès se convirtió en un auténtico especialista en lamateria. El ejemplo más famoso fue la “anticipación” de la coronación deEduardo VII que rodó Méliès en 1902. En 1910, en España, FernándezArias, reconstruyó y filmó el asesinato del presidente del Consejo de Ministros,José Canalejas, en el mismo escenario donde había sucedido. La voladuradel acorazado Maine y la batalla de Santiago de Cuba, episodios de laguerra hispano-norteamericana de 1898, también fueron cuidadosamenterecreados en estudio27 . Además, habría que tener en cuenta otrascircunstancias. En el caso español buena parte del material filmado que

27 Sobre noticiarios y documentales en particular y el “cine informativo” en general, ver Montero, Julio y Paz, MªAntonia: “Creando la realidad”. Op. Cit., especialmente pp. 7-32.

Como toda obra humana el cine posee unvalor indudable como fuente histórica, nos

ayuda a conocer mejor como era elpasado, del mismo modo que lo pueden

hacer los documentos escritos, las fuentesorales o los restos arqueológicos.


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constituye un elemento esencial de nuestra memoria histórica audiovisualdurante el franquismo, el archivo de NO-DO, fue recopilado y montadosiguiendo directrices políticas, es decir con una intencionalidad claramentepropagandística. Lomismo sucede en elcaso de la UFAalemana o del InstitutoLUCE italiano28 . Esdecir, que pese a laapariencia deneutralidad de estafuente, el historiadordebe ser muy prudente a la hora de utilizarla sin una mínima crítica previa,tarea que, por cierto, debe acometerse siempre, independientemente del tipode documentos que se consulten.

Si de los noticiarios pasamos a los documentales, hemos de convenirque su valor para la reconstrucción del pasado es también evidente, pero eneste caso las precauciones deben extremarse aún más. Un casoparadigmático es el de Frank Capra y su conocida serie filmada durante laSegunda Guerra Mundial bajo el título “¿Por qué luchamos?” La estrategiade Capra fue utilizar material rodado por los propios nazis para ilustrar unosdocumentales que debían animar a los soldados norteamericanosprecisamente a pelear contra Hitler. Aquí se demostró de forma fehacienteque la imagen tiene un gran poder, sin duda, pero más lo tiene el montaje.Dependiendo de cual fuera el sentido de éste, los nazis podían parecersalvadores providenciales o una pandilla de lunáticos racistas a los quehabía que combatir sin tregua29 . El documental crea una ilusión de objetividadcuando en realidad, estamos ante un tipo de producto fílmico fuertementeideologizado. Y es que, precisamente, la utilización de imágenes neutras enapariencia, tras un hábil proceso de montaje y sonorización, sirve paracolocar al espectador ante hechos consumados y ante opiniones irrebatibles,

28 Sobre la historia del NO-DO puede verse Tranche, Rafael R. y Sánchez Biosca, Vicente. “NO-DO. El tiempoy la memoria”. Cátedra y Filmoteca Española, Madrid, 2006 (incluye un DVD con una interesante selección deimágenes).

29 “Dejemos que nuestros muchachos oigan a los nazis y a los japos llenarse la boca con afirmaciones de que sonla raza superior… y nuestros hombres sabrán por qué llevan uniforme”. Capra, Frank. “El nombre delante deltítulo”. T&B Editores, Madrid, 1999, p. 383.

A pesar de colocarse a veces al serviciodel poder, el cine ha desempeñado en las

sociedades democráticas también unpapel muy crítico, denunciando los

excesos o abusos de los gobernantes.


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ya sean las de Leni Riefenstahl en “El triunfo de la voluntad” (1935) o las deMichael Moore en “Fahrenheit 9/11” (2004). Un caso extremo sería el delgénero del falso documental que, como el del noticiario amañado, también haproliferado. Podríamos citar como ejemplo “La verdadera historia del cine”(Peter Jackson y Coste Botes, 1995), “una historia falsa que se acepta porverdadera (…) debido a los criterios de verosimilitud que aportan y quedefine a los documentales convencionales: inclusión de imágenes de épocade noticiarios, fotografías, titulares y recortes de prensa, testimonios deautoridades (testigos o expertos), etc”30 . Otra variante interesante es la deldocumental dramatizado o ficción documental, género en el que se encuadraríaparte del cine de Ken Loach con filmes como “Lady Bird, Lady Bird” (1994),“Lloviendo piedras” (1993) y “Riff-Raff” (1990) o las películas “didácticas”filmadas para televisión del último Rosellini.

Dejando de lado los noticiarios y documentales, también las películasde ficción poseen posibilidades como fuente histórica. Son los que Ferrollama filmes de “reconstrucción histórica”, aquellas películas que, sin unavoluntad directa de hacer Historia, poseen un contenido social que con eltiempo puede convertirlas en testimonios históricos importantes, aunque solosea para conocer las mentalidades de cierta sociedad en una determinadaépoca31 . En realidad, de una forma u otra todas las películas puedenayudarnos en esta tarea, si bien hay algunas en las que esta virtualidadresulta más evidente. Caparrós resalta las películas del movimiento neorrealistaitaliano como “Roma, ciudad abierta” de Rosellini (1945) o “Ladrón debicicletas” de De Sica (1948). También se podrían citar buena parte de losfilmes de la escuela soviética de los años veinte. Por ejemplo, “La huelga” deEisenstein que data de 1924 y evoca una huelga de la etapa zarista. Eincluso aquellas películas basadas en obras literarias que reflejan una épocay unos tipos que hoy ya forman parte del pasado histórico. Tal es el caso de“Las uvas de la ira” de John Ford en 1940, que basándose en la novela deJohn Steinbeck, reproduce el clima de la Depresión en los Estados Unidos.

El autor no busca este efecto con su trabajo, y sólo es el tiempo, laperspectiva histórica la que proporciona a la película su valor como fuente.Sería el caso del cine de Woody Allen, que está ofreciendo con sus filmes unretrato de la sociedad norteamericana contemporánea. Otro ejemplo, más

30 Montero, Julio y Paz, Mª Antonia. “Creando la realidad”. Op. Cit., pp. 18-19.31 Caparros, José Mª. “La guerra de Vietnam entre la historia y el cine”. Op. Cit., pp. 35-37.


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límite, podrían ser las comedias rosas de los años cincuenta y sesenta deDoris Day y Rock Hudson, en las quedaron reflejados gustos, modas ymentalidades. Sin olvidarnos del cine español en los años del franquismo,del que son buen ejemplo “Bienvenido Mr. Marshall” de Luis García Berlanga(1952) o “Calle Mayor” de Juan Antonio Bardem (1956).

El cine como agente histórico: su valor propagandístico

La utilización de las películas como instrumento de propaganda fue casicoetánea a la aparición del cinematógrafo. La guerra hispano-norteamericanade 1898 hizo nacer un género nuevo, el de la propaganda política, ligado yadesde entonces y para siempre con la historia del cine. Apenas se habíaniniciado las hostilidades ya circulaban por América centenares de copias dedocumentales amañados. Entre los más conocidos, figuró uno rodado enChicago, reproduciendo con ayuda de maquetas en un estanque, la batallanaval de Santiago de Cuba, en la que el almirante Cervera y su flota llevaronla peor parte. Se dice que el gobierno español llegó a adquirir para susarchivos una copia de tan importante documento gráfico. La propagandapolítica y la exaltación nacionalista habían entrado de golpe a ocupar unlugar preeminente en la galería de temas de aquel nuevo juguete.

Pero fue tras la Gran Guerra, con la extensión de los regímenestotalitarios por media Europa, cuando las virtualidades propagandísticas delcine alcanzarían su máximo desarrollo. Destacó por supuesto, lacinematografía soviética, con autores como Sergei Eisenstein y obras como“Octubre” (1928) o “El acorazado Potemkin” (1925), que trataban de difundirlas ideas de la revolución con una función didáctica, enseñar al pueblo elcamino a seguir. “El cine, de todas las artes, es para nosotros la másimportante”, son palabras de Lenin pronunciadas al comienzo de los añosveinte32 . En la década siguiente el cine soviético entró en decadencia debidoal excesivo control a que era sometido. Ello demostró que, incluso parahacer cine propagandístico, era necesario un cierto margen de libertad creativa.

Nazismo y fascismo intentaron con peor fortuna crear un cine exaltadorde su ideología. Goebbels no quiso hacer del cine de ficción un vulgarinstrumento de propaganda directa, sino que pretendió hacer de las películasuna forma de evasión, de huida de la realidad, fenómeno que en esos añosera una constante en otras cinematografías como la fascista, pero también la

32 Montero, Julio y Paz, Mª Antonia. “Creando la realidad”. Op. Cit., p. 108.


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norteamericana. Esta función escapista era también un elementopropagandístico porque inhibía la difusión de la propaganda adversa. Asíque más de las tres cuartas partes de las películas producidas por los nazisfueron comedias, historias de amor, aventuras, policíacas o musicales, y sóloel restante veinticinco por ciento eran de argumento militar, histórico o político.En general, había una falta de correspondencia entre lo que se representabaen las pantallas y la vida real, hasta el punto de que algunos sectores delpartido protestaron porque no veían reflejados en el cine los logros de lanueva Alemania33 . Mientras que en el cine de ficción predominó la venaescapista, el cine documental nazi sí se llenó de la simbología y la mitologíadel nacionalsocialismo, destacando el heroísmo alemán, exaltando los mitosnacionales, la corrupción judía y burguesa, los germanos como puebloelegido, etc. Fueron los años dorados de Leni Riefenstahl con “El Triunfo dela voluntad” (1935) y “Olimpia” (1936).

También en las democracias se utilizó el cine con funcionespropagandísticas en el período de entreguerras. Así en Estados Unidos seprodujeron toda una serie de documentales inspirados en el New Deal deRoosevelt. Sin olvidar la serie de películas de Frank Capra en las que elsueño americano siempre quedaba a salvo, a pesar de todos los avataresde la Gran Depresión. En general, en las democracias se puso de manifiestootro principio básico del arte de la propaganda: que ésta es más eficazcuanto menos se nota. “La diligencia” (1939) de John Ford, —mostrando aun grupo de personas de diferentes estratos sociales que deben hacer frentea un peligro común— fue probablemente un alegato a favor del New Dealmás eficaz que muchos documentales.

La Segunda Guerra Mundial conoció el apogeo del cine comoinstrumento de propaganda. Hollywood marcó la pauta con una innumerableserie de películas destinadas tanto a elevar la moral del combatiente como lade la retaguardia. Entre las primeras la más popular fue “Objetivo Birmania”de Raoul Walsh (1945). Entre las segundas la más famosa fue “La señoraMiniver” de William Wyler (1942). La propaganda de guerra simplificaba eldiscurso hasta convertirlo en un mero enfrentamiento entre el bien y el mal.Las películas debían mostrar al enemigo con perfiles siniestros, capaz de

33 Una visión global de la “propaganda nazi o la perfección totalitaria” en Pizarroso, Alejandro. “Historia de lapropaganda”. Eudema, Madrid, 1990, pp. 330-353. Sobre el cine en pp. 344-347.


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realizar las mayores tropelías. Por el contrario, el bando propio aparecíaidealizado, un compendio de todas las bondades. La guerra colocó a Hollywooden el punto más alto de su influencia sobre la sociedad norteamericana.También proporcionó a la industria los mayores beneficios económicos detoda su historia.

Terminada la contienda, tras la derrota del Eje, un nuevo enemigopolítico se estaba perfilando para los Estados Unidos, en sustitución de lasvencidas potencias nazifascistas. El adversario en ciernes era la UniónSoviética, cuyo sistema político, social y económico era antagonista delnorteamericano. La explosión en 1949 de la primera bomba atómica rusa nohizo sino alentar la histeria. Los “cazadores de brujas” se lanzaronentonces sobre la comunidad hollywoodiense ya que no podía permitirseque el cine fuera utilizado como altavoz de las ideas “antiamericanas”. Entre1947 y 1953 Hollywood estuvo bajo sospecha. Las consecuencias fueron,por un lado, la creación de listas negras, donde quedaron englobadoscentenares de profesionales a los que se negó el trabajo por sus supuestassimpatías prosoviéticas. Por otro, la industria decidía poner en marcha unaserie de películas anticomunistas para demostrar su apoyo al sistema. Así,entre 1948 y 1954 (hasta el final de la guerra de Corea), Hollywood produjodel orden de ciento cincuenta películas agresivamente anticomunistas. Elfenómeno, aunque se mantuvo toda la década, iría cediendo en intensidad.Paradójicamente estos filmes no tendrían una gran acogida entre el público34 .

La película que tuvo el honor de encabezar la lista de filmesanticomunistas fue “Telón de acero” (William Wellman, 1948). Fue el modelosobre el que se inspiraron muchas de las cintas rodadas en aquellos años.Buena parte de ellas trataban el tema del espionaje (preferentemente nuclear),lo que ilustra el pánico latente en la sociedad americana ante el peligro “rojo”.Desde el punto de vista histórico el cine de estos años posee un indudableinterés. Hollywood se puso al servicio de la propaganda de los EstadosUnidos para mostrar al mundo la bondad de la causa capitalista frente elmonstruo comunista. Pero la producción cinematográfica de estos años también

34 Sobre el anticomunismo en Hollywood puede verse Montes de Oca, Antonio. “La pesadilla roja. Cine anticomunistanorteamericano 1946-1954”. Festival Internacional de Cine de San Sebastián, 1996; Gubern, Román. “La cazade brujas en Hollywood”. Anagrama, Barcelona, 1991 y Coma, Javier. “Diccionario de la caza de brujas. Laslistas negras en Hollywood”. Inédita Editores, Barcelona, 2005.


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nos muestra el lado vulnerable de una sociedad atemorizada por la amenazanuclear, el expansionismo chino-soviético y la posible infiltración de la “quintacolumna”.

No podemos olvidar, sin embargo, que además de colocarse al serviciodel poder, el cine ha desempeñado en las sociedades democráticas tambiénun papel muy crítico, denunciando los excesos o abusos de los gobernantes.Así encontramos poderosos alegatos antibelicistas como “Senderos de gloria”

de Kubrick (1957), “Sinnovedad en el frente”de Lewis Milestone(1929) o “Adiós a lasarmas” de FrankBorzage (1932), queabordan la crueldad dela Primera GuerraMundial o “ApocalypseNow” de Francis F.Coppola (1979), sobrela locura de la guerrade Vietnam. Cayendoen el panfleto deexaltación de la claseobrera y el socialismofrente al capitalismoopresor, tenemos lai n t e r m i n a b l e

“Novecento” de Bertolucci (1976). En la crítica a la política norteamericanaen Sudamérica destaca, sin duda, “Desaparecido” (Costa Gavras, 1982). Elgenocidio del pueblo indio norteamericano ha sido reflejado en filmes talescomo “Pequeño gran hombre” de Arthur Penn (1970) o “Soldado azul” deRalph Nelson (1970), las cuales por cierto aludían a genocidios más actualescomo era el contemporáneo de Vietnam. No es inusual esta técnica deescoger un momento pasado para hablar del presente. Es el caso de“Espartaco” (Stanley Kubrick, 1960), en la que, so pretexto de mostrar unarebelión de esclavos en la antigua Roma, se aludía de manera bastantetransparente a la lucha de clases, al problema racial en Estados Unidos o ala debilidad de la democracia frente al complejo militar-industrial.

El cine, como medio de comunicación de masas, es un instrumentoideal para difundir unas ideas, crear opinión, extender estados de ánimo enel seno de la sociedad. Ya se persigan metas políticas, se denuncie el

El cine, como medio de comunicación demasas, es un instrumento ideal para

difundir unas ideas, crear opinión, extenderestados de ánimo en el seno de la

sociedad. Ya se persigan metas políticas,se denuncie el calentamiento global delplaneta, las consecuencias de la comida

basura, la posesión de armas en laAmérica profunda, los intereses de lasmultinacionales en África, las tensionesraciales en las grandes ciudades o laviolación de los derechos humanos.


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calentamiento global del planeta (“Una verdad incómoda”, Davis Guggenheim,2006), las consecuencias de la comida basura (“Super size me”, MorganSpurlock, 2004), laposesión de armas enla América profunda(“Bowling forColumbine”, MichaelMoore, 2002), losintereses de lasmultinacionales enÁfrica (“Diamante desangre” , EdwardZwick, 2006), lastensiones raciales enlas grandes ciudades(“Crash”, Paul Haggis,2004) o la violación delos derechos humanos(“Camino aG u a n t á n a m o ” ,Michael Winterbottom y Matt Whitecross, 2006). El cine adquiere así un valorexcepcional para el historiador, interés que radica, no sólo en larepresentación del pasado (y del presente que mañana será también pasado),que puede estar tergivesada y manipulada (como de hecho lo está), sino enla intención del creador y en su efecto sobre el público. Lo mismo ha creadomodas, modificado costumbres y hábitos, denunciado crímenes y abusos,que insuflado en los pueblos el fervor patriótico de luchar por causas siemprejustas.

La historia como tema de cine: entre la diversión y la reflexión

Además de su valor como fuente y como agente, el cine tiene para elhistoriador otro motivo de interés, ya que el pasado ha sido tomado comoargumento para la realización de innumerables películas. La Historia es, sinduda, uno de los grandes temas del cine.

Desde sus inicios, el mundo del cinematógrafo se dio cuenta de queuna buena forma de llenar las salas de proyección era realizar películas querecrearan hechos o situaciones que al espectador medio le resultaranfamiliares. En los tiempos del cine mudo era importante que el público, en sumayoría analfabeto, pudiera seguir el hilo argumental sin necesidad de tenerque leer las cartelas aparecidas en pantalla. Por eso, uno de los primerostemas del cine fue la Biblia, texto de general conocimiento, y después la

La mayor parte de las películas (si notodas) tienen valor histórico, es decir,

aportan al historiador datos relevantes parala comprensión del pasado. En un doble

sentido: como agente histórico que fueronen su momento y como fuente para la

historia que son hoy. Las películasprodujeron un impacto en la sociedad desu tiempo, una influencia (fuera política ode otro tipo) que debe ser valorada por el

historiador en su justa medida.


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Historia de cada país. Francia puso en imágenes su revolución, al igual quelos EEUU su Guerra de Secesión (“El nacimiento de una nación” de DavidW. Griffith, 1914) o la conquista de Oeste (tema histórico por excelencia,disfrazado bajo el ropaje del género de aventuras).

De forma sintética, podríamos dividir las películas de tema histórico endos grandes grupos, uno primero en el que prima la diversión y elentretenimiento y un segundo en el que el autor busca provocar la reflexiónen el espectador. Frecuentemente, no obstante, ambas facetas aparecenunidas.

En primer término, pues, tenemos una serie de producciones en lasque sus promotores, conscientes de la espectacularidad de muchos hechoshistóricos, los abordan con enormidad de medios materiales, para crear unentretenimiento de calidad. Cabría denominar a estas películas con el términoacuñado por el teórico francés Jean Pierre Comolli: “ficción histórica”35 . Tales el caso de filmes míticos como “Lo que el viento se llevó” (Victor Fleming,1939), de películas que ofrecen una idealización del pasado, convirtiéndoloen un relato más o menos novelado, como “Los tres mosqueteros” (GeorgeSidney, 1948), “Tres lanceros bengalíes” (Henry Hathaway, 1935) o “Elhidalgo de los mares” (Raoul Walsh, 1951). El eje argumental suele ser unepisodio particular que transcurre en un concreto momento del pasado: laHistoria se toma como un escenario sobre el que se mueven los actoresinterpretando una trama de ficción. Estas películas, frecuentementemenospreciadas exigen, no obstante, una especial atención. Nada de lo queaparece en una pantalla es neutro o gratuito. Junto con los amores odesamores de la pareja protagonista, o las trepidantes escenas de acción, lapelícula está ofreciéndonos una específica y concreta visión de unadeterminada época: el “viejo sur” (en el que la esclavitud se ve atemperadapor el paternalismo y la caballerosidad de los amos), la Francia de Richelieu(donde la figura de hombre de Estado del Cardenal queda oscurecida poruna inquina sin límites contra la pareja real), la India colonial (en la que loscontrarios al poder británico aparecen como crueles sátrapas) o las guerrasnapoleónicas (la victoria inglesa era inevitable dada la torpeza de susadversarios). Ese tipo de mensajes opera con notable facilidad en elsubconsciente colectivo creando imágenes de la Historia que luego resultamuy difícil romper o matizar.

35 Caparros, José Mª. “La guerra de Vietnam entre la historia y el cine”. Op. Cit., pp. 37-39.


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Podríamos citar también las películas de romanos hechas en Hollywoodcomo “Quo Vadis” (Mervyn LeRoy, 1951) y “La túnica sagrada” (HenryKoster, 1953) o coproducidas en Europa (los peplums). Fueron los años enlos que el cine histórico de gran formato tuvo como objetivo intentar desbancara base de grandes presupuestos a la televisión, entonces en sus comienzos.Otras cintas eligen el tema bélico, siempre muy socorrido ya que permitecombinar fácilmente acción, intriga e incluso romance. Ejemplos serían “Lagran evasión” (John Sturges 1963), “Resplandor en la oscuridad” (DavidSeltzer, 1991), “El paciente inglés” (Anthony Minghella, 1996) o “El Imperiodel sol” (Steven Spielberg, 1987) por citar algunas ambientadas en laSegunda Guerra Mundial.

A caballo entre este cine de diversión y el siguiente, que calificamos dereflexión, cabe incluir la obra de David Lean con sus superproducciones “Elpuente sobre el río Kwai” (1957), “Doctor Zhivago” (1965), “La hija deRyan” (1970) y “Pasaje a la India” (1984), o incluso a Steven Spielberg con“Salvar al soldado Ryan” (1998). Todos estos títulos tienen en común que enellos se plantean a sus protagonistas graves dilemas morales —y no tantocuestiones históricas relevantes— motivados por las circunstancias, en muchoscasos extremas, en que les ha tocado vivir.

Un segundo conjunto de películas, normalmente de directores bastantecomprometidos ideológicamente, evocan un período o hecho histórico conuna voluntad directa de “hacer historia” En la mayor parte de los casos seaprovecha la referencia al pasado para intentar extraer consecuenciasprácticas de cara al presente. Es una utilización de la historia en sentidoclásico como “maestra de la vida”. En muchas ocasiones estas películas nosdicen más de la interpretación que los hombres y mujeres de una determinadasociedad y época tenían (o tienen) sobre un hecho histórico pretérito, queacerca del mismo hecho histórico en sí. Es decir, clarifican más el presente enel que se realizó el filme que el pasado sobre el que supuestamente trata lapelícula. No renuncian necesariamente al espectáculo, pero lo utilizan comoseñuelo para atraer a las masas. Son filmes que Ferro llama de “reconstituciónhistórica”, no reconstrucción, ya que hay un componente más subjetivo porparte del autor36 .

Prácticamente no hay período histórico que el cine no haya tocado.Sus preferencias se han centrado, todo hay que decirlo, en la

36 Ibid., pp. 39-42.


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contemporaneidad. Como las obras de Jean Renoir “La gran ilusión” (1937)sobre la Primera Guerra Mundial o “La Marsellesa” (1938) sobre larevolución francesa, realizadas ambas bajo el influjo ideológico del FrentePopular francés en los años treinta. Precisamente las reflexiones sobre losmomentos revolucionarios han abundado: la Revolución inglesa del sigloXVII en “Cromwell” (Ken Hughes, 1970), la revolución americana en“Revolución” (Hugh Hudson, 1985), la revolución liberal en “El Gatopardo”(Luchino Visconti, 1963), o la soviética en “Rojos” (Warren Beatty, 1981) o“Nicolás y Alejandra” (Franklin Schaffner, 1971).

El género biográfico —el biopic— ha sido muy frecuentado37 : “MichaelCollins” (Neil Jordan, 1996), “Patton” (Franklin Schaffner, 1970), “Rommel,el zorro del desierto” (Henry Hathaway, 1951), “Lawrence de Arabia” (DavidLean, 1962), “Alejandro Magno” (Robert Rossen, 1956 y Oliver Stone,2004), “Ghandi” (Richard Attemborough 1982), “Nixon” (Oliver Stone, 1995),“Franco, ese hombre” (José Luis Saénz de Heredia, 1964), “Caudillo” (BasilioMartin Patino, 1975), “La vida privada de Enrique VIII” (Alexander Korda,1933), “María Estuardo” (John Ford, 1936), “Napoleón” (Abel Gance, 1927),“El joven Lincoln” (John Ford, 1939), “Juárez” (William Dieterle, 1939), “Elúltimo emperador” (Bernardo Bertolucci, 1987) y un largo etcétera.

Las reconstrucción de batallas constituye por sí misma otro génerocinematográfico. La Segunda Guerra Mundial se lleva la palma de lejos: “Eldía más largo” de (Ken Annakin, 1962) sobre el desembarco de Normandía,“Un puente lejano” (Richard Attemborough, 1977) sobre la batalla de Arnhem,“El puente de Remagen” (John Guillermin, 1969), “Pearl Harbor” (MichaelBay, 2001), “Tora, Tora, Tora” (Richard Fleischer, 1970), “Stalingrado”(Joseph Vilsmaier, 1993), “Enemigo a las puertas” (Jean Jacques Annaud,2001), “Midway” (Jack Smight, 1976) o la reciente experiencia de ClintEastwood reconstruyendo la batalla de Iwo Jima desde la perspectivaamericana (“Banderas de nuestros padres”, 2006) y japonesa (“Cartasdesde Iwo Jima”, 2006). Por supuesto, el cine también se ha acercado a laGran Guerra con excelentes cintas como “Gallípoli” (Peter Weir, 1981), a laguerra de Indochina con “Diên Biên Phu” (Pierre Schoendoerffer, 1992) yhasta al conflicto de Crimea de mediados del siglo XIX, con “La última carga”(Tony Richardson, 1968).

37 Sobre la biografía como género en el cine puede verse Hueso, Ángel Luís. “La biografía como modelo histórico-cinematográfico” en Historia Contemporánea, 2001 (I), nº 22, Op. Cit., pp. 97-115.


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Algunos conflictos, como la reciente guerra de los Balcanes, han llevadoa los cineastas a plantearse como ha sido posible un horror semejante en lacivilizada Europa definales del siglo XX. Elfruto ha sido una yalarga serie de películasentre las quepodríamos citar“Welcome to Sarajevo”(Michael Winterbottom,1997), “Las flores deHarrison” (ElieChouraquie, 2000), o“Underground” (EmirKusturica, 1995).

En ocasioneshay directores que sepresentan comocronistas de unaépoca, aspirando adar su versión de loshechos como si de historiadores se tratase. Es el caso de Oliver Stone con suconocida trilogía sobre Vietnam: “Platoon” (1986), “Nacido el cuatro de julio”(1989) y “El cielo y la tierra” (1993) a las que habría que añadir, puesto queofrecen aspectos complementarios que permiten entender mejor el drama dela intervención norteamericana en el sudeste asiático, “JFK, caso abierto”(1991), “Nixon” (1995) e incluso la previa “Salvador” (1986).

Los temas son muy variados y la lista podría alargarse hasta el infinito.Por citar algunos más: la Guerra Fría en “Trece días” (Roger Donaldson,2000), la esclavitud en “Amistad” (Steven Spielberg, 1997), el affaire Dreyfusen “Prisioneros del honor” (Ken Russell, 1991), la llegada del fascismo alpoder en “El caso Matteotti” (Florestano Vancini, 1973), la descolonizaciónde Argelia en “La batalla de Argel” (Gillo Pontecorbo, 1966) o el genocidionazi en “La lista de Schindler” (Steven Spielberg, 1993).

La historia que cuenta el cine: un apunte final

De todo lo dicho hasta aquí cabría extraer algunas consideraciones amodo de reflexiones finales. La primera, por supuesto, que no es posibleabordar la historia del siglo XX sin hacer referencia al cine. El estudio de lasmentalidades o de la organización social del ocio se vería dramáticamente

Una buena película histórica será aquellaque no contradiga en lo esencial nuestro

conocimiento “profesional” sobre elpasado. Una excelente será la que ademásconsiga ampliar nuestra visión, sugiriendo

reflexiones, suscitando debates oaportando elementos de juicio que

enriquezcan nuestra percepción de losucedido. Seguramente unos filmes seránmás rigurosos, completos y estarán mejorplanteados y resueltos que otros. Pero eso

también ha ocurrido, ocurre y ocurrirásiempre con los libros de Historia.


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limitado si prescindiéramos del llamado séptimo arte. No serían comprensiblesni la historia de la URSS ni la del nacionalsocialismo sin tener en cuenta elvalor propagandístico del cinematógrafo. Como tampoco sería factibleinterpretar cabalmente la Guerra Fría sin partir de la consideración de que setrató de un conflicto geoestratégico, pero también ideológico, en el que labatalla de la imagen (una vez más el cine), desempeñó un papel esencial enel triunfo del modelo occidental sobre el soviético.

Por otro lado, debemos aceptar que la mayor parte de las películas (sino todas) tienen valor histórico, es decir aportan al historiador datos relevantespara la comprensión del pasado. En un doble sentido: como agente históricoque fueron en su momento y como fuente para la historia que son hoy. Laspelículas produjeron un impacto en la sociedad de su tiempo, una influencia(fuera política o de otro tipo) que debe ser valorada por el historiador en sujusta medida. Pero, además, el propio contenido de las cintas, las imágenesque en ellas encontramos son per se material de interés indudable, nospermiten abrir una ventana al pasado (que era presente cuando esasimágenes se rodaron) proporcionando inapreciable información visual sobreun mundo ya desaparecido.

Los historiadores debemos reconocer que hay cineastas que manifiestanen sus obras una voluntad inequívoca de “hacer Historia” en el sentido deaportar sus análisis e interpretaciones al acervo historiográfico común. Elintercambio de pareceres entre cineastas e historiadores solo puede serpositivo y enriquecedor para ambos. Tras el estreno de “Trece días” (RogerDonaldson, 2000), en la Universidad de Harvard se celebró una reunióncientífica para abordar la cuestión de la crisis de los misiles cubanos. En ellaestuvieron presentes, aparte del director del film, destacados especialistas enla materia e incluso algunos de los protagonistas de aquellos dramáticos días.Se señalaron algunas inexactitudes históricas, pero se convino que en generalla cinta se ajustaba bastante bien a lo sucedido. En otras ocasiones, comoocurrió con la película “Gallípoli” (Peter Weir, 1981), el cine desató un debateentre historiadores acerca de un episodio olvidado de la historia australianacomo era la participación de los ANZACS en la Gran Guerra. Másrecientemente la película francesa “Días de gloria” (Rachid Bouchareb, 2006)ha generado una viva controversia sobre el papel que las tropas colonialesfrancesas desempeñaron durante la Segunda Guerra Mundial, provocandoincluso que el presidente de la República anunciara cambios legislativos conel fin de que aquellos soldados obtuvieran las compensaciones económicasque en su día se les negaron al no ser franceses de pleno derecho.


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No obstante, también es evidente que la historia audiovisual, queRosenstone reivindica de forma sugerente, plantea problemas de fondo y deforma. Al igual que ocurre con la historia escrita convencional el historiadordebe ser consciente tanto de las limitaciones del medio como de sus ventajas¿Cómo leer las películas históricas? Uno de los autores más interesados enesta cuestión ha sido José María Caparrós38 . Junto a Sergio Alegre hadiseñado toda una metodología para el análisis histórico de los filmes deficción39 .

Debemos poner siempre la película en relación con los elementosconstitutivos de todo proceso de comunicación: emisor, receptor, mensaje,contexto, medio. Una producción cinematográfica es la obra de un equipohumano, técnico y económico. No se trata solo de la obra de un director, sinoen definitiva, de una industria. Además, la película se hace en un momentohistórico determinado, influida por unas circunstancias ambientales, socialese ideológicas. Por ejemplo, la serie de Rambos de los primeros años 80 nopuede deslindarse de la presidencia de Ronald Reagan y del intento deAmérica por superar el síndrome de Vietnam. Y finalmente, el cine tieneinstrumentos para difundir su mensaje que van más allá de los más explícitoscomo el guión. Hay también recursos del lenguaje cinematográfico,movimientos de cámara, sonorización y sobre todo el montaje, tan decisivoso más. Es preciso conocerlos. En palabras de Marc Ferro: “Analizar en elfilm tanto la intriga, el decorado, la planificación, como las relaciones del filmcon lo que no es el film: la producción, el público, la crítica, el sistema político.De este modo podemos esperar comprender no solo la obra, sino también larealidad que representa”40 .

Teniendo en cuenta todo lo anterior, el historiador se encuentra ante undilema final: ¿cómo cuentan la historia las películas?, ¿qué tipo de historia esla que vemos en pantalla? Para empezar, hay que recordar algo obvio, queel cine es un espectáculo dirigido a un público sentado en su butaca dentrode una sala oscura. Su principal objetivo, por lo tanto, es entretener a un

38 Propone un método, basado en su experiencia docente, que intenta poner en relación la cronología del conflictode Vietnam con la producción cinematográfica sobre el mismo. Vid. Caparrós, José Mª. “La guerra de Vietnamentre la historia y el cine”. Op. Cit.

39 Caparrós, José Mª y Alegre, Sergio. “Análisis histórico de los films de ficción” en Cuadernos cinematográficos.Nº 10, Universidad de Valladolid, 1999, pp. 7-26.

40 Ferro, Marc. “Historia contemporánea y cine”. Op. Cit., p. 39.


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espectador que ha pagado una entrada y a cambio espera recibir un productodigno de su atención. La Historia que el cine nos cuenta, es ante todo y sobretodo, cine, y por eso debe adecuarse a las reglas del espectáculo. Empezandopor la duración (no se dispone de tiempo ilimitado), siguiendo por la estructuranarrativa básica (planteamiento, nudo, desenlace) que debe asegurar elmantenimiento del interés, y terminando por el lenguaje (tanto el visual comoel de los diálogos) que tiene que ser comprensible para el público. Debemosasumirlo así: el pasado se viste de espectáculo, y esa es la garantía de quelos espectadores pasen por taquilla.

Partiendo de esa base los autores de las películas ponen en marchauna serie de estrategias para hacer inteligible al público un problema o unhecho histórico, normalmente caracterizado por su complejidad. Rosenstoneanaliza muy bien esos mecanismos41 . Hay que resumir en un tiempo limitado(la duración comercial habitual de un filme) toda una serie de acontecimientosque pudieron prolongarse a lo largo de meses o incluso de años (toda unaexistencia en el caso de una biografía). Alfred Hitchcock decía que el cine eracomo la vida, pero sin las partes aburridas. La condensación temporal sueleir acompañada de la selección tanto de personajes como de situaciones. Enocasiones se opta por fundir en un solo papel elementos procedentes de lasvidas de diversos individuos, o en una sola secuencia momentos dispersosa lo largo de períodos de tiempo más largos. El guión debe reflejar loselementos fundamentales que permitan la comprensión del problema histórico,para luego ser verbalizados por los intérpretes sin caer en la pedantería ni elacademicismo. El lenguaje utilizado debe acercarse más al del tiempo presenteque al que realmente utilizaban los auténticos protagonistas de la Historia.Del mismo modo, la reconstrucción de época será lo más esmerada posible,pero en ocasiones deberá sacrificarse la realidad de los hechos a suverosimilitud para un público actual. Incluso podrá recurrirse directamente ala alteración de hechos históricos, al anacronismo o la invención de situacionesque no tuvieron lugar (pero que perfectamente podrían haber ocurrido), conla finalidad de aportar argumentos o explicaciones que de otra manera seríadifícil incluir en la trama. Es lo que Rosenstone llama “la invención de unaverdad”42 .

41 Rosenstone, Robert A. “El desafío del cine a nuestra idea de la Historia”. Op. Cit., p. 61. Referido a la película“Tiempos de Gloria” (Edward Zwick, 1989) habla de alteración de hechos, condensación, invención y metáfora.También seguimos a este autor sobre esta misma cuestión en “La audiencia modela la historia” en Montero, Julioy Cabeza, José. “Por el precio de una entrada”. Op. cit., pp. 337-350.

42 Rosenstone, Robert A. “El desafío del cine a nuestra idea de la Historia”. Op. cit., p. 61.


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En definitiva, una buena película histórica será aquella que no contradigaen lo esencial nuestro conocimiento “profesional” sobre el pasado. Unaexcelente será la que además consiga ampliar nuestra visión, sugiriendoreflexiones, suscitando debates o aportando elementos de juicio queenriquezcan nuestra percepción de lo sucedido. Seguramente unos filmesserán más rigurosos, completos y estarán mejor planteados y resueltos queotros. Pero eso también ha ocurrido, ocurre y ocurrirá siempre con los librosde Historia.

En 1915 David W. Griffith hizo un anuncio profético: “Llegará un momentoen el que a los niños en las escuelas se les enseñe prácticamente todo através de las películas. Nunca más se verán obligados a leer libros deHistoria”43 . Esa hora todavía no ha llegado aunque, según algunos, puedeque no tarde demasiado. La intromisión del cine en el terreno que muchosconsideraban reservado solo a los historiadores es una realidad desdehace ya tiempo. La actitud de éstos no puede ser otra que la de aceptar elhecho consumado e intentar comprender y aprovechar las posibilidadesque este poderoso medio de comunicación ofrece para enriquecer y divulgarel conocimiento del pasado.

43 Caparrós, José Mª. “Cien películas sobre Historia Contemporánea”. Op. Cit., p. 21.


el pasado como espectáculo

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