El oficial de Húsares cargando

Jorge Victor Lozano Leitão

As Artes Plásticas: Do Neoclasicismo ao Postimpresionismo

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Índice

Introducción, pág. 03

Géricault, o la némesis de la academia, pág. 05

“...el olor de la pólvora, el brillo de los sables, y el estruendo de

los cañones.”, pág. 10

Conclusión, pág. 16

Traducción de texto, pág. 18

Bibliografía, pág. 38

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Introducción

1 de Noviembre de 1812. Abre sus puertas el Salón de París. La escuela francesa

presenta sus más recientes creaciones en un ambiente menos lucido del acostumbrado.

La pompa imperial se ve empobrecida por las campañas en las que el mismísimo

Napoleón está participando en Rusia. Los boletines y partes reflejan aún el marchamo de

victoria y conquista acuñado por la propaganda oficial. Nadie sospechaba que aquel sería

el último Salón de la Era Imperial.

Lejos de tales augurios, el olimpo que significa la escuela francesa mantiene su

condición y categoría como escaparate de la gloria napoleónica de la cual no en vano se

ha convirtiendo con los años en fiel representación artística. ¿Realmente tan lejos?

Si se contempla con atención la evolución de la susodicha escuela en estos primeros años

del s.XIX, podemos convenir que el punto álgido de dicha pintura se encuentra 4 años

antes, en el Salón de 1808; en aquella ocasión, la Coronación de David, la Batalla de

Eylau de Gros, el Atala de Girodet o la pintura Justicia y Venganza de Prud'hon,

destacando sobre toda una selección de los mejores pintores del Imperio, permitieron

mostrar todo el esplendor de las artes francesas en un ejercicio de vigor y variedad

imposible de equiparar por cualquier otra potencia contemporánea. Aquella era la

confirmación de un resurgimiento desde las cenizas de la revolución hasta la gloria

imperial oficiado entre otros por el sacerdote David y consagrado al genio de un

Napoleón que con su política de patrocinio y propaganda convirtió esa escuela francesa

o davidiana en Escuela Imperial.

Pero todo aquello que alcanza su cénit convive con la certeza de que en ese mismo

momento, inicia su declive. Efectivamente, 2 años después, en un Salón que debía

coronar a los mejores artistas de la primera década del siglo podemos ver como la mayor

de los artistas no alcanzan anteriores cotas y en definitiva, presenciamos la devaluación

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de un género noble como el cuadro histórico clásico desde el escalón mas elevado de la

consideración hasta verlo transformado en un pobre estereotipo. Pero si en 1810 se hizo

patente la irrefrenable decadencia, en 1812 esta se manifestó imposible de ignorar:

David no expuso nada y la mayoría de sus discipulos se conformaron con exponer

retratos. Solamente Gros se mantuvo impasible ante el desmoronamiento presentando 2

cuadros históricos ( Encuentro de Napoleón y Francisco II tras la batalla de Austerlitz y

Encuentro entre Francisco I y el emperador Carlos V en la Iglesia de St. Denis) y un

Retrato ecuestre de Murat, Rey de Nápoles.

Frente a este último, colgaba de las paredes del Salón un cuadro de importantes

dimensiones (2,92x1,94 cm) identificado como Retrato ecuestre de M. Dieudonné, por

Theodore Gericault. Desconocidos para el público tanto artista como retratado,

levantaron sin embargo el interés y la curiosidad de los asistentes que con facilidad

podían comenzar la comparación con el antes citado retrato de Murat. Para la historia

ha quedado la reacción del maestro David ante la obra del nobel. Dicen que se

sorprendió y exclamó: “¿De donde viene ese? No reconozco su toque.”. Y es ese toque el

que vamos a analizar en esta presentación, una impronta desconocida para el maestro

que abrirá las puertas de la pintura a un nuevo modo de pintura, de expresión pero

sobre todo, de sentimiento.

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Géricault o la némesis de la Academia

Géricault presenta en el Salón de 1812, en París, ante la flor y nata de la crisoelefantina

Escuela Francesa su Oficial de húsares cargando. David, habla de un nuevo toque,

desconocido para él. ¿Cómo puede surgir la diferencia en medio del corporativismo

creativo propio de cualquier escuela artística en boga? ¿Cuales son los mimbres, las

raíces que alimentan y permiten brotar una nueva especie en el jardín de la creación

humana?

Para poder responder a estas preguntas, debemos observa previamente la naturaleza del

academicismo francés y cuales son sus señas identitarias. De acuerdo que a lo largo de la

historia podemos apreciar multitud de escuelas oficiales, movimientos reinantes,

tendencias preponderantes pero nunca con la fuerza ni la organización del período

neoclásico. En una época en la que la razón alcanza la consideración de faro de la

humanidad, todo aquello que no se sujetara y desarrollase a través de ésta, era

inmediatamente desconsiderado por irrelevante. Es a través de este razonamiento como

se puede entender que el arte neoclásico (o la pintura, que es lo aquí nos atañe) se

revista de toda una serie de consideraciones y pautas a seguir como si de una tabla de

mandamientos se tratara. Unos principios bien fundamentados con el objetivo de captar

el bello ideal, de proyectar el triunfo de la razón sobre el oscurantismo del pasado y

liberar al hombre de sus rémoras antiguas:

– Temática histórica, ética, debe mostrar las virtudes, el heroísmo dentro del estilo de

las Vidas de Plutarco.

– Temas de la Antigüedad clásica, elementos decorativos, vestimentas, poses de los

personajes sacados de la escultura y pintura grecorromana.

− Racionalidad, apego a las reglas, la ciencia y el orden.

− Claridad y armonía.

− Linealidad, contornos fuertes.

− Composición con predominio de la ortogonalidad.

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− El color se subordina al dibujo. Uso de las grisallas (sombreado monocromo).

− Estilo Tectónico, que no pictórico: no hay pinceladas sueltas que disuelven los

contornos. El volumen se representa a través del modelado escultórico, con fuertes

contornos lineales.

− Interés por lo conceptual y no por lo pictórico− visual.

Sobre estos pilares técnicos, David y los demás pintores de la Escuela Francesa asentarán

el desarrollo de su obra dispuestos a ofrecer un nuevo modo, una revolución de las artes

al servicio de la humanidad y su educación. Las circunstancias sociopolíticas que

envuelven este período de la historia modelando lógicamente la evolución del arte

nos permiten analizar hoy como este estilo que nace al abrigo de la revolución como una

manifestación más de los nuevos tiempos, de los cambios radicales, de la ruptura con el

pasado para abrazar un mejor futuro, se ve muy pronto envuelto (como todo el proceso

revolucionario) en la aventura napoleónica que se acabará revelando como nuevo

Imperio dominador en la Europa de principios del s. XIX. Así, esa pintura daviniana o

académica acabará por definirse napoleónica o imperial al terminar por convertirse en

propagadora de las virtudes y veleidades imperiales. Esta evolución, que resquebraja la

pureza formal del germen académico, se revela como detonante de las debilidades que

comenzarán a minar el estilo.

Por otra parte, frente a este coloso nacido de la revuelta y revestido de púrpura, con la

revolución política e intelectual del cambio de siglo queda suficientemente claro que

muchos cambios se están produciendo en la sociedad y sus componentes: El pensamiento

idealista, la literatura romántica, el liberalismo político, la creencia en el individuo,...

Un sonido nuevo que propagará sus ondas en el mundo de las bellas artes, como es

lógico, y que comenzará a aflorar en pequeñas dosis para convertirse en la especie

dominante en pocos años.

El hombre vuelve a creer en sí mismo, toma conciencia de que hasta la propia razón

puede cohibirle o taimar su percepción, la cual recupera toda su hegemonía como vía y

fundamento para la vida. El artista deja de corregir la naturaleza, puede plasmarla tal

cual es o dejar volar su imaginación para reinventarla con su obra. Se abandona la

obligación pedagógica pues también el puro placer es legítimo. Se recuperan los

sentidos, las sensaciones, los sentimientos pues ellos también rigen al hombre en su

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devenir. En definitiva, se abre la puerta al hombre, a su capacidad para enfrontar la

existencia con plena garantía y derecho.

Es así como se entiende que la condición y tradición del artista clásico, circunscrito a su

mecenas de turno, sometido a una disciplina económica y formal, se libera para poder

crear libremente. Y es en esta tesitura, que el joven Géricault toma la decisión de

hacerse artista y comenzar a pintar. De familia adinerada, y aliviado económicamente

gracias a la importante herencia que su madre le deja al morir, el joven Theodore

decide adentrarse en el mundo de las artes a escondidas de su padre. El joven artista

comenzó a visitar a su primer maestro, Carles Vernet, en el último trimestre de 1808. De

inspiración inglesa, Vernet poco tenía que ver con el neoclasicismo. Mucho más

interesado por la percepción de la naturaleza que por las togas y los mármoles

imperiales, podemos situarlo más cerca de Hogarth y Rowlandson que de sus

compatriotas. No obstante, no podemos considerar la relación entre ambos en el sentido

estricto maestro-pupilo. Vernet no solía acoger discípulos por lo que más bien podemos

decir que el maestro recibiría al joven con cierta indulgencia ante el interés de este

último por las artes, dándola un pequeño espacio en su estudio, algún que otro consejo y

libertad para copiar dibujos y obras del maestro.

Y hasta aquí podemos llevar la influencia del primer profesor pues pocos son los restos

que nos quedan de este período y sobre todo, menos los rasgos que puedan considerarse

heredados del mismo. Podríamos decir que Vernet actúa más como catalizador del deseo

del joven artista; muy pronto se percibe que las intenciones de Géricault van por otro

camino, aún no muy claro, pero otro sin duda. Podríamos hablar de composición, del

gusto por otro tipo de géneros como puntos de unión pero el pupilo muestra una nueva

expresividad, un gusto diferente.

El siguiente maestro del joven Theodore será Pierre-Narcise Guérin, un seguidor, que no

pupilo, de David que asimiló los elementos del estilo davidiano con sumo cuidado. Como

evidencia su vinculación estilística, la escuela de Guérin perfilaba perfectamente los

límites de la academia davidiana: estudios divididos en 3 categorías a través de las

cuales primero se aprendía a dibujar, a continuación se pasaba a los problemas derivados

de la composición y de la copia del natural para solo al final enfrentarse al color, sus

complejidades y la ciencia del óleo. Podemos entender, combinando este rígido sistema

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y el carácter ciclotímico del joven artista, que su relación académica como tal durase

apenas unos 6 meses entre el otoño de 1810 y la primavera de 1811. Sin embargo, no se

puede decir que su relación se rompiera pues se sabe que Géricault aunque decidió

emprender una fase de estudio independiente, mantuvo contacto con Guérin hasta 1816,

compartiendo experiencias y soluciones hasta el punto en que Géricault se considerara

años después como discípulo del mismo. Aunque su fusión fuese más compleja que la del

agua con el aceite, es importante reseñar el valor que el maestro daba del pupilo al

cual, a pesar de las desavenencias, daba una gran valoración aunque desconsiderara

como pintor de futuro.

A este heterogeneidad formativa debemos unir la enorme escasez de estudios, pruebas

preparatorios y demás trabajos de aprendizaje con lo que se nos nubla un poco el

horizonte a la hora de analizar la forma y el modo en que el joven Theodore se desnuda

de la tradición clasicista para lucir las galas neobarrocas con las que nos sorprende en el

Oficial...

Una vez abandona el estudio de Guérin, comienza quizás el período más interesante en

la formación del artista. Géricault, en un arrebato de individualismo propio del nuevo

hombre contemporáneo, se lanza a estudiar individualmente a los grandes maestros.

Tomando como catálogo y fuente el Museo del Louvre (Museo Napoleón, en aquellos

tiempos), se lanzará a estudiar y copiar a Tiziano, a Poussin, a Rubens, a Gros, a Van

Dyck, Velázquez, Caravaggio, Rembrandt, Ribera,... Desde 1809-10 hasta que en 1815 las

antiguas potencias ocupadas por Napoleón exijan la devolución de los botines artísticos

adquiridos en campaña (este detalle es capital para comprender la revolución

conceptual pictórica de estos tiempos en París, pues al imitar el emperador a sus

homónimos romanos en cuanto a política cultural se refiere, abrió las ventanas del

academicismo francés al frescor de toda Europa con consecuencias en aquel momento

aún incalculables). He aquí el momento clave de todo el aprendizaje del artista, el

hombre que se sitúa frente a la Historia para tomar directamente y sin intermediarios,

los conocimientos de ella pertrechado de la percepción y la práctica; es decir, el

empirismo. Aunque la mayor parte de las copias que conservamos de este estudio

independiente son posteriores a la creación del O. , nos sirven como ejemplo de por

donde se encaminaron los intereses técnicos y pictóricos del artista: eliminación casi

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completa de los géneros clásicos, interés mayúsculo por el color, el gusto por la

pincelada sugerente frente al acabado pulido que propugnaban sus contemporáneos,...

Aún así, tendremos que esperar a la consecución de su primera obra para asistir a la

eclosión de este talento en ciernes, poco valorado aunque reseñado por sus maestros.

Theodore intentará ganar una beca a la Academia de Roma infructuosamente en 1812. A

partir de aquí, cansado de su posición de estudiante, se dispone para superar las

barreras académicas entrando directamente en el salón de aquel año; quiere demostrar

y demostrarse su habilidad con un trabajo de dimensiones y sobre todo, original. Es su

carácter, su temperamento: es el artista romántico que quiere surgir.

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“...el olor de la pólvora, el brillo de los sables, y el estruendo de

los cañones.”

¿Que pintar?

¿Cómo representar en una sola obra toda su percepción, todos sus anhelos de sensación,

de movimiento, de energía?

Cuenta su biógrafo que visitando la feria de Saint-Cloud, el artista quedó impresionado

por la imagen de un caballo que tirando de un carro excesivamente cargado, se

encabritó con gesto virulento entre una iluminada nube de polvo y que automáticamente

ante esta “revelación”, se percató de que ya tenía cuadro.

Y era una verdadera revelación: el drama contenido en la escena y la impresión visual

sobrecogieron al jinete adolescente que Géricault llevaba dentro y recuperaron la

admiración del mismo por Gros y Rubens. Era como una representación de toda la

tensión suspensa en el ambiente:

“Este es el sol de Austerlitz, este polvo el humo de la batalla. Este es el caballo de la

guerra, intoxicado por el olor de la pólvora, el brillo de los sables, y el estruendo de los

cañones.”

Una vez tenemos la revelación en mente, el pintor comienza con el arduo proceso de los

ensayos y pruebas. Un primer boceto en óleo perteneciente a la Colección Burrell, nos

presenta la susodicha revelación, iluminada por un destello, en un páramo inundado por

la oscuridad y cubierto por nubes de humo. Sobre sus lomos una piel de tigre utilizada

por la caballería de élite napoleónica. Aquí encontramos el germen de la obra, su

esencia más elemental. Géricault, sin embargo, es consciente de que necesita algo más,

que no puede plantear su obra de un modo tan subjetivo, es necesario respetar el código

de géneros a fin de conseguir una obra plausible de ser expuesta; un caballo encabritado

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no representa un género en sí, por ello en el verano de 1812 añade al animal un oficial

de húsares dando la señal de carga. Prueba de ello es el siguiente boceto, conservado en

el museo del Louvre, en el que el caballo, montado por el oficial, se encabrita hacia la

izquierda comenzando a su vez la escena a alargarse en sentido vertical.

De un modo consciente, o no, Géricault nos está reportando todo un abanico de

referencias artísticas. En un primer momento, nuestra memoria puede dirigirse hacia

aquella tipología de retrato ecuestre monumental establecida por David con su

Napoleón cruzando los Alpes aunque si tuviesemos que buscar por ese sendero, nos

sentiriamos mucho más cómodos vinculándolo con Gros y sus figuras ecuestres de Murat

y Napoleón en sus Batalla de Eylau y Batalla de las Pirámides, respectivamente. O

incluso, revolviendo entre todas esas influencias percibidas en el louvre, podamos

encontrar ese gesto virulento y feroz en las pinturas de caza y combate de Rubens. De

cualquier modo, resulta muy complejo quedarnos con una sola opción, si con el

tratamiento, más próximo a Gros, o la acción dramática bebida del flamenco. Otra

posible analogía podría ser planteada en la riqueza decorativa y detallista de los ropajes

del militar, que inmediatamente nos acercan a los diseños de moda que por aquellos

tiempos planteaba su antiguo maestro, Messieu Vernet.

Dejando a un lado todas estas reminiscencias, y observando con un poco de

detenimiento ambos bocetos, podemos apreciar como se conserva la fuerza en la

ejecución, el nervio del trazo que también se revela en los apuntes a lápiz. No ocurre así

con el sentido poético de la imagen, reducido en su mayor parte al incorporar la

tradicional figura militar. De cualquier modo, una vez subrayado el temperamento

contenido en la obra, debemos detenernos a analizar ciertos defectos de índole

compositiva que como veremos, obsesionaron al pintor. El primero, y quizás más

acuciante sea la sustentabilidad del caballo pues al tapar con la cola del caballo una de

las patas, el movimiento no queda muy definido y al flexionarlas en exceso, da la

sensación de que el animal corre serio peligro de derrumbarse sobre los cuartos traseros.

Por otra parte, y no menos importante, sea el poco adecuado gesto del jinete, reposado

tranquilamente sobre el lomo del caballo como si toda la tensión del momento no fuera

con él, como tampoco sus accesorios atienden a la ley de la gravedad, mientras el brío

de la llamada al combate apenas se siente con ese endeble brazo que arranca ¿de la

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espalda?

Para afrontar todas estas complicaciones, Géricault acometerá toda una serie de

pequeños cambios que irán modificando completamente la composición. Primeramente,

se decidirá a dar mayor importancia al gesto del militar haciendo que este levante la

espada en el aire. Pero ello supondrá girar todo el grupo a fin de dejar el brazo armado

completamente a la vista, como podemos apreciar en un par de bocetos a carboncillo y

óleo pertenecientes al Louvre y una colección privada parisina. Ahora, el caballo se

eleva hacia la derecha, el jinete se gira completamente sobre la montura para mirar a

sus tropas con la espada en alto. Ahora la composición se equilibra mediante una

estructura de 2 diagonales cruzadas en aspa: la 1ª que recorre el cuerpo del caballo,

reforzada por la pierna extendida del cuadrúpedo (precisamente aquella que nos

planteaba las dudas con anterioridad) que ahora apreciamos en su totalidad, y la 2ª,

marcada desde la espada del oficial hasta el extremo de su estribo. Había alcanzado el

equilibrio, la estampa ponderada. Pero él quería, el movimiento, la precipitación hacia

la batalla. Para ello, en una última revisión, termina sometiendo toda la composición a

un solo eje, como si de un resorte se tratase que sostenido sobre la pierna extendida se

proyecta hacia adelante en un movimiento que se nos antoja más grandilocuente si

cabe, al bajar el artista el punto de vista con ese fin. Asimismo, jinete y montura se han

unido, al violentar el movimiento, en un solo gesto manifestado en como se basculan las

piernas del oficial con la zancada del animal o en como el caballo atenúa su cabriola a

fin de ganar profundidad en la escena. Aportación capital en esta sensación de inercia es

la que nos da la luz lateral que perfila al jinete y cae de pleno sobre los cuartos traseros

y la cabeza del caballo, dejando el costado en escorzo en la oscuridad.

Lo realmente interesante de todo este proceso compositivo es que alcanza una solución,

totalmente personal, que dota la imagen de unidad tanto dinámica como expresiva pues

al orientar el gesto hacia la derecha, dirige el movimiento en la misma dirección en la

cual nuestro jo contempla cualquier escena. Indefectiblemente, cuando el caballo se

dirigía hacia la izquierda se nos planteaba en quietud, al confrontar nuestra inclinación

natural. De este modo, al acompañar el movimiento, nuestra vista acentúa el mismo

aumentando la fuerza de la zancada con la que se dirige hacia el campo de batalla. En

resumidas cuentas, la composición nos ofrece una vinculación empática, nos propone

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una sensación, Géricault quiere que sintamos el ardor guerrero, la fuerza que impulsa a

nuestros protagonistas al combate. Estamos saliéndonos del mero género pictórico

entendido al modo clásico para adentrarnos en la sugestión, en la expresión: el pintor ha

conseguido lo que quería, ofrecernos una sensación a través del arte.

Pero no podemos quedarnos aquí, pues tras todo este proceso de corrección sobre correc

hasta alcanzar la persuasión deseada, el pintor se siente preparado para traspasar todos

estos bocetos al gran lienzo. Y aquí comienzan nuevamente los problemas. ¿Cómo

traspasar el boceto al lienzo sin hipotecar ni el movimiento furioso ni la atmósfera

turbulenta de la que tanto depende el efecto dramático? Cualquier error o

desproporción podrían dar al traste con el proceso anterior y tampoco puede ignorarse

que la ausencia de tiempo urgía el trabajo pues cuando llegamos a este punto del cuadro

apenas restan 2 o 3 semanas para la apertura del Salón. Así pues, se lanza a la

ejecución, y lo hace utilizando modelos tal y como proponía el método académico

davidiano: por un lado, consigue que un amigo, el teniente Dieudonné, le preste su

imagen y nombre; por el otro, el pintor recibe cada mañana en su estudio la visita de un

caballo, que en sus propias palabras, aunque no se parece en absoluto al representado

en la obra, le permitía meterse un poco en la cabeza del animal.

Una vez dispuestos los modelos, Géricault se lanza a pintar de una sola tacada sin dudas

ni pausas. La velocidad de su ejecución trabaja indudablemente en su favor aportando al

cuadro una sensación de vida, de textura inacabada. También le permite corregir

algunas incorrecciones derivadas del traslado al gran formato. Sin esperar a que la

pintura seque, retoca tanto la pata delantera del caballo como el filo de su sable a fin

de estirar, de adelgazar el conjunto para que no pierda la sensación de precipitación

hacia lo profundo.

En cuanto al color, cabe señalar que este estuvo en la cabeza del pintor desde los

primeros bocetos, prueba de ello es el repetido uso del óleo en los mismos aunque solo

será en el momento de la obra en sí cuando éste adquirirá el protagonismo absoluto,

llegando a envolver el dibujo. Géricault concibe su color desde un plano más

atmosférico que material: la armonía cromática viene dada más por el marco, el

escenario que por los propios personajes; un escenario que a su vez no es tanto un

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espacio o un paisaje definido como un telón vaporoso, una cortina de luminosa bruma

suspendida sobre la planicie que abraza al oficial como si de una aureola se tratase

mientras varios fuegos iluminan el horizonte envueltos por la niebla; mientras nuestros

protagonistas se abalanzan hacia esa turbulenta atmósfera, la luz toma la palabra para

contraponernos la calidez de la hoguera distante al frío que nos sugiere la luz que les

ilumina desde atrás. Reflejos rojizos salpican sus cuerpos, fundidos con azules y blancos

más suaves y reflejos dorados en un rico abanico de colores que nos permite contrastar

luz y sombra de un modo más natural, menguando al mismo tiempo la sensación de

pesadez de tanto jinete como caballo, algo por otro lado necesario a fin de dar

verosimilitud al fantástico salto que parece bascular sobre la punta de una pezuña.

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Una vez analizado el trabajo del color, comprobamos también como Géricault sigue

rasgando con la academia al ofrecer todo un abanico de posibilidades a fin de mostrar

como también el pincel puede aportar contenido. Analizando el lienzo podemos apreciar

desde momentos de enorme gusto y detallismo como la cabeza del caballo, culmen

expresivo de la obra (la cabeza del oficial resulta insignificante en comparación), a otros

lugares donde la huella del pincel es más acusada como en el pelaje del animal. Por

contraste, el telón de fondo se nos representa mediante pinceladas más anchas,

semitransparentes en algunos casos, con lo que aún nos sorprendemos más al apreciar el

trabajo casi caligráfico realizado en ciertos detalles como la piel de leopardo, los

correajes del uniforme o las crines del animal.

Como decíamos al principio de este párrafo, resulta infructuoso buscar reminiscencias

de sus maestros directos en la obra: debemos retraernos a Rubens y sobre todo a Gros, a

través del cual le llegarán muchos de los detalles del genio de Amberes. Tomando como

referencia el Gros de la Batalla de Eylau (1808) o sobre todo, a la anterior Batalla de

Aboukir (1806), en la cual la montura de Murat guarda un fuerte parentesco, salvando

por supuesto las diferencias de expresión y ejecución, superando en estos aspectos el

pupilo al maestro pues resulta evidente que Géricault va más allá en su facilidad

expresiva y al mismo tiempo, en la delicadeza y complejidad de los colores, mostrando

con estas marcas la grandeza de su individualidad.

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Conclusión

Siempre resulta una labor compleja analizar la obra de un artista nobel, más cuando casi

200 años te separan de la misma. Sin embargo, he de reconocer que me ha supuesto una

labor placentera. Tengo una peculiar predilección por los momentos de cambio en la

historia del Arte. Y no tanto por la fascinación propia de la novedad, sino precisamente

por la dificultad que en ocasiones presentamos a la mudanza y por el tiempo que ésta

conlleva; tiempo generalmente cargado por reflexiones derivadas de esa misma

mudanza, que parece siempre configurarse como una catarsis filosófica y estética en la

que el hombre siempre termina por perderse para reencontrarse.

Y ésta es la sensación con la que me quedo tras conocer el O.: un sistema representativo

colapsado como reflejo de un sistema sociopolítico y una sociedad colapsados que

necesita reinterpretarse para poder continuar siendo fiel a su fundamento

representativo. Géricault encarna en su humanidad y plasma en su obra la primera crisis

tras el cambio de régimen y esto tiene una importancia capital pues la mentalidad de

aquel hombre del cambio de siglo en Francia era la de un burgués convencido de haber

cerrado el mayor cambio en la humanidad de los anteriores 3 siglos: muerta la

monarquía, nacida la república, el nuevo hombre era dueño y señor. ¿Cómo se podía dar

una nueva crisis? Es precisamente esta tendencia aprendida, en mi opinión, a absolutizar

nuestros códigos particulares como universales la que alimenta el motor del cambio, de

la mudanza, de la evolución; una evolución que por momentos puede parecernos cíclica,

por circunstancias decadente pero que siempre deriva en el cambio sin fin. El mundo de

las artes en que brota Géricault está capitalizado por el estilo arquitectónico,

pontificado por el gran héroe de la revolución artística, David y consagrado en aquellos

años a la glorificación del pequeño gran Bonaparte. La revolución trae un nuevo opus, un

nuevo modo que se irá desarrollando hasta convertirse en estética omnipotente, dogma

de fe. Sin embargo, como la Historia no se cansa de repetirnos, todas las grandes

manifestaciones llevan en su interior el germen de la autodestrucción. La pintura

académica alcanza un grado de metástasis creativa en el mismo momento en el que el

dominio político de Napoleón comienza a su vez a colapsarse. A la par, una nueva

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manera, un nuevo modo comienza a generarse en el hombre: es el poder de la

percepción, el idealismo filosófico y la fuerza que brota de las sensaciones. Aquel

hombre que puso sus anhelos al servicio de la razón comienza a desencantarse, a

percibir que el entendimiento no sólo atiende (valga la redundancia) a la razón, sino que

disponemos de una capacidad para relacionarnos con nuestro entorno y para que éste se

relacione con nosotros. ¿Cómo ignorar tal obviedad? Así, y en reflejo a esta sencilla

premisa, los artistas comienzan a dejarse inocular tendencias más sugerentes,

orientalismos, ensoñaciones,... Y aquí es donde aparece el genio de Géricault. Él quiere

ser artista, desea ser pintor pero no para buscar un bello ideal salvífico ni perfecto; él

busca plasmar lo que ve, procesar lo que siente, comunicar y percibir, y eso es algo que

quedaba fuera del código academicista. ¿Cómo desarrollar su anhelo si las metodologías

y los planteamientos matan todo atisbo de sensibilidad? Por ello, acaba recurriendo al

aprendizaje directo, a empaparse de aquello que ve, que siente; porque sólo de ese

modo podrá él hacer sentir, dar vida a lo que hace. Y es en esto en lo que destaca por

encima de todo el Oficial de Húsares cargando: Géricault no quiere mostrarnos un

retrato ecuestre, para él es solo una excusa, un requerimiento formal. Su interés está en

la sensación: en que la composición nos haga sentir la velocidad y la virulencia del

frente de batalla, en que el color nos sobrecoja con el calor de los fuegos y el frío de las

campiñas europeas, en que la factura nos transmita una verosimilitud; en envolvernos,

en definitiva, en la convulsión que se vive en Europa en aquellos años sin pastiches ni

grisallas que falseen la percepción. El Oficial... es ese nuevo toque desconocido para

David, para el hombre antiguo, es la plasmación de una sensación a través del Arte, cosa

que por otra parte, ya el Barroco nos hizo sentir; de donde, no casualmente, Theodore

Géricault extrae muchas influencias capitales para configurar el nuevo modo

interpretativo.

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Traducción

Géneros militares

En algún momento de 1813 los Gèricault, padre e hijo, se mudaron a la calle Michordière

a unas viviendas más espaciosas en el paisaje semirústico de montmartre. Su nueva

casa, en el número 23 de la calle de los Mártires, había sido anteriormente una posada.

Estaba entre un grupo de confortables viviendas suburbanas, separadas entre sí

porjardines anexos. En un edificio independiente, detrás de su casa, gèricault consiguió

improvisar un estudio de pintura –su primer estudio. sólo unas casas calle abajo, en la

parte final de un gran jardín, vivía Horace vernet, el hijo de Carle, con quien Gèricault

había mantenido cierta relación, incluso amistad, desde su primer encuentro alrededor

de 1808.

Dos años mayor que Gèricault, Horace había avanzado mucho más en su carrera. La

pintura parecía estar en su sangre por herencia familiar. Desde muy temprana edad

había mostrado tal facilidad y habilidad que en general se pensaba de él que

sobrepasaría tanto a su padre como a su aún más famoso abuelo, Joseph. Un prodigio en

su infancia, un activo profesional en su juventud, Horace había comenzado a destacar

después de su matrimonio en 1811, a la edad de veintidos años, cuando decidio trabajar

seriamente para vivir. Un torrente de trabajo fácimente vendible salía ahora de su

estudio: caricaturas, fashion-plates (=dibujos mostrando las nuevas tendencias de la

moda), caballos, a la manera de carle; paisajes rurales y marítimos al modo de Joseph;

escenas de batallas, retratos y anécdotas sentimentales, los artículos de una línea de

negocio aparentemente cómoda que en algún tiempo le iba a convertir en millonario.

Pero en 1812, había conseguido la popularidad por los ingeniosos dibujos que publicaba

regularmente enel Journal des modes, y había recibido su primer encargo oficial de

Jerome bonaparte, rey de Westfalia. Al revés que su padre, que había permanecido

monárquico de corazón, Horace sentía admiración por Napoleón y tal vez aspiraba a

llegar a ser el sucesor de Gros como pintor imperial de batallas. Era un persona sencilla,

comunicativa, seguro de si mismo, instintivamente en línea con el gusto popular, un

entusiasta medianía, despreocupado de dudas o problemas. La naturaleza le había

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dotado felizmente con una mirada sagaz y una memoria retentiva; su mano era ágil,

rápida y su sentido de la simetría infalible, su capacidad artística era sonada.

en la elección de sus temas era hijo de carle, pero en cuestión de estilo era total mente

su opuesto. mientras el viejo Vernet, a menudo cayó en artificialidades y manerismos,

Horace a menudo cayó del lado de la inexpresiva literalidad. espléndidamente dotado

para la popularidad, tenia problemas en sus más altas aspiraciones por la superficialidad

de su mente y la vulgaridad de sus proyectos. Es difícil imaginar a dos personas

antojadizamente más discrepantes que Vernet y Gèricault y a pesar de ello fueron

amigos. Gèricault estaba presente, aunque silencioso, en las tumultuosas reuniones de

militares y admiradores que acudían al estudio de Vernet.

Los dos jóvenes pintores compartían muchos intereses, particularmente los caballos,

soldados y la vida militar y, mientras Gèricault no parece haber sido totalmente

desconocedor de las limitaciones de su amigo, es probalbe que en esta etapa de su

relación él lo viese como un experimentado artista, mayor y con más experiencia y

envidiase la productividad de Horace, tan diferente a su propia inactividad.

A menudo pintaron objetos similares. Quién de ellos influyó más a menudo en el otro, es

difícil de determinar. El hecho de que el trabajo de Gèricault se recuerde mucho más y

mejor, no disminuye la probabilidad de que él estaba deseado aprender de vernet.

Estaba con un estado de ánimo de disposición al aprendizaje en aquel momento y

fácilmente tomó prestado de muchas fuentes lo que era apto para su propio propósito.

Francia en 1813 estaba cansada de la guerra. El servicio militar obligatorio desanimaba

pesadamente alas familias aún en duelo por los familiares perdidos en Rusia. La batalla

de Napoleón por Alemania había sido llevada a cabo sin entusiasmo por divisiones

entrenadas apresuradamente y mal equipadas. Su derrota en Liepzig, en octubre, selló

el destino final del imperio, para el alivio de muchos franceses. Hacia finales de año las

tropas prusianas estaban en el Rhin, listas para invadir Francia.

Ni Vernet ni Gèricault habían sido incluídos en los despiadados reclutamientos con los

que Napoleón había intentado completar sus consumidos y agotados ejércitos.

Vernet fue excluido por ser hombre casado; Gèricault, aunque apto para el servicio, de

algún modo consiguió evitar la llamada a las armas, tal y como ya había hecho en 1811.

19

El pintor de “The Charging Chasseur” no era, evidentemente en estos tiempos, un

Bonapartista y fue testigo del colapso del Imperio como un fascinado pero pasivo

espectador.

Las ideas que llenaron su mente mientras el destino de Francia colgaba en la balanza,

pueden ser examinadas en las desperdigadas hojas de su cuaderno de dibujo de este

período y particularmente en una recopilación de 28 páginas que están ahora en el Art

Institute of Chicago. Estas pobladas páginas dan la impresiòn de una actividad vital sin

una clara dirección. Muchos de los dibujos son descuidados esbozos de la vida: pequeños

retratos, fragmentos de paisajes, perros, animales de corral y caballos, todos ellos

arrancados en el impulso momentáneo y reminiscente en su naturalismo relajado de los

viejos estudios de caballos de Gèricault, a los cuales se refieren directamente algunos

de los bocetos.

Otras hojas están cubiertas con anotaciones de temas militares, ideas para cuadros que

parecen haber sido inspirados por las agitaciones bélicas del momento y no contienen ni

una alusión a las más espeluznantes realidades de la guerra. El ánimo es completamente

alegre y próspero.

Una profusión de diminutos húsares, lanceros y mamelucos se abalanzan en estas

páginas sobre caballos que retozan, brincan y se encabritan. Hay mucho tímido

movimiento en estas pequeñas figuras, pero nada del poderoso ímpetu del “Chasseur”.

La ejecución, en finas líneas de lápiz, es de estudiada elegancia, más simple y fuerte

que la, a menudo tosca, dejadez artística de los bocetos para el “Chasseur”. El

refinamiento tonal y rectilíneo de estos dibujos fáciles, sin dificultad, casi como

burlescos se corresponde con todo detalle con la meticulosa ejecución de la pintura al

óleo que Gèricault basó en varios de ellos:

• The Rearing Horse (El caballo encabritado), cubierto con brocado, en Rouen.

(plate 7)

• The trumpeters of the Polish Lancers, in Glasgow.

• Three mounted Trumpeters

, entre otros. Si “Chasseur” y los dibujos y bocetos asociados puede decirse que han

representado la primera fase distintiva del estilo de Gèricault, estos brillantes pequeños

dibujos de los hombres de la caballería napoleónica y los dibujos para ellos, indican un

20

posterior desarrollo, una segunda fase estilística que trajo consigo un rotundo cambio de

la fuerza expresiva hacia un refinamiento descriptivo.

Las pinturas de soldados de caballería comparten un gran parecido con los retratos de

cabalalos que Gèricault pintó aproximadamente al mismo tiempo, y que uno está

tentado también a considerarlos como estudios de la vida. Pero , de hecho, son

invenciones de composiciones que combinan recuerdos a Rubens y Van Dyck, con

impresiones recogidas sobre bases militares modernas.

Las galerías del Louvre contribuyeron tanto a estas composiciones intrincadamente

artificiales, como los establos de Versalles. Es probable que varias de las piezas maestras

de Gèricault pintadas los últimos años de la gran opulencia de Napoleón, sirvieran

directamente para estos cuadros.

Sus “Three Trumpeteers”, por ejemplo, contienen rasgos de “María de Medici at the Port

de la… “ y el Van Dyck “”Marques de Moncada” del que él había pintado copias

(colecciones privadas del Winterthur y Stedelijk Museum, de Amsterdam).

Existe un áurea de misterio alrededor de estas todavía fuertes imágenes de vida militar.

Resisten la clasificación. Ni verdaderos retratos, ni escenas de género, están demasiado

cuidadosamente terminadas para ser tomadas por simples bocetos. Gèricault no parece

haberlas recordado como imágenes autosuficientes, dignas de ser exhibidas, ni haber

planeado desarrollarlas en tamaño gigante de entradas de salón.

Los soldados que aparecen en ellas visten los uniformes de desfile de la caballería de

élite de los ejércitos de Napoleón, correctos en cada detalle de corte y accesorios,

conforme a las leyes de la confeccion en vigor durante los años finales del Imperio. Es la

brillantez de sus uniformes más que cualquier batalla o acontecimiento que dota a estas

insólitas estáticas pinturas de una especial poesía. No contienen sugerencias de

significación simbólica, ni un ápice de fatalidad o decadencia. Los soldados se exhiben a

si mismos pasivamente como modelos de un esplendor marcial, semejándose más a los

cursis militares de Carles Vernet que a las narraciones patrióticas de Horace Vernet. Lo

que les anima es la profunda fascinación de Gèricault con el glamour pictórico de sus

sujetos. El modela sus cuerpos con hermosos y variados rasgos del pincel, acariciando el

resplandor de la piel o del metal, salpicando manchas de luz sobre la oscuridad de los

motivos. Los colores son claros y definidos, descriptivos de materias más que de

atmósfera. Rojos fuertes y azules situados al lado de blancos penetrantes o destacados

21

por bituminosas sombras, han desplazado las vaporosas armonías de amarillentos y

grisáceos coloridos que dominaron el “Chasseur”. La suavidad de la ejecución muestra

las tensiones que normalmente caracterizan los trabajos de Gèricault y que sería de

esperar encontrar acentuadas en estas pinturas militares, pintadas en una época de

crisis nacional. En cambio, expresan un sensual deleite por el escarlata y blanco de los

uniformes, el asedado torrente de trajes y penachos, el resplandor del acero y el oro, el

recrearse en la mera apariencia que entierra en el olvido todos los demás asuntos. Es

difícil justificar el desacierto de Gèricault por la opulencia material, justo en este

período, excepto probablemente, como una reacción en contra de la heroica

pomposidad de “The Charging Chasseur”.

En medio de estas variadas actividades, Gèricault planeó más grandes proyectos. Entre

las pinturas de esta época (fig. 31) el retrato ecuestre y dibujos de un Officer Of the

Polish Lancers (fig. 33) aparecen con extraordinaria freuencia en el menos tres

versiones, indicando que Gèricault estuvo ocupado con ellos durante un periodo largo de

tiempo y tal vez deseara convertirlos en una pintura de cierta importancia. La única

versión que Clèment incluyó en su catálogo, un cuadro entonces en posesión de la

familia Moulin de Mortain, parientes de Gèricault, está ahora en una colección privada

francesa (fig. 32). En algunas ocasiones se ha supuesto que representaba al Mariscal

Poniatowsky, lider de las tropas polacas de Napoleón, a punto de sumergirse en el Elster

River, después de la derrota en la batalla de Liepzig, en 1813. Otra versión no conocida

por Clèment, está en el Museo Nacional de Varsovia. Aparentemente auténtica, aunque

muy retocada, se cree que representa otro héroe polaco, General Wincenti Krasinski,

comandante de un regimentio de Lanceros de la Guardia Imperial.

Existen pocos datos para apoyar ambas identidades. Otra clave para la identificación de

Poniatowsky es un aguatinta de 1826 que muestra una versión perdida del tema, pero

llama al oficial “Conde Eduardo de Colbat, Colonel du Regiment des Lanciers Rouges

Hollandais” (fi. 34) El hecho de que Horace Vernet pintara más tarde (1816) una popular

“Death of Poniatowsky” puede haber llevado a esta identificación errónea del cuadro de

Gèricault, que parece más representar al Oficial en una marcha/desfile, que en un acto

de autoinmolación y en modo alguno se parece a la narrativa melodramática de Vernet.

“The Officer of the Polish Lancers”, como puede ser llamado para mayor seguridad,

parece no haber tenido un objetivo específico y será sólo uno más de los cuadros de

modas militares de la época aunque claramente uno que él dessarrolló con especial

22

tenacidad.

La aproximación más fiel a una composición histórica entre sus trabajos de este tiempo

es el estudio inacabado al óleo de Napoleón Giving Orders to a Senior Officer during a

Battle (fig. 35), para el que un frágil apunte a pluma se puede encontrar en el Albúm de

Chicago, entre dibujos fechados alrededor de 1814. A pesar de que este tema podría

haber sido apropiado para aumentar a las dimensiones regulares de la pintura histórica,

Gèricault optó por abandonarlo en sus primeros pasos.

Separados y medio ocultos entre bocetos militares de hacia 1814, existen numerosos

pequeños dibujos para una “Cavalry Battle”. El libro de apuntes en Chicago, contiene no

menos de 30 de estas pequeñas composiciones (fig. 36 y 37); más tarde dibujos de las

series están dispersos en varias coleciones. A pesar de que los resultados inmediatos

sfueron modestos, éste fue un momento importante en la evolución de Gèricault. Los

bocetos de “Cavalry Battle” parecen ser su más temprano esfuerzo para una

composición con múltiples figuras.

La naturaleza del proyecto, si verdaderamente fue un proyecto, permanece en la

oscuridad. No sobrevive ninguna versión pintada de “Cavalry Battle” y no es del todo

cierto que cuando Gèricault hizo estos dibujos estaba planeando pintar un cuadro sobre

el tema. El tema formal permanece constante a través de las series -4 caballeros

enzarzados en combate (fig. 38), pero no hay bases sobre su significado. No parece que

Gèricault tuviese en mente ningún acontecimiento en particular, aunque la figura

dominante de la composición en la mayoría de los dibujos se muestra vistiendo el

uniforme y casco de un Oficial francés y el enemigo en ocasiones son árabes y en

ocasiones cosacos.

En varias ocasiones todas las figuras en la batalla aparecen en una desnudez clásica,

aunque sus armas son modernas. El carácter histórico de la escena en manera alguna

está marcado en las diferentes versiones de la Battle ni tampoco estos dibujos consiguen

alcanzar conexión de secuencias progresivas que muestran la evolución gradual de una

composición.

Más que avanzar hacia una solución, los dibujos individuales parecen formar parte de un

ejercicio de formas; variaciones equivalentes de un mismo tema prefijado y cada una de

ellas completa en sus términos.

23

el problema que evidentemente se encontró Gèricault era el de combinar 4 hombres y 4

caballos en una estructura compliada; entrelazando sus cuerpos en una dramática

pantomima de ataque y reacción, caída y recuperación. La dificultad era mantener el

movimiento de las figuras individuales con una configuración equilibrada.

Gèricault de manera ingeniosa fue cambiando el patrón de su composición, de esbozo en

esbozo, formando sus grupos en elevadas pirámides en unos, colocándolos en

movimientos circulares en otros, o haciéndoles colisionar en diagonales cruzadas .

Más claramente que ninguno de sus otros temas militares modernos, la “Cavalry Battle”

surge del arte más que de la realidad cotidiana. Las figuras prodigiosamente

entrelazadas de los jinetes derrotados, recuerdan a Rubens. El efecto general de los

ensayos deben mucho a “Battle of Aboukir” de Gros, y en lo que a la figura principal se

refiere del oficial atacante, Gèricault recordó a su propio “Chasseur”.

Pero “Cavalry Battle” se desvía de la tradición de Gros y discrepa con el propio trabajo

temprano de Gèricault, en la calculada complejidad de su configuracion.

Contrariamente al hábito de Gros de situar desordenadas oleadas de individuos para

sugerir el enfrentamiento del combate. Gèricault construye su Battle como un

monumento escultural de grupos cerrados, bien definidos. La artificialidad de estas

composiciones tan diferentes de la hipócrita realidad que había cultivado en sus bocetos

sobre caballos y soldados, muestra el asomo de un cambio posterior en la direción de su

evolución, uno que iba a llevarle de la sofistificación visual hacia un estilo conceptual

más sobrio y riguroso.

Los principios de este cambio son visibles incluso en los trámites ilustrativos de los

bocetos, la mayoría de ellos están todavía dibujados en el retórico y delicado estilo del

lápiz de aquél tiempo, pero en algunos, especialmente aquellos que muestran los

cuerpos desnudos, una técnica muy diferente de pluma y acuarela.

tosco, casi despiadado en su concisión reemplaza el anterior refinamiento

Enfrentado a problemas de creatividad y composición segùn las reglas, Gèricault adoptó

esquemáticos linearismos no tan diferentes de aquellos que había encontrado primero y

aprendió a despreciar en las clases de composición de su antiguo profesor Pierre Guerin

(Fig.36 y 37).

24

Siendo Gèricault, dejó a un lado estos bocetos sin continuar en la dirección que ellos

apuntaban al igual como había abandonado casi todo el trabajo comenzado desde el

“Chasseur”. Estaba temperamentalmente inclinado a esfuerzos convulsivos y dispersos

más que a consolidar su concentración en un solo objetivo. Sus dificultades para acabar

los trabajos fueron un handicap para él a lo largo de toda su vida y explica porque sus

bocetos y estudios superan en gran número el de sus pinturas acabadas. El periodo entre

sus dos tempranas obras maestras “The Chasseur”, de 1812 y “The Wounded Cuirassier”,

de 1814 fue una època en la que, libre de presiones externas liberó sus dotes personales

al máximo. Su actividad en estos años tiene un carácter casi alegre; jugó con una

variedad de tareas a pequeña escala que eran gratas a su gusto pero no menguaban sus

capacidades. Se aligeró de sutilezas y refinamientos y en este proceso desarrolló su

maestría técnica a un alto nivel.

Los estudios detallados de caballos de pura raza y de resplandecientes soldados que

pintó entonces, muestran una agudeza visual, una riqueza del color y un disfrute de la

manipulación que nunca llegaría a sobrepasar.

Estos pequeños éxitos parecen haber llegado fácilmente e , impaciente de continuar

hacia nuevas ideas, no los explotó.

Para continuar hasta el final de una tarea difícil necesitaba la clase de presión que le

habia llevado a volcarse en el “Chasseur” hasta completarlo; pero tales presiones fueron

raras en su vida y generamente impuestas por él mismo.

Su independencia financiera, bajo las circunstancias, fue más una desgracia que un

consuelo. Le dio la libertad de experimentar pero alejó el flagelo de la necesidad, sin la

cual la mayoría de su trabajo permaneció fragmentado.

Aunque era muy indeciso, no era en modo alguno perezoso, como muestran la gran

cantidad de estudios y bocetos, ni era dado a la extravagancia. Atesoró/se guardó sus

hallazgos, aún así mínimos, sin desarrollarlos y los usó de nuevo cuando la ocasión se

presentó, años más tarde.

Algunos de los temas militares que empezó y abandonó alrededor de 1814 se

desarrollaron y convirtieron en realidad de nuevo en 1818, entre ellos una versión de

“Cavalry Battle” convertida en un gran y elaborado dibujo en tiza, acuarelas y gouache

sobre papel tintado y actualmente en el Louvre. Clèment por alguna razón la tituló

“Episode of the War in Madagascar” aunque en esta versión el enemigo son claramente

25

cosacos /Fig. 131).

LA BUSQUEDA DE UN ESTILO GRANDIOSO

Se sabe muy poco de la vida de Gèricault en la època de la caída del Imperio

Napoleónico y restauración de los borbones. Mientras Horace Vernet se unió a la Guardia

Nacional que el 30 de Marzo de 1814 ofreció una última e inútil resistencia a los aliados

en Barriere de Clichy, Gèricault permaneció en su casa de la calle de los Mártires,

alejada tan sólo unas pocas calles de allí.

Su trabajo en aquellos meses, aunque moderno y de temas militares, no muestra su

personal reacción a estos acontecimientos. Su reticencia ante la enorme debacle hace

pensar si tal vez hubiese venido a compartir los sentimientos de lealtad a la realeza de

su padre y, como muchos otros franceses fue testigo de la caida de Napoleón con

indiferencia o con un secreto sentido de alivio. También es posible que sus sentimientos,

incluso entonces, estuvieran ya ocupados por el apasionado e inconfesable amor hacia su

joven tía, Alexandrine-Modest Caruel, que iba a dominar su vida privada en los años

venideros.

Todo esto continúa siendo una conjetura. Entre sus dibujos de la época apenas captamos

flashes de su entorno, las casas y jardines en Montmartre, dibujados tal vez desde su

ventana. También encontraos paisajes y escenas de parques, impresiones que pudo

haber captado durante las estancias en la finca de su tío cerca de Versalles o durante sus

escapadas veraniegas en Normandía. Hay algunos retratos entre estos dibujos, de

hombres jóvenes, mujeres y niños, íntimos reflejos de una vida social para la que

nosotros, desafortunadamente carecemos de datos.

Su círculo de amigos-artistas aumentó en estos años, principalmente por sus contínuas

vsitas al estudio de Pierre Guerin. Aquí, algún tiempo despues de la conclusión del

“Chasseur”, conoció a León Cogniet, Ary Scheffer y Louis-Pierre Henriquel-Dupont,

todos ellos no entraron en el estudio de Guerin hasta 1812 y a Charles Emile

Champmartin, que se les unió en 1814.

Los grandes hechos del día dejaron algunas huellas en el trabajo de Géricault, pero éstas

–salvo una excepción- son tan minúsculas que haría falta una gran habilidad visual para

descubrirlas. No hay cambios abruptos ni en los temas ni en el estilo; los uniformes del

Imperio dan paso a los muy similares uniformes de la Restauración; los Cosacos

26

suplantan a los Mamelucos. En un pequeño boceto del Album de Chicago, la columna de

la Place Vendôme aparece como en 1814, después de que el nuevo Gobierno hubiera

sustituido la estatua del Emperador de su cima, por la Bandera blanca de los Borbones.

El único intento serio de imaginería monárquica y su más ambicioso ensayo en la historia

moderna pintado hasta el momento, era el proyecto de una “Parade before Louis XVIII”,

que probablemente muestra un acontecimiento de 1814.

Un boceto aparentemente memorístico de esta composición , en el album de Chicago

(Fig. 39), está anotado con una lista de los regimientos y rangos de los participantes en

el desfile, como si fuese para recordar a Gèricault un acontecimiento que había

presenciado personalmente.

Dos grandes dibujos, uno en el Museo de Lyon y otro en el Louvre (Fig. 40), desarrollan

el tema. El concepto general de la escena sigue la tradición del ceremonial napoleónico

o cuadros de desfiles del tipo del David “Distribution of the Eagles”, el modelo que

seguramente estaba presente en la mente de Gèricault cuando planificó su obra. Una

comitiva de oficiales, delegados de varias unidades de la Caballería Real, al trote frente

a la Escuela Militar donde, desde la cima de una escalinata, el Rey y la Duquesa de

Angoulème reciben su homenaje, acompañados de generales franceses y aliados.

La manera en que Gèricault ha agrupado la agitada multitud de hombres a caballo, las

oleadas de polvo y las banderas y espadas levantadas en un fascinante oleaje, es un

fuerte reminiscente del suelto y enérgico dibujo de Gros y del todo diferente de la

cuidadosa elaboración de su propia y aproximadamente contemporánea, “Cavalry

Battle”. Clèment sabía de un estudio al óleo para la “Parade” que estaba en posesión

del alumno de Gèricault, Jamal. Ahora está desaparecido, pero el hecho de que tal

pintura existiese en algun momento, sugiere que Gèricault, al menos jugó con la idea de

llevar la obra a una escala mayor.

En los apenas dos dibujos que sobreviven, la fría exactitud de la versión de los edificios

en el fondo, probablemente realizados por un habilidoso en la arquitectura, se enfrenta

al esquemático e impetuoso tratamiento de la composición principal, que debe haber

sido intencionado, ya que Gèricault tuvo el trabajo de repetir el efecto en ambos

dibujos, sin hacer más perceptibles los rasgos del torbellino de figuras. El cultivo de la

espontaneidad en esta ocasión, en contraste a la formalidad calculada de su “Cavalry

Battle”, parece como la expresión final de un antiguo estilo en su evolución, uno que le

27

hizo regresar a su exhuberante juventud y sin duda expresó una tendencia

profundamente enraizada, pero que iba a ser ahora reemplazada por un estilo más

grandioso y más cuidado. La ostentosa energía de la “Parade” señala al mismo tiempo un

cambio en el tono de su trabajo y anuncia el final del episodio de delicado naturalismo,

las elegantes “pequeñas maneras” de sus pinturas militares en el periodo

inmediatamente anterior.

En primer término, a la derecha, de la “Parade” esta la figura de un hombre que sujeta

a un caballo rebelde por la rienda, un motivo que Gèricault usó de nuevo, más

monumentalmente, para “Farrier’s Signboard” (Plate 10). Vigorosamente pintado en

óleo sobre una tosca puerta o contraventana de carpinteria, esta pintura puede ser

idéntica a una de dos rotulos similares pintados por Clèment. Aunque de tamaño

moderado y destinado para una modesta función –muy probablemente sirvio durante un

tiempo como rótulo de una herrería- este trabajo de exquisita ejecución, indica un

punto de partida en la carrera de Gèricault. Elaborados rótulos, en ocasiones de calidad

artística, eran frecuentes en las calles de paris. “ Los rótulos de las tiendas son muy

elegantes”, reseñó un visitante inglés en 1814, “que es decir, son muy elegantes para ser

rótulos/carteles/letreros, siendo singularmente tolerables como pinturas”. Lo que

motivó a Gèricault a realizar este tipo de trabajo no se sabe, pero es seguro decir que el

pintó el rótulo principalmente para su propio entretenimiento y como un favor a un

herrero que conocía, más que por un encargo.

Que en absoluto se trataba de una improvisación espontánea se ve por los muchos

bocetos a lápiz sobre el tema, que están salpicados por las páginas del álbum de bocetos

de Chicago (Fig. 41 y 42), donde están próximos a los dibujos para la Parade y la Cavalry

Battle. Al igual que ésta última, el “Farrier” involucró a Gèricault en un complicado

proceso de evolución composicional, pero mientras en Cavalry Battle se quedó en un

experimento inacabado, los dibujos de Farrier llevaron , paso a paso a una pintura

realizada integralmente.

El Farrier, de hecho ofrece una temprana cuestión característica integralmente del

método gradual y acumulativo de componer, por medio de un secuencia casi

cinematográfica de bocetos. Su punto de partida parece ser el robusto caballo pintado

que en los últimos dibujos reformados, aparece solo, como si su interés hubiera estado

centrado en él desde el principio. El siguiente paso combina caballo, herrero y ayudante

28

en un grupo independiente; la actividad del herraje proporciona un tema de narrativa.

Desde este punto, cada cambio sucesivo tiende a esquematizar y dar grandiosidad a la

composición, elevando el tema desde el plano de normalidad hasta la dignidad de un

símbolo. Trabajando esta transformación Gèricault trató las diferentes partes de su obra

como entidades diferentes e independientes entre sí. Sin hacer cambios radicales en sus

actitudes y gestos, constantemente modificó las posiciones de las figuras con respecto al

resto. El caballo, al principio mira hacia la derecha, luego a la izquierda y finalmente

vuelve a mirar hacia la derecha. El Herrero al principio está delante del caballo, luego lo

mueve hacia la izquierda, luego se sitúa detrás del caballo y, finalmente, delante de él

una vez más. Gèricault trató la composición no como una estructura coherente sino

como un ensamblaje de partes individuales; en las adaptaciones movió estas partes

reuniéndolas en grupos aún más compactos y verticales. El proceso era totalmente

arbitrario, respondiendo en cada momento a consideraciones de estilo y casi

indiferentes a cualquier observación directa, aunque Gèricault tenía evidentemente un

determinado herrero y su forja en mente cuando compuso “Farrier”. (plate 10).

Al pasar las últimas de estas composiciones de bocetos a una pintura al òleo de

considerables dimensiones - El Farrier’s Signboard medía 1m245 (4 pies )de altura y

1m025 ( 3 pies 4 pulgadas) de ancho- Gèricault sorprendentemente mantuvo la fuerza

de la improvisación instantánea. Todo en la ejecución del cuadro sugiere velocidad. Su

toques rudos llenos de energía son como un repudio de la delicadeza de los pequeñas

pinturas militares que tan cercanamente había hecho, pero hay toques que recuerdan el

desenfadado, suelto y rápido trámite del Chasseur. Gèricault pintó el Farrier

directamente sobre una tabla sin preparar, sin importarle sus juntas entreabiertas, sus

cabezas de puntas y el desgastado barniz marrón, todo lo cual es perceptible bajo su

pintura. Durante la ejecución de su rápido trabajo cambió bruscamente su técnica sobre

algunas zonas, aplicando sus aceites en pinceladas transparentes o arrastrando un grueso

de pigmento con el pincel casi seco, y en otras extendiendo los colores un gruesas

manchas opacas. Hay zonas en el fondo, a la izquierda delcaballo, que están tan

sútilmente cubiertas que se pueden ver las huellas de la madera. A pesar de estos signos

de apasionada negligencia el resultado global del Farrier es de una imponente

materialismo (corporalidad). Desde la tenebrosa oscuridad de la “gruta” (la herrería)

los personajes surgen en una tenue luz que con gran fuerza moldea sus cuerpos en

relieve. El enorme caballo, coloreado en un extraño azul grisáceo, está moteado con

29

unas inquietas mechas que son como la expresión de su excitación. El herrero está de

pie delante de él en una postura desafiante, piernas separadas y firmemente apoyadas

en el suelo, un musculoso brazo levantado y conteniendo al caballo y el otro empuñando

un martillo de hierro como si fuese un arma. Su cuerpo atlético parece tenso debajo de

la blusa blanca y el pesado delantal de cuero; su cabeza está observante girada hacia

un lado; su cara – vagamente recordando a la de Gèricault- muestra una expresión de

firme determinación, no inapropiada para la connotación de contenida violencia del

cuadro. Existe más drama (representación) en esta obra de la que se pudiera esperar de

un rótulo: El Farrier contiene una grandeza heroica, casi trágica que transforma al

expectador. Un tema simple tratado en una manera tan elevada si bien no es único sí es

poco frecuente en esta época. No proviene de ninguna extensa tradición moralista o

realismo social, ni tampoco puede suponerse que Gèricault intentara con este rótulo un

mensaje político personal. En 1814 la glorificación del Hombre Trabajador aún no se

había convertido, en el motivo aún imposible, favorito de los pintores y sería

precipitado decir que Gèricault se convertía en un precursor de Millet and Courbet con

la fuerza de su Farrier, aunque no es del todo descabellado pensar que su pintura

tuviese alguna influencia en artistas de su generación.. Dos décadas más tarde una

imagen muy parecida fue usada políticamente en una litografía de Daumier, Ne vous y

frottez pas! de 1834 (Fig. 43), cuyo héroe proletario, significando la libertad de la

prensa, podía ser tomado como la reencarnación del Farrier.

Tres cualidades distinguen el Farrier’s Signboard entre las obras de Gèricault hasta este

momento: la poderosa monumentalidad estática de su obra, la sombría voluminosidad

de sus dibujos, y la dramática insistencia de su expresión. La pintura marca un profundo

cambio de dirección en la evolución del estilo y el temperamento de su trabajo un

cambio cuyos premonitorios signos ya aparecieron en Cavalry Battle y en Parade. La

insistencia de una grandiosidad y tristeza en su trabajo no se explica por su elección de

estos temas; debe haber seguido su evolución y disposición general en aquellos

momentos. Lo que parece ser la más obvia explicación -que Gèricault está abatido por

la derrota de Francia-, es díficil de mantener a la vista de las frívolas, brillantemente

coloreadas obras militares a pequeña escala que el pntó en el momento de la caída de

Napoleón. Estas obras sugieren entusiasmo, más que desaliento. El cambio en su trabajo

vino sòlo más tarde a lo largo de 1814, probablemente como una reacción consciente en

contra de estas “pequeñas maneras” –por razones esencialmente artísticas, en otras

30

palabras—y posiblemente como un reflejo de su experiencia íntimamente personal, pero

evidentemente no como respuesta a acontecimientos externos. El Farrier comenzó

inocentemente, como un trabajo ocasional sobre un tema agradable. Ofreció a

Gèricault una oportunidad para entrenar su mano experimentalmente en una

composición momumental en formato moderno, sin tener relación con los jueces de los

jurados de Salón, críticos o público. El drama implícito en la obra, la lucha entre hombre

y animal, se convirtió en el tema principal del cuadro solamente en el curso de su

desarrollo composicional, y alcanzó su plenitud, imponente significado, en la ejecución

artística final que le dio cuerpo y significado a la idea de la obra.

The Farrier’s Signboard se basa en el tema dramático del Charging Chasseur, pero

mientras en el Chasseur el drama de la lucha física era accesorio al objeto de más altas

e históricas implicaciones, en el Farrier constituye el significado principal.

El instruído caballo del Chasseur dio movimiento a la obra y dominó su efecto; en La

actitud firme y el esfuerzo muscular del Farrier’s (= herrero) detiene el movimiento del

caballo y vence a su rebelde energía. En el Chasseur, caballo y jinete no han estado

tanto en lucha sino en competencia; unidos en su movimiento, ambos unidos para

dominar al otro sin aminorar el ímpetu de su salto mutuo.; la intencionalidad del oficial

dirigirá la furia salvaje del animal. En el Farrier’s por el contrario hay un punto muerto

entre dos energías enfrentadas; la represión física ahoga el movimiento. La tensión

entre materia y poder se lleva incluso a la ejecución del cuadro, en sus colores tierra

torpemente puestos en parches, muy en contraste con la dinámica pincelada en el

Chasseur. La emergente monumentalidad de la imagen parece elevar la figura más allá

de las intolerantes y estrechas circunstancias de clase a un más amplio significado, el

Farrier’s signboard podría presumir, sin temor al ridículo, de ser una alegoría de la

pasión dominada por la voluntad. También podría ser visto de otros modos: como

Francia, conquistada pero no acallada; como el caballo de la guerra amansado para

trabajos pacíficos; como la inteligencia práctica victoriosa sobre la emoción. Existen

pocas posibilidades de que Gèricault deliberadamente intentara expresar todos estos

significados en lo que era, después de todo, un anuncio de tienda para una herrería,

pero es indicativo de su concepto épico de la realidad que un trabajo tan modesto

asumiera en sus manos tales poderes de sugestión.

La dirección de la evolución de Gèricault tiene poco que ver con cualquiera de

31

los movimientos artísticos del momento. Pese a que lo distanciaron del filtro en

pintura del Imperio que eran Gros y Rubens, no se aproximó a David y el clasicismo

doctrinario. El Farrier, a pesar de su tema realista, debe más a la lección de

composición de Guerin que a la modernidad de Carle Vernet, pero no muestra tanto un

sentido de regreso a aquella escuela como un fresco interés por el arte de los viejos

maestros. Es probable que Gèricault en aquel tiempo visitara frecuentemente el Louvre

el cual, en 1814, había alcanzado el punto de su máximo esplendor. Por razones

diplomáticas los Aliados habían desistido de presionar para recuperar los tesoros

artísticos que los Franceses les habían tomado por la fuerza o por acuerdos tomados a

punta de bayoneta. Como resultado, el Museo Napoleón, renombrado Museo Real,

permaneció virtualmente tranquilo durante el primer año de la Restauración. Multitudes

de visitantes extranjeros, incluidos muchos Oficiales Aliados, vagaban por las galerías

en un permanente desfile, mientras pintores franceses, como en los tiempos normales,

estaban agrupados en torno a las obras maestras favoritas, doblados sobre sus cuadernos

de dibujo y sus caballetes.

Las copias son difíciles de fechar, excepto por sus conexiones estilísticas con los trabajos

fechados. La evidencia de sus improvisadas copias sugiere que Gèricault hizo

particularmente buen uoso de el Museo Napoleón durante el año final de su existencia.

Un grupo importante de estas copias repercuten tan cerca en la nueva forma que surge

en el Farrier -un trabajo fechado hacia mediados de 1814- como para hacer muy

probable que aquellas fueran pintadas hacia el mismo período. Su elección de modelos

indica que su interés entonces estaba en los maestros de la gran composición figurativa

y la iluminación dramática: Rafael, Titian, Caravaggio y Prud’hon, habiendo desplazado

en aquel momento las admiraciones del maestro de sus años jóvenes, Rubens, Van Dyck

y Gros . Esto no quiere decir que la emergencia de su nuevo estilo sea una consecuencia

directa de sus estudios en el museo. El cambio en su elección de modelos expresa, en

cierta medida, un cambio en su acogida a impresiones estilísticas establecidas. Estaba

motivado por su necesidad particular del momento, y buscaba a los viejos maestros

como confirmación que como orientación esencial. Sus copias son torpemente

selectivas, no imitativas. Resumen ciertos aspectos de los cuadros de las que están

tomadas en un estilo decididamente parcial y deja lo personal para la ejecución.

Gèricault no ocultó su mano cuando se puso a prueba contra los maestros.

Entre sus copias que pueden ser fechadas alrededor de 1814, hay varios

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“Descendimientos” (Depositions), de Rafael (Museo de Lyon). de titian (Museo de

Lausanne) y Caravaggio (Fig. 44. Colección privada. museo Winterthur; una Assumption

of the Virgin (Asunción de la Virgen), de Titian (Centro de Arte de Bremen) y una Death

of saint Peter Martyr (la muerte de San Pedro Mártir) (Fig. 45), también de Titian

( Museo de Basilea), en conjunto hay aproximadamente una docena de copias en este

grupo. Dan la impresión de ser trabajos hechos con seguridad y rapidez, llevados a

cabo de una manera sistemática. Los colores, fuertes por si mismos, combinan entre

cálidas y sombrías harmonías. Están pintados directamente sobre fondos rojizos en

toques que modelan figuras en los contrastes de luces y sombras, algunas veces

sugeridas por simples, hábiles pinceladas del pincel pesadamente cargado. Estas

pinceladas individuales no están unidas sino dejadas en tosca yuxtaposición, una

economía de trabajo que parece ser más una cuestión de énfasis que de velocidad,

Gèricault aportaba algo de su propia energía a sus modelos, como había intentado

hacer en una ocasión con la amansada obra de guerin: “Offering of Aesculapius”. Bajo su

pincel la diversidad estilística del maestro se convirtió en marca de la casa.

El marcado claroscuro recuerda inevitablemente a Caravaggio. La copia del Caravaggio

“Descendimiento “ es, de hecho la mejor del grupo, y una de las que ofrece mas

analogías con el estilo del propio Farrier’s de Gèricault. ¿ El cambio en su estilo, en

torno a 1814, se debio a la influencia de caravaggio?. No cabe duda que sus nuevas

formas tienen características propias de Caravaggio, al igual que sus anteriores maneras

debían mucho a la influencia de Rubens, pero esto no quiere decir que Caravaggio fuese

su origen o que Gèricault conscientemente dirigiera su estilo hacia el ejemplo de

Caravaggio. Es curioso que entre las muchas copias conservadas y registradas, sólo una

fuese de una pintura de Caravaggio. En la formación de su nuevo estilo Gèricault integró

todas las sugerencias de su pasado que encajaban en su nueva tentativa.. Spada, Mola,

Jouvenet, Van Oost, Van Beyeren and Boel, todos contribuyeron algo a la compleja

amalgama y así, mas significantemente, lo hicieron dos pintores pre-barrocos como

Titian y Raphael. Amplia como era, la opción de Gèricault reveló una fundamental

unicidad de propósito y una individualidad artística desarrollada hasta un punto en el

cual no podía ser por más tiempo influenciada decisivamente por un Maestro. Tomadas

como un grupo, las copias que el pintó alrededor de 1814 significaron una declaración de

independencia; es difícil imaginarse un trabajo más completamente en oposición a las

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prácticas de la escuela Davidiana. Gèricault evidentemente valoró esos recordatorios de

su deliberación de autoconfianza con los Maestros y los mantuvo hasta el final de su

vida. En 1815, cuando finalmente los Aliados retiraron del Louvre la mayoría de los

Flemish y otras pinturas italianas expropiadas, después de la segunda abdicación de

Napoleón, Gèricault estaba entre los artistas que estuvieron en el patio del museo,

protestando mientras los carros iban rodando y alejándose uno a uno.- Parece haber

pintado pocas copias después de este momento.

THE WOUNDED COURASSIER

A finales del verano de 1814, el inesperado anuncio de que se mantendría el habitual

Salón en ese año, en la fecha acostumbrada, cogió a los artistas por sorpresa. Los

tiempos distaban de ser normales. Tropas inglesas estaban acampadas en el Bosque de

Bolonia; los Cosacos montaban sus caballos salvajes en los Campos Elíseos; los veteranos

de la última campaña de Napoleón aún curaban heridas frescas en un enojado e infeliz

jubilación. El trono de Luis XVIII estaba temblando al amparo de la presencia aliada.

Precisamente por esta razón su gobierno estaba ansioso de dar muestras de estabilidad.

La apertura del Salón fue establecida para principios de Noviembre. Esto puso a los

artistas frente a un embarazoso dilema: La glorificación de Napoleón había sido durante

años su medio de vida y ahora, las apoteosis más recientes del Emperador estaban

escondidas entre los desperdicios del estudio, sin poder exhibirse y siendo causa de

preocupación a la vista del nuevo orden. La inminente presión del primer Salón real en

casi 25 años les dejó desesperados y con poco tiempo para reajustes. Sólo los aduladores

más rápido y diestros se las arreglaron para apresurarse para la exhibición con

especiales homenajes de bienvenida para Luis XVIII y su dinastía. Parecía imposible

recoger suficientes trabajos de calidad para llenar el Salón en su capacidad total; fue

dado permiso especial a los artistas, para en esta excepcional ocasión, poder presentar

trabajos ya mostrados en anteriores Salones. Los pintores rápidamente buscaron en sus

estudios pinturas de tema no controvertido. La idea básica del Salón de 1814 era una

prudente sosería. Los temas de la reciente historia estaban curiosamente retirados de

las paredes, su sitio había sidoocupado por gran cantidad de retratos y paisajes

inofensivos.

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Indeciso sobre si presentarse, Gèricault dudó hasta que casi era demasiado tarde.

Finalmente, siguiendo los consejos de su padre y algunos amigo, decidió presentar

nuevamente su logro de 1812, “Charging Chasseur” – una elección bastante atrevida

dadas las circunstancias. Para compensar este recuerdo de la pasada gloria militar,

también proyectó y muy rápidamente compuso un nuevo cuadro de casi idéntico

tamaño que recordaba la reciente derrota francesa (plate 12). A éste le dio el título de

“Wounded Courassier leaving the field of battle”. También envió al Salón un tercer

cuadro, más pequeño, de Artillery Monoeuvre in the Plain of Grenelle”, un trabajo ahora

perdido. Exhibidos como dúo, el “Chasseur” y “wounden Courassier” eran las dos

únicas pinturas de la exposición que hablaban de los grandes acontecimientos que

todavía pesaban sobre Francia, Los últimos triunfos del Imperio y su catastrófico final.

Sólo entre la nadería de este Salón de emergencia (como podría llamarse), mostraban

las incómodas realidades que permanecían sin resolver detrás de la fachada de la

Restauración.

La actual ejecución de “Wounded Courassier”, de acuerdo al testimonio de los amigos

de Gèricault, fue consumado en el asombrosamente breve tiempo de dos o tres

semanas. Pero esta prisa por su terminación, siguió a un período de experimentaciones,

durante el que Gèricault encontró su tema sólo paso a paso. Su idea inicial parece haber

sido mostrar simplemente un soldado afligido, en peligro. No se ve claro en sus bocetos

que han sobrevivido si en este punto el ya tenía en mente un trabajo de grandes

dimensiones.. No existe indicación, e modo alguno, de que planeara desde el principio la

nueva pintura como un anexo del Chasseur, este pensamiento parece habérsele ocurrido

en una etapa bastante avanzada del trabajo y haber dado una completamente nueva

dirección a su posterior avance.

Los primeros bocetos muestran al solitario, desmontado soldado de caballería inclinado

sobre unas rocas o sentado abatido sobre el suelo, mentón apoyado en la mano (fig. 26),

en dos casos sostiene un niño en sus brazos. La diversidad apenas sin claro objetivo de

estos bocetos muestran las habituales dificultades de Gèricault para decidir la forma

visual de sus temas. Una hoja de dibujos en la colección Aimé-Azán ofrece no menos de

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cinco diferentes versiones de la escena, incluyendo una que sitúa al soldado bajo un

arco en ruinas y tiene un caballo que aparece sobre él –la primera aparición del animal

en la serie de estudios preparatorios (fig. 46).La temática de la que echaba mano

Gèricault en estos bocetos no era exclusivamente de su propia invención. La idea de

personificar el poder caído en un inutilizado jinete se derivaba de la natural

experiencia del tiempo de guerra que era tema para los artistas en cualquier parte. Un

dibujo (fig. 47) del pintor de batallas bávaro Albrecht Adam, muestra a un Courassier

angustiado descansando en un edificio en ruinas, probablemente un apunto de la

campaña de Rusia de 1812, curiosamente predibuja las más detalladas de las primeras

versiones de Gèricault del Wounded Courassier.

Al final Gèricault despojó su escena de toda narrativa o simple detalle pintoresco. Un

soberbio estudio al óleo en el Louvre (plate 11) muestra el punto más avanzado de su

plan inicial. El jinete caído está solo; se reclina sobre un montón de tierra, su brazo

aguantando con esfuerzo el peso de su cuerpo y su pesada armadura/coraza. A larga

distancia, apenas visible, su escuadrón cavalga a la deriva entre las llamas y el humo de

la batalla. La imagen del soldado abandonado es aún más impresionante por ser la de

un miembro de la caballería mejor armada, el “martillo de hierro” que Napoleón usaba

en la recesión de la batalla para destrozar a sus enemigos, pero carece de acción

dramática y una motivación clara: el significado de la escena permanece indefinido. Las

intenciones que Gèricault puede haber tenido en este punto son completamente

inciertas. El tema no tiene precedente inmediato en su trabajo: su nota trágica lo

separa de la brillantez festiva de las pequeñas composiciones militares del periodo

anterior. ¿Podemos asumir que cuando pintó este boceto del caído Courassier tenía ya el

proyecto de realizarlo como un monumental complemento al Charging Chasseur, o que él

concibió su nueva pintura desde el principio como la consecuencia o el polo opuesto a su

anterior trabajo?. Aumentado a su tamaño correspondiente, la obra del boceto del

Louvre habría sido algo grotesco al lado del Chasseur. El descabalgado Courassier es,

proporcionalmente, casi dos veces más grande que la figura del Chasseur, por el

contrario el postrado gigante hubiera contrastado con el ágil y por comparación casi

enano jinete. Cuando pintó el boceto del Louvre, Gèricault evidentemente no planeaba

emparejar las dos obras. Su boceto contiene apenas el germen de la forma y el

significado final del Wounded Courassier, tal cual el boceto del Rearing Horse, en

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Glasgow, habia insinuado de lejos el completo charging Chasseur. Pero es probablemente

como eso, habiendo llegado su proyecto a este punto, Gèricadul tmpezó a darse cuenta

de la posibilidad de establecer un paralelo temático y composicional entre el Cuirassier

y el Chasseur. Ahora, cambió radicalmente la obra en un sentido que deja pocas dudas

respecto a su nueva intención.

La rapidez con que fue capaz de realizar este cambio y seguir adelante en la rápida

ejecución del lienzo gigante, es muy destacable. La versión definitiva del Wounded

Courassier guarda sólo una ligera semejanza con los varios anteriores bocetos

experimentales. sin embargo el resultado final surgió completo, totalmente al contrario

al hábito de Gèricault de un desarrollo gradual y secuencial. Unas series de dibujos a

lápiz en un cuaderno de dibujo en el Louvre (fig. 48) y un estudio en el Museo de

Brooklyn (fig. 49) presenta la configuración que adoptó al final, totalmente conseguido a

excepción de pequeños detalles. La acción ha cambiado completamente: el pesado

jinete acorazado desciende una pendiente con pasos intermitentes, mirando hacia atrás

como si esperase ser perseguido- todo en su apesarado movimiento de descenso sugiere

la lasitud y miedo de la derrota. Su abrigo le sigue detrás de él; con su mano izquierda

sostiene un inservible sable y con la derecha intenta dominar a su impetuoso que se

resiste. La lucha entre el soldado y su caballo da a la escena un punto dramático que

faltaba en las primeras versiones. También se establece una clara relación con el

Charging Chasseur, del cual, en su forma final, The Wounded Cuirassier es la antítesis

directa en composición, acción y significado.

El cambio en la evolución del cuadro surgió evidentemente cuando Gèricault por primera

vez pensó en hacerlo con cierta conexión al Chasseur, esto casi naturalmente le sugirió

una solución hecha de antemano en la forma de la reciente terminada obra del Farrier la

cual, con sus analogías con el Chasseur, obviamente las tomó prestadas para su nuevo

propósito. Del Farrier tomó la dramático motivo de conflicto entre soldado y caballo y la

ordenación general del grupo. The Wounded Courassier es una obra , de hecho, un poco

más que un giro del Farrier, con algunos cambios en la posición de las piernas del

hombre y los cuartos traseros del caballo.-

(Traducción de las páginas 41 a la 62).

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Bibliografía

– Gericault: his life and work , Eitner, Lorenz E.A. , London : Orbis, cop. 1983

– El Romanticismo : 1780-1860, nace una nueva sensibilidad / Ilaria Ciseri , Ciseri,

Ilaria , Barcelona : Electa, D.L. 2004

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