1    

 

 

Pedro Cerone

El Melopeo y Maestro (1613)

Libro octavo

En el Qual se Ponen las Reglas para Cantar Glosado y de Garganta

Translated by Sion M. Honea

   

2    

Translator’s  Preface       Even  this  brief  passage  extracted  from  the  1160  pages  of  Cerone’s  immense  treatise  provides  some  justification  for  the  choleric  Fétis’  unfavorable  view  of  the  author.    Cerone  does  display  lapses  of  critical  judgment,  a  tendency  to  reproduce  entire  passages  from  other  authors  with  insufficient  evaluation  and  a  form  of  Spanish  that  can  be  confusing.    In  this  particular  case,  his  worst  flaw  is  that  he  accepts  too  much  of  his  exemplar,  Zacconi’s  pointless  and  confusing  ambiguity  and  redundancy  of  terminology;  although  it  must  be  said  in  Cerone’s  defense  that  he  is  not  so  bad  in  that  as  is  Zacconi  himself,  nor  does  he  succumb  to  Zacconi’s  exasperating  prolixity,  convolutions  and  circumlocutions  apparently  committed  for  superficial  stylistic  considerations.     These  faults  conceded,  it  is  possible  to  assess  Cerone’s  positive  values.    This  eighth  book  on  the  technique  of  vocal  ornamentation  and  diminution  is  in  three-‐quarters  or  more  some  degree  of  reproduction  of  chapter  66  of  part  1,  book  1  of  Zacconi’s  Prattica  di  Musica  (1596).    Some  is  literal  translation,  other  is  paraphrase  more  or  less  exact,  most  is  reordered  according  to  Cerone’s  own  structure.    As  a  result  of  this  process  Cerone  can  sometimes  produce  a  text  that  is  more  clear  than  his  source,  purged  of  trivial  stylistic  superficialities,  most  ambiguity  and  much  redundancy.    To  this  extent  Cerone  stands  as  an  improved  Zacconi,  and  it  is  possible  to  wish  that  he  had  dealt  similarly  with  all  of  the  latter’s  book.    It  is  also  not  inconsequential  that  Cerone,  in  choosing  to  deal  with  this  subject,  demonstrates  its  importance  to  a  Spanish  audience,  thus  implicitly  documenting  the  practice  in  early  seventeenth-‐century  Spain.    To  the  extent  that  I  have  compared  them,  Cerone  also  provides  musical  exercises  different  from  those  of  Zacconi,  which  indicates  at  least  a  certain  degree  of  independence;  though,  if  consistent  with  the  rest  of  the  text,  someday  it  may  yet  be  discovered  that  they  were  borrowed  from  some  other  source.    Cerone  also  did  not  entirely  slavishly  follow  one  single  source.    There  is  one  surely  definite  and  one  other  probable  occasion  when  he  refers  to  Finck’s  Practica  Musica  (1556).    It  seems  a  not  inconsequential  indication  of  some  degree  of  intellectual  independence  for  a  Catholic  Priest  in  1613  Spain  to  have  read  and  absorbed  the  work  of  a  German  Lutheran  teacher  and  musician  of  half  a  century  previous.    In  sum,  Cerone  cannot  be  considered  as  an  entirely  independent  additional  source  on  vocal  diminution.    Yet,  his  work  as  a  clarification  of  Zacconi’s  book,  itself  one  of  the  major  sources,  is  valuable.     It  is  my  usual  practice  to  state  in  the  prefaces  of  these  translations  any  practical  matters  of  concern  to  the  reader.    Much  of  what  I  would  ordinarily  say  has  proven  of  sufficient  importance  to  warrant  the  creation  of  both  a  glossary  and  a  small  guide  to  Cerone’s  Spanish,  which  appear  at  the  end.    Cerone’s  text,  the  reader  will  be  grateful  to  know,  is  fully  paginated,  which  page  numbers  appear  in  the  translation  with  brackets.    Unfortunately,  the  book  is  a  folio  whose  large  pages  are  closely  printed,  one  original  page  yielding  about  50  lines  in  translation.    In  a  strange  twist  of  fate  for  an  author  who  has  so  often  clarified  his  source,  in  a  few  occasions  I  have  been  able  to  use  Zacconi  to  clarify  either  printing  blemishes  or  obscurities  in  Cerone’s  text.    In  a  few  notes  I  have  documented  the  solutions  to  some  of  the  more  difficult  and  interesting  of  Cerone’s  linguistic  “puzzles.”    I  do  so  in  the  hope  that  these  may  aid  a  future  translator.    The  only  musical  example  that  I  have  transcribed  and  included  here  is  that  concerning  the  accentos,  and  that  with  some  hesitation.    I  see  nothing  sufficiently  distinctive  about  the  remainder  to  warrant  the  time  and  labor  necessary  to  prepare  them  for  inclusion.    The  reader  who  is  interested  in  the  study  of  the  actual  material  is  far  better  off  to  buy  a  copy  of  Francesco  Rognoni’s  Selva  

3    

de  Varii  Passaggi  (1620),  a  facsimile  of  which  is  in  print  by  Arnaldo  Forni.    Forni  offers  some  of  the  other  sources  in  reprint  as  well.    Bovicelli’s  Regole  Passaggi  di  Musica  (1594),  is  also  now  available  online  in  an  on-‐demand  reprint  by  Chapitre  Livres.    Copies  of  the  older  Bärenreiter  reprint  of  1957  are  now  quite  difficult  to  find.          

4    

Chapter  1:    That  in  all  activities  grace  and  skill  are  required,  and  on  the  way  of  singing  with  feeling  (Acento).       [541]  In  all  human  activities,  whatever  kind  they  may  be,  grace1  and  skill  are  required.    I  do  not  say  “grace”  so  as  to  mean  that  which  individual  subjects  under  kings  and  emperors  have,  rather,  that  which  men  have  when  in  doing  something  they  demonstrate  doing  it  without  difficulty  and  with  skill,  adding  grace  and  beauty.    One  recognizes,  then,  how  much  difference  there  is  in  looking  at  a  horse  for  a  knight  and  for  a  peasant,2  and  with  what  grace  a  good  ensign  holds  in  hand  and  manages  the  standard,  [as  compared  with]  seeing  it  in  the  hand  of  an  infantryman;3  indeed,  one  has  to  see4  that  not  only  does  he  not  know  how  to  unfurl5  it  nor  manage  it  but  not  even  how  to  hold  it  in  his  hand.6    This  grace  and  these  skills,  some  are  taught  us  of  the  same  nature,  as  walking  quick  and  easily,7  in  the  course  of  life,  and  some  others  are  learned8  later  by  means  of  conversation  and  talking,  just  as  by  seeing  the  diverse  actions  of  others,  which  oblige  us  to  make  ourselves  their  servants.9    For  this  reason  there  are  many  who  are  friends  to  those  whom  the  graces  and  beautiful  actions  were  the  means  of  producing  the  friendship.    Previously  they  were  distinct,  who  without  ever  having  been  seen  or  known,  only  by  means  of  the  gracious  actions  that  they  showed  in  performing  their  actions  did  they  come  to  love  and  be  united.10     Then  it  is  not  beyond  the  purpose,  when  the  singer  must  be  among  a  variety  of  people  when  making  a  public  concert,  to  show  him  how  to  behave  gracefully.    Because  it  is  not  enough  to  be  moderate  in  all  those  actions  that  can  make  him  objectionable,  but  it  is  also  required  that  his  manner  of  singing  be  attended  with  grace  and  skill.    This  manner  of  singing  and  these  graces  and  beauties  are  commonly  called  cantar  de  garganta11  by  the  lay  public,  which  is  the  same  as  cantar  de  gorgia,12    

                                                                                                                         1  Cerone’s  opening  turns  on  the  different  meanings  of  the  word  gracia,  “grace,”  in  Spanish  and  seems  rather  an  artificial  literary  affectation  than  a  real  clarification.    Many  writers  of  the  time,  Cerone  among  them,  are  given  to  such  forced  analogies  that  often  more  obscure  than  clarify  their  intended  meaning.    Only  a  few  years  earlier  Cervantes  had  poked  fun  at  such  literary  devices  in  his  prolog  to  Don  Quixote.      2  Presumably  this  means  the  difference  in  skill  between  a  trained  warhorse  and  a  plowhorse;  the  reference  is  not  clear.  3  The  word  “zapatero,”  today  means  “shoemaker;”    however,  given  the  circumstances  I  conjecture  that  Cerone  means  an  infantryman  by  the  comparison.  4  The  phrase  is  “bien  se  echa  de  ver.”    Modern  Spanish  does  not  use  bien  adverbially,  nor  does  any  modern  sense  of  echarse  seem  to  apply  here.    Cerone  uses  the  verb  in  apparently  similar  contexts  several  times,  and  it  seems  to  have  either  a  causative  force  or  one  of  necessity.  5  The  text  reads  “desplear,”  which  must  be  desplegar.    Cerone  has  already  dropped  an  intervocalic  “h”  sound  above  in  “manee”  from  manejar,  “manage,”  which  he  immediately  repeats  here.    At  the  end  of  this  translation  I  have  added  a  list  of  some  of  the  idiosyncrasies  of  Cerone’s  Spanish,  he  was  Italian  by  birth.  6  As  stated  in  the  preface,  Cerone’s  text  on  this  subject  is  largely  dependent  upon  Zacconi’s,  with  whom  he  shares  a  certain  predilection  for  fanciful  similes  and  analogies.    This  passage  seems  to  be  a  series  of  comparisons  in  which  the  presence  or  absence  of  grace  and  skill  are  the  determining  factors.  7  The  first  phrase  of  the  simile  is  apparently  not  idiomatic  Spanish,  neither  do  I  see  it  as  comfortable  Italian.    This  translation  is  a  conjecture  based  on  the  clear  evidence  that  he  is  comparing  actions  learned  more  immediately  with  those  learned  later  in  life.  8  The  word  “deprenden”  seems  to  be  an  Italicisim.  9  This  is  a  rather  forced  simile  for  saying  that  we  learn  and  imitate  some  conventional  behaviors  by  necessity.  10  At  this  point  the  reader  may  well  feel  that  Cerone  has  made  the  concept  of  grace  less  clear.  11  See  the  glossary  for  this  and  the  following  term.    It  is  the  first  of  many  terms  that  Cerone  will  use  in  connection  with  the  passaggio  and  its  technique  of  throat  articulation.  

5    

according  to  the  term  of  the  Italians.    This  is  nothing  else  than  uniting  of  many  eighth-‐notes  and  sixteenth-‐notes  collected  and  united  within  some  part  of  a  tactus  (compas).    It  is  so  natural  that  because  of  the  speed  with  which  so  many  notes  (figuras)  are  combined,  it  is  much  better  learned  by  ear  than  with  examples.13    Then  the  singer  accompanies  his  actions  with  grace  every  time  that  when  singing  he  accompanies  the  pitches  (vozes)  with  beautiful  and  graceful  accentos.14    Because  compositions  do  not  always  proceed  by  step  in  their  parts  but  sometimes  one  [note]  is  distant  from  the  other  by  a  leap  of  a  third,  fourth,  fifth,  etc.,  for  this  it  will  be  good  in  order  to  win  the  goodwill  of  the  audience  that  they  [the  singers]  try  to  give  some  graceful  accento  to  the  notes  (figuras),  because  the  composer  who  composed  them  did  not  give  the  work  anything  [542]  more  than  to  arrange  them  [the  notes]  according  to  the  appropriateness  of  the  harmonic  arrangements,  but  the  singer  is  responsible  to  adorn  them  according  to  the  propriety  [meaning]  of  the  word.    For  this  he  must  know  that  the  said  notes  (notas)15  are  accompanied  by  some  accento  caused  by  some  lateness  and  sustaining  of  pitch,  which  is  made  by  removing  a  part  of  one  note  [figura]  and  giving  it  to  the  other.16     Now,  so  as  to  begin  to  provide  an  understanding  of  the  manner  in  which  they  are  beautified,  I  say  that  when  the  first  note  (figura)  is  performed,  it  must  be  prolonged  somewhat  more  than  its  value,  which  retardation  must  be  only  of  the  value  of  a  quarter-‐note,  and  this  value  is  made  in  escaping  as  if  it  were  a  dotted  eighth  and  sixteenth.17    

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                       12  Originally  these  terms  simply  referred  to  the  technique  of  throat  articulation,  thus  “singing  in  the  throat,”  but  by  this  time  they  imply  that  the  technique  is  employed  in  the  practice  of  diminution.    Maffei  (1562),  also  included  in  this  translation  series,  produces  a  masterful  and  incomparably  the  best  analysis  and  description  of  this  technique.  13  This  passage  relies  upon  Zacconi,  58r.    Unfortunately,  Cerone  adopts  and  perpetuates  Zacconi’s  ambiguous  use  of  the  word  figura,  which  he  seems  to  use  mostly  to  mean  a  “note”  but  sometimes  seems  alternatively  to  indicate  a  musical  “figure.”    See  the  glossary  to  Zacconi’s  text  in  this  series,  under  the  word  figura.      14  The  emphasis  on  the  use  of  accentos  is  common  not  only  to  Cerone  and  Zacconi  but  to  other  authors  on  vocal  performance  practice  of  the  time.    The  term  itself  indicates  a  variety  of  similar  ornaments  of  an  anticipatory  nature.    The  simplest  can  be  seen  clearly  in  Rognoni’s  Selva  de  Passaggi  (1620).    Cerone’s  are  of  a  somewhat  more  elaborate  type.    The  term  is  so  common  that  I  have  chosen  to  Anglicize  it  and  use  it  in  its  Italian  form.  15  This  is  an  example  of  Cerone’s  (following  Zacconi’s)  causal  attitude  toward  terminology,  there  is  apparently  no  distinction  here  between  nota  and  figura.  16  The  nature  of  the  accento  as  described  in  the  contemporary  sources  is  diverse,  apart  from  the  fact  that  it  is  also  understood  by  some  as  indistinct  from  the  portar  la  voce.    I  have  declined  to  use  the  expression  “confused  with”  because  this  is  an  anachronism  from  our  perspective,  which  presumes  that  ornaments  originally  possessed  distinct  origins  and  that  they  have  been  confused  by  some  degenerative  process.    For  a  proper  understanding  of  the  nature  of  ornamentation  it  is  far  better  to  assume  an  original  inchoate  state,  from  which  more  specific  differentiation  slowly  emerged.    This  is  certainly  consistent  with  the  gradual  development  of  musical,  and  all,  terminology,  which  has  not  even  yet  achieved  100%  stability.    That  said,  Cerone’s  description  sounds  sufficiently  like  one  of  the  more  elaborate  approaches  to  the  accento,  apart  from  the  remarks  on  lateness  and  sustaining  of  the  pitch.    His  illustration  shows  what  originally,  presumably,  were  two  whole-‐notes,  with  a  quarter-‐note  worth  

subtracted  from  the  latter  in  order  to  form  the  dotted  ornament  as  described,  e.g.,  !    !      becomes      !    ⊙.  #  $.  or  in  some  cases    

!    ⊙##  $.  17  Cerone’s  explanation  leaves  something  to  be  desired.    According  to  the  illustration,  what  he  means  is  that  a  quarter-‐note  worth  of  the  second  whole-‐note  is  subtracted  from  it  and  given  to  the  ornament.    This  is  what  he  describes  as  prolonging  the  first  note.    It  is  also  possible  that,  like  so  many  early  illustrations  of  ornaments,  the  musical  illustrations  of  them  are  entirely  misleading  as  to  the  duration  values.    Very  frequently  the  ornamental  note  or  notes  are  merely  “shoved  into”  the  musical  context  with  no  regard  for  realistic  rhythmic  representation.    

6    

  First,  these  graces  can  be  used  on  notes  (figuras)  that  rise  or  fall  consecutively  [i.e.,  stepwise],  except  that  it  will  not  be  made  on  mi  or  ut,  such  as  in  the  descent  from  fa  to  mi  and  re  to  ut.    The  reason  is  because  the  nature  of  mi  does  not  have  sweetness,  and  singing  thus  would  be  rough  and  crude.    Ut,  having  below  itself  no  other  note  (figura),  rightly  cannot  have  support.18    When  the  notes  (figuras)  ascend  stepwise,  [the  singer]  descends  one  step  lower  than  the  first  note  (figura)  and  there  one  begins  the  accento,  but  if  the  notes  (figuras)  descend,  then  four  steps  are  descended  [from  the  first  note]  and  there  the  same  accento  begins,  paying  attention  that  when  you  have  more  notes,  the  accento  is  made  only  on  the  highest  when  ascending,  and  when  descending  on  the  lowest,  not  ending  the  passage  on  one  of  the  two  prohibited  steps.19    See  [examples  in]  letter  A.    The  note  (figura)  being  for  [the  upper  pitch  of]  the  interval  of  a  third,  one  must  lengthen  on  the  same  pitch  of  the  preceding  note  (figura)  [the  lower  member  of  the  third],  as  one  can  see  at  letter  B.    But  in  performing  the  fourth  and  fifth  with  accento  and  grace,  it  is  necessary  to  maintain  a  diferent  manner,  because  the  value  of  the  quarter-‐note  is  performed  on  the  pitch  of  the  first  note  (figura)  and  then  rapidly  passes  to  the  second  note  (figura).    There  are  others  who  perform  them  differently  than  I  say.    As  to  all  that  rise  by  eighth-‐  and  sixteenth-‐notes,  escaping  to  their  place,  all  the  manners  are  shown  at  letter  C.    Pay  attention  that  fourths  and  fifths  are  sung  with  an  accento  only  when  ascending  and  never  descending.    

Musical  Examples  of  Accentos  A  to  C    

[See  Next  Page]  

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                       What  Cerone  does  not  explain,  but  leaves  to  the  reader  to  infer  from  the  illustration,  is  that  the  redistribution  of  duration  may  or  may  not  involve  the  pitch  of  the  preceding,  first  whole-‐note.    In  fact,  Cerone’s  illustrations,  unlike  Rognoni’s  simpler  ones,  seldom  involve  the  use  of  the  previous  pitch.    I  debated  as  to  whether  it  were  advisable  to  include  Cerone’s  illustrations  on  the  grounds  that  they  might  well  confuse  more  than  aid  the  reader.    I  feel  that  any  reader  who  is  not  already  very  conversant  with  this  ornament  might  only  be  confused  by  the  difficulty  of  trying  to  make  Cerone’s  description  conform  to  his  illustrations.    The  reader  is  much  better  served  by  consulting  the  simple  version  in  Rognoni  (1620),  which  is  readily  available  in  reprint  and  whose  preface  will  eventually  appear  in  this  translation  series.  18  I  regret  that  I  cannot  explain  to  the  reader  Cerone’s  reasoning  on  this  point.  19  That  is,  on  either  mi  or  ut.    The  word  “devadados”  as  from  devedar  is  either  archaic  and  obsolete  or  a  neologism.    It  must  be  the  past  participle  of  an  intensive  form  of  vedar,  forbid  or  prohibit.  

7    

   

  Be  advised  then,  that  the  lengthening  does  not  have  to  be  much,  nor  very  heavy,  except  only  so  much  as  to  be  perceived  and  make  itself  recognized  a  little  because  a  considerable  lengthening  causes  a  graceless  ugliness.20    These  are  things  that  with  difficulty  can  be  made  understood  in  writing,  and  with  difficulty  can  be  learned  fully  without  an  example  in  pitch.    For  this  reason  I  say  that  just  like  finding  gold  in  the  street,  or  silver  or  whatever  else  may  be  of  precious  value,  we  are  inclined  to  take  it  as  “good  fortune,”  just  as  feeling  that  our  student  ought  to  try  to  imitate  the  graces  of  some  excellent  singer  as  much  as  he  could  in  order  to  be  benefited  in  a  better  style  than  were  possible.    But,  the  reason  why  singing  with  accentos  and  affect  is  a  delightful  and  sweet  style,  far  be  it  from  me  to  advise  masters,  that  in  teaching  these  accentos  and  these  graces,  they  be  advised  to  restrain  their  students  from  making  them  so  much  that  they  come  to  make  them  almost  all  the  time.    Because  just  as  too  much  of  something  sweet  causes  one  to  loose  precious  dishes,  thus  so  many  affects  and  so  many  diminutions  (glosas)21,  although  they  delight  the  ear  very  much,  cause  annoyance  and  do  not  always  gratify.    In  previous  times  composers  avoided  the  occasions  of  having  their  works  sung  when  there  were  such  singers,22  and  for  

                                                                                                                         20  This  clearly  indicates  that  Cerone’s  illustrations,  expressed  in  specific  note  values,  are  not  to  be  taken  literally,  but  it  also  leaves  uncertain  what  exactly  he  does  mean.    My  belief  is  that  he  is  trying  to  express  in  notes  of  specific  durations  a  type  of  ornamented  performance  that  we  would  rather  consider  to  be  one  of  flexible  rhythm.    In  other  words,  there  is  a  tenuto  on  the  first  note  and  the  notes  that  he  expresses  in  specific  values  are  to  be  understood  as  in  that  same  freer  concept  of  rhythm.  21  Ortiz  in  his  Trattado  de  Glosas  (1553),  both  Spanish  and  Italian  editions,  treats  glosa  as  synonymous  with  passo,  here  rendered  as  passaggio.  22  Cf.  Zacconi  64v.  

8    

nothing  else  [543]  except  only  that  they  wanted  to  hear  them  with  simple  accentos,  because  the  master  by  whom  they  were  composed  knows  better.    Chapter  2:  The  manner  of  singing  Notes  (figuras)  with  greater  Liveliness  and  greater  Strength.       Other  than  singing  notes  (figuras)  with  beautiful  accentos,  one  also  makes  use  of  breaking  them  with  a  certain  liveliness  and  strength,  which  makes  a  very  beautiful  effect  in  music,  for  creating  which  one  has  some  examples,  similar  to  what  a  man  of  judgment  from  these  few  can  maintain  as  guide  and  take  light  for  many  others.    Notice  that  after  the  entire  passage,  the  diminution  follows  in  regard  to  number  ten.23    

Musical  Examples    

[These  begin  with  simple  two-‐note  patterns  and  proceed  to  more  elaborate  melodic  fragments,  each  with  one  or  more  diminutions  provided.]  

 With  this  series  one  can  break  any  cadence  whatever  and  in  any  clef  whatever.    Chapter  3:    Easy  Principles  for  the  Exercise  of  Beginners  in  Diminution  (Glosa).       So  that  anyone  can  see  the  passaggi  (passos)  completely  and  in  all  perfection  and  of  how  it  is  embellished  and  made  diminished  (glosan),  these  few  examples  are  presented,  among  which  are  some  for  unison  as  for  ascending  and  descending    seconds,  thirds,  fourths,  fifths  and  other  intervals.    

Musical  Examples    

[These  are  very  much  as  are  standardly  found  in  the  literature.]    

[544]       [545]  These  examples  can  be  transferred  to  any  part  and  in  any  clef,  as  well  in  that  of  Gsolreut,  or  in  Csolfaut  as  in  Ffaut,  as  well  in  B-‐natural  as  in  B-‐flat,  and  as  well  in  the  treble  and  contralto  as  in  the  tenor  and  bass.    Those  who  would  wish,  then,  to  become  masters  of  the  aforesaid  and  of  the  following  examples,  should  first  arm  themselves  with  patience  and  then  study  them  in  detail,  because  the  efforts  in  long  study  easily  will  fulfill  their  desires.    Chapter  4:    The  Way  for  making  Diminutions  (Glosas)  on  Cadences    

                                                                                                                         23  Judging  from  the  plain  sense  of  this  statement,  I  see  no  particular  need  for  it,  except  perhaps  that  the  passaggio  for  example  ten  appears  on  the  next  rather  than  on  the  same  line  as  the  original.  

9    

  The  places  that  invite  the  singer  to  make  embellishments  and  beautiful  diminutions  (glosas)  are  the  cadences,24  which  are  of  such  a  nature  that  anyone  who  does  not  make  them  well  removes  all  beauty  and  makes  our  ears  seem  full  of  deformity  and  ugliness.    So  as  to  show  some  few  in  practice,  these  examples  are  produced.25    

Musical  Examples  of  Passaggi  on  Cadences    [546]  There  are  other  cadences  among  the  following  collection.    Chapter  5:    On  making  Diminutions  on  some  Passagges  that  appear  like  Cadences  but  are  not.       Other  than  what  I  have  said,  one  ought  to  note  that  sometimes  some  ordinary  passages  are  found  that  can  be  said  to  be  like  ordinary  cadences.    As  many  instances  as  found  in  all  songs,  we  see  are  also  those  here.    

Musical  Examples       [547]  since  these  passages  appear  much  in  the  cadences,  it  is  good  that  the  conscientious  singer,  when  it  takes  place,  first  hears  the  work  in  order  to  know  what  is  in  it  and  to  understand  what  is  a  true  cadence  and  what  deformed.    Chapter  6:    On  what  manner  the  Bass  part  can  be  Beautified  with  Diminutions  (Glosas)  and  Graces.       I  am  more  than  certain  that  what  is  said  in  chapter  11  [sic]26  will  not  be  entirely  satisfactory  to  those  who  perform  on  the  bass  part,  because  it  prohibits  them  from  making  it  [the  music]  all  passaggios  (glosa).    Because  I  am  going  to  imagine  that  some  bad-‐tempered  ones  and  others  prideful  are  not  able  to  endure  singing  it  so  simple  and  so  plainly  and  that  so  as  to  satisfy  themselves  these  people  want  to  produce  marvels.    So  that  they  do  not  pass  the  bounds  of  all  inappropriateness,  a  style  of  passaggi  (passos)27  is  selected  that  sounds  less  unpleasant,  since  one  cannot  avoid  one,  in  the  way  that  one  is  accustomed  to  choose28  the  lesser  of  two  evils  in  case  of  need,  as  Plato  says,29  “from  two  evils  we  are  compelled  to  choose  one,  no  one  chooses  the  worse,  so  long  as  he  is  permitted  to  choose  the  lesser.”30    Which  Aristotle  says  more  briefly,  “the  lesser  evil  must  always  be  chosen.”31    I  say  then,  that  if  someone  wants  to  beautify  the  bass  part  with  ordinary  accentos,  leaving  aside  the  long  diminutions  (glosas)  for  when  singing  solo  or  duets,  he  will  be  able  to  do  it  in  imitation  of  the  examples  that  follow,  which  serve                                                                                                                            24  This  is  essentially  a  word  for  word  translation  from  Zacconi,  60v.  25  This  phrase  must  be  the  victim  of  a  misprint.  “Platica,”  “speech,”  must  surely  be  a  misprint  for  pratica.  26  This  is  an  obvious  error  of  Roman  numberal  XI  for  VI.    He  can  only  be  referring  to  what  he  says  in  chapter  6.  27  This  is  the  first  occasion  when  Cerone  has  clearly  used  passo  to  mean  passaggio.  28  As  an  example  of  Cerone’s  orthography,  here  “choose”  is  spelled  escojer,  whereas  in  the  immediately  previous  line  it  was  escoger.    29  This  and  the  following  of  Aristotle  are  exactly  the  kind  of  learned  obiter  dicta  that  Cervantes  ridiculed.  30  The  quote  appears  in  the  Protagoras  358c.  31  This  appears  to  refer  to  a  passage  in  Nichomachean  Ethics,  book  5.  

10    

in  all  those  places  where  the  low  part  supports  the  high  ones;  observing,  however,  the  rules  that  were  stated  and  declared  on  other  occasions.    

Musical  Examples    

[Diminutions  for  the  bass.    Conspicuous  in  these  examples  is  the  use  of  scales  and  trill-‐like  figures.]    [548]  Chapter  7:    On  how  it  is  not  Necessary  in  Diminutions  (Glosas)  and  Cantar  de  Garganta  to  put  precisely  Eight  eighth-‐notes  or  Sixteen  sixteenth-‐notes  in  a  Tactus32  and  other  various  Advices.       All  these  graces  and  beauties  require  dexterity,  speed,  clarity  and  time,33  without  which  nothing  is  produced,34  and  the  singer  in  using  them  or  in  availing  himself  of  them  must  keep  to  this  advice:    to  take  as  many  notes  (figuras)  in  one  breath  as  can  be  conveniently  performed.    This  is  said  and  advised  because  many  singers  in  the  diminution  (glosar)  exceed  the  number  of  eight  eighth-‐notes,  but  because  they  place  them  well  cause  agreeable  pleasure,  and  no  one,  however  accomplished  the  singer  or  composer  that  he  may  be,  notices  in  the  count  of  them  that  there  are  too  many.    Rather,  if  they  had  put  the  accurate  number  for  the  tactus  and  that  stated  number  had  not  fallen  in  time,  it  would  always  be  judged  that  he  had  there  some  note  (figura)  more  or  less.    For  this  reason  I  advise  novice  passaggio-‐makers  (glosadores)  that  even  if  in  the  passaggios  (glosas)  the  number  of  the  notes—eighth-‐notes  or  sixteenth-‐notes,  as  may  be—does  not  correspond  to  the  number  of  notes  (figuras)  that  must  be  in  a  tactus,  it  makes  no  difference,  every  time  they  fall  without  defect  within  one  half  or  whole  tactus,  and  that  in  performing  them  one  does  not  recognize  in  it  a  defect  or  dissonance.35    Perfection,  then,  in  singing  such  graces  consists  more  in  the  time  and  measure  than  in  moving  with  speed,36  because  if  one  comes  round  to  the  determined  end  slower  or  faster,  all  that  was  done  goes  for  nothing.    Two  things37  are  required  in  one  who  wishes  to  make  this  a  profession,  strength  of  chest  and  disposition  (dispusicion  de  gargantaI):38    strength  of  chest  for  being  able  to  bring  to  a  just  close  one  such  quantity  and  such  a  

                                                                                                                         32  The  tactus  is  represented  by  the  whole-‐note  (semibreve).  33  Because  Cerone  is  so  dependent  on  Zacconi,  I  translate  tiempo  as  “time,”  by  which  Zacconi  understands  a  concept  of  unarticulated  duration.    It  is  not  clear  as  to  whether  Cerone  fully  understands  this.  34  This  is  taken  from  Zacconi,  62v.  35  In  other  words,  so  long  as  the  non-‐rhythmically  correct  number  of  smaller  notes  fits  within  the  half  or  whole  tactus  so  that  the  tactus  pulse  falls  correctly,  then  no  one  will  detect  an  error.  36  This  passage  is  more  than  a  paraphrase  and  only  slightly  less  than  an  exact  translation  of  Zacconi,  62v.    For  a  lengthy  discussion  of  the  issues  of  time  and  measure,  I  refer  the  reader  to  the  translation  of  Zacconi,  in  this  series,  and  especially  to  my  notes  10,  22,  and  59  there.    In  Zacconi  chapters  28  and  29  deal  with  the  issue  of  time  and  measure.    In  brief,  time  (tiempo)  is  unarticulated  duration  and  measure  (medida)  is  that  duration  as  articulated  into  notes  of  specific  value.      37  Cf.  Zacconi  58v.  38  This  is  a  key  term,  the  central  word  of  which  is  disposition  (dispusicion).    Maffei  gives  the  best  discussion—also  available  in  this  translation  series—but  it  is  a  term  of  central  importance  and  long  duration  in  the  literature.    It  began  as  the  physiological  aptitude  for  the  technique  of  throat  articulation  and  came  gradually  to  be  extended  to  the  practice  itself.      

11    

number  of  notes  (figuras),39  and  disposition  for  being  able  to  perform  easily  and  without  labor.    Because  many  not  having  strength  of  chest  are  compelled  to  interrupt  their  design  in  four  notes  (figuras),  or  interrupting  in  the  middle  they  finish  the  rest  [after  taking  a  breath].    Others  because  of  a  defect  of  disposition  do  not  produce  the  notes  (figuras)  strong  enough  to  be  recognized  as  a  passaggio  (glosa);  that  is,  they  do  not  perform  them  so  specifically  and  clear.    Also,  in  cadences  that  repetition  of  sol-‐fa-‐sol,  la-‐sol-‐la,  fa-‐mi-‐fa  and  the  others  can  be  held  so  long  as  to  last  all  the  time  that  is  required.40    I  want  to  give  this  advice:    take  care  not  to  perform  the  end  of  cadences  weakly,  unsteady  and  almost  dead  as  some  make  them  very  effeminate,  who  imagining  they  do  it  very  sweetly  and  very  elegantly,  make  it  so  deformed  and  so  ugly  that  they  make  the  audience  stop  up  their  ears  so  they  cannot  hear  it.    Asserting,  I  say  that  the  final  part  of  the  cadence,  which  is  the  closest  to  the  end,  when  it  is  desirable  to  accentuate  it  with  a  double  or  single  accento,  [a  singer]  may  make  its  lower  third  performed  so  decreased  and  weakened  that  afterwards  in  raising  it  that  [singer]  inevitably  gets  carried  away,  drawing  it  out,  becoming  like  crawling  along.41    This  cannot  be  shown  in  an  example,  since  the  difficulty  arises  only  in  the  bad  performance  of  the  notes  (figuras)  and  in  nothing  else.    Other  than  this,42  the  singer  ought  to  be  advised  that  when  singing  some  type  of  counterpoint  or  imitation  (fuga  ò  imitacion),43  in  order  not  to  destroy  the  beautiful  series  of  repetitions,44  do  not  make  a  delay  on  any  note  (figura),  but  he  [the  singer]  has  to  sing  them45  equally  according  to  their  value.    I  say  without  any  kind  of  ornament  because  the  said  counterpoints  have  their  requirement,  [549]  being  something  precise,  that  each  one  has  its  own  and  delights  in  it.    There  are  other  notes  (figuras)  also,  which  because  of  the  words  must  not  take  accentos,  but  only  require  their  natural  and  lively  power,  as  when  one  must  sing  “clamavit,”  “ascendit  Deus,”  “Intonuit  de  caelo  Dominus,”  “fuera,  fuera  cavalleros,”  and  other  various  things  that  the  conscientious  singer  must  determine.    Just  as  on  the  contrary,  there  are  also  things  that  of  themselves  call  for  beautiful  accentos,  such  as  to  say  “Tristeça  [sic]46  y  muerte,”    “dolorem  meum,”  “misericordia  mea,”  which  without  being  demonstrated  instructs  the  singers  in  what  way  they  must  be  sung.    That  is  because  they  ordinarily  are  such  words  clothed  in  melancholy  and  bitter  music,  the  singer,  in  order  to  satisfy  

                                                                                                                         39  This  phrase  brings  to  a  head  the  confusion  over  the  meaning  of  figura  as  used  in  Zacconi  and  copied  in  Cerone.    In  Zacconi  see  58v  and  especially  my  note  12  for  a  discussion  of  the  problem.    The  essence  of  the  issue  here  is  that  if  figura  means  note,  the  note  can  only  reasonably  be  the  whole-‐note,  which  is  the  measure  of  the  tactus  and  moves  at  about  70  bpm,  making  an  incredibly  short-‐winded  singer  who  can  manage  only  four,  about  the  equivalent  of  one  andante  4/4  measure  in  modern  notation!  40  Cf.  Zacconi  62v.  41  This  also  comes  from  Zacconi  62v,  where,  as  a  departure  from  norm,  its  meaning  is  more  clearly  expressed.  42  This  so  closely  follows  a  passage  from  Finck  (1556,  SsIIIv)  as  certainly  to  be  either  a  paraphrase  of  it  or  of  a  “common  ancestor”  for  both.    If  from  Finck,  then  the  Catholic  priest  Cerone  has  reached  back  over  half  a  century  into  the  work  of  a  Lutheran  schoolmaster.  43  I  avoid  translating  “fuga”  as  “fugue,”  which  is  clearly  a  later  development.    Fugue  is  too  precise  and  “counterpoint”  too  general,  but  the  latter  is  preferable  for  not  introducing  an  unwonted  anachronism.    Tinctoris’  definition  of  fuga  is  very  likely  quite  close  to  what  is  intended  here.    “Fuga  est  identitas  partium  cantus  quo  ad  valorem  nomen  formam  et  interdum  quo  ad  locum  notarum  et  pausarum  suarum.    “Fuga  is  an  identity  of  the  parts  of  a  song  in  regard  to  the  value,  name,  form  and  at  times  as  to  the  position  of  the  notes  and  their  rests.”  44  That  is,  the  statements  of  the  melodic  “subject”  in  turn  by  each  of  the  voices.  45  This  is  the  second  instance  of  Cerone’s  very  interesting  use  of  the  auxiliary  “haber”  conjunctively  as  “cantarlasha.”    Once  might  well  have  been  a  misprint  but  twice  is  surely  intentional.  46  The  character  “ç”  is  used  fairly  often  in  place  of  “z”  or  “c”  to  indicate  the  English  “th”  sound,  as  in  the  title  of  Bermudo’s  Declaraçion  (1555).      

12    

those  who  are  present,  takes  care  always  with  his  sweet  and  beautiful  accentos  to  temper  and  reduce  the  said  bitterness  and  melancholy.    Although  in  this  matter  I  do  not  quite  agree  because  if  the  text  signifies  sadness  and  mental  suffering,  it  seems  more  appropriate  to  me  that  the  singing  be  with  bitterness  than  with  sweetness,  so  much  the  more  if  the  composer  in  his  music  wanted  to  preserve  it  [the  text]  in  its  [the  music’s]  nature  and  well  considered,  it  is  an  improper  thing  that  tearful  and  sad  words  be  performed  with  jubilant  and  rejoicing  voice  and  with  emotional  affect.47    Chapter  8:    Other  Advice  follows  for  the  One  who  wishes  to  sing  Passaggi  (Cantar  Glosada).       The  most  beautiful  and  perfect  thing  required  in  singing  passaggi  (cantar  de  garganta)  is  time  and  measure,48  which  spices  and  adorns  the  entire  combination  of  notes  (figuras),  and  who  departs  from  this  measure  and  time,  everything  that  seems  beautiful  by  means  of  it  (as  I  have  maintained  so  many  times)  in  the  end  perishes  without  any  agreeableness.     This,  then,  is  the  most  difficult  thing  there  is  in  singing  passaggi  (cantar  de  garganta),  and  he  has  more  need  of  diligence  and  study  who  does  not  have  the  desire  to  reduce  so  many  notes  (figuras)  to  one49  and  because  of  this  that  singer  will  be  more  praised  who  has  made  a  small  passaggio  (glosa)  in  time  and  strays  little,50  than  the  one  who  straying  far  comes  to  the  conclusion  either  late  or  ahead  of  time.     Rather,  because  the  one  who  listens  to  [a  singer]  who  does  little  and  well  gives  him  a  thousand  prasises  and  marveling  at  him  always  expects51  he  is  keeping  other  better  ones.    How  much  better  is  it  that  someone  should  go  away  content  because  of  little  but  well  done,  than  by  much  and  badly  drawn-‐out  he  goes  away  badly  satisfied?    But  the  one  who  puts  himself  to  making  sure  to  do  well,  and  next  to  

                                                                                                                         47  Taken  at  face  value,  as  I  believe  it  should  be,  Cerone  appears  to  be  repudiating  the  new  technique  of  the  baroque  emotional  aesthetic.    In  fact,  it  could  be  a  direct  rejection  of  this  “new  music”  as  described  in  Caccini’s  preface  to  Le  Nuove  Musiche  (1601),  which  Cerone  could  very  possibly  have  known.    The  central  issue  seems  to  be  not  so  much  as  to  whether  music  should  communicate  emotion  but  how  it  ought  to  do  it.    As  to  how,  Cerone  seems  in  complete  disagreement  with  Caccini  and  the  latter’s  use  of  ornamentation,  for  Cerone  states  quite  clearly  that  he  sees  ornaments  like  accentos  as  adding  “sweetness,”  whose  object  is  to  give  pleasure.    For  this  reason  Cerone  says  that  singers  add  them  to  sad  texts  so  as  to  ameliorate  the  negative  emotions,  whereas  he  says  the  text  should  remain  sad  by  singing  it  plainly  in  order  to  express  the  bitterness.    This  of  course,  contradicts  Caccini’s  belief,  though  it  has  a  certain  kind  of  superficial  logic,  given  Cerone’s  assumptions.    Cerone  might  ask  “how  can  one  and  the  same  ornament  express  both  joy  and  sadness  as  you  say,  Caccini?”    To  which  Caccini  might  respond,  “in  the  same  way,  Cerone,  that  the  same  notes  can  express  different  emotions.”    What  Cerone  overlooks,  apparently,  is  that  the  emotion  is  not  primarily  inherent  in  the  notes  or  the  ornaments  but  in  how  they  are  performed,  in  the  performance  practice  and  the  interpretation  of  the  performer.  48  Again,  this  borrows  extensively  from  Zacconi  58v  ff.    I  have  mentioned  the  issue  of  time  and  measure  above,  and  it  is  discussed  in  notes  10,  22  and  59  to  Zacconi’s  text.  49  Given  the  context,  this  seems  to  mean  a  singer  who  wants  to  reduce  a  single  note  into  many  smaller  notes.    The  passage  in  Zacconi  does  not  entirely  clarify  it,    50  Cerone  would  seem  to  help  clarify  Zacconi  here.    Cerone’s  word  is  “apatarse,”  “go  away,  stray,”  where  Zacconi  has  coined  the  verb  lontanarsi  from  the  adjective  lontano,  thus  making  the  verb’s  meaning  somewhat  speculative.    What  in  Zacconi  appeared  from  its  source  word  to  mean  “go  far,”  from  Cerone’s  understanding  means  “go  astray.”  51  The  word  is  “fixo”  and  appears  to  come  from  fijar,  whose  preterite  is  fió,  with  Cerone’s  common  treatment  of  the  aspirate.    The  reflexive  is  se  fijó.  

13    

keeping  it  in  time,  in  that  way  he  may  give  satisfaction  to  all.    Let  him  keep  to  the  first  rule,52  that  in  beginning  any  song,  when  the  other  voices  are  silent  do  not  begin  with  a  passaggio  (passos  de  garganta),  nor  less,  immediately  thereafter  having  made  a  beginning,  when  the  others  are  not  singing,  let  there  be  no  passaggio  (gracias  de  glosa),  because  it  is  customary  to  say  that  the  high  pleases  and  delights  by  the  contrast  with  the  low,  and  one  voice  alone,  as  all  know,  delights  little  and  pleases  little.    Nevertheless,53  many  voices  joined  make  a  pleasant  harmony.    Because  of  this  one  sees  that  counterpoint  in  the  low  or  in  the  high  part,  produced  without  the  other  parts,  does  not  please  because  the  contrasting  part  makes  it  delightful.     So  also  the  sweetness  of  the  articulation  (garganta)  gives  rise  to  that  beautiful  and  succinct  movement  that  the  parts  make  when  one  of  them  moves  more  quickly.    The  beginning,  then,  ought  always  to  be  performed  with  simple  accentos,  so  that  one  may  hear  better  when  the  other  parts  enter,  because  any  player  is  not  praised  for  playing  alone  but  for  playing  well  in  a  group.    Further,  that  singer  who  finds  himself  for  the  first  time  in  an  ensemble  of  singers,  whom  he  does  not  know,  [and]  occupies  himself  entirely  in  making  passaggios  (glosar),  casting  out  everything  he  knows,  not  only  is  worthy  of  reprimand  for  striving  to  make  them  believe  that  he  knows  something,  but  even  more  he  does  something  so  as  to  receive  shame  and  dishonor.    Because,  if  by  chance  it  happens  there  is  another  [singer  present  who  is]  better  than  he,  at  the  best  of  his  pride,  who  can  enter  with  a  new  style  more  delightful  and  artful,  and  [then]  with  it  take  from  him  what  up  until  then  that  pitiable  [first  singer]  had  gained.    Because  of  this,  very  wisely  do  those  do  who  in  the  practices  where  there  is  singing,  those  being  there  to  sing  never  on  the  first  occasion  reveal  what  they  know.    But  with  prudence  and  much  caution  they  listen  to  the  others  in  order  to  hear  what  they  do,  feeling  that  in  all  places  and  at  all  [550]  times  a  man  can  learn.    Even  so,  he  spends  a  while  in  listening  and  then  when  he  has  heard  what  there  is,  he  begins  gradually  to  bring  out  his  graces  and  beauties,  so  that  in  this  way  rousing  the  listeners  to  a  new  delight  and  new  pleasure,  he  will  come  to  gain  his  own  honor  and  immortal  fame.54    In  addition,  the  conscientious  singer  takes  care  not  to  do  at  the  end  what  many  do,  those  who  produce  a  great  quantity  of  passaggi  (glosas)  and  embellishments,  all  of  which  they  want  to  show  at  the  end,  leaving  the  middle  empty  and  dead.    This  is  what  little  boys  do,55  without  any  danger  they  run  straight  over  a  beam,  when,  however,  it  is  placed  on  the  ground  long  and  extended,  because  the  ground  is  seen  nearby  and  they  know  that  if  they  fall  nothing  bad  will  happen.    But,  when  it  is  placed  higher  and  they  see  from  the  sides  the  danger  and  the  precipice  with  the  ease  of  falling,  not  only  do  they  get  afraid  and  fear  greatly  to  walk  over  it,  but  even  men  fear  and  become  frightened  of  the  fall  that  threatens  death.    So  also  the  one  who  sings  passaggi  (canta  de  garganta)  ought  not  so  solely  to  demonstrate  his  courage  at  the  end,  but  likewise  he  ought  to  show  his  ability  with  daring  in  the  middle.    More  ought  to  be  reprehended  the  fault  of  those  who  want  on  each  note  to  make  something,  whether  small  or  large,  and  in  making  it,  should  it  chance  to  be  good,  it  causes  the  text  to  be  ruined.    In  order  to  prevent  many  errors,  beyond  the  other  advice,  I  wish  them  to  give  this  particular  attention,  that  they  avoid  making  passaggi  (passajes  de  garganta)  on  quarter-‐notes,  when  they  are  accompanied  by  individual  syllables  because  their  natural  

                                                                                                                         52  This  keeps  to  Zacconi’s  text  58v-‐59r.  53  The  word  “emperosi”  seems  to  be  an  obsolete  form  of  empero.  54  This  entire  passage  is  a  paraphrase  from  Zacconi  59r.  55  This  rather  overwrought  simile  also  comes  from  Zacconi  59r.  

14    

speed  does  not  consent  to  extensive  diminution  (diminucion),56  nor  do  they  support  subdivision  except  when  the  quarter-‐notes  are  being  sung  on  one  syllable,57  which  on  such  occasions  without  doubt  because  of  the  graces  and  embellishments  turn  out  always  more  beautiful.     In  the  same  way,  those  are  condemned  who  at  the  end  of  the  song  never  finish  and  want  the  others  on  the  end  of  the  last  note  to  keep  waiting  on  them  ,  and  many  times  even  if  they  have  preserved  a  good  rate58  even  so  they  would  like  to  finish  after  the  rest.    It  is  good  and  proper  to  elaborate  somewhat  at  the  end,  when,  however,  in  the  middle  of  the  work  one  also  did  what  one  ought,  otherwise  it  is  not  permitted,  and  those  who  do  it  are  worthy  of  abhorrence.    But,  at  the  ends,  neither  slowly  nor  fast  and  speeded  up,  except  in  time  one  must  conclude  with  the  others,  leaving  aside  superfluous  multiplications  of  passaggi  (glosas)  and  embellishments,  because  the  retarding  of  one  part  is  the  cause  of  a  good,  sweet  and  delightful  end  not  being  heard.    Well-‐made  passaggi  (glosas)  and  embellishments  are  not  prohibited,  but  an  excess  is  prohibited,  and  that  makes  the  other  parts  slow  down.    Because  the  importance,  as  said,  is  in  the  middle  and  at  the  points  taken  from  the  cadences,  just  like  boys  who  do  not  know  how  to  swim,  diving  into  the  water  are  playing  around  and  holding  on  to  the  bank.    The  more  excellent,  assured  and  good  swimmer,  in  swimming  goes  out  where  it  is  deep,  and  where  it  is  deeper  there  rejoices  in  his  self-‐assurance  and  there  shows  his  prowess.     Because  there  is  more  to  be  desired  on  this  subject,  I  continue  to  advise  the  student  that  on  every  occasion  he  abstain  from  making  a  passaggio  (glosar)  while  another  part  is  making  a  passaggio  (glosar),  because  beyond  the  offense  that  it  produces  in  the  composition,  doing  it  seems  more  dissonant  than  consonant,  also  it  displeases  its  composer.    Beyond  this,  it  shows  that  you  have  little  respect  for  the  one  who  first  makes  a  passaggio  (glosa),  and  the  one  who  has  no  respect  for  another,  shows  himself  a  man  who  is  a  boor  and  without  breeding.    Allow,  then,  to  the  one  who  is  in  the  process  to  finish  first  and  give  place  to  the  one  who  is  making  his.    Because,  if  all  wanted  to  make  a  passaggio  (glosar)  at  the  same  time—try  it  and  you  must  hear  it59—it  would  seem60  like  being  in  a  Jewish  synagogue  or  among  a  multitude  of  geese  or  goslings.    But,  if  the  compositions  and  their  composers  do  not  permit  that  two  parts  make  passaggios  (glosen)  at  the  same  time,  how  could  they  then  permit  that  all  of  them  should  make  a  passaggio  (glosen)  at  the  same  time?    All  the  same,  we  see  and  hear  some  conceited  passaggifiers  (glosadores)  who  for  the  sake  of  ambition—as  in  stubbornness—are  moved  all  at  the  same  time  to  produce  dis-‐graces  instead  of  graces.    Sometimes  in  order  to  show  themselves  more  virtuosic,  they  go  so  far  astray  from  the  counterpoint  contained  in  the  composition—and  because  of  this  so  enveloped  and  embarrassed  in  dissonances—that  they  give  bad  satisfaction,  not  only  to  those  experienced  in  the  profession  but  likewise  to  those  who  neither  understand  nor  know  what  music  is.    Then  they  increase  these  dissonances  and  confusions  more—we  see,  for  the  love  of  God,  how  far  this  vice  and  frenzy  goes!—whenever  those  who  perform  in  the  bass  part  [551]  (not  remembering—so  I                                                                                                                            56  This  is  a  rare  instance  in  Cerone  of  the  use  of  the  word.  57  He  is  saying  that  passaggi  should  not  be  made  on  quarter-‐notes  in  a  syllabic  context,  but  that  it  can  be  done  when  the  quarter-‐notes  are  in  a  melismatic  context.  58  Cerone’s  word  “ratico,”  if  not  a  misprint,  is  apparently  now  obsolete  and  no  longer  in  dictionaries.    It  seems  possible  that  it  is  a  misprint  or  corruption  of  “rato,”  which  possesses  a  sense  of  time.  59  This  is  another  instance  of  the  “conjunctive  haber,”  sentirlohas.  60  The  form  is  parecerieha.”    The  context  makes  the  conditional  sense  obvious,  but  I  cannot  explain  the  form  except  as  a  dialectical  variant  or  a  misprint,  though  it  seems  also  to  include  what  I  have  called  “conjunctive  haber,  “ha.”  

15    

don’t  have  to  say  not  knowing—that  it  is  the  bass  and  the  foundation  on  which  the  song  is  built,  which  if  it  isn’t  restrained  and  very  solid,  it  is  likely  that  all  the  structure  is  going  to  collapse)  act  like  knights  [riding  on]  the  chimera  of  passaggios  (glosas),  and  it  is  a  particular  delight  they  allow  themselves  to  advance  so  aggressively  that  not  only  do  they  pass  into  the  tenors  but  arrive  among  the  contraltos,  and  that  not  sufficing,  very  nearly  into  the  trebles,  ascending  in  such  a  way  to  the  summit,  which  then  they  cannot  descend  except  by  fits  and  starts  and  in  pieces.61    In  this  kind  of  way62  the  other  parts  are  hesitating  because  of  being  in  very  great  danger  of  going  over  a  cliff  without  any  hopes  of  being  able  to  be  saved.    Such  a  one,  however,  as  desires  the  name  of  a  very  practical  and  judicious  bass  sings  his  part  firmly,  with  integrity  and  sweetly.    When63  the  music  is  “à  lo  humano,”  it  can  use  some  sincere  emotions,  and  sometimes  some  accentos,  but  never  ever  passaggi  (glosa),  unless  on  the  occasion  the  solo  were  sung  with  organ  or  other  instrument  without  the  accompaniment  of  another  part,  or  when  often  with  one  [part]  only,  on  which  occasion  in  order  to  demonstrate  that  he  knows  how  to  perform  his  part  according  to  the  place  and  time,  it  is  suitable—rather  it  is  held  to  his  credit—to  sing  with  passaggi  (cantar  glosado)  and  with  drawn-‐out  diminutions  (tiradas  de  garganta),  ascending  and  descending  as  much  as  he  can  do  conveniently.      Which  with  great  enjoyment  and  satisfaction  I  heard  done  in  Rome  on  various  occasions  in  the  year  of  the  jubilee  of  1600,  particularly  by  the  famous  Paulone  at  the  Vespers  that  were  held  in  St.  John  Lateran  on  the  Day  of  the  Circumcision  of  Our  Lord.    In  conclusion,  I  say  that  in  order  to  make  diminutions  (glosar)  well  in  a  work,  two  things  must  be  noted.    The  first  is  that  if  it  were  possible,  all  the  voices  equally  make  passaggi  (glosa).    That  is,  that  one  voice  takes  as  many  passaggi  (glosa)  as  another.    The  other  thing  is  that  just  as  the  vocal  [parts]  are  imitated,  so  also  the  passaggi  (glosas)  in  all  the  parts  are  imitated,  except  when  some  impediment  should  obtain,  which  does  very  often  happen,  except  for  the  bass  part,  which  does  not  always  have  to  be  bound  by  this  law,  to  the  extent  it  is  held  to  observe  its  proper  duty.    But,  when  all  the  parts  are  not  making  passaggi  (glosando),  

                                                                                                                         61  The  term  “rompicuello”  is  obscure,  but  the  meaning  is  fairly  obvious  from  the  context  and  the  root  “romp-‐,“  “to  break.”  62  The  word  “demedio”  is  a  misprint  for  “de  medio.”  63  This  passage  from  “When  the  music  .  .  .  “  to  “can  do  conveniently”  is  problematic.    There  are  two  main  points  of  difficulty,    The  first  is  the  phrase  “à  lo  humano,”  which  from  the  context  appears  to  mean  songs,  mostly  solo,  and  probably  of  a  more  natural  than  artful  kind.    It  is  only  the  exceptions  that  help  to  clarify  what  Cerone  means;    these  are  solo  songs  with  organ  or  instrumental  accompaniment,  or  when  there  is  another  but  only  modest  second  vocal  part.    The  second  problem  involves  these  exceptions,  for  they  come  in  the  negative  protasis  of  an  unfilled  condition  beginning  “unless.”    This  clause  logically  provides  the  exception  to  Cerone’s  previous  statement,  but  it  is  separated  from  it  by  a  full  period  after  “never  ever  passaggi,”  which  is  changed  to  a  comma  in  this  translation.    In  truth,  Cerone’s  punctuation,  as  is  the  case  essentially  in  all  prose  of  this  time,  is  virtually  meaningless  for  indicating  syntax.    That  there  are  exceptions  detailing  when  passaggi  can  be  used  is  made  clear  by  the  following  “on  which  occasion  .  .  .  it  is  suitable,  etc.”    Cerone,  who  is  slightly  more  semantically  consistent  than  his  exemplar  Zacconi,  destroys  any  shred  of  such  consistency  by  his  apparent  equation  of  cantar  glosado  (sometimes  emphasizing  technical  diminutions)  with  tiradas  de  garganta  (garganta  usually  emphasizing  the  technique  of  throat  articulation.    Finally,  it  is  worth  mentioning  that  on  one  striking  occasion  Cerone  has  previously  shown  a  knowledge  of  Finck  (1556),  who  also  possesses  a  passage  similar  to  this,  except  making  the  opposite  statement  (cf.  SsIIIv),  stating  “there  are  many  also  of  the  number  of  those  who  as  autodidacts  have  used  no  teacher  and  sing  with  instruments  on  all  occasions  and  do  not  fear  in  singing  to  use  organ-‐like  coloraturas,  which  in  fact  are  wrong  .  .  .  .”    This  passage  in  Finck  is  on  the  same  page  as  the  passage  that  Cerone  apparently  very  nearly  translated  word  for  word,  see  note  42.  

16    

it  is  better  to  sing  the  beginnings  and  fugas  simply  as  they  are,  in  order  not  to  obscure64  the  artfulness  of  the  composition,  as  has  been  advised  on  other  occasions.       Chapter  9:    A  Compilation  of  156  Passaggi  (Passos  Glosados)  for  the  Accommodation  of  those  who  desire  Variety  and  a  New  Style.       So  that  anyone  can  know  how  to  make  a  diminution  (glosar)  on  his  part  completely  and  with  all  perfection,  there  are  notated  here  all  the  best  kinds  of  diminutions  (glosar)  that  there  are,  according  to  the  modern  usage,  both  as  to  the  treble  clef  as  for  those  of  the  contralto  and  tenor  and  also  for  the  bass,  on  the  occasion  that  he  [the  bass]  may  have  to  sing  solos  or  at  most  singing  duets.     If  he  [the  singer]  wants  to  do  well,  it  is  appropriate  that,  on  any  of  these  examples,  he  sing  all  five  vowels,  which  are  A  E  I  O  U.    Because  some  want  to  be  pronounced  close,  such  as  I  and  U—which  for  this  reason  the  Roman  and  Neapolitan  singers  of  passaggi  (glosadores)  have  banished  them  from  their  exercises,  I  say,  because  of  how  difficult  and  ugly  they  seem  in  performance—some  others  are  half-‐open,  such  as  E  and  O,  and  one  is  wide  and  entirely  open,  which  is  A.65    

[552]  Musical  Examples  [563]       This  is  the  diversity  of  passaggi  (passos  glosados),  printed  for  the  service  of  new  passaggio  makers  (glosadores),  of  which  someone  will  take  one  and  someone  else  another,  until  in  the  end  all  will  be  taken,  because  those  gloves  that  are  not  good  for  one  wear  well  for  another,  and  in  this  way  all  are  sold  and  put  to  use.66    Chapter  10:    On  how  any  Passaggio  (passo  glosado)  can  serve  in  Parts  other  than  that  it  is  written  for,  and  how  they  can  be  Changed  from  One  to  a  Different  Clef.       But  because  it  could  be  that  some  passaggi  (passos)  are  more  agreeable  than  others,  and  those  whom  they  gratify  might  be  of  a  contrary  voice,  for  this  reason  so  as  to  open  the  way  for  them  in  what  manner  a  passaggio  (glosa)  is  accommodated  to  various  positions  for  the  service  of  various  parts,  I  have  taken  the  first  passaggio  (passo)  in  the  clef  of  Gsolreut  for  B-‐natural  and  then  I  have  placed  it  for  all  the  parts  where  it  can  naturally  be  placed,  by  which  is  shown  what  one  can  do  with  the  other  passaggi  

                                                                                                                         64  The  text  reads  “escurescer,”  which  does  not  appear  in  the  modern  dictionary.    It  is  a  useful  example  of  solving  the  kind  of  idiosyncrasy  that  Cerone  often  presents.    For  example:    e  can  be  dropped  or  added  before  s;  sc  can  stand  for  z  (English  th),  u  and  o  can  interchange,  intervocalic  r  can  be  double  or  singled.    This  is  the  type  of  problem  that  is  often  solved  fortuitously  and  even  years  afterward.    Having  exhausted  the  first  dozen  Spanish  alternatives,  I  began  on  Italian  and  Latin.    Dropping  the  initial  e  for  Italian  led  to  the  obsolete  scurare  an  older  form  of  oscurare,  “to  obscure,”  which  led  back  to  Spanish  oscurecer.    As  Watson  with  Holmes,  after  it  is  solved  it  always  looks  easy.  65  Maffei  says  that  O  is  best.    Interestingly,  Cerone’s  exemplar  Zacconi  says  that  A  is  more  difficult  to  perform  because  it  requires  more  air,  “ma  che  l’A  per  voler  piu  fiato  di  tutte  l’altre  si  stenta  piu  a  pronunitare”  cf.  60r,  an  observation  omitted  here  by  Cerone.  66  Cf.  Zacconi,  75r.  

17    

(passos)  and  on  how  many  positions  of  the  Hand67  one  can  conveniently  sing  the  same  thing.68    For  this  it  suffices  to  place  a  little  of  the  beginning  with  its  particular  clefs,  etc.     [564]  I  took  care  and  particular  consideration  in  breaking  the  passaggi  (passos  glosados)  by  diminution69  the  least  that  I  could  in  order  not  to  pose  to  the  students  something  laborious  and  almost  impossible  for  them,  striving  only  that  my  works  would  not  be  without  benefit,  because  if  such70  I  were  to  believe  they  had  to  be,71  I  would  be  the  same  about  them  as  it  is  customary  to  say  “my  own  murder  and  destruction.”72    But,  although73  what  I  said  is  true,  that  the  passaggi  (passos  glosados)  of  the  human  voice  have  to  be  continuous  and  not  separated,  not  for  this  reason,  having  broken  some  few  myself,  in  breaking  them  have  I  contradicted  myself  because  it  would  seem  that  no  voice  could  be  able  to  do  it,  considering  all  the  many  singers  there  are  who  break  them  with  such  facility.    For  this  reason  I  have  broken  them,  not  only  because  one  may  see  by  what  means  the  breaks  can  be  done,  but  also  because  no  one  should  believe  that  singing  must  be  always  continuous  [i.e.,  in  notes  of  the  same  rhythmic  value]  and  stepwise.74    Orderly  passaggi  (glosas)  go  only  in  eighth-‐notes  in  order  that  beginners  can  learn  them  with  more  facility.75    It  is  the  case  that  these  particular  labors  are  not  made  for  those  who  are  skilled  and  

                                                                                                                         67  He  refers  to  the  Guidonian  Hand,  following  Zacconi  75r.  68  This  passage  comes  from  Zacconi  75v.  69  The  simple  use  of  “con  diminucion”  at  this  point  in  the  description  goes  far  to  render  clear  a  passage  that  in  Zacconi’s  original  was  quite  obscure.  70  This  is  illegible  owing,  apparently,  to  broken  or  damaged  type.    What  survives  is  s…/les,  ending  one  line  and  beginning  the  next.    Fortunately  Cerone  has  plagiarized  Zacconi  so  closely  that  si  tales  can  be  reconstructed  confidently.  71  The  phrase  creyera  ouiessen  de  ser  is  quite  problematic.    Creyera  is  simply  the  first  person  singular  imperfect  subjunctive  of  creer  (protais  of  a  condition  unfulfilled),  but  in  modern  Spanish  would  take  the  construction  ”que.”    Ouiessen  is  much  more  problematic  and  appears  in  varying  forms  five  times,  on  pages  548,  549,  550,  551  and  here  on  564.    Again  it  is  useful  as  an  example  of  the  linguistic  gymnastics  sometimes  necessary  in  dealing  with  Cerone’s  text.    First,  this  imprint  uses  the  “u”  character  for  “v,”  which  is  commonly  phonetically  interchangeable  with  “b.”    Second,  owing  to  the  flexible  spelling  of  the  text  and  the  frequent  exchange  of  double  with  single  letters  (-‐ss-‐  for  -‐s-‐)  and  vice  versa,  this  is  clearly  the  personal  ending  of  the  alternate  but  today  less  common  form  of  the  third  plural  of  the  imperfect  subjunctive.    The  natural  inclination  is  to  see  the  word  as  a  strange  twisted  form  of  oir,  but  for  only  one  of  the  instances  does  this  supply  a  coherent  meaning.    Cerone’s  spelling  of  the  verb  haber  often  omits  the  “h,”  as  is  the  case  with  Italian  at  the  time,  and  Cerone  was  Italian.    Cerone’s  spelling  is,  as  is  normal  for  all  the  vernaculars  at  this  time,  inconsistent  and  affected  by  pronunciation.    A  comparison  with  the  modern  third  singular  imperfect  subjunctive  of  haber  =  hubiesen,  dropping  the  silent  “h”  and  seeing  “o”  as  an  idiosyncratic  or  dialect  variant  of  “u”  yields  “obiesen,”  then  b  is  represent  by  v,  using  the  character  u,  yielding  a  very  plausible  understanding  of  “ouiessen.”    It  is  here  the  idiomatic  use  of  haber  de  =  necessity,  and  so  “they  would  have  to  be,”  which  supplies  the  condition’s  apodosis.  72  To  a  modern  reader  it  cannot  but  seem  bizarre  to  find  Cerone  copying  Zacconi  so  literally  in  a  passage  that  ostensibly  is  meant  to  communicate  the  most  sincere  and  personal  feeling.    The  concept  of  plagiarism  was  not  really  recognized  at  this  time.    Nonetheless,  one  would  think!  73  Cf.  Zacconi  75v  74  The  term  “arreo”  appears  in  no  modern  dictionary.    Fortunately  Thomás  Sancta  Maria  in  his  Libro  llamado  arte  de  tañer  gives  an  excellent  and  perfectly  clear  definition  complete  with  a  musical  example.  75  I  find  Cerone’s  restatement  of  this  passage  from  Zacconi  to  be  far  more  clear  than  Zacconi’s  own  turgid  convolutions  and  semantic  redundancies  and  ambiguities.    As  a  result  my  understanding  of  the  passage  in  Zacconi  has  changed  from  what  I  originally  thought.    It  is  possible  that  the  two  intended  different  meanings,  but  I  suspect  that  Zacconi  is  just  inarticulate.    In  that  Cerone’s  statement,  by  being  pruned  of  Zacconi’s  redundancies  and  obscurities,  focuses  on  rhythmic  values  and  diminution,  the  meaning  appears  now  clearly  to  be  that  the  sample  passaggi  are  not  “broken”  into  different  rhythmic  values  as  much  as  could  be  done.    In  other  words,  they  are  

18    

advanced  in  this  profession  but  only  for  those  who  do  not  know  more  than  so  much  and  desire  to  get  some  learning.    Here  I  can  make  an  end  to  this  present  book  of  passaggi  (glosas)  and  accentos,  having  said  about  them  all  that  is  necessary  to  say.    Only  this  remains  for  me,  that  it  may  very  well  be  that  some  will  be  very  diligent  and  reflective  on  these  little  things,  and  after  having  seen  and  considered,  they  do  not  refrain  from  saying  that  they  are  of  little  moment  or  that  they  have  no  value.    But,  I  console  myself  in  this,  that  on  the  other  side  he  must  praise  me  who  from  them  has  felt  helped  and  rewarded.      

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                       mostly  “continuous”  in  stepwise  eighth-‐notes  without  smaller  notes  being  used.    Bovicelli  provides  examples  of  the  latter.  

19    

Idiosyncrasies  of  Cerone’s  Spanish       Cerone’s  Spanish  text  possesses  a  number  of  idiosyncrasies  that  may  profitably  be  pointed  out  to  those  readers  who  may  wish  to  deal  with  the  text  themselves.    These  idiosyncrasies  probably  arise  from  a  variety  of  sources,  the  major  ones  being  three.    No  vernacular  language  at  this  time  was  yet  stable  in  its  spelling,  grammar,  syntax,  punctuation  or  prose  style.    Neither  was  printing  at  the  time  an  exact  science;  compositors  felt  significantly  greater  latitude  in  many  ways  not  only  as  to  spelling  but  also  as  to  fidelity  in  reproduction  of  an  author’s  text,  itself  in  manuscript  and  undoubtedly  often  difficult  to  read.    Many  of  the  idiosyncracies  here  are  most  likely  shared  by  all  printed  Spanish  at  this  time.    Finally,  Cerone  possessed  his  own  set  of  personal  peculiarities  as  a  native  Italian  writing  in  a  second  language,  which  produced  not  only  alterations  induced  by  that  language  but  must  also  have  created  some  degree  of  underlying  uncertainty  about  Spanish.    Finally,  some  of  what  I  call  “idiosyncrasies”  are  in  fact  not  that  at  all.    An  example  is  Cerone’s  use  of  the  supposedly  defunct  future  subjunctive.    I  remember  reading  a  Spanish  grammar,  though  I  cannot  now  find  the  citation,  that  stated  that  the  future  subjunctive  was  obsolete  by  the  year  1400,  yet  not  only  does  it  appear  frequently  here,  but  I  have  also  met  it  in  even  the  little  I  have  read  of  Cervantes’  Don  Quixote  I  (1605).    A  reader  who  wishes  to  deal  with  Cerone  had  better  be  able  to  recognize  it.    Consonant  issues  

• B  and  V  interchange  often  because  of  the  similarity  in  sound  • M  &  N  sometimes  interchange  • G,  J  and  X  often  interchange  to  produce  the  English  H  sound  • H  often  is  lost  • Z,  C  and  Ç  interchange  to  produce  the  English  TH  sound.    In  Cerone’s  text  there  seem  to  be  no  

consistent  conditioning  factors  as  to  which  is  used.  • QU  often  appears  instead  of  the  more  modern  CU  spelling,  e.g.,  quanto  for  cuanto.    

Vowels  • O  and  U  can  interchange  • U  also  represents  V,  which  can  interchange  with  B.    

General  • Influence  from  Italian  and  Latin  • Creation  of  –ar  first  conjugation  verbs  from  verbs  of  other  conjugations  • Frequent  use  of  future  subjunctive  • Forms  of  present  tense  of  auxiliary  haber  can  be  used  conjunctively,  attached  to  end  of  verb  

       

20    

Glossary     A  glossary  is  particularly  necessary  for  Cerone’s  treatise  because  of  the  problems  of  inconsistency  and  confusion  carried  over  from  Zacconi’s  text.    For  these  reasons  in  many  cases  it  is  not  possible  to  provide  the  reader  with  one  simple  uniform  meaning  but  rather  with  the  variety  of  meanings  that  Cerone  apparently  intended.    Cantar  de  gorgia—Cerone’s  Italian  equivalent  of  the  Spanish  cantar  de  garganta.      Cantar  glosado  and    cantar  de  garganta—Cerone  uses  these  two  terms  in  the  title  of  Book  8  and  seems  

to  equate  them.    He  then  identifies  cantar  de  garganta  specifically  with  the  Italian  cantar  [sic]  de  gorgia.76    In  origin,  the  two  terms  indicate  two  different  things.    Ortiz’s  Trattado  de  Glosas  (1553)  must  stand  as  authoritative  on  this  question,  in  which  the  glosa  is  a  passage  of  music  resulting  from  diminution,  the  subdivision  of  a  longer  note  into  a  series  of  shorter  note  values,  the  Italian  passaggio.    Thus,  cantar  glosado  is  the  passagio  that  results,  whereas  Cantar  de  garganta  is  the  technique  of  throat  articulation  used  to  produce  the  passagio  (glosa),  the  Italian  cantare  di  gorgia  or  cantare  con  la  gorga  as  Maffei  (1562)  terms  it.    Because  of  this,  it  is  unclear  from  the  very  beginning  as  to  whether  or  how  far  Cerone  distinguishes  the  two  as  the  technique  and  the  result  of  the  technique.77    He  further  obfuscates  the  issue  by  the  use  of  a  series  of  other  terms,  apparently  indiscriminately,  or  if  discriminately  not  perceptibly  so.    These  other  terms  are:    glosa,  passo,  garganta,  passo  de  garganta,  passajes  de  garganta,  glosar,  tiradas  de  garganta,  passos  glosados.    The  result,  regrettably,  is  very  nearly  complete  confusion  for  the  reader,  who  must  wonder  whether  Cerone  intends  some  distinction  or  not.    The  translator’s  opinion  is  that  often  he  did  not.    It  must  necessarily,  and  also  regrettably,  leave  the  reader  in  doubt  as  to  whether  Cerone,  as  with  Zacconi,  was  truly  in  command  of  his  subject.  

Clausula—Cerone  generally  uses  this  to  indicate  a  cadence,  but  some  instances  might  be  of  somewhat  wider  significance.    The  best  evidence  for  his  intention  is,  perhaps,  the  title  of  chapter  5  in  which  he  alludes  to  passages  (passos)  that  appear  to  be  clausulas  but  are  not.      

Compas—the  tactus  or  basic  pulse  of  music  through  the  renaissance  and  somewhat  beyond.    Thomás  de  Sancta  Maria  provides  a  particularly  good  and  clear  definition  in  his  Libro  llamado  arte  de  tañer  (1565).  

Dispusicion—this  is  the  Italian  disposizione  or  disposition,  the  physiological  condition  conducive  to  throat  articulation  as  is  used  in  singing  passaggi.  

Figura—This  is  one  of  the  less  well-‐defined  of  Cerone’s  terms,  continuing  Zacconi’s  ambiguous  use  of  it.    He  seems  to  use  it  like  nota  to  indicate  a  single  note  or  possibly  series  of  written  notes  and,  perhaps,  more  specifically  to  a  regular  metric  grouping  of  notes.    It  may  also  

                                                                                                                         76  Cantar  de  garganta  que  es  lo  mesmo  que  cantar  de  gorgia,  p.  541.  77  There  is  some,  though  inconsistent,  evidence  that  he  does  sometimes  distinguish  them.    There  is  a  slight  implication  that  Cerone  more  frequently  uses  glosa  in  connection  with  the  resulting  passaggio  and  garganta  with  the  throat  articulation  technique.    But,  the  two  also  seem  to  merge,  in  that  both  sometimes  seem  to  indicate  the  technique  of  diminution  as  embodied  in  the  improvisation  itself,  articulated  de  garganta  and  resulting  in  the  finished  glosa.  

21