el documental según carl platina
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7/25/2019 El documental según Carl Platina
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Documental Carl Platinga
Traducción de Soledad Pardo
En los últimos veinte años los documentales se hantransformado en un elemento cada vez más
importante de las corrientes culturales
dominantes. Durante este período la investigación
sobre el documental también ha comenzado a crecer.
En el presente ensayo identifico las principales
cuestiones filosóficas relacionadas con la
naturaleza del documental cuestiones vinculadas a
la representación documental y cuestiones de ética
en la realización de documentales.
¿Qué es un documental
Definir el documental sería identificar las
condiciones necesarias y suficientes de un film
documental. !aracterizar el documental por el
contrario sería simplemente identificar sus
características típicas o usuales. Esto último no
es considerado suficientemente ambicioso por
algunos mientras "ue lo primero es visto
habitualmente como una tarea imposible
especialmente por a"uellos "ue consideran "ue
#documental$ es un concepto abierto o difuso. En
cual"uier caso tanto la definición como la
caracterización del documental han demostrado ser
difíciles. %ientras algunos prefieren evitar
totalmente la postulación de definiciones ycategorías la tarea no puede ser tan fácilmente
descartada por"ue la mayoría de las discusiones
teóricas relevantes finalmente dependen de
suposiciones fundamentales acerca de la naturaleza
del documental y de sus tipos &'lantinga ())*+ *,
-).
ale la pena e/aminar brevemente la aparición de
la palabra 0documental0 por motivos "ue se haránclaros a continuación. 1ohn 2rierson el temprano
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campeón de la forma ha sido considerado el
primero en usar el término 0documental0 en inglés
habiéndolo hecho en relación a Moana &3obert
4laherty ()567. 8a palabra apareció con
regularidad en inglés hacia los años treinta y enese entonces designaba una clase de film de no,
ficción 0más elevada0 en la cual como escribe
2rierson &()-57 0pasamos de la llana...
descripción del material natural a sus
disposiciones cambios y formaciones creativas0.
2rierson estableció la tradición de elevar el
documental a un estatus por encima de la categoría
más amplia de 0film de no,ficción0 basada en las
0formaciones creativas0 del 0material natural0 "ue
lleva a cabo el documentalista. 9sí a pesar del
hecho de "ue 0documental0 parece implicar una
película "ue es simplemente o principalmente 0un
documento0 2rierson sostuvo "ue de hecho es una
forma de arte más "ue la documentación mecánica de
algún fragmento de realidad. El documental tal
como él lo define no consiste simplemente en
0material natural0 por lo cual podemos e/trapolar
"ue se refiere a imágenes en movimiento como
rastros o registros sin barniz de acontecimientos
profílmicos &es decir lo "ue sea "ue realmente
ocurrió delante de la cámara7. !onsiderar el film
documental como un mero documento fotográfico
ignora la #formación creativa0 "ue constituye un
elemento inevitable de todas las películas
documentales y esto ocurre en diversos registros
tales como la estructura retórica o narrativa laedición la dirección de fotografía el diseño de
sonido y más polémicamente las reconstrucciones
y aún la manipulación de acontecimientos
prof:lmicos.
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Moana&3obert 4laherty ()567
La fcción ubicua y las afrmaciones documentalesubicuas
;e han presentado argumentos para sostener "ue
todo film es un film de ficción y a la
inversa "ue todos los films son documentales.
El papel del film documental como documento y
a la vez construcción creativa ha sido visto
por algunos como una contradicción y esto hasido tomado a su vez como apoyo a la idea de
"ue todas las películas son de hecho
películas de ficción. 1ac"ues 9umont y otros
&())5+ **7 por e<emplo siguen la línea de
!hristian %etz en su afirmación de "ue 0toda
película es una película de ficción0. =al
argumento como señala >o?l !arroll 0postula
la reproducción en el celuloide de un ding-an-
sich como el ob<etivo de la no,ficción nota la
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imposibilidad de la tarea y declara
ficcionales a todas las películas0 &())6+
5-*7. 8a tesis de la 0ficción ubicua0 sostiene
entonces "ue todo tratamiento creativo del
0material documental0 es necesariamenteficticio. Esta ha sido la posición no sólo de
algunos teóricos sino también de algunos
documentalistas. 9sí el cineasta del cine
directo 4rederic@ Aiseman por e<emplo ha
insistido con "ue 0ficciones reales0 es una
eti"ueta más apropiada para sus películas "ue
0documentales0 por"ue la selección y la
edición son una 0ficcionalización0 de los
materiales fotográficos "ue parecen calificarcomo documentos en sí mismos &Benson y
9nderson ()C)7. 8a tesis de la ficción ubicua
parecería tomar el video de vigilancia como la
apro/imación más cercana a un documental en
tanto conserva la naturaleza inde/ical de la
imagen en movimiento e implica poca
intencionalidad humana o intervención
creativa. 9ún así esta posición aparentemente
e/cluiría toda comunicación de los films de
no,ficción. =oda comunicación humana implica
la selección omisión y arreglo de signos
decisiones sobre "ué mostrar o decir y sobre
cómo mostrarlo o decirlo. Esto es tan
verdadero para el film documental como lo es
para el periodismo gráfico y la historia los
manuales de instrucciones los anuncios de
casamiento los discursos políticos y todaslas formas de discurso de no,ficción.tros
investigadores han insistido en "ue todo film
es documental nosotros podríamos llamar a
esto la 0tesis documental ubicua0. El primer
capítulo del manual introductorio de Bill
>ichols comienza con esta afirmación+ 0=odo
film es documental0 por"ue 0habla de la
cultura "ue lo produ<o y reproduce las
seme<anzas de las personas "ue actúan en él0
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&())(+ (7. The wizard of Oz &()-)7 entonces esun documental por"ue ofrece imágenes
fotográficas en movimiento de 1udy 2arland y
otros actores y por"ue puede servir como una
especie de documento antropológico "ueproporciona pistas sobre el ollyFood de
finales de los años treinta y sobre la cultura
americana. El argumento del documental ubicuo
asume "ue los films documentales son
esencialmente documentos señala "ue todos los
films son los documentos de una cosa u otra y
luego declara "ue toda película es documental.
9ún así los films documentales no pueden
reducirse a la provisión de documentación.
!uando los documentales incorporan la
fotografía por su valor como evidencia y
prueba por lo general es en apoyo de algún
argumento "ue surge no solamente de las
fotografías y sonidos sino también de su
organización intencional. El proyecto global
de un film documental es afirmar una especie
de representación verídica o verdadera "ue sediferencie de modos significativos de la
ficción &ahondaremos en esto más adelante7.
9sí una película documental se parece a un
ensayo histórico ilustrado o al periodismo
gráfico acompañado de fotografías. !onfundir
un documento con una película documental es un
serio error de categorización. El film
documental no es simplemente un documento
aun"ue pueda hacer uso de documentos.
El documental como un modo de recepción
Estrechamente relacionado con la afirmación del
documental ubicuo se encuentra el argumento de "ue
el documental es un modo de recepción. Este
argumento parece ser a"uel "ue afirma "ue+ (7
todas las películas se pueden comprender
documentalmente o como documentalesG yHo+ 57 ladistinción entre ficción y no,ficción es una
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función de la recepción de la audiencia. 8a
declaración más fuerte de este punto de vista
argumentaría "ue la distinción entre ficción y no,
ficción es una cuestión de recepción más "ue de
te/to o conte/to. Dir@ Eitzen sostiene pore<emplo "ue el documental 0no es una clase de
te/to sino... una clase de lectura0 &())5+ )57.
9sí Eitzen argumenta "ue la audiencia puede
0leer0 School Daze de ;pi@e 8ee como un documental&o como yo diría como un documento7 o The civil war de Ien Burns como 0completamente fantástico0 si
lo desea. Ed Branigan sostiene "ue uno puede
comprender cual"uier película ficcionalmente o no,
ficcionalmente la diferencia radica en 0el método
o el procedimiento para tomar decisiones sobre la
asignación de la referencia0 &())5+ CC7. =odo
film afirma esta visión tiene una dimensión no,
ficcional y puede proporcionar pruebas de su
situación histórica y sus efectos. J Brian Ainston
ha argumentado "ue el documental sufre 0una crisis
de legitimidad0 por"ue falsamente reclama
0capturar0 lo real. El documental puede0<ustificarse0 solamente admitiendo "ue la
diferencia entre un film de ficción y uno de no,
ficción se encuentra en 0la mente de la audiencia0
&())K+ 5K-7.
'odemos conceder al defensor del
0documental como un modo de recepción0
"ue el documental nunca puede reproducir
por completo el Ding an sich y "ue todoslos films de ficción pueden ser vistos
como documentos de una cosa u otra. 9ún
así la afirmación del documental como
un modo de recepción afronta problemas
&'lantinga 5LLL7. 'rimero confunde un
documento con una película documental.
;egundo la posición no tiene en cuenta
la naturaleza social de las
definiciones. Es decir si la distinción
Moana&3obert
4laherty
()567
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ficciónHno,ficción está por completo en
la mente o es una función de la manera
en "ue los individuos #leen$ un film
entonces la distinción deviene
fuertemente individualista y sub<etivacomo si los individuos fueran los
árbitros de un género o tipo
cinematográfico. !onsideremos una
analogía. Mna cultura a menudo define
artefactos humanos según su diseño y
función. Mn destornillador es diseñado
para colocar tornillos y un martillo
para poner y sacar clavos. 'or supuesto
"ue soy libre para usar el martillo enmis intentos de a<ustar un tornillo
pero el mismo no fue diseñado para
a"uella función y mis intentos pueden
fracasar.
Titicut Follies
&4rederic
@Aiseman
()6*7
9demás aun"ue sea libre de usar el martillo para
toda clase de ob<etivos para los cuales no fue
diseñado en principio no puedo definir el
martillo de cual"uier manera en la "ue vea "ue
funciona. Esto es por"ue las definiciones son
socialmente construidas no individualmente.
De un modo similar soy libre de usar Star wars confines para los cuales no fue realizada por
e<emplo como un soporífico o como un te/to para
la devoción religiosa. 9ún así no soy libre de
verlo como un documental por"ue no puedo alterarsu definición. >o puedo redefinir un
destornillador como un martillo un caramelo
masticable como un pescado a la parrilla o Star wars como no,ficción. El estatus de una película
como ficción o documental es una construcción
social arraigada en la función comunicativa "ue se
cree "ue los documentales deben tener en el
discurso social. !omo mencionaré deba<o
posiblemente las intenciones de los realizadores
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relevantes <ueguen un papel fundamental en la
clasificación de los ob<etos incluidos los
ob<etos simbólicos como las películas.
Teorías del rastro
8as dos tentativas más importantes de definir o
caracterizar el documental en la tradición
analítica son la teoría del 0documental,como,
rastro0 de 2regory !urrie y las numerosas teorías
de la 0acción comunicativa0. 'ara entender la
teoría de !urrie primero hay "ue entender su
noción de la fotografía como un 0rastro0 y cómo
los rastros se diferencian de los 0testimonios0.=anto los testimonios como los rastros son signos
o comunicaciones "ue llevan información. Mn
testimonio es el registro de lo "ue alguien pensó
acerca de algoG los testimonios dependen de la
creencia. 8os rastros por el contrario son
registros "ue en cierta medida son
independientes de la creencia. 8as fotografías son
rastros sostiene !urrie por"ue son
independientes de la creencia de un modo en el "uelas pinturas &y otros testimonios7 no son. 8os
films documentales afirma !urrie están hechos
fundamentalmente de rastros. 'ero la mayor parte
de los films de ficción usa imágenes "ue también
son rastros. Mna imagen en movimiento de !ary
2rant interpretando a 3oger . =hornhill en Northby Northwest &()K)7 es un rastro aun"ue no
representa 0lo "ue es0 dado "ue es una fotografíaen movimiento de !ary 2rant pero "ue representa
ficcionalmente a 3oger . =hornhill. NOué
distingue entonces a la película de ficción del
documentalP El documental 0ideal0 afirma !urrie
es #un relato sostenido fílmicamente cuyas
imágenes constitutivas representan sólo
fotográficamente+ representan únicamente a"uello
de lo "ue están hechas0 &()))+ 5)(7. Es decir un
film documental es un discurso sostenido "ueutiliza fotografías en movimiento o fi<as como
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rastros para representar a"uello de lo "ue están
hechas esas imágenes fotográficas.
8a definición del documental de !urrie ha estado
su<eta a varias críticas &!arroll 5LL-+ 55K,--G!hoi 5LL(G 'lantinga 5LLK7. !omo muchos antes
"ue él !urrie identifica estrechamente el
documental con los documentos y la documentación
más "ue considerar el documental como
fundamentalmente un discurso retórico
estructurado. ;in duda esto demuestra la
influencia persistente de movimientos como el cine
directo o el cinéma vérité de finales de los años
cincuenta y sesenta. 8os cineastas del cinéma vérité5
acentuaron las capacidades de registro de los
e"uipos de roda<e documental y abogaron por una
estética de la autenticidad "ue evitara las
manipulaciones del director. 9ún así los primeros
sesenta y cinco años del documental fueron muy
diferentes de esto. 3obert 4laherty 1ohn 2rierson
y umphrey 1ennings por e<emplo no vacilaron en
utilizar puestas en escena y recreaciones de
acontecimientos ba<o la bandera del roda<e
documental. 8as realizaciones documentales de los
últimos veinte años han optado por una vuelta a
las formas más tempranas y un rechazo de los
principios y las restricciones del cinéma vérité.'ara volver a la temprana definición del
documental de 1ohn 2rierson la teoría de !urrie
abraza 0el material natural0 Qlos rastros, y
considera sus 0disposiciones cambios yformaciones creativas0 como material no
documental. 9sí la definición de !urrie enca<a
me<or con el estilo de realización del cinéma vérité"ue con los documentales "ue utilizan la narración
en voz over y otras técnicas creativas.
Teorías de la acción comunicatia
8o "ue a"uí llamo 0teorías de la acción
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comunicativa0 son a"uellas teorías "ue
caracterizan o definen el documental como una
especie de acto lingRístico o acción comunicativa.
8as teorías de la acción comunicativa se
desprenden de la teoría de los actos lingRísticosy tienden a encontrar "ue el rasgo distintivo del
documental es una clase de acto ilocutorio &el
término de 1ohn 9ustin para a"uella parte de un
acto lingRístico en la cual la persona usa
palabras gestos o algún otro medio e/presivo para
realizar una clase de acción entre varias como
una aserción una petición o una apología7.
En el caso del documental se considera
"ue la acción paradigmática es la
realización de una aserción sobre el
mundo real. Mtilizando la teoría de
>icholas Aolterstorff de mundos
proyectados he argumentado "ue en cada
obra de arte representativa &y a"uí
incluyo documentales ba<o la categoría
de 0arte07 un agente proyecta un 0mundo0&'lantinga ()C* ())*+ (6,()7. En la
ficción el agente toma una postura
ficticia hacia el mundo proyectado por
el traba<o "ueriendo decir "ue no se
afirma "ue el estado de las cosas
presentadas forma parte del mundo real
sino más bien "ue es presentado para
el entretenimiento y la enseñanza de la
audiencia. En la no,ficción el cineasta
toma la postura asertiva presentando
estados de cosas como ocurriendo en el
mundo real.
Titicut Follies&4rederic@Aiseman
()6*7
ondoncan ta!e it &umphrey
1ennings
()SL7
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ondon can ta!e it &umphrey 1ennings ()SL7
9sí el acto ilocutorio característico del
documentalista es presentar el mundo de la obra
asertivamente. =anto >o?l !arroll como =revor
'onech han sostenido teorías similares de la
acción comunicativa del documental. !arroll emplea
lo "ue él llama un modelo de comunicación 0de
respuesta de intención0 "ue presupone "ue el
artista o el realizador de una obra indica "ue se
espera "ue la audiencia responda de un ciertomodo. !arroll llama al documental 0una película de
aserción presunta0 por"ue el cineasta al
presentarla se propone "ue la audiencia considere
el contenido de su película como una afirmación
&())*7. !arroll introdu<o la útil noción de
0inde/ación0 para mostrar los medios por los
cuales los cineastas &y las instituciones de
distribución7 identifican películas para el
público como ficciones o documentales. E/cepto enel caso de películas híbridas y docudramas &véanse
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las referencias en 0'ara más lecturas0 deba<o7
el público habitualmente ve una película "ue es
identificada como de ficción o de no,ficción.
Tnde/ar da pie a la audiencia para asumir modos de
recepción apropiados de manera convencional yacercarse al film con ciertas e/pectativas
&!arroll ())6+ 5-57.
=revor 'onech argumenta "ue los documentales son
0aserciones cinematográficas0 "ue consisten
esencialmente en 0la acción de indicar0. 03ealizar
una aserción cinematográfica0 sostiene 0es
emplear un medio cinematográfico... con la
intención e/presa de "ue el espectador forme ocontinúe sosteniendo la actitud de creencia hacia
ciertos estados de cosas ob<etos situaciones
acontecimientos proposiciones etcétera donde
los estados de cosas relevantes... en realidad no
necesitan e/istir0 &())*+ 5LS7. 8a teoría de
'onech es intencionalista &a diferencia de la
teoría de respuesta de intención de !arroll7
por"ue ubica la esencia del documental en las
intenciones de los cineastas. Esas intenciones
pueden descubrirse en los proyectos "ue
desarrollan los cineastas al realizar la obra y en
la manifestación de esos planes en las películas
terminadas &'onech ()))+ C,-)7. !onsideremos una
vez más la definición de 2rierson del documental
como una película "ue toma 0materiales naturales0
y los forma y reforma creativamente. 8a definición
del documental,como,rastro toma esta formación yreformación creativa como algo no propiamente
documental. 8as teorías de la acción comunicativa
sin embargo parecen estar ligadas a un modelo de
comunicación lingRístico y 0de e/presión0. N!ómo
funcionan las demandas de la realización y las
aserciones en un medio de imágenes y sonidos
registradosP =revor 'onech sugiere una distinción
entre aserciones lingRísticas y cinematográficas.
'ara el autor la aserción cinematográfica es ladeterminación de contenidos y la e/presión de la
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fuerza comunicativa a través de la miríada de
técnicas y dispositivos disponibles para los
cineastas &()))+ 5L,5-7. 9un"ue esto nos haga
avanzar no es suficiente aún. 8as imágenes en
movimiento o fi<as del documental no sonnecesariamente asertivas de este modo sino "ue a
veces son usadas como rastros en el sentido de
!urrie. 9 veces es más lo "ue muestran "ue lo "ue
dicen y así de<an sin especificar parte del
contenido de sus imágenes en movimiento y sonidos
&'lantinga 5LLK+ (((7.
=ales fotografías y sonidos por e<emplo pueden
ser usados para comunicar el aspecto o elsentimiento de un acontecimiento. 8as condiciones
de aprehensión de esa cualidad fenomenológica
pueden ser de naturaleza no,lingRística para
captarlas debemos ver la escena. En respuesta a
este problema he argumentado "ue deberíamos
considerar el documental como 0una representación
verídica afirmada0. En el caso de su contenido
proposicional un documental se propone ser
considerado verídicoG en el caso de sus imágenes y
sonidos registrados y su correspondiente
ordenamiento es diseñado para ser tomado como una
guía confiable hacia los elementos relevantes de
la escena profílmica sin ser necesariamente
tomado como una teoría particular sobre el
contenido proposicional de la escena &'lantinga
5LLK7. 8a noción de 0representación verídica
afirmada0 funcionaría para diversos estilos ytécnicas documentales sosteniendo "ue el acto
ilocutorio característico del documental típico es
proporcionar una representación implícitamente
verdadera confiable yHo e/acta.
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"oger and Me&%ichael %oore ()C)7
Cuestiones de representación documental
9lgunos de los más prestigiosos investigadores del
documental se apro/iman al medio desde el punto de
vista de un escepticismo minucioso sobre la
capacidad del documental de representar la
realidad con veracidad e/actitud u ob<etividad.
9lgunos llamarían a esta apro/imación
postmodernista o postestructuralista pero dado
"ue esos términos son vagos me referiré a esta
posición como la 0posición escéptica0. 8a posición
escéptica puede oponerse al 0realismo crítico0 la
postura de "ue en algunos casos el documentalpuede ser verídico e/acto y ob<etivo Qo al menos
sus afirmaciones epistémicas implícitas pueden ser
racionales y bien <ustificadas.
8a posición escéptica deriva de una sospecha
general sobre cual"uier visión 0optimista0 o
positiva del conocimiento &estas visiones tienen
varias eti"uetas incluyendo el positivismo el
racionalismo y el cientificismo pero la visiónprincipal por lo general puede ser caracterizada
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como alguna forma de realismo epistémico7. %ichael
3enov por e<emplo identifica 0la confianza en sí
mismo0 del documental establecido por la tradición
con la inapropiada certeza modernista. El autor
nota "ue gran parte de la teoría reciente deldocumental "ue podría llamarse de modo general
0escéptica0 se alía en cambio con 0la
contingencia la hibridación el conocimiento como
algo situado y particular la identidad como
atribuida y realizada0 y "ue estas ideas se
oponen a los 0sueños de razón universal0
racionalistas la predilección por la 0erdad en
la istoria0 los principios de ob<etividad los
protocolos de indagación establecidos y lacreencia en el conocimiento desinteresado &5LLS+
(-6,(-*7.
"oger and Me&%ichael %oore ()C)7
El teórico escéptico rechaza la posibilidad de
ob<etividad en el documental. 8a palabra
0ob<etividad0 es notoriamente resbaladiza porende debe ser utilizada con precaución. 9lgunos
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creen "ue un documental ob<etivo sería a"uel en el
cual todos los rastros de sub<etividad han sido
eliminados. 9sí una película ob<etiva evitaría el
punto de vista la perspectiva la opinión
personal y de hecho cual"uier mediación entre elcineasta y el mundo real. Dado "ue tal ob<etividad
es imposible de alcanzar Brian Ainston sostiene
"ue todo el proyecto documental puede ser
cuestionado. 9sí Ainston encuentra 0una
contradicción profunda0 en las declaraciones del
cineasta 4rederic@ Aiseman "uien por un lado
pretende enseñar a través de sus películas y por
otro admite "ue su traba<o de edición hace a sus
películas sub<etivas o las transforma en lo "ueél llama 0ficciones de realidad0. Despo<adas de su
pretensión de ob<etividad Ainston cree "ue las
películas de Aiseman se convierten en 0mera
opinión0 y caen por el peso de las admisiones de
Aiseman &())K+ SC,S)7. 8o "ue permanece es la
cuestionable suposición de Ainston de "ue
solamente los documentales ob<etivos podrían tener
algo "ue enseñar o "ue de algún modo la
presencia mediadora del cineasta hace ilícitas
todas las pretensiones de representación verídica.
Esta posición asume los mismos principios
epistémicos a los "ue Ainston aparentemente se
opone &'lantinga ())6+ -(-,-(S7 y parece
sostener "ue la admisión de cual"uier tipo de
manipulación de dirección o selección amenaza
todas las pretensiones epistémicas del film
documental &!arroll 5LL-+ (6K,(6C7. ;in dudaAinston tiene razón en "ue si uno define un
documental ob<etivo como a"uel "ue carece de
cual"uier elemento sub<etivo o mediador entonces
no hay documentales ob<etivos. 'ero sin duda
podemos rechazar la suposición de "ue solamente
los documentales ob<etivos en este sentido
estricto pueden proporcionar información o tener
una función didáctica. %ás aún si la ob<etividad
no puede e/istir en absoluto al ser definida deesa manera aún puede e/istir como una cuestión de
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grado o en algún otro sentido menos e/tra,terrenal
&'lantinga ())*+ 5(5,5(-7. 9sí mientras ninguna
película documental alcanza el ideal ob<etivo de
realismo absoluto podríamos sin embargo encontrar
un documental más ob<etivo "ue otro.
3enov desafía la ob<etividad argumentando después
de ayden Ahite "ue todo el discurso documental
recurre a tropos o figuras retóricas "ue son
0añadidas0 o en otras palabras "ue no e/isten
intrínsecamente en la realidad "ue está siendo
representada. El documental utiliza tropos
narrativos tales como la ironía la comedia y la
tragedia por e<emploG dispositivos tales como elcierre y el énfasisG y dispositivos e/presamente
fílmicos como la edición y el #ashbac! . >ada deesto e/iste en los acontecimientos "ue se
muestran entonces son 0distorsiones0. 3enov
sostiene "ue 0todo discurso constituye los ob<etos
"ue pretende solamente describir de modo realista
y analizar ob<etivamente0 &())-+ *7. Bill >ichols
plantea varios argumentos en contra de la
ob<etividad documental "ue son similares a los de
3enov y los de Ainston y añade a esto el peso de
"ue las prácticas de ob<etividad a menudo
enmascaran una perspectiva política &())(+ ()K7.
3ecientemente ha habido mucho apoyo a varias
nociones de refle/ividad e interactividad. 8a
sospecha hacia la certeza epistémica conduce a
algunos a rechazar el tradicional documental con
0voz de Dios0 "ue se dirige a lo "ue es concebidocomo un espectador pasivo desde una posición de
autoridad. 8o "ue se promueve es un te/to
interactivo o participativo "ue construye el
significado en colaboración con los su<etos
representados tanto como con el espectador &3enov
5LLSG 3uby ()CC7. 8a refle/ividad a menudo es
promovida como el medio para contrarrestar la
tendencia de los documentales de llevar el manto
de autoridad epistémica así como para discutir lasupuesta credulidad de los espectadores. Ainston
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sostiene por e<emplo "ue los discursos de
ciencia y evidencia "ue rodean a la fotografía se
han hecho tan penetrantes "ue 0...el científico es
UempotradoU en el aparato documental
cinematográfico0 &())K+ SL,S(7 y "ue losespectadores por consiguiente tenderán a creer
todo lo "ue vean en un documental. 9sí los
escépticos a menudo favorecen las técnicas
refle/ivas "ue recuerdan a los espectadores la
naturaleza mediada del discurso documental
evidencian las perspectivas implícitas de los
cineastas y "uizás hasta introducen un poco de
humildad epistémica en la película. Estas técnicas
pueden e/tenderse desde la abierta presencia delcineasta en la película a la e/posición de la
cámara y el e"uipo de filmación en la pantalla y
a la colaboración con los su<etos de la película.
e argumentado "ue las afirmaciones de beneficios
epistémicos para la refle/ividad son e/agerados
en parte por"ue tales afirmaciones dependen de
asunciones discutibles acerca de los documentales
&como la pretensión de 0transparencia07 y el
espectador de documental &como pasivo y crédulo7
y también por"ue la refle/ividad no garantiza ni
comple<idad en la representación &lo "ue >ichols
llama 0magnitudes07 ni la revelación de sí mismo
e/acta y sincera por parte del cineasta
&'lantinga ())*+ 5(S,5(C7.
La ética del roda!e documental
8as películas documentales tienen el potencial
para cambiar considerablemente percepciones
públicas y para afectar seriamente las vidas de
a"uellos cuyas imágenes aparecen en el film. 9sí
la ética concierne a la mentira en el corazón de
la realización documental aun"ue la misma ha sido
ignorada algunas veces o minimizada por los
teóricos. 8as obligaciones morales del cineasta
documental se e/tienden a ella o él a lainstitución "ue patrocina al cineasta o la
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afiliación del grupo a los su<etos representados
y a la audiencia. 8os dilemas éticos a menudo
surgen cuando las obligaciones compiten o se
contradicen entre sí o conducen fuertemente al
cineasta a considerar prácticas poco éticas. Estabreve discusión de ética en el roda<e documental
se limitará a las obligaciones éticas del cineasta
con respecto a la audiencia y a los su<etos
representados.8as obligaciones del documentalista
con respecto a la audiencia son variadas pero la
fundamental entre ellas es la obligación de no
engañar o mentir o en otras palabras esforzarse
por alcanzar la e/actitud y la verdad &'lantinga
())*+ 5(),5557. !uando una película es inde/adacomo no,ficción se le da pie a la audiencia para
recibirla como un vehículo para afirmaciones de
verdad y como una e/plicación fotográfica y
auditiva confiable de su tema. 9sí la mayor parte
del público cree "ue es éticamente indeseable por
e<emplo la publicidad política "ue usa las
fotografías abiertamente poco favorecedoras de los
opositores políticos toma frases fuera de
conte/to y presenta verdades a medias. ale la
pena señalar desde el comienzo "ue la posición
escéptica sobre el documental en su rechazo de
los principios de evidencia narración verídica y
discurso racional posiblemente nos abandonaría
sin métodos para determinar si un documental es
tendencioso o engañoso o aún para distinguir
entre los grados de parcialidad y engaño. ;in el
recurso a tales principios Ncómo distinguiríamosentre la ostensible propaganda y la ob<etividadP
;i la ob<etividad no e/iste Ntodos los
documentales son igualmente propagandísticosP
%ientras "ue el flagrante engaño es claramente
incorrecto los casos más interesantes son también
los más sutiles. "oger and me de %ichael %oore
&()C)7 se ubica en el centro de una controversia
de esa clase por la manera en la "ue implica una
cronología de acontecimientos falsa con el ob<eto
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de crear una estructura narrativa clara y
divertida &%oore ()C)7. >inguna de las 0mentiras
piadosas0 de %oore sin embargo comprometen su
argumento general sobre la mala ciudadanía de
3oger ;mith y la 2eneral %otors en 4lint%ichigan. 9sí uno podría tomar la posición
utilitarista &con todos los problemas "ue la ética
utilitarista conlleva7 y sostener "ue los pe"ueños
engaños de %oore son aceptables por"ue su proyecto
total conduce a un bien mayor. Mno también podría
afirmar "ue las manipulaciones cronológicas de
%oore en el film son prácticas estándar del
documental. 'ara el documentalista el cambio más
pe"ueño de ángulo de cámara iluminación ocomposición la selección del metra<e a incluir
la música "ue se elige para acompañar las imágenes
Qtodas las técnicas documentales, implican una
perspectiva. 9sí uno podría sostener "ue la
manipulación de la cronología histórica de %oore
es una manipulación inevitable. Mno podría
contestar argumentando "ue el acto del roda<e
documental por mucha selección y mediación
creativa "ue re"uiera no es intrínsecamente
engañoso. 'robablemente %oore podría haber
representado la cronología de acontecimientos
históricos en su película con más e/actitud si
hubiera elegido hacerlo así.
;u decisión fue sacrificar la e/actitud para hacer
la película más clara y divertida y tal decisión
está abierta a una evaluación ética. 8a principalpreocupación ética para los teóricos del
documental ha sido el tratamiento de las personas
por parte de los cineastas. 8a presunción es "ue
los cineastas tienen 0un deber de cuidado0 con
respecto a "uienes aparecen en sus películas
&'ryluc@ ()CC7. =anto en la ley como en la ética
el 0derecho a la intimidad0 asume "ue las personas
deberían estar protegidas de la intrusión la
vergRenza la representación ba<o una luz falsa yla apropiación de su imagen o sus palabras &2ross
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y otros ()CC+ *,(S7. Desde un punto de vista
ético las cuestiones interesantes tienen "ue ver
con a "uién alcanza el 0deber de cuidado0 y en "ué
conte/tos. 'or e<emplo algunos argumentarían "ue
%ichael %oore fue poco ético en la presentación dealgunos traba<adores pobres como bufones en "oger and me pero sin embargo no encuentran ningún
defecto en su representación burlona del !E de la
2eneral %otors 3oger ;mith o su reproducción del
presentador de programas de concursos Bob Euban@s
contando un chiste racista. El conte/to es también
importanteG en algunos casos el 0deber de
cuidado0 puede ser relegado por el derecho a saber
del público. 8a idea de consentimiento informado
es central en estas discusiones. 8os
documentalistas deben hacer firmar a sus su<etos
un formulario de e/hibición "ue le permita
utilizar sus imágenes para el film "ue está
realizando. 9ún así uno no puede conceder el
consentimiento a no ser "ue haya sido
suficientemente informado sobre los ob<etivos y la
naturaleza de la película y sobre cómo elcineasta usará el metra<e. >o solo los cineastas a
menudo tienen un interés personal en la retención
de la información o el engaño de los su<etos sino
"ue además la mayoría de los su<etos no tiene una
comprensión suficiente del proceso documental como
para entender cómo podría ser usada su imagen y
"ué efecto podría tener esto sobre ellos &9nderson
y Benson ()CC7. 9sí el roda<e documental
inevitablemente conduce a discusiones de ética "uela moral filosófica puede iluminar.
"e#erencias9nderson !. y Benson =. &()CC7#Direct !inema and the %yth of Tnformed !onsent$
en 8. 2ross 1. Iatz y 1. 3uby &eds.7 $mage %thics&The Moral "ights of Sub'ects in (hotogra)hs* Film* and
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4iction >onfiction and 'ro<ected Aorlds$
(ersistence of 1ision K+ SSQKS.VV &())67 #%oving
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&ed.7 Moving $mages* ulture* and the Mind 8uton
3eino Mnido+ Mniversity of 8uton 'ress.VV &5LLK7
#Ahat a Documentary Ts 9fter 9ll$ .ournal of +esthetics and +rt riticism 6-+ (LKQ(*.'onech =.
&())*7 #Ahat Ts >on,4iction !inemaP$ en 3. 9llen
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3efle/ivity and the Documentary 4ilm$ en 9.
3osenthal &ed.7 New hallenges for Documentary Ber@eley+ Mniversity of !alifornia 'ress.Ainston
B. &())K7 laiming the "eal& The Documentary Film"evisited 8ondres+ British 4ilm Tnstitute.
Para m$s lecturasEl tratamiento más comprensivo dela ética en el documental es+ 8arry 2ross 1ohn
;tuart Iatz y 1ay 3uby &eds.7 $mage %thics& TheMoral "ights of Sub'ects in (hotogra)hs* Film* andTelevision &>ueva Jor@+ /ford Mniversity 'ress
()CC7. ;teve 8ip@in "eal %motional ogic& Film andTelevision Docudrama as (ersuasive (ractice &!arbondale+
;outhern Tllinois Mniversity 'ress 5LL57 ofreceuna visión inteligente de la forma híbrida "ue
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yace en ese área borrosa entre la ficción y la no,
ficción+ el docudrama. 1ane 3oscoe y !raig ight
Fa!ing $t& Moc!-Documentary and the Subversion of Factuality &%anchester y >ueva Jor@+ %anchester
Mniversity 'ress 5LL(7 proporciona una discusióninteresante de las varias formas 0de ficción de
hecho0 tales como las parodias documentales los
docudramas los reality shows televisivos y los
#docusoa)s$. 'aul Aard Documentary& The Margins of "eality &8ondres y >ueva Jor@+ AallfloFer 5LLK7 es
una introducción breve y refle/iva a la teoría y
la crítica del documental.
,,,,,,,
( El presente artículo ha sido publicado originalmente en
inglés en+ 8ivingstone 'aisley y !arl 'lantinga &5LL)7 The"outledge om)anion to (hiloso)hy and Film >eF Jor@ 3outledge
&!ap. SK+ 'ágs.+ S)S,KL-7.5 9l nombrar al cinéma vérité el
autor se refiere en realidad al !ine Directo norteamericano
más "ue a la corriente francesa. Esto es habitual en los
estudios académicos norteamericanos e ingleses. &> de la =7