E l club de los poetas muertos .

Dead Poets Society

EE.UU. 1989. 128 min. Color.

Director: Peter Weir.Guión: Tom Schulman.Fotografía: John Seale.Música: Maurice Jarre.Intérpretes: Robin Williams, Robert Sean Leonard, Ethan Hawke,

Josh Charles, Dylan Kussman, Allelon Ruggiero, James Waterston.

Sinopsis: En 1959, la Academia Walton sigue manteniendo el clásico modelo de educación victoriana. Los muchachos que allí estudian pertenecen a la más exquisita sociedad y lo hacen con el único fin de triunfar en el futuro. El nuevo curso cuenta con la novedad de una incorporación: un profesor de literatura, John Keating, antiguo alumno del centro.

En 1959, en una de las academias más prestigiosas de los EEUU, la Academia de Welton, inicia el año estudiantil, en donde cuatro postulados marcarán la vida de los jóvenes. Tales valores son los siguientes: “Tradición, Honor, Disciplina y Excelencia”.Se trata de una academia conservadora del estilo de educación victoriana, y cuyos estudiantes son miembros de familias poderosas. Para dar una bienvenida formal a los estudiantes Welton celebra una ceremonia en donde se entregan unas velas que simbolizan el traspaso de los cuatro pilares de la academia, además de connotar una entrega de luz de esperanza e ilustración. Siete de esos chicos vivirán una experiencia sin igual al conocer al nuevo profesor de literatura inglesa, John Keating, antiguo alumno del centro.

Es en esta etapa es donde se presenta por primera vez el padre de Neil, con actitud fría, seria y autoritaria, en donde Neil da un giro de 180 grados en su personalidad y se convierte en una persona temerosa y sumisa en presencia de su progenitor. La actitud de respeto no quiere decir que Neil esté de acuerdo con su padre por la reprimenda y orden de dejar la redacción de la revista colegial, sino, Neil no siente la suficiente libertad y valentía para expresar su descontento.

Una vez en las aulas, deberían comenzar las clases de Keating, pero éste con un movimiento vanguardista pasa silbando, cruzando el salón, saliendo y diciendo que lo sigan.

Afuera, cerca de una vitrina con fotos Keating se presenta, repentinamente les empieza a recitar un poema, cuya frase inmortalizada es “Oh Capitán, mi capitán” (de Walt Whitman dedicado al fallecido presidente Lincoln).

Innovadoramente, Keating les dice que si son osados podrán llamarlo así. Les muestra un cuadro en donde aparece la primera generación egresada de Welton; en donde todos los estudiantes deben concentrarse y escuchar. De pronto una voz de carácter lúgubre y del más allá se escucha diciendo “Carpe Diem”. Es Keating nuevamente, que les explica el sentido de la vida haciendo una analogía con los alumnos antiguos. Les explica que ellos no supieron aprovechar el tiempo, y ahora, desde el otro mundo ellos claman por los estudiantes nuevos, para que no pierdan lo que no podrán a volver a recuperar: “El Tiempo”. Es aquí donde el tópico más famoso de la historia entra en acción, donde cada adolescente comienza a aprender el sentido de aprovechar el día, así logrando romper los esquemas del pensamiento formal y preso de un sistema educacional autoritario, represivo y conservador.

Posteriormente, en una clase de literatura Keating les hace leer la introducción del libro de literatura que explica que es la poesía y como se debe fabricar: “Basura”, dice Keating, y les hace arrancar toda la introducción del libro (he aquí otro acto rebelde para la época, e incluso para esta); pues la concepción de poesía para Keating es mucho más simplista, la poesía no tiene estructura, la poesía no tiene normas, sólo crea y piensa en algo, dale el énfasis que necesitas y rompe esquemas.

Más tarde los jóvenes se interesan por conocer quién fue Keating, por eso consiguen su anuario y se enteran de La Sociedad de los Poetas Muertos; le preguntan qué es eso y Keating les responde que eran reuniones realizadas en la Cueva India en pro de fabricar poesía, en pro de pensar libremente y expresar sus emociones, una verborrea que fluía como la sabia de un árbol lastimado. Los jóvenes se interesaron y quisieron participar en ella, reanimarla para poder salir de lo común. Tras largos intentos por reunirse, los jóvenes encabezados por Neil, un a noche escapan a la cueva y comienzan un ritual, el que se ve reflejado en que la cueva está libre de los prejuicios de la sociedad y no hay nadie que pueda oprimirlos. Tal es el gusto a la libertad que declaran la guerra a los cuatro pilares de Welton,

emplazándolos por los siguientes: “Travesura, Horror, Decadencia, Excremento”.

Tras la primera vez de reunirse, los jóvenes tomaron el gusto a la poesía por lo que siguieron con las juntas. Los jóvenes, van desarrollando su libertad interna y sólo tratan de expresarla, por lo que Neil consigue el rol de protagonista en una obra de William Shakespeare. Todd logra despojar su timidez por un momento en una tarea de poesía, donde esta fluyó espontánea, sin antes crearla. Knox se atrevió a declararle su amor a una joven sin importarle lo que pudiera suceder, y Charles invitó a dos chicas a la cueva, liberándose y planteando un tema…el de dejar entrar mujeres a Welton. Posteriormente se colocó un seudónimo: Nuwanda.

En una publicación de la revista escolar hay un artículo en donde sin prejuicios se hace hincapié a dejar ingresar chicas a Welton, con la firma de la sociedad de los poetas muertos, por lo que el rígido Dr. Nolan decide llamar a conferencia con los estudiantes para investigar quien fue el que quebrantó los pilares de Welton. De pronto suena un ring, contesta Charles Dalton y dice: “Señor Nolan, es para usted, es Dios, dice que debería haber chicas en Welton”.

Keating va con los jóvenes reunidos y les dice que el “carpe diem” no es sólo una oración común, para hacer uso de ella hay que usar la razón y tener la capacidad de anticiparse a las consecuencias. Neil se siente triste porque su padre le dice que abandone el papel principal de la obra y le hace caso. Para encontrarle una solución a esta problemática decide ir muy triste a hablar con Keating. Él le recomienda hablar, atreverse, mirar a los ojos a su padre y decirle lo que a él realmente le gusta en la vida, carpe diem, nade se pierde con intentarlo. Neil le hace caso y decide hablar con su padre, el que le brinda la oportunidad de actuar por única vez. Se está presentando la obra que es El sueño de una noche de verano, que simboliza la única oportunidad que Neil tendrá para poder cumplir su sueño, la actuación. Mas repentinamente aparece su padre, quien al concluir la obra se lleva a casa sin felicitar a su hijo por el excelente cometido.

Todos alababan a Neil pero su padre no supo reconocer esto. En la noche en un acto ritual, luego de una discusión vocacional, Neil saca la corona que había utilizado en la obra y la coloca con mucha impotencia y tristeza en la ventana; representando así que sus sueños se le iban por la borda, todo quedaba en el aire, y la única solución es matarse porque piensa quizá que no es capaz de enfrentarse a su padre y que no tiene las agallas para contrariarlo. Piensa que su padre así entenderá que lo que importa es lo

que su hijo quería ser y no la arbitrariedad de su decisión de imponerle un futuro no deseado, para poder así ayudar a toda una comunidad que padece los mismos problemas en Welton. Tras el suicidio de Neil, los jóvenes acongojados de la SPM sienten que el padre del fallecido fue el culpable y le endosan toda esta responsabilidad a él. Al contrario, el Señor Perry dice a las autoridades de Welton que Keating está rebelando a sus hijos y los está tratando de hacer libre pensadores a los 17 años.

Por lo que el profesor de literatura es, a los ojos de Nolan y sus séquitos de la dirección el culpable de dicho acto tan terrible. Para poder culpar a Keating, antes realizan un sumario e investigación en donde se obliga a firmar a cada uno de los poetas muertos y a reconocer que Keating fue el artífice de esto. Pues Cameron estuvo de acuerdo con la dirección y también le echó la culpa a Keating. Sin más remedio que irse, Keating recogía sus pertenencias durante una clase, para luego cruzar el salón por última vez, esta vez con el pupitre de Neil Perry vacío. Es aquí cuando Todd Anderson se levanta repentinamente y dice: “Nos obligaron a firmar señor Keating”. Los jóvenes, uno a uno comienzan a pararse sobre sus bancos diciendo: “Oh Capitán, mi Capitán” al que Keating responde con una breve y simple frase, pero que deja caer toda la gratitud, ya que no desecharon lo que él les enseñó e hicieron del Carpe Diem una de las armas más letales contra la sociedad opresora: “Gracias muchachos, gracias”.

En conclusión, desafiando a las conservadoras autoridades escolares y a los severos e hipócritas padres, Keating transmitirá con sus enseñanzas la inspiración necesaria para convertir sus vidas en algo extraordinario, buscar nuevos horizontes y realizar sus sueños y pasiones más allá de los estrictos planes de estudio de Welton. Para ello, rescatan del olvido una vieja tradición escolar, ’El club de los poetas muertos’, con el que darán rienda suelta a sus sueños.

"El día de hoy no se volverá a repetir. Vive intensamente cada instante, lo que no significa alocadamente, sino mimando cada situación, escuchando a cada compañero, intentando realizar cada sueño positivo, buscando el éxito del otro, examinándote de la asignatura fundamental: el Amor. Para que un día no lamentes haber malgastado egoístamente tu capacidad de amar y dar vida".

Magnífica obra del director australiano Peter Weir, conocido por películas como Gallipoli, Unico testigo y Matrimonio de conveniencia, que fue nominada a 4 Oscars: mejor película, director, actor principal y guión original, consiguiendo este último. El filme contó en su estreno con el favor

de crítica y público, especialmente estudiantes y profesores, que acudieron a verla masivamente a los cines, a fin de utilizarla desde un punto de vista pedagógico.

La magnífica fotografía corresponde a John Seale, australiano colaborador habitual de Peter Weir. Maurice Jarre compone la muy sugerente y cálida banda sonora, en la línea de sus escarizadas Lawrence de Arabia, Doctor Zhivago y Pasaje a la India.

Robin Williams interpreta a uno de sus personajes más aclamados, pese a lo cual se quedó a las puertas del deseado Oscar. La réplica se la dan un estupendo grupo de jóvenes actores, entre los que destaca Robert Sean Leonard por la intensidad dramática que transmite al desarrollo del guión.El filme se basa en un estilo profundo y preciosista de hacer cine, que ya parecía definitivamente enterrado. El guión, obra de Tom Schulman, se aleja de la comercialidad imperante y forja una narración bellísima y plagada de guiños literarios y poéticos, en una clara vuelta al cine con mayúsculas. Baste como ejemplo del mensaje de la cinta los siguientes versos de Walt Whitman, convertidos por el guionista en la piedra angular de su historia. Coged las rosas mientras podáis / veloz el tiempo vuela. / La misma flor que hoy admiráis, / mañana estará muerta...... / Que tú estás aquí, / que existe la vida y la identidad, / que prosigue el poderoso drama / y que tú puedes contribuir con un verso.

Los personajes de la película son:

El profesor John Keating El nuevo profesor de literatura. Antiguo alumno del colegio, ha sabido salir de la caverna y volver a comunicar a los demás el descubrimiento de la verdad que ha conseguido realizar. Representa los nuevos valores de la educación y de la película. El profesor ayuda a los alumnos a descubrir sus propios caminos, rompiendo con algunas viejas pautas de la escuela tradicional. Se sustituye por una búsqueda común.

Aprender a pensar por sí mismos, a adquirir un pensamiento crítico y creativo, a responsabilizarse de las propias decisiones, a ganar autonomía, a ser más reflexivos, son metas que frecuentemente mencionamos como

inherente a la función docente. Pero suele quedarse muy a menudo en buenos propósitos.

Neil Siempre ha obedecido a sus padres. Llega al nuevo curso decidido a continuar obedeciendo los designios de su padre. Estudiará medicina, aunque le gusta la poesía y actuar en teatro. Sueña con ser actor y consigue actuar en “Sueño de una noche de verano”, a pesar de la oposición de su padre. El sueño termina. Acaba suicidándose.

Padre autoritario falta de diálogo, busca su prestigio a través de su hijo, nunca se siente responsable ni culpable de nada. El detalle de la colocación de las zapatillas del padre al lado de la cama muestra su personalidad obsesiva. Siempre ha dominado las situaciones y teme que se le escape alguna de las manos. La madre no tiene voz ni voto

Todd hermano pequeño del “mejor” alumno que ha pasado por el colegio. Comparación entre hermanos. Es el compañero de habitación de Neil. Sus padres le hacen siempre el mismo regalo. Es tímido, pero al final demuestra su valentía al subirse encima de la mesa, como le había enseñado el profesor Keating.

Charlie Dalton es un chico más liberal y quizá un poco alocado. El primero que rompe las hojas del libro de literatura.

Knox Overstreet se integra bien en el grupo. Le encanta la libertad y no ve los peligros al querer conseguir sus objetivos. Se enamora de una chica la primera vez que la ve, olvidándose de las consecuencias de que tenga novio. Al final, su constancia hace que consiga a la chica.

Mc Allister, no lo ve claro pero se une al grupo y participa con ellos, lo mismo que Steven Meeks.

R. Cameron. La oveja negra de la pandilla. El delator, el cobarde.

El cambio en las aulas:

En El club de los poetas muertos, se ponen en cuestión todos los rituales tradicionales de las aulas. Bandas, ritos, campos deportivos, sombreros al aire, becas de fin de curso, orlas, actos académicos formales

estilo norteamericano, van entrado en una sociedad escolar o universitaria como la nuestra, en la que habíamos eliminado los ritos de la escuela franquista. La ritualización en que se mueve el mundo de la educación reproduce una continuidad entre una generación y otra. Constituye uno de los canales mediante el cual se realiza la transmisión cultural; puede ser enriquecedor en la medida en que cada acto ritual introduzca características novedosas, de lo contrario los rituales son formas estereotipadas, mecánicas, desvitalizadas y empobrecedoras con relación a los miembros que participan de dicho ritual. Nuestra sociedad está plagada igualmente de conductas cliché.

Estamos plagados de estereotipos rituales. El ritual de la primera clase, el ritual de la clase magistral, el ritual del trabajo práctico, el viaje de estudios, el programa en cuanto a qué debe aprenderse primero y qué debe aprenderse después, los exámenes, el ritual de los trabajos monográficos, las tesis de doctorado, son algunos ejemplos de las múltiples formas que asume la enseñanza ritual. Podríamos hacer la crítica responsable en sus dos fases: socialización humanizante y socialización alienante. Lamentablemente, por lo general se instituyen como formas vacías de relación entre profesores y alumnos, de allí el carácter estereotipado que tiene la enseñanza.

En El club de los poetas muertos el profesor ayuda a los alumnos a descubrir sus propios caminos, rompiendo con algunas pautas de la escuela tradicional. Es una de las pocas películas en las que la relación entre profesores y alumnos se convierte en una búsqueda común.

Enseñar a los alumnos a pensar y a ejercer la reflexión crítica es una meta que frecuentemente mencionamos como inherente a la función docente. Sin embargo muchas veces esto no pasa de ser una enunciación de buenos propósitos.

Repetidores en lugar de seres pensantes, receptores en lugar de evaluadores es el producto lógico de las formas en las que enseñamos, que reflejan aquellas según las cuales hemos aprendido. Por lo tanto cuando se habla de la necesidad de esclarecer y tomar conciencia del modo en que nos insertamos en ese trama represiva de relaciones se debe pensar en la posibilidad de ejercer la creatividad como único antídoto contra la repetición.

Sugerencias didácticas : La creatividad y la libertad en las aulas

Esta es una inmejorable película para analizar las relaciones entre profesores y alumnos, la figura de un profesor renovador y la crítica a las instituciones tradicionales. Si algún profesor de universidad o de enseñanzas medias desea entrar con este film en las aulas no estaría de más que dejara lo anecdótico y se introdujera en la verdadera trama de la película.

Para ello lo mejor es leer detenidamente la novela de Kleinbaun “El club de los, poetas muertos”. La película tiene un trasfondo ideológico y político mayor del que a primera vista parece. Se pueden analizar los autores que en ella se nombran, Whitman, Tennyson y otros. Sería interesante profundizar en la frase «carpe diem». Se puede investigar porqué el profesor incita a romper el prólogo «Comprender la poesía», de la Antología Poética, escrito por Evans Pritchard. Si se lee el capítulo V de la novela que da lugar a la película se entenderá mejor la crítica a Evans Pritchard, Doctor en Letras. Buscar si es posible su obra y analizar la época pues tal vez se encuentren otras relaciones entre la poesía y su manera de afrontarla, con la antropología, el colonialismo, con la razón de que el director de la película, Peter Weir sea australiano, etc. Es una película con muchos recursos y posibilidades. Lástima que para muchos profesores se haya quedado en el simple análisis de un profesor que incita a los alumnos a subirse sobre las mesas.

Versos de Walt Whitman citados en la película

Coged las rosas mientras podáis;

Veloz el tiempo vuela.

La misma flor que hoy admiráis,

Mañana estará muerta......

Que tú estás aquí,

Que existe la vida y la identidad,

Que prosigue el poderoso drama

Y que tú puedes contribuir con un verso.

Palabras de Henry David Thoreau que se citan

"...vivir a conciencia,

De extraer todo el meollo a la vida...

Para no descubrir, en el momento de la muerte,

Que no había vivido".

Otros versos que se citan

Venid, amigos.

No es tarde para buscar un mundo nuevo,

Pues sueño con navegar más allá del crepúsculo.

Y aunque ya no tengamos la fuerza

Que antaño movió cielos y tierra, somos lo que somos,

Un mismo temple de corazones heroicos,

Debilitados por el tiempo,

Pero voluntariosos para luchar, buscar y encontrar,

Y no rendirse.

Reacciones de los compañeros

Keating se detiene ante el pupitre vacío.

La reacción de Todd. ¿Qué significa para él esta muerte?

Todd ha cambiado completamente desde que entró en la escuela hasta ahora. Sobre todo debido a la ayuda de su compañero de habitación, de Neil. Se siente decepcionado. Neil, su héroe debía haber seguido en la lucha.

La pérdida de su compañero es una motivación nueva para expresar todo lo que siente, para cambiar su modo de vida, es como una explosión. Ya no tiene miedo a la gente, ha recuperado la palabra y las fuerzas que le hacen sentirse capaz de decir lo que piensa y de obrar en consecuencia.

En busca de un “chivo expiatorio”. El sistema sigue siendo el sistema. La traición de uno de los chicos. La expulsión de otro y finalmente el responsable final, el sr. Keating, es expulsado. Ha revolucionado, ha desvelado lo que debería haber estado oculto y tranquilo. No se busca hacer un mundo mejor. El que existe es perfecto. Todo continuará igual después de los escarmientos. ¿O no continuará ya nada igual?

Los chicos rinden honores al profesor en su despedida, a pesar de la oposición de la tradición. Ya no hay cuatro pilares centrales en la vida de estos chicos nunca más.

Tema y mensaje

Debemos vivir y aprender a ser libres. Aprovechemos cada momento de nuestra vida. El mensaje está en el “Carpe diem”, “sé capaz de extraer todo el meollo a tu vida”.

La sociedad, representada en padres y profesores, esperan que los chicos sean alumnos modelo, que triunfen académicamente, que lleguen a lo más altos en la sociedad, que sean “responsables” satisfaciendo los deseos de sus padres y de la sociedad.

El medio de conseguir la libertad es la poesía. Puede ser cualquiera otra materia si se tiene lo que hay que tener. Se puede hacer todo en la vida con poesía, con filosofía o con matemáticas.

Podemos observar cómo existen unos personajes que son los agentes del cambio, una masa que camina en la dirección del viento que más sopla y la resistencia a cualquier tipo de cambio: Autoridades y adultos en general.

Significado del regalo repetitivo de los padres de Todd por su cumpleaños. Comparación con su hermano mayor que fue número uno.

Escenas e imágenes de libertad, creatividad, vida; o de intolerancia, rigor, sumisión...

Dos maneras de concebir la educación, dos maneras de concebir la vida.

Una forma más opresiva y rutinaria sin muestra de perspectivas y oportunidades a los chicos más que continuar la serie. Todo está como debe estar, el mundo es homogéneo y aburrido. La vida y la educación son, deben ser así. Sometimiento a un destino que así lo ha querido y contra el que no se debe luchar.

Una nueva educación que muestra las bellezas de la vida, que pueden alcanzar a través de una educación diferente. Somos seres libres, tenemos la capacidad de pensar y de tener nuestros propios sentimientos. Nadie tiene que decirnos lo que debemos pensar o sentir.

Continúan las clases de literatura. Los chicos comienzan a ser ellos mismos, a pensar por sí mismos, sacar lo mejor de cada uno. Refundan el “Club de los Poetas Muertos” y comienzan nuevos rituales rompedores de la disciplina colegial. Van poniendo en práctica las ideas que van aprendiendo.

La cueva como nuevo útero para ellos

La cueva es la contraposición al colegio. No hay autoridad opresiva y represiva. Hay vida frente a la frialdad, al orden del internado.

Cada chico va encontrando su camino. A algunos les cuesta más que a los otros.

El primer gran choque es la revelación divina de que debe haber chicas en el colegio. Neil se enfrenta a su padre a causa de la obra de teatro. El padre le prohíbe actuar.

Comienzan a vivirse formas nuevas de vida, nuevos valores que chocan abiertamente con los tradicionales del colegio y de las familias.

Triunfo y derrota de Neil. Triunfa como actor, pero arrastrado a casa por su padre, termina suicidándose. “El sueño de una noche de verano” termina cuando llega la dureza del día.

¿De quién es víctima Neil? ¿Por qué su suicidio aparece como una ceremonia de sacrificio?

Porque rinde honor a todos los esfuerzos que ha realizado por cambiar su forma de ser y al fin, cuando consigue lo que últimamente había soñado, decide que es el momento de abandonar todos estos esfuerzos porque ve que todos los sacrificios que haga no le servirán para nada ya que su padre no lo aceptará. Para la ceremonia del sacrifico Neil utiliza un objeto que simboliza libertad, la corona de laurel que fue utilizada en la obra de teatro, que le había hecho sentirse libre y feliz con su triunfo.

Glorificación de la escuela. Contra las escenas que cierran la película.

Los padres se muestran muy satisfechos de llevar a sus hijos a este tipo de escuela. Los profesores se sienten igualmente orgullosos de pertenecer y mantener el prestigio de la escuela.

Los chicos se saludan El padre de Neil llega a la habitación en la que se encuentran los chicos armando alboroto. Se hace silencio en señal de respeto. El padre llama a su hijo y seriamente le advierte de sus obligaciones. Neil permanece serio y obediente, con respeto ante la autoridad paterna. Aparentemente muestra estar de acuerdo con él, pero no comparte sus puntos de vista. No le queda más remedio. No tiene libertad para decir lo que piensa y siente, y menos aún para intentar ponerlo en práctica. Sometimiento total del hijo. Esta situación se reproduce a lo largo de la película hasta desembocar en el suicidio de Neil.

Se presentan los profesores en sus clases. El nuevo profesor de literatura, el Sr. Keating tiene una presentación “rompedora”. Miran las fotos. Oh Capitán. Mi Capitán... Carpe diem. Coged las rosas antes de que... Síntesis de su visión de la vida.

El sentido de la libertad y la libertad sin sentido

Ciertamente ya es algo apostar por la identidad y la creatividad. El simple hecho de unir ambas cuestiones ya resulta interesante, pues en realidad sólo conozco mi verdadera identidad (quién soy realmente) cuando veo lo que soy capaz de hacer. Pensar que yo puedo aportar un verso al poderoso drama del mundo es estimulante. Confiar en la creatividad de cada persona es un acierto. Keating se aproxima algo a la solución, da un paso hacia la trascendencia y apuesta por un valor seguro en la modernidad, como es la libertad, pero acabará quedándose corto.

Una de las secuencias más memorables de la película es aquella en la que nos muestra una clase práctica de poesía. Los alumnos deben componer y recitar en público un poema original. Todo transcurre con normalidad hasta que le toca el turno al alumno tímido, que primero es invitado a vencer los respetos humanos lanzando desde la tarima un bárbaro gañido y después será "invitado" —casi obligado a viva fuerza— a recitar su poema delante de toda la clase. La secuencia muestra con gran plasticidad lo que es la esencia de toda labor educativa: ayudar a sacar de uno mismo las mejores cualidades. Para conseguir esta meta será necesario tener fe en la persona (yo creo que lleva algo dentro de usted de gran valor, dice en un determinado momento el profesor Keating) y no ahorrar esfuerzo ni sacrificio tanto por parte del educador como del educando.

Tampoco podemos olvidar la clase en el patio animando a los alumnos a andar cada uno a su aire. Fácilmente terminarán desfilando al son de las palmas, poniéndose de manifiesto la dificultad de andar contra corriente, el peligro de caer en el conformismo o de perder las propias convicciones en medio de la masa: "Les he hecho salir para ilustrar la cuestión de la conformidad, la dificultad de mantener las propias convicciones frente a los demás (...) todos necesitamos ser aceptados, pero deben entender que sus convicciones son suyas, les pertenecen (...) aunque toda la manada diga: "¡No esta bien!". Robert Prost dijo: "dos caminos divergen en un bosque, / y yo tomé el menos transitado de los dos, / y aquello fue lo que cambió todo". Quiero que encuentren su propio camino..."

Todo esto está muy bien, y puede que sirva para dar luces sobre el valor de la libertad, pero sigue sin darnos una respuesta satisfactoria acerca del sentido de la propia libertad, porque ésta siempre apuntará hacia algo que está más allá de ella misma: no es el fin, sino un medio más, de lo contrario nos encontraríamos con una libertad sin sentido.

Victor Frankl, el psicólogo que hizo de la búsqueda del sentido todo un sistema de pensamiento e incluso toda una terapia, lo explica de esta manera: “Todo ser humano siempre está proyectado hacia algo más allá de sí mismo, algo en el mundo exterior o alguien en ese mundo exterior, una persona, un ser amado a quien entregarle su amor. En la medida en que un ser humano, en vez de contemplarse a sí mismo y reflexionar sobre sí mismo, se pone al servicio de una causa superior o ama a otra persona, se encuentra con la auto trascendencia” y explica esto con una imagen tomada de la biología: “nuestros ojos son, en cierto sentido, auto trascendentes, el ojo sólo cumple bien su misión cuando ve lo de fuera y no se ve a sí mismo”.

Lástima que el profesor Keating no llegara tan lejos, quedándose en una romántica exaltación de la libertad, válida sólo en parte, porque la libertad es el camino para amar, para trascenderse a uno mismo buscando el bien y así hacer que la propia vida sea realmente extraordinaria. Quedarse admirando la propia libertad es como quedarse mirando el propio ojo, algo ciertamente maravilloso, pero que nunca constituirá la meta última de la capacidad de ver.

Se ha dicho que el hombre occidental es rico en medios pero pobre en fines. La cultura contemporánea, con su antropología frecuentemente cerrada a lo trascendente, corre el riesgo de mutilar al hombre o de asfixiarlo en su pretendida autonomía. Pero el hombre de nuestro tiempo,

como en todas las épocas, seguirá preguntándose por el bien, porque la vida exige imperiosamente un sentido.

Fotos

Elephant

Dirección y guión: Gus Van Sant.País: USA.Año: 2003.Duración: 81 min.Interpretación: Alex Frost (Alex), Eric Duelen (Eric), John Robinson (John McFarland), Elias McConnell (Elias), Jordan Taylor (Jordan), Carrie Finklea (Carrie), Nicole George (Nicole), Brittany Mountain (Brittany), Alicia Miles (Acadia), Kristen Hicks (Michelle), Jason Seitz (Nate).Producción: Dany Wolf.Fotografía: Harris Savides.Montaje: Gus Van Sant.Dirección artística: Benjamin Hayden.Estreno en USA: 24 Octubre 2003.Estreno en España: 28 Noviembre 2003.

SINOPSIS

Es un bonito día de otoño. Eli (Elias McConnell), camino de clase, convence a una pareja de roqueros para hacerles unas fotos. Nate (Jason Seitz), termina su entrenamiento de fútbol y queda con su novia Carrie (Carrie Finklea) para comer. John (John Robinson) deja las llaves del coche de su padre en la conserjería del instituto para que las recoja su hermano. En la cafetería Brittany (Brittany Mountain), Jordan (Jordan Taylor) y Nicole (Nicole George) cotillean y critican a sus madres. Michelle (Kristen Hicks) va corriendo a la biblioteca mientras que Eli saca fotos a John en el vestíbulo. John sale del instituto y se dirige a los jardines junto a Alex (Alex Frost) y Eric (Eric Dulen). Parece un día cualquiera… pero no lo es. "Elephant" nos sumerge en las vidas de varios alumnos de un instituto americano. Un día cualquiera con sus clases, el fútbol, los cotilleos y las relaciones sociales. El filme nos muestra las idas y venidas de los personajes desde un punto de vista que nos permite verlos tal y como son. Para cada alumno que conocemos, el instituto es una experiencia diferente: estimulante, traumática, solitaria, dura, agradable.

El interés por los jóvenes ha sido el rasgo distintivo del trabajo de Gus Van Sant a lo largo de toda su trayectoria profesional. En películas tan diferentes como Mi Idaho Privado, Todo por un Sueño y El Indomable Will Hunting, Van Sant ha retratado siempre a gente joven a punto de adentrarse en el mundo de los adultos. Con Elephant Van Sant se enfrenta al reto de reflejar la realidad contemporánea de un instituto, una realidad que en los últimos años se ha transformado debido a los continuos casos de violencia. Entre 1997 y 1999 los colegios americanos fueron el escenario en el que actuaba una banda de ocho estudiantes. Van Sant pensó en tratar este tema en una película, “simplemente como una manera de hablar de él” dice. “La violencia en los colegios ha alcanzado tal magnitud que quería hacer algo para intentar captar la atmósfera de esa época”.

Habló con la actriz y cineasta Diane Keaton y con el guionista y productor Bill Robinson, que pertenecen a la empresa Blue Relief Inc. Robinson comenta, “Diane y yo conocemos a Gus desde hace años y siempre hemos querido trabajar con él. Por supuesto éramos fans de su trabajo, en particular de películas como Drugstore Cowboy y Mi Idaho Privado.

Pensamos, si tuviera una idea y quisiera hacer una película sobre ella, sobre adolescentes y violencia en los colegios, nos gustaría apoyarle. Sabíamos que sería algo bueno si venía de un director como Gus. También pensamos que HBO era ideal para que Gus consiguiera la visión que quería. Keaton dice, “Gus entiende bien a la gente joven. Es perfecto para hacer una película sobre este tema. Recuerdo que le dije a Bill que alguien tenía que tratar el tema de la violencia en los colegios de una manera diferente”.

Elephant nos adentra en un instituto americano a través de sus pasillos, el patio, las clases, la biblioteca, la cafetería, la secretaría. Acompañamos a varios estudiantes durante todo el día, prestando atención a ciertos momentos e intersecciones experimentadas por cada uno de ellos, incluyendo a John (John Robinson), Eli (Elias McConnell), un fotógrafo, el jugador de fútbol Nate (Nathan Tyson) y su novia Carrie (Carrie Fínquela), Michelle (Kristen Hicks), las eternas amigas Brittany, Jordan y Nicole (Brittany Mountain, Jordan Taylor, Nicole George), dos chicos con sus planes hechos para ese día, Alex (Alex Frost) y Eric (Eric Duelen). Todos son parte del escenario que Elephant describe.

Hay una película que marca el punto de partida para la idea de Van Sant de tratar el tema de la violencia en los colegios, el trabajo del cineasta británico Alan Clarke, tan aclamado por la BBC en 1989 también llamado Elephant. Esta película describe la violencia en Irlanda del Norte. Clarke tituló su película de esta manera explicando que la violencia es un problema tan fácil de ignorar como el hecho de tener un elefante en el salón. Van Sant decidió titular igual su película anotando que “esta película era sobre las vidas de varios chicos en una época especialmente violenta”.

En un principio Van Sant pensó que el título de Clarke se refería a la parábola del ciego y el elefante. En esta historia, de la que encontramos una versión del siglo II a.c. en los cánones budistas, varios ciegos examinan diferentes partes de un elefante: orejas, piernas, rabo, trompa, etc. Cada ciego está completamente convencido de que entiende la verdadera naturaleza del animal basándose en la parte que tiene en sus manos. De esta forma el elefante es como un abanico, o como un árbol, o una cuerda o una serpiente. Pero ninguno puede ver el todo. Para Van Sant el tema de la parábola es completamente apto para el contexto de la violencia en los colegios. “Asumo que Clarke llamó a esta película Elephant porque trata un problema que es difícil de identificar debido a las diferentes maneras de poder mirarlo”, dice. “Eso fue lo que pensé durante mucho tiempo hasta que leí la anotación en la que Clarke hablaba del elefante dentro del salón. Pero para nosotros, mientras hacíamos la película, era más por lo de los ciegos.”

Elephant no pretende solucionar el tema de la violencia. “No queríamos explicar nada” reconoce Van Sant. “Tan pronto como explicas una cosa hay otras cinco posibilidades que te echan abajo el argumento. Por otro lado también está el hecho de encontrar una explicación para algo que necesariamente no la tiene”.

Como productor Dany Wolf lo describe, “Elephant trata un determinado acontecimiento desde diferentes perspectivas, pero sin seguir el principio causa-efecto. Por un lado esto es un poco atrevido, porque lo que quiere ver la gente es la causa maquiavélica y los terribles efectos que causan. Elephant se rodó en Pórtland, Oregon, donde vive Van Sant. En el momento en que la preproducción se iba a llevar a cabo, Van Sant había hecho Gerry, aclamada por la crítica, partiendo de un guión de bajo coste y en colaboración con actores como Matt Damon y Casey Affleck y un pequeño equipo que incluye al productor Wolf, al director de fotografía Harris Savides y al diseñador de sonido Leslie Shatz. Wolf dice, “Tuvimos una experiencia tan buena con Gerry que Gus decidió trabajar de la misma manera, con un pequeño guión e improvisando. El proceso empezó con un casting en el que buscábamos a estudiantes de verdad para los diferentes papeles, incluyendo los extras. Se convocó un casting en Pórtland que atrajo a unos 3000 adolescentes. Wolf recuerda, el director de casting Danny Stoltz hizo un buen trabajo para darle publicidad, y además como era para Gus, la televisión local también hizo publicidad, y así fue como se convirtió en lo que fue. Un gran evento. Gus deambulaba de un sitio para otro conociendo chavales y hablando con ellos.”

Finalmente los aspirantes se vieron reducidos a un pequeño grupo. El director de casting Mali Finn, ganador de un Oscar, conoció a los estudiantes y habló con ellos sobre sus vidas. El tema de la violencia en los colegios apareció directamente, dice Van Sant. “Mali es muy bueno consiguiendo que la gente hable de sus vidas. Solíamos hacerles preguntas como ¿te sientes seguro en el instituto? ¿Crees que esto ocurre en realidad? ¿Cómo es tu vida?” recuerda. “Estos chicos son conscientes de este tipo de violencia porque todavía están en la escuela, así que creo que existe mucha ansiedad y mucha opinión propia. Y son realmente buenos. Para algunos es realmente difícil estar en la escuela, es como un infierno. A menudo usan esta palabra, infierno. Para otros la escuela es estupenda. Creo que no es muy diferente de cuando yo iba al instituto “

Animamos a los chavales a separar su papel de su vida real y a integrar en la película sus propias historias y experiencias. No había un guión a seguir y los chicos básicamente improvisaban los diálogos, aunque a

veces Van Sant sugería que se incluyeran historias o conversaciones que les había oído en alguna ocasión anterior. “Las personas formaban parte en el proceso de creación de sus personajes. La mayoría de los chicos estaban interpretando papeles que perfectamente podían ser de la vida real”. La excepción a la regla eran Alex Frost y Eric Duelen que fueron cogidos como los dos chicos que conducen el día hacia su repentino final. En todo el reparto solo hay tres actores profesionales, todos ellos en papeles de adultos: Timothy Bottoms como padre de un alumno, Matt Malloy como el director, Mr Luce, y Ellis E. Williams como el líder de la Alianza Gay”.

Keaton, ganadora de un Oscar por su interpretación en Annie Hall, aplaude la decisión de Van Sant de continuar con las técnicas de improvisación que ya había utilizado en Gerry, “Creo que es fascinante. Es sorprendente lo que puede pasar con los actores cuando alguien con los conocimientos que Gus tiene les guía” comenta, “Gus también tiene una increíble facilidad para descubrir el talento. Los chicos confían en él, y simplemente lo hicieron..... Y lo hicieron sin esfuerzo alguno.”

Elephant se tenía que rodar en un instituto de verdad. El productor pudo conseguir el permiso para rodar en un instituto recientemente decomisado del norte de Pórtland. El mobiliario estaba prácticamente intacto. “En muy poco tiempo lo tuvimos todo preparado como si fuera una escuela normal y corriente. Queríamos que fuera lo mas real posible,” explica Wolf.

Elephant se rodó en veinte días en Noviembre de 2002. Es la tercera colaboración de Van Sant con el aclamado director de fotografía Harris Savides, que ya participó en Descubriendo a Forrester y en Gerry, que le hizo ganar a Savides en 2002 una nominación al Independent Spirit Award. Rodada en 35 mm, Elephant destaca por su belleza pictórica y sus detalles: las vistas de la tierra y el cielo; las tomas que siguen despacio a los estudiantes; la paciente observación de las caras. También es un retrato auténtico e inmediato del entorno y de la gente que hay en él.

Para llegar a la estética visual de la película, Van Sant y Savides se inspiraron en documentales de Frederick Wiseman (Domestic Violence, The Store, High School) y la fotografía de William Eggleston. Van Sant dice, “Wiseman siempre rueda en lugares verdaderamente complicados, no importa si es en la sección de una tienda o en un instituto. Realmente consigue hacer un retrato de la situación, de la gente, del lugar. Lo mismo pasa con William Eggleston. Con ninguno de los dos estás seguro de donde estás, pero donde quiera que sea resulta espectacular. Así que estábamos

pensando en cosas que tuvieran un buen aspecto pero sin que fueran demasiado pensadas o trabajadas. Utilizamos mucha luz natural o cualquier tipo de luz que encontráramos por allí, e intentamos encontrar la belleza de todo aquello.”

Decidimos rodar en un ratio de 1:33 en lugar de 1:85 que es lo que normalmente se utiliza en las películas contemporáneas. Este formato había sido el estándar hasta mediados de los años 50 y Van Sant lo había utilizado en sus primeras películas de 16mm. Estaba ansioso por utilizarlo de nuevo. “Me gusta la forma que adopta ese formato. También es cierto que íbamos a rodar en situaciones en las que pensaba que quedaría mejor un formato 1:33, como por ejemplo los vestíbulos, “explica. Además, las escuelas americanas siempre han aparecido en las películas de 16mm en 1:33 durante décadas, hasta que llegó el vídeo.

El diseño de sonido de la película, de Leslie Shatz, es de una gran sutileza. La música se utiliza poco. Hay algunas escenas en las que aparecen “Para Elisa” y algunas Sinfonías de Piano de Beethoven. Como tantas cosas en Elephant, la música es un elemento más introducido por un estudiante, en este caso Alex Frost. Van Sant recuerda, “Alex estaba en el piano y empezó a tocar. Íbamos a rodar la escena de su dormitorio al día siguiente así que dije, “deberíamos poner un piano.” Lo hicimos y rodamos una escena en la que Alex tocaba y eso nos sugirió el hecho de utilizar la música en otras partes de la película.” La mayor parte del diseño de sonido de la película consiste en musique concrète, una música electrónica de finales de los años 40 basada en sonidos naturales en lugar de instrumentos convencionales. Wolf observa, “No es algo tradicional. Es simplemente como la película, deshacerse de lo artificial; no le estás diciendo a la gente a través de la música o el sonido lo que tienen que sentir o pensar.”

Wolf dice que Van Sant hizo una aproximación minimizada en el montaje de la película. “A Gus no le gustan los montajes rápidos. No utiliza técnicas para decirle a la audiencia donde hay que mirar o qué hay que sentir. Gus tiene la suficiente confianza para no cortar, para no poner ruidos en las escenas silenciosas. Así que la película tiene partes en las que es muy realista pero por otro lado es muy etérea. Creo que la combinación tiene un gran impacto en el espectador, es más orgánica”.

Elephant deja a pocos indiferentes, dice Diane Keaton, “A mí me hace pensar en mis responsabilidades como adulto para intentar entender lo que está pasando con los jóvenes. Lo que es llamativo es que es muy pura. Gus no

intentó hacer otra cosa más que expresar lo que sentía que el instituto era para los jóvenes. Experimentas lo que es para ellos.

La película en el festival de Cannes.

El Festival de Cine de Cannes sorprendió al coronar con la Palma de Oro la película "Elephant", del realizador estadounidense Gus Van Sant, quien además ha sido laureado como mejor director.

Mientras se aplaudía en el teatro donde se realizó la gala de clausura, la expresión de sorpresa se apoderó de numerosos periodistas que seguían en directo la retransmisión del acto en la sala de prensa.

Inspirada en el mismo hecho que desencadenó el documental "Bowling for Columbine" (también distinguido en Cannes), la masacre en una escuela de secundaria de Columbine, en el Estado de Colorado, Gus Van Sant regresa con "Elephant" al estilo de cine que marcó sus orígenes ("My Own Private Idaho").

El autor de "Good Will Hunting" sigue con su cámara a un grupo de estudiantes de secundaria (actores no profesionales) y, sin un guión concreto, se adentra en un día de sus vidas, aparentemente normal. Dos de ellos, sin embargo, han decidido cometer una masacre.

Con esta película, que cuenta con la producción de la actriz Diane Keaton, Van Sant dijo que quiso hacer una dramatización de un hecho real. Mantener la distancia y mostrar la desorientación de los jóvenes, razón por la que no quiso contar con actores y compuso un casting de estudiantes reales con los que trabajó la improvisación ya que rodaba sin guión.

Van Sant asegura que no pretende dar repuestas con su cine, sino tan sólo mostrar la sensación de la desoladora falta de futuro que viven muchos adolescentes de su país.

De las tres películas estadounidenses en la competición oficial "Elephant" era la que menos llamó la atención. "The Brown Bunny", de Vincent Gallo, se llevó las peores críticas del certamen, mientras que "Mystic River", de Clint Eastwood, entraba en numerosas quinielas para un premio importante en el palmarés.

El jurado, presidido por el realizador francés Patrice Chéreau e integrado entre otros por la actriz Meg Ryan y los realizadores Steven Soderbergh y Danis Tanovic, repartió entre tres títulos los premios y apartó de los galardones al cine francés, que se va de vacío con cinco películas en la competencia, y a la aplaudida "Dogville", del danés Lars von Trier.

La actriz franco italiana Monica Bellucci fue la encargada de oficiar la gala de esta noche. Cannes se ha despedido hasta el año que viene con un genio del séptimo arte, Charles Chaplin, y el estreno de la copia restaurada y remasterizada de su "Modern Times".

Análisis elaborado por un taller después de ver la película.

¿De qué hablamos?

24hs antes de lo ocurrido en Carmen de Patagones, nos encontrábamos reunidos, en el taller, viendo la película Elephant, (Gus Van Sant), y trabajando sobre lo dicho-mostrado por el film. Ahora hablan los medios (ahora, que ya hablaron, en realidad, callan...). Son ellos los que dicen y muestran. Nos acercan discursos de otros (pedagogos, jueces, familias, chicos de la escuela, funcionarios, filósofos) bajo sus propias prescripciones narrativas. Y nos invitan cordialmente a reproducir opiniones e imágenes. Nada malo hay en esto si no obtura nuestras posibilidades actuales de preguntarnos no tanto "qué pasó allí" –en Carmen de Patagones o en Columbine- sino mas bien qué invita a pensar aquello que pasó (y que conocemos a través del cine y de los medios) y, más específicamente, qué nueva figura de responsabilidad (no restringida a roles y profesiones) podemos inventar quienes asumimos (mas allá de toda impostura de la "culpa") esa tarea de elaboración pensante desde un lazo directo con la escuela.

¿Esto puede pasar aquí?

Elephant, como Bowling for Columbine (Michael Moore), trata sobre la masacre perpetrada por alumnos de la escuela Columbine, en EE.UU. Si el segundo film evita el hecho para buscar sus causas en la historia y la cultura violenta norteamericana, el primero ficciona con aterradora lucidez los

sucesos mismos para hallar allí, en aquel fragmento de la vida norteamericana -pero también fragmento de la vida adolescente-, ciertos rasgos que si bien no explican lo sucedido -ni lo pretenden-, nos arrojan material para pensar no tanto según nuestros supuestos morales o pedagógicos, sino sobre la condición adolescente misma.

Como tantos otros, cuando vimos Elephant tuvimos sentimientos encontrados. De un lado, percibimos una extrañeza enorme. De alguna manera nos vimos empujados a decirnos que "en Argentina no hubiera podido pasar eso". No porque en las escuelas argentinas –y, claro, mas allá de ellas- no hubiera violencia, sino porque no había de "esa" violencia ("los docentes, los padres, lo hubieran evitado", decíamos). Pero a la vez percibimos que la película trataba de un modo especialmente interesante una cuestión que sí estaba presente entre nosotros: un cierto desacople entre chicos y docentes, o entre jóvenes y adultos. Una suerte de disloque entre "mundos", que desde los chicos se vive como aburrimiento y desde los docentes como inadecuación entre los chicos tal y como son y lo que se espera de ellos de acuerdo a la memoria escolar. Ese desacople está magistralmente tomado en la película cuando los adolescentes armados preparan la masacre y se dicen –como todo diálogo- algo así como: "divirtámonos".

¿Qué pasa cuando no pasa nada?

Algo más sobre la experiencia de haber visto Elephant en una escuela menos de 24hs antes de los sucesos de Carmen de Patagones: en la masacre de Elephant no es fácil atribuir a los adolescentes que matan motivaciones puramente psicológicas o criminales, como tampoco anti-autoritarias, heroicas o románticas. Ininteligibilidad que podemos hallar también en la circunstancia argentina. Como si la condición actual de la adolescencia ya no pudiera ser reducida –como parecen quererlo quienes se preocupan estos días por la exculpación de la escuela- a factores puramente exteriores a la escuela. Si se tratase de una combinación fácil entre locura (o pobreza) y obtención de armas, lo realmente extraño sería que estos hechos no fuesen más habituales. Pero si, como nos parece, estamos frente a la emergencia de un nuevo rasgo en la condición adolescente, no cabe la reacción inmunizante de buena parte de la comunidad educativa.

Si algo surge de la sugerente ficción del film es, precisamente, una incomprensión primera que luego se va abriendo en la medida en que se puede elaborar colectivamente qué subjetividades se activan en la producción de la masacre. Y, por lo tanto, cuáles otras emergen de conectar con ellas.

Este es tal vez el último gran aporte que tomamos de Elephant: aquella masacre sucede en un sitio en que no puede hablarse especialmente de penurias económicas, restricciones extremas o autoritarismos paternalistas o tiránicos. Más bien lo contrario: la película muestra una escuela en la que todo parece dispuesto para que los chicos desarrollen sus habilidades en la más variada gama de actividades: música, fotografía, ciencias, deportes, etc., en un ambiente plural; y, sin embargo...

La escuela al desnudo

La sensación que nos quedó luego de ver la película es que efectivamente la escuela estaba ahí, pero con un modo de estar puramente físico, como un espacio vacío, que en nada atravesaba a los chicos.

Desde ese punto de vista, nos dijimos, llama la atención el misterio que trasluce hoy la "mirada" de los chicos, es decir, el hecho que los pibes cada vez tienen un "mundo más propio", inaccesible para los dispositivos escolares instituidos. Un modo de estar sin que muchas veces se pueda percibir si es puro aburrimiento, si ese aburrimiento los afecta, y si ese modo concreto de estar no es, precisamente, lo que les propone hoy la escuela. Es como si hubiese surgido una distancia nueva, que ya no está hecha de las viejas distancias que preocuparon a las pedagogías, sino una en la que se juega una cierta diferencia entre el mundo-escolar-docente y el adolescente. Se trata de cuerpos contiguos, pero cada vez menos próximos, y en litigio sobre sus posibilidades de encuentro.

En palabras de algunos chicos que participaron en las jornadas decretadas por el ministerio se habló de esta "realidad distinta" ("no se metan en nuestras cosas"); algunos chicos decían: "esto pasó hoy pero puede volver a pasar". No surgió tanto un sentido, un significado, como una facticidad, una crudeza máxima que desarma los procedimientos habituales: "para qué vamos a hablar si mañana puede pasar de nuevo".

Se va dibujando, de a poco, un mundo adolescente en donde la apariencia de que "no pasa nada" nos lleva de la certeza a la interrogación. Aún si las vidas se ocupan en actividades, los recorridos parecen estar desprovistos de intensidad. O los puntos de intensidad realmente existentes son socialmente rechazados (como el robo o las drogas). En la película, las vidas de los adolescentes son retratadas como líneas sin accidentes ni alteraciones. Los chicos caminan los pasillos y todo aquello que se cruza tiene la consistencia de una nube. Sólo sobrevienen encuentros casuales que rápidamente, luego de los saludos de rigor, se disipan. Ningún

encuentro parece producir un mínimo afectivo. Ante una pregunta que iba en este sentido, los chicos de una de las escuelas de aquí dijeron: "esto no hubiera pasado en una escuela de Las Catonas o de la villa Carlos Gardel, ahí hay algunos códigos que los unen".

Un elefante en la escuela

Hace poco recibimos una explicación de por qué esta película sobre Columbine se llama Elefante. Parece que cuando algo tan grande está tan cerca -como sucedería con un elefante real dentro de una escuela verdadera- la relación entre tamaño y cercanía hace que no podamos tener de inmediato un cuadro de conjunto, sino que más bien suceda que choquemos con él una y otra vez sin adivinar de qué se trata. Pero frente a esto caben opciones. En Elephant, los protagonistas consiguen armas de guerra vía delivery y luego ingresan a la escuela con bolsos y ropas militares sin que nadie, salvo un compañero que presiente de inmediato lo que va a ocurrir, pregunte, se alarme, o intervenga (a tiempo).

Pero frente a un elefante en una escuela también hay otras estrategias posibles. Se puede tocar y tocar, insistir, medir esa presencia inconmensurable con el propio cuerpo, recorrerla, pedir ayuda para recorrer entre varios esas dimensiones, hasta llegar, al menos, a reproducir la figura elefantiásica.

La escuela no tiene la culpa de que un elefante la haya tomado por dentro o se haya instalado entre sus paredes, pero sí tiene la responsabilidad de hacer algo ahora, que sabe que el bicho está allí.

El futuro ya llegó...

No se trata, entonces -al menos para nosotros- de interrogarnos sobre las causas de lo sucedido en Carmen de Patagones, sino más bien de insistir en qué de lo que allí pasó nos habla a quienes, de uno u otro modo, estamos vinculados a la vida de las escuelas.

Es precisamente esta pregunta la que eluden quienes estos días se desviven por desvincular a la escuela de los sucesos. Ya sea porque "la escuela hizo lo que pudo, lo que estuvo a su alcance, y no puede pedírsele más"; o porque "el hecho de que la tragedia haya sucedido en la escuela es fortuito, pues pudo haber sucedido en la calle o en cualquier otro sitio". En estas explicaciones, el resultado es el mismo: se trata de un asunto de peritos, sociólogos, psicólogos y jueces.

Ambos argumentos presentan, a nuestros ojos, una debilidad fundamental: confunden responsabilidad con culpa. Y, en su intento "noble" de exculpar, desprecian la posibilidad de hacer responsable a la escuela de pensar y hacerse cargo de lo sucedido. Así, la escuela (que, recordemos, está habitada por un auténtico elefante) queda a salvo... de toda capacidad de ser afectada, modificada, interrogada. Al reconocer estos supuestos, la reflexión (que se pretende abrir decretando jornadas de chicos y adultos) no logra ir a fondo, no alcanza a preguntarse por los rasgos y las impotencias actuales de la escuela.

Quizás, antes de decidir que la escuela "hace todo lo que puede", podríamos considerar la posibilidad de que ella haga todo lo puede según su ser actual, es decir, según su modo actual de coordinar cuerpos, entornos y subjetividades. Es posible que las subjetividades que actualmente pueblan la escuela decidan declarar que han hecho todo lo que pueden. Pero también puede suceder que exista -como de hecho ocurre- una responsabilidad que se decide a elaborar lo que "no puede" como materia de auto-reforma subjetiva.

Responsabilidad, entonces, de pensar, de rehacerse. De investigar sus articulaciones internas y las de su entorno. De pensar qué es la adolescencia hoy, en qué condiciones –y contextos- se desarrollan ciertas estrategias, ciertas indiferencias, ciertos deseos. De volver a preguntarse qué es educar, hoy y aquí.

La escuela-laboratorio

Una hipótesis para elaborar desde la escuela esta presencia elefantiásica tal vez pueda comenzar por tratar de interrogarse qué sucede cuando los chicos, los adolescentes, ya no son meramente "futuros adultos" –proyectos de ciudadanos, posibles trabajadores – sino sujetos que poseen ya-mismo una relación directa con el mundo, con el consumo, con las imágenes, el (no) trabajo, con los fracasos, con las realidades sociales y políticas. Y cuando los docentes, los padres, los directivos y quienes se ocupan de las políticas públicas -en fin, los llamados "mayores"- tampoco poseemos demasiada orientación sobre qué cosa sea esta adultez. ¿No hay en esta condición un llamado a cada quien a producir nuevas estrategias de existencia? ¿No corre la escuela el riesgo de devenir completamente superflua ante la experiencia de la adolescencia actual?

De hecho, los chicos "ya saben". ¿Qué saben? Que en nuestro universo -digamos, del capitalismo contemporáneo- ha quedado cuestionado

todo sitio trascendente capaz de ordenar desde la ley y/o los valores y que en estas circunstancias resulta desventajoso limitar las posibilidades fácticas a los débiles límites que aún enuncian las instituciones. En ausencia de lazos que produzcan arraigo, ritual, compromiso, no existe vínculo o razón que configure un campo de construcción.

Si el juego de interpelaciones que produce hoy la adolescencia (y la adultez, y la niñez) ha variado –modificación que habría que reconocer con urgencia – también debería hacerlo nuestra comprensión. Esta situación convoca a hacer de cada situación de aprendizaje un laboratorio vivo (según los padres de una de las escuelas: "la escuela como un lugar donde registrar síntomas"), que tienda a acompañar estas subjetividades, a componerse con ellas más allá de la retórica de la criminalización y la psicologización que hoy están a la orden del día como modos de resolver prácticamente cualquier "anomalía" (lo que oculta hasta qué punto se está asumiendo-ocultando la carencia de lazos). No nos resulta interesante decidir si la escuela es o no un sitio privilegiado para realizar este acompañamiento porque el laboratorio implica una reformulación del espacio del aprendizaje más aquí de la distinción dentro-fuera, entre escuela y no-escuela. Más nos interesa la interrogación práctica por este acompañamiento que implica un hacerse responsable –más aquí del rol y la profesión- capaz de fundar procedimientos.

Críticas

El verdadero talento de "Elephant", brillante e inteligentísima reconstrucción de la matanza del instituto Columbine, se descubre terminados los títulos de crédito. Entonces comienzan las preguntas... y estallan en la cabeza las razones y los descubrimientos de una historia tan distante, tan fría, tan extrañamente contada. Durante la visión de este casi-documental, lleno de experimentos fílmicos y narrativos, se llega a alcanzar el estado hipnótico. El ritmo seduce y adormece una historia seca, sencilla, sin concesiones: la cotidianeidad previa a la tragedia. Luego la inmensa mayoría de los directores hubiera dado un giro espectacular a la narración con la irrupción de los dos autores de la salvaje carnicería: una pareja de adolescentes dispuestos a vengarse de una sociedad que detestan y que les pone armas en sus manos. Pero Gus Van Sant, en una idea genial, no nos ensordece con tiros, sangre y pánico. Nos sorprende mostrando sus acciones al mismo nivel y con el mismo distanciamiento que un chico que

revela fotos, o que unas alumnas que charlan en el comedor. Explicar los motivos, detallar los pormenores de los hechos, no entra en la mente del director. No quiere sino mostrar lo que pasó, alejarse de emociones y preguntas. Porque entre su cámara y los personajes de esta fascinante obra sólo hay aire, pura realidad que escupe a la conciencia del espectador que piensa, ¡pobre inocente!, que está viendo una película. (Pablo Kurt: FILMAFFINITY)

"La mejor película del año" (A.O. Scott: New York Times)

"Escalofriante, una obra maestra." (Roger Ebert: Chicago Sun-Times)

"Majestuosa" (Liberation)

"Una obra maestra absoluta" (Corriere Della Sera)

"Sorprendente, definitiva" (Le Monde)

"Una bellísima e indiscutible Palma de Oro" (Cahier du Cinéma)

"Me parece insoportable" (Carlos Boyero: Diario El Mundo)

"Austero y genial filme ritualizado. (...) una visión no narrativa, sino analítica y ritualizada, de la célebre y terrible matanza de la escuela Columbine (...) Una asombrosa aventura del lenguaje. (...) Enérgica y bella película de terror, o de horror, que devuelve al cine la pasión de la busca de geniales -por nunca dobladas- esquinas de la gramática y la imagen. Obra honda, recia y difícil de ver porque carece de precedentes. Cine recién inventado, que mira hacia adelante." (Ángel Fdez. Santos: Diario El País)"Inteligente reconstrucción de la matanza del instituto Columbine" (Antonio Gasset: Días de Cine)

"Es 'Elephant' un doble esfuerzo: por atrapar la cáscara de la "verdad", y por subrayar una idea que no solemos tener en cuenta: la terrible normalidad, el olor completamente cotidiano y apacible que suele existir también durante el segundo antes del caos." (E. Rodríguez Marchante: Diario ABC)

"Impresionante " (M. Torreiro: Diario El País)

"Narración asombrosamente seca, innovadora, desprovista de todo lo que no es esencial, que desde su taciturno discurrir proyecta un diagnóstico elocuente y más que alarmante sobre la sociedad en la que se desarrollan los hechos. La cámara obsesiva de Gus Van Sant, que vuelve a descubrir aquí el gusto por el riesgo y por lo diferente de sus inicios, se pega a la nuca o a los hombros de sus protagonistas para mostrar sus actividades desde una peculiar subjetividad" (Alberto Bermejo: Diario El Mundo)

Errores

La libería pasa de estar medio vacía a estar llena.

Fotos

Freaks

Entre 1923 y 2002 hay un lapso de 79 años. Entre estas dos fechas tenemos dos sucesos significativos para todo aficionado al cine de terror. Curiosamente estos hechos no son cinematográficos sino literario el primero y teatral el segundo. Veamos aquí la vera historia de FREAKS, también conocida como SPURS, FENOMENOS o LA PARADA DE LOS MONSTRUOS.

El Cuento Original

Todo comenzó con un cuento llamado SPURS (Espuelas), de Todd Robbins, publicado en 1923 en la Munsey's Magazine. El cuento narraba la historia de un enano francés llamado Jacques Courbé, que trabaja en un circo y se enamora de una compañera, Jeanne Marie, una voluptuosa caballista, "alta, rubia, del tipo amazónico", que realiza su acto con el "atezado y hercúleo" Simon La Fleur. Su sola visión "hace ruborizar a Jacques, cuya mirada queda prendida a ella." El contacto físico que ocurre durante el acto entre Jeanne Marie y Simon hace que la sangre del enano entre en ebullición. Justamente el acto de Jacques es una parodia del de Jeanne Marie, él también monta y da vueltas a la pista, pero no sobre un caballo sino sobre un enorme perro llamado St. Eustache. Este humillante ritual es saludado con oleadas de risas burlonas por el público, que en cambio brinda ovación y aplauso al dúo anterior.

Habiendo sido beneficiado con una gran herencia, Jacques propone matrimonio a Jeanne Marie, ya que ahora puede darle todos los lujos que ella pretende. Al principio ella recibe la proposición con risas de paroxismo e incredulidad, pero luego lo piensa mejor y acepta, creyendo que como los enanos no son personas fuertes y fallecen jóvenes, ella y Simon podrán abandonar el circo y vivir como ricos. Se celebra una fiesta y un banquete, pero la celebración pronto degenera en una gresca entre los grotescos fenómenos. En tanto el desprecio de Jeanne Marie hacia el "pequeño simio", explota en torrentes de abuso y ridículo cuando se monta a los hombros al pobre Jacques (que ya ha sido intoxicado) y lo lleva a pasear, asegurando

que "podría llevarlo de un confín a otro de Francia". Un año más tarde Jeanne Marie visita a Simon, que no la reconoce, ya que la mujer, que ha

huido de su marido, está demacrada y muy delgada, excesivamente envejecida. Jacques la ha mantenido como una prisionera con la ayuda de St. Eustache, el perro, cabalgándola como a una bestia de carga, inclusive con espuelas en sus botas, cada día descontando una cantidad de leguas que sumadas serían "el ancho de Francia". En ese momento el enano y el perro trotan silenciosamente desde la

casa al carromato de Simon. No se escucha nada, pero Jeanne Marie lo siente con pánico obsesivo. De repente Jacques y St. Eustache ingresan en el carromato y el celoso enano ordena a su vicioso can atacar al hombre fuerte. Jacques le da un fatal toque de gracia a Simon con una pequeña espada y vuelve a capturar a la condenada Jeanne Marie.

Este cuento parece que llamó la atención de los ejecutivos de MGM, quienes en 1929 anunciaron que el "próximo filme" del director Tod Browning (especialista en cine truculento y director asociado usualmente a Lon Chaney) sería acerca de un espectáculo circense. Ese año MGM pagó a Robbins 8.000 dólares por los derechos de filmación de su cuento, aunque el rodaje se vio postergado por diversos motivos. En 1931 Browning marchó a Universal para filmar DRACULA, bajo supervisión de Carl Laemmle Jr., y protagonizada por el astro húngaro Bela Lugosi, estrella de la versión teatral que había sido un éxito en Broadway. El estreno de la película inició el nacimiento del fenómeno del cine de terror sonoro, y motivó a Laemmle a encargar una versión de FRANKENSTEIN, que fue filmada con gran acierto por el director inglés James Whale. Solo estas dos películas bastaron para ubicar a Universal, un estudio por entonces modesto, a la cabeza de las taquillas. Con este precedente MGM decidió no postergar más la filmación de SPURS y, una vez que Browning estuvo disponible, fue el productor estrella Irving Thalberg quien dio el puntapié inicial de lo que sería FREAKS. Browning aceptó el encargo, también alentado por su amigo, el actor liliputiense Harry Earles, quien había protagonizado THE UNHOLY THREE (1925), otro filme de Lon Chaney dirigido por Browning. La adaptación del

cuento y la elaboración del guión fueron realizadas en equipo por Willis Goldbeck, Leon Gordon, Edgar Woolf y Al Boasberg, y Tod Browning también participó en la tarea. Varios detalles de la obra original permanecieron en el guión, pero la trama fue conducida hacia otro rumbo, respetando eso sí, el fuerte trasfondo sexual y psicológico de la misma.

La película FREAKS cuenta la historia de Hans, un enano que trabaja en el circo de Madame Tetrallini en Francia, que está comprometido a Frieda, una enana que tiene un acto con un caballo pony. Sin embargo Hans está realmente prendado de la belleza de Cleopatra, una sensual trapecista. Cleopatra ridiculiza las atenciones que el enano tiene para con ella, pero luego que se entera que ha heredado una fortuna de un pariente rico, trama casarse con Hans, envenenarlo y huir con Hércules, el hombre fuerte del circo. La pobre Frieda confiesa el drama a Phroso, el payaso principal y a Venus, la entrenadora de focas. Pero a pesar de sus advertencias, Hans contrae matrimonio con Cleopatra. Durante la noche de bodas, los fenómenos votan de aceptar a Cleopatra como una de ellos, ya que ahora es esposa de un enano. La congregación se pasa entre sus miembros un cáliz de vino, del que todos beben, cantando "Gooble, gobble, we accept her, one of us..." (Copa, copa, la aceptamos como una de nosotros). Sin embargo, Cleopatra los rechaza enérgicamente, "¡sucios y repugnantes fenómenos! ¡Me dan ganas de vomitar!" dice y les arroja el vino del copón. La pérfida trapecista humilla entonces a Hans, montándolo en sus hombros y paseándolo por la pista, mientras Hércules también se ríe de él.

Durante los siguientes días Cleopatra administra a Hans, que guarda cama luego de la fiesta, pequeñas dosis de veneno. Los otros fenómenos descubren la trama y vigilan al dúo desde cada rincón. Durante una noche de tormenta que el circo se moviliza a la siguiente ciudad, los fenómenos atacan a Hércules y a Cleopatra, a quien mutilan, convirtiéndola en una criatura

ciega, sin piernas y que solo habla por graznidos. Según la versión original también castraban a Hércules, quien era mostrado cantando con una voz chillante.

Varias similaridades quedaron entre el cuento original y la película. En el cuento Jacques Courbé y su perro poseen una especie de poder sobrenatural para dominar a Jeanne Marie. En la película, durante el tenebroso final, los fenómenos son mostrados reptando y avanzando por el lodazal, acechando a sus víctimas, con un sentido colectivo de agresión que

hace suponer un poder sobrenatural que los guía. También la película conservó el fuerte y polémico sentido de frustración sexual entre el enano y la trapecista. Sin embargo las diferencias son mayores. En SPURS, los fenómenos se enfrentan en una gresca durante la fiesta de bodas. En cambio en FREAKS, ellos son considerados como parte de un orden social

con sus propios códigos morales "El sufrimiento de uno es el sufrimiento de todos y la alegría de uno es la alegría de todos". Esta inquietante visión proviene seguramente del propio Browning, que cuando joven fue artista de circo. "Los fenómenos viven apartados de la sociedad, incluso en el mundo del circo están separados", según explicó Browning a la prensa con motivo del estreno. El director también señaló que "aprender sus costumbres, lenguaje y tradición es sumamente dificultoso. Cuando yo estuve en el circo, hace muchos años atrás, trabajé durante meses tratando de ganar la confianza de ellos, y sin embargo, aprendí muy poco. Durante siglos, los fenómenos han mantenido una suerte de jerga propia" (parte de la que, según se dijo, aparece en los diálogos de la película). Los enanos son particularmente exóticos en la perspectiva de Browning, según narró: "la mayoría de los enanos provienen de las montañas de los Cárpatos en Austria, donde algunas condiciones especiales del clima parecen afectar la secreción de las glándulas corporales de manera que impide el crecimiento... hay aldeas enteras en Austria habitadas solo por enanos, quienes desempeñan todo tipo de actividades."

Para el cásting de la película Browning decidió recurrir a verdaderos fenómenos de la naturaleza. Como respuesta al llamado, MGM fue bombardeada con miles de fotografías de candidatos a los varios roles. El

casting final englobó un grupo único de fenómenos, el más bizarro reunido jamás para una misma película.

• Prince Radian (el "Torso Viviente"), un negro de la Guyana Británica sin miembros que había sido traído a Estados Unidos por el empresario P.T. Barnum, que lo dio a conocer como "La Oruga Humana" e "El Gusano Humano". Randian tenía un sentido del humor muy particular, y se decía que podía hablar en Hindú, Alemán, Inglés y Francés. Su filosofía era la de que la discapacidad física no se podía superponer a la capacidad mental. Randian podía pintar, escribir, armar y encender un cigarrillo solo con su boca (acto que repite frente al actor Matt McHugh y con el que quedó inmortalizado en la película). Su único diálogo es casi indescifrable, pero aparentemente dice algo como "Can you do anything with your eyebrows?" (¿Podrías hacer algo con tus cejas?). Durante sus períodos de descanso del circo, Randian vivía en New Jersey con su devota esposa y varios hijos. Su última aparición pública fue el 19 de diciembre de 1934, falleció poco tiempo después.

• Pete Robinson, el "Esqueleto Viviente", pesaba escasas 60 libras y durante muchos años se presentó en el circo de los Ringling Brothers. Estaba casado con Bunny Smith, la mujer obesa (462 lbs.). Una de sus aficiones principales era la de hablar de

política. • Olga Roderick, la "Mujer Barbuda", era en realidad Jane Barnell y

había nacido en 1874. Provenía de Europa, donde había estado muchos años de gira en distintos circos. Antes de 1900 Olga se había casado tres veces y había tenido dos hijos. Luego de FREAKS juró no volver a trabajar en Hollywood, por considerar que la película de Browning era "un insulto para todos los fenómenos".

• Martha Morris, la "Beldad sin Brazos", fue una mujer nacida sin brazos que aprendió a valerse por si misma con las piernas, con las que podía comer, beber y hasta escribir.

• Frances O'Connor, nacida en 1917, al igual que Martha Morris, sin brazos. Compensaba su incapacidad con los pies, con los que podía vestirse, comer, y todas las actividades de las personas normales. Frances trabajó en el circo de los Cole Brothers durante muchos años, siendo presentada como "La Venus de Milo Viviente".

• Josephine Joseph, mitad hombre-mitad mujer. Proveniente de Austria, nunca se supo a ciencia cierta si era hombre, mujer o hermafrodita legítimo.

• Había varios microcefálicos (denominados en inglés "pinheads", cabezas de alfiler, personas afectadas por una enfermedad que les impedía el crecimiento del cráneo y que les hacía retardadas mentales): Zip y Pip (cuyos nombres reales eran Elvira Snow y Jenny Lee Snow), hermanas que viajaron con el World Circus Sideshow durante muchos años.

• Schlitzie había nacido en Yucatán, México durante la década de 1880 tenía una hermana que también sufrió microcefalia. A pesar que era varón, se la vestía de mujer para facilitar sus necesidades fisiológicas. Sin embargo Schlitzie era notablemente inteligente para su estado: podía cantar, bailaba un poco y hasta contaba hasta diez. Se decía que le gustaban los sombreros, los vestidos nuevos. En verdad tenía afecto por Tod Browning, a quien le imitaba el tono de voz (hay una fotografía del rodaje en que está abrazado al director). En un principio se lo conoció como "Maggie, la última de los Aztecas", pero luego tomó su nombre Schlitze de una conocida marca de cerveza. Era como un niño, siempre feliz y sonriente (en la película sigue mostrando su sonrisa hasta en los momentos de mayor humillación de Hans, durante el banquete). Apareció en MEET BOSTON BLACKIE (1941) en una breve escena en una feria. Luego de haberse exhibido por 30 años como atracción de feria, y, habiendo fallecido su manager y tutor, Schlitzie fue llevada a una institución, donde nadie le podía prestar la atención y cuidado que necesitaba. El promotor canadiense Sam Alexander se encontró a Schlitzie depresivo y a punto de morir de soledad, y convenció a las autoridades de tomarlo a su cargo, volviendo a las giras. Schlitzie falleció en 1961, a los 80 años, una edad inusual para un microcefálico.

• Daisy y Violet Hilton, genuinas hermanas siamesas, habían nacido en Inglaterra en 1908. Nacieron unidas por la cadera y compartían un mismo sistema circulatorio. Eran hijas de una madre soltera, que las

vendió a su comadrona, Mrs. Mary Hilton, ingresando de muy jóvenes en el mundo de los circos. Durante una época fueron las atracciones de feria mejor pagas del mundo. Ambas tuvieron romances y se casaron, divorciándose de sus maridos, quienes le dilapidaron grandes sumas de dinero. Luego de FREAKS, protagonizarían CHAINED FOR LIFE (1950) una exploitation movie de la época, y su secuela TORNED BY A KNIFE. Durante una de sus giras, el negocio salió mal y se tuvieron que quedar en Charlotte, North Carolina, donde se pusieron a trabajar en una tienda de comestibles. Luego de haber faltado algunos días al trabajo, se reportó la ausencia a la policía, que encontró que habían fallecido de gripe.

• Los liliputienses alemanes Harry y Daisy ("la Mae West enana") Earles en verdad se apellidaban Schneider. Junto con las otras hermanas, Grace y Tiny, habían viajado a Estados Unidos, donde se presentaron como la Familia Doll, antes de tomar el apellido Earles y aparecer como artistas de feria, en circos y películas. Harry (su nombre verdadero era Kurt) había aparecido en THE UNHOLY THREE (El Trío Fantástico-1925), de Browning, en donde había acompañado a Lon Chaney. Harry repitió su papel en el remake sonoro de la película (1930). Luego de FREAKS, Harry dejó la industria del cine para realizar algunas giras con el Circo de los Ringling Brothers y con los circos de Barnum y Bailey. La familia Earles apareció, completa, en THE WIZARD OF OZ (El Mago de Oz-1939) en el rol de munchkins. Harry también participó del western TERROR OF TINY TOWN, el único filme western cuyos actores son todos enanos.

• Koo Koo, "la Mujer Ave" era en realidad Minnie Woolsey, una mujer ciega que sufría una enfermedad de los huesos. Anunciada como "La Mujer Ciega de Marte", parecía no reaccionar ante los estímulos externos y era capaz de sentarse totalmente inmóvil en una silla por horas. Quedó inmortalizada en FREAKS con el eufórico baile que lleva a cabo encima de la mesa de la escena del banquete de bodas.

• Johnny Eck, el joven que nació sin piernas, había comenzado de joven en el mundo del espectáculo. A los 11 años hizo un acto que consistía en que un mago simulaba serruchar a su hermano Robert por la mitad. Luego aparecía un enano que corría por el escenario simulando ser las piernas y Johnny lo perseguía. En sus estudios Johnny fue sobresaliente, y se destacó en artes, música y filosofía. Antes de FREAKS, Johnny estaba participando en una feria en Canadá, adonde fueron a buscarlo para presentarse al casting. Entre sus pocas apariciones en la pantalla, participó en TARZAN ESCAPES (La Fuga de Tarzán-1936) disfrazado como una horrible criatura (Johnny fue

el favorito de Browning, quien lo hacía subir consigo a la grúa de filmación). Luego de su época en Hollywood, continuó trabajando en circos y ferias.

• Sobre Elizabeth Green, "La Mujer Cigüeña", hay cierto misterio. Tod Browning dice que era una mujer judía de Springfield, Massachusetts, que tenía varios departamentos. También se dijo que esta mujer era una fanática enfermiza del cine y que se unió al reparto de la película solo para conseguir el autógrafo de Ronald Colman. Anton La Vey, de quien más adelante hablaremos, afirmó que Betty Green no era un fenómeno genuino y que había ingresado al mundo del circo exagerando sus rasgos faciales.

• Angelo Rossitto fue el más prolífico de los fenómenos que participaron en FREAKS, un enano nacido en Nebraska que intentó estudiar derecho pero que pronto se vio atraído por el cine, apareciendo en THE BELOVED ROGUE en 1926 junto a Conrad Veidt y John Barrymore, con quien cosechó una amistad y quien le alentara para continuar en el negocio. Más tarde Angelo apareció junto a Lon Chaney en WHILE THE CITY SLEEPS (1928); más tarde apareció en SEVEN FOOTPRINTS OF SATAN (1929) de Benjamin Christensen. Para complementar la irregularidad de sus trabajos como actor, Angelo se puso un quiosco de diarios en Hollywood. Luego de FREAKS, cumplió roles secundarios en numerosas películas de los años '30, como THE SIGN OF THE CROSS (de Cecil B. De Mille) o A MIDSUMMER NIGHTS DREAM (Sueño de una Noche de Verano-1935) de Max Reinhardt. Durante esta época también fue, debido a su corta estatura, doble de Shirley Temple para la Fox. En 1941 Angelo fundó la organización The Little People of America, que hoy en día cuenta con cientos de asociados. A partir de ese año comenzó a aparecer en gran cantidad de thrillers de bajo presupuesto de la Monogram y en películas tales como THE MESA OF LOST WOMEN (1952), THE TRIP (1967), DRACULA VS FRANKENSTEIN (1969). Durante esos años su vista comenzó a deteriorarse, llegando a los años '80 casi ciego. Casi al final de su carrera fue llamado para actuar en MAD MAX BEYOND THE THUNDERDROME (Mad Max III-1985). Sin embargo fue THE OFFSPRING (Gritos en Oldfield-1987) su última película. A lo largo de su dilatada historia, el pequeño Angelo había acompañado a los grandes del cine de terror: Boris Karloff, Bela Lugosi, Lon Chaney Jr. y Vincent Price.

• Otros fenómenos aparecieron en roles sin diálogo o bien como extras, tales como el diminuto muchacho negro que tenía aletas en vez de

brazos y que es brevemente visto sobre el fango, en el final, durante la persecución de Cleopatra y Hércules.

El casting de los actores "normales" fue un poco más dificultoso. Inicialmente Victor McLaglen sería Hércules, Myrna Loy sería Cleopatra

(según deseos de Irving Thalberg) y Jean Harlow interpretaría a Venus. Pero ninguno de ellos aceptó sus roles. Henry Victor cubrió el rol del forzudo y Olga Baclanova fue contratada como Cleopatra. Olga había sido una estrella del cine mudo, una "vampiresa" y era originaria de Rusia, donde perteneció al Teatro de Arte de Moscú. Baclanova se interesó por el guión, pero Browning quiso antes que

fuera presentada al reparto. Con Harry Earles habló en alemán y se comprendió bastante bien, pero cuando vio al resto del elenco... "Me mostraron a una chica," recordó la actriz, "que era como un orangután... luego un hombre que tenía cabeza pero no tenía piernas ni nada, solo una cabeza, como un huevo... los fui viendo de a poco, pero no quería verlos, quería desmayarme, quería llorar." Con el tiempo Baclanova se acostumbró pero en un principio "era muy difícil. Ya que no los podía mirar... me hacía daño, como ser humano. Pero luego me fui acostumbrando a ellos." Excepto por uno, que "era como un mono, ella se ponía loca de vez en cuando." (Uno de los relatos del rodaje refiere que uno de las microcefálicas estaba encadenada por su guardián).

Filmada entre octubre y diciembre de 1931, la película estuvo lista para estrenarse a principios de 1932. Uno de los principales problemas que hubo que enfrentar fue que la mayoría de los fenómenos no tenían nociones de actuación. De hecho los breves diálogos de Schiltzie y de Prince Randian son casi incomprensibles. Los fuertes acentos de otros miembros del elenco (el acento alemán de Harry Earles y el ruso de Olga Baclanova) contribuyeron a crear algo de confusión en una historia que supuestamente estaba ambientada en Francia. David Skaal, autor de "The Monster Show", especula que FREAKS hubiera cosechado mayor éxito como filme mudo, como originalmente fue concebido. Así las deficiencias de los fenómenos en recitar sus partes e incluso la de actores como Henry Victor (que algunas

veces parlotea sus líneas de manera que se hace difícil entenderlo), habrían sido eliminadas y se habría aprovechado la alta evolución narrativa alcanzada por el cine mudo.

La Época Oscura

A lo largo de los años se ha reportado que FREAKS pudo haber tenido otros finales. El final más conocido es el que muestra a Cleopatra graznando, luego de lo cual se pasa a los cartones del final. Sin embargo, se ha dicho que originalmente la película mostraba que Hércules no moría sino que aparecía cantando con un timbre de voz femenino, lo que indicaba que había sido castrado por los fenómenos. Un tercer final es descrito en el número de Abril de 1999 de la revista The Big Reel: Luego que Cleopatra es convertida en la criatura gallina, se ve a Hans sentado solo en su estudio, triste y sin deseos de hablar con nadie. El mayordomo le comunica que hay

alguien que desea verlo, pero Hans dice que "no he visto a nadie durante estos años". Entonces ingresan Frieda acompañada de Phroso y Venus. La enana le ruega que lo piense, que no ha sido su culpa, que él había tratado de detenerlos. Hans le dice a Frieda que se retire, pero ella lo toma de la mano y lo abraza, diciéndole que no se preocupe, que ella lo ama. Y la escena se diluye y da paso a los títulos de crédito. Este final ha sido incluido en las versiones que se pueden encontrar en video.

Las primeras reacciones de la crítica, luego del estreno de la película (en febrero de 1932), fueron unánimes. The Herald Tribune dijo: "Mr. Browning siempre fue un experto en morbosidad patológica, pero luego de ver FREAKS, es como que todas sus anteriores películas son cuentos de nanas." En tanto el New York Times anunció que "hay una dificultad que es respecto a si la película tendría que estrenarse en el Teatro Rialto, donde se dio ayer, o bien en el Centro Médico." Sin embargo no fue la fría recepción de la crítica especializada el único motivo de su fracaso comercial. También estuvo la censura. Prohibida en gran cantidad de países, FREAKS no llegó a estrenarse en Gran Bretaña, sino hasta 1963. La época de la Depresión, que hizo mermar dramáticamente el público de los cines (a fines de 1932 esta caída fue del 40%) y provocó que un 20% de las salas

cinematográficas de EE.UU. cerraran sus puertas, también golpeó a MGM, que a pesar que siguió siendo solvente, tuvo que hacer frente a olas de rumores que afirmaban que el estudio cerraría sus puertas. La apuesta monetaria a FREAKS había resultado mala para Louis B. Mayer, que retiró la película de su distribución y la ocultó celosamente, como si fuera un experimento fallido o un motivo de vergüenza. En cierto momento se dijo que los negativos de FREAKS fueron arrojados a la Bahía de San Francisco. La negativa performance de su película, hizo que Browning tuviera que abandonar un proyecto para filmar una película con Johnny Eck. Johnny, el hombre que nació sin mitad inferior del cuerpo, tenía un hermano gemelo (Rob, que había nacido sano). El proyecto de Browning era sobre el experimento que un científico lleva a cabo para crear seres mutantes. Se dice que FREAKS destruyó la carrera de Browning. A pesar que siguió dirigiendo para MGM, en los siguientes 8 años, solo filmó cuatro largometrajes hasta MIRACLES FOR SALE (1939), luego de la cual siguió empleado para MGM hasta que se retiró a Malibu en 1942.

Pero FREAKS tuvo una interesante historia luego de su estreno. En 1948 el Padre del Cine Exploitation, Dwain Esper, que venía llevando a cabo espectáculos bizarros para atraer público desde los años '30 (en 1932 estrenó NARCOTIC, una película que trataba el "tema candente" de los adictos a los estupefacientes). Esper pagó una miserable suma a MGM por el arrendamiento de los derechos de FREAKS. Por aquella época la TV aún no

exhibía películas con regularidad y cada vez que una película dejaba de exhibirse en cines, solamente vivía en el recuerdo de quienes la habían visto. Solamente se "re-estrenaban" películas como CASABLANCA (1942), GONE WITH THE WIND (Lo Que el Viento se Llevó-1939), etc. Por eso MGM cedió los derechos de FREAKS, una película que ellos suponían no haría un centavo más en los circuitos masivos, y que solo podría ser comercial en los oscuros páramos del cine exploitation. Esper cambió el título de FREAKS por el de FORBIDDEN LOVE en primer lugar y luego por NATURE'S MISTAKES, le agregó un largo prólogo al principio en que anuncia "una atracción absolutamente fuera de lo común" y diseñó una serie de posters sensacionalistas que ensalzaron el carácter monstruoso y sexual de la trama. Con estos elementos realizó una larga gira en la que exhibió FREAKS

junto con otras películas, como HOT MONEY GIRL o BEAST OF THE AMAZON en autocines o bien en cualquier tugurio disponible, teniendo por público a adolescentes con hormonas inquietas, marineros de permiso, y degenerados varios que acudían a estas funciones creyendo que iban a ver escenas de desnudos o depravaciones.

El productor David F. Friedman recuerda en su autobiografía titulada "A Youth in Babylon",

que conoció a Esper en 1949, en un autocine de las afueras de Charlotte, North Caroline, donde se proyectaba FREAKS bajo el título de FORBIDDEN LOVE. "Las publicidades de Esper aseguraban excesos de lascivia," recuerda, "y a pesar de la tormenta, el público de Carolina estaba ansioso por ver la película. Esper evitó un buen alboroto esa noche, ya que el público se fastidió porque luego de terminar la película no hubo ninguna escena de desnudo o de sexo. '¡Ponga esto rápido!' ordenó Esper al proyeccionista, para que diera un corto de diez minutos que mostraba generosas tomas de epidermis, tanto masculinas como femeninas. Las fieras sexuales, ya calmadas, partieron del autocine en armonía, dejando intactas las instalaciones." Esper también contó en sus presentaciones con la presencia de algunos freaks reales, como el veterano Sam "el Hombre sin Rostro" Alexander, quien participó activamente de la gira durante 5 años. Él, junto a

otros, tenía que estar de pie en las entradas de las salas, cosa de atraer a la gente.

El Regreso de FREAKS

En 1956 una cineasta, la Sra. de Willy Werby, comenzó a preparar una película retrospectiva para ser proyectada en la Camera Obscura Film Society. La película se titularía HISTORY OF THE MACABRE y consistiría de una compilación de clips de viejas películas de terror. Algunas de sus amigas le contaron que el famoso satanista Anton Szandor La Vey podría ayudarla. La Vey, que vivía en San Francisco, era aficionado a la investigación psíquica y a la caza de fantasmas, y era fanático absoluto de las películas de terror y esotéricas, y por supuesto había visto FREAKS, así que se la recomendó muy especialmente a la Sra. Werby (quien nunca la había escuchado nombrar siquiera). Werby decidió que FREAKS sería la película que exhibiría en la Sociedad, así que comenzó a buscar alguna copia. Pero luego de algún tiempo, no encontró nada. FREAKS era por aquella época, una película "perdida"; muchos habían escuchado hablar de ella, pero nadie recordaba haberla visto. Finalmente Werby dio con el pirata de Esper, y le compró su copia por unos 5 mil dólares. Años después Mrs. Werby recordó su encuentro con Esper, y la impresión que tuvo fue que el tipo estaba desesperado por el dinero, aunque intentó ocultar su euforia. Pero entonces surgió el problema que la copia estaba en mal estado, ya que Esper la había proyectado intensivamente durante años, y nunca había hecho nada por mantenerla o refaccionarla. Pasó otro largo tiempo, hasta que Werby halló una buena copia en el sótano del El Rey Burlesque Theater, en Oakland, donde La Vey se había presentado tocando el órgano. Werby pudo echar un negativo de esta copia.

Luego de esto FREAKS inició su etapa de exhumación, siendo proyectada en museos de cine, universidades y clubes o sociedades fílmicas. Llegó el tiempo en que Werby vendió los derechos de FREAKS a Raymond Rohauer por la suma de 15 mil dólares. Rohauer, y su socio, Myron Bresnick, no obstante, no podía proyectar cinematográficamente la película hasta que los derechos de autor de MGM hubieran caducado. Werby no guardó un buen recuerdo de Rohauer, quien era considerado por muchos como un "pirata del cine", comprando viejas películas de Buster Keaton y otros. El historiador William K. Everson no habla bien de Rohauer (quien falleció en

1987), cuando lo redefine como un "filibustero" fílmico. Werby en tanto lo califica como un "enfermo" a la hora de debatir precios y pelearlos. Prefería pagarle a un abogado para levantar un pleito, que pagarle a quien le debía. Así fue que Rohauer se negó a pagarle a Werby hasta que ella llevó al sheriff a la sala para confiscar la taquilla, la misma sala donde se proyectaba FREAKS.

En octubre de 1961 Dan Talbot, de la New Yorker Film Society, proyectó FREAKS durante una semana entera, en una sala propia de la

sociedad. Esta y otras funciones de FREAKS motivaron que en 1962 el Festival de Venecia programara la película en la sección de terror. Por supuesto el público europeo amó la película, que recibió los mejores adjetivos de parte de los críticos e intelectuales del cine. Ese mismo año un joven británico llamado Antony Balch estaba deambulando en París, junto con los escritores William Burroughs y Brion Gysin. Balch visitó por esa época la Cinemateca de París, donde vio FREAKS, la que jamás pudo haber visto en su patria a causa de la prohibición de la rígida censura inglesa. Balch, que era también distribuidor de películas, se puso en contacto entonces con Kenneth Anger,

realizador e historiador del cine, quien lo contactó a su vez, con Rohauer. Balch pagó una copia a Rohauer y al año siguiente FREAKS se estrenó en The Paris Pullman Cinema, en Londres.

Irónicamente fue 1962 el año en que Tod Browning falleció. Tenía 80 años y había pasado los últimos en el aislamiento. En 1967 FREAKS se dio en el célebre y reputado Museo de Arte Moderno de New York. Ese mismo año David F. Friedman filmó su tributo personal, titulado SHE FREAK. Friedman quiso contratar a Johnny Eck para un rol en el filme, pero este no quiso, habiéndose sentido defraudado por el corto caché percibido por FREAKS (a causa en verdad de un agente deshonesto). Pero lejos de decrecer la estatura legendaria de FREAKS, se acrecentó, especialmente en los años '70, cuando fue proyectada en funciones de trasnoche, junto a filmes tales como REEFER MADNESS o TERROR OF TINY TOON. Sin embargo, la película no era solo una atracción añeja, sino que fue dada junto a películas modernas, como PINK FLAMINGOS, NIGHT OF THE LIVING DEAD y ERASERHEAD.

Fue en 1986 (un año antes, en 1985, había fallecido Harry Earles), cuando la línea de video de MGM-UA lanzó FREAKS para el mercado de video hogareño con un elaborado packaging. La misma empresa que décadas

antes la había prohibido y condenado a la sórdida distribución exploitation. La difusión masiva del filme, motivó diversos hechos para los sobrevivientes. Johnny Eck y su hermano Rob, que vivían en la pobreza en la misma casa que habían nacido, se vieron asediados por una nueva generación de fanáticos. Pero Johnny no tenía especial agrado por hablar de FREAKS. En diciembre de 1990 su situación desgraciada llamó la atención de los directivos de MGM Classics, quienes programaron en Boston una función de FREAKS a beneficio del anciano Johnny. Pero la proyección jamás se realizó: en febrero de 1991 Variety publicó su obituario; Johnny había fallecido el 5 de enero de 1991. Ese mismo año falleció Angelo Rossitto, que también se negaba a hablar sobre FREAKS.

La Obra Teatral

Pero a medida que iban desapareciendo los últimos protagonistas, FREAKS ingresaba definitivamente al público masivo como una leyenda a través de la emisión por TV por cable y de la distribución por video. En Argentina FREAKS ha generado una verdadera legión de fanáticos. En el caso de quien esto escribe, el fanatismo ha motivado que a lo largo de los años hubiera visto la película no menos de quince veces, siendo los minutos del clímax siempre inquietante y siempre causa de que se le ericen los cabellos. FREAKS también ha generado una interesante versión teatral que por esta época puede verse en Buenos Aires. FREAKS, con dirección de Luciano Cáceres, es una obra que reproduce y adapta de manera bastante fiel la trama de la película de 1932, tanto en escenas como en diálogos. La obra presenta un reparto de actores que interpretan los roles de cada uno de los fenómenos.

• Juan Carlos Denicolay como el Presentador. Un rol breve pero sumamente importante, que es cumplido con creces por este veterano actor. No solo hace que la presentación de la "monstruosidad viviente" sea entretenida de por sí, sino que también brinda un gag cómico no presente en la película, cuando interpreta el rol del doctor que asiste a visitar a Hans envenenado.

• Pablo Tagliani como Johnny ("El Medio Hombre"), está muy bien caracterizado. Por supuesto Pablo tiene piernas, pero las oculta notablemente bajo un almohadón y se moviliza en un carro con ruedas, de manera que, al igual que el original Johnny Eck, tiene que movilizarse con sus manos.

• Facundo Jair como Hans. El rol del enano protagonista es corporizado por el niño Facundo Jair, de quien podemos resaltar que tiene un

timbre de voz muy similar al Harry Earles del filme original.

•Macarena Sandoval como Frieda. Al igual que el anterior, el papel de la enana enamorada de Hans es incorporado por una niña, que tiene también un timbre de voz muy parecido al de Daisy Earles.

•Eva Gross como Cleopatra. El personaje de la aprovechadora artista que acapara muchas de las miradas del público se luce, porque maneja

su rica colección de expresiones para lograr en su personaje una sátira del que cumple Olga Baclanova en la película. Como detalle podemos señalar que Eva interpreta también a Cleopatra mutilada por los fenómenos en la escena final, a diferencia de la película, en que ambos roles eran interpretados por actrices diferentes.

• Lizzie Gaspar como Madame Tetrallini. La misión de Mme. Tetrallini en la película como en la obra teatral ha permanecido idéntica: sirve de filtro entre las personas normales y "sus niños", es decir los fenónemos. Interesante el nuevo maquillaje de la actriz (que incluye complementos que la hacen parecer más robusta, y que a primera vista hacen pensar que ella es "la mujer gorda" del circo).

• Guillermo Jacubowicz como Roscoe. No podemos decir que el personaje que Roscoe Ates cumple en FREAKS tuviera otra misión que servir de desahogo cómico en varias secuencias. Roscoe no solo sufre de tartamudez sino también de cierto retardo: trata a su esposa (una de las hermanas siamesas) como si estuviera separada de su hermana. En la obra teatral el personaje es tratado de la misma manera, aunque no es el único encargado de la labor cómica.

• Javier Gómez como Josephine Joseph. Interesante maquillaje para este actor, con mitad del cuerpo depilado, e interesante cambio del argumento para la obra teatral. En la película, Josephine Joseph tiene apariciones breves pero contundentes (especialmente en la escena en que Hércules le propina un castañazo). En la obra, el rol de Josephine Joseph crece hasta absorver el de Jean, pretendiente de una de las hermanas siamesas (que llevaba a cabo Michael Visaroff). ¡Vaya pareja "freak" entre Roscoe, las hermanas siamesas y Josephine Joseph, el hermafrodita!

• Jimena García Blaya como Frances. La delgada actriz que interpreta a Frances también cumple una labor "lonchaneysica" al cubrir sus brazos tras la espalda durante toda la obra. La trama nos la muestra

teniendo una relación sentimental con Johnny, la que da lugar a una divertida escena de humor negro (y también de "amor negro"). En su interpretación, el personaje habla con entonación española.

• Carla Boglione como Violeta y Vanesa Boglione como Margarita. Las hermanas siamesas Daisy y Violet son encarnadas por hermanas (pero no siamesas, por supuesto), que gozan de un semblante incluso más parecido entre ellas dos de lo que las Hilton tenían entre ellas mismas.

• Lautaro Delgado como Poroso. A causa de la manera que se adaptó la trama, el rol de Phroso ha quedado muy mermado en la obra teatral. La climática lucha contra Hércules, momento en que se luce el personaje, ha desaparecido (en virtud de un nuevo e interesante final). Sin embargo la secuencia en que Poroso consola a Venus por su pelea amorosa y la posterior en que prepara su último truco en la bañera, está incluso mejor que en la película. Mención especial merece la nueva connotación del gag de la bañera...

• Charly Pantelides como Torso. Tan difícil como armar y encender un cigarrillo con la boca, es cubrir piernas y brazos durante una hora entera. El actor lo consigue, adicionando nuevos elementos al personaje, tales como que está dispuesto en una especie de carrito de supermercado y que se moviliza con un movimiento de cabeza, (como

si fuera un gusano). También es responsable de varios gags divertidos.

• Christhof Behl como Hércules. De los actores (sacando fuera a los fenómenos, que no eran actores) de la película original, Henry Victor es uno de los últimos en calidad de actor. En la obra, el actor que interpreta a Hércules se separa de esta caracterización y cumple una decente labor, muy superior por ende al Hércules fílmico.

• Laura Campaña como Venus. No solo el personaje de Poroso sufre de una merma de

protagonismo. Venus, que también tenía protagonismo en el terrible final que filmó Browning, logra superar este problema con una buena dosis de frescura y simpatía en la escena de su conversación con Poroso.

En la película los fenómenos no actúan, sino que son ellos mismos. En la obra teatral, en cambio, los fenómenos son interpretados con ingenio por los distintos actores. En la película entonces, tenemos más de media hora en

que se presentan todos los fenómenos, dándosele a cada uno una escena como protagonista o un gag. La transposición teatral fiel de estas escenas hubiera causado una lentitud narrativa, así que están sabiamente salteadas casi todas, dando lugar a gags originales y a muy interesantes reinterpretaciones de los originales. La obra, además, goza de un interesante acompañamiento musical (por la Todo Mal Orchestra, con el típico bajo-guitarra-batería, más teclados, percusión, saxo, violín y hasta bandoneón). El balance final es positivo, en especial si el público ha visto FREAKS previamente.

A lo largo de casi 80 años ha existido una historia. En un principio circuló en el medio literario, luego pasó al cine y finalmente al teatro. La historia, en definitiva, es el enfrentamiento de aquello que consideramos "anormal", contra lo supuestamente "normal". La trampa está en que no tenemos que asociar normal con bien y anormal con mal. FREAKS, por ende, quedará como el más refinado ejemplo de que el adjetivo "monstruo" ha sido mal definido.

Curiosidades

o A finales de los años setenta apareció en Francia una copia que contenía un final diferente al que dejó la Metro-Goldwing-Mayer tras los recortes originales. Al parecer provenía de una copia perdida en un departamento de la Metro que fue vendido a un coleccionista.

o El tercer canal de la televisón francesa proyectó los dos finales dentro de un ciclo dedicado a Browning y la Metro-Goldwing-Mayer se hizo nuevamente con los derechos legales, "secuestrando" prácticamente la versión desconocida.

o El Festival de Cine de San Sebastián intentó recuperarla cuando dedicó una retrospectiva al realizador, pero no lo consiguió.

o El final suprimido no aporta nada nuevo a la historia y queda como una curiosidad puramente cinematográfica. Se trata de unas escenas con los dos liliputienses en el interior de un lujoso castillo donde van a vivir felizmente casados que edulcora y prolonga la resolución de la historia, sin afectar demasiado al espíritu de la versión exhibida comercialmente. Quizás ésta resulta de mayor intensidad dramática por tener más cerca del final la imagen patética de la trapecista convertida en monstruo

o El filme se encuentra prohibido en Finlandia, y en Inglaterra en el año 1963 fue clasificado como X

o En los números 27 al 30 de "Batman: Legends of the Dark Knight" (1992) titulada "Faces" (Caras), escrita y dibujada por Matt Wagner, se cuenta como Dos-Caras se pasa dos años secuestrando a varias personas deformes para crear una micro-sociedad libre de prejuicios. Todos los seres deformes que Dos-Caras secuestra son los mismos que aparecen en "Freaks

o El grito "One of us!" (Uno de nosotros) con que los fenómenos dan la bienvenida a la trapecista Cleopatra aparece al final de la canción Pinhead de The Ramones. Pinhead significa "cabeza de alfiler" como denominaban a las dos hermanas microcefálicas

o En una parte desechada del final, después de que salga Cleopatra transformada, salía Hércules cantando con voz de niño, que indicaba que los Freaks le habían castrado.

o Los actores llamados "Freaks" querían cobrar como estrellas de Hollywood. Además, comían separados del resto del equipo. Solo el director se atrevía a comer con ellos y más de una vez lo vieron correr hacia el servicio para vomitar.

o Los actores procedían del circo, eran freaks reales y esto prestaba al filme un realismo impactante, sincero y estremecedor.

o El film fue distribuido por la Metro-Goldwing-Mayer el 23 de febrero de 1932. Pasados los años, la Dwain Esper adquirió los derechos del filme y comenzó a exhibirla de nuevo utilizando para ello varios títulos: "Spurs", "Natures Mistakes", "The Monsters Show" y "Forbiden Love".

o Cuando el productor le dijo al director Browling que con esta película jamás ganaría un Oscar, éste le contestó que "el tío Oscar es feo y su figura estropearía mi chimenea"

o Durante el preestreno las cosas se pusieron tan mal, que el metraje pasó de noventa minutos a sesenta y cuatro, añadiéndose además un prólogo y un epílogo feliz, que permanecen en la versión definitiva

o El rodaje, no exento de contratiempos, se hizo bajo el más estricto secreto para evitar la acusación de la explotación de seres desgraciados y monstruosos que ya empezaba a tomar cuerpo.

o En una parte desechada del final, después de que salga Cleopatra transformada, salía Hércules cantando con voz de niño, que indicaba que los Freaks le habían castrado

Match point

Dirección y guión: Woody Allen.País: Reino Unido.Año: 2005.Duración: 123 min.Género: Drama.Interpretación: Jonathan Rhys Meyers (Chris Wilton), Matthew Goode (Tom Hewett), Emily Mortimer (Chloe Hewett Wilton), Scarlett Johansson (Nola Rice), Brian Cox (Alec Hewett), Penelope Wilton (Eleanor Hewett), James Nesbitt (Detective Banner), Alexander Armstrong (Sr. Townsend), John Fortune (John), Ewen Bremner (Inspector Dowd).Producción: Letty Aronson, Gareth Wiley y Lucy Darwin.Fotografía: Remi Adefarasin.Montaje: Alisa Lepselter.Diseño de producción: Jim Clay.Vestuario: Jill Taylor.Estreno en España: 4 Noviembre 2005

SINOPSIS

"Match point" narra la dramática historia del ascenso en sociedad de un joven y de las terribles consecuencias de su ambición. El protagonista se debate entre dos mujeres y al no hallar una salida opta por una solución desesperada. La película cuenta con un reparto inglés prácticamente en su totalidad y está ambientada en la sociedad de las clases altas inglesas. Scarlett Johansson interpreta a una hermosa muchacha norteamericana que se interpone entre Chris (Jonathan Rhys Meyers) y su mujer Chloe (Emily Mortimer). Tom (Matthew Goode) es el rico hermano de Chloe y el involuntario iniciador de los trágicos acontecimientos.

CÓMO SE HIZO "MATCH POINT"

1. La producción

En el verano de 2004 Woody Allen fue a Londres a rodar MATCH POINT, lo cual suponía la primera producción del director realizada en su

totalidad fuera de su Nueva York natal. En Julio de 2004, el equipo de MATCH POINT empezó a trabajar en la fotografía principal y el rodaje de siete semanas tuvo lugar en Londres y sus alrededores. Para los exteriores se utilizaron algunos de los lugares más carismáticos de la urbe como, por ejemplo, la pinacoteca Tate Modern, el parque de St. James y una de sus incorporaciones más recientes, “The Gherkin”, un moderno edificio con forma de pepino. Los interiores y exteriores de la película se rodaron en los barrios de Belgravia, Marylebone, Notting Hill, Chelsea, Covent Garden y una casa de campo situada en el condado de Buckingham.

El Sr. Allen contaba para MATCH POINT con la inestimable ayuda de algunos de sus colaboradores habituales y más leales entre los que destacaban la productora Letty Aronson, la coproductora Helen Robin, la directora de reparto Juliet Taylor y la montadora Alisa Lepselter. A partir de aquí, Allen reunió a la mayoría del equipo creativo y técnico de la inmensa cantera de talentos de Gran Bretaña. Trabajar con un equipo de rodaje prácticamente nuevo no fue el único reto para el director de la Gran Manzana, también los métodos de trabajo de Londres diferían de los de Nueva York. El estilo de trabajo de los británicos resultó ser mucho más flexible comparado con las prácticas de rodaje, por lo general más reglamentadas, de Nueva York. “Trabajar con un equipo de rodaje británico ha sido una experiencia maravillosa. Tuve un gran equipo; muy agradable, enormemente eficiente y muy profesional en todas las áreas de trabajo. La forma de trabajar era muy flexible y relajada y todo el mundo hizo su trabajo con entusiasmo, lo cual hizo que la experiencia fuera muy placentera”, comenta Allen.

En su papel de diseñador de producción, la labor de Jim Clay fue

crucial a la hora de introducir al director neoyorquino en la geografía londinense y dotar a la película de un sabor típicamente inglés. Clay afirma que Allen se lo tomaba con calma: “Es uno de los directores más astutos con los que he trabajado. Se implica mucho y toma decisiones rápidamente –sabía inmediatamente si un exterior le servía o no…por ejemplo, con la Tate Modern, enseguida que entramos le dio el visto bueno porque podía ver su valor cinematográfico”.

Allen también se deshace en elogios hablando del trabajo de Clay:

“La contribución de Jim Clay fue fundamental. Confié en él para que solucionara un montón de problemas y eso que tenía muy poco dinero para ello. No sólo me trajo exteriores fantásticos sino lugares maravillosos y soluciones geniales a los problemas”.

Allen suele preferir los exteriores reales y realizar pequeñas alteraciones si es necesario para acomodarlos a los personajes. En consecuencia, Allen, Clay y la directora de exteriores, Sue Quinn, pasaron varias semanas viendo y eligiendo los lugares que mejor proporcionaran el sentido visual adecuado para los personajes. Clay tuvo además que encontrar soluciones creativas a dos escenas importantes; la que tiene lugar dentro de la Tate Modern –que no podía rodarse en la pinacoteca original –y una secuencia rodada en el teatro de la ópera, la Royal Opera House. Con pocos recursos y un almacén que se eligió con sumo cuidado en la zona este de Londres, Clay construyó su propia versión de la ‘Tate’ y la llenó de obras de arte creadas para la ocasión. Para la escena de la ópera, levantó un escenario en los estudios Ealing. Allen dice que Clay “fue meticuloso e imaginativo, en ocasiones bastante increíble. Trabajaba de forma muy parecida a Santo Loquasto (el diseñador de producción de Allen desde hace 20 años), que con un presupuesto muy limitado es capaz de hacerme unos escenarios impresionantes”.

Allen asegura también que Londres posee algo de lo que Nueva York

carece; el famoso clima británico, que en su opinión, supone una gran ventaja. Después de haberse quejado en el pasado de que el sol ha sido siempre “la cruz de mi existencia”, Allen estaba encantado con las bajas temperaturas y los cielos nublados que tuvieron durante todo el verano y apuntó, “ El cielo gris de Londres es precioso. Cuando está cubierto, hace fresco y la falta de contraste en la luz da una saturación cromática a todo, que es muy rica y muy bonita para la fotografía”.

Esta era también la primera vez que el cinematógrafo Remi

Adefarasin trabajaba con Allen, aunque admiraba su trabajo desde hacía tiempo. A Adefarasin le gustó la colaboración que se estableció entre todos los jefes de departamento, que se afanaban por conseguir el “look “que Allen deseaba para la película. “A Woody le encantan los tonos cálidos y nos dimos cuenta de que si todos nos desvivíamos por producir decorados, ropa, peinados y luz de tonos cálidos, entonces nada destacaría. Hicimos muchas pruebas cinematográficas antes de rodar y resultó sumamente útil” El rodaje fue siempre rápido y eficiente y se dejó tiempo dentro del programa por si era necesario repetir escenas. Adefarasin se quedó impresionado con los métodos de Allen: “Le gusta mirar por la lente mucho, se queda cerca de la cámara cuando estamos rodando para poder ver los rostros de los actores y no utiliza un pantalla de video porque dice que engaña”. Allen afirma que trabajar con Adefarasin fue un placer: “Es tremendo. Es un fotógrafo con mucho talento”.

Jill Taylor, la diseñadora de vestuario, también trabajaba con Allen por primera vez. Sus instrucciones eran mantener la naturalidad y la sencillez al máximo para que los trajes armonizaran con los colores cálidos y otoñales que el equipo de diseño se afanaba por crear. “No era un look estilizado. Queríamos que todo fuera creíble y real, de acuerdo con el estilo de vida de los personajes”. La diseñadora, en su búsqueda de la autenticidad, hizo un estudio de las clases altas: “Entrevisté a muchas personas y hablamos de sus guardarropas porque quería determinar qué tipo de cosas se ponen para ciertas ocasiones”. Taylor agradeció también las contribuciones y sugerencias del reparto. Por ejemplo, Penélope Wilton introdujo algunos elementos de su propio estilo: “Su personaje es muy afable y accesible. Con suerte esto se verá reflejado en su vestuario. De la misma manera, Emily Mortimer aportó su propia individualidad en cuanto a la manera de combinar las prendas”.

2. El reparto

En muchas de las treinta y cinco películas dirigidas por Woody Allen figuran actores británicos en papeles protagonistas. Entre los más distinguidos encontramos a Michael Caine, Hugh Grant, Kenneth Branagh, Jim Broadbent y Denholm Elliot. Su última cinta MELINDA Y MELINDA tenía como protagonistas a las estrellas británicas en ciernes Chiwetel Ejiofor y Jonny Lee Miller. Entre las actrices británicas que han interpretado papeles memorables en la filmografía del director tenemos a Helena Bonham Carter, Charlotte Rampling, Claire Bloom y Samantha Morton. Para Allen, por tanto, suponía una maravillosa oportunidad para explorar la amplia gama de talento dramático de la comunidad de actores británicos.

En un principio, Allen y su habitual directora de reparto, Juliet Taylor, empezaron trabajando solos en Match Point pero luego incorporaron al equipo a Gail Stevens, la directora de reparto afincada en Londres, para que les ayudara a encontrar a los actores más adecuados para los personajes. Allen apunta que la calidad del reparto fue excepcional: “Gail Stevens me dio a conocer actores británicos fabulosos, el resultado es que hasta el papel más pequeño ha sido interpretado fenomenalmente. Absolutamente todos los actores que tenían una frasecita o un papelito secundario lo hicieron estupendamente. El reparto fue impecable”.

Jonathan Rhys Meyers interpreta a Chris, un joven entrenador de tenis profesional que se introduce en el mundo de la clase alta inglesa. Rhys Meyers asegura que le aterrorizaba tanto conocer a Allen que su agente tuvo que coaccionarle para que los dos hombres se conocieran. El actor recuerda, “Woody entró y dijo “Hola, Jonathan, estoy haciendo una película, aquí está el guión y si te gusta el material no hago muchos ensayos”. “Después de la reunión casi me desplomo convencido de que había sido un fracaso”. Allen no dudo en ofrecerle el papel a Rhys Meyers ya que le había visto anteriormente en QUIERO SER COMO BECKHAM y recuerda que “desde que empecé a pensar en él para este papel, ya no pude quitármelo de la cabeza. Después vi a muchos otros actores que me habían recomendado pero sentía que Jonathan era el chico en el que había estado pensando cuando escribí el papel. Físicamente se parece al personaje, tiene la personalidad para el papel y, por supuesto, cuando ves en la película el trabajo que ha hecho, mi fe en él queda totalmente justificada”.

Para el papel de Nola, una joven norteamericana que trata de abrirse camino en el mundo del teatro en Londres, Allen eligió a Scarlett Johannson. La actriz no dudó en aceptar el papel porque “el guión era muy diferente de lo que he visto en sus otras películas. Era muy, muy sombrío, no pude decir que no”. Johannson afirma que su personaje era cautivador y fascinante: “ Nola es poco corriente y absolutamente neurótica. Tiene unos veinte años y ha vivido mucho. Es pobre, sensible y luchadora”.

Allen escogió a Johannson porque le gustó mucho su trabajo en GHOST WORLD y LOST IN TRANSLATION y se deshace en elogios hacia la joven estrella. “Es irresistible, tiene una personalidad maravillosa, y es una actriz tremenda. Cuesta trabajo creer que sea tan joven porque está muy madura como actriz y como persona”. De Johannson también le impresionó su seriedad en el trabajo: “El primer día de todos, había llegado al aeropuerto esa mañana después de volar toda la noche y empezó a hacer una de las escenas más difíciles, la de la emotiva conversación cuando está un poquito ebria con Jonathan Rhys Meyers, y la clavó a la primera” recuerda el director.

Allen y Juliet Taylor ya conocían el trabajo de Emily Mortimer a raíz de otra selección de reparto para una película anterior. Por lo tanto, estaba encantado de ofrecerle el papel de Chloe; la chica rica de clase alta que se enamora de Chris, su guapo profesor de tenis, al que da vida Jonathan Rhys Meyers. “Me entusiasmé cuando me dijo que estaba disponible y cuando vino y dio vida al personaje”.

A Mortimer le encantan las películas de Allen y cita HANNAH Y SUS

HERMANAS, DELITOS Y FALTAS y MARIDOS Y MUJERES como sus favoritas. Para la actriz, estas películas poseen una combinación de humor y tensión dramática presentada de una manera sobria: “Son como comedias antirrománticas; una visión fugaz de todas las cosas que salen mal en la vida romántica de las personas, o en los matrimonios” afirma la actriz. Sin embargo, considera que MATCH POINT es mucho más melancólica y “chejoviana” “porque la vida es divertida y espantosa al mismo tiempo y porque él es un gran observador de gente. Las observaciones psicológicas son especialmente agudas; ve a personas comportarse de manera arquetípica en situaciones arquetípicas…por ejemplo, enamorarte de la persona que no debes”.

Para Mortimer, participar en MATCH POINT fue una revelación ya que en sus otras películas estaba acostumbrada a llegar al rodaje y tener que esperar eternamente a que llegara su gran momento. La actriz afirma que “ en las películas de Woody Allen entras en faena inmediatamente y no se pierde tiempo, así que da miedo y a la vez es tonificante …ha sido una experiencia fabulosa trabajar en una película tan profunda”.

Matthew Goode fue elegido para el papel de Tom, el hermano de Chloe y el arquitecto de su relación con Chris. Allen nunca había oído hablar del nuevo actor Matthew Goode hasta que Juliet Taylor y Gail Stevens se lo presentaron, pero opina que mereció la pena: “En cuanto lo conocí me di cuenta de que quería trabajar con él porque fue “dar en el clavo”. Era el personaje que quería y el personaje que había escrito. Había cierta preocupación, porque aunque sabían que podía hacer comedia no estaban seguros de que fuera a ser capaz de hacer esto pero yo, en ningún momento, pensé que fuera a tener ningún problema con el papel. Le di mucha libertad para improvisar y actuar ad líbitum, e improvisó y actuó ad líbitum por todas partes”.

Allen considera que Goode ha realizado una contribución notable a un personaje que “yo no podría haber hecho, porque no estoy lo suficientemente familiarizado con los matices británicos”. Para Goode la película fue una gran inyección de confianza: “pensé ¿para qué estar nervioso? esto es lo que quiero hacer y esta es la gente con la que quiero trabajar. Fue una especie de hermosa epifanía”. Al igual que sus compañeros de reparto, el actor también opina que la película es una sombría historia moral. “Te dice que uno puede conseguir lo

que sea en la vida si tiene un poquito de suerte pero si tomas las decisiones equivocadas, entonces, nunca serás feliz...el dinero, el lujo y todo eso no solucionan necesariamente los problemas”.

Brian Cox se mostró sorprendido aunque feliz de que lo eligieran para interpretar el papel del rico terrateniente inglés Alec Hewett. A Cox le resultaba curiosa esta elección y bromea: “me hizo mucha gracia que me dieran el papel de un “pijo”, solo se le ocurriría ponerme en un papel así a un judío neoyorquino…durante años he tratado de que me dieran papeles como este en Inglaterra sin ningún éxito”. Una vez en el rodaje, Cox admiró grandemente la sencillez de enfoque que Allen tiene hacia la dirección. “En realidad, simplemente te deja hacer y esa es su mayor cualidad como director. Él lo ha escrito, sabe lo que quiere y quiere que lo hagas – no le va lo de las charlas, todo eso de la motivación ni nada por el estilo. No hace falta. Espera que hagas los deberes en casa y que vengas sabiéndote el guión y preparado para improvisar...es una manera de trabajar muy amena”. Allen es un gran admirador del trabajo de Brian Cox y estuvo encantado de poder contar con él.

Para Penélope Wilton, que interpreta a Eleanor, la mujer de Brian Cox, esta era una oportunidad especial en su dilatada y distinguida carrera teatral y cinematográfica. Wilton recuerda “Me gustó muchísimo que pensaran en mí porque toda mi vida he visto las películas de Woody Allen y esperado el estreno de la siguiente, así que ha sido una experiencia emocionantísima y maravillosa. Su humor y su narrativa son geniales. Habla de cosas que nos pasan a todos, no hace juicios morales; como todos los grandes artistas te lo pone ahí delante y deja que tú decidas sobre ello”. Como muchos de sus compañeros, también a la veterana actriz le pareció refrescante el estilo direccional de Allen. “Lo que hace es dejarte a tu aire. Como te ha pedido que interpretes el papel, obviamente piensa que ahora depende de ti. Es una dirección muy poco invasiva. Si ha escrito la frase con otra intención, te lo dirá, pero ciertamente es muy directo y nada retorcido y confía en sus actores”. Allen reconoce la contribución de Wilton al personaje diciendo “Penélope realmente hizo “cantar” al personaje de la madre. El papel estaba decentemente escrito pero ella realmente le hizo adquirir vida. Lo cual es lógico, es una buena actriz y he visto la mayoría de sus trabajos durante todos estos años”.

En conjunto, Allen se mostró muy satisfecho con el reparto de MATCH POINT y opina que “todos hicieron que mis personajes cobraran

vida superando con creces mis expectativas. La contribución de todos fue muy importante”.

Curiosidades

Woody Allen se deshace en elogios hacia su actriz protagonista: “Generalmente cuando acabo una película me gustaría que la tierra me tragara, pero esta vez estoy muy contento porque Scarlett Johansson es una actriz muy fuerte”. Y parece que la atracción es mutua, ya que la protagonista de Lost in Translation ya ha participado en el siguiente trabajo de Woody Allen, que se rodó en Londres el verano pasado.

En los últimos años, Woody Allen no lo está teniendo del todo fácil para encontrar financiación para sus películas. A pesar de que desde la década de los 90 ha disminuido progresivamente el presupuesto de sus filmes, que rueda al espectacular ritmo de uno por año, el panorama en Estados Unidos es cada vez más complicado. Por ese motivo, Allen decidió hacer las maletas y trasladarse a Londres para rodar Match Point (bola de partido), un drama de producción íntegramente británica que ya se exhibió fuera de concurso en el pasado Festival de Cannes. Para su trigésimo octava película como director, Woody Allen ha contado con un reparto lleno de rostros populares en el cine británico, que encabezan Jonathan Rhys Meyers (Quiero ser como Beckham), Emily Mortimer (Young Adam) y Matthew Goode (Al sur de Granada). Por parte estadounidense, Scarlett Johansson interpreta el crucial papel de Nola.

Premios

Premios Oscar

Año Resultado Galardón Categoría Receptores

2006 Nominada Oscar Mejor Guión Original Woody Allen

Chicago Film Critics Association Awards

Año Resultado Galardón Categoría Receptores

2005 Nominada CFCA Award Best Supporting Actress Scarlett Johansson

Cinema Writers Circle Awards, Spain

Año Resultado Galardón Categoría Receptores

2006 Nominada CEC Award Best Foreign Film (Mejor Película Extranjera)

César Awards, France

Año Resultado Galardón Categoría Receptores

2006 Nominada César Best Foreign Film

(Meilleur film étranger) Woody Allen

Golden Globes, USA

Año Resultado Galardón Categoría Receptores

2006 Nominada Golden Globe Best Director - Motion Picture Woody Allen

2006 Nominada Golden Globe Best Motion Picture - Drama

2006 Nominada Golden Globe Best Performance by an Actress in a Supporting Role in a Motion Picture

Scarlett Johansson

2006 Nominada Golden Globe Best Screenplay - Motion Picture Woody Allen

Premios Goya

Año Resultado Galardón Categoría Receptores

2006 Ganadora Goya Best European Film (Mejor Película Europea) Woody Allen

Online Film Critics Society Awards

Año Resultado Galardón Categoría Receptores

2006 Nominada OFCS Award Best Screenplay, Original Woody Allen

Crítica de la película.

Hacía tiempo que el cine de Woody Allen pedía, a gritos, un cambio de rumbo. Lejos de Nueva York, Match Point lo encara con aires londinenses y un renovado elenco pero sin renunciar a nada. No es la primera vez que el director de Misterioso asesinato en Manhattan aborda el género policíaco, y su última película revive algunos de los mejores momentos de Delitos y faltas. Tampoco su estructura está tan lejos de la brillante idea que sus últimos films llevaban después hasta la paradoja. Y, sin embargo, la primera impresión que produce Match Point es la de una obra de madurez, preñada de la maestría que caracteriza a aquellos, pocos, cineastas capaces de modular emociones con una simple frase del diálogo o un sutil desplazamiento de la cámara.

Primer set: el film de Allen comienza con una metáfora tenística acerca del azar para evolucionar desde la apariencia amable de un proverbio/comedia de Rohmer hasta la sofisticada causticidad de las mejores intrigas de Hitchcock. Por el camino, también se cruzan los ecos de Un lugar en Sol. Como el protagonista del film de George Stevens, el de Allen se codea con una dama de la alta sociedad mientras deja embarazada a su novia y, como el de la novela de Patricia Highsmith, no duda en recurrir a la mentira y al asesinato para aposentarse en un escalafón social que no le pertenece. No por casualidad, la gravedad trágica de la ópera sustituye, en este caso, las habituales bandas sonoras del cine de Allen sustentadas sobre la ligereza del jazz.

Segundo set: el desplazamiento que Match Point emprende desde la comedia de enredos hasta el drama pasional y la intriga criminal es sutil pero irreversible. Allen recurre a la complicidad del espectador para ganarse su confianza en lo que parece un intrascendente intercambio de parejas. Atrapado en ese juego, penetra entonces en un callejón cada vez más lúgubre y del que, de pronto, ya no hay salida. Como en todo deporte, en Match Point también tiene que haber un perdedor y cualquier estrategia es válida para obtener una victoria que solo se consigue cuando, literalmente, se aniquila al adversario. La diferencia es que, en este caso, lo que se dirime sobre el terreno no es otra cosa que la ética imperante en una sociedad sin escrúpulos. Implacablemente cáustico, el film entra de lleno en ese terreno moral con una acritud que hiela cualquier sonrisa y despeja numerosas incógnitas sobre la catadura del mundo en que vivimos.

Match Point no es una hibridación entre géneros. Su desplazamiento desde la comedia hacia el drama diluye su frontera hasta que la irrupción del cine negro se hace inevitable. La brillante autopresentación del personaje de Scarlett Johansson ya anuncia futuros acontecimientos cuando pregunta: ¿Quién quiere ser el próximo en ser eliminado? Más tarde, la metáfora de la pelota de tenis que puede cambiar el desenlace de un partido según caiga de un lado u otro de la red también reaparece con fuerza, pero, en uno y otro caso, Allen interpela a las expectativas del espectador para que suceda precisamente lo contrario hasta que las piezas encajan con diabólica precisión.

Tercer set: bien adaptado al clima y a los escenarios londinenses, Allen también se encuentra cómodo con los actores británicos. Jonathan Rhys Meyers es el intérprete ideal para un personaje que camina sobre el filo de la desesperación y la ambición. Su rostro recuerda el de Malcolm McDowell, pero su sadismo resulta aún más frío que el del protagonista de La naranja mecánica. A Hitchcock también le hubiera complacido el contrapunto de esa rubia fatal encarnada por una Johansson en estado de gracia. Desde mucho antes del final, queda claro que, sea cual sea el desenlace dramático y a pesar de todos sus artificios, la película caerá del lado de sus obras maestras.

Fotos

Un final made in Hollywood

Dirección y guión: Woody Allen.País: USA.Año: 2002.Duración: 114 min.Interpretación: Woody Allen (Val), Téa Leoni (Ellie), George Hamilton (Ed), Debra Messing (Lori), Treat Williams (Hal), Tiffani Thiessen (Sharon Bates), Mark Rydell (Al), Bob Dorian, Ivan Martin, Gregg Edelman, Isaac Mizrahi (Elio Sebastian), Marian Seldes (Alexandra), Jodie Markell (Andrea Ford), Mark Webber (Tony Waxman).Producción: Letty Aronson.Fotografía: Wedigo von Schultzendorff.Montaje: Alisa Lepselter.Diseño de producción: Santo Loquasto.Dirección artística: Tom Warren.Vestuario: Melissa Toth.Estreno en España: 18 Octubre 2002.

SINOPSIS

Allen encarna a Val Waxman, un director cinematográfico que logró en dos ocasiones el Oscar, pero que se ha convertido en un neurótico fracasado que anhela desesperadamente regresar a la arena. Cuando se presenta la ocasión, se ve en una encrucijada: trabajar para su exmujer Ellie (Téa Leoni), quien se deshizo de él para irse con el jefe del estudio (Treat Williams) que se halla al cargo de la financiación de la película, o perder la última oportunidad evitando así tener que mantener de nuevo una relación dolorosa. ¿Debe entenderse que Val está ce-gado por amor cuando opta por volver a tener contacto con su ex-esposa? ¿Será que el amor es ciego cuando resulta que es Ellie la que le apoya incondicionalmente? La prueba la hallaremos en la propia película, de manera literal y figurada.

CÓMO SE HIZO "UN FINAL MADE IN HOLLYWOOD"

La vida refleja el arte en más de un modo distinto en la última comedia romántica de Woody Allen. El cine dentro del cine se convierte en el marco donde el fracasado Director Val Waxman quiere recuperar algo más que únicamente su marchita carrera. Este artista pisoteado va a tener la ocasión de reavivar la pasión por su trabajo. ¿Cuál es el problema? Que la oportunidad dorada la promueve, intercediendo por él, la más impensable de las animadoras: Ellie, su exesposa.

También se convierte en la ocasión para que el abatido y marginado

Val intente por última vez reencender la mecha de cualquier pasión residual que pudiera todavía quedar entre él y Ellie. ¿Cuál es el inconveniente? Hal, el jefe del estudio que maneja el dinero de lo que tiene que ser el regreso del Director, resulta ser el amante y jefe de Ellie... el hombre que ella prefirió a Val.

Allen nos informa: “Val es un director extremadamente temperamental y neurótico, un hipocondríaco con talento, sin embargo, sufre ostracismo debido a sus exigencias. Nadie quiere trabajar con él. Cuando por fin le llega la ocasión de regresar y reclamar sus glorias pasadas, se encuentra con que la única que quiere trabajar con él es su exesposa; sin embargo, hay todo un asunto entre ellos que no se ha solucionado todavía. De tal modo que resulta un regreso, pero ¿a qué precio?” Finalmente, es tanta la pasión de Val por su arte, y tanta su avidez

de candilejas, que está dispuesto a pactar con el diablo; un sacrificio que Allen sospecha que todo director ansioso por abrirse camino estaría dispuesto a sufrir si se viera ante una situación semejante. Por otra parte, lo mismo le ocurre a la productora, que tiene muy claro cual es el director adecuado para que su proyecto preferido se convierta en realidad. En este caso, la productora es la exesposa de Val, y sabe que éste es su pesadilla. Así las cosas, todo cuanto le queda a Ellie por hacer es convencer a su amante actual, el responsable del estudio, de que su exesposo es el hombre ideal para el cometido.

Téa Leoni, encarnando a Ellie, nos dice que la razón por la que se

sintió atraída por el papel es sencilla: “La oportunidad de trabajar con Woody Allen.” Bromeando, describe a Ellie como “una romántica que oculta sus sentimientos y que tiene una gran debilidad por los zapatos”— y afirma que le divirtió la inversión que implicaba ser una actriz que da vida a una productora que tiene que mimar a un talento difícil—. “Los productores cinematográficos y los ejecutivos de los estudios también son personas” —bromea—. “Honestamente, habiendo trabajado con productores tan apasionados a lo largo de mi carrera, en ocasiones he podido inspirarme en ellos para componer a Ellie.” El actual compañero en la vida de ésta es Hal, el jefe del estudio, encarnado por Treat Williams. “Hal es un tipo simpático, sin embargo, es un hombre de negocios por los cuatro costados” —opina Williams—. “Entiende el mundo desde esa perspectiva, por lo que no dispone ni del tiempo de la paciencia para un artista neurótico y autoindulgente como el que interpreta Woody.”

Leoni y Williams fueron los dos únicos actores a los que se les

proporcionó un guión completo. “Lo propio de Woody es que esté todo en el papel; y en mi caso, conocía a la perfección mi personaje porque disfrutaba del lujo de disponer de un guión completo” —dice Williams—. “El truco con Woody está en tomarle la iniciativa. Se trata de alguien muy callado, muy tímido. No habla mucho contigo, y los actores no están siempre seguros de cómo interpretar eso.”

Sin embargo, el hielo se rompe rápidamente con frecuencia. “El

primer día, estábamos rodando la escena donde nos hallamos todos dentro de una limusina, y no lograba hacerlo bien. Llegué a pensar: ‘De acuerdo, esto se acabó. Mañana mismo busco otro trabajo.’ Tras cinco tomas en las que no había manera de conseguir lo que se quería, le dije: ‘Esto es muy difícil,’ —a lo que Woody me respondió—: ‘Sí; es muy difícil. Esa es la razón por la que hay gente que conduce taxis, y por la que nosotros, con el tiempo,

acabamos por lograr esto.’ Así de simple. Con Woody, se hacen tantas tomas como haga falta, ni más ni menos. Además de ser un gran director, creo que ésta es una de las razones por las que los actores adoran trabajar con él.” Debra Messing, quien da vida a Lori, la novia de Val y aspirante a actriz, había trabajado con anterioridad con Allen en CELEBRITY (CELEBRITY, 1998), por lo que ya le era perfectamente familiar la tendencia del Director a mantener el guión completo fuera del alcance de todos, con excepción de unos pocos elegidos... sin embargo, ello no le impidió intentarlo. “Traté de sobornar a todo aquel que tuviera una copia del guión, empezando por Téa, sin embargo, nunca funcionó. Incluso llegué a flirtear con uno de los chicos del equipo de “maquinistas” para lograr saber algo más del argumento.” —ríe Messing.

Leoni admite haber sacado provecho de su privilegio. “Me divertí lo

mío creando información falsa acerca de mis compañeros de reparto y sus personajes, para confundirles completamente y sumirlos en la paranoia.” Messing confiesa que la frustración por no haber sabido el contenido de todo el guión ha sido un precio nimio que pagar si se compara con haber tenido nuevamente la oportunidad de trabajar con Allen. “Cuando me pidió que interpretara ese papel, no había nada que pensar. ¿Qué se supone que iba a decir? ¿Un ‘no’? Se trata de uno de los artistas que han contribuido a definir lo que se entiende por comedia en América. Para mí, ha sido como un sueño que se torna realidad.”

Igual que Messing, Tiffani Thiessen se vio leyendo partes del guión

sin preparación previa, sin tener idea acerca de cómo había de ser su personaje: la actriz Sharon Bates. “Jamás me olvidaré de esa lectura; fue una experiencia sorprendente” —subraya Thiessen—. “Una entra en la habitación y la escudriña, hasta dar con este impresionante genio, esta leyenda, allí sentado.” Algunos meses después de haber ultimado su trabajo, Thiessen admite: “Todo fue muy emocionante, sin embargo, hasta hoy, sigo sin saber de qué va la película. Esa es la manera en que trabaja Woody.”

Para esta joven actriz, otro aspecto apasionante de hacer una película

fue la oportunidad de trabajar con Téa Leoni y Debra Messing, por no mencionar a George Hamilton. “Ha sido encantador; ahora puedo entender por qué las mujeres se enamoran de él... y no tiene nada que ver con su bronceado” —bromea Thiessen. Pese a ser un veterano que aparece en un sinnúmero de comedias, George Hamilton nunca había trabajado con Allen hasta HOLLYWOOD ENDING. “Llevo en este negocio desde hace

muchísimos años y nunca he participado en una película de Woody Allen, sin embargo, la espera ha merecido la pena.”

Hamilton interpreta a un ejecutivo de estudio, cuyo nombre sabemos

que es Ed, pero cuyo trabajo sólo podemos intuir. “Creo que se hace hilarante que aparezca en todas esas reuniones sin que sepamos cuál es exactamente su cometido, pues se dedica a asentir servilmente” —nos dice Hamilton—. “Me estuve preguntando si mi personaje no era una especie de declaración acerca de cómo se siente Woody en su trato con los ejecutivos de los estudios.” Otro veterano del cine con muchos años a sus espaldas que ha trabajado por primera vez con Woody Allen en HOLLYWOOD ENDING es Mark Rydell, pese a que Allen puntualiza que ello no ha sido por falta de insistencia. En realidad, ha querido trabajar con Rydell desde hace mucho tiempo, y le ha abordado con el tema en varias ocasiones previas, sin embargo, nunca llegó a presentarse la ocasión propicia.

Pese al hecho de no haber trabajado nunca juntos, ambos tienen

mucho en común, como haberse criado en Nueva York, la carrera como actores y directores, y una mutua pasión por el jazz. Rydell añade que tanto él como Allen tienen algo más que les es propio por encima de todo: “Le dije a Woody que entre ambos sumamos 100 años de análisis” —bromea.

Rydell encarna a Al Hack, el fiel agente de Val de toda la vida. “Lo que pasa con Al Hack es que no ofrece un aspecto demasiado pulido, sin embargo su lealtad le llevaría a hacer cualquier cosa para salvar a su cliente” —opina Rydell—. “Me encanta ese tipo de lealtad; se trata de uno de esos agentes de antes, a un tiempo zalameros y encantadores, y fieles hasta el fin.” Siendo Rydell un reconocido director por derecho propio, opina que el compromiso de Val para con su arte no es sino una parodia exagerada del propio Allen en tanto que director cinematográfico. “Woody no se vende; y Val es una especie de alter ego suyo. Yo transigiría, sin embargo, no encuentro un comprador... bueno, esa es la línea de acción de los Al Hack. En realidad, como directores, enfocamos las cosas de modo muy distinto” —añade Rydell—. “Yo ensayo durante semanas, y Woody no ensaya. Él me pasaría cuatro páginas con una escena y me diría: ‘vamos allá.’ Es como lanzarse a los leones. Te mete en el plató, y todo se reduce a flotar o hundirse.” Allen siempre confía en que sus actores flotarán. “Él suele decir que no es un gran director, sino un gran empujador” —dice Rydell—. “En realidad, lo que hace es establecer el tono al hacer que los actores se sientan cómodos.”

Hacer que los actores se sientan cómodos es uno de los principales objetivos de Allen, según la Productora Letty Aronson: “Creo que ello es así porque Woody es muy atento y siempre puede comprender el punto de vista de los otros. Siempre quiere asegurarse de su confortabilidad. Su deseo es lograr que todo sea natural, particularmente las interpretaciones; ésa es la razón por la que no es partidario de ensayar demasiado. Quiere ver lo que el reparto es capaz de aportar a sus personajes.”

Las mismas normas se aplican para los talentos del otro lado de la

cámara. Para el Director de fotografía alemán Wedigo von Schultzendorff, adaptarse al estilo de Allen fue todo un reto porque —admite— la comedia romántica no es su fuerte. Recuerda: “Helen Robin (Coproductora) vio mi trabajo en THE THIRTEENTH FLOOR (NIVEL 13, 1999) y me llamó. A Woody le agradan los directores de fotografía extranjeros, y quería ver algo nuevo y excitante. Se hacía verdaderamente insólito, porque yo había trabajado en todos esos filmes de terror, y él no cesaba de decir “no quiero negatividad ni tinieblas. Se trata de una comedia romántica; la gente ¡¡ha de brillar!!”

El Director de fotografía también tuvo que adaptarse al modo de

rodaje global de Allen: “Trata de lograrlo todo en una sola toma, por lo que uno ha de ir desde un gran plano general, donde la habitación aparece a 180º de apertura de campo, a un primerísimo primer plano, a renglón seguido. Y tuve que crear toda esta coreografía con su correspondiente iluminación” —nos explica von Schultzendorff.

Igual que para von Schultzendorff, HOLLYWOOD ENDING ha significado el primer largometraje con Allen para la Diseñadora de vestuario Melissa Toth. “Para mí, esto era un verdadero punto y aparte, así que lo afronté con muchos nervios, ávida por complacer al hombre. Sin embargo, me di cuenta muy pronto de que se trata de alguien que confía totalmente en ti, y ello te transforma en su absoluta incondicional” —nos explica Toth—. “Era todo un desafío creativo para mí, porque se trataba de una película dentro de otra película, lo que exigía un vestuario para dos épocas distintas” —y añade—: “Querían un aspecto brillante en todo, y Woody también deseaba tonos terrosos sobre cualquier cosa negra o azul marino. Téa muestra un tono de ropas muy luminoso en su mayor parte, y mucha cachemira. El personaje de Debra fue para mí un regalo: pude jugar a fondo con su vestuario. Por otra parte, Woody viste su propia ropa. Me puntualizó: ‘No necesito vestuario alguno.’ Un día me decía: ‘Tráeme ese suéter ocre de

mi armario’, y al siguiente: ‘Tráeme el de color crema’” —apunta, riendo, la Diseñadora de vestuario.

Toth ha admirado de manera muy especial el entendimiento tácito entre Allen y su Diseñador de producción Santo Loquasto, desde hace mucho un habitual del Director. “Era increíble. Han trabajado juntos en tantas ocasiones, que apenas necesitaban hablar de nada. Ambos desarrollan un maravilloso ritmo natural” —informa. En esta ocasión, el rodaje de nueve semanas ha significado para Locuasto revisitar muchos de los lugares de Nueva York favoritos de Allen. “Sin embargo, ha sido distinto con respecto a los últimos largometrajes, porque el tono para esos escenarios ha sido el propio de ese look neoyorquino romántico y privilegiado de carácter más sofisticado, aunque sin ser el más alto” —considera Loquasto. Mientras que el anterior film de Allen, THE CURSE OF THE JADE SCORPION (LA MALDICIÓN DEL ESCORPIÓN DE JADE, 2001), se situaba a principios de la década de los 40, Loquasto informa que el cuadro temporal para la película dentro de la película ha sido “el propio de un periodo indeterminado de aquellos años 40. Fue divertido recrear ese film dentro del film, destripando los diseños del estudio al cargo del film de Val.”

Los históricos estudios Kaufman Astoria y Hellerstein de la calle 26 de Chelsea hicieron las veces del estudio y oficinas de producción de la ficticia Galaxy Pictures. El apartamento de Val se recreó en un duplex reformado de la calle 21 de la misma Chelsea. La afelpada casa de Hal —el jefe del estudio— en Los Ángeles, en realidad es una casa de Long Island. Loquasto nos detalla: “Tuvimos que traer de Florida todas las palmeras, y construir la extensión que configura la terraza. Sorprendentemente, todo salió a pedir de boca, e incluso el tiempo cooperó. Cuando se rueda en Nueva York una localización que ha de parecer de Beverly Hills, en verdad que se necesita un tiempo perfecto. Tuvimos suerte al disponer de un día maravillosamente soleado.”

De modo distinto al Diseñador de producción de la película dentro de

la película, que encarna en cameo Isaac Mizrahi a modo de broma, Loquasto ha aprovechado muchas localizaciones auténticas de Nueva York para la mayoría de la película. El rodaje se ha desarrollado en Central Park; en el Hotel Plaza, donde Hal sostiene un encuentro con Val para hablar acerca del film; en el Bar Balthasar; y en el Bar Bemelman del Hotel Carlyle, donde Ellie previamente se encuentra con Val para discutir la oferta. Con respecto a la película dentro de la película, Loquasto nos dice: “Me lo pasé en grande

creando algunas de las mejores escenas de un Nueva York añejo: en el night club, la vivienda, el burdel... todo fue muy divertido de hacer.”

El film dentro del film se convierte en el escenario donde la teatralización de las vidas privadas tras la cámara roban el protagonismo al drama que se está representando ante la misma. También es la ocasión para que Allen dé un giro a su estilo. Siendo uno de los autores de Hollywood más prolíficos, este guionista, director y actor parece pasárselo en grande con la vieja batalla de la industria que enfrenta el arte a la comercialidad. Famoso por el enorme secretismo con que envuelve su trabajo en su relación con los ejecutivos de los estudios e incluso con los brillantes profesionales, hasta que el montaje está ultimado, Allen encarna el extremado celo protector de Val con un enfoque cómico que llega a sumirle en la oscuridad. Allen opina: “Lo que pasa con Val es que cuando afronta la realización de esta película, se le despiertan nuevamente todas sus neurosis. ¿Qué director de cine no se identificaría con este hecho?

Críticas

Val Waxman (Woody Allen) es un director de cine que logró en dos ocasiones el Oscar pero que, convertido en un neurótico fracasado, anhela desesperadamente regresar a la arena. Ahora es un realizador cuya estrella se apagó hace ya bastantes años, y que ha terminado dedicándose a la publicidad. Su ex-mujer (Téa Leoni), pese a que le abandonó para salir con el jefe de una gran productora, confía en Waxman para dirigir una película de gran presupuesto producida por el estudio de su novio. Pero entonces, justo antes de empezar a rodar, resulta que Val se queda repentinamente ciego. Dispuesto a aprovechar la oportunidad a cualquier precio, Waxman decide ocultar su ceguera a todo el mundo y seguir adelante con la película. (FILMAFFINITY)

"Woody Allen embiste con gracia contra Hollywood. (...) He pasado dos horas muy gratas, sin que mi cabeza se ausentara en ningún momento de la pantalla, y en un par de secuencias he gozado de delirantes ataques de risa. ¿Que es un Allen menor, que la historia está alargada, que se repite a sí mismo? Tal vez. No me importa. Me la suda. Cuando este tipo está regular o bajo de forma, lo que te vende es notablemente mejor que las ofertas más lujosas del supermercado. Cuando está inspirado, te lleva directamente al cielo" (Carlos Boyero: Diario El Mundo)

"Magnífica comedia imperfecta (...) Una de esas película de Allen formalmente torponas que tienen dentro, agazapados bajo esa torpeza, largos y tercos momentos de cine inmenso" (Ángel Fdez. Santos: Diario El País)

"Comedia disparatada, inevitablemente irregular, pero hilarante en muchos momentos, con la que Allen parece volver hacia el humor explosivo y caústico, de ocurrencias casi absurdas, de sus primeros trabajos en la pantalla" (Alberto Bermejo: Diario El Mundo)

Curiosidades.

o En el despacho del agente de Val (Woody Allen) está colgado el cartel de "Manhattan".

o El vestuario que Woody Allen utilizó en la película, es el suyo propio, el que tiene en el armario para vestir cualquier día.

o Debra Messing intentó sobornar a todo cuanto pudo para conseguir una copia íntegra del guión.

o Los protagonistas Téa Leoni y Treat Williams, fueron los únicos que dispusieron del guión completo desde el principio.

Citas de Woody Allen

- "En una ocasión me raptaron. Mi padre se puso enseguida en acción: alquiló mi habitación."

- "Mis padres no solían pegarme; lo hicieron sólo en una ocasión. Empezaron en febrero de 1940 y terminaron en mayo de 1943"

- Con referencia al apodo que tenía en el colegio debido al color de su pelo: "Me llamó Floyd, el energúmeno de la pandilla, un cerebro de vegetal en una chaqueta de cuero, -Eh Red- y yo, que me dirigía a clases de violín, monté en cólera. -Mi nombre no es Red. Si quieres llamarme lo haces por mi nombre de pila: señor Allen- .Aquel invierno lo pasé en una silla de ruedas después de que los médicos me extrajeran el violín. Afortunadamente no tomaba clases de violonchelo"

- "Soy lo suficientemente feo y lo suficientemente bajo como para triunfar por mí mismo"

- "¿Es sucio el sexo? Únicamente si se hace bien"

- "Sólo se vive una vez, pero una vez es más que suficiente si se hace bien"

- "Solo existen dos cosas importantes en la vida. La primera es el sexo y la segunda no me acuerdo."

- "Si no te equivocas de vez en cuando, es que no lo intentas."

- "¿Existe el Infierno? ¿Existe Dios? ¿Resucitaremos después de la muerte? Ah, no olvidemos lo más importante: ¿Habrá mujeres allí?"

- "No le temo a la muerte, sólo que no me gustaría estar allí cuando suceda."

- "En mi casa mando yo, pero mi mujer toma las decisiones."

- "De pequeño quise tener un perro, pero mis padres eran pobres y sólo pudieron comprarme una hormiga."

- "En Estados Unidos no se acuerdan de la guerra con España de 1898. Lo más viejo allí tiene diez años."

-De forma bastante accidental, soy mejor escribiendo mujeres.

-Cuando escribo los personajes masculinos, normalmente me inspiro en mí o en una versión de mí mismo.

-El cine es una amante celosa.

-No quiero ser inmortal a través de mis películas, prefiero ser inmortal viviendo para siempre.

-Nietzsche dice que viviremos la misma vida nuevamente. ¡Dios!, tendré que volver a ver a mi agente de seguros.

-El negocio del espectáculo es un negocio, si no se llamaría el espectáculo

del espectáculo.

- Me han pasado pocas cosas buenas en la vida. Han sido pocas y espaciadas.

- Mi vaso no está medio vacío, está completamente vacío. Para mí solo existe lo trágico y lo extremadamente trágico. Soy actor y para no aburrir a la gente de mi alrededor no dejo que se perciba mi depresión, intento ser lo más agradable posible.

- Cuando ruedo todo va bien, pero ver el resultado en la sala de montaje es una ducha de agua fría.

- Me encuentro continuamente con actrices con mucho, muchísimo talento. Yo me limito a apartarme y dejarlas hacer. A menudo la primera toma es magnífica y la segunda no es tan buena, porque entre ambas yo he intervenido y he hablado con ellas.

- En Estados Unidos es muy difícil tener la libertad creativa que necesito. Es una lucha constante, porque hay hombres de negocios que se creen con el derecho de opinar sobre algo que no entienden.

- Me gusta trabajar, soy feliz haciendo películas y mientras haya gente dispuesta a gastar su dinero en mis ideas seguiré haciendo cine.

- Me siento más paciente en un rodaje que en un psiquiátrico. Combato mis neurosis con el cine.

- En Estados Unidos ya es casi imposible ver una película de un autor europeo. Los directores como yo lo estamos pasando realmente mal.

- Como todo ser humano estoy interesado en los eternos sentimientos y conflictos humanos... que serán los mismos dentro de 5.000 años: el deseo, el pecado, la codicia, la culpa y la muerte.

- Creo que el cine es una forma de arte y sólo es válido cuando el director es el autor de sus películas

- Bígamo: Idiota al cuadrado

- Algunos matrimonios acaban bien, otros duran toda la vida

- La marihuana produce amnesia y otras cosas que no recuerdo.

- Creo que debería hacer más películas sin mí como actor, porque tengo el problema de que si aparezco debe haber un papel que pueda hacer, lo que hace que la película deba ser una comedia. Y además una comedia tonta (2006).

Referencias.

• Es la película número 32 dirigida por Woody Allen, cuyos últimos trabajos han sido La maldición del escorpión de Jade, Granujas de medio pelo, Acordes y desacuerdos, Desmontando a Harry, Celebrity y el documental Wild man blues.

• Está protagonizada por Téa Leoni (Parque jurásico III, Family man, Flirteando con el desastre, Deep Impact) y Treat Williams (En los profundo del océano, Deep rising), que fueron los únicos que dispusieron del guión completo desde el principio.

• También intervienen el propio Woody Allen; George Hamilton (Desafinado, 8 cabezas); Debra Messing (Mothman, La armada de McHale), el director de En el estanque dorado Mark Rydell y Tiffani Thiessen (la serie Sensación de vivir, El amor apesta).

• El director de fotografía es el alemán Wedigo von Schultzendorff que trabaja por primera vez con Allen y al que descubrió en Nivel 13.

• Inauguró el Festival de Cine de Cannes 2002.

• Se rodó en los míticos estudios Kaufman Astoria y Hellerstein.

• El rodaje se inició el 2 de abril de 2001 en Nueva York.

Fotos