el cine de bresson por michael haneke

8/16/2019 El Cine de Bresson Por Michael Haneke

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El cine de Robert Bresson en palabras de Michael Haneke

Hace unos tres meses, la revista Sight and Sound publico una encuesta entre los másdestacados directores de cine actual sobre las mejores películas de la historia del cine.

Michael Haneke mencionó los siguiente títulos en este orden:

1. Al azar, Baltasar , de obert !resson" #. Lancelot del lago, de obert !resson" $. El espejo,de %ndrei &arkovsk'" (.Saló o 120 días de Sodoma, de )ier )aolo )asolini" *. El ángel exterminador , de +uis !uuel" -. La qimera de oro, de harlie haplin" /. !sicosis, de %ldredHitchcock" 0. "na mjer #ajo la in$lencia, de ohn assavetes" 2. Alemania, a%o cero, deoberto ossellini" 13. El eclipse, de Michelangelo %ntonioni.

4s conocida la gran in5luencia de !resson en el cine de Haneke. 4l siguiente te6to 7uepresento es un te6to 7ue Michael Haneke escribió sobre el cine de obert !resson, enconcreto sobre su película 5avorita, Al azar, Baltasar de 12--. He buscado ' no he visto 7ueeste te6to ha'a sido publicado anteriormente en castellano, así 7ue me he tomado la libertadde traducirlo 'o mismo a partir de una traducción en ingl8s 7ue se encuentra en el libro A

Companion to Michael Haneke. 4l te6to original se titula 9Schrecken une topie der ;orm <!ressons A &asard Balt&azar 9. 4l te6to, por lo general, muestra un estilo mu' ta7uigrá5ico,5ragmentado, como si 5ueran descripciones cortantes de escenas en un guión. Ha' partes 7uehan sido un poco complicadas de traducir, pero me he intentado ceir a su estilo seg=n latraducción en ingl8s 7ue se encuentra en dicho libro.

>espu8s del te6to de Haneke sobre !resson, inclu'o tres entrevistas grabadas con !ressonen las 7ue habla de su acercamiento al cine ?una datada en 12-3 ' otras dos en 120# en el;estival de annes, cuando presentó allí El dinero' ' algunas de sus notas de su =nico te6topublicado 9@otas sobre el cinematógra5o9.

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http://lamimesis.blogspot.com/2014/08/21-el-cine-de-bresson-en-palabras-de.htmlhttp://www.imdb.com/title/tt0060138/combinedhttp://www.amazon.co.uk/Companion-Michael-Blackwell-Companions-Directors/dp/1118723481/ref=sr_1_1?ie=UTF8&qid=1407940722&sr=8-1&keywords=a+companion+to+michael+hanekehttp://www.amazon.co.uk/Companion-Michael-Blackwell-Companions-Directors/dp/1118723481/ref=sr_1_1?ie=UTF8&qid=1407940722&sr=8-1&keywords=a+companion+to+michael+hanekehttp://www.amazon.co.uk/Companion-Michael-Blackwell-Companions-Directors/dp/1118723481/ref=sr_1_1?ie=UTF8&qid=1407940722&sr=8-1&keywords=a+companion+to+michael+hanekehttp://www.imdb.com/title/tt0060138/combinedhttp://www.amazon.co.uk/Companion-Michael-Blackwell-Companions-Directors/dp/1118723481/ref=sr_1_1?ie=UTF8&qid=1407940722&sr=8-1&keywords=a+companion+to+michael+hanekehttp://www.amazon.co.uk/Companion-Michael-Blackwell-Companions-Directors/dp/1118723481/ref=sr_1_1?ie=UTF8&qid=1407940722&sr=8-1&keywords=a+companion+to+michael+hanekehttp://lamimesis.blogspot.com/2014/08/21-el-cine-de-bresson-en-palabras-de.html


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&4A B &A)C% >4 ;AM% 9 AL A(A), BAL*ASA)+ >4 A!4&!4SSA@

)or Michael Haneke

“ ¿Entonces debemos de comer del árbol del conocimiento una vez más para volver al estadode inocencia?"

“Desde luego, ese es el ultimo capítulo de la historia del mundo” (Heinrich von Kleist,En elteatro de marionetas)

La primera película que -vagamente- recuerdo haber ido a ver fue Hamletde Laurence Olivier.

Como la película fue hecha en 1948, debía yo de tener unos seis años de edad. Por supuesto,

he visto la película de nuevo varias veces después, por lo que no puedo separar con exactitud

lo que experimenté la primera vez y lo que recuerdo de las demás veces. Sin embargo,

recuerdo con precisión el cine, ya sombrío con su panel oscuro, oscureciéndose cada vez más

conforme la proyección comenzaba, la subida majestuosa de la cortina y las tenebrosas

imágenes del castillo de Elsinore rodeado por olas enfurecidas, acompañado por una música

igualmente sombría.

También recuerdo que mi abuela, que estaba conmigo en el cine ese día, me dijo años más

tarde que se vio obligada a sacarme del cine después de menos de cinco minutos de

proyección porque yo no paraba de gritar de miedo por esas imágenes y sonidos tan

tenebrosos.

Poco después —debe de haber sido el mismo año porque no había empezado el colegio aun

— pasé tres meses en Dinamarca de “recreo” como parte de un programa de ayuda para

niños de países que habían perdido la guerra. Era la primera vez que me alejaba de casa por

un largo periodo y me sentía miserable. Para intentar animarme, mi padres de acogidadaneses me llevaron al cine. Era un triste día lluvioso y frío de finales de otoño, y la película,

cuyo título y argumento he olvidado, tenía lugar en la jungla y sabana africana. Igualmente, en

este caso puedo recordar con exactitud el largo, estrecho y sombrío cine con puertas a los

lados que se abrían directamente a la calle. La película constaba de un número de planos en

traveling, obviamente rodados desde dentro de un jeep, del que huían antílopes, rinocerontes

y otras criaturas que nunca antes había visto. Yo, igualmente, estaba sentado en ese jeep,

cautivado con asombro y deleite.

Luego, la película terminó y se encendieron las luces. Las puertas se abrieron a las calles ya

anochecidas, donde llovía torrencialmente. El ruido del tráfico llenaba el teatro. El público abriósus paraguas y salió del cine. Pero yo me encontraba en estado de shock: no podía entender

como yo, que escasos segundos antes había estado en África, al sol entre animales, había

sido transportado de vuelta tan rápidamente. Cómo pudo la sala de cine, que para mi había

sido como un coche en el que estaba viajando, haber vuelto -y especialmente tan rápido- al

norte, al frío Copenague.

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Cuando pienso sobre la franqueza e intensidad de estos dos primeros recuerdos que tengo del

cine, siempre me acuerdo de esas tribus remotas, poco tiempo después de haber sido

“descubiertas” –es decir, poco después de su enfrentamiento inicial con la llamada

civilización– cuando se les enseñaban trozos de películas con una pantalla y un proyector

montados en mitad de la jungla. Según contaban los proyeccionistas, los salvajes salían

huyendo de pánico y muy difícilmente se les podía calmar. Cuando les preguntaron por larazón de ésta reacción, supieron, después de un largo y aterrorizado silencio, que para los

nativos el encuadre de la imagen era una mutilación real de la gente que se mostraba en la

película, gente que ellos percibían como verdaderamente presentes ahí en ese momento. Para

ellos el primer plano de una cabeza era realmente la cabeza amputada, aun hablante y

movible, de una persona que estaba presente físicamente, y que debido a tal

desmembramiento debería de estar muerta hace rato.

En un mundo que acostumbra incluso a los bebés a la presencia constante de una realidad

virtual en las televisiones de sus salones, el aprendizaje de estas mágicas imágenes vivientes,

con su poder de evocar el horror y el disfrute a partes iguales, ha caído, en gran medida, en elolvido. (La pregunta que queda es hasta qué punto ese temor mágico, al que que hace tiempo

se volvieron inconscientes los adultos, puede aun precipitarse sobre la habitación de los niños

cuando cae la noche.) Crecí en un mundo en el que la televisión no existía aun, y en el que

para el niño, y en los años siguientes, para el joven, visitar uno de los tres pequeños cines de

nuestra ciudad era siempre una experiencia poco frecuente, especial, y por tanto, hermosa. No

sé hasta qué punto esta experiencia puede ser transmitida a todos aquellos que nacieron más

recientemente, quienes han crecido en un mundo impensable sin la presencia constante de

inundaciones de imágenes.

Años después, durante mi último año en el instituto, vi la adaptación cinematográfica deTom Jonesde Fielding hecha por Tony Richardson. La película relata la intensa historia de un chico

huérfano según crece hasta la madurez en la Inglaterra del siglo XVIII. Era una película

vertiginosa, dirigida con ingenio, y lograba con éxito sus esfuerzos de hacer que el espectador

fuera cómplice de su héroe aventurero. De repente, quizás hacia un tercio del metraje, en

mitad de una emocionante secuencia de persecución, el protagonista para en su recorrido,

mira a la cámara (es decir, ¡me mira a mi!) y antes de reanudar su pelea con sus

perseguidores, comenta la dificultad de su aprieto, de este modo haciéndome consciente del

mío.

9Help9. Momento al 7ue se re5iere Haneke en la película *om ones de *on- )ic&ardson

El shock de reconocimiento de este momento fue, a todos los niveles, igual que el terror de

aquellas experiencias en el cine de mi infancia. Evidentemente que ya había entendido desde

hace tiempo que las películas no era reales. Por supuesto que hacía tiempo que me había

distanciado física, y probablemente mentalmente, mediante observaciones irónicas de la

inquietante inmediatez de la virtualidad de una película de suspense. Sin embargo, nunca

antes de este descubrimiento traumático de mi constante complicidad con el protagonista de la

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película, había experimentado la vertiginosa inmediatez que separa la ficción de la realidad.

Nunca antes había experimentado físicamente hasta qué punto yo y mis compañeros

humanos –es decir, la audiencia– éramos en gran medida víctimas, y no socios, de aquellos a

los que pagábamos para “entretenernos”. Por supuesto, sabía qué poder podían llegar a tener

las imágenes vivas cuando se ponen al servicio de ideologías, pero este conocimiento era

poco más que abstracto y, como cualquier cosa abstracta, simplemente evitaba la experienciadirecta.

Semanas después recordé aquellas primeras experiencias de cuando empecé a ir al cine de

niño, aquel efecto abrumador, cuyo temor y disfrute había reprimido tanto tiempo. Había

mirado detrás del espejo y comenzado a ver el cine con ojos diferentes, desconfiando de los

que cuentan historias pretendiendo reproducir una realidad intacta, sin interrumpir. No

obstante, mi apetito de historias no se había saciado –no estaba seguro de qué es lo que

andaba buscando en las películas. No había duda de que una forma del arte del cine todavía

ofrecía la experiencia de ser conmovido directamente, el maravilloso hechizo de las películas

de mi infancia, cual de la misma manera no me convertía en una víctima indefensa de lahistoria contada y su narrador.

En 1967, cuando ya era un estudiante universitario, fui capaz de ver por primera vez una

película de Bresson –si se proyectaban públicamente, no lo hacía con publicidad. Esta ocasión

se la debo a un curso en nuestra universidad que daba la oportunidad a los estudiantes de

familiarizarse con algunas de las películas que, como obra artística no comercial, era poco

probable que llegaran a los cines. La película colisionó con nuestro cursillo como un ovni que

hubiera caído de un planeta lejano y nos dividió en defensores fanáticos y extremistas

retractores. Provocativa, extranjera y sorprendente, la película rompía con todas la reglas de

oro del cine convencional en ambas partes del ancho océano, al mismo tiempo que con aquelllamado “cine artístico” europeo, y era, de la misma manera, asombrosamente perfecta en su

unidad absoluta de contenido y forma. Llegué a entender más tarde que esta perfección tenía

su propia historia de maduración detrás, cuando tuve la oportunidad de ver las anteriores

películas de Bresson. No obstante, a pesar de las obras maestras que vinieron después, Al

azar, Baltasarsigue siendo para mi la más preciada de todas las joyas del cine. Ninguna otra

película ha hecho que mi cabeza y mi corazón de tantas vueltas como con esta. ¿Qué fue,

qué es tan especial en esta película?

¿Qué es lo que cuenta la película? Baltasar es un burro. La película cuenta la historia de su

vida, su sufrimiento y su muerte. Y cuenta –en fragmentos– la historia de aquellos que secruzaron en el camino de Baltasar.

El comienzo: La pantalla permanece oscura, antes del encadenado a la primera imagen, el

tintineo de las campanas de un rebaño de ovejas. Entonces llega el primer plano. El bebé

burro se amamanta entre las patas de su madre. Al fondo percibimos el rebaño de ovejas, más

que directamente verlo. Solo sus cencerros se escuchan tintinear suavemente. Entonces, el

brazo delgado de un niño o niña envuelve el cuello del animal y lo aparta de su madre. La

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cámara sigue al brazo y vemos que pertenece a una niña, que abraza tiernamente al burro. Un

niño de la misma edad está también inclinado y acariciándolo, y entre ellos, en segundo plano,

hay un hombre. Visten ligeramente, es verano. “Dánoslo. Lo necesitamos.” “Hijos míos, es

imposible.”

Plano largo: los niños corren al lado del padre, que tira del pequeño burro tras él hacia el valle,desde el pasto de la montaña. Los cencerros de las ovejas se han dejado de oír.

Primer plano: con una pequeña jarra, uno de los niños derrama agua sobre la cabeza del

burro y dice “Baltasar, yo te bautizo, en el nombre del Padre, del Hijo y del Espíritu Santo,

Amén.”

El final: Baltasar carga en su lomo el botín de un par de contrabandistas —van a cruzar la

frontera en las montañas. Es de noche. De repente, el “¡Alto! Aduana.” de un guardia de la

frontera. Los contrabandistas huyen por donde vinieron. Mientras oímos disparos, la cámarase detiene en el rostro de Baltasar, entonces, él también corre valle abajo, en la dirección por

donde sus dueños, quienes le atormentaban constantemente, han huido.

Luz de día. Baltasar permanece de pie entre unos pinos de la montaña. Primer plano: su

hombro – la sangre emana de una herida de bala. Comienza a moverse, sale del refugio de

árboles hacia el inmaculado pastizal, todavía cargando con el botín de los contrabandistas

sobre sus hombros. Los cencerros de un rebaño. Vemos que se acercan ovejas, perros

ovejeros negros saltan a su al rededor, ladrando, los cencerros tintineando. Un pastor. Perros

solos. Entonces las ovejas se quedan al rededor de Baltasar, a penas se le distingue entre

tanta oveja, escuchamos los cencerros de cerca. Los perros negros. Las ovejas comienzan amoverse, descubriendo lentamente al burro, que ahora está sentado en el suelo. De nuevo los

perros. Entonces las ovejas se has reagrupado al fondo –Baltasar en primer plano. Se

empieza a escuchar la música, un adantino profundamente triste de Schubert, la sonata en La

Mayor, que ha acompañado la historia de la vida de Baltasar a lo largo de la película,

ofreciendo pena y al mismo tiempo consolación. Despacio, muy despacio, la cabeza de

Baltasar cae. Entonces, de completo llenando el encuadre, solo el rebaño –con su

movimiento– nos lleva de vuelta a Baltasar, que está echado ahí, estirado en el yerboso

pastizal, ya sin moverse. La música para. Solo el sonido de los cencerros. Las ovejas se

desvían hacia el fondo, desapareciendo en el paisaje de la montaña. En primer plano: Baltasar

está muerto. El sonido de los cencerros se hace más débil. Fin.

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Entre eso se sitúa una vida, que en su triste simplicidad, representa aquellas de millones, una

vida de pequeños placeres y grandes esfuerzos, banal, vulgar, y por su deprimente

simplicidad, aparentemente inapropiada para la explotación en la gran pantalla. De hecho, la

película no va sobre nadie, y por tanto sobre todos –un burro no tiene psicología, solo un

destino.

El título es el reflejo preciso de la intención de la película: “Al azar, por destino, Baltasar.”

Podría ser cualquiera, tú o yo. Bresson dijo que escogió el nombre por su aliteración

(repetición de varios sonidos). Suena arbitrario, como un tópico, pero en verdad es todo lo

contrario.

La teoría “modelo” de Bresson, su rechazo riguroso de los actores profesionales a favor de

amateurs apropiadamente elegidos, ha sido discutida a menudo y aun más criticada –es

también lo que evitaba que sus películas fueran éxitos comerciales. Es aquí, enBaltasar,

donde el fundamento de esta teoría se moldea más clara y coherentemente: El “héroe” de la

pantalla no es un personaje que nos invita a identificarnos con él, alguien que sufre lasemociones por nosotros que se nos permiten sentir en lugar de otro. En su lugar, él es una

pantalla proyectada, un folio en blanco, cuyo único cometido es ser rellenado con los

sentimientos y pensamientos del espectador. Un burro no pretende estar triste ni pretende

sufrir cuando la vida es dura con él –no es él quien llora, somos nosotros, para un símbolo de

impuesta contención, precisamente porque él no es como un actor tratando de exteriorizar una

emoción. El animal, Baltasar, junto con los caballeros en la posterior película del

directorLancelot du Lac, encerrados en sus ruidosas armaduras hasta el punto de ser

irreconocibles, son los “modelos” más convincentes de Bresson simplemente porque son por

definición incapaces de pretender.

Esto no quiere decir que el concepto “modelo” de Bresson siempre haya funcionado bien. A

los actores amateurs se les puede elegir tan inapropiadamente como a los profesionales. La

estupenda en los demásEl proceso de Juana de Arco, por ejemplo, sufre de la falta de

carisma de su protagonista. Sin embargo, el “no-actuar” de sus actores amateurs siempre

cariñosa y meticulosamente escogidos, la monotonía de sus maneras de hablar y moverse, su

presencia –reducida a la mera existencia– fue y es una experiencia liberadora (mucho más

que la “naturalidad” casual de los jóvenes actores de los juegos de artificio cerebrales y

chistes intelectuales de su más joven compañero Godard). Le devolvió a la gente enfrente de

la cámara su dignidad: Nadie tuvo que pretender ya más el hacer la emociones visibles,emociones que al ser actuadas serían solo mentira de todas formas. Siempre me ha resultado

obsceno ver a un actor retratar con furia dramática a alguien sufriendo o muriendo –es como

afanar a aquellos que realmente han sufrido o muerto su última posesión: la verdad. Y también

es robar a los espectadores de esta imitación profesional su posesión más preciada como

espectadores: su imaginación. Son forzados a la perspectiva humillante de un voyeur a través

del ojo de la cerradura, no teniendo elección más que sentir lo que está siendo sentido

enfrente suyo y pensar lo que está siendo pensado. El cine ha perdido la oportunidad que

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tuvo, nueva en comparación con la literatura, de representar la realidad como una impresión

totalmente sensorial, de desarrollar formas que mantienen, y que incluso por primera vez

permiten, la necesidad de diálogo entre una obra de arte y su receptor. La mentira que

pretende ser realidad se ha convertido en el distintivo del cine –una de las mentiras más

rentables en los anales de la historia.

Uno siente enBaltasar,y en todas las películas de Bresson, la casi aversión física de su autor

a cualquier tipo de mentira, especialmente a cualquier forma de fingimiento estético. Esta

aversión pasional parece ser la fuerza impulsora detrás de toda su obra. Lo lleva a una pureza

de los medios narrativos única en la historia del cine.

Leyendo solo la descripción del principio y el final de la película, para un lector que

desconozca las películas de Bresson, puede dar la falsa impresión de “poesía”, belleza fingida

y estilización pretenciosa. Pero no hay nada de eso en la película: tiene una simplicidad

documental a la hora de encuadrar, casi un rechazo maniático a la “belleza”, es decir, a lasimágenes agradables (como ya se veía ocasionalmente en sus primeras películas, y que

dominan el arte del cine a día de hoy, al igual que las películas grandes americanas y los

anuncios de televisión) –de hecho, uno se puede aventurar a decir que Bresson inventó la

imagen “sucia” en el campo del arte del cine. Junto con el deseo, incluso palpable, de mostrar

las cosas de manera tan clara y simple como sea posible, un instinto infalible le salva del

peligro de la estilización estéril. Por toda la precisión de su encuadre, sus películas siempre

dan la impresión de estar exaltadas, abiertas y preparadas para cuando la realidad rompe las

reglas. Aquí es donde yace la causa, creo, de sus conocidos conflictos con su operador de

cámara, como con De Santis, bien conocido por la “belleza” de sus imágenes.

Precisión, en vez de belleza –cada plano muestra solo lo absolutamente esencial, cada

secuencia se ha comprimido a su forma más concisa y la duración más breve posible. Incluso

la duración de los planos y cortes son –hasta para el periodo en el que la película fue hecha

(1965)– inusualmente relajados. Tampoco permite nunca que las pausas dejen sitio para el

sentimentalismo, en su simplicidad todo da la impresión de haber sido desarrollado de manera

natural y, aun estando al servicio de un concepto estético riguroso, nunca resulta víctima de

esto último. Bresson, supuestamente, intentaba personificar los siete pecados capitales en sus

personajes –pero en contra de una declaración como ésta se puede ubicar una frase de

susNotas sobre el cinematógrafo: “Esconde las ideas, pero de tal manera que puedan ser

encontradas. Las más importantes serán las mejor escondidas.” Y en otro punto escribe,“producción de emoción obtenida desde la resistencia a la emoción.” Y: “La emoción emergerá

de los mecanismos, de la compulsión hacia una regularidad mecánica.” Para respaldar esto,

cita la habilidad de tocar el piano de Lipatti: “Un gran pianista, no un virtuosos (uno como

Lipatti) incansablemente toca las notas de la misma manera: media nota, la misma duración, la

misma intensidad, cuartas, octavas, decimosextas, etc, igual. No aporrea la emoción en las

teclas. Espera por ello. Viene y toma sus dedos, el piano, a él, al auditorio entero.”

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http://www.casadellibro.com/libro-notas-sobre-el-cinematografo-3-ed/9788488020079/554859http://www.casadellibro.com/libro-notas-sobre-el-cinematografo-3-ed/9788488020079/554859http://www.casadellibro.com/libro-notas-sobre-el-cinematografo-3-ed/9788488020079/554859


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¿Qué quiere decir esto para la película? Un ejemplo: el profesor del pueblo, que ha sufrido un

duro golpe, tanto a su orgullo (¿en la encarnación de la arrogancia?) y a través de la malicia

de los demás, muere, aun joven, sin haber estado enfermo (¿de un corazón roto?). ¿Cómo se

puede contar esto? La mujer del profesor pide al sacerdote que pase dentro de la casa.

Cuando abren la puerta de la habitación del profesor, ella dice “Está desesperado, alíviele el

corazón”. El sacerdote pasa por la puerta y entra en la habitación. El profesor, en su cama, segira hacia la pared. El sacerdote no sabe qué decir. Entonces el sacerdote ve la Biblia sobre la

mesilla de noche. La coge, se sienta, la abre y dice: “Hay que perdonar a todos. A usted le

será perdonado mucho por su sufrimiento.” El profesor, aun dando la espalda al cura, dice:

“Quizás sufra menos de lo que usted cree”. El sacerdote hojea la Biblia, encuentra algo y se lo

lee al profesor: “El señor no rechaza para siempre, cuando aflige tiene compasión, es

misericordioso, pues no humilla por gusto a los hijos de los hombres”. La mujer del profesor se

ha parado en la puerta entreabierta, ahora se va, sale fuera de la casa, se sienta en un banco

al lado de la puerta y dice: “Dios, no te lo lleves a él también. Espera. Sabes lo triste y

dolorosa que será mi vida”. Alguien toca la ventana desde dentro. La mujer mira. La mano

detrás de la ventana desaparece lentamente. La mujer se levanta y va dentro. Entra en lahabitación del profesor. La cámara la sigue hasta su cama. De pie, el torso de ella bloquea la

vista de la parte superior del cuerpo de su marido. Solo vemos sus manos. Al permanecer

tumbado boca arriba, sus manos están extendidas a ambos lados de su cuerpo. La mujer se

agacha, cruza las manos del hombre. Fuera de plano se escucha la voz del sacerdote: “Ego te

absolvo peccatis tuis”. Su mano entra dentro del plano y bendice al fallecido. “In nomine patri

et filli et spiritus sancti”. La mujer se aproxima para besar las manos de su marido. Fundido

rápido. La mujer está sentada en el jardín al lado de un árbol. La vemos desde detrás. Ha

puesto su rostro entre sus manos.

Toda la secuencia dura menos de dos minutos y medio. Son diálogos rápidos y sin emoción.

Los personajes se mueven con la monotonía de las marionetas. No hay ningún movimiento

motivado por la emoción, no hay ninguna lágrima que reprima la pena. Y aun así, o

precisamente por esto, como espectadores sentimos la profundidad de la desesperación en

todos los personajes de manera más fuerte que en un melodrama que se esfuerza por tirar de

nuestra fibra sensible. Todas las acciones y eventos conservan la polivalencia de la vida real –

el autor nunca toma partido por ningún lado, siempre se le pide al espectador que utilice su

propio juicio personal, libre de elección para encontrar su propia verdad e interpretación. El

esfuerzo del sacerdote de consolar encuentra su equivalente en sus frases y ritos inseguros y

atrofiados que tiene a su disposición; la desesperación del profesor se sitúa en contra de suorgullo, que ha convertido en desmedido; el miedo de la esposa a su propio sufrimiento

pasivo; y en el cara a cara de todas las necesidades y miserias está la indiferencia e

inexistencia de Dios, que cuando se le pide que conceda la vida, impone o permite la muerte.

La polivalencia de argumento y tema central crea distancia. La acusación comúnmente más

repetida hacia Bresson es que se lo pone difícil al público, que evita la posibilidad de

identificación, que sus películas son frías, arrogantemente elitistas y pesimistas. En referencia

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a la última acusación, él respondió en una entrevista “Estáis confundiendo pesimismo con

claridad” y continuó diciendo: “Mira la tragedia griega, ¿es pesimista?”

Tengo una cinta de video de la ceremonia de entrega de premios del Festival de Cannes de

1983, donde el premio al mejor director fue dado ex aequo a Bresson —que entonces teníasetenta y seis años— por su última película,El Dinero, y a Andrei Tarkovsky

porNostalgia.Mientras que Bresson, llamado por Orson Welles, caminaba hacia el escenario,

un tumulto estalló, una furiosa batalla acústica entre abucheos y aplausos. Se pidió al público

varias veces que se calmaran. Solo cuando Tarkovsky fue invitado al escenario, la tormenta de

protesta amainó. Seguramente a Tarkovsky esto no le hizo ninguna gracia, pues abiertamente

se consideraba un gran admirador de Bresson. Lo que había siempre elogiado de las películas

de su ídolo era precisamente su independencia de los gustos del público, exactamente por lo

que ahora Bresson era abucheado delante de sus ojos, mientras que él, que había sido

vilipendiado igualmente por su hermetismo, estaba siendo aclamado.

¿Qué es entonces tan diferente de la manera de Bresson de utilizar la imagen y el sonido que

hasta él vio la necesidad de restablecer para si mismo un término que había caído en desuso,

“cinematógrafo”, porque ya no veía ningún lenguaje en común, ni un significado en común, con

eso que llaman, y se llama a si mismo, “cine”?

Una década antes de que se rodara Al azar, Baltasar, Adorno escribió en su ensayo “Forma y

contenido en la novela contemporánea” en referencia a Kafka: “Sus novelas, si es que de

alguna manera caen dentro de esa categoría, son una introducción a la condición del mundo

en la que la aptitud contemplativa se ha convertido en pura burla, porque la amenaza

permanente de catástrofe ya no permite a nadie mirar de manera pasiva o tolerar el resultado

estético de dicha pasividad.” Y en otro punto, refiriéndose a Dostoevsky: “No existe obra de

arte moderna que merezca el nombre de no tomar placer en lo disonante y en lo libre de

obligación. Pero ya que tales obras de arte encarnan inflexiblemente espanto e invierten todo

el gozo de la observación en la pureza de dicha expresión, sirven a la libertad, libertad que

traicionan las obras mediocres.”

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La ilusión de que la realidad puede ser representada en un artefacto, en lugar de ser un

acuerdo entre el artista y su receptor –desde que esto fue cuestionado por Nietzche– se hace

obsoleta al menos desde los horrores inconmensurables del régimen Nazi, el Holocausto y la

guerra mundial para todos los que desearon participar incluso de alguna manera consciente

en este campo de actividad. El veredicto de que no se podían escribir más poemas después

de Auschwitz delimitó el horizonte de conciencia de los sobrevivientes y de las generacionesfuturas, tanto como lo hizo la retractación de la Novena Sinfonía junto con toda la cultura

occidental en el Doctor Fausto de Thomas Mann.

En países de habla alemana, los perturbados herederos de la culpa se apoderaron con los

ojos muy abiertos del análisis de aquellas palabras y señales que habían resultado ser tan

corruptibles. Pero incluso más allá del idioma alemán, la fe en una sólida y estable relación

entre el arte y su receptor se pactó de un porrazo al mismo tiempo devastador y productivo.

Solo el cine, la forma de comunicación artificial más costosa y la más dependiente del dinero,

resistió firmemente cada renovación planteada. Los nuevos temas, posiciones, o presuntasconclusiones, se presentaron en formas antiguas y en su mayor parte forzadas. Y la supuesta

distinción entre el anestesiante, insolente, y seguro de si mismo, sentimentalismo de la

derecha –al igual que lo que se originaba en la izquierda con el llamado “Arte fílmico

progresista”, siguieron siendo una auto-justificable farsa de artistas y actores que viven de la

industria del cine.

Para la crisis de significado y contenidos de un mundo destruido era necesario encontrar

nuevas formas, en nombre de los inversores que traicionaron estos contenidos adaptándolos

para el consumo –sino las películas no se podrían hacer. Naturalmente se encontraron estas

formas. Fueron refinadas y reunidas, y en el curso de este proceso, la mayoría de los queestuvieron implicados olvidaron la razón por la que hubieron empezado en primer lugar.

¿Una sobre-simplificación polémica? Creo que esto es necesario para poder expresar el por

qué Bresson —ese buscador de escándalos— resultó y resulta tal provocación en el mundo

del cine. Hasta aquellos que fueron capaces de ver a través y despreciaron las reglas del

juego ya descritas, se vieron forzados a adherirse a dichas reglas, incluso entregándose a su

servicio, para poder así existir o permanecer activos en el mundo del cine (para evitar el

término “negocio del cine”). Se hace visible en sus intentos de sortear con gracia estas reglas

del juego hasta qué punto lo hicieron mientras se distanciaban conscientemente de ello, y

también hasta qué punto fueron influenciados inconscientemente por ello. Las estrategias quelos países productores de películas del llamado “mundo libre” utilizaron para sortear las reglas

difieren de aquellos países totalitarios solo por sus semánticas. Si, en algún caso, hubieron

obras individuales que se desviaron de este acuerdo tácito (que fue restaurado por la presión

económica) —digamos que esa inconsistencia artística fue el resultado de exigencias— estas

obras fueron destrozadas, cortadas, remontadas, castradas, consideradas como pasos en

falso o meteduras de pata por parte de sus autores, relegados al ámbito del cine experimental

(y por tanto, no resultando una amenaza para el mercado). O en el mejor de los casos,

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tolerado con poco entusiasmo por ciertos críticos como excepción que prueba la regla. Lo más

fascinante y más honesto de lo que ofrece el cine internacional se puede encontrar en esta

categoría de excepciones:Saló o los 120 días de Sodoma de Pasolini, El espejo de

Tarkovsky, algunas películas de Ozu, Rosellini, Antonioni y Resnais, Artistas bajo la lona

del circo: perplejos de Kluge,La crónica de Anna Magdalena Bach de Straub, y un

puñado de otras obras.

¿Qué es lo que pasa en estos títulos? Las películas son tan diferentes como sus autores y los

círculos culturales de donde han surgido. Lo qué tienen en común, y lo que les diferencia de la

producción de cine para las grandes masas, e incluso de otras películas de los mismos

autores, es su exitosa unidad de forma y contenido. Destrozan el dudoso consentimiento entre

el representar y lo representado, y como con la silla de tortura óptica deLa naranja

mecánica de Kubrick, nos impiden cerrar nuestros ojos y nos obligan a mirar fijamente al

espejo: ¡Qué espectáculo! ¡El horror! Espectadores acostumbrados y lujosamente

acomodados en las mentiras salen de los cines espantados. Por otro lado, hambrientos de un

lenguaje capaz de capturar las huellas de la vida, y con los corazones y mentes abiertos derepente, el resto de los espectadores esperan una continuación del golpe de suerte que ha

tenido lugar inesperadamente.

Pocos de los autores arriba mencionados consiguen más de una vez en sus carreras esta

unidad de lo que es retratado y cómo es retratado. Encuentran más fácilmente su camino de

vuelta a otros senderos más trillados —hay que prestar atención a la advertencia del fracaso,

la fidelidad de los fans de uno recompensada. Y cuanto más grande sea lo siguiente, más

ancho y más desgastado estará el camino. Sin embargo, es el que construye autopistas el que

realmente gana más.

En tal contexto, la continuidad de Bresson parece casi milagrosa. Después de sus dos y medio

primeros pasos tentativos, que ya contenían el catálogo temático de sus posteriores trabajos

(un corto,Les afaires pbli!es,y sus dos primeros largometrajes, Los "ngeles del

pecado y Las damas de Bois de Bologne), su vocabulario formal se desarrolla

plenamente con #iario de n cra rral en 1950, y permanece inquebrantablemente

comprometido a su vocabulario formal durante el resto de su producción (otras diez películas

en treinta y tres años).

Se dice de casi todos los grandes autores que en todas su obras han estado intentando hacer

la misma película una y otra vez. Esto no es cierto de Bresson. De hecho, ser adicto a laverdad no deja elección. “No pienses de tu película más allá de los medios que has elegido

para ti mismo.” escribe en sus$otas sobre el cinematógra%o. De hecho, mientras se ven

sus películas es imposible decir si sus medios han determinado el contenido o al revés, al

estar tan unificados y ser lo mismo. Su unidad no deja espacio para la ideología o la

interpretación del mundo, comentario o consuelo. Todo se disuelve en pura relacionalidad y

depende del espectador llegar a conclusiones desde la suma de estipulaciones.

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http://www.imdb.com/title/tt0073650/combinedhttp://www.imdb.com/title/tt0073650/combinedhttp://www.imdb.com/title/tt0072443/combinedhttp://www.imdb.com/title/tt0072443/combinedhttp://www.imdb.com/title/tt0072443/combinedhttp://www.imdb.com/title/tt0062679/combinedhttp://www.imdb.com/title/tt0062679/combinedhttps://www.youtube.com/watch?v=XYv2ICyB6BMhttp://www.imdb.com/title/tt0024815/combinedhttp://www.imdb.com/title/tt0035636/combinedhttp://www.imdb.com/title/tt0035636/combinedhttp://www.imdb.com/title/tt0035636/combinedhttp://www.imdb.com/title/tt0037630/combinedhttp://www.imdb.com/title/tt0037630/combinedhttp://www.imdb.com/title/tt0042619/combinedhttp://www.imdb.com/title/tt0042619/combinedhttp://www.casadellibro.com/libro-notas-sobre-el-cinematografo-3-ed/9788488020079/554859http://www.casadellibro.com/libro-notas-sobre-el-cinematografo-3-ed/9788488020079/554859http://www.imdb.com/title/tt0073650/combinedhttp://www.imdb.com/title/tt0072443/combinedhttp://www.imdb.com/title/tt0062679/combinedhttp://www.imdb.com/title/tt0062679/combinedhttps://www.youtube.com/watch?v=XYv2ICyB6BMhttp://www.imdb.com/title/tt0024815/combinedhttp://www.imdb.com/title/tt0035636/combinedhttp://www.imdb.com/title/tt0035636/combinedhttp://www.imdb.com/title/tt0037630/combinedhttp://www.imdb.com/title/tt0042619/combinedhttp://www.casadellibro.com/libro-notas-sobre-el-cinematografo-3-ed/9788488020079/554859


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La reducción y la omisión se convierten en las teclas mágicas para activar al espectador. En

este respecto, es precisamente los aspectos herméticos de la obra de Bresson lo que intenta

hacer el papel del espectador más fácil: le toma en serio.

Lo que se omite es el gesto de persuasión de modelos que invitan a la identificación

emocional.

Lo que se omite es el contenido (demasiado) coherente de los contextos explicativos de la

psicología y sociología –como en nuestra experiencia diaria, azar y contradicción de divisiones

fragmentadas de la acción exigen sus derechos y nuestra atención.

Lo que se omite es el fingimiento de cualquier tipo de totalidad, incluyendo la de la

representación del hombre –el torso y las extremidades solo aparecen juntos en determinados

momentos fugaces; están separados, se igualan a los objetos y a su merced, el rostro se

convierte en una parte de otras muchas, sin movimiento, sin expresión de melancolía por la

pérdida de identidad.

Lo que se omite es lo inusual porque defraudaría la miseria de la existencia de cada día de su

dignidad.

Lo que se omite al final es la felicidad porque su representación profanaría el sufrimiento y el

dolor.

Y es precisamente esta enmienda universal (no tan diferente de la delFaustode Mann), este

tierno respeto por la capacidad de la gente de percibir y la responsabilidad personal, que

ampara en su gesto de rechazo más utopía que todos los bastiones de la represión y elconsuelo barato.

La unidad de contenido y forma redime una premonición de la interrelación de significado que

se ha perdido al mundo descrito. Apartando la representación de la felicidad, deseando que

crezcan las alas, y por los momentos felices de visitando el dolor es atrapado en su propio

símbolo.

Michael Haneke9Schrecken une topie der ;orm < !ressons %u hasard !althaDar9 ?122*E

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Algunas de las NOTAS SOBRE EL CINEMATÓGRAFO de Robert Bresson:

Un conjunto de buenas imágenes puede ser detestable.

Asegúrate de haber agotado todo lo que se comunica por la inmovilidad y el silencio.

Una imagen no tiene valor absoluto. Imágenes y sonidos deberán su valor y su poder solo al

uso al que los destines.

¿Cómo ocultarse que todo termina sobre un rectángulo blanco colgado en la pared? (Ve tu

película como una superficie por cubrir).

Poder que tienen tus imágenes (aplanadas) de ser otras de las que son. La misma imagen

llevada por diez caminos distintos será diez veces una imagen distinta.

Desequilibrar para reequilibrar.

Nada que sobre, nada que falte.

El cine sonoro ha inventado el silencio.

Desmontar y montar de nuevo hasta la intensidad.

Sé el primero en ver lo que tú ves como tú lo ves.

Un sonido nunca debe acudir en auxilio de una imagen, ni una imagen en auxilio de un sonido.

A las tácticas de velocidad, de ruido, oponer tácticas de lentitud, de silencio.

En esta lengua de imágenes es preciso perder por completo la noción de imagen, que las

imágenes excluyan la idea de imagen.

Son las partes más planas y más apagadas las que finalmente tienen más vida.

Corot: «No hay que buscar, hay que esperar.»

Haz aparecer lo que sin ti quizá no se vería jamás.

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Comunicar impresiones, sensaciones.

Imagen. Reflejo y reflector, acumulador y conductor.

La fragmentación es imprescindible si no se quiere caer en la REPRESENTACIÓN.

Nada de fotografía bonita, nada de imágenes bonitas, sino imágenes y fotografía necesarias.

Crear expectativas para colmarlas.

No mostrar todos los lados de las cosas. Margen de indefinición.

Cinematógrafo, arte, con imágenes, de no representar nada.

El final es la pantalla, que es solo una superficie.

Forjarse leyes de hierro, aunque no sea más que para obedecerlas o desobedecerlas con

dificultad.

Construye tu película sobre el blanco, sobre el silencio y la inmovilidad.

Producción de la emoción lograda mediante una resistencia a la emoción.

Complejidad extrema. Tus películas: ensayos, tentativas.

Sacar las cosas de la costumbre, descloroformizarlas.

Sin cambiar nada, que todo sea diferente.

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el cine de bresson por michael haneke

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