EL ARCHIVO YEL REPERTORIO

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UNIVERSIDAD ALBERtO HURTADO

COLECCIÓN ANTROPOLOGÍA

EL ARCHIVO Y EL REPERTORIOEl cuerpoy la memoria cultura!en las Amen cas

El archivo y el repertorioEl cuerpoy la memoria cultural en las AmencasDian a Taylor

Ediciones Universidad Alberto HurtadoAlameda 1869 · San tiago de Chilerngarciam@uahurtado,cl- 56 ~2 28897726www.uahurtado.cl

ISBN libro impreso: 978~956~9320~82 ~ 8

ISBN libro digital: 97 8~9 56·9 320~ 8 3 ~5

Registro de propiedad intelectual Nº 239.406

Traducción de Anabelle Contreras Castro

Dirección Colecc ión AntropologiaKoenraad de Munter

Dirección editorialAlejandra Stevenson Vald és

Editora ejecutivaBeatriz Garc ia-Huidobro

Diseño de colecc iónGabriel Vald és

Diagramación interiorGloria Barrios

Diagramación digital: ebooks Patagoniawww.ebookspatagonia.cominfo@ebookspatagonia.com

Imagen de portada: Astrid Hadad, foto cortesia de la artista.

Con las debidas licen cias. Todos los derechos reservados.Bajo las sanciones establecidas en las leyes, quedarigurosamente prohibida, sin autorización escrita de lostitulares del copyright, la reproducción t otal o parcia l deesta obra por cualquier medio o procedimiento,com pren didos la reprografía y el tratamiento in form ático,asi como la distribución de ejemplares mediante alquiler opréstamos públicos.

Para Susanay Ha(tuna ofrenda máspara su altar.

Yp araMarina,que me ayuda a encender las ve/as.

Índice

Presentación

Pró1Q~oa la edición en castellano

PrefacioQ . • • do.uué .wene cuan o. que. por que

Capítulo 1Actos de transferencia

Capítulo nEscenarios de l descubrimiento. Reflexiones sobreperformance y etnografía

Capítulo IIILa memoria como práctica cultural. Mestizaje. hibridezy transculturación

Capitula IVLa raza cosmética. Walter Mercado re presentandoel espacio psíquico lat in o

Capítulo VIdentificaciones errÓneas. Pob laciones minoritariasde luto por Diana

Capitula VI"Usted está aquí". Los H.I ,J,O,S. y el ADN de la performance

Capítulo VII

Escenificar la memoria traumática: Yuyachkani

Capítulo VD]Denise Stoklos : políticas de lo descifrable

CapítuIoIXPerdida en el campo visual. Ser testigo de l 11 de septiembre

CapítuIoXPerformances hemisféricas

Notas

EINOGRA . CE YFlA

•

E CAI'lI1lLQ1lSJ:ENARIOS DEREf1.EXlQNES SO~DESCUBRIMIENTO.

RE PERFORMAN

EIII de setiembre de 1995, un pequeño periódico de NuevaInglaterra publicó un artículo in formando a sus lectoresque "una expedición asegura haber encontrado una nuevatribu en el bosque lluvioso del Amazonas". El líder de laexpedición, Marcelo Santos, un experto de la FundaciónNacional del Indio, de Brasil, relata haber encontrado "doschozas" en el Amazonas "rodeadas de jardines con maíz,bananos, yuca y ñame". "Hicimos ruido para anunciarnos, yluego de esperar por un rato, los indios se ap roximaron".Ellos eran dos hombres y "los indios, un hombre y unamujer que llevaban tocados en sus cabezas y joyas hechas enparte con pedazos de plástico, aparen temente tomados deuna mina o un campamento maderero . Tenían arcos yflechas", dijo Santos. Durante dos horas, ambos grupos semaravillaron mutuamente. "El hombre indio estabafascinado con mi reloj", narró Santos. Él le dio su reloj y doscuchillos. Santos prometió regresar al área , y "lleva r a unexperto en lenguaje o a un indio con un dia lecto similarpara establecer comunicación verbal". Aunque en Brasilhaya más de quinientos grupos indígenas, de acuerdo conSantos, incluyendo algunos que todavía pueden no habersido "descubiertos", el abogado de un terrateniente alegaque la historia es un engaño, escenificada para justificar elreclamo indígena de t íerras- .

Este es tan solo uno en una larga lista de escenarios deldescubrimiento de hombres y mujeres salvajes en el NuevoMundo. Su banalidad esconde su instrumentalización y sutransitividad: el escenario "nos" transporta (como líderes deuna expedición o lecto res de un periódico) del aquí a un"allá" exótico, transfiere el no-nuestros al nuestros, traduceel sistema de comunicación de los Otros a uno que decimos

entender, transforma hechos del pasado (escenariostemprano s del descubrimiento) en futuras consecuenc ias(no rmalmente pérdida de tierras nativas). De esta manera elescenario const ruye, simultáneamente, el objeto salvaje y alsujeto que mira, produciendo un "nosot ros" y un "nuest ro"igual que produce un "ellos". Esto normaliza laextraordinaria presunción de que el descubrimiento aún esposible, y de que todavía existe gente "no descubierta" sincuest ionar lo obvio: ¿no descubierta por quíén? Estaspersonas, objetos de in terés periodístico perderán, casi deseguro, sus tierras y formas de vida cuando lleguen a estarenlazadas con los siste mas legales y políticos de Brasil. Elescenario act iva lo nuevo al evocar lo viejo, las muchas otrasversiones del escenario del descubrimiento que lo dotan depode r afectivo y explicatorio. La construcción de estamaravilla de otredad no descubierta es inmediatamenteinterrumpida por el ¡oh, otra vez no! de todo ello. ¿Qué máshay ahí para contar de la atrocidad de la conquista? Elescenario, al adormece rnos con su familiaridad, ocluye elresultado atroz. Como sistema de visibilidad paradigmático,el escenario también asegura invisibilidad, razón de máspara preguntarnos, entonces, épor qué este escenarioconti núa siendo reproducido y por qué ejerce todavía talpoder? ¿Cómo funciona el escenario como acto detransferencia que, literalmente, transporta el "ellos" nativoa nuestro campo de visión, a nuestro siste ma deoperaciones econó mico y legal? ¿Cómo transfiere elaparente pasado (lo primitivo, lo pre) al presente comonuevo? O, por el contrario, ¿hace a los participantes ylectores del periód ico senti r que estamos siendotransportados de vuelta en tiempo y espacio? Lamodernidad , como apunta Paul Connerton, "niegacredibilidad a la idea de que la vida de un individuo ocomunidad puede o debería adquirir su valor de los actos de

recuerdo realizados concien temen te" , tales como"celebrac iones o reapariciones'<. Los escen arios como estehan llegado a n ormalizarse tanto como para t ransm it irva lores y fan tasias sin llam ar la ate nción hacia ellos mismoscomo una performance "conciente".

Este capít ulo explora el escen ario como acto det ransferencia, como un paradigma formulador, portátil,rep etible y a m enudo banal, ya que deja por fuera lacom plejidad, reduce el con flicto a sus elementos de va lor ydespierta fantasías de participación. La fa lta de com plejidadn o sugiere n ecesariamente que el escenario n o pued aprovocar u n a reacción afectiva o convocar múltiplesmied os y fantasías profundamente asentadas. El grannúmero de versiones del escen ario del descubrimientohabla del desbordamiento de sign ificados, niveles y posiblesperspectivas, per o la est ructura básica incluye elementosparticulares que los espectadores reconocen a pesa r de lasvariaciones. Por mucho que V. Propp sostenga que hay unn úmero lim itado de n arrativas con innumerablesvariac iones, los escen arios también desarrollan múltiplesposibilidades de u n a secuencia básica .1.

Aunque tanto haya sido escrito sobre las narrativascomo estructuras de com un icación, hay tam bién unaventaja en mirar los escen arios que n o son reductibles a lanarrativa porque exigen el acto de corporalizar. Losescen arios, como la narrativa, toman el cuerpo y lo insertanen u n a est ruc tura . El cuerpo en el escenario, sin em bargo,ti ene espacio de maniobra porque n o responde a un guion.Ta l y como argumenté en el Cap ítulo 1, los escenariosgen eran una distancia crít ica importante entre el actorsocial y el personaje. Ya sea que se t rate de un asunto derepresentación mimética (un actor que asume u n papel), o

de performatividad, de actores sociales que asumenm odelos socialmen te regulados de com portam ientoapropiado, el escenario n os permite, de manera máscom pleta, mantener a la vista ambos sim ultáneamen te, alactor social y el papel, y asi reconocer los ajustes incómodosy las áreas de tensión. Después de mirar el escen arioinaugural del descubrimiento, exploro lo que esos espaciosde distancia critica y posibilidad de maniobra pued en ser enel rep ertorio (la performance de Coco Fu sca y GuillermoGómez-Peñ a La visita de dos amerindios no descubiertos) y enel archivo (el video de esta misma performance).

Ficciones de origen

En la primera carta de su primer viaje (149 3), Colóndescribe: "[... ] hallé muy muchas islas pob ladas con gen tesin número; y de ellas todas he tom ado posesión por SusAlt ezas con pregón y bandera rea l exte n dida, y n o m e fuecontradichové. En 1552, cas i seis años más tarde, Bartoloméde las Casas reprodujo la escena en su resumen del diario deColón . Este es un rep orte especialmen te im portan te porqueel origin al y la copia del diario desaparecieron del archivo.Quizá sea este el primer indicio de que el escen ariofundacional del descubrimiento, así como ladocumentación del inicio, n o t ienen origin al. Esta aparecesiem pre en citas , es una copia de una copia perdida:

Ellos llegaron a una isleta de los Lucayos, que se llamava enlengua de indios Guanahani. Luego vieron gente desnuda y elAlmirante salió a t ierra en la barca armada... sacó elAlmirante la vandera real;y los capita nes con dos vanderas dela cruz verde que llevava el Almirante en todos los navíos porseña, con una F y una Y: encima de cada letra su corona,... ElAlmirante llamó a los dos capitanes y a los demás que saltaron

en tierra... y dixo que le diesen por fe y testimonio como élpor ante todos tomava, como de hecho tomó, possessi ón de ladicha isla por el Rey y por la Reina sus señores, haziendo lasprotestaciones que se requi rian, como más largo se contieneen los test imonios que allí se hizieron por escripto. Luego seayuntó allí muc ha gente de la islaá.

El escen ario del descubrimiento es, en efec to, teatral.Los autoproclamados descubridores realizan la reclamaciónen público al llevar a cabo m ovimientos especificas (plan tarla bandera) y recitar declaraciones ofic iales en unespectáculo respaldado por signos visib les de autoridad (elestan darte rea l y las banderas con las let ras). Laperform an ce es vista por testigos que escribirán sobre ello ,"hazien do las protestaciones que se requirian, como máslargo se con tiene en los testimonios que alli se hizieron poresc riptové. Esos otros que miran - a los que Colón se refier eal decir "se ayuntó alli mucha gen te de la isla", y a quienesllam a "in dios" en su primera carta-son los espectadores n oautorizados. El espectáculo es y n o es para ellos; la audiencialegitim adora de europeos y aquellos quienes esc ribirán eltestimon io están de un lado, y entre bastidores, pero deimportancia cen t ral, el rey y la reina de España, comodestinatarios y beneficiarios del acto, recib iendo el traspasode la posesión. y Dios, viendo la escen a desde arriba, es elespectador último: "Que Cristo se regocije en la tierra, comose regocija en el cielo, al anticipar la salvac ión de tan tas

almas de per sonas perdidas hasta ahora'<. Aparentementeperiféricos con respecto a la acción están aquellos quienes, at ravés de ese acto de transferencia, llegarán a ser losdesposeidos, esclavos potencial es y sirvien tes. Colónin terpreta el hecho de que n o le fuera "co n t radicho" , comoun signo de aceptación por parte de los indigenas de sunuevo estatus de subordín adosé. La aquiescencia m uda de

los nativos desnudos e indefensos se traza siem pre en lasecuencia .

El escen ario tiene lugar en el aqui y el ahora de laprimera carta de Colón - el Caribe en 14 92- aun qu e con u nojo en España y en el futuro . La reclamación es llevada acabo para ser presencia da y registrada: los m ovimientos delrep ertorio actúan para el archivo. El escen ario funcionacomo la estructura que hace posib le la t ransfere ncia delrepe rtorio al archivo. El aqui estaba siendo escen ificadopara el allá . El paradigma qued ó asi establecido: lavigilancia del territorio, la lectura de la declaración ofic ial,el despliegue de los estandartes, la toma de posesión de lastierras (que solo accidentalment e parecían estar yahabitadas). La ceremon ia legitim ó el acto ' Colón el, ,protagonista principal, corpo ralizó el poder del reino. Losespectadores autorizados validaron la t ransferencia, los n oautorizados fueron red ucidos a objetos transferibles, el reyy la reina fueron alabados, a Dios se le di o grac ias y, así, latransfer encia quedó com pleta.

Sin em bargo, el escen ario también m iraba al pasado.Mientras celebrab an lo "nuevo", la preconcebidadisposición de la escen a se legit im ó por si so la a t ravés de lare fere ncia a una tradición existe nte. Un aspecto enparticular asombroso del escen ario de Colón, como loseñ ala Stephen Greenblatt, es que si bien es el primer acto (yél subraya, con Todorov, la magnitud de este primercon tacto de Europa con el Caribe), tiene u n "extraño aire de

cita", hecho de "fórm ulas y gestos estereotípicos'<. Albasarse en hechos pasados, ya en relación con las IslasCanarias, ya con la reconquista, el escen ario fu ecoreografiado en España. Ciertas cos as ten ian que ser dichasy hechas para com pletar la t ransferencia . La reiteración le

brindaba al escenario inteligibilidad y legitim ación . El estiloceremon ioso subrayaba la magnitud de lo adquirido . Noobstante, la est ructura burocrática y preconcebida erafamiliar y asi, automáticamente, normalizó la n ovedadradica l del encuentro obvian do posibles debates ypreocupacion es acerca de la legalidad. El papel de Colón enel escen ar io , asi como su narración de este, encon t raronpronto el cam ino de vuelta a cas a, preservados en elrepertorio y el archivo . En todas partes adonde losexplo radores españoles arribaban, un a var iac ión del

escen ario era repetida "en vivo" y re gistrada en el archivo-P.El ac to respaldó la escr it u ra y estab leció el m odelo paratodos los actos españoles de pos esión que vendrian, aunquelo h izo n o so lo por proclamarse a si mismo fundacional,sino también para asumir, sim ultáneamen te, su lugar comoun acto más al interior de una larga tradición. De estem odo, el escen ar io t ien de un puente entre el pasado y elfuturo, así como entre el aquí y el ahora. Nunca sucede nipor primera vez ni por última, co n tin úa constan temen terea ctivado en el ahora de la performance, ex plican do porqué "n osot ros" tenemos el derecho de estar ahí, ya sea enexped iciones o películas del espac io , aventuras de escape oapropiaciones de tierras.

El co rpus del descubrimiento requiere un cuerpo físico .Colón describe a la gen te que él "descubre" comodesarmada, desnuda, generosa, "la gente más fina bajo el

so l, sin maldad ni en gañ ov-J, y de las Casas cit a su diarioperdido:

Yo - dice él- , porque nos tuviesen mucha amistad, porqueconocí que era gente que mejor se libra ría y convert iría anuest ra Santa Fe con amo r que no por fuerza, les di a algunosde ellos unos bonetes colorados y unas cuentas de vidr io quese ponían al pescuezo, y otras cosas muchas de poco valor, con

que hubieron mucho placer y quedaron tant o nuestros queera maravilla. Los cua les después venían a las barcas de losnavíos adonde nos estábamos, nadando, y nos traíanpapagayos e hi lo de algodó n en ovillos y azagayas y ot rascosas muchas, y nos las trocaban por ot ras cosas que nos lesdábamos, como cuentecillas de vidrio y cascabeles. En fin ,todo tomaban y daban de aquello que teman de buenavoluntad. Mas me pareció que era gente muy pobre de todo.Ellos anda n todos desnudos como su madre los parió, ytambién las mujeres, aunque no vi más de una hart o moza. Ytodos los que yo vi eran todos mancebos, que ninguno vi deedad de más de treinta años: muy bien hechos, de muyhermosos cuerpos y muy buenas caras: los cabellos gruesoscasi como sedas de cola de caballo, y cortos: los cabellos t raenpor encima de las cejas, salvo unos pocos det rás que traenlargos, que jamás cortan. De ellos se pintan de prieto, y ellosson de la color de los cana rios ni negros ni blancos, y de ellosse pintan de blanco, y de ellos de colorado, y de ellos de lo quehalla n, y de ellos se pintan las caras, y de ellos todo el cuerpo, yde ellos solos los ojos, y de ellos solo el na riz. Ellos no traenarmas ni las conocen, porque les mostré espadas y lastomaban por el filo y se cortaban con ignorancia. No ti enenalgún hierro: sus azagayas son unas varas sin hierro, yalgunas de ellas ti enen al cabo un diente de pece, y otras deot ras cosas. Ellos todos a una mano son de buena estatura degrandeza y buenos gestos, bien hechos. Yo vi algunos queteman señales de heridas en sus cuerpos, y les hize señas queera aquello, y ellos me mostraron como allí venía n gentes deot ras islas que estaban cerca y los quería n tomar y sedefendían. Y yo creí y creo que aquí vienen de ti erra firme atomarlos por cautivos. Ellos deben ser buenos servidores y debuen ingenio, que veo que muy presto dicen todo lo que lesdecía. Y creo que ligeramente se harí an cristianos, que mepareció que ninguna secta tenían. Yo, placiendo a NuestroSeñor, llevaré de aquí al tiempo de mi partida seis a VuestraAlteza para que aprenda n a hablar-e,

Sin ropa, sin credo, sin hierro, y cier t amen te sin

civilización ni escritura, en su m a, son "person as muydeficientes en todo". La red de relaciones entre los muchosgrupos nativos cas i desaparece, reducid a a un sim pleantagonismo de gen tes que "vienen de tierra firme atom arlos por cautivos" . No es de extrañ arnos que Colón, yotros desp ués de él, asumieran que esos "rec ipientes vacios"nunca protestarian por la pérdida de sus tierras, nunca seorg an izarian con tra ellos , y asum irian fácilmente elcristian ismo. De raza indeterminada (n i blancos ni negros),aparecieron como exterioridad decorativa ("De ellos sepin tan de prieto, y ellos son de la color de los can arios ninegros ni blancos, y de ellos se pintan de blanco, y de ellosde colorado , y de ellos de lo que hallan"). Su "rápidainteligencia" se hace m an ifiesta en términos de laadquisición del len guaje: "que veo que muy presto dicentodo lo que les decia". Colón alaba a los indigenas por sercapaces de im itar palabras, asi como los papagayos que losacompañan. Aqui da in icio el debate sobre m imesis quepreocupó a los colon izado res. ¿Era ese el asp ect o redentorde la m imesis que Colón vio como signo de inteligencia ? ¿Oera rutina, práctica irreflexiva que otros igualaban con laimitación animal de m onos y papagayos? (Ver Capitulo 1).El len guaje n o facilit aba la com un icación . Si bien Colónproclam aba tener poderes de descifrar, los nativos aún n ohabian "apren dido a hablar" (al m enos de manerareconocible para los colon izado res) , aunque Colón afirmarahaber ya enten dido algo "del len guaje y las señ as hechas por

algunos in dios"l1. Los com portam ientos m ostrados, enapariencia, eran de igual manera t ransparentes: por señ ascontaro n de las heridas causadas por gen te enem iga, "y porseñas pude en tender que yen do al Sur o volviendo la isla porel Sur, que est aba allí u n rey que tenia gran des vasos de ello,y tenia muy m uchov-té. Él sentia con fianza en quedescifraría sus in ten ciones y sign ificados: "quedaron tanto

n uestros que era maravilla".

Colón n o solo se in ven tó a sí m ismo como munificentey sem idivino en su diario y sus cartas, también se in ven tócomo interl ocutor. Además, para generalizar sobreprácticas exten didas, basadas en ejem plos aislados (todaslas mujeres estaban desnudas, sin embargo él vio solo "un amujer muy joven"), él también produjo imágenes de"n ativos" que n unca había visto: los can íbales del Caribo ,que "comen carne humana ... y tienen costumbre de traerlos cabellos largos como mujeres", los de una isla que élllam ó Faba, "ado n de nace la gente con cola", y la gente de[amalea, "en que las personas n o tienen nin gúncabello"(43), las m ujeres de la Isla de Las Mujeres (sepresume que sea Martinica) "n o usan ejerc icio femenil" (4 1),y llevan " arcos y flechas"(15).

La ficción central, en el act o de inventar al Otro , es quela comun icación parece ser reciproca . Si Colón n o podíaprobar que sus propuestas a los nativos erancorrespo n didas, n i con dádivas u otros signos, entonces,¿cómo podía él ub icarlos como particípantes voluntarios (oal m enos sin con tradec ir) en el acto de posesión ? Aquelloera una m era formalidad, tanto como lo era la recitación delRequerimiento (u n documento leído en lat ín a laspoblaciones in dígen as por conquistado res españoles antesde tomar las tierras), pero n o obstan te polít icam ent e vit aLEn contraposición con la narrativa que, como afirmaGreenblatt, puede "crear la ilusión de presencias que son enrealidad ausencias" , el escenario puede desalojar la

presencia físicall. Los amerin dios, aunque estánfísicamente presentes, son reconocidos solo al desapareceren ese act o. Ellos, como los animales a los que Colón diceque se parecen, se con vierten en parte del paisaje, objetos

encon trados para ser transferidos (com o sirvien tes yesclavos), y n o en sujetos o dueños de tierras. Su present e,así como su presen cia, es postergado por el escenario. Supoten cial humanidad es posp uesta para alguna fechaposterior, cuan do ellos sean m ostrados en la CorteEspañ ola: "llevaré de aquí al tiempo de m i partida seis aVuestra Alteza para que aprendan a hablar".

El valor del uso de la palabra "indios" era múltiple.Primero que todo, los indios podían facilitar su misión dereconocimiento si "ellos aprendieran nuestra len gua, y n oscom un ican a n osotros lo que ellos supieran del país" (9). Ensegun do lugar, su presencia física autenticaría su historia;"llevaré algunos de esta isla y de las otras que he visto, comoprueba de los hechos que aquí declaro" (15). En tercerlugar,a través de lo "n ativo", el descubridor promueve sucentralidad y la de su gen te. Colón aseveró que los nativos,atónitos, creían y propagaban n ociones de su inn atasuperioridad : "Hoy en día los t raigo que siem pre están depropósito que vengo del cielo, por mucha con versación quehayan hab ido con m igo; y éstos eran los prim ero s apronu n ciarlo adonde yo llegaba, y los otros andabancorrien do de casa en casa y a las villas cercanas con vocesaltas: venid, venid a ver la gen te del cielo" (9). Cuandoregresó a Españ a en 1492, Colón tenía a varios arahuacoscon él y uno fue dejado en exhibición en la corte españolahasta que m urió, aparentemente de tristeza, dos añ osdespués.

Así, el escen ario sitúa al descubridor como quien "ve" ycon tro la la escena, y nunca se sien te obliga do a describirse osituarse. Es in teresan te com parar las extensas descripcionesde los indios, hechas por Colón, con las de Theodoro de Bry,plasm adas en sus grabados del siglo XVI (Figura 8).

FIGURA 8. "Colón cuando llegó a la India por primera vez...". Theordorode Bry, Das Vierd te El/eh Von Der Nel/wen Welt. Oder Nel/we UndGriindliche Historien/Von Dem Nldergangischen, vol. 4 de Grands Vogay es­A mericae (Frankfort, 159 4 ).

Colón se autoproclama com o el protagonista cen tral,un autori tario, generoso, casi om n isapien te "yo", queasume el papel del que ve y n o es visto ("yo vi", "yo su pe","yo creo" ). Los nativos asumen característic as im agin arias o

las de un antiguo enem igo-s. En los grabados de de Bry,Colón y sus soldados armados son bien rec ibidos por losnativos, mientras más y más españoles saltan de los barcos.Al fondo, otros españoles con sus espadas en el suelo o a suscos tados, erigen la cruz. Como en la descripción del diario,Colón ocupa el cen tro de la escen a. Los generosos nativossem idesn udos se adelantan tentativamen te desd e el lado.Más gen te sem idesnuda danza al fondo, y a larga distanciase vuelven casi indistin gu ibles de los árboles,aparentemente "son uno con la naturaleza". Los españoles,por el contrario, con tro lan la naturaleza, sus barcos ypequeñ os botes dominan el agua. Pero lo más extraño, a mi

JUIC IO , es que toda la orn amen tación corpo ral que Colónasocia con los nativos es aplicada, en el trabajo de de Bry, alos m ismos españoles. Los doblet es orn amen tales dan a suscuerpos u n a apariencia de tatuados, las plumas del sobrerode Colón, para usar su propia lógica, pueden ubicarlo en elreino animal. Los rostros sombreados de los soldados detrásde él, y la apariencia de cansado que tiene Colón en su cara,se com paran n egativamente con las caras abiertas yexpres ivas de sus interlocutores nativos, pintados comobellos al estilo de la Grec ia antigua. Mientras ellos se acercancon regalos, Colón tiene una mano tras su espalda, cualcometario irónico acerca de su insisten cia de reciprocidad, yen la otra sos tiene un polo de mando con una cuchilla quesobresale en el extremo de la misma. La formalidad de laescen a, el intercambio desigual y el sen tim iento deamen azante inevitabilidad, en tanto más y más españolesllegan a la orilla, n os habla de los límites de la persp ectivaque Colón ofrece en su diario.

Transmitir el escen ario en forma de narrativa, comoColón lo hace, resta importancia a algunas de lasincongruencias que salt an n ecesariamente a la lu z a t ravésde lo corporizado . La imagen de de Bry com plica lanarrativa al m ostrar las tensiones alrededor del len guajecorpo ral, y lidiar con los asuntos de lo corpo rizado sinim portar cuán idealizado esté. Llevar a cabo esta mismaescena demandaría que los cuerpos humanos lucharan cony con tra aquellas imágenes preexisten tes. ¿Dónde estaríalocalizado, físicamente, el "encuentro"? ¿Quién corpo rizaríaa los españoles? ¿Quién a los nativos? ¿Qué aparienciatendrían? ¿De cuál raza serían? ¿De qué género ? ¿Cómom ostrarían sus identidades? Al escen ificarla podríat ransm itirse mucha de la misma información encontradaen lo que Colón describe y, sin embargo, también podrían

transrmtrrse los sistem as múltiples que operan en laest ratificación histórica de actitudes e intereses culturales.

Los encuentros teatrales, ciertamente, son captados enestos escen arios t ransm itidos a t ravés del repertorio y delarchivo. Las cartas y los diarios de los explorado res ,con quistado res y misioneros fuero n ampliamentepublicados (y censurados) durante el siglo XVIl1. Llevar acabo el acto de posesión realizó la reclamación, ser testigo yescribir lo legit im ó. Las cartas y los diarios aseguraron lafama del colon izado r n o solo a los ojos del rey y la reina,sino ante las generaciones venideras. Los reportes delNuevo Mundo, además, lograron lecturas fascinantes ydramáticas diversiones en Europa. "Com o historias deencuentros sexuales y familiares", escribe Susanne Zan top,"estas fantasías colon iales podrían tomar cualquier formagenérica. Estas fuero n lan zadas como libros infantiles oentreten imien tos para adult os, como narrativa, poesía odrama"l.8.. Esos indios que n o en ten dían la performancefueron, sin embargo, ubicados como los indisp ensablesgaran tes de su eficacia, aunque en segu n do plano. El actot ransform aba el escen ario de fuerza y desp osesión en unode amor y consen tim ien to: "Ellos estaban muy com placidos(con los regalos), y quedaro n tanto nuest ro s que eram aravilla". Pero a aquellos que n o estuvieran de acuerdocon esta performance les esperaba la muerte. ElRequerimiento advertía que cualquiera que n o reconocierala superioridad del catolicismo y de los m onarcas católicos

sería muerto o esclavizado12. El papel del espectado r eracentral, aunque por m omentos con fuso. Junto a aquellosque como testigos legit im aban el act o, que se beneficiabande este y lo consum aban , otros se ofusc aban. "Aun elem inen te dominico español Bartolomé de las Casas" , dice laantropóloga Patricia Seed en su libro Ceremonias de

poseston, "escribió que cuando oyó el Requerim iento nosab ia si reir o llorar. .. la form a en la que el Requerim ientoera im plem en tado golpea a muchos aún hoy, tan absurdacomo el texto mismo" (71). Pero la performance n o teniaque ser lógica o convincente, solo tenia que ser eficaz. Estaescen a sería repetida una y otra vez a través de las Américascomo parte del proyecto del descubrim iento, así comoreproducida en las innumerables narrativas yrepresentaciones de los eventos .

El drama del descubrim iento y la exhibición de loscuerpos n ativos, entonces y ahora, tienen varias funciones .Los cuerpos indígenas represen tan el factor "verdad", pues"dem uestran" la factibilidad m aterial del Otro y autenticanla persp ectiva del descubridor/misionero /antropólogo enté rm inos de posicionamiento geográfico e ideológico. Esam aterialidad, por supuesto, n o con firma n ingún punto. Asícomo en el caso de las poblaciones nativas de las Am éricas,y de la t ribu "recién" descubierta en Brasil, el cuerpo nativofunciona n o como prueba de alteridad sino m eramentecomo el espacio en el cual las luchas por la verdad, el valor yel poder fueron libradas por grupos dominantes encom peten cia. Los debates entre Ginés de Sepúlveda yBartolomé de las Casas, a m ediados del siglo XVI, son unejem plo de ello. ¿Eran los indios creaturas inferiores pornaturaleza, sin alma, como sostenía Sepúlveda, y por elloestaban "obligados a someterse a las reglas españolas, asícomo los m enos in teligentes son regidos por su bien"? ¿Oeran los in dios seres human os con alm a y, por ello,m erecedores de tratamiento human o como de las Casassostenía?2.Q. Las consecuencias eran enormes: ¿po drían sus"superiores " hacerl os t rabajar hasta la muerte conimpunidad m oral? El resultado de la controversia afectó n osolo la autoimagen de los conquistado res y el destin o de los

conquistados . De la in scripción del cuerpo nativo comodébil resultó la abducc ión y esclavizac ión de los "cuerposfuertes" de los africanos, t raídos a las Américas paracon tinuar el terrible t rabajo. Pero nada se aho rraron losn ativos . En los cincuenta añ os que le siguieron al contactocon europeos murió e1 95 % de la población-O. La inquietudpor el valor económ ico ha estado siem pre pro fundamenteentrelazada en los debates sobre el valor m oral resp ectivode la población nativa, y ha alimentado o frustrado lasdiscus iones alrededor de la defin ición , el estatus y losderec hos del cuerpo n ativo. Si esos nativos existen , losterratenientes brasileñ os quieren saber, ¿en qué afecta esosus propios reclamos de tierra? ¿Hay ahí verdaderas "tribusn o descubiertas" que, de alguna manera, n o han logradoentrar en "nuestro" cam po óptico/ legal? ¿O está el gobiernobrasileño escen ificando esta fa rsa para confiscar laspertenencias duramente ganadas por los terraten ientes?

Entonces, en la m edida en que los cuerpos nativos sea nin variablemente presentados como n o hab lantes (o n oenten dibles al sujeto que define), dan origen a un a industriade "expertos" requeridos para apro xim arse e in terpretarlos:expertos en len guaje, en ética, científicos, et nógrafos ycartógrafos. Al igual que Colón, m uchos sienten con fianzaen poder in terpretar los gestos y performan ces de losnativos. El discurso colonialista que produce lo n ativo,como negativo o carente, silencia la voz que se proponehacer hablar. Santos, el director de la Fundación Nacionaldel Indio, le describe el encuentro al periodista que luegon os pasa la descripción a la audiencia, in volun tariam en teforjada por el escenario. El cuerpo "prim itivo" como objetoreafirma la suprem acía cultural y la autoridad del sujetoque observa, el que está libre de ir y venir (m ien tras elnativo permanece fijo en su tiem po y lugar), ese que ve,

in terpreta y registra . El nativo es el espectáculo, y elobservador civilizado es el espectador privilegiado. yn osotros, esos espectadores que miramos a través de los ojosdel explorador, somos (como el explorador) puestos a salvofuera de la estructura, libres para definir, teorizar y debatirsobre sus (nunca n uestras) sociedades. Los "encuentros"con lo nativo n os crean como audiencia tan to como laviolencia de la definición los crea a ellos, a los primitivos.Quizá sea innecesario decir que el colon izador sospecha queél n o lo en t ien de todo, que n o todo es transparente. ComoBernardino de Sahagún , él puede sospechar que el diablo seesconde en las performances que tienen lugar ante suspropios ojos. Sin embargo, la dominación depende demantener una mirada unidireccional y escen ificar la fa ltade reciprocidad y en ten dim ien to mutuo inherente aldescubrimiento.

Performance

En 1992, los artistas de perform an ce latin os Coco Fusca yGuillermo Gómez-Peñ a decid ieron llevar de vuelta a losespectadores a la estructura del descubrimiento. Elloscomenzaron su gira mundial Guatin aui como una respuestasardón ica a la celebrac ión del Quinto Cen tenario:

Nuest ro plan consist ía en vivir dentro de una jaula doradadurante tres días, presentándonos como amerindios nodescubiertos, originarios de una isla del Golfo de México que,de algún modo, habían escapado de la atención de loseuropeos durante cinco siglos. Nombramos nuest ra ti erra deorigen Guatinaui, y a nosotros mismos como guat inauis.Llevamos a cabo nuestras "ta reas tradicionales", que ibandesde coser muñecos de vudú y alzar pesas, hasta vertelevisión y trabajar con una laptop. Una caja para donacionesfrente a la jaula indicaba que, por una pequeña cuota, yo

bailaría (música rap), Guillermo contaría historias deauténticos amerindios (en una lengua sin sent ido), y queposaríamos para las polaroids con los visitantes. Dos"guardasdel zoológico" estarían a mano para hablar con los visitantes(ya que nosotros no podíamos entenderlos), para llevarnos albaño amarrados con correa y alimentarnos con emparedadosy frutas. En el Museo Whitney de Nueva York le agregamossexo a nuestro espectáculo al ofrecer un vistazo a los genitalesmasculinos guat inaui por solo $5. En un panel didáct icohabía una cronología con los puntos más relevantes de lahistoria de exhibiciones de personas no occidentales, y laentrada a una simulada Enciclopedia Britá nica con un mapafalso del Golfo de México, que mostraba que nuestra isla seencontraba en ot roU .

Durante el siguien te añ o, la altamente con t rovers ialperform an ce "Dos amerindios n o descubiertos" le dio lavuelta al mundo, desde Plaza Colón en Madrid, pasando porel Museo Australiano de Ciencias Naturales en Sydney, elMuseo Nacional de Historia Na tural Sm ithson ian , el CavenGarden en Londres, y por Buenos Aires, Argentina. Fusca yGómez-Peña escogieron paises fuertemente implicados enel exterminio o abuso de gente ab origen. Al m ontar suexhibición en lugares e instituciones históricas, ellosubicaron la práctica deshumanizante en el corazón m ismode las estructuras más veneradas y legitimadoras de esassociedades. La perform an ce (en t re muchas otras cos as)repetia el gesto colon ial de producir el cuerpo "sa lvaje" ehistorizaba la práctica al ilum in ar su carác te r citac ion al.Como en la corte española del siglo XV, los nativos fueron,un a vez más, const ruidos como exó ticos, como Otrosmudos, y puestos para ser vistos. Además, la perform an ceactivó controvers ias actuales sobre qué m uestran losm useos y cóm o. Desde sus inicios en el siglo XIX, los museoshan hecho literal la teatralidad del colon ialismo. Al ser algocomo u n escen ario, un museo parece tanto un lugar com o

una práctica . Aunque, etimológ icamen te, sea un lugar otemplo dedicado a las musas y funcione como un archivo,en tan to sign ifica también estudio o biblioteca, asimismo elmuseo señala la práctica cultu ral que con vierte un fugarenun esp acio. Los museos han sacado durante mucho tiem poal Otro cultural fuera de con texto y lo han aislado,reduciendo lo vivo a un objeto muerto t ras u n a vitrina. Alseparar al visitante transitorio del obje to fijo de la muestra,los museos representan la relación de el conocedor-loconocido. Cual descubridores, los visitantes vienen y van ,ven , conocen, cree n; solo los objetos desarraigados,adornados y "vacíos" se quedan en el lu gar. Los museospreservan una (particular) historia, (ciertas) tradiciones yvalores (dom in an tes). Estos escen ifican el encuentro con laOtredad. Lo m onumental de la mayoría de ellos hace én fasisen la discrepancia del poder entre la soc iedad que puedecontener a todos los Otro s y aquellos representados solo porrestos, tiestos y fragmentos rescatados en exhibiciones enminiatura.

La jaula Guatinaui confronta a los espectadores con lahistoria "no natural" y extrem adamente violenta de larepresentación y la exhibición de los seres humanos n ooccidentales. No obstan te, también en tra en diálogo conotra historia, aquella de la práctica de enjaular individuosrebeldes en América Latina, desd e los t iemposprehispánicos hasta el más reciente acto público, en Perú, deenjaular al líder de Sendero Luminoso Abim ael Guzmán , asícomo a los soldados talibanes realizado por los EstadosUnidos en Guantánamo. Estas performances de podert ienen diferentes historias. En una jaula, en un museo, enuna soc iedad que segrega y encarcela a sus Otros, Fusca yGómez- Peña se brindaron abiertamente para serclasificados y etiquetados . Escasamente vestidos, como

expues tos en un diorama, ellos se m ostraron para elescrutinio púb lico. Su performance acompañaba lasficciones de discontinuidad del museo, pues el pasadodesconocid o y el presente parecían coexistir a cada lado delas barras. La exhibición n os lleva a creer que lo "exótico"podría estar con ten ido a salvo. Tal y como las otrasmuestras, estos dos seres se ofrecen cual superficie ­adornados, pintados, vacíos- o No había más interioridaden su performance del este reotipo que en el estereotipomismo, y parecía que tam poco había algo por conocer queya n o estuviera disp onible al ojo que mira. Igual que elestereotipo , el "asunto" de la performance era m onótono yrepetitivo. El voto de silencio de Fusca y Gómez-Peñ a, elevitar el con tacto visual y cualquier ot ro gesto dereconocimient o, desp ojaba a su performance de todo lo quepudiera ser confu n dido con un rasgo "person al" oindividual. El colon ialismo, después de todo , ha intentadoprivar a sus cautivos de individualidad. Estos cuerposfueron presentados como poco más que lo genéricomascul ino y femenino anunciado en el panel didáctico. Losobservado res, como típicos visitantes, circularo n a sualrededor, a veces perturbando el reposo de los objetos queestaban ahí para ser vistos.

La crítica al colon ialismo fue multifacética . Laperformance artística desafió la performance cultural, laforma en la que la historia y la cul tura son em pacadas,ven didas y consum idas al interior de est ructurashegemónicas. Como objeto de estudio, la performance (eneste caso la performance de la jaula) asumió la performancecomo un a episteme, como una len te producida

culturalmente-U y, así, llam ó la atención hacia la historia ypráctica occidental de coleccionar y clasificarse. Nosrecordó la construcción y performance de lo "exótico"

escenificada en las ferias et nográficas de finales del sigloXIX - en las que los nativos eran puestos en hábitats­m odelo de la m isma manera en la que fueron puestos losespecímenes sin vida en dioramascé. A la vez, parodió elvalor que Occid ente le asignó a lo exótico: $1. Esto sugeríala im posibilidad de la autorrepresentación del indígenacon ten ida a t ravés de la tiranía de la representación .Abiertamen te, esta performance con fro ntó el deseovoyerista de ver al Otro desnudo (hacién dolo pasar, porsupuesto, por interés legítim o en la diferencia cult ural) queanima mucho del actual et noturismo. La gira mundial,adem ás, sub rayó la circulación con tinua de esas imágenes ydeseos en la economía neocolonial, global e imperialista.Fusca y Gó mez-Peñ a presentaron las varias econom ías delobjeto al que yo aludí anteriormente: el cuerpo comoartefacto cul tural, como objeto sexual, como alteridadamen azante, como espéc imen cien t ífico , como pruebaviviente de diferencia radical. Ellos eran todo lo que losespectadores querían que fuesen, excepto humanos. Laforma en la que ellos muy conscien temente decoraron suscuerpos reunió un a serie de aquello que Brec ht hubierallam ado ges tos "citables", tom ados del repertorio decuerpos nativos desarrollado a través de las feriaset nográficas mundiales, exhibiciones de circo, dioramas,películas y muestras seudocien t íficas. Como "objetos",Fusca y Gómez-Peñ a exacerbaro n el fetiche. Fusco hizo elpapel de espéc imen cien t ífico y curiosidad exótic a con sucara pintada, su torso voluptuoso, su fa lda de paja, peluca,anteojos de sol y zapatos tenis. Gó mez-Peñ a llevaba sumáscara del Enmascarado de Plata (en honor al famosoluchador de México), anteojos de sol, maletín (con unaserpien te adentro) y botas negras; su pecho estaba desnudo.Silenciosos, impasib les, tentadores, ellos representaron alsubalterno en estilo chic . Su autorrepresen tación

perteneció, antes que a lo grotesco colon ial (del tipo VenusHottentot), más bien a lo chic poscolonial. Sin embargo,había tam bién algo latin oam erican o, algo de orgullo,rebeldía, humor y desd én en la forma en la que Fusca yGómez-Peñ a se aproximaron a su audiencia . Crítica pura ypuro relajo, este es un m odo específicamen te m exicano dedesacreditar asun ciones hegemónicas a través de u n aactuación disruptiva (ver Capítulo IV). El relajo indica u n aactitud de desafío, de irresp eto, en tanto discute laexhíbición dominante -o la muestra de dominación­

expues ta por aquellos autorizados a hablar2.2. En un museo,el objeto m ostrado se acopla a la vez que perturba la lógicade la muestra.

La performance criticó las est ructuras del colon ialismo,pero de igual forma había una crític a a las est ructurasprevalecien tes de sexismo y heterosexismo. Losperformeros hicieron los papeles femen ino y masculinoreferidos en los paneles explicatorios. Había algo muyseductor en Fusca, con su bello rost ro pintado, su falda depaja y su pequeñ o sostén, y las frecuentes propuestassexuales hechas por hombres sugieren que, quízá, el placereró tico de su performance eclipsó su ethos. La performancede masculinidad de Gómez-Peña tambié n era incómodapara algunos miembros de la audiencia. Su presentación demacho afirmaba y retaba la vieja ambivalencia e inquietudalrededor de la sexualidad de los hombres n o blancos. Supelo largo, lacio y negro trajo de vuelta lo descrito por Colónacerca de los nativos afeminados con "muy hermososcuerpos" y cabellos "gruesos", "casi como sedas de cola decaballo". Al exhibir sus gen it ales por $5 en el MuseoWhitney, mantuvo su pene esco n dido en tre las piernas,mostrando solo un triángulo femenin o. No obstante, habíaalgo de amenazante en su pavoneo de macho, sus guantes

espigados y su collar de perro. Varias veces durante su gira,las mujeres lo tocaron. Cuenta Fusca que una mujer enIrvine, Californ ia, "pidió un guan te de plástico para podertocar al espéc imen masculino, comenzó tocando suspiern as y rápido avanzó hasta la en trepiern a. Él retroced ióy la mujer se det uvo".2..Z. Ante el cuerpo como escen arioprim itivo, los espec tado res se sintiero n aparentementetentados a asumir un papel exploratorio protagón ico. Y lanormatividad asumida de la "pareja" heterosexual m olestóa algunos cron istas. ¿Por qué las construcciones de géneroeran más difíciles de deconstruir que el colon ialismo? Lanaturalidad n o cues tion ada de la pareja haciendo su acto enpúblico habló de una suerte diferente de ceguera, e inspiró ala alumna de perform an ce lesbiana Sue-Ellen Case a sugerir

que todos los het erosexuales deben estar en u n a jaul a2..B..

Pero el centro de atención de la perform an ce, segúnFusca, era "menos lo que hacíamos y más bien el cómo lagente interactuaba con n osotros e in terpretaba nuestrasacc iones ... n os propusim os crear una sorpres a o encuentro'extraño', uno en el cual las audiencias tuvieran quesometerse a su propio proceso de reflexión ... y, al bajar laguardia, sus creencias tuvieran más probabilidades de salira la superficie" (40).

El espect ado r estaba n o solo en la estructura sinotambién se convertía en el actor prin cipaL Sin embargo,uno de los aspectos más interesantes y com plicados de laperform an ce de la jaula era las varias performances queestaban teniendo lugar sim ul táneamen te, cada una con unprotagon ista supues tamen te diferente, un objetoencon trado , y u n a audiencia destinada. El espec táculo de lajaul a estaba multicodificado, una perform an ce tenía lugardentro de otra, así como ha sucedido en las Américas,

fenómeno que se remonta, al m enos, hasta la con quista. Deigual manera que durante el acto de reclamación de Colónen su prim er viaje, había m uchas audiencias sien doapeladas sim ultáneamen te. Asimismo, la jaula n os hacíapreguntarnos si la exhibición era y n o era para quienesestábamos ahí mirando. Mientras que Fusca y Gómez-Peñ apaseaban en su jaula siendo objeto de la mirada de laaudien cia, un "experto" con un broche que decía"pregú n teme" explicaba el atuendo de los n ativos , sushábitos y orígenes. Alguien con una polaroid tomaba fotosde m iembros de la audiencia posan do ante la parejaenjaulada para llevar como souvenirs. A la vez, Fusca y PaulaHeredia filmaban un documental de las perform an ces y lasaudiencias. Las rutinas realizadas por los artistas eranin terven idas con cortes de viejas pelicul as querepresentaban a los así llam ados nativos, y se hicieronentrevistas a person as de la audien cia en los m uchos sitiosque alojaron la jaula . Así, mientras los espectadores eranturistas, consum ido res, ciudadanos con fu n didos, odivertidos aficionados a la perform an ce en una producción ,en otra eran actores y, entre otras cosas, hacían el papel deturistas, consum idores, ciudadanos con fun didos ydivertidos aficionados. La filmación de la jaula, además,engañ aba a los espec tado res que pensaban que estabanhablando de una perform an ce en vivo. Nos sen timostentados a creer que el video documentó, de formatransparente, lo que pasó en la perform ance. Pero esos actosde transferencia son m uy diferen tes, en parte por causa delos dos m édiums - la performance en vivo (el repertorio) yla filmada (el archivo)-que afectan la naturaleza de lasrespuestas por parte de la audiencia . La intensacon trovers ia alrededor de la jaula es, según mi parecer, enparte un producto de esa doble escen ificación.

Al tratar de resistir la ten tación de "leer" unaperformance como la otra, vaya mirar brevemente ahora laforma en la que la audiencia de la performance esconst ruida en el video. A pesar de que las rea lizadorasseleccion aron las respuestas, el rango de reacciones conrespecto a la exhibición , de acuerdo con Gómez- Peña, fueen realidad más amplio que aquello incluido por Fusca yHered ia . Gómez-Peña cuen ta de un skinhead que trató deen t rar a la jaula; tanto él como Fusca documentaron unin ciden te en Buenos Aires cuan do alguien lan zó ácido a suspiernas2..2. No obstan te, el video muestra un amplio rangode reacciones. Muchos espectadores, para sorpresa de Fuscay Gómez-Peñ a, creian que la exhibición era "real" y que losgu atin auis habian venido de aquel mundo lejan o, de latierra de National Geograp hi¿JJJ. Ellos divisa ron huella s deuna acción ritual y otros signos de primitivismo, quereconocieron pero n o com pren dieron exac tamen te. Otrosse m ostraron escép ti cos. Una mujer que parecia de origenmaya, y que expresó in terés y conocim ien to de Guatemala,se rehusó a caer en la aprox imación sim plista de "es o n o es"con respecto al asunto de la identidad nativa. Su pose, decier ta forma defensiva y desafiante, sugeria que ella podiahacer algo m ejor qu e comentar si existen per sonas "nodescubiertas", diciendo solamen te que si se t rata de pagarlea alguien para que viaje en u n a jaula, probablemente seencon t rarán can didatos. Ella también se abstuvo den ociones esencialistas de autenticidad cultural, afirmandoque la gen te en t ra en una sociedad y toma lo que quier e. Sun oción de las sociedades en flujo constan te, que ab sorben yresemantizan los materiales cul turales "fo ráneos" , rozabalas teorías de t ransculturac ión de América Latina, queexplican cómo aspectos de culturas nativas sobreviven ycon tinúan floreciendo después de cinco siglos de con quista,colon izac ión e imperialismo. Otros espectadores se

sin t ieron desterritorializados a través del encuen tro . Unamujer sin t ió m overse el suelo bajo sus pies y con un a risil lan erviosa con cluyó que el espectáculo con vertía a suaudiencia en turistas . Varias per sonas (se) identificaron conel m ensaje "rea l" que subyacia a la paródica performance;un español, por ejem plo, supo que se t rataba de la con quistay la colon izac ión , un amerindio mayor miró la jaula yreconoció el rostro de su nieto, y lam en tó que los nativos deAm érica n o estuvieran hoy m ucho m ejor. El video m ostró aun hombre anglo que m iraba fijamente a la pareja ,poniendo gran atención y, maravillado (tan to como San tosy su expedición brasileña) de cómo los "nativos" se fa scinancon los milagros de la tecnología que n o pued en en ten der,

con tin uó mirando, fa scinado con la fa scinaciónll.

Las respuestas que resa lt ó el video, sin embargo, eranaquella s que se daban en la gente que se sentía burlada uofen dida con la exhibición , gente que se sentía tom ada ollevada con coerc ión al escen ario del descubrimiento, ycreía o sen t ía que se le so licitaba creer en la existencia de los"primitivos". ¿Por qué estas respuestas, uno se pregunta,n os llevan a pensar que había una pequeña ilusión deautenticidad en la performance? Aparte de la estructuraautoritaria ofrecida por el museo, los guías y la En ciclopediaBritán ica, todo lo que la audiencia vio era descaradamentetea tral. Los guatin aui, un a palabra que le hace eco a Colón ysu Guan ahan í, que a la vez suen a como" what n ow?', exigeincredulidad. El cometido de la performance era resa ltar,antes que n ormalizar, la teatralidad del colon ialismo. Fuscay Gómez-Peña parodiaron los estereotipos occ ide n tales delo que hace la gen te "prim itiva". y cada estereot ipo fueexagerado y contestado - los anteojos de so l com pensabanla pintura corporal, las "tareas tradicionales" incluían elt rab ajo con una com putadora- oCuan do se pagó por baile,

Fusco danzó un rap totalmente fa lto de ritualidad.En tonces, dos preguntas: ¿Cómo fue posib le que la gen tecreyera en la exposición o se sin tiera ofen dida por ellaargumentando que fue "burlada"? Y, ¿por qué ellos y lossubsecuentes espectadores del video estaban tan enojados?

Déjen me comenzar con la primera interrogante. Lacan didez y el engaño son las dos caras de la mismavolun tad de creer. La primera acep ta "la verdad" de lade m an da colon ial; la ot ra ve so lo la "m en t ira". Una se aferraobstin adamen te a la vers ión oficial, n o importa cuánfla grantes sean las con t radicciones; la ot ra n o siente másque at ropello: ¿Hay alguien en quién se pueda seguircon fian do? Algunos espectadores claramente querían creeren los guatin auí y anhelaban autenticidad. Un dólar era unbajo precio por pagar para un encuentro con la ot redad"real". La n oción tranquílizadora de ot redad estable,iden tificab le, rea l, legitim ó las fantasías de un rea l yconocible "yo". La jaula podía indicar t rastorno, ubicadacomo estuvo en el corazón de la civilizac ión. Pero eset ras torno, podemos optar por creer, resultó de la irrupciónm omentánea de lo primitivo en "nuestro" m undo. No te n íanada que ver con las diásporas y t ransformacionesculturales provocadas por el colon ialismo. Bien valía undólar im ag in ar que la jaula primitiva de los guat in aui n oreflejaba, de ninguna manera, los prob lemas de nuestrassociedades posmodernas, y de manera más en fáticatampoco lo que Homi Bhabha llama el "extrañamien to" dela con dición colon ial y poscolonial, exten dida desde 14 92hasta el presente".12..

La jaula prometía la seguridad del reconocimientoparcia l; los visit an tes podían maravillarse del estereotipo delos nativos desarraigados, sin la preocupación acerca de la

realidad con tem poránea del desplazamiento y lamigración. La mayoría, si n o toda la gente nativa delmundo, está hoy desarraigada, forzada a migrar oem pujada a algún tipo de reserva. Pero se podía pretenderque la muestra del desplazamiento n o tenía relación con esahistoria, o con la historia actual del exilio político y lamigración en las Américas de artistas como la cuban a­americana Coco Fusco, o el chilango-mexicano-chicanoGómez-Peña. La palabra "hogar" , para los m igrantes, "está

siem pre en otra parte", como Gómez-Peñ a lo explica-U, ParaFusco, desterritorializada de la Cuba postrevolucionaria, opara Gómez-Peñ a, quíen dejó Ciudad de México, n o hay unah/ahí. Ellos, como muchos otros, incluyéndome a m í, n oson realmente de ninguna parte, rea lmente son ot ramanifestación de los guatin auís, pero n o de la forma en laque los espectadores eran llam ados a creer. Con todos losadornos de la diferencia, los suje tos y objetos pueden serm ás sim ilares de lo que uno imagina. Para algunosespectadores, entonces, las barras de la jaula en rea lidadprotegían contra esa constatac ión , al marcar la fronteraradical entre el "aquí" y el "ahí", el "n osot ros" y el "ellos", sindar paso al inter, a lo cruzado, a lo t ranscultural. Los sujetosprecolombinos, congelados en su esencia estática, n oexperimentan la identidad actual, étn ica y racia lmentem ezclada. Entonces, el cuerpo nativo era creíble n o porquefuera "real" sino, precisamente, porque n o lo era, y servíapara mantener una distancia en t re lo p re y lo pos.precolonial y poscolonial, premoderno y posmoderno. Enlugar de desafiarnos a reconocer de manera m ás com pletala heter ogeneidad racia l y cultural de las comun idades enLatin/ o/Am érica, en las que con t inúan viviendo indígenasmuy reales en o al lado de zon as industrializadas, el pre/pcsgo lpea en fronteras distintas e ident ificables. Sus pen didoallá, fuera del tiem po, all ende la civilizac ión, el cue rpo

nativo desnudo atrae al espec tado r posmodern odesestabilizado hacia el sueño de las posiciones fijas, de lasiden tidades estables y las diferencias reconocibles . El gradoen el que algunos espec tadores con tinúan rechazando lamarcada teatralidad de la performance daba cuenta de cuánprofundamen te involucrados estaban en mantener elescenario colonial. Parece que lo último que querían erareconocer la con tem poraneidad del encuen troposmoderno, poscolonial. Quizá sea eso lo que hizo delespectáculo algo tan inquietante para m uchos espectadores:cuan do se acercaban a la jaula y miraban a los "salvajes"fijamente, se veian a si mismos reflejados en los len tesoscuros de los artistas.

El cometido de la performance y del video era llevar alos espectadores a la est ructura, hacer a la gen te verse a símisma como implicada en esas fantasías colon iales.Entonces, ¿po r qué se m olestó tan ta gente que estabapolíticamente de acuerdo con el proyecto? Me encan tó elvideo y la performance en vivo que imagino ver en él. Sinembargo, creo que el enojo viene en parte de la cualidad quetienen ambos de "parecer una prueba" en la que, n o importacómo, siem pre fa llamos. Pero fa llamos por diferentesrazo nes que dependen del m odo de transm isión .Perm ítan me apun tar aquí algunas de las diferencias claveinvolucradas en la t ransferencia del repertorio al archivo.

En la performance en vivo, la "prueba" ten ía que vercon si los m iembros de la audiencia acompañarían lasexplicaciones de los expertos sobre los guatin aui y su isla. Silos espectadores creían en la exhibic ión quedaban comotontos crédulos o colon ialistas interesados en sí mismos.Pero, ¿qué pasaba si n o creían en el espec táculo, esto es, sien tendían que era una performance artística?Alguna gen te

reconoció que era u na performance sin saber que Fusca yGómez-Peñ a eran artistas. Coco Fusca se quejó de unm iembro de la audiencia en la Bien al Whitney que queríapagar $10 para alimentarla con un banano. En su ensayo,ella señ ala: "In cluso aquellos que vieron n uestraperformance como arte, y no como un artefacto con el cualobtener gran placer, entraron en la ficción al pagar paravernos realizar acc iones com pletamen te sin sen tido o dehumillación".H. ¿Podríamos argumen tar, por el contrario,que el hombre solo quería entrar en el juego? Yo le preguntéa Gómez-Peñ a qué tendría que haber hecho su espectadorideal y él afirmó: "Abrir la jaula y dejarnos salir". Pero, adiferen cia de la performance que él y Roberto Sifuentesescen ificaron en la frontera de 'I'ijuana-San Diego, en la cualse crucificaron y explícit amen te le solicit aro n a la audienciabajarlos de la cruz, en est a performance n o había nada queconvocara la intervención del público. La prohibición deintervenciones n o con vocadas viene, específicamente, delas piezas de naturaleza artística. Quienes recon ocen lasconvenciones de la performan ce, como Cervantes lodemostró tan fero zmente en Don Quijote, n o interrumpenla exhibición . Irónicamente, quienes en realidad trataron deabrir la jaula duran te la gira mundial fueron los skinheadsque querían atacar físicamente a los act ores. Entonces, ¿quén os queda? ¿Hacer el papel de "buen a" audiencia? y ¿quéquerría decir esto exac tamen te? ¿Participar en la fantasíaposando para una foto con los "n ativos"? ¿Sería apropiadoreír de m odo obviamente paródico? ¿ü sería ello demasiadoinapropiado, dada la violenta historia occiden tal de exhibir,encarcelar y exterm in ar seres humanos? ¿Deberíamos irnosy cancelar nuestra m embresía del museo? Igual que De lasCasas, n o sabemos si reír o llorar.

Me parece que la jaula atrapa al espectado r en el

es/como de la performance (ver Capítulo 1). La jaula es unaperformance - su on tología determina su naturalezaefímera, diferenciada, es una obra de arte, producida yllevada a cabo por dos artistas que hicieron una gira paracriticar el Quinto Centenario-. Sin embargo, el como de laperform an ce señ ala su otra dimen sión de lente crítica, desistem a heurístico. La jaula, como comentario crít ico a lasubyugación y explotac ión colon ial de los nativos, con vocael poder fantológico de la performan ce, la aparicióncorporalizada de las prácti cas colon iales que niega eldisfrute y el placer estético. El escen ario evoca una historiacom pleta de presentación y representación que n o hadesaparecido. La cita del periódico que abre este capít ulo esso lo una indicación de que las organ izac iones de losgobiernos, las corporac iones y los ciudadanos, de todos lost ras fo n dos políticos, con tinúan lid ian do con el escenariodel descubrimiento, y que ello con tinúa ten iendo poderafectivo y explicatorio. No hay reacción apropiada, n o hayrespuesta "verdadera" o "falsa" a esta perform an ce que,como dice Fusco, "cae en algún lugar en t re la verdad y laficción" (3 7) . Algunos espectadores se sin tieron ofen didos,otros t ristes o confu n didos.

En la capacidad de provocar este estado de con fus ión ,de placer culposo, de tristeza genuin a, es donde radica,sien to yo , el poder y el brillo de esta perform an ce. Elescenario del descubrimiento con tinúa hechizándonos, auncuan do esté asociado con el pasado de conquísta, escon vocado repetidamente al aquí y al ahora para beneficiopolítico, evangélico y eco nóm ico . Los espectadoresn ecesitan posicion arse en ese escen ario, y n o hay lugarseguro o con fo rtab le. Participar en perform an ces en vivo lesperm ite a los espectadores sen tirse contam in ados por elespectáculo y responsables por ubicarse en relación a este.

El video - la pieza de la perform an ce ahora "captada" ytransferida al archivo-acentúa, además, la in com odidaddel espectador cuan do, de repente, se en fren ta alperturbador espectáculo de gen te encerrada en una jaula.Varias person as con las cuales vi el video se sin tieronenojadas con la intrusa cám ara qu e "opone" a losespectadores como colon ialistas de armario o engañ ados.Surgido desde los espectadores con la in ten ción de crear"un a sorpresa o un extraño encuen t ro" , el espectáculo

sorpre n dería a cualquíeraéá. Como Gómez-Peñ a afirmahacia el final de video, a veces les tom a u n tiempo a losespectadores en ten der lo que están viendo y su papel enello. La mayoría de n osotros lo sabe todo sobre respuestasimperfectas, pausas penosas o agudezas retrasadas pero, apesar de que haya sido intención del artista crear u na pausapara la reflexión en la perform an ce en vivo, este es elespacio que n o permite el vid eo. Muy por el contrario, estecongela la respuesta inmediata. Antes de que el espectadorpueda digerir y llegar a u n acuerdo con el espectáculo en elaquí y el ahora de aquello que sucede en vivo, la respuesta estransferida al archivo y transformada en una exhibiciónpara ot ras personas. Como video-videntes nuestro placerestá, de alguna manera, ligado al forcejeo de los miembrosde la audiencia o, peor aún, a la humillación.Personalmente, m e sien to glorios amen te latin oam erican acuan do miro este vid eo, m uy em poderada al saber que yo"lo pesco" y "ellos" n o. De eso se t rata el relajo. A t ravés deun acto disruptivo, el relajo crea un a com un idad deresistencia, una comun idad, como dice el teórico m exicano

Jorge Portilla, de underdogSJJl (expresión que podríat raduc irs e como "el que lleva las de perder"). El relajo es unacto con actitud. Quízá esa sea la razón por la cual m eencan ta, pero m i propio placer m e preocupa. ¿Es esta larespuesta "apropiada" a la historia de deshumanización de

los sujetos colon iales ? (Aún al saborear su humor sardón ico,yo supe que fa llaria en la prueba).

Otra cuestión : la performance crit ica la historia deOccide nte de la práctica etnográfica. Per o, ¿poner alespectador en el sitio es automáticamente una forma decriticar la m irada unidireccional de la etnografía? Mientrasque la performance en vivo n os sitúa a todos en el cam polacan ian o de la m irada, en el cual todos estamos en elcuadro viendo a cada uno mirar, el video desplaza lasfronteras. Una vez m ás, el video-vidente está fuera delcuadro, quien mira n o es visto. Podemos reírnos de lasreacciones de ot ros, y sabemos que ellos n o pued en.Corremos el peligro de reproducir las jerarquias yepistemologías que la performance ataca . Nuestra miradadeviene unidireccional e in vasiva . "Su" can didez reafirmanuestra sabiduria superior, "ellos", una vez más, sirven para"estabilizarnos" . ¿Resulta el ejerc icio de in vertir la len teetnográfica, aunque sardón ico , m enos invasivo que laprácti ca etnográfica sometida a la critica? Al contrario de laperformance en vivo, que ofrece a los espectadores unpequeño espacio para mirar una y otra vez , el video, en susintentos de lid iar con el colon ialismo en el corazón y elalma de las culturas de Occidente (asum ien do que quieneshicieron el video n o salten sobre ellos) "captura" o "enjaula"a los espectadores. Tal y como el sistem a de representaciónque este parodia, el video produce y expone al "Otro" einvoluntariamente confabula con el placer etnográfico quese propon e decon struir. Entonces, ¿es ese el punto? ¿Se tratade que no hay un Ot ro, de que n o hay un sis tem a derepresentación que n o sea coe rc itivo ? ¿Estamos todosatrapados en n uestras tradiciones performáticas, im itan dolos aparentemente infinitos, origin ales y claros gestos deborrar a aquellos que llegaron antes, aun cuan do luchem os

por librarn os de la jaula? ¿O ti ene el prob lema más que vercon la forma en la cual la etnografía y la performancecoincide n al escen ificar la ot redad, en tanto buscan aclararel drama de los encuentros culturales;'

Etnografía

La etnografía n o solo estudia las performances (los ritualesy dramas socia les a los que los cron istas habitualmente serefieren) sino que es una forma de performance. Algunoscron istas subrayan que realizan etnografías al registrar losdramas sociales, rituales, acciones y otras formas decom portam ientos reiterativos. Los etnólogos estudianaspectos teatrales n ormalmente asociados con la actuación(movim ien to, len guaje corporal, gestos), la escen ificac ión(telón de fondo, con texto), la construcción dramática de latrama (crisis, con flicto, resolución), y la sign ificación social.El objeto de análisis está presente, es com portam ientocorporalizado que, tal y como en las performances teatrales,tiene lu gar en vivo en el aquí y el ahora. El etnólogo (cualdirect or de teat ro) m ed ia entre dos grupos culturales,presentándole u n grupo al otro en una formaunidireccion alll. El grupo-meta, objeto de su an álisis (losnativos), n ormalmente n o ve o analiza al grupo que esbeneficia rio o consume el rep orte del etnógrafo (laaudiencia ), y escasamen te, si es que sucede, llega aresponder a las observaciones esc ritas que, en algunoscasos, pued e ser que nunca llegue a ver. La au diencia envivo, presen te en el encuen t ro etnográfico , n o es laaudiencia a la que estas observaciones se destinan.

Aún m ás, el etnólogo o etnóloga juega un papel en eldrama en el que (en teoría) está sim plemente para observar.

El encuentro es construido de forma teatral, escenificado enel aquí y el ahora antes que como descripción narrativa entiem po pasado, pero siem pre con su ojo puesto en losfuturos lect ores. El et nógrafo separa el m omento (aquí , eldrama del "descubrim ien to"), escoge el elenco de personajesen virtud de estructurar el evento, y lo dota de forma ysign ificado. El Otro et nográfico, igual que el personajedram ático que actúa el actor, o que los "indios" de Colón, esen parte "real" y en parte "ficc ión", esto es, los cuerposreales corporalizan cualidades ficcionales y característicascreadas por el etnógrafo / dram aturgo/descubridor. Noobstante, el etnógrafo insiste en que el espectáculo es "real";como lo afirma Turner cit an do la afirmación de Galileosobre el orden incontestable de n uest ro sistem a solar "y sinembargo se m ueve".1B.. El espec táculo es "real", in siste

Turner, anticipa la estruc tura teórica que genera12.Nosotros resp onderíamos, sin embargo, que somos losproductos de nuest ros propios sistem as epistém icos; n osomos m ás in dependientes de los repertorios cul turales quen os producen de lo que es que la Tierra de las fuerzas del Sol.Este Otro , creado y ficcional, hijo del repertorio culturalcolon ial, es la figura que Coco Fusca y Guillermo Gómez­Peña capturan y ponen tras las rejas. Sus actuacionesm uestran la violencia de la performance et nográfica quetrata de pasar por real; violenta en tanto esconde sus hilosteat rales de la vista del espectador. Se supo ne que elespectador de la etnografía "real" (al contrario de la parodiade Fusca y Gómez-Peñ a) debe verla como autenticidadobjetiva o prueba de otredad radical, antes que comofantasía. Sin embargo, hay t am bién una forma en la cual laperformance, o al m en os esta performance, es etnográfica- aun que quizá n o en la forma en la que lo inten ta- o Enm ucho, la performance, de cierta manera, tiene algo encomún con la m ateria prima de la etnografía, derivada del

com portam ien to soc ial, de los rituales y dram as en los quese enfocan los etnógrafos. A la vez, la performan ce explorael uso y significado de gestos, m ovimientos y len guajecorpo ral para darle sen tido al mundo. Los artistas del sigloXX trataro n activamente de reconectarse con la acciónri tual, como se evidencia en la escritura y t rabajo de lamayoría de practicantes como Artaud, Grotowski y Barba .Sin embargo, la performance n o es sim plemente un hacer,una forma de llevar algo a cabo. Al igual que la et nografí a,también ha servido como instrumento de análisis cultural,aunque la soc iedad bajo examen haya tendido a ser el delpropio artista en lu gar de los Otros. El sujeto de análisis enla per formance de la jaula no es la pareja que está aden trosino la audiencia de afuera. Ciertamente, la historia ypráctica de la et nografía de Occidente es la m eta de laparodia. Pero la performance es en sí et nográfica. Como elet nógrafo, estos artistas de performance hicieronasun ciones sobre los espectadores imaginados (u n a"audiencia blanca" , como Coco Fusca la describe en elpárrafo que abre su ensayo), formul aro n su objetivo ("crearuna sorpres a o encuentro 'ext rañ o', en el que las audienciastu vieran que someterse a su propio proceso de reflexiónacerca de qué estaban m irando"), definiero n sum etodología (perform an ce interactiva), y ajustaron suexpectativas de acuerdo con la información adquirida en elcam po ("n osotros n o anticipamos que nuest ro comentario

aut oconsciente de esta práctica podría ser creíble")"l..O.Después, ellos decidieron m edir (recolectar datos duros) eltamaño y el rango de reacción de las audien cias que asist íana la performan ce. Este análisis llevó a ciertas con clusionessobre el profundo arraigo de estereotipos culturales deOcciden te y ansiedades que se manifiestan en ciertasformas de com portam iento público de parte de losespec tadores (disgusto, expresiones de insulto y

humillación , etc.), que fueron luego desglosadas yclasificadas de acuerdo con la edad, raza, clase, género yn acionalidad. "Nos parece que las reacciones de la gen tejoven fueron las m ás humanas", escribe Fusca (52); "variasfeministas, artistas e intelectuales en performances en losEstados Un idos" dijero n eso (55); "los artistas y burócratasculturales, la elite auto-proclamada", hic iero n esto (52); "lagente de color que cre ia, por lo m enos inicialm en te, que laperformance era real" hizo otra cosa, y "los blancos, fuerade los Estado s Unidos, eran más lúdicos en sus reaccionesque los blancos estadounidenses" (55). Mientras que laperformance im ita de forma sardónica los gestos de laetnografia, exhibe y desm antela lo "real" que pretenderevelar; el video, en cambio, quiere funcionar como un"docum ent o" de com po rtam iento cultural. Entonces, ¿esesta etnografía a la inversa la que sardónicamen te muestrala violencia in heren te a la práctica et nográfica, comoGómez-Peñ a y Fusca int en tan , o es una et nografíacompleta, con sus violencia in te rn a? ¿La in com odidadmanifestada por la audiencia se debe sim plemen te alpreocupant e conten ido (el t ratam iento a los aborígenes)?Creo que, en parte, la incomodidad tiene que ver con ladescon certant e com posición verdadera/ fa lsa de la escen a.Pero también se trata de la forma en la cual ha sidoconstruida la audiencia . El escrutin io de la misma en elvideo acaba por con vertir al espectado r en espéc imen. ¿Nosda el encuentro más in form ación sobre nuestros pro piosmiedos y fantasías culturales, sobre "n uest ro" referente enla audiencia de la performance y la captada en el video? ¿Ohan sido los datos en teramente usados, clasificados ypresentados a otra audiencia? ¿Puede esa audienciaresp onder a la exhibición en lugar de resp onder com oexhibición?

Estas preguntas, aunque dirigidas a la per forman ce y,particularmente al video de la jaula, contienen otras formasde performance que desp lazan el foco de la escena a laaudiencia, en un intento por m edir sus sistem as de hábitosy creencias. Como cultura deviene m enos un sinón imo deperforman ce que su cam po de trabajo, y como performancecom plica n uestro entendimien to de la práctica cultural, demanera que recon ocemos la naturaleza ensayada,pro ducida y creativa de la vida cotidiana. Quizá podamosser disculpados por preguntarnos quié nes son los artistas,quién el etnógrafo, quié n el engañado, quién el colon ialistade armario. ¿Quié n , en defin itiva, mueve los hilos teatrales?¿Quién está posicionado, dónde en este, el m ás extrañodrama posmoderno de los encuen tros culturales?

Notas alCapltuloJI

1 Gary Richman: "Expedit io n Cla ims t o Have Found New Tribe inAmazonas Rain Forest", Valley New s (Leban on , NH); September11,1995, A 8.

2.Connerton: How SocietiesRemember, 64.

.1 Propp: Morphology, of the Folktale, Uni versity of Texas Press.Aust in, 19 68.

.4 Las referencias a esta carta las t omé de B. W. Ife, ed. and trans.,Letters fro m America: Columbus sFirst A ccount 01 the 1492 Voyage(Lon don: King's College London, School of Humanit ies, 1992), 25;Yde R. H. Major, ed., Christopher Columbus:Four Voyages to theNewWorld" Letters and Selected Documents (Gloucest er, MA: Pet erSch m it h, 19 78). La ca rta orig inal de Coló n al rey y la reina, esc ri taen 149 3, fue el primer reporte de viaje. En la introducción a laedició n de Major, Iohn E. Fagg hace notar la inestabilidad del texto:"Esta ca rta fue, apare n temen te, adjun tada a ot ra que se perdió,despachada por Coló n a Fernando e Isabel. Los orig inales de cuatroca rtas t am bién desaparecie ron, sin embargo oc ho co pias de ellasaún existen. En 184 7, cuando R. H. Major edi tó su selección dedocumen tos para la Sociedad Hakluyt, se basó en la co lecc ió nin valuab le de Martín Femández de Navarret e. Mucho m ás tarde, laSoc iedad Hakluyt hizo una pub licación sim ila r pero, en el caso dela ca rta del primer viaje, pudo usar u n texto más exacto basado enu n fo lio desconocido de Major" (vii).

5. Cristóbal Colón: Los cuatro viajes del Almirante Cristóbal Colón ysu testamento. Relación co m pendiada por Fray Bartolomé de lasCasas, ed. Ignacio B. Anzoátegui. Alicant e: Biblioteca Virtu alMiguel de Cervantes, 2002.

.6. Cristóbal Coló n: Los cuatro viajes del A lmirante Cristóbal Colón ysu testamento. Relación co m pendiada por Fray Bartolomé de lasCasas, ed. Ignacio B. Anzoátegui. Alican te: Bib lio teca VirtualMiguel de Cervantes, 2002.

1 Coló n, Primera Carta, en Cartas de Colón. Cultura en Andalucía -

http://www.culturandalucia.comIINDEX 2011IIndex 2011.htm.

.8. B.W. Ife. traductor y editor de la "Carta a los reyes" de Coló n, parala edición del King's College, escribe que el acto de posesión incluyetres pasos esenciales: "Tomó u na forma fí sica y simbólica(cortan do la ram a de u n árbol, bebiendo agua o comiendo frutas),y para ser válida an te la ley necesit aba t estigos, preferiblementerepresentantes de la co rona. Además, aquellos que estaban siendodespojados tu vi eron que dar perm iso, de ahí la sig n ifica tivainsistencia de Coló n en señalar que n o h ab ía tenido oposició n"(Letters, 25, N2 2).

.2. Stephen Greenblatt, ed. Ne w World Encounters (Berkeley: U ofCali fo rnia P, 1992), 55; Tzvet an Todorov, TheConquesto.fAmerica,trad. Richard Howard (New York: Harper colophon , 19 84).

.l.Q Pa t ricia Seed, en Ceremonies of Posession in Europe's Conquestofthe New World, 149 2-1 640 (New York: Cambridge UP, 1995 ),toca u n punto importante al señalar que, a pesar de que esosescenarios eran "fác ilm ente co m prendidos" por los compat r io tasde los colon izadores, los escenarios di ferían sign ifica tivam enteent re los distintos grupos de colonizadores en la América españ ola,b r itánica, portu guesa, francesa y h olan desa. "Sus rituales,ceremonias y ac tos simbólicos de posesión en ult ramar estabanbasados en accio nes familiares, gestos, m ovimientos o di scursos, yco mo t ales eran fácilmente ent endibles por ellos mismos y susco m pañeros compat riotas, sin elaboració n y, a men udo, t am biénsin debate" (3). Pero sería u n error, n os advie rte, am pliar esafamiliari dad para "homogen izar los cinco m ayores poderes quecolonizaron las Américas bajo u na sola identidad: Europa" (3). Losescenarios del descubrimien to co m parten características notablespero también m anifi estan variaciones importantes del tem a.

11 Mayor: ColumbusJournal, 23-24.

11. Cristóbal Coló n: Los cuatro viajes delA lm irante CristóbalCo/ónysu testamento. Relac ió n compendiada por Fray Bartolomé de lasCasas, ed. Ignacio B. Anzoátegui. Alicante: Biblioteca VirtualMiguel de Cervan tes, 2002.

11 Ife , Letters, 27.

ti Cristóbal Colón: Los cuatro viajes delA lmirante CristóbalCo/ónysu testamento. Rela ción co m pendiada por Fray Bartolom é de lasCasas, ed. Ignacio B. Anzoátegu i. Alicant e: Bib lio teca VirtualMigu el de Cervant es, 2002. Las citas sigu ien tes so n de esta fuente.

ti Greenblat t: New World, 61.

.l.6. Por ejem plo la afi rmació n de Durán de que ellos eran judíos(ca pítulo 1).

1I Anthony Pagden: "I' ranslat or's Preface" en Hernán Cortés:Leccers from Méx ico (New Haven: Yale UP, 19 86), "Como Colón yVespucci an tes que él, Cortés co m prendió la t otal im portan ciapolítica de la prensa escrita. La legitimación abierta al público desu co m portam ien to sería para la co rona más difícil de ig norar queuna demanda pública, lo cual es probablemente una de las raz onespor las que las ca rtas fueron prohibidas en 152 7. Pero Cortést ambién estaba co nsien te de la importancia de di scutir su casoan te la posteridad. Si su fama y gloria, que, co mo él sabía, eran lomás precioso y precario para un n oble, estas t enían quepreservarse para una futura generación en sus propios t érminos, ypublicadas en prensa" (x/ iv).

1.8. Susane Zan top, ColonialFantasies(Durha m: Duke UP, 199 7), 2.

1.2. Ver de Patricia Seed: "The Requ irem ent: A Protocol forCon quest" en Ceremonies o/'Posession.

2..Q Bartolomé de las Casas, Obra indigenista (Ma drid: AlianzaEdi torial, 1985), 165; Juan Ginés de Sepúlveda: Dem ocrates segundo,o de lasjustas causas de la guerra contra los indios (Madrid: ConsejoSuperior de Invest igaciones Cient íficas, 19 51 ).

2.1 David E. Stan nard: American Holocaust: J'he conquest o/theNewWorld (New York: Oxfo rd UP, 199 2),X.

zz Coco Fu sca : English is Broken Here:Notes on CulturalFusion in theA men cas (New York: New Press, 1995 ), 39 .

2..1 Ver el Capítulo 1 para u na di scu sión de performance co moobjeto de estudio en los Estudios de Performance y co m o lentet eó rica.

2A Ver de James Cliffo rd: J'he Predicament o/ Culture: J'wentieth­Century Ethnolog raphy , Literature and A rt (Cambridge, MA:Harvard UP, 19 88).

II Para u na discu sión sobre las ferias etnográficas ver de FatimahTobig Rony: J'he J'hird Eye: Race- Cinema, and EthnographzcSpectacle(Durha m: Du ke UP, 1996).

2..6. Jorge Portilla: Lafenomeno/ogta delrelajo (México City: Fondo deCultura Eco nóm ica, 19 86), describe el relajo co mo un proceso detres partes (1) u n desplazam iento de at enció n de lo que h a sidopropuest o co mo valor / tópico a ser aceptado; (II) el su jeto asumeu na posición de des-solidarizaci ón del valor / tópico que le espropu esto; (lll) por medi o de gestos o palabras él o ella invi t a aotros a u n irse en el acto de des-solidarizaci ón (19).

2..Z Fusca: English, 57.

2..8. El co mentario su rgió duran te la discusión segu ida de m ico n ferencia "A Savage Performance", pertenecient e a la ser ie deco n ferencias "Perforrning Iden t it ies", en el Cen ter for Ideas andSoc iety, Universidad de Cali fo rnia, Riverside, el 28 de febrero de199 7.

2.2 Fusca, English, 51; Gómez-Peña, Warrior far Gringostroika (St.Paul, MN: Graywolf Press, 199 3), 11 2.

.1Q A pesar de t oda la escen ificac ión y actuación paródica, muchosen la audiencia creyeron la pe rformance. Aunque Fusca y Góm ez­Peña intentaron jugar el papel de "la identidad de un ot ro an te u naaudiencia b lanca" (Fusca, English, 37), a ellos n unca se les ocurrióque podría ser tomada literalmente. En su ensayo, esc r ito despuésde la experiencia, Fusca nota qu e m ás de la mitad de los 150.000espectadores creyeron que los guat inau is eran "reales". Estosucedió a pesar del hecho de que la pi eza, en la información puestaen las paredes alrededor de la ja u la , era ubicada en una t radición deprácticas represent acionales, por la que n o-blancos y "a normales"han sido exh ib idos durante sig los.

II Ver el video de Coco Fusca y Paula Heredia: J'he Couple in theCage:A Guatinaui Ody ssey, 1993.

12.. Homi Bha bha: The iocation of Culture (New York: Routledge,1994), 9 .

11 G óm ez-Peña, conferencia pública, Dartmo uth College, 19 95.

H Fusca, English, 50.

U Ibíd ., 40.

H Portilla:Lafenomenokgta delrelajo, 19.

11 Ver de Schech ner:saween Tñea ter andAntñropotogy, 109.

1.8 Victor Turner: The Anthropologyofpeiformance(New York: PA}Publications, 1986), 37.

12. La utilización de términos como "real" y "auténtico", parahablar de comportamientos culturales, ha sido constantementeproblematizada por gente como Clifford en PredicamentoSchechner en Between Theatre and Anthropology. Ella Shoat yRobert Stam en Vnthinking Eurocentrism:Multiculturalism and theMedia (New York: Routledge, 1994), Rony en ThirdEye. y muchosotros, por lo cual no requiere aquí de una elaboración adicional.

.40 Fusca: English, 37, 40, 50.