Land walk

obras que asumen el significado de signooriginario, de huella única en un paisaje ar-caico y atemporal. Parece comosi se quisie-ra reiniciar la historia del mundo desde elprincipio, volver a un punto cero donde seaposible reencontrar una disciplina unitaria,y donde el arte de la tierra -en este sentidola palabra earthwork, utilizada por Smithson,parece ser más convincente que la expre-sión land art- es el único medio disponiblepara confrontarse con el espacio natural ycon el tiempo infinito.No vamos a entrar en el análisis de las gran-des obras realizadas por los landartistas,como no hemos entrado en las obras de ar-quitectura posteriores a las egipcias. Dichasobras, que constituyen increíbles espaciossusceptibles de ser recorridos, nos abriríanun campo de investigación demasiado am-plio y demasiado vinculado a la propia ar-quitectura. Por el contrario, intentaremoscomprender de qué modo algunos artistasdel land art han descubierto de nuevo en elandar un acto primario de transformaciónsimbólica del territorio, una acción que noimplica una transformación física del territo-rio, sino una travesía por el mismo, una fre-cuentación que no tiene necesidad de dejarhuellas permanentes, que actúa sobre elmundo tan sólo superficialmente, pero quealcanza unas dimensiones todavía mayoresque las que habían alcanzado las earthworks.

Hollando el mundoEn 1967 -un año después de la publicacióndel viaje de Tony Smith-, al otro lado delAtlántico, Richard Long realiza A Line Madeby Walking, una línea recta "esculpida" en elterreno hollando simplemente la hierba.

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black square of Kasimir Malevich, "a funda-mental interruption of the history of arton 5

Cuy Tosatto considers it "one of the mostsingular and revolutionary gestures of 20th-century sculpture," 6 and Hamish Fulton,the English artist who has often accompan-ied Richard Long in his continental wand-erings, interpreting the art ofwalking inkeeping with his own expressive forms, seesthis first work by Long as "one of the mostoriginal works of occidental art in the 20thcentury. (The longjourney begins with asingle step.) When he was only 23 years oldLong combined two apparently separate ac-tivities: sculpture (the line) and walking(the action). A line (made by) walking. Intime the sculpture would disappear." 7

The infinite line of black asphalt on whichthe ecstasy of Smith begins to take form,avoiding its transformation into an object.A Line Made by Walking produces a sensationof infinity, it is a long segment that stops atthe trees that endose the visual field, butcould continue around the entire planet.The image of the treaded grass contains thepresence of absence: absence of action,absence of the body, absence of the object.But it is also unmistakably the result of theact-ion of a body, and it is an object, a some-thing that is situated between sculpture,a performance and an architecture of thelandscape. The later works of Long andFulton are the continuation and embellish-ment of this initial gesture, ofwhich no tracehas remained on the ground itself, The basisfor the works of Long and Fulton is walking,the setting in which the works take place isa natural, timeless space, an eternally pri-mordial landscape where the presence of

Land walk

El resultado de esta acción es un signo quesólo quedará registrado en un negativofotográfico y que desaparecerá cuando lahierba vuelva a crecer. Por su absoluta radi-calidad y simplicidad formal, A Line Made by.Walking ha sido considerado como un episo-dio fundamental del arte contemporáneo.Rudi Fuchs lo ha comparado con el cuadra-do negro de Kasimir Malevich: "una inte-rrupción fundamental en la historia delarte". 5 Cuy Tosatto la define como "uno delos gestos más singulares y revolucionariosde la escultura del siglo xx" ., y HamishFulton, el artista inglés que solía acompañara Richard Long en sus errabundeos conti-nentales, interpretando el arte de andarmediante una forma expresiva propia, con-sidera esta primera obra de Long como"uno de los trabajos más originales del arteoccidental del siglo xx. (El largo viaje em-pieza con un único paso.) Con sólo veinti-trés años, Long combina dos actividadesaparentemente separadas: la escultura (lalínea) y el andar (la acción). A Line (Madeby) Walking. Con el paso del tiempo esta es-cultura desaparecería"."La línea infinita de asfalto negro por la queviajaba el éxtasis de Tony Smith empieza atomar cuerpo, evitando convertirse en unobjeto. A Line Made by Walkingproduce unasensación de infinito. Es un largo segmentoque se detiene en los árboles que encierranel campo visual, pero que podría seguir reco-rriendo todo el planeta. La imagen de lahierba hollada contiene en sí misma la pre-sencia de una ausencia: la ausencia de la ac-ción, la ausencia del cuerpo, la ausencia delobjeto. Por otra parte, se trata sin duda delresultado de la acción de un cuerpo y de un

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the artist is already a symboJic act in itself.Fulton develops the theme ofwalking as anact of celebration of the uncontaminatedlandscape, a sort of ritual pilgrimage thro-ugh what remains of nature. His workinvolves environmental and ecologicalconcerns, and his journeys can also beinterpreted as a form of protest: "My workcan evidently be inserted in the history ofart, but never in the past has there been anera in which my concerns had such signifi-cance as today, [...] The open spaces are di-sappearing. [...] For me being in nature is aform of immediate religion." Long acknow-ledges that "nature produces much more ef-fect on me than 1 do on her." 8 For the twoartists nature corresponds to an inviolableMother Earth on which one can walk, de-sign figures, move stones, but without effec-ting any radical transforrnation. This is thefactor that has led to their repeated dissentregarding the Land artists, The roots oftheir research go back to the culture of theCeltic megalith, far from the massive trans-formation of American landscapes. ForLong, "Land Art is an American expression.It means bulldozers and big projects. To meit seems like a typically American move-ment; it is the construction ofworks onland purchased by the artists with the aimof making a large, permanent monument.AlI this absolutely does not interest me." 9

Long's intervention is free of any technolo-gical aid, it doesn't cut into the Earth'scrust, but merely transforms the surface in areversible way. The only means utilized ishis own body, his possibility of movement,the strength of his arms and legs: the lar-gest stone utilized is one that can be moved

RICHARD LONG, A LineMade by Walking, 1967.

RICHARD LONG, A UneMade by Walking, 1967.

Land walk

El resultado de esta acción es un signo quesólo quedará registrado en un negativofotográfico y que desaparecerá cuando lahierba vuelva a crecer. Por su absoluta radi-calidad y simplicidad formal, A Line Made by.Walking ha sido considerado como un episo-dio fundamental del arte contemporáneo.Rudi Fuchs lo ha comparado con el cuadra-do negro de Kasimir Malevich: "una inte-rrupción fundamental en la historia delarte". 5 Cuy Tosatto la define como "uno delos gestos más singulares y revolucionariosde la escultura del siglo xx" ., y HamishFulton, el artista inglés que solía acompañara Richard Long en sus errabundeos conti-nentales, interpretando el arte de andarmediante una forma expresiva propia, con-sidera esta primera obra de Long como"uno de los trabajos más originales del arteoccidental del siglo xx. (El largo viaje em-pieza con un único paso.) Con sólo veinti-trés años, Long combina dos actividadesaparentemente separadas: la escultura (lalínea) y el andar (la acción). A Line (Madeby) Walking. Con el paso del tiempo esta es-cultura desaparecería"."La línea infinita de asfalto negro por la queviajaba el éxtasis de Tony Smith empieza atomar cuerpo, evitando convertirse en unobjeto. A Line Made by Walkingproduce unasensación de infinito. Es un largo segmentoque se detiene en los árboles que encierranel campo visual, pero que podría seguir reco-rriendo todo el planeta. La imagen de lahierba hollada contiene en sí misma la pre-sencia de una ausencia: la ausencia de la ac-ción, la ausencia del cuerpo, la ausencia delobjeto. Por otra parte, se trata sin duda delresultado de la acción de un cuerpo y de un

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the artist is already a symboJic act in itself.Fulton develops the theme ofwalking as anact of celebration of the uncontaminatedlandscape, a sort of ritual pilgrimage thro-ugh what remains of nature. His workinvolves environmental and ecologicalconcerns, and his journeys can also beinterpreted as a form of protest: "My workcan evidently be inserted in the history ofart, but never in the past has there been anera in which my concerns had such signifi-cance as today, [...] The open spaces are di-sappearing. [...] For me being in nature is aform of immediate religion." Long acknow-ledges that "nature produces much more ef-fect on me than 1 do on her." 8 For the twoartists nature corresponds to an inviolableMother Earth on which one can walk, de-sign figures, move stones, but without effec-ting any radical transforrnation. This is thefactor that has led to their repeated dissentregarding the Land artists, The roots oftheir research go back to the culture of theCeltic megalith, far from the massive trans-formation of American landscapes. ForLong, "Land Art is an American expression.It means bulldozers and big projects. To meit seems like a typically American move-ment; it is the construction ofworks onland purchased by the artists with the aimof making a large, permanent monument.AlI this absolutely does not interest me." 9

Long's intervention is free of any technolo-gical aid, it doesn't cut into the Earth'scrust, but merely transforms the surface in areversible way. The only means utilized ishis own body, his possibility of movement,the strength of his arms and legs: the lar-gest stone utilized is one that can be moved

RICHARD LONG, A LineMade by Walking, 1967.

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.ad walk

)\eto, algo situado a medio camino entre la.sultura, la performancev la arquitectura del»saje. Las obras posteriores de Long y'hon constituyen una prolongación y un-mquecimiento de este primer gesto, del.ul poco después ni siquiera quedará lanella en el suelo. El fundamento de las)lras de Long y de Fulton es el andar, y el.senario donde se realizan es un espaciouural y sin tiempo, un paisaje eternamente»mordial, donde la presencia del artista.mstituye ya por sí misma un acto simbólico.'dton elabora el tema del andar como unlCO de celebración del paisaje no contami-Ido, una especie de peregrinación ritual arvés de los restos de la naturaleza. Su tra-)jo va acompañado por una preocupaciónubiental y ecológica, y sus viajes puedenerse incluso como una forma de protesta:'rri trabajo puede ser inscrito obviamente:J la historia del arte, pero jamás en el pa-so hubo una época en la cual mis preocu-¡ciones tuviesen tanto significado como<ora [...]. Los espacios abiertos están desa-¡reciendo cada vez más [...]. Para mí, estarda naturaleza es una forma de religiosi-<a'.inmediata". Long reconoce que "la na-unleza produce mucho más efecto sobre

- níque yo sobre ella"." Para ambos artistas,1 :aturaleza es una Tierra Madre inviolable¡o la cual es posible andar, dibujar figuras,awer piedras, pero no transformarla radi-olnente. En este punto se han distanciadoin y otra vez de los "artistas del land arto Susnaectivas investigaciones echan raíces enL ultura del megalitismo celta, y se alejanreididamen te de las transformaciones ma-svs del paisaje americano. Para Long, "elsrl art es una expresión americana. Viene

148 S(; I

by a single person, and the longest path isthe one the body can follow in a certainperiod of time. The body is a tool for meas-uring space and time. Through the bodyLong measures his own perceptions and thevariations in atmospheric agents, he useswalking to capture the changes in the direc-tion of the winds, in temperature andsounds. To measure means identifyingpoints, indicating them, aligning them, cir-cumscribing spaces, alternating them inkeeping with a rhythrn and a direction, andhere again Long's work has primordialroots: geometry as the measure ofthe uiorld.

The wayfarer on the rnapOne of the main problems of the art of walk-ing is the communication of the experiencein aesthetic formo The Dadaists andSurrealists did not transfer their actionsonto a cartographic base, and avoided repre-sentation by resorting to literary description;the Situationists produced their psychogeo-graphic maps, but did not want to representthe real routes of the effected dérioes. In com-ing to grips with the world of art and the-refore with the problem of representation,on the other hand, Fulton and Long bothmake use of the map as an expressive too!'The two English artists in this field followtwo paths that reflect their different ways ofusing the body. For Fulton the body is exclus-ively an instrument of perception, while forLong it is also a tool for drawing.In Fulton, the representation of the placescrossed is a map in the abstract sense, Therepresentation of the path is resolved bymeans of images and graphic texts that bearwitness to the experience of walking with

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)\eto, algo situado a medio camino entre la.sultura, la performancev la arquitectura del»saje. Las obras posteriores de Long y'hon constituyen una prolongación y un-mquecimiento de este primer gesto, del.ul poco después ni siquiera quedará lanella en el suelo. El fundamento de las)lras de Long y de Fulton es el andar, y el.senario donde se realizan es un espaciouural y sin tiempo, un paisaje eternamente»mordial, donde la presencia del artista.mstituye ya por sí misma un acto simbólico.'dton elabora el tema del andar como unlCO de celebración del paisaje no contami-Ido, una especie de peregrinación ritual arvés de los restos de la naturaleza. Su tra-)jo va acompañado por una preocupaciónubiental y ecológica, y sus viajes puedenerse incluso como una forma de protesta:'rri trabajo puede ser inscrito obviamente:J la historia del arte, pero jamás en el pa-so hubo una época en la cual mis preocu-¡ciones tuviesen tanto significado como<ora [...]. Los espacios abiertos están desa-¡reciendo cada vez más [...]. Para mí, estarda naturaleza es una forma de religiosi-<a'.inmediata". Long reconoce que "la na-unleza produce mucho más efecto sobre

- níque yo sobre ella"." Para ambos artistas,1 :aturaleza es una Tierra Madre inviolable¡o la cual es posible andar, dibujar figuras,awer piedras, pero no transformarla radi-olnente. En este punto se han distanciadoin y otra vez de los "artistas del land arto Susnaectivas investigaciones echan raíces enL ultura del megalitismo celta, y se alejanreididamen te de las transformaciones ma-svs del paisaje americano. Para Long, "elsrl art es una expresión americana. Viene

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by a single person, and the longest path isthe one the body can follow in a certainperiod of time. The body is a tool for meas-uring space and time. Through the bodyLong measures his own perceptions and thevariations in atmospheric agents, he useswalking to capture the changes in the direc-tion of the winds, in temperature andsounds. To measure means identifyingpoints, indicating them, aligning them, cir-cumscribing spaces, alternating them inkeeping with a rhythrn and a direction, andhere again Long's work has primordialroots: geometry as the measure ofthe uiorld.

The wayfarer on the rnapOne of the main problems of the art of walk-ing is the communication of the experiencein aesthetic formo The Dadaists andSurrealists did not transfer their actionsonto a cartographic base, and avoided repre-sentation by resorting to literary description;the Situationists produced their psychogeo-graphic maps, but did not want to representthe real routes of the effected dérioes. In com-ing to grips with the world of art and the-refore with the problem of representation,on the other hand, Fulton and Long bothmake use of the map as an expressive too!'The two English artists in this field followtwo paths that reflect their different ways ofusing the body. For Fulton the body is exclus-ively an instrument of perception, while forLong it is also a tool for drawing.In Fulton, the representation of the placescrossed is a map in the abstract sense, Therepresentation of the path is resolved bymeans of images and graphic texts that bearwitness to the experience of walking with

Land walk

a significar bulldozers y grandes proyectos.Creo que se trata de un movimiento úpica-mente americano. Consiste en la construc-ción de unas obras en unos terrenos com-prados por los artistas con el fin de realizaren ellos grandes monumentos permanen-tes. Todo eso no me interesa en absoluto"."Las intervenciones de Long están desprovis-tas de soportes tecnológicos. No inciden enprofundidad en la corteza terrestre, sólotransforman su superficie y, además, de unmodo reversible. El único medio utilizadoes el propio cuerpo, sus posibilidades demovimiento, el esfuerzo de sus brazos y desus piernas. La piedra más grande que seutiliza es aquella que puede desplazarse conlas propias fuerzas, y el recorrido más largoes el que puede soportar el propio cuerpodurante cierto período de tiempo. El cuerpoes un instrumento para medir el espacio y eltiempo. Long mide mediante el cuerpo suspropias percepciones, así como las variacio-nes de los agentes atmosféricos; utiliza elandar para registrar íos cambios de direc-ción de los vientos, de la temperatura, de lossonidos. Medir significa individualizar pun-tos, señalarlos, alinearlos, circunscribir espa-cios, colo carlos entre intervalos formandoritmos y direcciones. y, detrás de todo ello,Long descubre también una raíz primordial:la geometría como medida del mundo.

El caminante sobre el mapaUno de los principales problemas del artede andar es la traducción de dicha expe-riencia a una forma estética. Ni.los dadaís-tas ni los surrealistas trasladaron sus accio-nes a unas bases cartográficas y, además,huyeron de las representaciones mediante

150 ,,<se" -s

the awareness of never being able to achieveit through representation. In the galler-ies Fulton presents his journeys through asort of geographical poetry: phrases andsigns that can be interpreted as cartography.evoking the sensation of the places, aItitudes,place names, distances in miles. LikeZen poetry his brief phrases capture the im-mediacy of the experience and the percep-tion of space, as in japanese haiku, aimingat a reawakening of a hic el nunc experien-ced during the journey. Fultons walking islike the motion of the clouds, it leaves notraces on the ground or on the paper:"Walks are like clouds. They come and go."In Long, on the other hand, walking is anaction that leaves its mark on the place. It isan act that draws a figure on the terrainand therefore can be reported in cartograp-hic representation. But the procedure canbe utilized in an inverse sense, the papercan function as a surface on which to drawfigures to be subsequently walked: once acircle has be en drawn on a map, you cancross its diameter, walk its edge, walk out-side it. .. Long utilizes cartographyas a baseon which to plan his itineraries, and thechoice of the territory in which to walk isrelated to the selected figure. Here walkingis not only an action, it is also a sign, a formthat can be superimposed on existingforms, both in reality and on paper. Thusthe world becomes an immense aestheticterritory, an enormous canvas on which todraw by walking. A surface that is not awhite page, but an intricate design of hist-orical and geographical sedimentation 011

which to simply add one more layer.Walking the figures superimposed on the

Land walk

a significar bulldozers y grandes proyectos.Creo que se trata de un movimiento úpica-mente americano. Consiste en la construc-ción de unas obras en unos terrenos com-prados por los artistas con el fin de realizaren ellos grandes monumentos permanen-tes. Todo eso no me interesa en absoluto"."Las intervenciones de Long están desprovis-tas de soportes tecnológicos. No inciden enprofundidad en la corteza terrestre, sólotransforman su superficie y, además, de unmodo reversible. El único medio utilizadoes el propio cuerpo, sus posibilidades demovimiento, el esfuerzo de sus brazos y desus piernas. La piedra más grande que seutiliza es aquella que puede desplazarse conlas propias fuerzas, y el recorrido más largoes el que puede soportar el propio cuerpodurante cierto período de tiempo. El cuerpoes un instrumento para medir el espacio y eltiempo. Long mide mediante el cuerpo suspropias percepciones, así como las variacio-nes de los agentes atmosféricos; utiliza elandar para registrar íos cambios de direc-ción de los vientos, de la temperatura, de lossonidos. Medir significa individualizar pun-tos, señalarlos, alinearlos, circunscribir espa-cios, colo carlos entre intervalos formandoritmos y direcciones. y, detrás de todo ello,Long descubre también una raíz primordial:la geometría como medida del mundo.

El caminante sobre el mapaUno de los principales problemas del artede andar es la traducción de dicha expe-riencia a una forma estética. Ni.los dadaís-tas ni los surrealistas trasladaron sus accio-nes a unas bases cartográficas y, además,huyeron de las representaciones mediante

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the awareness of never being able to achieveit through representation. In the galler-ies Fulton presents his journeys through asort of geographical poetry: phrases andsigns that can be interpreted as cartography.evoking the sensation of the places, aItitudes,place names, distances in miles. LikeZen poetry his brief phrases capture the im-mediacy of the experience and the percep-tion of space, as in japanese haiku, aimingat a reawakening of a hic el nunc experien-ced during the journey. Fultons walking islike the motion of the clouds, it leaves notraces on the ground or on the paper:"Walks are like clouds. They come and go."In Long, on the other hand, walking is anaction that leaves its mark on the place. It isan act that draws a figure on the terrainand therefore can be reported in cartograp-hic representation. But the procedure canbe utilized in an inverse sense, the papercan function as a surface on which to drawfigures to be subsequently walked: once acircle has be en drawn on a map, you cancross its diameter, walk its edge, walk out-side it. .. Long utilizes cartographyas a baseon which to plan his itineraries, and thechoice of the territory in which to walk isrelated to the selected figure. Here walkingis not only an action, it is also a sign, a formthat can be superimposed on existingforms, both in reality and on paper. Thusthe world becomes an immense aestheticterritory, an enormous canvas on which todraw by walking. A surface that is not awhite page, but an intricate design of hist-orical and geographical sedimentation 011

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L,,,,,I walk 153 V ,Ie'l11'1

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las descripciones literarias. Los situacionis-tas realizaron mapas psicogeográficos, peronunca quisieron representar las trayectoriasreales de sus derivas. Por el contrario, dese-ando confrontarse con el mundo del arte ypor tanto con el problema de la representa-ción, Fulton y Long recurren al uso demapas como instrumentos expresivos. Eneste campo, los dos artistas ingleses reco-rren dos vías diferentes que reflejan dosmodos diferentes de usar el cuerpo.Mientras que para Fulton el cuerpo es tansólo un instrumento perceptivo, para Longes también una herramienta de diseño.En la obra de Fulton, la representación delos lugares atravesados configura un mapaen un sentido abstracto. La representacióndel recorrido se resuelve por medio de unasimágenes y unos textos gráficos que dan tes-timonio de la experiencia de andar, conuna conciencia clara de que nunca será po-sible captada por completo a través de la re-presentación. Fulton muestra sus recorridosen las galerías mediante una especie de po-esía geográfica: frases y signos que puedeninterpretarse como cartografía s que evocanlas sensaciones de los lugares, las cotas alti-métricas superadas, las toponimias, las mi-llas recorridas. Al igual que los poemas zen,sus breves frases fijan la inmediatez de la ex-periencia y de la percepción del espacio. Aligual que los haikujaponeses, tienden a des-velar el hic el nunc vivido durante el viaje. Elandar de Fulton es como el movimiento delas nubes: no deja huellas ni en el suelo nisobre el plano: "Walks are like clouds. Theycome and go" ("Los paseos son comonubes. Vienen y se van").Por el contrario, en la obra de Long el

map-territory, the body of the wayfarer re-gisters the events of the journey, the sens-ations, obstacles, dangers, the variations ofthe terrain. The physical structure of theterritory is reflected on the body in motion.

The suburban odysseyIn the Octoberl967 issue of Artforuni a letterto the editor responds ironically to the arti-cle by Michael Fried. It is signed by RobertSmithson, a young artist on the New YorkMinimalist scene, and the text is cutting andparadoxical: it is the "prologue of a specta-cular film not yet written, whose title is TheTribulations oJMichael Fried. [... ] Fried, theorthodox modernist, guardian of the gosp-els of Clement Greenberg, has been ab-ducted in ecstasy by Tony Smith, the agent o/the infinite. [... ] He is gripped by terror ofthe infinite. The corruption of appearancesof the infinite is worse than any known formof the Devil. A radical skepticism, knownonly to the terrible 'Iiteralists', threatens theinnermost essence of formo The labyrinthsof an endless time -the virus of eternity-contaminate his brain. Fried, the holyMarxist, won 't Jet himself be tempted by thisperilous sensibility." 10 One year after itspublication, the voyage ofTony Smith re-mains at the center of the controversy bet-ween modernists and Minimalists.Robert Smithson had already dealt with theissues raised by Tony Smith in the article"Toward the Development of an AirTerminal Site" in the June issue of Artforum,the same issue containing the article byMichael Fried. Smithson writes of "remo teplaces like the Pine Barrens in New Jerseyor the frozen plains of the North PoJe and

BRIGHT LIGHTS OF THE CITY

A CLASS OF WATERMIOOlE Of THE NIGHT IN THE DEPTHS OF WINTER AT THE 8OTTOM OF A RIVER - flSH ARE SWIMMING ?

AlL CONTEMPORARY ART 15 URBAN MT - THERE ARE NO WOROS IN NA11JREFrom"" ••••••••••.01.969 •• ",. -'" cIoor••••••••••• ""'" Mt teUltinc •••••• ",.~0I w••••• 1ft",. bnchc•••••WoIldnak",. •••••••.••.••-",. Mt _ium;' ..., v.arioblr.

WHO DESIGNED THESE CLOUDS? WHO INVENTED THIS WATER?

WALKS ARE LlKE CLOUDSTHEY COME ANO GO

THE UGHT OF OAYANO THE OARKNESS OF NIGHT

Land walk

las descripciones literarias. Los situacionis-tas realizaron mapas psicogeográficos, peronunca quisieron representar las trayectoriasreales de sus derivas. Por el contrario, dese-ando confrontarse con el mundo del arte ypor tanto con el problema de la representa-ción, Fulton y Long recurren al uso demapas como instrumentos expresivos. Eneste campo, los dos artistas ingleses reco-rren dos vías diferentes que reflejan dosmodos diferentes de usar el cuerpo.Mientras que para Fulton el cuerpo es tansólo un instrumento perceptivo, para Longes también una herramienta de diseño.En la obra de Fulton, la representación delos lugares atravesados configura un mapaen un sentido abstracto. La representacióndel recorrido se resuelve por medio de unasimágenes y unos textos gráficos que dan tes-timonio de la experiencia de andar, conuna conciencia clara de que nunca será po-sible captada por completo a través de la re-presentación. Fulton muestra sus recorridosen las galerías mediante una especie de po-esía geográfica: frases y signos que puedeninterpretarse como cartografía s que evocanlas sensaciones de los lugares, las cotas alti-métricas superadas, las toponimias, las mi-llas recorridas. Al igual que los poemas zen,sus breves frases fijan la inmediatez de la ex-periencia y de la percepción del espacio. Aligual que los haikujaponeses, tienden a des-velar el hic el nunc vivido durante el viaje. Elandar de Fulton es como el movimiento delas nubes: no deja huellas ni en el suelo nisobre el plano: "Walks are like clouds. Theycome and go" ("Los paseos son comonubes. Vienen y se van").Por el contrario, en la obra de Long el

map-territory, the body of the wayfarer re-gisters the events of the journey, the sens-ations, obstacles, dangers, the variations ofthe terrain. The physical structure of theterritory is reflected on the body in motion.

The suburban odysseyIn the Octoberl967 issue of Artforuni a letterto the editor responds ironically to the arti-cle by Michael Fried. It is signed by RobertSmithson, a young artist on the New YorkMinimalist scene, and the text is cutting andparadoxical: it is the "prologue of a specta-cular film not yet written, whose title is TheTribulations oJMichael Fried. [... ] Fried, theorthodox modernist, guardian of the gosp-els of Clement Greenberg, has been ab-ducted in ecstasy by Tony Smith, the agent o/the infinite. [... ] He is gripped by terror ofthe infinite. The corruption of appearancesof the infinite is worse than any known formof the Devil. A radical skepticism, knownonly to the terrible 'Iiteralists', threatens theinnermost essence of formo The labyrinthsof an endless time -the virus of eternity-contaminate his brain. Fried, the holyMarxist, won 't Jet himself be tempted by thisperilous sensibility." 10 One year after itspublication, the voyage ofTony Smith re-mains at the center of the controversy bet-ween modernists and Minimalists.Robert Smithson had already dealt with theissues raised by Tony Smith in the article"Toward the Development of an AirTerminal Site" in the June issue of Artforum,the same issue containing the article byMichael Fried. Smithson writes of "remo teplaces like the Pine Barrens in New Jerseyor the frozen plains of the North PoJe and

BRIGHT LIGHTS OF THE CITY

A CLASS OF WATERMIOOlE Of THE NIGHT IN THE DEPTHS OF WINTER AT THE 8OTTOM OF A RIVER - flSH ARE SWIMMING ?

AlL CONTEMPORARY ART 15 URBAN MT - THERE ARE NO WOROS IN NA11JREFrom"" ••••••••••.01.969 •• ",. -'" cIoor••••••••••• ""'" Mt teUltinc •••••• ",.~0I w••••• 1ft",. bnchc•••••WoIldnak",. •••••••.••.••-",. Mt _ium;' ..., v.arioblr.

WHO DESIGNED THESE CLOUDS? WHO INVENTED THIS WATER?

WALKS ARE LlKE CLOUDSTHEY COME ANO GO

THE UGHT OF OAYANO THE OARKNESS OF NIGHT

Land walk

andar es una acción que interviene en ellugar. Es un acto que dibuja una figurasobre el terreno y que, por tanto, puedetrasladarse a una representación cartográfi-ca. Pero el procedimiento puede ser utiliza-do de modo inverso: el plano puede funcio-nar como un soporte sobre el cual sedibujan unas figuras que se recorrerán pos-teriormente. Tras haber dibujado un CÍrculoen el mapa, puede recorrerse por su inte-rior, a lo largo de sus bordes, por el exte-rior ... Long utiliza la cartografía como unabase sobre la que proyecta sus propios itine-rarios, y la elección del territorio por dondese andará mantiene una relación con la fi-gura previamente elegida. Además de seruna acción, el andar es también un signo,una forma que puede superponerse simul-táneamente a las demás formas preexisten-tes en la realidad y en el plano. El mundose convierte entonces en un inmenso terri-torio estético, una enorme tela sobre la quese dibuja mientras se anda, un soporte queno es una hoja en blanco, sino un intrinca-do dibujo de sedimentos históricos y geoló-gicos a los que, simplemente, se añade unomás. Al recorrer las figuras superpuestas ·enel plano-territorio, el cuerpo del caminanteva tomando nota de los acontecimientos delviaje, de las sensaciones, los obstáculos, lospeligros y las variaciones del terreno. La es-tructura física del territorio se refleja sobresu cuerpo en movimiento.

La odisea suburbanaEn el número de octubre de 1967 de Artfo-rum, una carta al director contestairónicamente el anículo de Michael Fried.Está firmada por Robert Smithson, unjoven

156" E ~ P

the South Pole, that can be reconsidered byforms of art that could use the actual territoryas a rnedium." He compares Tony Smith'sroad to the structure of a sentence that un-winds along the New Jersey Turnpike: theactual territory is a surreal medium throughwhich we can read and write on space like atext. aturalisrn "is replaced by a non-objec-tive sense of space. The landscape then be-gins to look more like a map in three di-mensions than a rustic garden."llThe action of revealing new landscapes isanother consequence of the story ofTonySmith. Smith's "dark pavement" had beenextended as an object (Carl Andre) and asthe absence of the object (Richard Long).Smithson, instead, puts the accent on toherethe dark road passes, on the quality of thelandscape crossed.The sensation of the infinite and of the endof art felt by Smith didri't only come fromthe dark silhouette crossing the landscape,but also from the type of landscape aroundit, an actual territory that had still not beeninvestigated by art. Smithson understoodthat with "earth art" new spaces were open-ed up for physical and conceptual experi-mentation, and that artists could modify theway the observer saw these territories, re-presenting them in a new light, revealingaesthetic values: the new aesthetic disciplineof Site Selection Study had just begun.In December 1967 another article byRoben Smithson appeared in Artforum withthe title "The Monuments of Passaic" (seepage 163), and at the same time an exhibir-ion of his work was inaugurated in NewYork at the gallery ofVirginia Dwan. Theshow included a Negative Map Showing

Land walk

artista del ambiente mini mal neoyorquino,)' su texto es cortante y paradójico: es el"prólogo de una película espectacular cuyoguión todavía no ha sido escrito, cuyo títuloes Las tribulaciones de Michael Fried [...].Fried, el moderno ortodoxo, el guardián delos evangelios de Clement Greemberg, esarrebatado a un éxtasis por Tony Smith, elagente del infinito [... ], y es presa del terror alinfinito. La corrupción de las apariencias delinfinito es mucho peor que cualquier formaconocida del Diablo. Un escepticismo radi-cal, que afecta tan sólo a los terribles 'litera-listas', amenaza la intimidad de la esencia dela forma. Los laberintos de un tiempo sin fin-el virus de la eternidad- contaminan su cere-bro. Fried, el santo marxista, no se dejarátentar por esta peligrosa sensibilidad"." Elviaje de Tony Smith, un año después de supublicación, sigue siendo el centro de laspolémicas entre modernos y minimalistas.Robert Smithson había abordado ya lostemas planteados por Tony Smith en su artí-culo "Toward the Development of an AirTerminal Site", publicado en el número dejunio de Artforum, en el cual había aparecidotambién el artículo de Michael Fried.Smithson habla de "lugares remotos, comoPine Barrens, en Nueva jersey, o las llanurasheladas del Polo Norte y del Polo Sur, lascuales pueden reconsiderarse como formasde arte capaces de utilizar el territorio real comoun m.edium". Compara la calle de Tony Smithcon la estructura de una frase que se desa-rrolla a lo largo de la New Jersey Turnpike:el territorio real es un medium surreal a travésdel cual podemos leer y escribir en el espa-cio al igual que lo hacemos en un texto. Elnaturalismo "es sustituido por un sentido no

Region 01Monuments along the Passaic River;and 24 black-and-white photographs show-ing the monuments ofPassaic. But theshow was not a photo show, and the rnonu-ments are actually strange objects in the in-dustrial landscape of the periphery. The invi-tation, on the other hand, was cJear: theaudience should rent a car and go with theartist/ revealcr / guide along the PassaicRiver to explore a "land that time forgot."The article in Artforum provides some clues,and the account of the experience of thediscovery of this land, a sort of parody ofthe diaries of travelers in the 19th centuryin which Smithson sets off to explore theuncharted, virgin territories of the outskirtsof Passaic, his native city. Smithson definesthe journey as a suburban odyssey, a pseudo-touristic epic that celebrates as monumentsthe live presences of a space in dissolution,a place that thirty years later we would havecalled a non-place. In an entirely differentsense, Smithson applied the term non-site tothe rnaterials he extracted from the sites,which took on a negative sign once theyhad been decontextualized in galleries.On tll'f"morning of 30 September 1967 heleft his house to set off on the Tour. Beforetaking a bus to Passaic he bought a paper-back novel by Brian W. Aldiss entitled Earth-works. As he browsed through the book henoticed, through the window, that the bushad already passed a monument, so he deci-ded to get off the bus and continue the tripto the city on foot. The first monument wasa bridge. Smithson tried to take a photo-graph, but the light was strange, it was liketaking a photograph of a photograph. Thisis the moment in which reality begins to be

Land walk

andar es una acción que interviene en ellugar. Es un acto que dibuja una figurasobre el terreno y que, por tanto, puedetrasladarse a una representación cartográfi-ca. Pero el procedimiento puede ser utiliza-do de modo inverso: el plano puede funcio-nar como un soporte sobre el cual sedibujan unas figuras que se recorrerán pos-teriormente. Tras haber dibujado un CÍrculoen el mapa, puede recorrerse por su inte-rior, a lo largo de sus bordes, por el exte-rior ... Long utiliza la cartografía como unabase sobre la que proyecta sus propios itine-rarios, y la elección del territorio por dondese andará mantiene una relación con la fi-gura previamente elegida. Además de seruna acción, el andar es también un signo,una forma que puede superponerse simul-táneamente a las demás formas preexisten-tes en la realidad y en el plano. El mundose convierte entonces en un inmenso terri-torio estético, una enorme tela sobre la quese dibuja mientras se anda, un soporte queno es una hoja en blanco, sino un intrinca-do dibujo de sedimentos históricos y geoló-gicos a los que, simplemente, se añade unomás. Al recorrer las figuras superpuestas ·enel plano-territorio, el cuerpo del caminanteva tomando nota de los acontecimientos delviaje, de las sensaciones, los obstáculos, lospeligros y las variaciones del terreno. La es-tructura física del territorio se refleja sobresu cuerpo en movimiento.

La odisea suburbanaEn el número de octubre de 1967 de Artfo-rum, una carta al director contestairónicamente el anículo de Michael Fried.Está firmada por Robert Smithson, unjoven

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the South Pole, that can be reconsidered byforms of art that could use the actual territoryas a rnedium." He compares Tony Smith'sroad to the structure of a sentence that un-winds along the New Jersey Turnpike: theactual territory is a surreal medium throughwhich we can read and write on space like atext. aturalisrn "is replaced by a non-objec-tive sense of space. The landscape then be-gins to look more like a map in three di-mensions than a rustic garden."llThe action of revealing new landscapes isanother consequence of the story ofTonySmith. Smith's "dark pavement" had beenextended as an object (Carl Andre) and asthe absence of the object (Richard Long).Smithson, instead, puts the accent on toherethe dark road passes, on the quality of thelandscape crossed.The sensation of the infinite and of the endof art felt by Smith didri't only come fromthe dark silhouette crossing the landscape,but also from the type of landscape aroundit, an actual territory that had still not beeninvestigated by art. Smithson understoodthat with "earth art" new spaces were open-ed up for physical and conceptual experi-mentation, and that artists could modify theway the observer saw these territories, re-presenting them in a new light, revealingaesthetic values: the new aesthetic disciplineof Site Selection Study had just begun.In December 1967 another article byRoben Smithson appeared in Artforum withthe title "The Monuments of Passaic" (seepage 163), and at the same time an exhibir-ion of his work was inaugurated in NewYork at the gallery ofVirginia Dwan. Theshow included a Negative Map Showing

Land walk

artista del ambiente mini mal neoyorquino,)' su texto es cortante y paradójico: es el"prólogo de una película espectacular cuyoguión todavía no ha sido escrito, cuyo títuloes Las tribulaciones de Michael Fried [...].Fried, el moderno ortodoxo, el guardián delos evangelios de Clement Greemberg, esarrebatado a un éxtasis por Tony Smith, elagente del infinito [... ], y es presa del terror alinfinito. La corrupción de las apariencias delinfinito es mucho peor que cualquier formaconocida del Diablo. Un escepticismo radi-cal, que afecta tan sólo a los terribles 'litera-listas', amenaza la intimidad de la esencia dela forma. Los laberintos de un tiempo sin fin-el virus de la eternidad- contaminan su cere-bro. Fried, el santo marxista, no se dejarátentar por esta peligrosa sensibilidad"." Elviaje de Tony Smith, un año después de supublicación, sigue siendo el centro de laspolémicas entre modernos y minimalistas.Robert Smithson había abordado ya lostemas planteados por Tony Smith en su artí-culo "Toward the Development of an AirTerminal Site", publicado en el número dejunio de Artforum, en el cual había aparecidotambién el artículo de Michael Fried.Smithson habla de "lugares remotos, comoPine Barrens, en Nueva jersey, o las llanurasheladas del Polo Norte y del Polo Sur, lascuales pueden reconsiderarse como formasde arte capaces de utilizar el territorio real comoun m.edium". Compara la calle de Tony Smithcon la estructura de una frase que se desa-rrolla a lo largo de la New Jersey Turnpike:el territorio real es un medium surreal a travésdel cual podemos leer y escribir en el espa-cio al igual que lo hacemos en un texto. Elnaturalismo "es sustituido por un sentido no

Region 01Monuments along the Passaic River;and 24 black-and-white photographs show-ing the monuments ofPassaic. But theshow was not a photo show, and the rnonu-ments are actually strange objects in the in-dustrial landscape of the periphery. The invi-tation, on the other hand, was cJear: theaudience should rent a car and go with theartist/ revealcr / guide along the PassaicRiver to explore a "land that time forgot."The article in Artforum provides some clues,and the account of the experience of thediscovery of this land, a sort of parody ofthe diaries of travelers in the 19th centuryin which Smithson sets off to explore theuncharted, virgin territories of the outskirtsof Passaic, his native city. Smithson definesthe journey as a suburban odyssey, a pseudo-touristic epic that celebrates as monumentsthe live presences of a space in dissolution,a place that thirty years later we would havecalled a non-place. In an entirely differentsense, Smithson applied the term non-site tothe rnaterials he extracted from the sites,which took on a negative sign once theyhad been decontextualized in galleries.On tll'f"morning of 30 September 1967 heleft his house to set off on the Tour. Beforetaking a bus to Passaic he bought a paper-back novel by Brian W. Aldiss entitled Earth-works. As he browsed through the book henoticed, through the window, that the bushad already passed a monument, so he deci-ded to get off the bus and continue the tripto the city on foot. The first monument wasa bridge. Smithson tried to take a photo-graph, but the light was strange, it was liketaking a photograph of a photograph. Thisis the moment in which reality begins to be

Land walk

objetivo del espacio. A partir de ahí, el paisa-je empieza a parecerse más a un plano enu-es dimensiones que a un jardín rústico"."La acción de descubrir nuevos paisajes es otrade las consecuencias del relato de Tony'Smith, La "calle oscura" de Smith se habíaprolongado 'como objeto (Carl Andre) ycomo ausencia de objeto (Richard Long).A su vez, Smithson pone el énfasis en ellugar por donde corre la calle oscura, en lascualidades del paisaje atravesado.Las sensaciones de infinito y de fin del arte,exclusivas de Smith, no provenían tan sólode aquel perfil negro que recorría el paisa-je, sino también del tipo de paisaje que lorodeaba, un territorio real que todavía nohabía sido investigado por el arte. RobertSmithson comprendió que con el earthart seabrían unos nuevos espacios que podían

mixed with its representation. He walksdown to the banks of the river and finds anunguarded worksite, Jistens to the sound ofa large conduit that sucks up river sludge,and then sees an artificial crater full ofclear, pale water with large tubes emerg-ing.He continues to perceive a sense of conti-nuous disintegration. The territory appearsin its primitive state, a "panorama zero," si-multaneously in flight toward a fut-ure ofself-destruction. Leaving the work-site hefinds himself in a new territory, a used-carlot that divides the city in two: a mirror inwhich he cannot comprehend which sidehe is on. The reality of the city starts to infi-nitely lose itself in its dual reflection, in tworepresentations of itself.At the Dwan Gallery no artwork is shown, atleast in the sense of an object constructed

I md walk

r-xperirnentarse física y conceptualmente,que los artistas podían transformar la

mirada del público sobre estos territorios,rcpropouerlos bajo una óptica nueva, des-cubrir sus valores estéticos: la nueva discipli-na estética del estudio de la selección de los em-plazamientos acababa de iniciarse.I':ndiciembre de 1967, aparece en Artforumotro artículo de Robert Smithson bajo el tí-lulo de "The Monuments of Passaic" (véasepag.163), y en ese mismo momento se inau-gura en la galería de Virginia Dwan, enNueva York, una exposición suya, En ella sexhibe un mapa en negativo, Negative Map

Showing Region of Monumenis along the PassaicRioer; además de 24 fotografías en blanco ynegro que representan los monumentos dePassaic. Sin embargo no se trata de una ex-posición de fotografías, sino que, en reali-

159 Wa kscapes

and displayed by the artist. Neither does thework exist in the place indicatedon themap: the map doesn't indicate the action ofthe journey, and anyone who visits the sitewill not find a landscape altered by the art-ist, but the landscape just as it is, in its"natural" state. So does the work consist inhaving made the journey? 01' in havingbrought other people to the banks of thePassaic River? Is the work in the photosshown at the gallery or in those taken by thevisitors? The answer is that the work is allthese things combined. A series of elements(the place, the journey, the invitation, thearticle, the photos, the map, the earlier andsubsequent writings) combine to constituteits meaning and, as in all of Smithsorr'sworks, the work itself. Even in the case ofhis large earthworks, once the transforrn-

Land walk

objetivo del espacio. A partir de ahí, el paisa-je empieza a parecerse más a un plano enu-es dimensiones que a un jardín rústico"."La acción de descubrir nuevos paisajes es otrade las consecuencias del relato de Tony'Smith, La "calle oscura" de Smith se habíaprolongado 'como objeto (Carl Andre) ycomo ausencia de objeto (Richard Long).A su vez, Smithson pone el énfasis en ellugar por donde corre la calle oscura, en lascualidades del paisaje atravesado.Las sensaciones de infinito y de fin del arte,exclusivas de Smith, no provenían tan sólode aquel perfil negro que recorría el paisa-je, sino también del tipo de paisaje que lorodeaba, un territorio real que todavía nohabía sido investigado por el arte. RobertSmithson comprendió que con el earthart seabrían unos nuevos espacios que podían

mixed with its representation. He walksdown to the banks of the river and finds anunguarded worksite, Jistens to the sound ofa large conduit that sucks up river sludge,and then sees an artificial crater full ofclear, pale water with large tubes emerg-ing.He continues to perceive a sense of conti-nuous disintegration. The territory appearsin its primitive state, a "panorama zero," si-multaneously in flight toward a fut-ure ofself-destruction. Leaving the work-site hefinds himself in a new territory, a used-carlot that divides the city in two: a mirror inwhich he cannot comprehend which sidehe is on. The reality of the city starts to infi-nitely lose itself in its dual reflection, in tworepresentations of itself.At the Dwan Gallery no artwork is shown, atleast in the sense of an object constructed

I md walk

r-xperirnentarse física y conceptualmente,que los artistas podían transformar la

mirada del público sobre estos territorios,rcpropouerlos bajo una óptica nueva, des-cubrir sus valores estéticos: la nueva discipli-na estética del estudio de la selección de los em-plazamientos acababa de iniciarse.I':ndiciembre de 1967, aparece en Artforumotro artículo de Robert Smithson bajo el tí-lulo de "The Monuments of Passaic" (véasepag.163), y en ese mismo momento se inau-gura en la galería de Virginia Dwan, enNueva York, una exposición suya, En ella sexhibe un mapa en negativo, Negative Map

Showing Region of Monumenis along the PassaicRioer; además de 24 fotografías en blanco ynegro que representan los monumentos dePassaic. Sin embargo no se trata de una ex-posición de fotografías, sino que, en reali-

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and displayed by the artist. Neither does thework exist in the place indicatedon themap: the map doesn't indicate the action ofthe journey, and anyone who visits the sitewill not find a landscape altered by the art-ist, but the landscape just as it is, in its"natural" state. So does the work consist inhaving made the journey? 01' in havingbrought other people to the banks of thePassaic River? Is the work in the photosshown at the gallery or in those taken by thevisitors? The answer is that the work is allthese things combined. A series of elements(the place, the journey, the invitation, thearticle, the photos, the map, the earlier andsubsequent writings) combine to constituteits meaning and, as in all of Smithsorr'sworks, the work itself. Even in the case ofhis large earthworks, once the transforrn-

Land walk

dad, los monumentos son extraños objetostomados de un paisaje industrial de la peri-feria. La invitación quedaba clara: el públi-co hubiese debido alquilar un coche yhaber ido a recorrer junto al autor-descubri-dor-guía el Passaic River, con el fin de explo-rar "una tierra que ha olvidado el tiempo".El artículo publicado en Artforum. ofrece yaalgunos indicios, es como un balance de laexperiencia del descubrimiento de esta tie-rra, una especie de parodia de los diarios delos viajeros del siglo XIX a través de la cualRobert Smithson entra a explorar los territo-rios vírgenes y desconocidos de las zonasmarginales de Passaic, su ciudad natal.Smithson define su viaje como una odisea su-burbana, una epopeya pseudoturística que ce-lebra, como si fuesen nuevos monumentos,las presencias vivas de un espacio en estadode disolución, un lugar que treinta años mástarde será llamado no-lugar: Smithson llama-ba non-site, en un sentido muy distinto, a losmateriales que recogía de los site, y que ad-quirían un significado en negativo tras serdescontextualizados en las galerías.La mañana del 30 de septiembre de 1967,Robert Smithson sale de su casa para iniciarsu tour: Antes de coger un autobús haciaPassaic, compra una novela de bolsillo deBrian W. Aldiss titulada Earthuiorhs. Mientrashojea el libro ve por la ventanilla que el au-tobús ha pasado por delante de un primermonumento. Decide bajar y entrar a pie enla ciudad. Aquel primer monumento era unpuente. Smithson intenta hacerle una foto.Pero hay una luz extraña, parece como siestuviese fotografiando una fotografía. Apartir de ese momento la realidad empiezaa entremezclarse con su representación.

160 P ,

ation of the earth has been completed, giv-ing rise to a work, the work is subjected to aseries of extensions in al! directions.Smithson continues to rework the photo-graphic and video materials, the descrip-tions, always postponing a completed sense,eluding any type of definition.Xmithsorr'sworks are never concluded, they remaineternally open-ended, reaching for infinity.Before the odyssey along the Passaic RiverSmithson had experimented with the formsof Abstraer Expressionism and Minimalistsculpture. In 1966 and 1967 he began to de-velop the "earthworks" for which he will beremembered in the history of arto The TOUT

took place in a moment of passage andwould continue to be present in all the sub-sequent works. For Smithson the trips arean instinctive need for research and exper-ience of the reality of the space aroundhim.Journeys with the mind in hypotheticallost continents,journeys inside maps hefolds, cuts and superimposes in infinitethree-dimensional compositions, and jour-neys made with Nancy Holt and other art-ists to the great American deserts, to urbandumps, to abandoned quarries, to territor-ies transformed by industry. "Toward 1965,somewhat by chance, Smithson began a ser-ies of more methodical explorations ofNew Jersey. [...] The preliminary phase,"Nancy Holt recalls, "consisted in in-depthexplorations of abandoned places over-grown by weeds, ruined houses where thestaircases wound through a sort ofAmerican jungle [...] opening a path thro-ugh the underbrush, groping one's wayacross the cracks of abandoned quarries, ex-ploring landscapes destroyed by the actions

Land walk

dad, los monumentos son extraños objetostomados de un paisaje industrial de la peri-feria. La invitación quedaba clara: el públi-co hubiese debido alquilar un coche yhaber ido a recorrer junto al autor-descubri-dor-guía el Passaic River, con el fin de explo-rar "una tierra que ha olvidado el tiempo".El artículo publicado en Artforum. ofrece yaalgunos indicios, es como un balance de laexperiencia del descubrimiento de esta tie-rra, una especie de parodia de los diarios delos viajeros del siglo XIX a través de la cualRobert Smithson entra a explorar los territo-rios vírgenes y desconocidos de las zonasmarginales de Passaic, su ciudad natal.Smithson define su viaje como una odisea su-burbana, una epopeya pseudoturística que ce-lebra, como si fuesen nuevos monumentos,las presencias vivas de un espacio en estadode disolución, un lugar que treinta años mástarde será llamado no-lugar: Smithson llama-ba non-site, en un sentido muy distinto, a losmateriales que recogía de los site, y que ad-quirían un significado en negativo tras serdescontextualizados en las galerías.La mañana del 30 de septiembre de 1967,Robert Smithson sale de su casa para iniciarsu tour: Antes de coger un autobús haciaPassaic, compra una novela de bolsillo deBrian W. Aldiss titulada Earthuiorhs. Mientrashojea el libro ve por la ventanilla que el au-tobús ha pasado por delante de un primermonumento. Decide bajar y entrar a pie enla ciudad. Aquel primer monumento era unpuente. Smithson intenta hacerle una foto.Pero hay una luz extraña, parece como siestuviese fotografiando una fotografía. Apartir de ese momento la realidad empiezaa entremezclarse con su representación.

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ation of the earth has been completed, giv-ing rise to a work, the work is subjected to aseries of extensions in al! directions.Smithson continues to rework the photo-graphic and video materials, the descrip-tions, always postponing a completed sense,eluding any type of definition.Xmithsorr'sworks are never concluded, they remaineternally open-ended, reaching for infinity.Before the odyssey along the Passaic RiverSmithson had experimented with the formsof Abstraer Expressionism and Minimalistsculpture. In 1966 and 1967 he began to de-velop the "earthworks" for which he will beremembered in the history of arto The TOUT

took place in a moment of passage andwould continue to be present in all the sub-sequent works. For Smithson the trips arean instinctive need for research and exper-ience of the reality of the space aroundhim.Journeys with the mind in hypotheticallost continents,journeys inside maps hefolds, cuts and superimposes in infinitethree-dimensional compositions, and jour-neys made with Nancy Holt and other art-ists to the great American deserts, to urbandumps, to abandoned quarries, to territor-ies transformed by industry. "Toward 1965,somewhat by chance, Smithson began a ser-ies of more methodical explorations ofNew Jersey. [...] The preliminary phase,"Nancy Holt recalls, "consisted in in-depthexplorations of abandoned places over-grown by weeds, ruined houses where thestaircases wound through a sort ofAmerican jungle [...] opening a path thro-ugh the underbrush, groping one's wayacross the cracks of abandoned quarries, ex-ploring landscapes destroyed by the actions

Land walk

Smithson baja hasta el río y encuentra unaobra en construcción sin vigilancia. Escuchael rumor de un gran conducto que empapala arena con el agua del río. Luego ve uncráter artificial lleno de un agua límpida ypálida, con unos grandes tubos que salendel mismo y se meten en el agua. Prosiguecon una constante sensación de disgrega-ción. El territorio se le presenta en estadoprimitivo, como un "panorama cero", altiempo que huye hacia un futuro de auto-destrucción. Cuando sale de la construcciónse encuentra con otro territorio, un aparca-miento donde se venden coches de segundamano y que divide la ciudad en dos partes:un espejo en el que uno no sabe a qué ladose encuentra. La realidad de la ciudad em- .pieza a perderse hasta el infinito en sudoble reflejo, en dos representaciones dis-tintas de ella misma.En la Dwan Gallery no había ninguna obra,al menos en el sentido de un objeto cons-truido y mostrado por el artista. Y tampocohay ninguna obra en el punto indicado enel prospecto: el mapa no señala la accióndel recorrido y, por tanto, quien vaya allugar no encontrará un paisaje transforma-do por el artista, sino el paisaje tal como es,en su estado natural. Así pues, ¿la obra con-siste en el hecho de haber realizado dichorecorrido? ¿O consiste más bien en elhecho de haber invitado a otras personas arecorrer el Passaic River? ¿La obra está enlas fotografías exhibidas o en las fotografíasque dispararán los visitantes? La respuestaes que la obra es todas estas cosas a unmismo tiempo. Hay una serie de elementos(el lugar, el recorrido, la invitación, el artí-culo, las fotografías, el mapa, los escritos

162 v'h Iks alJ s

of mano The excursion had become thefocal point of Smithson's thought: they ledhim to gradually abandon the almost mini-malist sculptures [...] and they showed himthe way that was to allow his art to free itselfof the social and material obligations impo-sed by museums and galleries." 12

For Smithson urban exploration is the pur-suit of a medium, a means to glean aestheticand philosophical categories with which towork from the territory. One of Smithson'smost extraordinary abilities lies in that cons-tant mingling in his explorations of physicaldescriptions and aesthetic interpretations:the discourse crosses different planes simul-taneously, loses its way on unfamiliar paths,delves into the material surrounding it,transforming the stratifications of the territ-ory into those of the mind, as indicated inanother articJe entitled "A Sedimentation ofthe Mind: Earth Projects'', in which he defi-nes his relationship with time: "Many peoplewould simply like to forget time, because itcontains a 'principie of death' (as all artistsknow). Floating on this temporal shoreline wefind the remains of the history of art, butthe 'present' can no longer defend the cul-tures of Europe, nor the primitive or arehaieeivilizations; we must instead explore thepre- and post-historie spirit; we need to gowhere distant futures meet distant pasts."The deeper sense of the outing in Passaic isthe pursuit of a "land that time forgot," inwhich present, past and future do not dwell,but instead different, suspended timeframes,outside of history, between science fictionand the dawn of man, fragments of timepositioned in the "actuality" of suburbia.Unlike Long, who ealls him an "urban cow-

Land walk

Smithson baja hasta el río y encuentra unaobra en construcción sin vigilancia. Escuchael rumor de un gran conducto que empapala arena con el agua del río. Luego ve uncráter artificial lleno de un agua límpida ypálida, con unos grandes tubos que salendel mismo y se meten en el agua. Prosiguecon una constante sensación de disgrega-ción. El territorio se le presenta en estadoprimitivo, como un "panorama cero", altiempo que huye hacia un futuro de auto-destrucción. Cuando sale de la construcciónse encuentra con otro territorio, un aparca-miento donde se venden coches de segundamano y que divide la ciudad en dos partes:un espejo en el que uno no sabe a qué ladose encuentra. La realidad de la ciudad em- .pieza a perderse hasta el infinito en sudoble reflejo, en dos representaciones dis-tintas de ella misma.En la Dwan Gallery no había ninguna obra,al menos en el sentido de un objeto cons-truido y mostrado por el artista. Y tampocohay ninguna obra en el punto indicado enel prospecto: el mapa no señala la accióndel recorrido y, por tanto, quien vaya allugar no encontrará un paisaje transforma-do por el artista, sino el paisaje tal como es,en su estado natural. Así pues, ¿la obra con-siste en el hecho de haber realizado dichorecorrido? ¿O consiste más bien en elhecho de haber invitado a otras personas arecorrer el Passaic River? ¿La obra está enlas fotografías exhibidas o en las fotografíasque dispararán los visitantes? La respuestaes que la obra es todas estas cosas a unmismo tiempo. Hay una serie de elementos(el lugar, el recorrido, la invitación, el artí-culo, las fotografías, el mapa, los escritos

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of mano The excursion had become thefocal point of Smithson's thought: they ledhim to gradually abandon the almost mini-malist sculptures [...] and they showed himthe way that was to allow his art to free itselfof the social and material obligations impo-sed by museums and galleries." 12

For Smithson urban exploration is the pur-suit of a medium, a means to glean aestheticand philosophical categories with which towork from the territory. One of Smithson'smost extraordinary abilities lies in that cons-tant mingling in his explorations of physicaldescriptions and aesthetic interpretations:the discourse crosses different planes simul-taneously, loses its way on unfamiliar paths,delves into the material surrounding it,transforming the stratifications of the territ-ory into those of the mind, as indicated inanother articJe entitled "A Sedimentation ofthe Mind: Earth Projects'', in which he defi-nes his relationship with time: "Many peoplewould simply like to forget time, because itcontains a 'principie of death' (as all artistsknow). Floating on this temporal shoreline wefind the remains of the history of art, butthe 'present' can no longer defend the cul-tures of Europe, nor the primitive or arehaieeivilizations; we must instead explore thepre- and post-historie spirit; we need to gowhere distant futures meet distant pasts."The deeper sense of the outing in Passaic isthe pursuit of a "land that time forgot," inwhich present, past and future do not dwell,but instead different, suspended timeframes,outside of history, between science fictionand the dawn of man, fragments of timepositioned in the "actuality" of suburbia.Unlike Long, who ealls him an "urban cow-

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anteriores y posteriores) que constituyen susentido y que son, como suele ocurrir entodas las obras de Smithson, la obra misma.

<, Incluso en el caso de sus grandes earthuiorhs,cuando los trabajos de transformación de latierra han quedado ultimados, dando lugara una obra, ésta queda sometida a una seriede prolongaciones en todas direcciones.Smithson sigue reelaborando los materialesfotográficos, los vídeos, las descripciones,transmitiendo siempre las sensaciones expe-rimentadas y huyendo de cualquier tipo dedefinición. Las obras de Smithson nuncaestán terminadas sino que permaneceneternamente abiertas, tienden al infinito.Antes de su odisea por el Passaic River,Smithson había experimentado con las for-mas del expresionismo abstracto y de la es-cultura minima!. Entre 1966 y 1967 empiezaa elaborar aquellas eartluuorks por las cualesserá recordado en la historia del arte. El tOUT

tiene lugar en una etapa de transición y se-guirá estando presente en todas sus obrasposteriores. Los viajes representan paraSmithson una necesidad instintiva de bús-queda y de experimentación con la realidaddel espacio que lo rodea: viajes mentales ahipotéticos continentes desaparecidos; viajespor mapas que Smithson dobla, recorta y su-perpone formando infinitas composicionestridimensionales; viajes realizados con NancyHolt y otros artistas por los grandes desiertosamericanos; por los despojos urbanos; porlas canteras abandonadas; por los territoriostranstornados por la industria. "Hacia 1965, yen cierto modo por azar, Smithson inicia unaserie de exploraciones más metódicas deNuevaJersey [oo.]. La fase preliminar -explicaNancy Holt- consistía en unas exploraciones