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El análisis del texto enun espectáculo deImpro
Artículo para el Seminario El Análisis de los Espectáculosdictado por el maestro Jorge Dubatti en la Maestría en
Dirección y Dramaturgia de la Facultad de Artes de la
Universidad de Antioquia.
Gustavo Miranda Ángel Mayo de 2011
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EL ANÁLISIS DEL TEXTO EN UN ESPECTÁCULODE IMPRO
Llamaremos Impro al teatro de improvisación en convivio, cuyo objetivo es
representar ante el público escenas sin preparación previa. En este caso cabe
hablar de Impro a las poéticas concernientes desde la Comedia dell´arte hasta
los movimientos actuales que surgieron hace aproximadamente sesenta años
con Viola Spolin1 y Keith Johnstone2. Y digo poéticas haciendo referencia a las
palabras del crítico y teórico del teatro Jorge Dubatti cuando dice: “Yo no hablaríanunca más de géneros, hablaría sí de poéticas” (Dubatti, Notas de clase, 2011)
refiriéndose a que en la actualidad la diversidad de la poética es tan compleja,
están tan mezcladas entre sí, que hablar de géneros sería ubicarnos en un
paradigma positivista que disputa con un análisis objetivo de los espectáculos en
el mundo de hoy. Es por esto que hablaremos de la Impro no como género y sí
como poética, como acontecimiento teatral, entendiendo éste como el pasaje de
un estado a otro cuando el cuerpo del actor comienza a producir acción o
poíesis3. Aquí entonces surge la primera pregunta a la hora de analizar el texto
1Viola Spolin es considerada por muchos como la madre norteamericana del teatro de improvisación.
Influyó en la primera generación de artistas de la improvisación en el mundo moderno, gracias a su
preparación de actores en el Second City, un importante grupo de teatro de Chicago en el que formó a
nuevos improvisadores con una serie de clases y ejercicios que se convirtieron posteriormente en la base de
la formación de la improvisación actual.
2 Keith Johnstone es un profesor y director inglés que revalorizó y sistematizó la improvisación como una
técnica y un género teatral en el siglo XX. Escribió el libro Impro: Improvisación y el Teatro, que se ha
convertido en la guía básica de los improvisadores en el siglo XXI. Es el director de la compañía Loose Moosede Calgary Canadá.
3 Poíesis: es la aparición en el acontecimiento de un mundo nuevo, de un conjunto de entes nuevos que no
se rigen por la lógica del mundo real. Para que haya acontecimiento teatral debe haber al menos un cuerpo
que genera poíesis. (Dubatti, Notas de clase, 2011) “Poíesis es la suma multiplicadora de trabajo + cuerpo
poético + procesos de semiotización” (Dubatti, 2007, pág. 91)
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en un espectáculo de Impro: ¿Es la Impro tan contundente en su poética?
¿Produce la Impro poíesis y por consiguiente acontecimiento teatral?
La mayoría de espectáculos de Impro que he presenciado son de carácter
competitivo y de humor, no por esto diría que no pueden producir actos poéticos,
como lo dice Dubatti en su seminario sobre el Análisis de los Espectáculos: “ No
hay poíesis porque es buena, simplemente hay poíesis “ (Dubatti, Notas de clase,
2011) Podemos asegurar que el acontecimiento sí está dado en este tipo de
escrituras escénicas, en tanto el convivio está presente con el público y en
cuanto es producido en un tiempo y espacio que no pertenecen a la realidad
cotidiana, es decir, produce un corte en el tiempo y por consiguiente genera la
idea de un tiempo propio. La Impro es un lugar de construcción de sentido y estádada bajo un proceso, esto hace que en ella esté dado el acontecimiento teatral.
Siguiendo el análisis expuesto por el maestro Dubatti, haré un paralelo de
cómo ver un espectáculo de Impro en relación a lo que él expone como los
niveles que redefinen el concepto de texto dramático:
Nivel Narrativo
Normalmente al nivel narrativo lo reconocemos como una clase de texto
literario escrito para ser representado. Pero lo que expone la cultura sistémica es
que estamos produciendo textos orales. Podemos entonces ampliar el concepto
de texto dramático, ya que el texto no sólo existe en el papel sino en la oralidad,
en el acontecimiento. (Dubatti, Notas de clase, 2011) Por lo tanto el nivel
narrativo en la Impro es un punto vital en el análisis, para poder ahondar en él es
necesario entender que el teatro de improvisación construye sus textos al calor
de la acción, uno de los motores de investigación de la Impro actual en
Latinoamérica, está dado justamente en la dramaturgia de la improvisación, cómo
el improvisador se expresa, qué dice, cómo lo dice, qué construye con eso,
cuáles historias surgen y de qué tipo.
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Existen textos dramáticos anteriores al acontecimiento llamados textos pre-
escénicos, estos son los que el teatro de texto utiliza en su poética, la Impro
trabaja a partir del acontecimiento, por lo tanto su narrativa está compuesta por
textos escénicos. No podemos entonces ver y juzgar una pieza de Impro de la
misma manera que una pieza teatral, el hecho de que los textos dramáticos
surjan de maneras diferentes y que su construcción sea absolutamente distante
entre una que ya existe y otra que está siendo creada, nos ubica en un punto de
expectación4 que debemos considerar detalladamente. Un espectáculo de teatro
tiene encima objetivos poéticos claros, el actor debe decir un texto pre-escénico
de tal manera que los espectadores, a pesar de saber que es de este tipo o
incluso de conocer el texto con antelación, tengan la sensación de que éste está
dicho por primera y única vez. Por ejemplo el monólogo de Hamlet en la tumbade su padre es un texto reconocido mundialmente desde hace siglos, sin
embargo cuando asistimos una versión nueva de esta pieza del teatro isabelino,
esperamos ver cómo el actor nos miente, y nosotros en nuestro estado
consciente de expectación, creemos que es Hamlet en la tumba de su padre por
única vez. En la Impro no ocurre este fenómeno, el texto escénico es creado en
el momento, delante de nosotros, por lo tanto una dramaturgia Shakespereana
difícilmente la podremos asistir, en cambio sí podremos disfrutar precisamente dela dramaturgia colectiva, de ver los improvisadores no solamente actuando un
personaje que recientemente nació frente a nuestros ojos sino hablando y
construyendo una historia con los otros actores, y lo mejor, esa historia, esa
dramaturgia tiene la posibilidad de ser intervenida por mí o por alguien que esté a
mi lado en la platea. Este texto de actor o de improvisador, debe ser visto bajo
estos parámetros y no como si se tratara de un texto de autor en una dramaturgia
pre-escénica.
4Expectación: es la posición que asume el espectador, ir al teatro no solamente a ver la proyección de la
poíesis sino a vivir una zona de experiencia, a incidir y a intervenir en ella, produciendo subjetividad y
relaciones con el mundo. (Dubatti, Notas de clase, 2011) “Si en el espectador no hay consciencia de la
distancia ontológica entre poíesis y cultura viviente, no percibe el pasaje ontológico, no distingue entre vida
y obra y en consecuencia no advierte el acontecimiento poético” (Dubatti, 2007, pág. 132)
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En la Impro no podemos leer el texto dramático, ya que este es sólo la
estructura verbal que sustenta el drama, “es una red de palabras por donde
circulan elementos que la red no captura. El texto es mucho menos que el drama,
es una estructura reticular” (Dubatti, Notas de clase, 2011) pero en cambio sí
podemos leer el drama, el ente poético, la unidad de acontecimiento creada por
el actor dramaturgo. “el drama contiene eso que el texto no puede ser. Está
hecho del texto y lo que se cuela entre las redes del texto” (Dubatti, Notas de
clase, 2011) La dramaturgia en este caso es el resultado de lo que dicen y hacen
los actores en la escena improvisada. La recopilación de estos textos, la
adaptación y la poética que se haga posteriormente con ellos no le pertenecen a
la Impro, hacen parte de la poética teatral, de ahí la necesidad de crear textos
dramáticos a partir de impros en convivio, para rescatar las buenas historias,generar nuevas dramaturgias y escribir obras de teatro que puedan ser montadas
y posteriormente analizadas bajo el concepto de texto dramático o teatro de
texto, un tema que ya está siendo analizando como proyecto de investigación en
mi trabajo de grado en la maestría en dirección y dramaturgia en la Universidad
de Antioquia.
El actor de Impro no tiene el apoyo del autor, él es el autor y debe tener lapreparación como tal. Omar Argentino Galván5, uno de los improvisadores
latinoamericanos más reconocidos a nivel mundial, investiga en la dramaturgia de
la improvisación, en su espectáculo Sólo de Impro , permanece en escena
durante más de una hora construyendo historias y personajes él sólo, con la
única ayuda de un músico improvisador y de un luminotécnico que ambientan las
historias de acuerdo a lo que vaya sucediendo. Él como muy pocos
improvisadores en la actualidad, tiene presente, tal vez de un modo intuitivo bajo
la preparación teórico-práctica de un improvisador profesional, la micro-poética
del texto improvisado, o sea el texto que surge en la escena; y lo lleva a lo
macro-poético, lo relaciona con otros contextos, atando la historia de una forma
5Actor, docente y director argentino especializado en técnicas de improvisación teatral. Creador de
Improtour, una investigación en Impro que ha recorrido catorce países en todo el mundo. El primer
entrenador de la compañía Acción Impro. Desde hace diez años presenta su espectáculo Sólo de Impro.
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impecable, como si se tratara de una dramaturgia de autor, incluso con textos de
autores conocidos o con otras obras que pertenecen a la poética teatral.
No obstante, basados en los trabajos que no son unipersonales y sí entre
grupos de dos o más improvisadores sobre la escena ¿Pueden los
improvisadores durante un espectáculo pensar en su personaje como lo haría un
actor y al mismo tiempo construir una historia como lo haría un dramaturgo? Para
la Impro de Keith Johnstone, según su discípulo más cercano Frank Totino6
entrevistado en el marco del Festival de Improvisación de Belo Horizonte Brasil
FIMPRO 2011, sí es posible, siempre y cuando el improvisador encuentre el
equilibrio entre la inteligencia racional y la intuición: - “Usted no tiene que ser un
dramaturgo para saber construir una historia improvisada. Lo más importantepara mí es que las personas sean verdaderas” – asegura el maestro canadiense
(Totino, 2011)
Según Totino el interés de la Impro frente al problema de la construcción
dramática, está dado en tener improvisadores generosos que no estén en escena
sólo para entretener al público sino para ser alterados, permeables a cambios
permanentes, teniendo en cuenta que están dentro de un personaje pero almismo tiempo también están fuera de él como improvisadores conscientes de lo
que tienen que construir, en este caso como autores, directores y actores.
(Totino, 2011) El espectador de un espectáculo de Impro debe tener presente
estas condiciones a la hora de analizar el tipo de estructuras que se crean sobre
la escena improvisada, debe saber que en la Impro tanto la fábula como la
historia surgen de forma improvisada; pero al mismo tiempo debe tener en cuenta
que el virtuosismo de un buen improvisador no siempre está en lo espontáneo,
rápido o cómico que resulte, ya que estas son condiciones de los juegos de
entrenamiento de la Impro y de los formatos cortos y deportivos que la han
universalizado. Un buen improvisador se reconoce en lo poético, profundo y
6Maestro en Bellas Artes por la Universidad de Calgary. Trabaja desde 1976 con el maestro Keith Johnstone,
padre del Teatro de Improvisación cono técnica, y creador del Teatro Deportivo. Es asociado fundador de
Compañía Loose Moose Theatre de Canadá.
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hábil en la construcción dramática, en cómo aborda el desarrollo de la sintaxis,7
la trama8 y la manifestación sensorial9 en relación a los otros y frente al público.
(Nota10)
Nivel lingüístico
Hablamos aquí de la manera como se construye la obra dramática desde la
palabra. En nuestro caso ya sabemos que tanto la palabra como la obra son
inventadas por única vez. En un espectáculo de teatro de texto el espectador
puede tener conocimiento previo de las palabras que van a ser interpretadas por
el elenco, aun cuando no lo tiene sabe que eso que están diciendo en la escena
está escrito, hay una seguridad implícita en lo que escucha, el riesgo consiste en
que un actor se equivoque o se le olvide un texto, a lo cual el espectador en
convivio puede ser permisivo, de hecho si es que se da cuenta, puede disfrutar
de ver cómo un actor soluciona el problema y sigue adelante. En un espectáculo
de teatro de improvisación el riesgo es otro, no hay textos que recordar, por lo
tanto tampoco hay textos que olvidar, el problema surge desde la raíz del texto y
se relaciona en cómo crear ese texto, qué se dice y de qué manera se interpreta.
En el trabajo más conocido de la Impro la palabra aparece como un
elemento de salvación, los improvisadores europeos y americanos se
7Sintaxis: es el lugar donde se constituye la acción del drama. Cómo se construye acción desde el esqueleto
y se combinan los actantes. Son las estructuras universales que encontramos en cualquier estructura teatral.
Hay acción física, acción física verbal y acción verbal. (Dubatti, Notas de clase, 2011)
8Trama: es la estructura de superficie, el aspecto correlativo a la sintaxis pero en el plano de la diversidad.
(Dubatti, Notas de clase, 2011)9
Manifestación sensorial: son los efectos sensoriales que reproduce el acontecimiento o la obra “¿Cómo se
construye sensorialmente la imagen escénica? ¿Qué papel juegan el ver y el ocultar en la mirada del
espectador? (…) ¿Qué valor adquieren los estímulos sonoros? ¡Se aprovechan los estímulos olfativos, táctiles
y gustativos?” (Dubatti, 2010, pág. 170)
10Ver en el capítulo Análisis de la Poética del Drama, del libro Filosofía del Teatro II de Jorge Dubatti, el
punto 38, Propuesta de Niveles de Análisis de la Estructura.
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caracterizan por ser hábiles verbalmente, por solucionar la escena desde la
palabra, los latinoamericanos en cambio son reconocidos en el mundo de la
improvisación por su expresión corporal, la manera como la acción se manifiesta
en su cuerpo y no sólo en su voz. No obstante en ambos casos, la mayoría de las
veces la palabra aparece dentro de un lenguaje realista y a veces naturalista.
Cuando un estudiante de Impro comienza a hacer sus primeras escenas, por lo
general habla como lo hace en la vida cotidiana, conservando la historicidad de
su cuerpo y por ende de su palabra, utiliza términos y jergas comunes en su
dialecto. Con el tiempo esta característica tiende a desaparecer, sin embargo las
historias que se crean en este tipo de espectáculos pocas veces consiguen un
lenguaje poético verdaderamente teatral.
Algunas compañías actualmente experimentan esta búsqueda, tal es el caso
de Complot Escena de México con su espectáculo Humor Mierda o Acción Impro
de Colombia con Tríptico, en ambos casos la palabra, a pesar de estar sujeta a
un lenguaje realista, traspasa la historicidad de los cuerpos y comienza a generar
un lenguaje mucho más teatral que los que surgen de espectáculos de
improvisación de formatos cortos o deportivos. En estos espectáculos, como en
otros que se dan especialmente en el lado centro y sur del continente americano,la palabra comienza a ser revalorizada como en el teatro, pasa de ser una
herramienta, una solución o una oferta para convertirse en acción.
Por otro lado hay propuestas en el teatro de improvisación que utilizan la
palabra no en función de la historia como tal, es decir sin la premisa de que ella
sea el hilo que teje la estructura y sí el detonante poético que genera la acción
dramática. Un ejemplo de ello es el trabajo realizado por el director argentino
Juan Commoti,11 quien utiliza la improvisación a través del concepto de Máquinas
Teatrales, entendido como el conjunto de relaciones formales y técnicas que a
11Profesor y director argentino que trabaja el concepto de lo poético como herramienta hacia la puesta en
escena a través de Las Máquinas teatrales.
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través de una estrategia poetizante pone en marcha y hace funcionar la escena
improvisada (Comotti, 2011, pág. 1)
“En la máquina todos los niveles materiales de producción
escénica están consignados: el espacio, el cuerpo, la palabra, el
tiempo, las formas de relacionar la escalada asociativa. Este
conjunto de relaciones técnico-formales constituye la obra, más allá
de que cada vez que se representan produzcan efectos temáticos
distintos ya que las improvisaciones no tienen temas
preestablecidos” (Comotti, 2011, pág. 1)
Dentro de este concepto lo más importante es encontrar un nivel existencialpoético que alcance la escena improvisada, se trata de Impro en tanto es un
proceso que puede llevar a un resultado en convivio: - “La improvisación puede
transformarse ella misma en un suceso escénico de la misma magnitud que la
obra de texto o creación colectiva” - (Comotti, 2011, pág. 1) pero se aleja de ella
en cuanto el resultado denota más un proceso de creación del actor que una
pieza teatral en sí misma, según mi punto de vista.
Lo interesante de este trabajo de máquinas teatrales es que busca que el
improvisador se aleje de su historicidad y los temas que surgen en las
improvisaciones son “temas aparentes”, ya que no son la causa y el cauce de la
improvisación, como lo asegura Comotti. Aquí la palabra trabaja de otra manera,
no releva los temas como en la vida de forma lineal sino que se permite y se
promueve el cruce con otras temáticas que aparentemente no le serían
familiares, y que sin embargo al entrar en contacto entre sí producen unas
extrañas fulguraciones poéticas que mejoran notablemente la originalidad y
calidad asociativa al respecto de las temáticas que fueren (Comotti, 2011)
Sea dada en un lenguaje realista, de teatro deportivo, de máquinas teatrales
o en cualquier manifestación de lo que conocemos como Impro, la palabra juega
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un papel vital dentro del teatro de improvisación, y es necesario que nosotros
como espectadores tengamos una crítica frente a su aparición y desarrollo en la
escena, teniendo en cuenta su origen, su escritura escénica entendida como
poética y no como género, y su contribución a la creación de la estructura
dramática.
Nivel Referencial
Se trata de analizar la coherencia, el principio de cohesión que se manifiesta
en la obra improvisada. Dice Jorge Dubatti que el nivel referencial es uno de los
componentes más interesantes que tiene el texto, ya que según pensemos elenlace referencial, va a cambiar la poética, y que los vínculos referenciales
siempre son múltiples. (Dubatti, Notas de clase, 2011) Si llevamos esto al teatro
de improvisación el problema para el actor se multiplica. En un entrenamiento de
Impro principalmente se trabaja la espontaneidad, la aceptación de las
propuestas, las habilidades narrativas, la acción - reacción, la escucha y la
agilidad mental. En algunos casos como en las Máquinas teatrales se trabaja la
construcción poética y el cuerpo desterritorializado y alejado de su historicidad.
En la Impro basada en los entrenamientos de Viola Spolin (formatos como el
Harold12) se trabaja la construcción de historias y la duración de más tiempo en
una escena improvisada. Pero en ninguna de estas poéticas se hace énfasis en
el trabajo referencial del actor, teniendo en cuenta que cada micro - poética
construye campos referenciales diferentes. Es decir que si cada escritura
escénica improvisada tuviera detrás una preparación en la forma como se
cohesionan las acciones y las historias, independientemente del lenguaje, darían
pie a una lectura coherente y el público podría leer la “obra” según el campo
12El Harold es un formato desarrollado por el actor estadounidense Del Close y su compañía ImprovOlimpic
de Chicago basados en el entrenamiento de Spolin. En él se desarrollan tres escenas de manera
independiente que se interrumpen siempre antes de resolverse, para luego retomarlas en otras escenas o
en algún monólogo que realiza alguno de los improvisadores en el medio. Busca la construcción de historias
extensas y por lo tanto más complejas que las que se desarrollan en los formatos cortos.
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referencial en el que se le ubique. Así el campo interno de referencia, que es el
campo inmanente de la pieza, permitiría que las escenas estuviesen ligadas unas
con otras con mayor facilidad.
Por otro lado el campo de referencia externo, que es todo lo que está afuera
del texto (La historia, la filosofía, la ideología, la visión humana del mundo, otros
textos, etc.) (Dubatti, Notas de clase, 2011), es finalmente lo que realmente
influye en una pieza de Impro, ya que son estos agentes que vienen de afuera los
que salen en la escena. Recordemos que el improvisador trabaja con su
inconsciente, que muchas veces dice y hace lo primero que se le venga a la
cabeza y esto siempre está atravesado por su campo de referencia externo.
De tal modo el espectador de una obra de teatro de improvisación debe ser
más exigente con lo que el improvisador genere a partir del campo de referencia
externo y más agradecido con lo que éste consiga hacer con el campo de
referencia interno, que finalmente se irá construyendo a medida que se desarrolla
la estructura dramática improvisada.
Nivel Semántico
Es el nivel de interpretación de los procedimientos (¿Qué significa la obra?
¿Cómo significa la obra? ¿Cómo lo que aparece en el texto como construcción
poética produce sentido para no dejarse llevar por la interpretación subjetiva?)
Este nivel habla de la pregunta por el cómo. (Dubatti, Notas de clase, 2011) En
este sentido la Impro es muy amplia, ya sabemos que existen varias micro -
poéticas dentro de la poética del teatro de improvisación, en cada una de ellasesta pregunta surge casi siempre después de la elaboración de la escena. Una
es la pregunta previa que se hace el improvisador y otra la respuesta que
encuentra de acuerdo a cómo esa pregunta se va moldeando a la escena
improvisada. Aquí debemos tener cuidado a la hora de hacer un análisis, conocer
cuál es el objetivo del espectáculo, tener en cuenta que el improvisador como
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dramaturgo instantáneo no habla del ente poético como texto puro representado
sino como acontecimiento en tanto es texto escénico o escritura escénica
improvisada.
El público que asiste a la Impro como el que asiste al teatro convencional, va
a ver lo que circula entre el texto, lo que no se dice, el subtexto. En la
improvisación ese subtexto también se teje al calor de la acción por primera y
única vez, por eso el improvisador está obligado a construir cada detalle con el
mayor cuidado, ya que para la Impro la escritura escénica es lo que se produce
en la improvisación, no lo que hay con antelación predispuesto para ser
representado. La reescritura escénica en este caso es lo que luego se construye
de la Impro al hacer una dramaturgia, de lo cual nacería una obra de texto ydejaría de ser Impro.
Tengamos también en cuenta que la Impro posee una paradoja implícita,
entre mejor sea la escena improvisada más parecerá una obra de texto y en tanto
eso acontece no podemos desviar nuestro nivel de expectación y verla como una
obra de texto, en cambio sí valorar esta paradoja como un acierto de la escena y
no como un desconcierto del espectador.
El improvisador dramaturgo
Cuando un actor se enfrenta a la Impro, esencialmente en formatos largos,
siente la necesidad de crear una dramaturgia no solo a partir de las habilidades
narrativas que la misma técnica le brinda, sino a través de la línea de acciones
que desarrolla y que lo llevan a construir finalmente situaciones con las que arma
su propia estructura dramática. Señala María Fernanda Pinta en el artículo
Dramaturgia del Actor y Técnicas de Improvisación, que Marco De Marinis,
realiza una observación sobre la noción de dramaturgia del actor, en la que
afirma que éste, aunque no lo sepa, hace siempre dramaturgia y esto se ve en su
trabajo de composición de acciones físicas. Pero también asegura que esto es
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un nivel mínimo de dramaturgia, un nivel muy bajo y poco interesante. Tiene
entonces sentido hablar de dramaturgia del actor cuando crece la calidad y
cantidad del conocimiento de este trabajo. (Pinta, 2005, pág. 3)
“Se llama dramaturgia del actor a ese teatro donde el culto
creativo es el actor y donde los demás integrantes del proceso
creativo trabajan en otras dimensiones de composición
contribuyendo a construir una partitura del espectáculo. No es un
problema hacer un teatro con texto o un teatro sin texto, es
necesario ver qué tipo de utilización se hace del texto (...) Hoy
posiblemente haya un retorno a la dramaturgia escrita pero eso no
necesariamente significa dejar de lado todas las conquistas que elteatro ha hecho, es necesario que exista este pluralismo de
posibilidades” (Pinta, 2005, pág. 3)
Y dentro de ese pluralismo sin lugar a duda entra la Impro. Dice Pinta que en
su trabajo dramatúrgico, el actor puede utilizar para la composición de la obra,
diversas técnicas de improvisación provenientes de diferentes tradiciones
teatrales, que van desde la Comedia dell´arte hasta los formatos cortos deimprovisación y sus cruces con las reglas del deporte (Teatro deportivo). Lo que
apoya mi hipótesis en la que afirmo que el actor-improvisador escribe sobre la
escena cuando actúa en la Impro, sin embargo, persiste la pregunta de ¿Cómo
es la dramaturgia en un espectáculo de teatro de improvisación?
Según Osvaldo Pelletieri: “Escribir en un escenario (…) arrastra todas las
imposiciones de la escritura. Ni la escritura dramática tradicional, ni esta escritura
escénica del teatro de improvisación, supuestamente más espontánea, surgen de
una nada primordial” (Pellettieri, 2008, pág. 43) lo que a mi parecer es cierto, ya
que es necesario partir de algún lugar para poder crear, para escribir una escena,
y aunque el actor de la Impro lo hace todo el tiempo ¿Es suficiente para afirmar
que el improvisador por consiguiente es un dramaturgo?¿Cómo el actor debe
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convertirse en improvisador, para luego descubrir cómo puede generar una
verdadera construcción dramática desde la escena improvisada? No basta con
ser un buen improvisador, para afrontar este proceso, se requiere de una
preparación en el teatro, lo que me lleva a pensar que tal vez sea mejor que los
actores asuman la poética de la Impro y no los improvisadores los que asuman la
poética teatral.
Lo que sí sabemos es que entre la improvisación y la dramaturgia hay un
estrecho lazo de creación que hace que una complemente a la otra. Mauricio
Kartun afirma:
“El acto de la escritura teatral no es otra cosa que la improvisación
imaginaria de un mundo de fantasías dinámicas a las que exploramos con todos
nuestros sentidos. Una obra escrita es sencillamente el registro de esas
improvisaciones organizadas ahora en un todo orgánico y bello (…) Una
improvisación en la que – extrañamente – actuamos de actores y espectadores a
la vez” (Kartun, 2006, pág. 88)
En conclusión, una indagación a fondo en la dramaturgia dentro de la Impro,puede encontrar resultados sorprendentes y de gran utilidad para el proceso de
creación, pero tal vez no al punto que llega una dramaturgia establecida, donde
las acciones de los personajes tienen un fin determinado y una clara cadena de
sucesos.
Lo más importante en este caso es determinar de qué manera se están
construyendo los textos en una escena improvisada que se presenta en convivio
con el público, descubrir hasta qué punto el improvisador contemporáneo está
preparado para asumir una creación teniendo en cuenta los diferentes niveles
que redefinen el concepto de texto dramático, o incluso preguntarse si el
improvisador realmente está construyendo un texto dramático que genere una
poética del drama clara y contundente para la Impro.
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Lo que sí es claro es que ver un espectáculo de teatro de improvisación
implica una expectación diferente a la de ver un espectáculo de teatro de texto.
No hay que ser un crítico teatral para aprender a diferenciarlo, pero sí tener
consciencia del punto de vista en el que estamos ubicados. Basta con asumir una
posición abierta como espectadores, estar abiertos al convivio y disfrutar de la
función, ya que como dice Jorge Dubatti, el teatro en todas sus manifestaciones
es una zona de subjetividad y simplemente hay que ver bien para hablar bien.
APOYO BIBLIOGRÁFICO
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