Wydawnictwo ALFA Warszawa 1995

Projekt okładki Jacek Tofil

Ilustracje Mirosław Pokora

Biblioteka Publiczna Wrocław, ul. Szewska 78

- - . . „ . j a jçura

1 ^-J I ^* Wydanie zmienione i poprawione na podstawie:

500 zagadek muzycznych, Wiedza Powszechna 1970 r.

wyd. II ' f « f B I J A i ^ - —- • ' * J d A J n ^

Ol

Copyright © 1995 by Janusz Ekiert

ISBN 83-7001-901-3

WYDAWNICTWO A L F A - W E R O Sp. z o.o. — WARSZAWA 1995 Wydanie pierwsze

Skład i druk: Drukarnia WN ALFA-WERO Sp. z o.o. Oprawa: Zakłady Graficzne D S P w Płońsku

Zam. 152/95 Cena zł 11,90 (119000,—)

Spis treści

PYTA- ODPO-NIA WIEDZI

1. Opus pierwsze 7 111 2. Utwory nie w formie gruszki 8 114 3. Symfonia pod tytułem 9 120 4. Uzupełnianie mistrzów 10 123 5. Elita orkiestr symfonicznych 11 126 6. Czy kompozytorzy są z zawodu muzyka­

mi? 12 134 7. Jakie to dzieło i kto je skomponował? . . 13 137 8. Mecenasi i protektorzy 19 138 9. Malarstwo inspiracją kompozytorów . . . . 20 141

10. Co oznaczają te wyrazy? 22 143 11. Tempa po włosku 23 148 12. Szkoły i programy 24 149 13. Jak nazywają się te instrumenty i czym się

odznaczają? 26 153 14. Perkusja 28 157 15. Śmierć bohaterów operowych 30 160 16. Style, kierunki, techniki 31 163 17. Rodowód tańców 33 169 18. Która to opera? 34 174 19. Gout polonais 38 175 20. Festiwale i konkursy 39 179 21. Czyje to słowa? 41 191 22. Jak brzmią pełne tytuły? 43 193 23. Na czym to polega? 44 195 24. Wielcy Polacy 45 197 25. Jaki gatunek, rodzaj lub formę muzyki

uprawiali...? 47 201 26. Oryginalne efekty muzyczne 48 204 27. Gdy instrumenty są aktorami 50 205

5

28. Kiedy powstały i doszły do rozkwitu te formy? 52 208

29. Czy wybrańcy muz umierają młodo? . . . . 53 212 30. Super-gwiazdy powojennych czasów . . . . 54 214 31. W której z polskich oper śpiewa się te sło­

wa? 68 215 32. Formy, które przetrwały 71 216 33. Czyja poezja, czyja muzyka? 72 221 34. Jakie obce melodie „zakradły się" do tych

utworów? 73 222 35. Sytuacje operowe 74 224 36. Muzyka od kuchni 75 229 37. Szkoły narodowe 76 233 38. Wersja oryginalna 78 235 39. Krótkie, ale sławne utwory 80 236 40. Co nowego wniosły te dzieła do historii mu­

zyki? 81 237 41. Kogo miał na myśli...? 83 241 42. Muzyka na papierze 85 243 43. Najpierw gorycz klęski 87 243 44. Czyje to życie? 88 248 45. Co to jest? 94 249 46. W której operze występują te autentyczne

postacie? 95 253 47. Co ważnego wydarzyło się w roku...? . . . 96 258 48. Polska w muzyce obcej 97 260 49. Muzyka i jej muzy 98 263 50. Co ich łączyło albo dzieliło? 100 271 51. Król instrumentów 101 276 52. Słynne koncerty 105 278

1. Opus pierwsze

Opus — to przejęte z łaciny słowo dla oznaczenia utworu muzycznego. Służy ono wydawcom do numeracji kolejno publikowanych kompozycji danego twórcy. I tak, pierwsze opublikowane dzieło oznacza się jako opus 1, następne — opus 2 itd. Praktyka ta, przyjęta w czasach Beethovena (chociaż sporadyczne wypadki takiej numera­cji wydawniczej zdarzały się już wcześniej), ułatwia orien­tację w dorobku kompozytorskim artysty. Niekiedy jedno opus obejmuje cały cykl czy zbiór utworów; np. Chopin skomponował 12 Etiud, które wydane zostały jako opus 10, a następnie napisał drugi cykl 12 Etiud, opublikowa­nych jako opus 25. Mówimy więc: Etiuda nr 12 z opusu 10 albo Etiuda nr 1 z opusu 25 itd. Pierwsze opusy, nawet w twórczości wybitnych kompozytorów — to zazwyczaj utwory młodzieńcze, jeszcze niedojrzałe, ale pamięta się o nich z szacunku albo z kurtuazji. Niekiedy bywają to utwory chronologicznie późniejsze, wybitne, często nawet arcydzieła, które po prostu długo czekały na wydawcę. Co jest opusem 1 w twórczości kompozytorskiej:

1. Jana Sebastiana Bacha

2. Ludwika van Beethovena

3. Niccoló Paganiniego

4. Franciszka Schuberta

5. Roberta Schumanna

6. Fryderyka Chopina

7. Jana Brahmsa

8. Mieczysława Karłowicza

9. Ludomira Różyckiego

10. Karola Szymanowskiego

7

2. Utwory nie w formie gruszki

Muzyka wykształcała sobie pewne formy, które z regu­ły okazywały się gorsetem nazbyt dla niej ciasnym. Dlate­go też nie ma dwóch utworów jednakowo skonstruowa­nych i dokładnie mieszczących się w ustalonych schema­tach. Łączenie schematycznych nazw tych form z nada­wanymi utworom poetyckimi tytułami wyszydził zjadliwie Erik Satie opatrując niektóre swoje kompozycje takimi ty­tułami, jak: Trzy utwory w formie gruszki, Flakowate pre­ludia dla psa itp. Jednakże można wyróżnić najogólniejsze zarysy konstrukcji i podstawowe cechy charakterystyczne, wiążące się z daną formą muzyczną, jak np. z fugą, suitą czy sonatą. Jakimi cechami charakterystycznymi odzna­czają się następujące kompozycje:

1. etiuda

2. koncert

3. kwartet

4. rondo

5. rapsodia

6. scherzo

7. sonata

8. symfonia

9. uwertura

10. wariacje

8

3. Symfonia pod tytułem...

Reprezentacyjna forma okresu klasycznego, różnie modelowana przez romantyków, zużyta w pierwszej po­łowie XX w., symfonia przeszła rozmaite koleje losu. Do­piero w ostatnich latach kompozytorzy zdradzili ją i po­rzucili. A może zresztą tylko tak się chwilowo wydaje. W każdym razie przeszłość ma ona bogatą. Uśmiechnięta, pełna kokieterii w czasach Haydna i Mozarta, przeszła później wiele uniesień twórczych, konfliktów i dramatów, wyrażała nieskończoną gamę nastrojów, idee, filozofie, programy, a nawet treść obrazów. Niekiedy cień przeży­cia, które ją zrodziło, jest upamiętniony w dodanym przez kompozytora lub wydawcę tytule. Zwłaszcza do tych naj­sławniejszych symfonii, którym czas wykuł spiżowe pom­niki, przylgnęły tytuły-szyldy wyróżniające je z powodzi innych. Kto skomponował symfonię...

1. Faustówską

2. fantastyczną

3. hiszpańską

4. Jowiszową

5. klasyczną

6. patetyczną

7. psalmów

8. włoską

9. zegarową

10. Z Nowego Świata

9

4. Uzupełnianie mistrzów

Niejednokrotnie śmierć przerywała kompozytorowi pracę nad utworem i wówczas szkic lub fragment dzieła skazany był na los muzealnego zabytku. Zdarzało się, że brakowało już niewiele do wykończenia kompozycji, któ­ra często okazywała się arcydziełem, i rezygnacja z niej oznaczałaby wielką stratę dla kultury muzycznej. Odważ­na ręka ucznia albo przyjaciela ważyła się wówczas na dokończenie mistrzowskiego dzieła. To ryzykowne przed­sięwzięcie kończyło się czasem pomyślnym rezultatem, a bywało i tak, że zapomniano, gdzie zatrzymało się pióro geniusza, a gdzie zaczynała praca kontynuatora. Kto z powodzeniem ukończył następujące kompozycje:

1. Requiem Mozarta

2. VIII Symfonię, zw. Niedokończoną Schuberta

3. operę Książę Igor Borodina

4. operę Kamienny gość Dargomyżskiego

5. Nawarrę Albéniza

6. operę Turandot Pucciniego

7. Epizod na maskaradzie Karłowicza

8. operę Opowieści Hoffmana Offenbacha

9. oratorium Atlantyda de Falli

10. operę Lulu Berga

10

5. Elita orkiestr symfonicznych

Trudno wybrać 10 najlepszych orkiestr świata, bo nie każdy koncert uprawnia do zajęcia miejsca na tej liście. Wszystkie orkiestry przeżywają blaski i cienie, okresy największej świetności i czasy świetnej rutyny. Można jed­nak wymienić te, które najdłużej utrzymują się na tej liś­cie, czy najczęściej trafiają do najlepszej dziesiątki, najwię­cej nagrywają płyt i wideokaset, przeszły do legendy i po­trafią ją dyskontować niezależnie od wahań poziomu. W swoim czasie mogła pretendować do tej elity orkiestra lipskiego Gewandhausu i drezdeńska Staatskapelle, Or­kiestra Filharmonii Lenigradzkiej, gdy kierował nią słyn­ny Eugeniusz Mrawiński. Tuż za nimi albo na tym samym szczeblu powinna się znaleźć Orkiestra Filharmoniczna Los Angeles i kilka orkiestr angielskich. Który dyrygent doprowadził do świetności tę orkiestrę i zapewnił jej świa­tową sławę?

1. Filharmonicy Wiedeńscy

2. Nowojorska Orkiestra Filharmoniczna

3. Bostońska Orkiestra Symfoniczna

4. Berlińska Orkiestra Filharmoniczna

5. Orkiestra Concertgebouw w Amsterdamie

6. Chicagowska Orkiestra Symfoniczna

7. Orkiestra Filadelfijska

8. Londyńska Orkiestra Symfoniczna

9. Orkiestra Clevelandzka

10. Londyńska Orkiestra Filharmoniczna

11

6. Czy kompozytorzy są z zawodu muzykami?

Różne bywały losy kompozytorów, nim zdecydowali się poświęcić wyłącznie muzyce. Schumann studiował naj­pierw prawo, Dworzak terminował u rzeźnika. Na ogół powołanie muzyczne objawiało się od razu z dość przeko­nywającą siłą, choć czasem przeważał zmysł praktyczny w początkowym wyborze zawodu, a często także rodzice decydowali o przeznaczeniu syna do jakiejś intratnej pro­fesji, pragnąc oszczędzić mu niepewnego losu muzyka; zdarzało się też, że wchodziła w grę wielostronność zainte­resowań. W rezultacie historia muzyki dostarcza zadziwia­jących przykładów zawodowego rozdwojenia, w którym ostatecznie i najczęściej brała górę natura artystyczna. Jakże musiała być ona mocna, skoro wbrew wielu prze­ciwnościom potrafiła doprowadzić do rozkwitu wielkich talentów i geniuszy. Kto z wybitnych kompozytorów był:

1. oficerem piechoty

2. oficerem marynarki

3. lekarzem-chemikiem

4. kuchcikiem

5. prawnikiem

6. filozofem

7. architektem

8. księdzem

9. nauczycielem

10. urzędnikiem handlowym

12

7. Jakie to dzieło i kto je skomponował?

Chętnie zagłębiamy się w przeszłość szukając genezy słynnych utworów muzycznych. Raz są to zdarzenia, któ­rych autentyczność jest niewątpliwa, innym razem — tyl­ko legendy, domysły i przypuszczenia. Historii tych — opowiadanych lub przekazywanych w wiarygodnych bio­grafiach — urodziło się wiele, zwłaszcza w owym roman­tycznym XIX w. Fantazja skwapliwie portretowała arty­stów, nadając im z upodobaniem cechy karykaturalne lub wielkie, mieszała fakty rzeczywiste z wyimaginowanymi, ludzi z manekinami. Dziś t rudno już sprawdzić, kogo anegdoty przedstawiają takim, jakim był, a kogo takim, jakim go chciano widzieć. Większość zacytowanych tu hi­storii — to zdarzenia z pewnością autentyczne. A inne, których prawdziwość musi pozostać na zawsze tajemnicą? Te, nawet jeżeli są nieprawdziwe, często trafniej charakte­ryzują postać i epokę niż tomy biografii. Jakie i czyje utwory miały następującą genezę?

1. Generał Bernadotte, ambasador francuski w Wied­niu w 1798 zaproponował pewnemu kompozytorowi uczczenie wielkich czynów Napoleona jakimś nowym utworem. Sugestia padła na podatny grunt, gdyż idea bohaterstwa zaprzątała już umysł kompozytora, który pragnął wyrazić ją w swej muzyce. Zanim jeszcze w 1803 roku dzieło zostało ukończone, na jego karcie tytułowej pojawiła się dedykacja dla Bonapartego. Kiedy jednak w rok później nadeszła wiadomość o Koronacji Napoleona na cesarza, kompozytor po­darł i podeptał kartę tytułową, wołając w rozczarowa­niu: „A więc i on jest tylko zwyczajnym człowiekiem." W rezultacie dawna dedykacja została zastąpiona no-

13

wą w języku włoskim: „Symfonia bohaterska dla ucz­czenia pamięci wielkiego człowieka."

2. Od 4 lat szalała „wojna północna" między Rosją a Szwecją. Szwedzi panoszyli się w Polsce; Karol XII zdetronizował Augusta II i posadził na tronie Stanis­ława Leszczyńskiego. W tym właśnie czasie (1704) z Eisenach wybierał się do Polski młody oboista Jan Jakub, by zaangażować się do szwedzkich orkiestr wojskowych, poszukujących muzyków z różnych za­kątków Europy. Przedtem jednak odwiedził swego młodszego (19-letniego) brata, który był wówczas organistą kościelnym w Arnstadt. Ten bezskutecznie odradzał Janowi Jakubowi niebezpieczną w czasie wojny podróż. Wyprawiając brata do Polski, młody kompozytor napisał z tej okazji utwór klawesynowy, w którym odmalował dźwiękami perswazję i lament przyjaciół, smutne odprowadzenie oboisty na stację dyliżansów i wreszcie pożegnanie; nie brak w tym utworze takich efektów, jak piosenka pocztyliona i dźwięk jego trąbki, dającej sygnał do odjazdu.

3. Pewien światowej sławy skrzypek i kompozytor polski XIX w. grając kiedyś w karty ze znanym belgij­skim skrzypkiem i kompozytorem, Henrykiem Vieux-temps (a graczem był nałogowym), przegrał wszystkie pieniądze, zaciągając w dodatku poważny dług hono­rowy. Legenda głosi, że nie mogąc go spłacić w krót­kim czasie, skomponował dla wierzyciela utwór na skrzypce z orkiestrą; Vieuxtemps wydał go jako własny pod numerem opusu 38. Ta kompozycja, składająca się z dwóch zamkniętych części (nietanecznej i tanecz­nej), ma istotnie cechy stylu owego nieszczęśliwego gracza.

4. W lecie 1839 pewien niemiecki kompozytor odbył z żoną i ulubionym psem rasy nowofunlandzkiej pod-

14

róż morską z Rygi do Londynu, skąd udał się do Pary­ża, by oczarować stolicę świata swymi operami. Sukce­sów nie osiągnął; miał za to gotowy pomysł nowej opery o tematyce morskiej, której partyturę ukończył w 1841 — ale jeszcze pod wrażeniem podróży — w ciągu zaledwie 2 miesięcy. Trzytygodniowa podróż statkiem, sztormy na Morzu Północnym, ucieczka przed burzą do norweskiego portu i ocalenie bliskiego zatonięcia okrętu — wszystkie te mocne wrażenia wraz z lekturą opowiadania Heinego tak podnieciły wyo­braźnię kompozytora, że już w uwerturze odmalował z niespotykaną dotąd sugestywną siłą grozę nieujarz-mionego żywiołu.

5. Około 1900 w repertuarze 25-letniego sławnego skrzypka austriackiego zaczęły pojawiać się nikomu nie znane utwory starych mistrzów, takich jak Padre Martini, Gaetano Pugnani, Louis Couperin, François Francoeur, Luigi Boccherini; grywał je we własnych transkrypcjach skrzypcowych. Kompozycje te odnale­zione cudownie w starych rękopisach — jak wyjaśniał — tak się publiczności podobały, że inni wirtuozi tak­że włączali je do swego repertuaru. Zagadka odkrycia manuskryptów pozostała jednak nie wyjaśniona do 1935, kiedy poruszył tę sprawę „New York Times". Przyparty do muru skrzypek-odkrywca wyznał, że do­puścił się mistyfikacji: kompozycje nie były dziełem starych mistrzów, lecz zostały napisane przez niego samego! Stwierdził przy tym nie bez racji, że gdyby podpisywał je własnym nazwiskiem, nikt prawdopo­dobnie nie zwróciłby na te utwory uwagi, dzięki zaś niewinnej mistyfikacji repertuar skrzypcowy został poważnie wzbogacony. Sprawa wywołała głośną burzę i przysporzyła niemało kłopotów słynnemu skrzypko­wi. Obecnie kompozycje te wydaje się jako jego orygi­nalne utwory „w stylu Martiniego, Pugnaniego, Cou-

15

perina". „Style" te zostały zresztą „podrobione" przez niego z podziwu godną zręcznością. Niezależnie od te­go, jest on autorem takich utworów „we własnym sty­lu", jak np. Chiński tamburyn czy Kaprys wiedeński.

6. W lipcu 1791 w mieszkaniu pewnego wiedeńskiego kompozytora zjawił się tajemniczy osobnik, który anonimowo zamówił u niego — za niemałą na owe czasy sumę 100 dukatów — napisanie mszy żałobnej. Propozycja została przyjęta, lecz zanim artysta zabrał się do komponowania nowego dzieła, musiał wywiązać się z innych zobowiązań: zakończyć jedną operę i na­pisać drugą. Te właśnie opery i msza żałobna były ostatnimi kompozycjami 35-letniego twórcy. Wyma­gana dyskrecja i niezwykłe okoliczności zamówienia mszy wywarły na kompozytorze silne wrażenie. Sta­wiał w partyturze nuty w przeczuciu bliskiej śmierci; zwierzał się żonie, że pisze tę mszę dla siebie. 5 grudnia już nie żył. Po jego śmierci okazało się, że tajemniczym wysłańcem był urzędnik hrabiego Franciszka von Wal-segga, odludka, oryginała i maniaka, który zamawiał kompozycje u najwybitniejszych twórców i kazał je po­tem wykonywać swojej kapeli jako własne utwory.

7. „Pewnej nocy śniło mi się, że dobiłem targu z diab­łem za cenę duszy. Spełniało się każde moje życzenie, a nowy służący wyprzedzał nawet moje myśli i prag­nienia. Spróbowałem więc dać mu do rąk swoje skrzypce, aby przekonać się, co on z nimi uczyni. Ja­kież było moje zdziwienie, gdy zaczął znakomicie grać jakąś sonatę, której nadzwyczajne piękno przeszło wszelkie wyobrażenie. Poczułem się gdzieś przeniesio­ny, porwany i oczarowany. Próbowałem i ja wziąć skrzypce do ręki, aby powtórzyć zasłyszane przed chwilą dźwięki — na próżno. Gdy się obudziłem, za­brałem się natychmiast do spisywania tego, co usłysza­

ło

łem we śnie. Skomponowałem wtedy najlepszą moją sonatę, która jednak daleka jest od cudownej muzyki, granej mi tej nocy." Słowa te wyszły spod pióra jedne­go z najwybitniejszych skrzypków i kompozytorów XVIII w.

8. Oto fragment wspomnień przyjaciółki wielkiego kompozytora ze wspólnego pobytu (1838) w starym, opuszczonym klasztorze na pewnej wyspie, leżącej na Morzu Śródziemnym: „Wyszłam tego dnia z Maury­cym, aby załatwić sprawunki, zostawiając go [mowa o bohaterze zagadki] w najlepszym samopoczuciu. Nagle spadł deszcz, woda płynęła potokami, trzeba nam było 6 godzin, aby przebyć trzy maleńkie mile, brodząc w wodzie. Przybyliśmy w nocy boso, opusz­czeni przez naszego przewodnika. Kiedy weszliśmy, wydał okrzyk zdziwienia, a potem rzekł do nas tonem dziwnym i obłąkanym: Ach! wiedziałem dobrze, żeście umarli. Gdy przyszedł do siebie i zobaczył, w jakim by­liśmy stanie, wyznał mi, że widział to wszystko jakby we śnie. Zdawało mu się, że za­tonął w jeziorze, ciężkie i zim­ne krople spadały mu wolno na piersi, a gdy zwróciłam mu uwagę, że istotnie takie krople spadały na dach, za­pewnił mnie, że ich nie sły­szał i gniewał się, że śmiałam użyć wyrażenia h a r m o n i a n a ś l a d o w c z a , którą upa­trywałam w jego utworze. Utwór napisany tego wieczo­ru pełen był kropel deszczu, które odbijały się od metalo­wych dachówek klasztoru."

17

9. Utalentowany klawesynista Jan Gottlieb Goldberg przez długi czas pozostawał w służbie ex-ambasadora rosyjskiego, hrabiego von Keyserling, w Dreźnie. W pewnym okresie hrabia zaczął cierpieć na bezsen­ność i wymagał od Goldberga, aby ten skracał mu długie, nocne godziny grą na klawesynie. Wówczas to, w 1742, wielki mistrz (chodzi nam właśnie o jego na­zwisko), nauczyciel Goldberga, skomponował na prośbę hrabiego wspaniałe wariacje na klawesyn 0 dwu klawiaturach. Hrabia wynagrodził go sowicie: ofiarował mu piękny kielich pełen złotych monet. W związku z tym lubił potem mawiać w nocy do swe­go klawesynisty: „Drogi Goldbergu, zagraj mi kilka moich wariacji." Dziś ten genialny utwór grywa się al­bo na klawesynie, albo na fortepianie, ale niezbyt czę­sto, gdyż jest niezwykle trudny technicznie, co zresztą świadczy o tym, że Goldberg musiał być naprawdę niezwykłym klawesynista.

10. W 1941, w oblężonym przez hitlerowców Lenin­gradzie wybitny kompozytor pisał gorączkowo swoje nowe dzieło. Odmalował w nim zbliżanie się najeź­dźcy, zmagania bohaterskiego miasta z wrogiem, w marszu żałobnym oddał hołd poległym bohaterom 1 wyśpiewał hymn zwycięstwa. Jeszcze dobrze nie wy­sechł atrament na świeżo ukończonej partyturze, gdy wywieziono ją samolotem z oblężonego Leningradu i triumfalnie wykonywano w 1942 w wielu miastach ZSRR, jak również Stanów Zjednoczonych.

8. Mecenasi i protektorzy

Muzyka — jak wszystkie gałęzie sztuki — powstała i długo była związana z kultami religijnymi; w średnio­wiecznej Europie pozostawała w służbie Kościoła, który był jedynym jej protektorem. Później, obok Kościoła, po­jawia się inny zasobny mecenas: monarcha lub arystokra­cja, utrzymująca na swych dworach kapele, kompozyto­rów, wirtuozów, którzy korzystają ze stałej pensji albo też z dorywczych zamówień. Bywało też i tak, że w roli mece­nasów występowali sami muzycy, do których uśmiechnęła się fortuna. Gdy jednak muzyka wybiera wolność i opusz­czając pałace szuka „niekrępującego pokoju" w publicz­nych salach koncertowych, kompozytor czy wirtuoz zdani są na kaprysy publiczności — anonimowego mecenasa, który potrafi być rozrzutnie hojny, ale także okrutnie skąpy. Wiadomo, że borykali się z niedostatkiem Bach i Chopin, walczyli z nędzą Mozart i Schubert, a nie wia­domo, ile symfonii napisałby Beethoven, gdyby nie jego możni protektorzy. Karty historii utrwaliły niejedno ary­stokratyczne nazwisko światłego mecenasa. Który ze zna­nych kompozytorów zawdzięcza coś takim mecenasom, jak:

1. książę Karol Lichnowski (1758—1814) 2. baronowa Nadieżda von Meck (1831—1894) 3. książę Władysław Lubomirski (1866—1934) 4. król Bawarii Ludwik II (1845—1886) 5. Maria Kalergis (1822—1874) 6. Ignacy Paderewski (1860—1941) 7. Izaak Albćniz (1860—1909) 8. książę Józef Franciszek Maksymilian Lobkowitz (1772—1816) 9. książę Mikołaj Esterhazy „Wspaniały" (1714— —1790)

10. hrabia Guillermo Morphy (1836—1899)

19

9. Malarstwo inspiracją kompozytorów

Wrażliwość na malarstwo cechowała wielu kompozy­torów, choć kontemplowanie sztuk plastycznych nie zaw­sze dostarczało im bezpośrednich impulsów twórczych. Znamy jednak próby przekładania wrażeń malarskich na muzykę; np. Franciszek Liszt skomponował w ten sposób liczne utwory. Malarstwo i rzeźba były jego natchnieniem, gdy tworzył poematy symfoniczne Orfeusz (rysunek na wazie etruskiej) i Od kołyski do grobu (szkic księcia Micha­ła Zichy'ego), utwory fortepianowe // Pensieroso (rzeźba Michała Anioła) i Sw. Franciszek a Paulo (rysunek Ed­warda von Steinlego) czy wreszcie Taniec śmierci — fan­tazję na fortepian i orkiestrę — pod wpływem fresku Triumf śmierci (Andrea Orcagna). Na podstawie tego ze­stawienia łatwo się zorientować, że w wyborze natchnienia decydował raczej temat niż samo dzieło sztuki (nie zawsze wysokiej rangi artystycznej). Wiemy jednak, że Liszta za­chwyciły arcydzieła malarstwa włoskiego (w czasie pobytu w Rzymie, wyrażając swój podziw, porównał np. twór­czość Tycjana do muzyki Rossiniego!). A więc, który ze słynnych kompozytorów i co skomponował pod wpływem tych dzieł?

1. Mona Liza — Leonardo da Vinci (1452—1519)

2. Cykl sztychów Żywot rozpustnika — William Ho-garth (1697—1764)

3. Ołtarz z Isenheim — Matthias Grünewald (1470/80—1528)

4. Wyspa umarłych — Arnold Böcklin (1827—1901)

5. Bitwa Hunów — Wilhelm von Kaulbach (1805— —1874)

20

6. Zaślubiny Marii — Rafael (1483—1520)

7. Cykl Taniec śmierci — Hans Holbein młodszy (1497—1543)

8. Gnom, Bydło, Rynek w Limoges, Wielka Brama Ki­jowska i in. — Wiktor Hartmann (1834—1873)

9. Cała twórczość malarska i graficzna — Francisco Goya (1746—1828)

10. Anna Oświecimówna — Stanisław Borgmann (XIX w.)

10. Co oznaczają te wyrazy?

Język muzyczny operuje bogatą terminologią, ułatwia­jącą orientację i porozumienie w rozległej dziedzinie wie­dzy o muzyce. Miłośnik sztuki, który nie zajmuje się nią profesjonalnie, zna często wiele zjawisk muzycznych, nie zawsze jednak potrafi nadać im właściwe określenie fa­chowe. Bywa też i tak, że znając pewne terminy ze słysze­nia, nie zawsze wie, co się pod nimi kryje. Warto jeszcze dodać, że w naszym słownictwie muzycznym stosuje się wiele określeń w wersji oryginalnej (zaczerpniętej z języ­ków obcych), choć wiele uległo już spolszczeniu. Co to znaczy:

1. kadencja

2. coda

3. fraza

4. kantylena

5. unisono

6. flażolet

7. fermata

8. Leitmotiv

9. wibracja

10. rejestr

22

11. Tempa po włosku

Tempo w muzyce (łacińskie tempus — czas), czyli szybkość wykonywania utworu, jest rzeczą niemałej wagi, gdyż może dość zasadniczo zmienić charakter dzieła. Dla­tego też wykonawców nieraz krytykuje się za niewłaściwe tempa lub chwali za właściwe. Tempo utworu przyjęto oznaczać terminami włoskimi, które często podniesione zostają do rangi tytułów. Z reguły dzieje się tak z poszcze­gólnymi częściami sonat, symfonii, koncertów, kwartetów itp., które nie mają własnych tytułów. I tak np. o II części VII Symfonii Beethovena mówimy Allegretto z VII Symfo­nii. Precyzyjne określenie każdego tempa utworu jest pra­wie niemożliwe. Jednakże wynaleziony przez Jana Nepo-muka Mälzla (1772—1838) m e t r o n o m pozwala ustalać tempo z dużą dokładnością. Przez dostosowanie skali me-tronomu (oznaczonej liczbami od 40 do 208) do żądanego tempa, otrzymuje się ruch wahadła dyktujący właściwą szybkość wykonywania utworu (np. M.M. 40 — to grave, jedno z najpowolniejszych temp w muzyce). Jaką szyb­kość wykonania postulują następujące terminy:

1. moderato

2. vivace

3. adagio

4. agitato

5. andante

6. allegro

7. allegretto

8. largo

9. presto

10. lento

23

12. Szkoły i programy

Można by wymienić kilka rodzajów więzów artystycz­nych łączących kompozytorów ze sobą. W średniowieczu i w czasach Odrodzenia były to szkoły, czyli geograficzne ośrodki, które grupowały kompozytorów kontynuujących tradycje poprzedników, rozwijających ich zdobycze i hoł­dujących określonemu kierunkowi stylistycznemu. Istnieją też pokrewieństwa ogólniejsze, zestawiające ze sobą kom­pozytorów uprawiających jakąś określoną formę muzycz­ną albo indywidualnie wykuwających zręby nowego stylu, a potem spotykających się razem na kartach podręcz­ników. W czasach nowszych spotyka się ugrupowania twórcze, których narodziny odbywają się z całą świado­mością dokonywania tego aktu, a spaja je wspólna posta­wa estetyczna, idea, hasło pchnięcia muzyki na nowe tory albo po prostu — przyjaźń. Łatwiej zrozumieć przyczyny i skutki dokonujących się w sztuce przemian, gdy pomyśli się o sumie wysiłków, choćby podejmowanych indywi­dualnie. Od czasu do czasu ocknie się jakiś teoretyk, pró­bując zakwestionować ścisłość nazw nadanych ugrupowa­niom tych kompozytorów i wylansować nowy termin... jeszcze mniej ścisły. Nie przejmujmy się jednak i nie dajmy się wciągnąć w jałowe spory werbalne. O jakich kompozy­torach (i dlaczego) mówimy:

1. klasycy wiedeńscy

2. mistrzowie niderlandzcy albo szkoła flamandzka

3. Potężna Gromadka

4. klawesyniści francuscy

24

5. Grupa Sześciu

6. wirginaliści angielscy

7. Szkoła z Arcueil

8. Młoda Polska w muzyce

9. szkoła mannheimska

10. madrygaliści włoscy

27

13. Jak nazywają się te instrumenty i czym się od­znaczają?

Instrumenty narysowane poniżej reprezentują dwie grupy orkiestry symfonicznej, obejmujące dęte instrumen­ty blaszane i dęte instrumenty drewniane, w półoficjalnej terminologii zw. „blachą" i „drzewem". Te ostatnie obec­nie robione są często z metalu lub plastyku, łączy je zaś przede wszystkim pokrewny sposób powstawania dźwię­ku. Zadęcie wprawia w drgania tzw. stroik (rodzaj cienkiej trzcinki), który z kolei powoduje drgania słupa powietrza, znajdującego się w rurze instrumentu. Rolę stroika w in­strumentach dętych blaszanych pełnią wargi grającego. Wyjątkiem w instrumentach stroikowych jest flet, w któ­rym drgania powoduje nie stroik, lecz tarcie powietrza o krawędź otworu ustnego. A więc rysunki reprezentują instrumenty „drzewa" i „blachy". Czy potrafisz je rozpo­znać?

26

29

14. Perkusja

Perkusja — to nazwa grupy instrumentów wydających dźwięk za pomocą uderzenia, potarcia, potrząsania. Ma­my tu do czynienia z dwiema zasadniczymi podgrupami: do pierwszej należą te instrumenty, które dysponują pew­ną skalą dźwięków, do drugiej — te, które wydają dźwięk nieokreślonej wysokości. Krótko mówiąc, na jednych mo­żna wygrać pewne melodie, na drugich — nie. Podział ten nie jest zresztą tak prosty, jak się do niedawna wydawało, gdyż okazuje się, że hałasy i szumy posiadają też pasma określonej wysokości, pozwalające stroić nawet bębny. To jednak jest sprawą nieco subtelniejszą. W muzyce nowo­czesnej, w związku z aktywizacją rytmu i tworzeniem no­wej palety barw orkiestrowych, rola perkusji ogromnie wzrosła; dość przypomnieć, że Karol Orff w swej Antygo­nie żąda zespołu 17 perkusistów, a Kazimierz Serocki na­pisał Continuum na 140 instrumentów perkusyjnych!!! Odgadnij, jak nazywają się te instrumenty?

15. Śmierć bohaterów operowych

Wiadomo, że — choć zdarzają się wyjątki — w operze seria, czyli poważnej, bohater musi umrzeć. Musi więc umrzeć i w wymienionych tu operach. Ale jak? Oto jest pytanie...

1. Carmen (Carmen Bizeta)

2. Holender i Senta {Holender Tułacz Wagnera)

3. Lakmé (Lakmé Delibes'a)

4. Zygmunt (Walkiria Wagnera)

5. Cavaradossi i Tosca (Tosca Pucciniego)

6. Otello i Desdemona (Otello Verdiego)

7. Wozzeck i Maria (Wozzeck Berga)

8. Eurydyka (Orfeusz i Eurydyka Glucka)

9. Violetta Valéry (Traviata Verdiego)

10. Norma (Norma Belliniego)

30

16. Style, kierunki, techniki

Muzyka rozwijała zawsze różnorodne style i techniki, nawet w tych samych epokach. Różniły się postawy este­tyczne kompozytorów poszczególnych szkół i ugrupowań, działały odmienne tradycje, ujawniały się indywidualności twórców. Dawniej dążenie do oryginalności i odrębności twórczej nie przejawiało się w sposób tak świadomy i jaskrawy, jak w epokach późniejszych — począwszy od XIX w. Początkowo geografia muzyczna dzieliła Europę na szkoły. Później obraz muzyki coraz bardziej różnicuje się i komplikuje: kompozytor zaczyna sobie cenić niezależ­ność, uważając, że lepszy styl ciasny, ale własny. Przenika­ją się style indywidualne, narodowe, epok, style związane z jakąś formą (np. styl operowy). Do tego trzeba dodać pewne ogólne kierunki wynikające z określonego progra­mu czy estetyki i mieszczące w sobie różne style; przykła­dem ideologia Potężnej Gromadki w Rosji — jej postulaty tworzenia muzyki narodowej i nowoczesnej odmiennie pojmował i w innych kategoriach stylistycznych realizował Borodin, inaczej Bałakiriew, inaczej Musorgski. Podział obrazu muzyki na style i kierunki uzupełnić można jeszcze zróżnicowaniem technik kompozytorskich, adoptowanych przez twórcę, jak np. technika wielogłosowa, homofonicz-na czy aleatoryczna. Oto kilka wybranych stylów, kierun­ków i technik. Co charakteryzuje

1. styl brillant

2. styl galant

3. bel canto

4. weryzm

31

5. neoromantyzm

6. neoklasycyzm

7. impresjonizm

8. ekspresjonizm

9. dodekafonię

10. aleatoryzm

17. Rodowód tańców

Stylizowane tańce są często spotykane w muzyce. Komponowano je od dawien dawna, łączono w cykle, przyznano im miejsce w symfoniach i całym szeregu in­nych form muzycznych. Pisali i włączali tańce do swych utworów najwybitniejsi kompozytorzy na czele z Bachem, Chopinem, Brahmsem, Dworzakiem i Bartokiem. Rytmy taneczne wypełniły karty poważnej muzyki, towarzyszą jej dziś, ale nierzadko trzeba daleko sięgnąć w przeszłość, że­by znaleźć ich rodowód. Spróbujmy odpowiedzieć, z ja­kiego kraju pochodzi:

1. lendler

2. polka

3. farandola

4. pawana

5. écossaise

6. menuet

7. habanera

8. walc

9. malagueńa

10. czardasz

3 — Zagadki. 33

18. Która to opera?

Spróbuj na podstawie krótkiego opisu odgadnąć tytuł opery i nazwisko kompozytora.

1. Ben pragnie zakomunikować coś ważnego swej żo­nie Lucy, lecz ilekroć otwiera usta, przerywa mu dzwo­nek telefonu. To przyjaciółki żony. Rozmowa małżon­ków dochodzi do skutku dopiero wówczas, gdy zdes­perowany Ben dzwoni do Lucy z ulicznej budki telefo­nicznej. Lucy prosi go tylko o jedno — aby nie zapom­niał... Czego? — pyta Ben — twych włosów? twych oczu? — Nie! — woła Lucy — numeru mego telefonu.

2. Bogaty stary kawaler żeni się z cichą i skromną dziewczyną, która po ślubie okazuje się jędzą, policz­kuje go, jest despotyczna, rozrzutna, w dodatku nie obiecuje wierności małżeńskiej. Zmaltretowany boha­ter z radością godzi się na rozwód i odstępuje młodą żonę bratankowi. Dziewczynie właśnie o to chodziło, bo była w zmowie z bratankiem starszego pana. Mło­dzi kochają się i chcą się pobrać.

3. Z testamentu zmarłego właśnie bogatego Florent-czyka wynika, że zapisał on cały majątek klasztorowi. Niezadowolona rodzina bogacza zwraca się o pomoc do pewnego chytrego plebejusza. Jednakże ten pod­stępnie wyzyskuje sytuację dla siebie: kładzie się do łóżka, udając umierającego bogacza, i dyktuje nowy testament. Rodzinie zmarłego zapisuje nieoczekiwanie tylko drobne legaty, sobie zaś — największą część ma­jątku. Protestujących krewnych wyrzuca z domu, któ­ry należy już do niego, i udziela błogosławieństwa swej córce, zaręczonej z siostrzeńcem zmarłego.

34

4. Młody, ubogi oficer zakochał się w pięknej arysto-kratce, narzeczonej księcia. Zdobył wzajemność wraz z kluczem do jej pokoju, ale dla uzyskania fortuny za­pragnął posiąść tajemnicę trzech szczęśliwych kart, którą niegdyś, za cenę złamanej wiary małżeńskiej po­znała stara hrabina, ciotka jego ukochanej. Błaganiem i groźbą oficer chciał zdobyć tajemnicę hrabiny, lecz ta — przerażona jego nocną wizy­tą w swym domu — umarła na atak serca. Oficer łudząc się, że widmo hrabiny zdradziło mu sekret, spieszy do kasyna, gdzie wygrywa na dwie „szczęśliwe karty", lecz na trzecią prze­grywa wszystko do swego rywa­la, księcia. Ukochana, zwątpiw­szy w jego miłość, popełnia samobójstwo, a on sam, drę­czony wyrzutami sumienia, umiera, przebijając się sztyle­tem.

5. Ta opera jest wesołym przyczynkiem genialnego kompozytora do światowego dorobku w dziedzinie kobietologii. Zamówił ją cesarz Józef II , którego kwaśny i często suchy chleb jadał wielki artysta jako nadworny kompozytor. Fabuła jest naiwna: dwaj mło­dzieńcy udają, że wyjeżdżają na wojnę, a powracają w przebraniu cudzoziemców, w ten sposób poddając swe narzeczone próbie wierności. Próba ta, niestety, nie wypada pomyślnie. Morał tej historii: tak czynią — oczywiście — wszystkie kobiety (jeżeli mężczyźni da­dzą im do tego okazję).

6. Do domu zegarmistrza wchodzi klient. Jest to jed­nak czwartek, dzień, w którym zegarmistrz wychodzi

35

nakręcać miejskie zegary. Prosi więc klienta, by zacze­kał na jego powrót. Psuje to jednak szyki młodej żonie zegarmistrza, która zdradza męża tylko w czwartki, korzystając z jego nieobecności.

7. W 1869 operę tę zamówił Ismail Pasza, władca Egiptu, pragnąc uświetnić otwarcie teatru włoskiego w Kairze. Egipski monarcha otrzymał dzieło w guście wschodnim, a włoski kompozytor prawdziwie królew­skie honorarium. W czasie premiery scena trzeszczała i jęczała pod ciężarem prawdziwego słonia i pod sto­pami tłumu czarnych niewolników, kapłanów i kapła­nek. W operze odżyły czasy faraonów egipskich. Mło­

dego wojownika kochają dwie kobie­ty: córka faraona i jej niewolnica, córka króla Etiopów. Młodzieniec oddaje swe serce pięknej niewolnicy, a po rozgromieniu Etiopów rezygnuje z chwały zwycięskiego wodza, który w nagrodę miał otrzymać rękę cór­ki faraona. Wzgardzona księżniczka egipska wydaje młodzieńca w ręce arcykapłana za to, że mimo woli zdradził wrogom tajemnice wojskowe. Kara, która spotyka bohatera, jest bezlitosna: zamurowanie żywcem w grobowcu. Jego wybranka, piękna niewolnica, dobrowolnie dzieli los ukochanego.

8. Zamówione w 1786 przez praski teatr operowy dzie­ło zostało ukończone już w roku następnym. Kompo­nowane w pośpiechu, pisane wśród gwaru rozmów i przy winie, stało się jednym z tych niezniszczalnych arcydzieł, które są źródłem natchnienia dla wielu na­stępnych pokoleń artystów. Z braku czasu kompozy-

36

tor omawiał szczegóły przez okno ze swym librecistą, Lorenzo da Ponte, mieszkającym w domu po drugiej stronie ulicy. Uwerturę napisał w ciągu jednej nocy, dla odegnania senności, słuchając wesołych opowiadań żony. Tematem opery jest słynna historia o pewnym złotym młodzieńcu z Sewilli, wielkim amatorze płci pięknej uwiecznionym przez literaturę. On to na ucztę do swego domu zaprosił kamienny posąg ojca jednej ze swych kochanek, którego zabił w pojedynku.

9. Oto Paryż, piękna i żądna zbytku dziewczyna, jej czarujący, ale ubogi kochanek, wreszcie utrzymujący ją arystokratyczny przyjaciel. Galerię postaci dopełnia braciszek dziewczyny, czerpiący zyski z tego powodu, że siostrzyczka jest piękna, a jej starzejący się adorator — bogaty. Młody kochanek raz przywdziewa sutannę, raz znów zrzuca ją dla swej bogdanki. Wreszcie okpio-ny arystokrata oskarża młodzieńca o szulerstwo, a dziewczynę o nieuczciwość. Nieszczęśliwą, skutą łań­cuchem, zdążającą do Hawru z orszakiem skazanych na deportację udaje się uwolnić, ale w najciekawszym momencie dziewczyna umiera z wyczerpania.

10. Klasyczny i krwawy western operowy. Kalifornia, pościg, strzelanina, szczypta grozy i trochę miłości — zgodnie z niezawodną receptą filmową. Libretto opery zostało opracowane w oparciu o sztukę Dawida Belas-co. Mimo że w muzyce rozbrzmiewają oryginalne mo­tywy folkloru Indian i Murzynów amerykańskich, mi­mo że twórca, wybitny kompozytor włoski, przez zbli­żenie się do francuskiego impresjonizmu pragnął w tej operze pogłębić swój styl, zajęła ona jedno z ostatnich miejsc w hierarchii jego dorobku.

37

19. Gout polonais

W dziejach naszej muzyki znajdziemy nazwiska arty­stów godne zapamiętania. Ich utwory znano i podziwiano w wielu krajach Europy. Powiew renesansu, który nie ominął Polski, zastał tu kompozytorów nie ustępujących swym talentem mistrzom muzyki włoskiej, niderlandzkiej, francuskiej. Barok przyniósł rozgłos kilku innym. Polskie tańce drukowane były w Niemczech, Francji, Szwecji, Czechach, na Węgrzech. Gout polonais — styl polski, staje się popularny w Europie, która w XVIII w. przeżywa mo­dę na poloneza. Oto kilka postaci z polskiej przeszłości muzycznej. Jakie formy muzyczne lub najważniejsze dzie­ła łączą się z ich nazwiskami?

1. Wacław z Szamotuł (ok. 1526—ok. 1560)

2. Mikołaj Gomółka (ok. 1535—po 1591)

3. Mikołaj Zieleński (XVI/XVII w.)

4. Marcin Mielczewski (zm. 1651)

5. Bartłomiej Pękiel (zm. ok. 1670)

6. Marcin Groblicz (XVI i XVII w.)

7. Feliks Janiewicz (1762—1848)

8. Michał Kleofas Ogiński (1765—1833)

9. Józef Elsner (1769—1854)

10. Karol Kurpiński (1785—1857)

38

20. Festiwale i konkursy

Niech mówią o festiwalach, co chcą: że jest to taktow­ny sposób zwabiania turysty i opróżniania jego kieszeni, że to snobistyczna epidemia, że liczba festiwali muzycz­nych na świecie grozi inflacją. Festiwale i konkursy — to dwa najżywotniejsze zjawiska w życiu muzycznym XX w. To prawda, że musiało powstać specjalne międzynarodo­we stowarzyszenie, które z trudem podzieliło sezon od wiosny do jesieni pomiędzy festiwale w Aix-en-Provence, Bergen, Berlinie, Besançon, Bordeaux, Edynburgu, Flo­rencji, Grenadzie, Lucernie, Perugii, Pradze, Spoleto, Wiedniu i wiele in. Wydaje się jednak, że monotonny rytm koncertów ujęty w stereotypowe formy filharmoniczne przeżywa się. Muzyka opuściła kiedyś publiczne place, kościoły i pałace, a teraz znów wraca do nich albo przeno­si się pod prawdziwe niebo z prawdziwymi gwiazdami, w dekoracji autentycznych zabytkowych fryzów, logii, at-tyk, między palmami i agawami, czasem z bezpłatnym dodatkiem paru zapachów — eukaliptusów czy pinii. Po­trzebuje scenerii. Festiwalowe koncerty odbywają się w zabytkowych kościołach i w stodołach, w podziemiach i w perystylu pałacu Dioklecjana w Splicie, na arenie We­rony i pod ateńskim Akropolem, w szwedzkich skanse­nach i w mieszkaniu Anny Frank w Amsterdamie. Mało też jest krajów na świecie, nie mających przynajmniej jed­nego, własnego konkursu muzycznego, który w sposób szlachetny kanalizuje pasję do hazardu. Jakie słynne fe­stiwale albo konkursy muzyczne organizują te miasta:

1. Amsterdam, Haga i in.

2. Bruksela

39

3. Dubrownik

4. Genewa

5. Bayreuth

6. Paryż

7. Salzburg

8. Warszawa

9. Lucerna

10. Moskwa

21. Czyje to słowa?

„Zgraja scholastyków, szperaczy, co włos na jaju rada by znaleźć" — napisał kiedyś w pasji Piętro Aretino. I tak mógłby pomyśleć niejeden sławny twórca, gdyby przewi­dział, jak daleko posunie się niedyskretna dociekliwość potomnych w odniesieniu do jego osoby. Trudno jednak zmienić ludzką naturę. Kto na sali koncertowej z uwiel­bieniem słucha muzyki Chopina, zapewne zajrzy też chęt­nie przez dziurkę od klucza do jego sypialni, zainteresuje się, co pijał artysta na śniadanie. Mimo że przypadkowe słowa geniusza nie stanowią tytułu do jego chwały, to jed­nak zdania wielkich ludzi są z upodobaniem powtarzane i zapisywane — często bez potwierdzenia ich autentycz­ności. Może dlatego, że zbliżają nam te sylwetki w czasie i... trochę sympatycznie pomniejszają. Zastanówmy się, kto jest autorem tych wypowiedzi.

1. „Płakałem w życiu dwa razy: raz, kiedy umarła mi matka, i drugi, gdy na moich oczach kelner upuścił indyka z truflami do jeziora Como."

2. „Pan gra pięknie tylko wtedy, gdy ma pan na­tchnienie, a ja zawsze" — po tych słowach usiadł do fortepianu, zagrał i... pomylił się.

3. „Dla świń nie gram!

41

4. „Kto zna jedną moją operę, ten zna wszystkie."

5. „Kopiować prawdziwe — to rzecz dobra, ale wy­myślać prawdziwe — lepsza, dużo lepsza!"

6. „Niech się pan tak nie męczy, oto klucz, na którym będzie panu łatwiej gwizdać" — powiedział kompozy­tor na premierze swej opery i z dżentelmeńskim uśmie­chem podał klucz pewnemu niezadowolonemu melo­manowi, który próbował niezręcznie świstać.

7. Na pytanie pewnej hrabiny, kogo uważa za pierw­szego mistrza skrzypiec w świecie, słynny skrzypek od­parł: „Pierwszego nie znam, ale drugim jest Karol Li­piński."

8. „Istnieje muzyka dobra i zła, ale oprócz tego istnie­je jeszcze muzyka Ambrożego Thomasa."

9. „Wierzę w Boga, Mozarta i Beethovena."

10. Wybitny kompozytor francuski, należący do Gru­py Sześciu, na zarzuty, że jego muzyka nazbyt często przypomina utwory wielkich mistrzów przeszłości, zwykł był odpowiadać w ten sposób: „Nigdy się nie czerwienię, gdy mi mówią, że jestem podobny do ojca."

22. Jak brzmią pełne tytuły?

Niekompletne tytuły utworów, podane w lewej kolum­nie, łączą się z nazwami krajów lub miast, wymienionych w prawej kolumnie. Tytuły należy uzupełnić odpowiednio dobraną nazwą kraju lub miasta (ze zmianą, w razie po­trzeby, formy rzeczownikowej na przymiotnikową). Gdy­by np. wśród podstawowych przykładów figurował Kar­nawał... Berlioza, należałoby szukać w prawej kolumnie nazwy „Rzym" i skompletować tytuł Karnawał rzymski. Uzupełnij tytuły wymienionych niżej utworów:

1. Kaprys... Czajkowskiego Hiszpania

2. Kaprys... Rimskiego-Korsakowa Turcja

3. Noce w ogrodach... de Falli Azja Środkowa

4. Koncerty... Bacha Włochy

5. W stepach... Borodina Węgry

6. Marsz... Mozarta Rzym

7. Fontanny... Respighiego Moskwa

8. Świt nad rzeką... Musorgskiego Brandenburgia

9. Tańce... Brahmsa Madryt

10. Noc w... Glinki Hiszpania

43

23. Na czym to polega?

Wyrazy podane niżej określają rodzaj gry, jakiś spe cjalny efekt albo też sposób wydobycia dźwięku z instru mentu. Co kryje się pod następującymi terminami:

1. piano

2. pizzicato

3. forte

4. legato

5. diminuendo

6. rallentando

7. crescendo

8. accelerando

9. staccato

10. glissando

24. Wielcy Polacy

Świat uznał, że polska muzyka należy do najciekaw­szych zjawisk w kulturze naszych czasów. Prasa londyń­ska pisała o Lutosławskim: „Beethoven naszych czasów". Orkiestra Filharmonii nowojorskiej gra utwory Penderec­kiego obok symfonii Beethovena. Sekretarz U Thant zamówił u Pendereckiego na jubileusz O N Z „Kosmogo-niç". Na Lutosławskiego i Pendereckiego spadł deszcz wielkich międzynarodowych nagród, tytułów honoro­wych, orderów, nadanych im w Brukseli, Wiedniu, Lon­dynie, Paryżu, Nowym Jorku, Stockholmie, Kopenhadze, Helsinkach, Kolonii. W sentencji światowych nagród, wręczanych Grażynie Bacewicz, Tadeuszowi Bairdowi, Kazimierzowi Serockiemu, Wojciechowi Kilarowi, Hen­rykowi Góreckiemu, powtarza się zdanie: „za wybitny wkład do kultury naszych czasów." Utwory polskich kompozytorów współczesnych pojawiają się na afiszach najsłynniejszych sal koncertowych i operowych świata. Dzieła Lutosławskiego i Pendereckiego mają w repertu­arze najsłynniejsze orkiestry i najsłynniejsi soliści. Świato­wa kariera polskiej twórczości muzycznej, która zaczęła się w końcu lat pięćdziesiątych, nigdy jeszcze nie miała takiego rozmachu. Chopin był samotną gwiazdą, przed Paderewskim wstawali królowie, przed Wieniawskim słu­chacze klękali. Ale dziś muzyka polska jest w opinii świa­ta takim fenomenem artystycznym, jak klasycy wiedeńscy, impresjoniści francuscy czy mistrzowie flamandzcy. Dziś kolekcja słynnych Polaków w muzyce powiększyła się. Oto 10 takich nazwisk z przeszłości i teraźniejszości. Czyj to utwór, czyj to sukces?

45

1. Polonez-Fantazja

2. Menuet G-dur z cyklu „Humoresek koncerto­wych"

3. Pasja wg św. Łukasza

4. „Livre pour orchestre"

5. „Symfonia pieśni żałosnych"

6. „Legenda" na skrzypce i fortepian

7. balet „Harnasie"

8. opera „Straszny dwór"

9. balet „Pan Twardowski"

10. „Odwieczne pieśni"

25. Jaki gatunek, rodzaj lub formę muzyki upra­wiali...?

Nieczęsto zdarzają się przykłady tak wielkiej wszech­stronności w uprawianiu form i gatunków muzyki, z jaką spotykamy się u Jana Sebastiana Bacha. Poza operą znaj­dziemy w jego twórczości wszystkie formy i rodzaje mu­zyki: religijną i świecką, oratoria, kantaty, fugi, koncerty, wariacje, utwory na orkiestrę, chór, organy, klawesyn, fortepian, skrzypce, wiolonczelę. Bardzo często jednak kompozytor wybiera jakąś dziedzinę muzyki, która mu najbardziej odpowiada, uprawia ulubione formy muzycz­ne lub tworzy na wybrany instrument. Chopin zamknął się w kręgu muzyki fortepianowej, Verdi, poza kilkoma wyjątkami — to kompozytor tylko operowy. A z jaką dziedziną muzyki związana jest przede wszystkim twór­czość takich kompozytorów, jak:

1. Domenico Scarlatti

2. Jan Baptysta Lully

3. Hugo Wolf

4. John Field

5. Charles Gounod

6. Anton Bruckner

7. Stanisław Wiechowicz

8. Pablo Sarasate

9. Jerzy Fryderyk Händel

10. Girolamo Frescobaldi

47

26. Oryginalne efekty muzyczne

Niektóre utwory znane są powszechnie z zastosowania jakiegoś rzadkiego instrumentu, niebanalnego efektu lub po prostu ciekawostki, niekoniecznie epokowej, ale dość charakterystycznej. I tak słuchając Symfonii alpejskiej'Ry­szarda Straussa, czekamy, kiedy odezwie się sławetna „Windmaschine" — maszyna ilustrująca odgłosy wichru, wynaleziona przez kompozytora i umieszczona w orkie­strze; gdy grają Cudownego mandaryna Béli Bartoka, w pewnym momencie zwracają uwagę bardzo charaktery­styczne glissanda, miauknięcia puzonów. Oto 10 bardzo znanych i charakterystycznych zjawisk tego typu. Kto je zastosował i w jakim utworze?

1. W cicho i delikatnie rozbrzmiewającym Andante słuchaczy zrywa na równe nogi głośny huk całej or­kiestry z wybijającym się ponad wszystko uderzeniem kotłów (od tego uderzenia pochodzi tytuł utworu).

2. W orkiestrze odzywa się oryginalny głos słowika nagrany na płycie.

3. Melodia powtarza się kolejno 17 razy.

4. Muzykę rozpoczyna strzał z bicza.

5. Odzywa się zza kulis głos trąbki.

6. Instrumenty orkiestry po kolei kończą swoje partie tak, że wreszcie zostają tylko ostatnie, samotne skrzypce.

7. W III części koncertu, w sposób wyraźnie ekspo­nowany, odzywa się skromny instrument perkusyjny — triangel — tak charakterystycznie zabarwiając ten

48

fragment kompozycji, że czasem nazywa się ją „trian-gelowym koncertem".

8. Kolejno przedstawiają się grupy i poszczególne ins­trumenty orkiestry symfonicznej, czyniąc z tego dzieła — zgodnie z zamierzeniem kompozytora, odzwiercied­lonym zresztą w podtytule — wykład instrumento-znawstwa.

9. W utworze na fortepian z orkiestrą pianista gra tyl­ko lewą ręką.

10. Przez kilkadziesiąt sekund popisuje się jako ins­trument solowy... maszyna do pisania.

4 — Zagadki...

27. Gdy instrumenty są aktorami

Przydatność instrumentów, ich indywidualnego za­barwienia dla celów charakterystyki okazała się wielką zdobyczą muzyki. Ogromne możliwości instrumentów ja­ko źródła komizmu i groteski, dramatycznej siły, patosu, kontemplacji i liryzmu, odkryte przez programowo-ilus-tracyjną muzykę neoromantyzmu, stały się niewyczerpa­nym skarbem, który wystarczył na sto lat z górą. Indywi­dualna i złożona natura każdego instrumentu pozwala dobierać niezliczone gamy kolorów do malowania nastro­jów, uczuć czy ilustrowania wydarzeń. Piskliwy jęk fletu w górnym rejestrze czy jego szlachetna powaga w niskim, bek wysokich dźwięków klarnetu lub jego dramatyczne brzmienie u dołu skali, nosowy i melancholijny śpiew roż­ka angielskiego czy niestały charakter fagotu dostarczyły rozległej palety muzycznych barw i ich odcieni. Dlatego też kompozytorzy nieraz kazali instrumentom grać rolę bohaterów, czyniąc z nich w kompozycjach programowo--ilustracyjnych szczególnego rodzaju dramatis personae. Jakie instrumenty występują w roli aktorów i kogo lub co symbolizują w następujących kompozycjach:

1. Harold w Italii Hektora Berlioza

2. Don Kichot Ryszarda Straussa

3. Ucieszne figle Dyla Sowizdrzała Ryszarda Straussa

4. Piotruś i Wilk Sergiusza Prokofiewa

5. Szeherezada Mikołaja Rimskiego-Korsakowa

6. Uczeń czarnoksiężnika Pawła Dukasa

50

7. Samuel Goldenberg i Szmul z cyklu Obrazki z wy­stawy Modesta Musorgskiego

8. Życie bohatera Ryszarda Straussa

9. Łabędź Kamila Saint-Saënsa

10. Popołudnie fauna Claude Debussy'ego

28. Kiedy powstały i doszły do rozkwitu te formy?

Oto dziesięć form muzycznych, wykształconych w róż­nych okresach historii muzyki. Nazwy tych form należy zestawić prawidłowo z okresami podanymi obok również w porządku alfabetycznym.

1. canzona barok

2. concertino barok

3. concerto grosso klasycyzm

4. divertimento klasycyzm

5. frottola neoromantyzm

6. impromptu renesans

7. madrygał renesans

8. motet renesans

9. oratorium romantyzm

10. poemat symfoniczny średniowiecze

29. Czy wybrańcy muz umierają młodo?

Różnie układało się życie wielkich kompozytorów. Jednym kazało zejść ze świata z tragicznym piętnem przedwczesnej śmierci, inni osiągali pewien krytyczny wiek, nie wiedząc, co zrobić z resztą życia. Najwięcej py­tań i pasjonujących zagadek pozostawiły jednak te żywo­ty, które gasły za wcześnie. Jedni zastanawiali się, co skomponowałby Chopin, gdyby pożył dłużej, inni w imie­niu ludzkości opłakiwali stratę nigdy nie napisanych arcy­dzieł, które mogłyby powstać. A przecież historia zna ar­tystów, których siły twórcze wyczerpywały się na wiele lat przed śmiercią. Przypomina też o takich, którzy w kon­flikcie ze sobą i ze swoją epoką łamali pióro, jak Paderew­ski czy Rachmaninow, na kilkadziesiąt lat przed wyda­niem ostatniego tchnienia. W każdym razie wiek, w któ­rym wielcy ludzie musieli pożegnać się z tym światem, zaw­sze będzie pobudzał do rozmyślań. Ile lat miał w chwili śmierci:

1. Henryk Purcell (zm. 1695)

2. Giovanni Battista Pergolesi (zm. 1736)

3. Juliusz Zarębski (zm. 1885)

4. Gioacchino Rossini (zm. 1868)

5. Wolfgang Amadeusz Mozart (zm. 1791)

6. Jan Sibelius (zm. 1957)

7. Franciszek Schubert (zm. 1828)

8. Giuseppe Verdi (zm. 1901)

9. Enrique Granados (zm. 1916)

10. Feliks Mendelssohn (zm. 1847)

53

30. Super-gwiazdy powojennych czasów

Każda epoka ma swoje gwiazdy i swoich idoli. Wielbi ich, czci, składa im hołdy. Ale są wśród nich osobowości 0 wyjątkowej sile oddziaływania. Gdy śpiewają, grają czy dyrygują wywierają magnetyczny wpływ na publiczność albo potrafią roztoczyć wokół siebie klimat niezwykłości, unikalną urodę dźwięku, nawiązać niewidzialny kontakt z salą. Potrafią zabarwić atmosferę artystyczną swoich czasów, stają się legendą za życia. W pierwszym półwieczu naszego stulecia legendą za życia byli wśród dyrygentów Arturo Toscanini i Leopold Stokowski, wśród pianistów Ignacy Paderewski, wśród śpiewaków Enrico Caruso 1 Fiodor Szalapin, wśród skrzypków Fritz Kreisler. A po wojnie? Oto kilka takich postaci, które stały się symbola­mi szczytu ludzkich możliwości artystycznych w powojen­nym życiu muzycznym świata. Kto to jest?

1. Dyrygent austriacki (1908—1989) z kontraktem do­żywotniego dyrektora Berlińskiej Orkiestry Filharmo-nicznej. Stał na czele tej orkiestry przez 34 lata, zwią­zał ją z wielkim przemysłem płytowym, filmowym, z wynalazkiem wideopłyty. Był przez 8 lat dyrektorem Opery Wiedeńskiej, był dyktatorem Festiwalu w Salz­burgu, letniego i Wielkanocnego. Trzymał w ręku losy orkiestry Filharmoników Wiedeńskich. Sam reżysero­wał opery, którymi dyrygował. Doprowadził do szczy­tu urodę i perfekcję brzmienia orkiestrowego. Założył w Monaco własną wytwórnię filmową, zainwestował tu swój kapitał. Miał własne samoloty odrzutowe Das-sault Falcon 10 i 6-osobowego Dusen-Mystère. Sam siadał za ich sterami. Złośliwi mawiali, że był najlep­szym pilotem wśród dyrygentów i najlepszym dyrygen-

54

tern wśród pilotów. Oprócz muzyki fascynowały go nowości techniczne. Przy kominku i szklance whisky mógł godzinami rozprawiać o komputerach, samolo­tach, samochodach, jachtach i wideo. Upadek w dwu­dziestometrową szczelinę górską gdy miał 11 lat, póź­niej z konia, wypadki motocyklowe i kilka operacji kręgosłupa skończyły się częściowym paraliżem prawej nogi. Od czasów Toscaniniego żaden dyrygent nie był takim dyktatorem życia muzycznego, nikt nie wywołał takiej fali zbiorowego uwielbienia a zarazem tylu na­pastliwych krytyk, strajków, protestów. Był jedynym człowiekiem, przed którym uklękła Maria Callas. Swój despotyzm nazwał formą dążenia do doskonałości, a zimne wyrachowanie usprawiedliwiał potrzebą ogromnych nakładów finansowych dla urzeczywistnie­nia wielkiej idei przyszłości — wideopłyty. Jego mają­tek szacowano na 80 milionów marek. Mieszkał w swoim domu w Anif koło rodzinnego Salzburga, miał willę w Saint Tropez, zimową chatę w Saint Mo­ritz, jacht „Helisara". Jego trzecią żoną została francu­ska modelka Eliette Mouret.

2. Nazywano ją primadonną stulecia (1923—1977). Była córką greckiego aptekarza Kalogeropoulosa, osiadłego w Nowym Jorku. Od dziecka objawiała kolosalny przerost ambicji i apetytu. Gdy miała 23 lata, ważyła 90 kg. Była silną osobowością i miała su­gestywny głos o intrygującym zabarwieniu, choć nie najpięk­niejszy, metaliczny, czasem ostry. To nie wystarczało, by zrobić błyskawiczną karierę,

55

0 jakiej marzyła. Miejsca na operowym Olimpie były zajęte przez bogów i boginie opery. Żeby się tam do­stać potrzebne były oprócz głosu i talentu ogromne pieniądze, które wyłożył bogaty łysy grubas Meneghi-ni, król budowlanego biznesu. Zauważył ją, gdy debiu­towała w 1947 r. w „Giocondzie" Ponchiellego na Arenie Werony. Poślubiła go, bo sprzedałaby duszę diabłu dla zaspokojenia ambicji. Wkrótce stała się supergwiazdą. Dyktowała warunki najsłynniejszym te­atrom operowym. Otoczenie drżało przed jej despoty­cznym charakterem, którego konsekwencją były słynne skandale. Dzięki nieludzkiej głodówce osiągnęła po­wabną sylwetkę. Kosztem wielu wysiłków i wyrzeczeń doszła na scenie operowej do szczytu możliwości wo­kalnych i aktorskich. Wtedy obudziła się w niej kobie­ta. Pożerała oczami słynnego reżysera Luchina Viscon­tiego, ale on wolał młodego przystojnego tenora. Był to jej pierwszy zawód miłosny. Na balu w Wenecji po­znała Arystotelesa Onassisa. Grecki armator zaprosił ją z mężem na swój jacht „Cristina". Zaproszenie otrzymał też Churchill z żoną i kanarkiem Tobi, a tak­że inne ważne osobistości. Gdy w Pireusie sztorm za­gnał pasażerów do kabin, ona i Ari, odporni na cho­robę morską, zostali sami w salonie gier i tak się zaczął romans stulecia. Rozstała się z Meneghinim i przenios­ła z Mediolanu do Paryża. Ale zaczęła tracić głos i to był jej dramat. Onassis był dla niej bogiem i sułtanem, co wzmagało jego despotyzm. Powtarzał jej: „Każdy Grek bije swoją żonę." Krzyczał: „Masz tylko fujarkę w krtani, która nie chce już wydać pięknego dźwięku, a poza tym jesteś nikim". Zażądał, żeby usunęła ciążę 1 ożenił się z Jacqueline Kennedy. Primadonna stulecia połknęła dużo pastylek nasennych i obudziła się w szpi­talu. Próbowała pocieszyć się dawnym kolegą ze sceny, słynnym tenorem Giuseppe di Stefano. Wyruszyli na wspólne tournée koncertowe. Publiczność przychodzi-

56

ła tłumnie, by posłuchać jej zrujnowanego głosu. Onassis tymczasem umarł. Dwa lata później, 16 wrześ­nia 1977 roku, gdy szła do łazienki, zaskoczył ją zawał. Umarła, zanim przybył lekarz. Zostawiła po sobie pły­ty i 12 milionów dolarów majątku. Pochowano ją na paryskim cmentarzu, a później grecki minister kultury Dimitrios Nianias, zgodnie z życzeniem primadonny, rozsypał jej prochy w Morzu Egejskim. Ci, którzy ją słyszeli i widzieli w najświetniejszym okresie, trwają­cym tylko 12 lat, wspominali ciarki na plecach. Niko­mu nie udało się naśladować tego pulsowania frazy, grozy, dramatycznego dźwięku, nagłej zmiany barwy głosu w repertuarze włoskim bel canta, Verdiego, Puc-ciniego, w „Carmen" Bizeta, „Cyruliku sewilskim" Rossiniego, „Normie" Belliniego.

3. Zyskał opinię najbardziej ekscytującego i najbar­dziej kasowego pianisty świata (1904—1989). Ten syn inżyniera elektryka zaczął karierę, gdy wystąpił w ro­dzinnym Kijowie z serią recitali. Miał wtedy 18 lat. Dwa lata później dał w Leningradzie 25 recitali, nie powtarzając nigdy programu i przedstawiając 200 utworów. W 1925 r., spragniony międzynarodowego uznania, schował 5 tysięcy dolarów do buta i opuścił ZSRR z paszportem ważnym tylko sześć miesięcy. W Paryżu wydał w tym czasie wszystkie oszczędności, ale los zesłał mu amerykańskiego impresaria Arthura Judsona. Pojechał do Ameryki i został tam do końca życia. Ożenił się z córką Toscaniniego Wandą. Przez 50 lat nie grywał w Europie. Na bezceremonialne py­tania dziennikarzy, czy to prawda, że przez pewien czas przebywał w zakładzie dla chorych psychicznie i że z tego powodu w 1953 przestał koncertować na 12 lat, odpowiadał spokojnie: „Gdyby to była prawda, nie nagrałbym 4 płyt". Mówił po angielsku z lekkim ak­centem rosyjskim, jego nieduże ręce zawsze pachniały

57

lawendą. Gdy wrócił na amerykańskie estrady koncer­towe, podróżował z własnym kucharzem, nigdy nie pił alkoholu, nigdy nie jadał w restauracjach. W 1985 r. przyleciał do Europy, zagrał w mediolańskiej La Scali, w Tokio, w Moskwie. Kolekcjonował namiętnie ele­ganckie muszki, nosił je zamiast krawatów. Z Rubin­steinem łączyła go odwzajemniona nienawiść. Forte­pian pod jego palcami śpiewał jak Caruso albo wyda­wał dźwięk czysty i zimny jak kryształ. Słynny krytyk nowojorski Harold Schonberg pisał, że był unikato­wym zjawiskiem wśród pianistów. Potężne falowanie dźwięku, emfaza w cieniowaniu melodii, zaintereso­wanie drugoplanowymi głosami i biegłość techniczna były zjawiskami jedynymi w swoim rodzaju. Często uwypuklał szczegóły ze szkodą dla płynnej linii całości. Sprawiał wrażenie, że chciałby zważyć akord, który go zainteresował, zatrzymać jakąś barwę, jakieś rubato. Tę wielką legendę fortepianu w życiu codziennym ce­chowała naiwność dziecka. Rzadko występował, rzad­ko się pokazywał i nigdy nie wydawał się tak bliski i żywy jak wtedy, kiedy umarł. Dzięki filmom, które pojawiły się na ekranach telewizorów całego świata.

4. „Tylko trzej ludzie liczą się w historii skrzypiec: Pa­ganini, Ysaye i o n " — powiedział słynny Izaak Stern. Jego technika i czystość dźwięku stały się przysłowio­we. „Istnieją skrzypkowie, ale oprócz tego istnieje on" — powiedział Dawid Ojstrach. „Kreisler był królem, on prorokiem a inni tylko skrzypkami" — pisano o nim. Komentowano jego grę też i tak: „Błyskotliwy, ale zimny". Urodził się w Wilnie (1899—1987), był sy­nem skrzypka wileńskiego teatru. Uczył się u Leopolda Auera w Petersburgu, mimo że prawo nie zezwalało Żydom tam mieszkać. Obywatelstwo amerykańskie uzyskał w 1925 r. Wycofał się z estrady koncertowej w 1973 z powodu chorego serca. Wyjaśniał to z wro-

58

dzoną oschłością: „Zacząłem grać na skrzypcach w trzecim roku życia, pierwszy koncert dałem w siód­mym, odtąd ciągle występowałem — wydaje mi się, że to dość." W domu w Beverly Hills miał kolekcję obra­zów, wśród których były płótna Rouaulta i Soutine'a. Popisywał się talentem do gry w ping ponga, z za­miłowaniem oddawał się ogrodnictwu. Miał skrzypce Stradivariusa z 1731 r. a także Guarneriusa de Gesu z 1742, które należały kiedyś do Ferdynanda Davida, potem do Pabla Sarasatego. Swoje powołanie określał tak: „Skrzypek na estradzie koncertowej potrzebuje nerwów torera, energii gwiazdy musie hallu i koncen­tracji buddyjskiego mnicha." Gdy Rubinstein stworzył z nim i z Piatigorskim słynne trio, skrzypek okazywał niezadowolenie z tego powodu, że nazwisko Rubin­steina było drukowane na afiszu jako pierwsze. Za­proponował, by na następnych koncertach zmieniać kolejność ich nazwisk. Rubinstein zareagował tak: „Posłuchaj! Gdyby nawet sam Bóg grał na skrzypcach, to i tak drukowano by wtedy: Rubinstein, Bóg i Piati-gorski. Bo do utartego zwyczaju należy, że w triu for­tepianowym podaje się nazwiska w kolejności: forte­pian, skrzypce i wiolonczela."

5. Urodzony we Florencji tenor bohaterski (1915— —1982), którego blask, brawura wysokich dźwięków i siła nie miały i nie mają do dziś konkurencji w tym typie głosu. „Nie wiem czy jestem pierwszym tenorem świata, ale na pewno najdroższym" — mówił. Miał w repertuarze 50 ról, z których każda w jego ujęciu była skończoną kreacją wokalną i aktorską, czy to pe­łen żarliwej wiary Samson w operze Saint-Saënsa, czy oszalały z miłości i rozpaczy D o n José w „Carmen" Bizeta. Do dziś nikt nie potrafi mu dorównać w par­tiach wymagających dramatycznej siły głosu, w roli Radamesa w „Aidzie" Verdiego, Cania w „Pajacach"

59

Leoncavalla, Cavaradossiego w „Tosce" Pucciniego. Jego ulubioną rolą był Otello w operze Verdiego. Otrzymywał tysiące listów miłosnych, na które skrupu­latnie odpisywała żona. Twierdziła też, że dla jego do­bra nie pozwalała mu oddalać się więcej niż na dziesięć metrów. Ale nie zapanowała nad jego pasją do spor­towych samochodów. Wypadek automobilowy słynne­go tenora skończył się kuracją w szpitalu i rekonwales­cencją trwającą wiele miesięcy. Gdy powrócił na sceny w 1963 r., jego głos nie miał już tej magii i pewności. Nakręcił kilka filmów, napisał pamiętniki.

6. Żył 97 lat (1876—1973), ciesząc się sławą „pierwszej wiolonczeli świata". Był synem organisty kościelnego. Urodził się w Vendrell w Katalonii, w miejscowości kąpieliskowej na Costa Bianca, na południe od Barce­lony. Jego życie obejmuje całą epokę historii muzyki. Znał Debussy'ego, Rimskiego-Korsakowa, Skriabina, Rachmaninowa. Przyjaźnił się ze słynnym skrzypkiem Pablo Sarasatem i królową Elżbietą belgijską. Grał dla królowej angielskiej Victorii. Przez 30 lat występował w słynnym triu z Alfredem Cortot i Jacquesem Thi-baud. Odmówił koncertowania w hitlerowskich Niem­czech. Opuścił Hiszpanię w 1939 r. i osiadł w Prades, francuskim miasteczku w Pirenejach, na granicy z Hiszpanią. W 1945 r. przestał koncertować na znak protestu przeciw dyktaturze generała Franco i przeciw biernej postawie zachodnich mocarstw. Ponownie wy­stąpił dopiero w 1950 w 200-lecie śmierci umiłowanego Bacha. Wtedy zapoczątkował międzynarodowy festi­wal w Prades, który stał się miejscem pielgrzymek elity kulturalnej świata. Siedem lat później zainicjował fe­stiwal na Puerto Rico. Mając 91 lat ożenił się po raz trzeci, z uczennicą, Martą Montanez, która po jego śmierci poślubiła wybitnego pianistę amerykańskiego Eugeniusza Istomina. Idealistyczny pogląd na świat

60

nie pozwalał mu uwierzyć, że można zmienić agresyw­ną naturę człowieka, jego egoizm i cynizm. Tomasz Mann nazwał go sumieniem świata. Jego silne poczu­cie niesprawiedliwości objawiało się czasem wybucho­wym temperamentem. Gdy podczas podróży koncer­towej po Ameryce w 1904 r., przekonał się, że został oszukany przez impresaria, chwycił go za ramiona, rzucił w obrotowe drzwi hotelu i kręcił nimi tak długo aż winowajca został wyrzucony jak z procy na ulicę. „Oczywiście, musiałem zapłacić za drzwi — przyznał — ale wcale się tym nie zmartwiłem." Od 1910 r. grał na wiolonczeli Gofrillera. Zrewolucjonizował grę na wiolonczeli, znalazł wygodniejsze pozycje dla ręki i palców, dzięki czemu rozszerzył możliwości instru­mentu. Odkrył światu suity na wiolonczelę solo Bacha, dyrygował, komponował (m.in. Oratorium „El Pesse-bre" — Jasełka). Gdy przekroczył 90 rok życia, kryty­cy pisali: „Dyryguje już tak dobrze, że za kilka lat doj­dzie do perfekcji."

7. Pianista (1886—1982), któremu świat zazdrościł nie tylko euforii zachwytu na jego koncertach, ale tego, że kochał życie jak nikt i umiał się nim cieszyć. Potrafił cieszyć się nawet, gdy prawie stracił wzrok w ostatnich latach życia. Jego optymizm w każdej sytuacji mógł być wzorem dla całego świata. Gdy 28 stycznia rozpo­czynał 90 rok życia, miał kalendarz koncertowy wy­pełniony terminami występów na wiele lat z góry. Nig­dy nie tracił poczucia humoru. Swojej wielbicielce, ele­ganckiej damie, która wyznała, że ubóstwia jego grę, ale nie lubi Beethovena, odpowiedział: „Niech się pani nie przejmuje, to nie ma żadnego znaczenia". Krążył między estradami koncertowymi Londynu, Paryża, Rzymu, Barcelony, Madrytu, Nowego Jorku. Na py­tanie gdzie właściwie mieszka, w swojej willi w Torre-molinos koło Malagi czy w swoich mieszkaniach w Pa-

61

ryżu i Genewie, słynny pianista odpowiadał: „W samo­lotach". Przez jego życie przewinęły się głośne posta­cie: Albeniz, de Falla, Dukas, Faure, Diagilew, Niżyń­ski, Paderewski, Sarasate, Szalapin, Ryszard Strauss, Emmy Destin. Przyjaźnił się z Szymanowskim i Ko­chańskim. Picasso zrobił 24 szkice do jego portretu. Od młodzieńczych sukcesów, kiedy porywał publicz­ność ognistym temperamentem, styl jego gry przeszedł ewolucję i ogromnie wyszlachetniał. Dawniej impono­wał brawurą, po wojnie głęboko wzruszał. Pierwsze miejsce w jego repertuarze zajmował Chopin i publicz­ność przepadała za jego interpretacjami Chopina. W maju 1975 r. wystąpił z koncertem w swoim ro­dzinnym mieście, w Łodzi. W 1960 otwierał koncerta­mi w Filharmonii Narodowej w Warszawie Rok Cho­pinowski i VI Międzynarodowy Konkurs Chopinow­ski. Później znów przyjechał do Warszawy, miasta jego młodości, jego przyjaciół, jego żony Neli Młynarskiej, córki wybitnego dyrygenta (od 1946 r. miał obywatel­stwo amerykańskie). Kilka uniwersytetów przyznało mu tytuł doktora honoris causa. Ostatnią tego rodzaju ceremonię, na Uniwersytecie Columbia w Nowym Jorku, słynny pianista opisuje tak: „Byłem jednym z pięciu, którzy dostąpili tego zaszczytu. Trzech profe­sorów z innych uniwersytetów, nieznanych obecnym, otrzymało chłodny aplauz, mnie zgotowano piękną owację, po mnie przyjmował swój tytuł pewien młody człowiek, witany okrzykami entuzjazmu wszystkich zebranych kobiet. Gdy spytałem sąsiada, czym zasłu­żył sobie na ten entuzjazm, ów odparł spokojnie: Wy­nalazł pigułkę antykoncepcyjną." Jego wspomnienia, opublikowane w Ameryce i tłumaczone na wiele języ­ków, stały się bestsellerem. Koncerty i przyjęcia, życie muzyczne i towarzyskie, elegancka Europa od frontu i od kulis, fortepian i szampan, estrada i sypialnia, romanse i poker — wszystko splata się tu w jeden nie-

62

rozerwalny strumień życia. Istnieją artyści, których się podziwia i czci. On należał do tych, których się podzi­wia i kocha.

8. Pierwszy wielki dyrygent urodzony na ziemi amery­kańskiej (1918—1990), syn żydowskich emigrantów z Rosji. Opowiadał, że miał skromne dzieciństwo: jego ojciec był właścicielem firmy kosmetycznej, dwu do­mów, dwu samochodów, zatrudniał kilku służących. Właściwie miał na imię Louis, ale babka nazywała go Lenny. Tak się do tego przyzwyczaił, że kiedy nauczy­cielka w szkole wywoływała go „Louis!", nie ruszał się z ławki, jakby chodziło o kogoś innego. Jego szkołą był uniwersytet, Harvard, gdzie komponować uczył go Aaron Copland, dyrygować Dimitri Mitropoulos a po­tem w Filadelfii Fritz Reiner. W filadelfijskim Curtis Institute, bastionie konserwatyzmu, niechętnie obser­wowano jego przekonania lewicowe, ale tu zdobył też świetne wykształcenie jako pianista. Był asystentem Sergiusza Kusewickiego. W dniu jego dwudziestych piątych urodzin, 25 sierpnia, wezwał go dyrektor No­wojorskiej Orkiestry Filharmonicznej Artur Rodziński: „Potrzebuję asystenta. Pytałem o radę Boga, który po­lecił mi ciebie." I tak został asystentem Rodzińskiego: „Otrzymywałem 125 dolarów tygodniowo i nie dyry­gowałem ani razu. Ale zdarzyło się, że musiałem za­stąpić chorego Bruna Waltera. Publiczność szalała po koncercie. New York Times i New York Herald Tri­bune pisały: narodził się bohater. Chory z zazdrości Rodziński zmusił mnie pół roku później do rezygnacji ze stanowiska." Dopiero w wieku 40 lat stanął na czele Nowojorskiej Orkiestry Filharmonicznej. Rozstał się z nią po 12 latach, potem był gwiazdą słynnych or­kiestr europejskich. Studentów przyciągały jego pasjo­nujące prelekcje muzyczne, czytelników jego 3 popu­larne książki o muzyce. Innych zadziwił tym, że potra-

63

fił być także reżyserem operowym, śpiewać, kompo­nować muzykę, która biła rekordy powodzenia na Broadwayu, a potem pisać symfonie i Mszę. Skompo­nował pieśni do tekstów z książki kucharskiej. Produ­centów telewizyjnych i filmowych pociągała jego wi-talność, jego taniec na podium i mimika twarzy, gdy dyrygował. Szlagierem telewizyjnym, nagrodzonym na konkursie Prix Italia, stały się próby i nagranie na pły­ty jego „West side story". Ten musical był grany na Broadwayu 700 razy, jego filmowa wersja zdobyła 10 nagród, wszystkie piosenki stały się szlagierami. Ki-ri Te Kanawa, wielka gwiazda występująca w roli Ma­rii, skarżyła się ze śmiechem, że podczas nagrania „West side story" co pół godziny musiała żądać, by wietrzono studio, zadymione przez niego. Ale cygara, whisky i biały smoking to była dekoracja jego życia. Mówił: „Jestem jak Mahler, są we mnie dwaj ludzie w jednym ciele — dyrygent i kompozytor." Gdy Marta Argerich zawiodła i w ostatniej chwili nie wsiadła do samolotu, który miał ją zabrać do Nowego Jorku na koncert, sam usiadł do fortepianu, dyrygował i zagrał całą partię solisty w Koncercie C-dur Beethovena. Ru­binstein żartował z niego, że jest najlepszym pianistą wśród dyrygentów i najlepszym dyrygentem wśród pianistów.

9. Tenor włoski, urodzony w Modenie w 1935 r. W opinii Karajana: najpiękniejszy głos stulecia. Mając 26 lat wygrał konkurs w Reggio Emilia. Debiutował w „Cyganerii" Pucciniego w Reggio Emilia a potem w tej samej operze w La Scali i na scenie nowojorskiej Metropolitan. Brodaty, wiecznie uśmiechnięty, lubi jeść, pić, nie ma wrogów. W ciągu roku staje na sce­nach operowych 50 razy, co przynosi mu półtora mi­liona dolarów, nie licząc telewizji, filmów, płyt, kon­certów, wideokaset, tantiem za pamiętniki i reklam.

64

Reklamuje nurkowe futra, pastę do zębów i American Express. Fortunę przynoszą mu dwie struny głosowe długości dwa centymetry i trzy milimetry każda. Na pytanie czy nie odczuwa zażenowania biorąc za od­śpiewanie kilku arii i piosenek w Termach Caracalli czy na stadionie sportowym kilkaset tysięcy dolarów, a czasem nawet parę milionów, pokazuje w uśmiechu najpiękniejsze zęby świata: „A co mam brać, spaghetti? Zresztą ja tych pieniędzy nie oglądam, wszystko kasuje moja żona." W podróżach towarzyszą mu czasem żona Adua i trzy córki. W hotelach sam gotuje — zupę ja­rzynową, spaghetti. Ale chętnie odwiedza też włoskie restauracje w różnych stronach świata. Jego posiłek składa się z ogromnego talerza sałaty, potem na stół wchodzi langusta albo krewetki z przybraniem, stek z ryżem, chrupiący kurczak i deser. Ale w czasie od­chudzania ogranicza się do 2 tysięcy kalorii dziennie. Jego waga waha się między 140 a 160 kg. Ojciec był piekarzem, a matka pracowała w fabryce papierosów. Ma ogromne winnice, skład win i stajnię koni. Maluje w stylu naiwnych realistów — to jego pasja. „Każdy wieczór na scenie jest jak skok o tyczce" — mówi. W ostatnich latach jego głos interesująco pociemniał i dojrzał do partii bardziej dramatycznych, ale bez przesady. Śpiewa partie Cavaradossiego, Kalafa. Nie­które role są dla niego niedostępne: „Otello, bo to par­tia dla mnie za ciężka — zwierza się — a także Al­fred w Traviacie, bo do tego ja je­stem za ciężki. Nie wyglądam na ro­mantycznego aman­ta." '

5 — Zagadki.. 65

10. Tenor wymarzony do ról romantycznych aman­tów, namiętny, spontaniczny. Urodził się w Madrycie w 1944 r., dzieciństwo spędził w Meksyku, gdzie jego rodzice śpiewali na scenie w hiszpańskich operetkach — zarzuelach. Z powołania torera zrezygnował, gdy mając 14 lat zetknął się z rogami młodego byczka. Uczył się kompozycji, dyrygentury i uwielbia dyrygo­wać. Gra biegle na fortepianie. Na pytanie, kto na­uczył go śpiewać tak sugestywnie, odpowiada: „Jedy­nymi moimi nauczycielami były płyty Carusa, Björlin-ga a nawet złych śpiewaków. Od wszystkich można się czegoś nauczyć. Karierę zawdzięczam Bogu, sobie i wszystkim." Śpiewa partie liryczne i dramatyczne. Krytycy niepokoją się, że wystąpił na scenie nowojor­skiej Met nawet w operze Wagnera, w „Lohengrinie". Uważają tę partię za zbyt mocną i szkodliwą dla jego głosu. On odpowiada: „W czasach Carusa podział na tenorów lirycznych i dramatycznych nie istniał, po prostu istniał tylko tenor. Lepiej spalić się w ciągu 15 lat, niż oszczędzać się przez 30 lat." I porywa się na rolę D o n Joségo w „Carmen" Bizeta, specjalność teno­rów dramatycznych. Śpiewa nawet partię Radamesa i Otella w operach Verdiego. Twierdzi, że to nie jest szkodliwe dla jego głosu: „Śpiewam tylko 5, 6 razy w miesiącu. Jeżeli chcę dać z siebie wszystko, nie mogę śpiewać za często. Taka jest moja odpowiedzialność przed publicznością, która stoi całą noc w kolejce do kasy, żeby mnie usłyszeć." Ma w repertuarze 70 ról. Dyrektorzy scen operowych nieprędko znajdą w „Tos-ce" drugiego Cavardossiego z takim żarem w głosie, z taką twarzą i taką sylwetką, która jednak zaokrągliła się ostatnio. Soprany uwielbiają umierać w jego ra­mionach na scenie operowej. Uważa, że wysokie C do­bre jest dla akrobatów w cyrku i spokojnie transponu-je arię Manrica w „Trubadurze" Verdiego „Di quella pira" o pół tonu niżej. Ożenił się ze śpiewaczką me-

66

ksykańską, sopranem Marią Ornelas. Jest ojcem trzech synów. Pozwolił sobie kiedyś na żart, by zbadać, ile w podziwie dla jego śpiewu jest znajomości głosu a ile snobizmu. Przebrał się za żebraka, przybrał zaniedba­ny wygląd, stanął na ruchliwej ulicy z kapeluszem na datki i śpiewał z wywieszką, na której wypisał swoje imię i nazwisko a także prośbę o wsparcie. Większość przechodniów oburzała się, że ten bezczelny żebrak udaje idola, choć daleko mu do brzmienia słynnego głosu. Inni zauważali, że ma twarz i głos nawet po­dobne do słynnego tenora, którego udaje, a tylko nie­liczni stwierdzili ze zdumieniem, że to nie może być nikt inny tylko słynny idol, bo nie ma na świecie dru­giego takiego głosu.

31. W której z polskich oper śpiewa się te słowa?

Powiedział kiedyś Voltaire: „Co jest zbyt głupie do mówienia, to się śpiewa." Czy miał rację? Niech każdy osądzi sam. Oto początkowe słowa arii lub fragmentów chóralnych, zaczerpnięte z dziesięciu polskich oper. Które to opery i kto je skomponował?

1. „Jako od wichru krzew połamany, Tak się duszyczka stargała. Gdzieżeś, o gdzieżeś wianku różany, Gdzie w nim lilijko ty biała?"

2. „To dawny mój znajomy. Ja zawsze wspomnieniem mym ku niemu dążę, Gdyż wiele mnie przeżyć z tym młodzieńcem wiąże, Ja kochałam go Całą duszą mą..."

3. „Ten zegar stary, gdyby świat, Kuranty ciął jak z nut, Zepsuty wszakże od stu lat, Nakręcać próżny trud..."

4. „Zbudzić się z ułudnych snów, Stłumić gniew, co w sercu wre, Mamże więc powracać znów W modny tłum, w to życie czcze..."

5. „Gdy ślub weźmiesz z twoich Stachem, Bywaj zdrowa, Bronko miła, Coś mnie strzegła i leczyła, I tuliła pod swym dachem..."

68

6. „I fortuny, i korony, I wszystkiego, o co dbasz, Życzy sługa uniżony I przyjaciel wierny wasz... Dam ci ptaszka, jakich mało.. ."

7. „My mieszkańcy Tatrów Górnych Idziem do was Krakowiaków, Niesiem w darze worek spaków I sto serków przewybornych..."

8. „Gregorianki, gregorianki, Dziś dla żaka obwarzanki... Tęgo piją wojewody, Pije stary, pije młody, Piją króle i hetmany, Kasztelany i mieszczany. Jedzą mięso, tłuste kluchy I ałakant leją w brzuchy."

69

9. „Kto z mych dziewek serce której W cnych afektów wplącze nić, By uwieńczyć swe konkury, Musi dzielnym człekiem być..."

10. „Matka nie pomni żadnych trosk, Kołysząc dziecko swe... O nie, nie mogę gruchać słodko wciąż, W domu tkwić cały czas, O bracia, ten przeklinam dzień, Gdy porzuciłem was..."

32. Formy, które przetrwały

Każda epoka wykształca własne formy, które docho­dzą do rozkwitu, a potem kostnieją i wychodzą z użycia. Mogłoby odnosić się to również do baroku, gdyby nie to, że formy uprawiane w czasach Bacha, a odrodzone przez tendencje neoklasyczne i neobarokowe, cieszyły się w XX w. pełną aktualnością. Spróbujmy przypomnieć so­bie, co znaczą te z lekka archaicznie brzmiące nazwy:

1. inwencja

2. preludium

3. partita

4. suita

5. passacaglia

6. chaconne

7. toccata

8. kantata

9. fuga

10. przygrywka chorałowa

71

33. Czyja poezja, czyja muzyka?

Związek poezji z muzyką w XIX i XX w. obchodził już któreś ze swych kolejnych diamentowych godów. Ustalanie, kto kogo skokietował po raz pierwszy, zapro­wadziłoby nas w czasy stare, co to „giną w mrokach histo­rii". Ale tak szczęśliwego porozumienia między nimi, jakie zaczęło się od Schuberta, na próżno szukać by w dawniej­szych czasach. Romantyczna poezja silnie przemówiła do wyobraźni kompozytorów, którzy poświęcili wiele wysił­ków na znalezienie środków muzycznych, oddających jej najsubtelniejsze nastroje i kaprysy. Począwszy od Schu­manna kompozytorzy starają się nawet ilustrować muzyką poszczególne słowa poezji. Nierzadko się zdarza, że biorą na warsztat cały cykl wierszy jakiegoś poety, unieśmiertel­niając w ten sposób również w muzyce jego nazwisko; ty­tuł cyklu poematów staje się zarazem tytułem cyklu pieśni. Kto napisał następujące cykle poezji i kto skomponował do nich muzykę w formie pieśni?

1. Piękna młynarka

2. Chimeryczny horyzont

3. Miłość i życie kobiety

4. Miłość poety

5. Podróż zimowa

6. Pieśni Muezzina Szalonego

7. Pieśni i tańce śmierci

8. Pieśni na śmierć dzieci

9. Słopiewnie

10. Pieśni Bilitis

72

34. Jakie obce melodie „zakradły się" do tych utworów?

Po prawykonaniu / Symfonii Jana Brahmsa ktoś nie­śmiało powiedział, że temat finału przypomina melodię słynnej Ody do radości z IX Symfonii Beethovena. Na co Brahms, czerwony na twarzy: „To potrafi zauważyć każdy osioł." Inna anegdota mówi, że gdy pewien młody kom­pozytor przyniósł Rossiniemu do oceny swą symfonię i przegrywał ją na fortepianie, sławny mistrz co chwilę uchylał kapelusza. Swe dziwne zachowanie Rossini wyjaś­nił w ten sposób: „Pozdrawiam znajomych kompozyto­rów, których muzykę rozpoznaję w pańskiej symfonii." Zapożyczenia i plagiaty w muzyce mogłyby doczekać się ciekawej, wielotomowej monografii. Nas jednak interesują przypadki, gdy kompozytor świadomie i celowo cytuje ja­kąś obcą melodię. Zgadnij, jakie obce melodie zostały za­cytowane w podanych poniżej utworach:

1. Scherzo h-moll Chopina

2. Gra w karty Strawińskiego

3. Sztuczne ognie Debussy'ego

4. Polonia Wagnera

5. Scherzo-Tarantella Wieniawskiego

6. Rapsodia na temat Paganiniego Rachmaninowa

7. Carmen Bizeta

8. Pory roku Haydna

9. Don Juan Mozarta

10. Pudełko z zabawkami Debussy'ego

73

35. Sytuacje operowe

Są w operach arie, które pozostają w pamięci nie tylko dlatego, że mają wyjątkowy powab melodii, nastrój, kolo­ryt. Upamiętnia je też charakterystyczna sytuacja drama­tyczna, czasem o decydującym znaczeniu dla rozwoju ak­cji albo psychologii bohaterów. Zdarza się, że towarzyszą­ca jej sceneria, rekwizyt czy inny szczegół przylgnie do niej jak szyld, dla łatwiejszej identyfikacji. Gdy w oratorium „Stworzenie świata" Haydna Bóg zapełnił ziemię zwierzę­tami, archanioł Gabriel śpiewa arię „zoologiczną". W ope­rze „Werter" Juliusza Masseneta Charlotte czyta listy za­kochanego młodzieńca, uświadamia sobie, że popełniła błąd poślubiając innego, płacze i śpiewa arię „ze łzami". Rozbawiona Adela w „Zemście nietoperza" Johanna Straussa śmieje się i śpiewa arię „ze śmiechem". Kto w któ­rej i czyjej operze śpiewa tę arię?

1. aria „z kwiatkiem"

2. aria „z kartami"

3. aria „katalogowa"

4. aria „nad Nilem"

5. aria „o plotce"

6. aria „z kurantem"

7. aria „szampańska"

8. aria „z klejnotami"

9. aria „nad Newą"

10. „Pieśń do gwiazdy"

74

36. Muzyka od kuchni

Arkana teorii i techniki kompozytorskiej — to sprawy wykraczające z reguły poza zainteresowania przeciętnego miłośnika muzyki, którego nie interesują sposoby i środki warsztatu kompozytorskiego, lecz ich efekt czy skutek, a więc piękna, interesująca muzyka. Niemniej znajomość pewnych najogólniejszych typów technik, niektórych pod­stawowych chwytów technicznych, typów konstrukcji mu­zycznej itp. jest rzeczą nieodzowną w słuchaniu muzyki. Zjawiska te — to niejako sprawy codzienne muzyki, o któ­re musi się otrzeć każdy, kto choć kilka razy przekroczył próg sali koncertowej, lub delektuje się muzyką w zaciszu domowego ogniska — przy dobrym radioodbiorniku. Co to jest:

1. homofonia

2. polifonia

3. harmonia

4. kontrapunkt

5. progresja

6. imitacja

7. atonalność

8. politonalność

9. chromatyka

10. diatonika

75

37. Szkoły narodowe

Wiek XIX — to okres zarysowania się odrębności narodowych w muzyce, nawiązujących do rodzimego fol­kloru muzycznego. Kompozytorzy nie tylko wykorzystują melodie ludowe, przystosowując je do panującej techniki kompozytorskiej, ale tworzą pokrewne im charakterem melodie własne. Genialnych tego przykładów dostarcza muzyka Chopina, fali tej ulega Liszt, wreszcie ogarnia ona większość najwybitniejszych kompozytorów z rosyjską Potężną Gromadką na czele. Krystalizują się style naro­dowe, geografia muzyczna Europy i niektórych krajów pozaeuropejskich różnicuje się coraz bardziej. Nowa fala tego zjawiska nadchodzi w pierwszych dziesięcioleciach XX w. Style narodowe krzepną w dalszym ciągu w opar­ciu o folklor muzyczny, ale zmienia się podejście do za­gadnienia. Pieśń ludowa nie jest już jedynie przystosowy­wana do konwencjonalnej techniki kompozytorskiej. Tacy kompozytorzy jak Bartok na Węgrzech docierają do jej najistotniejszych, najgłębszych cech i z jej melodyki, ryt­miki, harmoniki, akcentacji czy nawet swoistej wielogło-sowości wyciągają konsekwencje dla swego stylu. Jaki kraj i jaki folklor zadecydował o charakterze twórczości następujących kompozytorów:

1. Zoltan Kódaly

2. Aram Chaczaturian

3. Michał Glinka

4. Edward Grieg

5. Manuel de Falla

76

6. Heitor Villa-Lobos

7. Leoś Janaćek

8. Edward MacDowell

9. Panczo Władigerow

10. Jan Sibelius

38. Wersja oryginalna

Melodie, które zrobiły karierę, stały się popularne i obiegły świat, mają to do siebie, że pojawiają się ciągle w nowej postaci. I tak np. wspaniałą Chaconnę Bacha na skrzypce solo częściej można usłyszeć w jakiejś przeróbce niż w wersji oryginalnej. Zdarzają się koncerty z utworami Vivaldiego i Debussy'ego granymi na harmonijce ustnej, Mozarta — na akordeonie, z mazurkami Chopina — na organach. Los bywa czasem okrutny. Przyznać jednak trzeba, że nierzadko sam kompozytor wstrzyma z waha­niem pióro, niezdecydowany, jakiemu instrumentowi po­wierzyć pomysł nowego utworu. Zdarza się też i tak, że utwór zyskuje popularność dopiero w przeróbce innego kompozytora na inny instrument czy zespół instrumen­tów. Franciszek Liszt, grywając na koncertach symfonie Beethovena z wyciągu fortepianowego (tak!) czy dokonu­jąc swobodnych parafraz koncertowych pieśni Schuberta albo fragmentów operowych Wagnera, wielce przyczynił się do utrwalenia tych utworów w repertuarze. Oto 10 znanych kompozycji, rozbrzmiewających przez radio i z estrady w najrozmaitszych wersjach instrumentalnych. Jaka jest oryginalna wersja następujących utworów:

1. Walc „Nad pięknym modrym Dunajem" Johanna Straussa

2. Obrazki z wystawy Musorgskiego

3. Walc As-dur op. 39 nr 15 Brahmsa

4. Taniec ognia de Falli

5. Habanera z Rapsodii hiszpańskiej Ravela

78

6. Toccata i Fuga d-moll Bacha

7. Medytacja z opery Thaïs Masseneta

8. Hymn do Słońca z opery Złoty kogucik Rimskiego--Korsakowa

9. Elegia Masseneta

10. Kukułka Daquina

39. Krótkie, ale sławne utwory

Każdemu wybitnemu kompozytorowi zdarzyło się choć raz w życiu „popełnić" drobiazg, miniaturę muzycz­ną, która — wybrana z obfitości innych dzieł, okazal­szych, godniejszych — nie wiadomo jakim sekretem losu zrobiła furorę i stała się beniaminkiem słuchaczy. Utwór taki rozbrzmiewał potem nie tylko w salach koncerto­wych, lecz trafiał i do kawiarni, na deptak, do filmu. I — powiedzmy sobie szczerze — szerokiemu ogółowi wielcy kompozytorzy znani są często bardziej z tych krót­kich miniaturowych próbek geniuszu niż z symfonii i kon­certów. A więc kto napisał te utwory:

1. Taniec z szablami

2. Światło księżyca

3. Marzenie miłosne (ostatni z trzech nokturnów, za­tytułowanych Liebesträume)

10. Marsz z opery Miłość do trzech pomarańczy

80

4. Marsz weselny

5. Etiuda rewolucyjna

6. Lot trzmiela

7. Smutny walc

8. Navarra

9. Marzenie (Träumerei)

40. Co nowego wniosły te dzieła do historii muzyki?

Arcydzieła muzyczne przeszłości są dziś dla słuchacza po prostu piękną muzyką. Ale niejedno z nich przedstawia poza tym poważną wartość historyczną, gdyż wprowadza­ło jakąś śmiałą nowość, odkrycie, oznaczało rewolucję w muzyce, otwierało nowy rozdział jej dziejów. Takim dziełem była zarówno pierwsza opera: Dafne, skompono­wana przez Jacopo Periego, jak — dla historii muzyki polskiej — Halka, pierwsza nasza narodowa opera, jak i Popołudnie fauna Debussy'ego pierwsza deklaracja im­presjonizmu w muzyce, czy balet Święto wiosny Strawiń-skiego, który wywołał prawdziwą rewolucję w dziedzinie pojęć muzycznych, środków i techniki kompozytorskiej, dokonując oficjalnego otwarcia nowej ery w muzyce. No­watorstwo muzyczne przejawiało się również w innych wymiarach, np. w dziedzinie formy, czego przykładem może być Sonata h-moll, w której Liszt dokonał jakby syntezy formy sonatowej, stapiając jej tradycyjne części w jedną, ciągłą całość. Co nowego wniosło do muzyki każde z wymienionych niżej dzieł:

1. Orfeusz i Eurydyka (1762) Glucka

2. Eroica (1803) Beethovena

3. IV Koncert fortepianowy (1806) Beethovena

4. IX Symfonia (1823) Beethovena

5. Preludia (1848) Liszta

6. Tristan i Izolda (1864) Wagnera

6 — Zagadki. 81

7. Jezioro łabędzie (1877) Czajkowskiego

8. Symfonia patetyczna (1893) Czajkowskiego

9. Pierrot Lunaire (1912) Schönberga

10. Wariacje na orkiestrę (1931) Schönberga

41. Kogo miał na myśli...?

Któż zliczy zjadliwe uwagi i kpiny, które pod adresem Paderewskiego wypisywał Bernard Shaw! Ostre krytyki, kierowane przeciw wielkim muzykom mogły wynikać z niezrozumienia, pomyłek, zamiłowania do przekory i błyskotliwych paradoksów czy z zawodowej zawiści. Bywały też jednak wyrazem rewizji skostniałych pojęć albo świadectwem ewolucji poglądów. Gdy Debussy pisał, że „pożyteczniej jest wstać wcześniej, by obejrzeć wschód słońca, aniżeli słuchać Symfonii pastoralnej Beethovena" — znalazłby może wielu ludzi, którzy zgodziliby się z tym i dziś. Sąd Strawińskiego, że stawia wyżej ćwiczenia Czer­nego niż sonaty Beethovena, zawiera jednocześnie jaskra­wo sformułowaną deklarację jego ówczesnej postawy este­tycznej. Niekiedy zresztą kąśliwe żądło krytyki trafiało celnie w słabe miejsce czyjejś sztuki. Spróbujmy odgadnąć, kogo dotyczyły poniższe słowa.

1. „Jak piękne były pinie Rzymu, dopóki nie oszpecił ich R..."

2. „B... dojrzał już do zamknięcia w domu wariatów."

3. „Jak to przyjemnie oklaskiwać S... na twarzy swego sąsiada."

4. „Każdy, kto ma powykręcane palce przez ćwiczenia tych etiud..."

5. „Fatalnie jest już w tak młodym wieku skompono­wać swoją IX Symfonię."

83

6. „Tam gdzie zagnieździ się tak zwana muzyka z Bayreuth — ten bękart dźwięku i słowa — nie ma mowy o prawdziwej sztuce."

7. „Ten koncert zaczyna się jak Bach, a kończy jak Offenbach."

8. „Jego orkiestra — to wielka gitara."

9. „Ta muzyka — to wysiedziana kanapa."

10. „Córy Renu — to rodzaj kokietujących szansoni-stek, które bardziej przypominają damy z półświatka w kąpieli niż postacie z legendy."

84

42. Muzyka na papierze

Oto fragmenty znanych kompozycji — z jakich dzieł one pochodzą?

85

43. Najpierw gorycz klęski..

Każdemu z wymienionych tu kompozytorów zdarzyło się napisać operę, która albo poniosła klęskę na pierw­szym przedstawieniu, albo też nie od razu zdobyła pełną aprobatę publiczności i krytyki. A jednak dzieła te zyskały nieśmiertelną sławę. Która z oper wymienionych kompo­zytorów nie od razu zdobyła uznanie:

1. Ravela

2. Bizeta

3. Rossiniego

4. Szostakowicza

5. Pucciniego

6. Boita

7. Wagnera

8. Verdiego

9. Musorgskiego

10. Mozarta

44. Czyje to życie?

Oto zwięzłe charakterystyki i życiorysy znanych kom­pozytorów. O kim mowa?

1. Kompozytor niemiecki (1714—1787), przeszedł do historii jako twórca głośnej reformy operowej, uczy­nionej w imię dramatycznej prawdy, pogłębienia wyra­zu, przywrócenia zachwianej równowagi między sło­wem a muzyką. Los zetknął go w Wiedniu z librecistą Ranieri da Calzabigi, który pragnął odnowić operę, oddając prymat słowu i dramatycznej akcji. Jego idee natrafiły w wyobraźni kompozytora na podatny grunt, a współpraca obu artystów wydała arcydzieło (1762), oznaczające nową epokę w twórczości znakomitego muzyka, który napisał jeszcze szereg znakomitych oper. Niemiecki krytyk i filozof Hanslick odmawiał ce­lowości jego reformie, twierdząc, że w muzyce chodzi nie o prawdę, lecz o piękno. W miejsce słów słynnej arii tego kompozytora „Straciłem mą Eurydykę..." wpisał on „Odzyskałem mą Eurydykę..." i wykazał, że sztuka nic na tym nie traci, gdyż w obu wypadkach muzyka jest jednakowo piękna, a jej wyraz idealnie harmonizuje z... obiema wersjami tekstu. Jako syn dawnego żołnierza książęcego, który został potem ga­jowym niemieckich magnatów, miał kompozytor dzie­ciństwo swobodne i radosne, a debiutował przygrywa­jąc do tańca dziewczętom czeskich wiosek. Sławę zdo­był w Paryżu i umierał w poczuciu dobrze spełnionej misji historycznej.

2. Problem przynależności tego kompozytora do jed­nej z kultur — angielskiej czy niemieckiej — ciągle jest

88

przedmiotem sporu. Niemcy uważają go za swego kompozytora, ponieważ urodził się w Halle (1685) i spędził młodość w Hamburgu. Później jednak, po trzyletnim pobycie w Rzymie, Florencji, Wenecji i Neapolu oraz krótkiej bytności w Hannoverze, wy­ruszył w 1712 do Anglii, gdzie pozostał już do śmierci (1759). Większość życia spędził więc w tym kraju, związany był z jego kulturą muzyczną, zajmował tam stanowisko kierownika towarzystwa operowego w 1720—40 i tam stworzył najznakomitsze dzieła. W twórczości swej stopił tradycje zarówno niemieckie, jak i angielskie, poniekąd nawet francuskie, a przede wszystkim włoskie. Włoskie objawiają się głównie w operach, którym na równi z wszystkimi formami muzyki instrumentalnej poświęcił większą część swej twórczości. Największą sławę zdobyły jednak jego ora­toria, które zaczął pisać po niepowodzeniach, jakie wskutek zawiści ludzkiej przyniosły mu opery.

3. Jeden z wybitnych przedstawicieli opery włoskiej, tworzył w stylu bel canto zarówno swe słynne opery poważne, jak również komiczne, dbał w nich niezwy­kle o śpiewność melodii i efektowną koloraturę. Jako przedstawiciel opery buffa był kontynuatorem Rossi­niego i ostatnim znakomitym reprezentantem tego ga­tunku. Biografowie i historycy muzyki twierdzą, że nadmierna słabość do kobiet skróciła mu życie i wy­czerpała talent. Żył istotnie niezbyt długo, bo od 1797 do 1848, ale zdążył napisać prawie 70 oper i zdobył taką sławę, że teatry operowe wyrywały sobie jego utwory. W ostatnich latach życia popadł w obłęd.

4. Nazwisko tego włoskiego kompozytora operowego utrwaliła w historii muzyki jedna z najświetniejszych, ale i najkrótszych karier. Uwielbienie publiczności i miłość pięknych kobiet, fortuna i zazdrość kolegów,

89

wszystko, czego zdołał zakosztować w ciągu zaledwie 34 lat życia, zawdzięczał talentowi trochę jednostron­nemu, ale za to szlachetnemu. Był mianowicie wspa­niałym melodystą i gdy tylko chwytał za pióro, na pa­pier nutowy płynęły melodie subtelne, liryczne, śpiew­ne i zawierające bogactwo odcieni. Pięknem tych me­lodii, które stanowią o wartości jego twórczości, zachwycał się Chopin. Kilku jego oper nie zapomniano do dziś. Życie tego kompozytora, urodzonego w Kata­nii na Sycylii (1801), upłynęło w Neapolu, Mediolanie, Londynie i Paryżu. Zmarł w odosobnionej willi w Pu-teaux pod Paryżem, w okolicznościach trochę tajemni­czych. Dopiero zarządzona przez króla sekcja zwłok wykazała bezpodstawność podejrzeń o otrucie.

5. Urodził się w 1749 niedaleko Neapolu. Był jednym z klasyków włoskiej opery komicznej, mistrzem śpiew­nej, prostej, potoczystej melodii i pełnych humoru efektów. Na zaproszenie Katarzyny II zajął po Paisiel-lu miejsce kapelmistrza opery włoskiej w Petersburgu. Wątłe zdrowie nie pozwoliło mu jednak długo cieszyć się łaskami carycy. Surowy klimat rosyjskiej stolicy skłonił go do powrotu w ojczyste strony nad neapoli-tańską zatokę. Nie skusiła go intratna propozycja ce­sarza Leopolda II, nie zatrzymały sukcesy najsławniej­szej jego opery Potajemne małżeństwo. Nie wiedział za­pewne, że spieszy tak do więzienia, do którego wtrą­cono go za udział w powstaniu neapolitańskim. Zdołał wyjednać dla siebie ułaskawienie, lecz wkrótce zmarł (1801), prawdopodobnie otruty.

6. Jego lekki, choć niedługi żywot usłany był, rzec można, różami, ale sława jego po śmierci ulegała lo­som dość zmiennym. Powodzenia, jakie zdobył w ży­ciu, pozazdrościć mógł mu niejeden wielki artysta; dzień jego zgonu czcili nawet kupcy, zamykając na

90

znak żałoby swe dobrze prosperujące sklepy. A już dwa czy trzy dziesiątki lat później nazwisko jego wy­mawiane było z odcieniem protekcjonalnej ironii. Kompozytor, którego współcześni nazywali „Mozar­tem XIX wieku", został potem szyderczo określony przez Debussy'ego „notariuszem doskonałym". Te wa­hania w ocenie jego twórczości dziś ustabilizowały się, przywracając artyście pozycję jednego z najwybitniej­szych kompozytorów romantyzmu, cenionego autora programowych uwertur, czterech symfonii, sławnego koncertu skrzypcowego, oratoriów. Od urodzenia (1809), aż do śmierci (1847) nie cierpiał nigdy niedo­statku, dzięki zamożności rodziny. Nazwisko swe tym łatwiej było mu przedstawić światu, że ów znał już jego dziadka, Mojżesza, głośnego filozofa. Współcześni oklaskiwali go również jako świetnego pianistę i dyry­genta lipskiej orkiestry Gewandhausu.

7. Samym swym wyglądem budził lęk i w jednym z listów pisanych z Londynu skarżył się, że nie może pokazać się na ulicach miasta, bo natychmiast otacza go tłum ciekawych. Gdy wskutek coraz groźniejszych postępów gruźlicy zamieszkał na południu Francji i zmarł tam wkrótce w 1840, biskup nicejski odmówił „synowi piekieł" pogrzebu chrześcijańskiego. Zdobył niezrównane mistrzostwo w grze na skrzypcach, ale zawdzięczał je nie tylko mechanicznemu ćwiczeniu, lecz odrębnym, wrodzonym właściwościom budowy ramion i dłoni, sile palców i ich elastyczności. Progra­my swych koncertów wypełniał niemal wyłącznie własnymi kompozycjami. Chopin i Liszt pod wraże­niem jego gry zaczęli pisać swoje etiudy. W otaczającej go legendzie jest geniusz i sztylet, pakty z szatanem i hazard, miłość i zdrada, splecione w wątki, których autentyzm jest już dziś nie do sprawdzenia. Być może zamordował rywala i przebywając w więzieniu opano-

91

wał technikę gry na jednej strunie. Może tajemniczy, pięcioletni okres w jego życiu należy łączyć z budua­rem jakiejś możnej damy? Być może przegrał kiedyś w karty cenne skrzypce. Możemy wierzyć lub nie w te fakty, ubarwione romantyczną wyobraźnią stulecia. Jednemu świadectwu współczesnych można jednak spokojnie zaufać — był artystą genialnym.

8. Koncertujący pianista, dyrygent, człowiek świato­wy, bywający w arystokratycznych salonach Europy, a także krytyk muzyczny władający giętkim piórem, artysta pełen niewyczerpanej fantazji twórczej. Czegóż zresztą w tym życiu, rozpoczętym w 1786 w holsztyń­skim miasteczku Eutin, nie było? Wraz z ojcem udo­skonalił metodę sztychowania nut, lecz próby uzyska­nia z tego wynalazku korzyści materialnych nie po­wiodły się. Nieco później kompozytor, zamieszany w dość mgliste sprawy finansowe, musiał uchodzić ze Stuttgartu, gdzie jakiś czas mieszkał. Nie uchroniło go to zresztą od kilkunastu dni więzienia. W Stuttgarcie był przyjacielem aktorki Małgorzaty Lang, a po opusz­czeniu tego miasta nie pozostawało mu nic innego, jak zakochać się na nowo. Tym razem uczucia swe skie­rował do tancerki, Teresy Brunetti. Po pewnym czasie porzucił ją dla Karoliny Brandt, śpiewaczki, którą poś­lubił w 1817. W tym też czasie osiągnął już pełną doj­rzałość artystyczną i z kompozytora, który dotąd był tylko zwiastunem romantyzmu, stał się twórcą nie­mieckiej opery narodowej.

9. Francuz ten był kompozytorem oper i baletów, a zabłysnął w Paryżu akurat w tym czasie, kiedy w sto­licy Francji zjawił się Chopin. Był również synem kompozytora, ale spotkał się z silnym oporem rodzi­ców w swoich dążeniach do muzycznej kariery. W ta­jemnicy przed ojcem, bez pomocy i zachęty, zdobył

podstawowe wykształcenie muzyczne, uzyskując po­tem zgodę ojca na uczęszczanie do konserwatorium; musiał jednak przyrzec ojcu, że spełni dwa surowe wa­runki: 1) będzie studiował muzykę tylko w charakterze wolnego słuchacza; 2) nigdy, przenigdy nie splami się napisaniem najlichszego choćby utworu dla opery lub baletu. Przyrzeczenie to dał ojcu z łatwością i z równą łatwością je złamał. Młody kompozytor zdobył wkrót­ce zawrotną popularność. Choć jego okolicznościowe ilustracje muzyczne do sztuk teatralnych szybko poszły w zapomnienie, poważne opery w wielkim stylu histo­rycznym nie były nazbyt cenione, z baletów jedynie cukierkowe melodie Giselle — nad którymi unosi się zapach staroświeckiej lawendy — utrzymały się do dziś w repertuarze, ale jego operami komicznymi bawił się i zachwycał cały Paryż. Zmarł nagle (1856) w wieku 53 lat.

10. Jeden z najwybitniejszych kompozytorów rosyj­skich (1804—1857), pierwszy, którego sława sięgnęła poza granice Rosji. Twórca narodowej opery rosyj­skiej, odegrał w swoim kraju podobną rolę, co Mo­niuszko w Polsce. On pierwszy, opierając się na osiąg­nięciach rodzimej kultury muzycznej, skrystalizował i rozwinął zasadnicze cechy rosyjskiego stylu narodo­wego. Stworzył zaś ten styl nie tylko w oparciu o pieśń ludową, ale i dzięki temu, że po tematykę swych dzieł sięgnął do życia, obyczajów, kultury i historii Rosji. Jego wielki operowy dramat historyczny, wystawiony w 1836 i przypominający czasy wojny Polski z Rosją w XVII w., zdobył od razu ogromne powodzenie, a jedynie arystokracja określiła go jako „muzykę dla woźniców". Druga wybitna opera tego kompozytora reprezentuje typ baśniowy.

93

45. Co to jest?

Na styku muzyki i teatru powstało wiele nowych form i środków przedtem nie znanych. Wywodząc się z dziedzi­ny teatru zyskały jednak trwałe prawo obywatelstwa w ca­łej muzyce, przenikając do wielu gatunków i rodzajów muzycznych. W samym sposobie łączenia teatru z muzyką wykształcono wiele typów, dość przypomnieć np. operę i operetkę. Oto kilka form, z których składa się opera, kilka typów oper i kilka typów widowiska teatralnego z muzyką. Czy potrafisz określić, co to jest:

1. grand opéra

2. aria da capo

3. recytatyw

4. arioso

5. stretta

6. opera liryczna

7. opera buffa

8. wodewil

9. śpiewogra

10. zarzuela

94

46. W której operze występują te autentyczne po­stacie?

W operze, tym — jak ktoś powiedział — najbardziej uroczym teatrze nieprawdy, obok bohaterów zmyślonych występują bardzo często postacie autentyczne. Nie ma ich w operach poważnych baroku, czerpiących swe wątki z tematów mitologicznych i biblijnych, ale pojawiają się w tym okresie wraz z motywami historii starożytnej; przykładem Juliusz Cezar Handlą. Nie ma ich w roman­tycznej operze baśniowej i we francuskiej operze lirycznej, ale scena operowa zaroiła się od nich w okresie rozwoju wielkiej opery historycznej, której wpływy utrzymywały się przez cały wiek XIX. Postacie autentyczne spotykamy też w operach kierunku realistycznego z końca XIX i pierwszych dziesięcioleci XX w., kiedy to pomnikowi bohaterowie stali się ludźmi bardziej nam bliskimi i praw­dziwymi. Gdzie na gruncie operowym występują:

1. Adrianna Lecouvreur

2. Vasco da Gama

3. Napoleon Bonaparte

4. Casanova

5. Thais

6. Wilhelm Tell

7. André Chénier

8. Gejsza O-Czo-San

9. Król hiszpański Filip II

10. Wolfram von Eschenbach

47. Co ważnego wydarzyło się w roku...?

Jak każda historia dzieje muzyki mają też swoje ważne daty. Początek nowej epoki i stylu, narodziny czy też kres jakiegoś zjawiska liczone są często od daty powstania, opublikowania lub wykonania wybitnego dzieła o przeło­mowym znaczeniu. Czasem do wydarzeń, których rok hi­storia skrzętnie notuje, zaliczamy pierwszy koncert jakie­goś kompozytora czy też jego podróż, mającą zasadnicze znaczenie dla twórczości, innym razem wynalezienie ins­trumentu czy udoskonalenie jego konstrukcji. Niekiedy historia utrwala datę nowego wykonania jakiejś dawno zapomnianej, ale genialnej muzyki. Wykuwa się też w marmurze rok urodzin czy śmierci geniusza, często dla­tego, że daty te stają się wygodnymi, umownymi symbo­lami dzielącymi historię na okresy, etapy, epoki. Jakie zdarzenie z dziedziny muzyki przypominają ci te miasta i daty:

1. Florencja, 1600

2. Eisenach i Halle, 1685

3. Florencja, 1711

4. Lipsk, 1750

5. Warszawa, 1778

6. Warszawa, 23 II 1818

7. Berlin, 1829

8. Warszawa, 1830

9. Warszawa, 1 I 1858

10. Paryż, 1913

96

48. Polska w muzyce obcej

Ślady zainteresowania Polską, jej kulturą i historią, znajdziemy u wielu wybitnych obcych kompozytorów. Można tu przypomnieć operę Michała Glinki Czaty wed­ług Mickiewicza albo poloneza z chórem, krakowiaka i mazura z II aktu w jego operze Iwan Susanin (treścią dzieła jest walka Rosji z Polską w XVII w.; akt II jest sceną balu na dworze polskiego magnata przed wyprawą na Rosję). Można wspomnieć Wariacje na temat „Prelu­dium c-moll" Chopina Sergiusza Rachmaninowa, operę włoskiego kompozytora, Giacomo Oreficego, zatytułowa­ną Chopin i opartą na muzyce naszego kompozytora, czy jeszcze długi szereg nazwisk twórców i dzieł. W których utworach wykorzystali tematykę lub muzykę polską na­stępujący kompozytorzy:

1. Giuseppe Verdi

2. Emanuel Chabrier

3. Franciszek Liszt

4. Luigi Cherubini

5. François Adrien Boieldieu

6. Edward Elgar

7. Ludwik van Beethoven

8. Georg Philipp Telemann

9. Sergiusz Lapunow

10. Modest Musorgski

7 — Zagadki. 97

49. Muzyka i jej muzy..

Kobiety w życiu kompozytorów często odgrywały rolę muz-inspiratorek, chociaż historia muzyki miałaby im też niejedno do zarzucenia... Bywały to często kobiety nie­pospolite, niekiedy utrwaliły się w pamięci z dobrą, innym razem ze złą sławą, ale pozostawiły ślady w żywotach ar­tystów zbyt znaczne, by je pominąć milczeniem. Nikt oczywiście nie będzie się upierał, że rozwiązania zagadek geniuszu należy szukać w damskich buduarach, lecz moż­na tu przypomnieć zdanie o Kleopatrze w Myślach Pasca­la: „gdyby jej nos był krótszy, mogłoby się zmienić oblicze świata". A oto jeden z przypadków klasycznych: on — wielki artysta, któremu do dziś ludzkość składa hołdy od wieku z górą, ona — słynna z piękności arystokratyczna lwica salonowa, posiadająca niejedną plamkę na swej re­putacji. Słowem — Chopin i Delfina Potocka. Romans podobno był, ale niestety artysta nie pozostawił biogra­fom i wielbicielom wyraźnych śladów więzów łączących go z Findelką, jak zwykł był nazywać swoją piękną przy­jaciółkę. Spróbujmy puścić się tropem słynnych romansów i odgadnąć, którego z wybitnych kompozytorów dobry albo zły los złączył, czasem nawet przy ołtarzu, z jedną z wymienionych kobiet:

1. Marią d'Agoult

2. Anną Marią Keller

3. Klarą Wieck

4. Aurorą Dudevant

5. Matyldą Wesendonk

98

6. Marią Teresą Carreno

7. Cosimą Bülow

8. Izabelą Angelą Colbran

9. Henriettą Smithson

10. Izabelą Hampton

50. Co ich łączyło albo dzieliło?

Głośnym echem odbiły się w świecie i trwale zapisały w dziejach niektóre spory i rywalizacje muzyków, jak również głębokie przyjaźnie, które prowadziły niekiedy do współpracy przy komponowaniu. Wiadomo np., że z Brahmsem zaprzyjaźniony był słynny skrzypek Józef Joachim i przy jego współudziale powstała partia solowa Koncertu skrzypcowego Brahmsa. Wiadomo, że Schumann pierwszy odkrył światu geniusz Chopina, pisząc po wyko­naniu jego Wariacji op. 2 na fortepian z orkiestrą: „Kape­lusze z głów, panowie — oto geniusz." Wiadomo też, że Schumann zachował dla naszego kompozytora głęboką przyjaźń i bezgraniczny podziw, ale Chopin nie cenił Schumanna i nigdy go nie polubił. Losy muzyki znają więc wiele przyjaźni, a także antagonizmów i sporów, któ­re niejednokrotnie wywoływały burzliwe incydenty. Co łą­czyło lub dzieliło te pary kompozytorów:

1. Jan Sebastian Bach — Dietrich Buxtehude

2. Krzysztof Willibald Gluck — Niccolô Piccinni

3. Franciszek Liszt' — Zygmunt Thalberg

4. Niccolô Paganini — Karol Lipiński

5. Karol Szymanowski — Paweł Kochański

6. Ryszard Wagner — Jan Brahms

7. Giacomo Meyerbeer — Gioacchino Rossini

8. Wolfgang Amadeusz

Mozart — Antonio Salieri

9. Franciszek Liszt — Ryszard Wagner

10. Béla Bartok — Zoltan Kódaly

100

51. Król instrumentów

W czasach Bacha królem instrumentów nazywano organy. W czasach Chopina i Liszta królem instrumentów stał się fortepian. Dziś polscy dziennikarze nazywają for­tepian pianinem. Pewnie nie zdążyli nauczyć się obcych języków i myli ich angielskie słowo „the p iano" czy fran­cuskie J e piano", które oznacza fortepian a nie pianino. Fortepian ma kształt przypominający skrzydło ptaka, a jego namiastka, pianino, wygląda jak kredens w pokoju stołowym. Istnieje wiele utworów fortepianowych, które stały się przebojami stuleci i od stu czy dwustu lat nie tra­cą popularności. Jak brzmi tytuł tego wiecznie popularne­go utworu?

1. Franciszek Liszt skomponował utwór, który jest fortepianową repliką wcześniejszego dzieła orkiestro­wego, inspirowanego poematem Nicolasa Lenaua a ściślej — tylko jego drugiej części zatytułowanej „Taniec w oberży wiejskiej". Ten fortepianowy utwór zdobył ogromną sławę pod innym tytułem. Liszt dedy­kował go swemu uczniowi, Karolowi Tausigowi. Miał dla swoich uczniów w Weimarze wielkie serce, uczył ich za darmo, często pomagał im finansowo. Niektórzy kradli mu jeszcze z sekretery pieniądze. Największym złodziejem okazał się właśnie on, młody Polak z War­szawy, Karol Tausig. Ukradł rękopis Symfonii „Fau-stowskiej", chciał spieniężyć manuskrypt, ale Liszt szybko się zorientował, wezwał go do siebie, wybaczył mu wszystko i powiedział: „Jeżeli nie zostaniesz wiel­kim złodziejem, to możesz być wielkim pianistą." W naturze Liszta było coś z playboya i coś ze świę­tego.

101

2. Jeden z utworów fortepianowych Karola Marii von Webera rozpoczyna się wstępem, który ma okreś­loną treść pozamuzyczną. Kompozytor wyjaśnił ją tak: „Tancerz zbliża się do damy i staje przed nią z ukło­nem; wymijająca odpowiedź damy; tancerz ponawia zaproszenie z większym przekonaniem; dama waha się, ale przyrzeka spełnić jego prośbę; rozmowa ożywia się; tancerz nalega, by nie zwlekała; dama przystaje i nie ukrywa ochoty do tańca; tancerz podaje jej ramię; kie­rują się w stronę parkietu."

3. Kiedyś, w najgorętszej porze letniego dnia, Maury­cy Ravel usłyszał w lesie Fontainebleau pod Paryżem śpiew kosa i zanotował tę melodię. Z tej notatki powstał cały utwór fortepianowy.

4. Johannes Brahms komponował utwory fortepiano­we o tak gęstym brzmieniu i tylu spiętrzonych dźwię­kach, że zaprzyjaźniona z nim Clara Schumann, gdy słuchała jego gry z drugiego pokoju, zapytała: „Kto tu gra na 4 ręce?" Brahms skomponował jeden z takich utworów w formie tematu z 25 wariacjami. Jako temat tych wariacji wybrał melodię kompozytora epoki ba­roku, rówieśnika Bacha, znajdującą się w zbiorze „Lekcji" na klawesyn.

5. Na balu, gdy Liszt zbyt natarczywie zaglądał damie w dekolt, został skarcony os­trym spojrzeniem. „Madame — usprawiedliwiał się — pa­trzę czy pani rosną skrzydła, bo wygląda pani jak anioł." Również w cyklu swoich utwo­rów fortepianowych „Roczni-

102

ki pielgrzymki" próbował udowodnić, że patrzy na kobiety jak na anioła. Trzy utwory z tego cyklu po­święcił wyidealizowanemu portretowi kobiety. Utwory te skomponował pod wpływem wierszy wielkiego poety.

6. Robert Schumann skomponował utwór fortepia­nowy składający się z krótkiego wstępu i 12 części. Li­teracką kanwą tego słynnego utworu jest powieść „La­ta młodzieńcze" („Flegeljahre") Jean Paula. Głównymi bohaterami powieści są Walt i Vult, dwaj bracia sym­bolizujący dwie kontrastujące osobowości tego samego człowieka a także ukochana dziewczyna, Wina. Posta­cie te pojawiają się w zakończeniu powieści na balu maskowym, fantastycznym, nierealnym.

7. Aleksander Skriabin, kompozytor i pianista, ćwi­czył tak forsownie, że poważnie nadwerężył prawą rę­kę. Musiał nosić ją na temblaku i pisał listy lewą ręką. Skomponował wyłącznie dla lewej ręki dwa utwory, stanowiące razem całość.

8. Orkiestra gwardii tureckich sułtanów składała się z piszczałek, obojów i licznej perkusji. W Europie na­zywano ją kapelą janczarską. Hałaśliwe brzmieaie i os­tre rytmy tej orkiestry były naśladowane w XVIII wie­ku w okresie mody tureckiej w Europie. Mozart prze­łożył echo tej mody m.in. na fortepian w utworze sta­nowiącym część większego dzieła.

9. „Memu przyjacielowi Arturowi, wielkiemu artyście, na wyłączną własność" — napisał Igor Strawiński ofia­rując Rubinsteinowi rękopis swego utworu fortepia­nowego.

103

10. Robert Schumann napisał 11 wariacji na temat melodii, którą skomponował ojciec jego pierwszej na­rzeczonej, flecista-amator baron Ignacy Ferdynand von Fricken (w niektórych wydaniach opuszcza się 2 wariacje — trzecią i dziesiątą). W finale Schumann wprowadził melodię Marsza Uroczystego z opery „Templariusz i Żydówka" Heinrich Marschnera, osnu­tej na głośnej powieści Waltera Scotta „Ivanhoe".

52. Słynne koncerty

Fundament światowego repertuaru symfonicznego z udziałem solisty to ponad 30 koncertów na fortepian z orkiestrą i około 30 — na skrzypce z orkiestrą. Roz­brzmiewają one w salach filharmonicznych świata co ty­dzień. Prawie wszyscy wielcy kompozytorzy, z wyjątkiem operowych, pisali koncerty na fortepian z orkiestrą albo na skrzypce z orkiestrą. Który to i czyj koncert?

1. Pewien kompozytor przeżył głębokie rozczarowa­nie. Symfonia, którą napisał nie podobała się ani publiczności ani krytykom. Wiązał z tym dziełem duże nadzieje, załamał się i przez trzy lata prawie nic nie skomponował. Jego depresja wymagała interwencji le­karskiej. Zajął się nim psychiatra, dr Niels Dahl, któ­rego specjalnością było leczenie hipnozą. J a k o psycho­terapię lekarz nakazał swemu pacjentowi skompono­wanie koncertu fortepianowego. Kompozytor poddał się zaleconej kuracji i napisał dzieło żądane przez leka­rza. Tak powstał jeden z najsłynniejszych koncertów fortepianowych, entuzjastycznie przyjęty po prawyko­naniu w październiku 1901 roku.

2. W lesie w pobliżu miejsco­wości Järvenpää stoi dom, na­zwany „Ainola". Tu przez 50 lat mieszkał wybitny kompozytor. Tu narodziła się ostateczna wers­ja ogromnie popularnego później koncertu skrzypcowego. Jeden z muzykologów angielskich na­zwał finał tego koncertu „polo-

105

nezem dla białych niedźwiedzi". Prawykonanie utworu odbyło się w Berlinie, jesienią 1905 r.

3. Jeden z koncertów skrzypcowych publiczność usły­szała po raz pierwszy w Lipsku w 1879 r. Solistą był słynny Józef Joachim, dyrygował kompozytor, który wydawał się trochę roztargniony przed konfrontacją swego nowego dzieła ze słuchaczami. Włożył frak, ale zapomniał zapiąć szelki. Biała koszula dyrygującego kompozytora wyślizgiwała się ze spodni i powiewała spod fraka. Publiczność oklaskiwała go burzliwie.

4. W jednym z koncertów skrzypcowych kompozytor próbował odmalować w części powolnej chrapanie śpiących pijaków. W odpowiednim miejscu partytury napisał słowa: „Śpiący pijacy".

5. Energiczne unisono i trémolo w pierwszej części koncertu skrzypcowego ma wyobrażać błyskawice i grzmoty. Są tu też tryle i staccata skrzypiec, imitujące śpiew ptaków, epizody naśladujące szum wody i szmer wiatru. Druga powolna część tego koncertu ilustruje sielankową scenę pasterską, sen pasterza, altówki imi­tują szczekanie psa a skrzypce — szelest liści na wie­trze. W trzeciej części odzywają się reminiscencje pa­stuszej fujarki i dud, słychać echa wiejskiego tańca.

6. Wybitny kompozytor flirtował z zapałem z 16-let-nią pianistką Delfina von Schauroth, ale bronił się przed ślubem. Gdy dziewczyna poślubiła kogoś inne­go, napisał, że mąż przy niej „wygląda jak pieczeń wieprzowa przy lodach waniliowych." Skomponował dla niej i dedykował jej koncert fortepianowy.

7. W XVIII wieku moda turecka opanowała Europę i zaznaczyła się również w muzyce. Ulegali jej także

106 \

słynni kompozytorzy. Echa mody tureckiej dźwięczą w finałowym Rondzie popularnego koncertu skrzyp­cowego. Jedną z melodii tego Ronda kompozytor za­pożyczył z baletu „Zazdrośnice z haremu", który skomponował do swojej opery „Lucio Silla".

8. W Soden, kuracyjnej miejscowości pod Frankfur­tem nad Menem, odpoczywał w 1844 roku kompozy­tor, który właśnie wrócił z Londynu. Pisał w liście: „Po szalonym, absolutnie szalonym życiu w Anglii, życie w Soden z jedzeniem i spaniem, bez żakietu, fortepia­nu, kart wizytowych, powozu i koni, ale z osłami, kwiatami, papierem nutowym i szkicownikiem, z Cecy­lią i dziećmi jest podwójnie pokrzepiające." W Soden skomponował wtedy czy raczej zapisał planowany od kilku lat koncert skrzypcowy, który należy do jego najpopularniejszych dzieł.

9. Przyjaciel słynnego kompozytora dr Franz Wegeler tak wspominał jak powstawał jeden z jego koncertów fortepianowych: „Dopiero dwa dni przed koncertem, po południu napisał rondo i to cierpiąc na ostrą kolkę, której ataki często miewał. Ratowałem go, jak tylko umiałem, prostymi sposobami. W przedpokoju siedzie­li kopiści, którym oddawał arkusz po arkuszu, w miarę jak je zapisywał. Na pierwszej próbie, która odbyła się na drugi dzień u niego w pokoju, okazało się, że forte­pian nastrojony jest o pół tonu niżej niż instrumenty dęte. On bez chwili wahania odegrał swoją partię o pół tonu wyżej."

10. Krótko przed wybuchem wojny, Artur Rubinstein nagrał z orkiestrą pod dyrekcją Johna Barbirollego, dla wytwórni RCA Victor, koncert fortepianowy ro­syjskiego kompozytora w tonacji b-moll. Kierownik działu muzyki klasycznej RCA Victor skłamał, że na-

107

granie zostało przez przypadek skasowane i płyta nie może się ukazać na rynku. Chodziło o to, by płyta z tym samym koncertem, nagrana wcześniej przez Ho­rowitza dla tej samej firmy, nie miała przez pewien czas konkurencji i żeby lepiej szła jej sprzedaż.

ODPOWIEDZI

1. Opus pierwsze

1. Z licznej i różnorodnej twórczości Jana Sebastiana Bacha tylko nieliczne dzieła zostały opublikowane za jego życia. Jako opus 1 wydano 6 Partit klawesynowych, skomponowanych w latach 1726—30, a więc gdy twórca przekroczył czterdziestkę i był już autorem wielu wspania­łych kompozycji. Partity Bacha należą dziś do fundamen­talnych dzieł w repertuarze pianistów i klawesynistów.

2. Ludwik van Beethoven miał 25 lat, a za sobą wiele uczniowskich kompozycji, gdy w 1795 jako opus 1 opub­likował w Wiedniu 3 Tria na fortepian, skrzypce i wiolon­czelę.

3. Słynne 24 Kaprysy (1818) na skrzypce solo — opus 1 Niccolô Paganiniego — są nie tylko pierwszym opubli­kowanym dziełem genialnego wirtuoza, ale zarazem naj­wybitniejszym i najtrwalszym z całej jego twórczości. Odegrały one pierwszorzędną rolę w literaturze skrzypco­wej jako pedagogiczna encyklopedia najwyższego wirtuo­zowskiego wtajemniczenia, a posiadają zarazem nieza­przeczalną wartość artystyczną. One to natchnęły Liszta do dokonania rewolucyjnych wynalazków w zakresie techniki i kolorystyki fortepianowej, one inspirowały Chopina przy komponowaniu etiud, a sławny Kaprys nr 24 przewija się jako temat wariacji Brahmsa i wielu utwo­rów Liszta, Schumanna, Rachmaninowa, Szymanowskie­go, Lutosławskiego.

4. W 1821 Franciszek Schubert, który zyskał już pew­ną sławę w kołach wiedeńskich, doczekał się wreszcie wy­dania drukiem swego pierwszego utworu: romantycznej

111

ballady Król olch do poezji Goethego. Balladę tę wybrano do pierwszej publikacji, gdyż była już wtedy dość znana i wielokrotnie wykonywana, choć nie wszyscy zapewne zdawali sobie sprawę, że Król olch zostanie uznany za jed­no z największych arcydzieł w dziedzinie pieśni na głos z fortepianem. Pierwszą swoją pieśń, Małgorzata przy ko­łowrotku (również do utworu Goethego), skomponował Schubert mając lat 17. W rok później powstał Król olch (1815) wraz z blisko 150 innymi pieśniami.

5. W początkach swej twórczości Robert Schumann pisał wyłącznie na fortepian (od opusu 1 do 23). Opus 1 — to skomponowane w 1830 Wariacje, dedykowane Pau­linie hrabiance Abegg. Melodia, która posłużyła Schu­mannowi do opracowania pięciu wariacji, składa się z dźwięków A — B — E — G — G . Młody kompozytor rze­czywiście zainteresował się kiedyś na balu urodziwą dziew­czyną, Metą Abegg. Historia ta stała się inspiracją do powstania utworu, a romantyczna fantazja młodzieńcza przydała dziewczynie hrabiowski tytuł. Komponowanie melodii z dźwięków, odpowiadających literom jakiegoś imienia własnego — to pomysł wykorzystywany czasem przez kompozytorów. Bach np. napisał fugę na temat zło­żony z dźwięków odpowiadających l iterom własnego na­zwiska B — A — C — H , które zresztą posłużyło do tego celu również Lisztowi i wielu innym kompozytorom. Przez słynny Karnawał Schumanna przewijają się 4 dźwięki A — S — C — H , wiadomo zaś, że Asch jest nazwą miastecz­ka, w którym kompozytor poznał piękną Ernestynę von Fricken.

6. Fryderyk Chopin miał 15 lat, gdy w 1825 w War­szawie ukazało się drukiem jego fortepianowe Rondo opus 1. Kompozycja ta, poprzedzona dobrą dziesiątką mło­dzieńczych polonezów i mazurków, wykazuje cechy mod­nego stylu brillant i stanowi wzruszający dokument arty-

112

styczny wykluwającego się geniuszu, co prawda daleki jesz­cze od rangi arcydzieła.

7. Sonata fortepianowa C-dur opus 1, ukończona w 1853, nie była pierwszym skomponowanym, lecz tylko pierwszym wydanym utworem 20-letniego Jana Brahmsa. Już w 1851—52 napisał on Scherzo fortepianowe (wydane później jako opus 4), Sonatę fortepianową fis-moll (opus 2) i trochę pieśni. Poza tym (pod pseudonimem) kompono­wał utwory rozrywkowe, które dla zdobycia grosza na kawałek chleba i kufel piwa grywał w portowych tawer­nach Hamburga.

8. Po przybyciu w 1895 do Berlina — na naukę kom­pozycji u H. Urbana i studia filozoficzne na uniwersytecie — Mieczysław Karłowicz opublikował jako opus 1 sześć pieśni: Zasmuconej, Skąd pierwsze gwiazdy, Na śniegu, Zawód, Pamiętam ciche, jasne, złote dnie... i Smutną jest dusza moja, które zaliczane są do najpiękniejszych w jego twórczości.

9. W 1904 Ludomir Różycki opuścił Konserwatorium Warszawskie ze złotym medalem. Rok wcześniej — jesz­cze jako student — debiutował przed publicznością stołecz­nej filharmonii poematem symfonicznym opus 1 pt. Stań­czyk; inspiracją dla 19-letniego kompozytora był znany obraz Jana Matejki.

10. W rodzinnej Tymoszówce na Ukrainie Karol Szy­manowski skomponował swoje pierwsze utwory, m.in. 9 Preludiów (1900) na fortepian. Preludia 18-letniego mło­dzieńca, wydane potem w Warszawie w 1905 jako opus 1, odzwierciedlają jego pierwsze zachwyty nad muzyką i oczarowanie Skriabinem.

8 — Zagadki. 113

2. Utwory nie w formie gruszki

1. Etiuda (fr. étude — ćwiczenie) — słowo budzące niechęć u młodych adeptów sztuki gry fortepianowej czy skrzypcowej — to utwór bez określonego schematu kons­trukcji, którego przeznaczeniem jest doskonalenie techniki w grze instrumentalnej. Metrowie gry fortepianowej sprzed półtora wieku zalecali grywanie jałowych ćwiczeń palcowych, mających wyrabiać łatwość techniczną, nawet podczas czytania powieści. Od tego czasu zmieniły się za­równo poglądy na metody kształcenia muzycznego, jak i na charakter samej etiudy. Chopin podniósł ją do rangi pełnoprawnego utworu artystycznego; nie rezygnując z rozwiązywania problemów technicznych uczynił z etiud, będących tylko ćwiczeniami palcowymi, wspaniałe poema­ty zaliczane do jego najgenialniejszych kompozycji. Po­dobny charakter mają fortepianowe etiudy Liszta, Debus-sy'ego czy Szymanowskiego, jak również (zw. Kaprysami) skrzypcowe etiudy Paganiniego, Wieniawskiego czy Lipiń­skiego.

2. Koncert jest produktem „współzawodnictwa pra­cy", które (jak się okazuje) znane było już w XVII w. Włoskie concertare — to po prostu współzawodniczyć. Na pomysł wprowadzenia do muzyki współzawodnictwa pierwsi wpadli mistrzowie włoskiego baroku: Corelli, To-relli, Vivaldi. A gdyby tak posadzić na estradzie solistę i kazać mu współzawodniczyć w popisach muzycznych z zespołem orkiestry — pomyślał Vivaldi; spróbował — i oto, co z tego wynikło: koncert. Vivaldi ubarwił cieka­wymi pomysłami tę formę muzyczną, ale po nim cały za­stęp kompozytorów przyczynił się do jej uświetnienia. Vi­valdi pisze koncerty na skrzypce solo z towarzyszeniem orkiestry i ustala, że koncert ma składać się z trzech od­rębnych części: szybkiej — powolnej — szybkiej. Bach,

114

przerabiając koncerty Vivaldiego i innych, tworzy koncert fortepianowy, ale dopiero klasycy z Mozartem na czele ustanawiają podwaliny konstrukcji koncertu, ustalają, w których odcinkach ma popisywać się solista, a kiedy wątek jego powinna przejąć orkiestra, i zgodnie nadają pierwszej części koncertu formę sonatową, z drugiej czy­nią rodzaj lirycznej pieśni, z trzeciej zaś — taneczny finał, który najczęściej przybiera postać ronda. Romantyzm do­dał formie koncertu potęgi i blasku, wzbogacił jej elemen­ty wyrazowe i wirtuozowskie.

3. Kwartet — to zespół złożony z 4 wykonawców bądź utwór muzyczny komponowany na 4 instrumenty lub 4 głosy. Jako gatunek należy kwartet do działu muzyki kameralnej, tzn. nie solowej i nie orkiestrowej, lecz kom­ponowanej na małe zespoły. Kwartet wokalny może po­jawić się w operze, gdy czwórka postaci ma równocześnie coś do powiedzenia, jak np. w słynnej scenie z IV aktu Rigoletta Verdiego. Kwartet jako utwór instrumentalny jest kompozycją składającą się z kilku części, z których pierwsza ma zazwyczaj formę sonatową. Instrumenty wchodzące w skład kwartetu mogą być rozmaite. Najbar­dziej typowymi są kwartety smyczkowe, komponowane na skrzypce I, skrzypce II, altówkę i wiolonczelę. Za ojca formy kwartetu smyczkowego uchodzi Józef Haydn, ale skomponowali ich wiele także Mozart, Beethoven. Kwar­tety fortepianowe przeznaczone są na fortepian, skrzypce, altówkę i wiolonczelę.

4. Rondo (fr. rondeau — kółko) w średniowieczu roz­winęło się jako typ pieśni, od XVII w. i potem w muzyce klasycznej, występowało już głównie jako forma instru­mentalna. Wspólną cechą dawnego i klasycznego ronda jest wielokrotnie powracająca melodia, zw. refrenem, przeplatana innymi melodiami, czyli kupletami. Jego cha­rakter bywa najczęściej pogodny, a melodie płyną lekko

115

i potoczyście. Klasycy wprowadzili rondo na stałe do so­naty, symfonii i koncertu, gdzie stanowi ono finał zamy­kający całe dzieło.

5. Rapsodia pojawia się jako tytuł utworu muzyczne­go, komponowanego dowolnie, nie zaś według określone­go schematu konstrukcyjnego. Muzyka rozwija się tu za­zwyczaj na zasadzie szeregowania jednej melodii po dru­giej, a więc rapsodia — to jakby swobodny łańcuch melo­dii. Nazwa usprawiedliwia improwizacyjny charakter kompozycji poprzez nawiązanie do tradycji starogreckich rapsodów, recytujących improwizowane poezje przy wtó­rze liry. Najczęściej rapsodia ma charakter fantazji osnutej na melodiach narodowych, jak Rapsodia litewska Karło­wicza, Norweska Lalo, Flamandzka Roussela, Rapsodie słowiańskie Dworzaka albo Rumuńskie Enescu. Wpraw­dzie słynne Rapsodie węgierskie Liszta są bardziej cygań­skie niż węgierskie, ale darujmy tę pomyłkę znakomitemu kompozytorowi, który cytując popularne, zasłyszane w węgierskich karczmach melodie nie rozpoznał właściwie ich narodowego charakteru.

6. Scherzo wywodzi się z XVII w., a ojczyzną jego są Włochy. Charakteryzuje się rytmem trójdzielnym i trój­dzielną formą, z jednakowymi częściami skrajnymi i kon­trastującą — środkową, oraz pogodnym, lekkim nastro­jem (wł. scherzo — żart). Scherzo bywa utworem samo­dzielnym lub też wchodzi w skład większych cyklicznych kompozycji. Beethoven wprowadził scherzo do symfonii (począwszy od // Symfonii) w miejsce dawnego menueta, występującego w symfoniach Haydna i Mozarta. U Cho­pina scherzo, będąc samodzielnym utworem, zatraciło swą żartobliwą lekkość i przybrało postać szeroko rozbudo­wanego, dramatycznego poematu. Natomiast u Mendels­sohna zachowało swą tradycyjną, pełną humoru i zwiew­ności grację.

116

7. Kilka pokoleń kompozytorów wygładzało szlachet­ny i mądry kształt sonaty, zanim uznano go za doskonały. Z typem sonaty stworzonym przez klasyków wiedeńskich (Haydna, Mozarta i Beethovena), nie miały jeszcze nic wspólnego ani rozpowszechnione w XVII w. sonaty na dwoje skrzypiec i klawesyn, ani nawet sonaty Scarlattiego, które dziś słyszymy na estradach. Typ formy sonaty kla­sycznej można porównać do trzyaktowego dramatu, w którym bohaterami są melodie, czyli tematy. Sonata rozpoczyna się tzw. ekspozycją, zapoznającą nas z dwoma głównymi bohaterami: dwoma tematami kontrastującymi zazwyczaj charakterem. Oprócz tych dwóch podstawo­wych tematów w ekspozycji występują zwykle także frag­menty mające charakter epizodyczny, łączący czy zakoń­czeniowy. Po ekspozycji zjawia się w sonacie tzw. prze­tworzenie, odpowiadające zawiązaniu intrygi w dramacie. Tutaj następuje jakby konflikt obu przedstawionych uprzednio tematów. Kompozytor zestawia je fragmenta­mi, dzieli, łączy, wykorzystuje tylko ich cząstki itp. Trze­cim i ostatnim fragmentem formy sonatowej jest repryza. Nie wprowadza ona nowych elementów, lecz stanowi po prostu powtórzenie ekspozycji. Znów więc występują tu pierwotne tematy, ale już pozbawione swych cech konflik­towych, niejako „pogodzone". Omówiona wyżej forma sonatowa stanowi zwykle pierwszą część (zw. allegrem) utworu cyklicznego, jakim jest sonata. Allegro jest z regu­ły częścią dość żywą. Po nim pojawia się zazwyczaj część powolna, o dużo prostszej, już nie sonatowej budowie; da­lej występuje scherzo i wreszcie całość zamyka rondo. W sztuce nie ma oczywiście niewzruszonych reguł i ten ogólny schemat występuje często w różnych odmianach, w które wzbogaciła formę sonaty zwłaszcza epoka roman­tyzmu. (Liszt tworzy typ sonaty jednoczęściowej, Czaj­kowski w miejsce scherza wprowadza walca, Brahms do­daje tematy poboczne). Dotyczy to wszystkich utworów, w których występuje forma sonatowa, a więc zarówno

117

kompozycji solowych noszących nazwę sonaty, jak i or­kiestrowych (symfonii, uwertur i koncertów) oraz muzyki kameralnej (jak np. tria, kwartety, kwintety).

8. Symfonia jest bogatą i rozbudowaną formą muzyki orkiestrowej, ukształtowaną w XVIII w. Szczegółowe opracowanie tego gmachu konstrukcji, jakim się stała, zawdzięczamy geniuszom Haydna i Mozarta. Siłą kształ­tującą tę muzykę jest w klasycyzmie zasada kontrastu. Symfonia składa się z czterech odrębnych części: żywego i dynamicznego allegra, powolnego i poważnego andante, pełnego dystyngowanego wdzięku menueta i potoczyste­go, tanecznego ronda. Najważniejsze miejsce zajmuje w symfonii część pierwsza, owo allegro, budowane w for­mie sonatowej. Wielu nowych wzruszeń dostarczyła twór­czość symfoniczna Beethovena. Nie zmieniając zasadni­czych zrębów symfonii Beethoven wzbogacił ją ogromnie, rozbudowując orkiestrę i stawiając tę formę na wyżynach mistrzostwa konstrukcyjnego i wyrazowego. W swej ostatniej, IX Symfonii, wprowadził bardzo znamienną in­nowację historyczną, podjętą później przez Berlioza i Lisz­ta, a mianowicie dodał chór. W XIX, romantycznym stu­leciu, symfonia rozbudowała się dalej pod względem roz­miarów i aparatu orkiestrowego, często przenikały też do niej treści pozamuzyczne, literackie, ideowe, filozoficzne.

9. Uwertura (fr. ouverture — otwarcie, rozpoczęcie) — to jakby wstęp do dłuższej kompozycji muzycznej. Głosy trąb, zwiastujące wejście króla albo rozpoczęcie ważnej uroczystości, dały początek fanfarowym wstępom orkies­trowym w przedstawieniach teatralnych. Jako rozbudo­wany fragment muzyczny większej całości uwertura naj­bardziej rozpowszechniła się w operze. Uwertury do oper, budowane w formie sonatowej, pisywali Mozart, Weber, Rossini; taki typ reprezentuje też uwertura do Moniusz­kowskiej Halki. Jednakże początkowo uwertury nie wiąza-

118

ły się z całością opery ani poprzez wspólne melodie, ani pokrewieństwo klimatu czy nastroju. Z wrodzoną sobie niefrasobliwością wykorzystał to Rossini, włączając do Cyrulika sewilskiego uwerturę — dzieło zresztą świetne — która posłużyła mu już do dwu innych oper; zwyczaj taki był co prawda szeroko wówczas praktykowany. W póź­niejszych czasach więzy łączące uwerturę z operą zaczęły się zacieśniać. Przykładem tego może być zwłaszcza drugi typ uwertury, nie posiadający określonej formy muzycz­nej, a stanowiący rodzaj swobodnej mozaiki, w której jed­na po drugiej zjawiają się najpiękniejsze melodie opery. Tego rodzaju uwerturą posłużył się np. Moniuszko w Hra­binie. Obok uwertury operowej w XIX w. rozwinęła się jeszcze uwertura koncertowa — utwór samodzielny, wy­konywany na estradach koncertowych i posiadający zwy­kle podłoże programowe, a więc ilustrujący jakieś treści (np. znana uwertura koncertowa Mendelssohna Hebrydy).

10. Najistotniejszą cechą charakterystyczną formy muzycznej zw. wariacjami (łac. varius — różny, rozmaity, odmienny) jest właśnie rozmaitość i zmienność polegająca na kolejnych zmianach i przekształceniach zazwyczaj jed­nej, oryginalnie skomponowanej lub zapożyczonej od in­nego kompozytora melodii (tematu). Temat zjawia się na początku, niby motto w poezji, by potem w szeregu wa­riacji (może ich być zarówno kilka, jak i kilkadziesiąt) ulec rozwinięciu, modyfikacji i różnego rodzaju przerób­kom. Wariacja, w której temat zmienia zupełnie swój cha­rakter i nastrój, nazywana jest wariacją charakterystyczną. Warto jeszcze wspomnieć, że wariacje bywają albo nume­rowane i wówczas każda z nich stanowi oddzielną, zam­kniętą całość, albo też jedna przechodzi płynnie w drugą, bez ścisłego rozgraniczenia. Niedoścignionym mistrzem wariacji był Beethoven, po nim Brahms i wielu, wielu in.; nie ma prawie kompozytora, który nie uprawiałby tej formy muzycznej.

119

3. Symfonia pod tytułem...

1. Franciszek Liszt napisał Symfonię Faustówską w 1854 pod wpływem lektury Goethego. Utwór ten nie jest muzycznym streszczeniem słynnego poematu, lecz je­go liryczną syntezą, portretującą główne postacie. Trzy części symfonii, składające sią na całość dzieła, noszą tytu­ły: pierwsza — Faust, druga — Małgorzata, trzecia — Me­fisto. Melodie charakteryzujące Fausta są pełne żaru i nie­pokoju, temat Małgorzaty odznacza się łagodnością i sło­dyczą, sylwetka Mefista nakreślona została za pomocą zdeformowanych melodii Fausta. Podobnie jak w części II obok tematu Małgorzaty pojawia się temat Fausta, tak w finale, w którym bierze udział również chór, odzywa się w pewnym momencie temat Małgorzaty, gdyż — jak wia­domo — jej śmierć stanowi odkupienie dla duszy Fausta.

2. Autorem Symfonii fantastycznej (1831) jest Hektor Berlioz. Skomponował ją w 27 roku życia, pod wpływem zawiedzionej miłości, pragnąc zemścić się na ukochanej. Inspiracja Berlioza koloryzuje jednak te sprawy dość swo­bodnie, gdyż rzeczywistość była zwykła i przyziemna, a wyobraźnia kompozytora pełna polotu. Symfonię swą opatrzył Berlioz podtytułem Epizod z życia artysty i pro­gramem objaśniającym treść. Nieszczęśliwie zakochany młody muzyk usiłuje otruć się opium, ale zażyta dawka wywołuje u niego tylko wizje, będące, wyrażonym muzycz­nie, splotem osobistych wspomnień, uczuć i fantazji. Mło­dzieniec widzi siebie prowadzonego na szafot za zabicie niewiernej, potem ginie porwany szalonym wirem tańca czarownic. Kolejne pięć części dzieła, przez które przewija się nieustannie melodia symbolizująca ukochaną, noszą tytuły: Marzenia i namiętności, Na balu, Scena na polach, Marsz na miejsce stracenia i Sabat czarownic o elementach demonicznych, gdzie temat ukochanej jest z sarkazmem

120

skarykaturowany. Bogaty koloryt orkiestrowy, progra­mowa kanwa i powtarzająca się melodia, jak idée fixe łą­cząca poszczególne części dzieła — to wyraźne znamiona symfonii romantycznej.

3. Symfonia hiszpańska (1873) jest właściwie jedynym dziełem Edwarda Lalo, które utrzymało się w żelaznym repertuarze koncertowym i ciągle triumfuje na estradach. Symfonia hiszpańska jest w gruncie rzeczy pięcioczęścio-wym koncertem na skrzypce z orkiestrą, opartym na mo­tywach hiszpańskiego folkloru, a nazwę „symfonii" uspra­wiedliwiają tylko niektóre podobieństwa do tej formy mu­zycznej, m.in. waga, jaką nadał kompozytor bogatej kolo­rystycznie orkiestrze.

4. Symfonia Jowiszowa (1788), ostatnia ze skompono­wanych przez Wolfganga Amadeusza Mozarta symfonii, stanowi wraz z dwiema poprzednimi jego najwyższe osiągnięcie w tej dziedzinie. Dzieło, które dzięki atmosfe­rze pełnej triumfalnego blasku i majestatyczności zdobyło sobie miano Symfonii Jowiszowej, odznacza się absolutną doskonałością i mistrzostwem formalnym, przy czym ta nieskazitelna architektura dźwięków nie staje się ani na chwilę matematyczną grą, lecz zawsze służy ekspresji mu­zycznej.

5. Symfonię klasyczną (1917) skomponował Sergiusz Prokofiew we wcześniejszym okresie swej twórczości. Ta słynna kompozycja jest przykładem rozpowszechnionej w latach dwudziestych naszego wieku, neoklasycznej ten­dencji do stylizacji muzyki dawnych epok. W swoim dziele Prokofiew nawiązuje do stylu epoki klasyków wiedeń­skich, przede wszystkim Haydna. Nowoczesność tej „dawności" wyraża się użyciem nowych środków, głównie wprowadzeniem kanciastych, pełnych dynamiki współ­brzmień o groteskowym niekiedy zabarwieniu i sarkastycz­nym wyrazie.

121

6. Szósta symfonia Piotra Czajkowskiego, zw. Patety­czną (1893), wykonana została po raz pierwszy na kilka tygodni przed śmiercią twórcy. Tytuł taki nadał jej brat kompozytora, być może ze względu na charakter muzyki, a może dlatego, że we wstępie do części pierwszej rozbrz­miewają trzy dźwięki głównego tematu Sonaty patetycznej Beethovena. Ta elegijna symfonia, będąca spowiedzią i te­stamentem światopoglądowym Czajkowskiego, jest wspa­niałym i tragicznym wykładnikiem jego pesymistycznej fi­lozofii.

7. Skomponowana w 1930 na 50-lecie istnienia Bo-stońskiej Orkiestry Symfonicznej Symfonia psalmów Igora Strawińskiego na chór mieszany i orkiestrę stanowi jedno z najwybitniejszych i wyjątkowych dzieł kompozytora. Oparta na wersetach Psalmów XXXVIII, XXXIX i CL symfonia ta przeniknięta jest duchem średniowiecznego mistycyzmu.

8. Tytuł Symfonia wioska pochodzi od samego Feliksa Mendelssohna, który skomponował to dzieło w latach 1831—33 po powrocie ze swej pierwszej podróży do Włoch. Muzyka Symfonii włoskiej prawie nie zawiera ele­mentów opisowych, narracyjnych czy ilustracyjnych; zos­tała po prostu napisana pod wpływem wrażeń przybysza z Północy, zachwycającego się po raz pierwszy południo­wym niebem, morzem i słońcem. Sam finał utworu jest stylizowanym włoskim tańcem ludowym, saltarello. Mimo klasycznej jeszcze formy symfonia Mendelssohna ożywio­na jest nowym, romantycznym już tchnieniem.

9. Symfonia zegarowa (1794), opatrzona numerem 101, jest jedną z dwunastu symfonii skomponowanych przez Józefa Haydna dla Londynu, gdzie też w 1795 odby­ło się jej prawykonanie. Zaliczana jest do najbardziej zna­nych symfonii tego kompozytora. Tytuł jej pochodzi od

122

części drugiej, Andante — jednego z najpiękniejszych, ja­kie Haydn stworzył w swych symfoniach. Ma ono formę wariacji rozwijających się z dwóch melodii, czyli mówiąc bardziej fachowo, wariacji dwutematowych, opartych na motywie przypominającym tykanie zegara.

10. Symfonia Z Nowego Świata (1893) opatrzona nu­merem piątym, jest w rzeczywistości dziewiątą w kolejnoś­ci powstania symfonią Antoniego Dworzaka. Napisał ją w Ameryce, dokąd zaproszony został na stanowisko dy­rektora świeżo założonego Konserwatorium w Nowym Jorku. „Nie zużytkowałem tu — pisał Dworzak wbrew temu, co się powszechnie sądziło o tej symfonii — ani jed­nej melodii murzyńskiej czy indiańskiej, lecz po prostu pi­sałem tematy oryginalne. Przyswoiłem im tylko szczególne cechy muzyki indiańskiej i murzyńskiej i zużytkowałem je jako motywy. Rozwinąłem je przy pomocy nowoczesnych środków muzycznych, takich jak nowoczesne zdobycze w zakresie rytmu, harmonii, kontrapunktu i orkiestracji." Bystrzejsze spojrzenie na ten utwór pozwala znaleźć w nim także rytmy czy zwroty melodyczne ludowych tań­ców i pieśni czeskich. Przykładem może być pierwszy temat części pierwszej, pojawiający się po powolnym wstępie.

4. Uzupełnianie mistrzów

1. Uczeń Mozarta, Franciszek Stissmayr, raczej zdolny rzemieślnik muzyczny aniżeli utalentowany kompozytor, dokonał rzeczy, która do dziś pozostaje zagadką procesu twórczego: ukończył tak wspaniale jedno z najgenialniej­szych dzieł Mozarta, Requiem, że dziś nie wiadomo już dokładnie, gdzie zatrzymała się ręka właściwego twórcy

123

utworu. Dziełem Süssmayra, który korzystał tylko ze szki­ców i wskazówek Mozarta, są podobno ostatnie 3 części: Sanctus, Benedictus i Agnus Dei.

2. Najsłynniejsza, VIII Symfonia Schuberta, zw. Nie­dokończoną, została napisana w 1822, a więc na 6 lat przed śmiercią kompozytora. Nie wiadomo, dlaczego Schubert odstąpił od tradycji symfonii czteroczęściowej 1 skomponował tylko pierwsze dwie części (szybką i po­wolną), natomiast do części trzeciej (scherza) pozostawił tylko szkice. Albo sądził, że zawarta w tej symfonii doza ekspresji starcza na zamknięcie formy w 2 częściach, po­dobnie jak Beethoven w niektórych sonatach fortepiano­wych, albo też wahał się i zwlekał z uzupełnieniem genial­nego początku czekając na wysoki lot natchnienia. Do dziś symfonia wykonywana jest jako całość złożona z 2 części. Czyniono próby, nie przekraczające jednak sfery eksperymentu, dopisania dwóch ostatnich części. I tak np. na rozpisanym w tym celu przed wojną w Ameryce kon­kursie II nagrodę zdobył polski kompozytor, Witold Mali­szewski.

3. Operę Książę Igor pisał Aleksander Borodin 18 lat, lecz nie zdołał jej ukończyć przed śmiercią. Uczynił to za niego przyjaciel z Potężnej Gromadki, Mikołaj Rimski--Korsakow, wraz ze swoim uczniem, Aleksandrem Głazu-nowem. Głazunow napisał m.in. uwerturę (opartą na te­matach opery) i cały akt III, do którego Borodin pozo­stawił jedynie szkice. Rimski-Korsakow, mistrz orkiestra-cji, podjął się zinstrumentowania wielu fragmentów. Po 2 latach opera była gotowa.

4. Aleksander Dargomyżski zmarł, nie zdążywszy zinstrumentować całości i dokończyć swego wybitnego dzieła, rozpoczętej w 1866 opery Kamienny gość. Muzykę brakującą do kilkunastu ostatnich wierszy poematu Pusz-

124

kina, na którym kompozytor oparł libretto, dopisał Cezar Cui, drugi zaś z jego przyjaciół, Rimski-Korsakow, zin­strumentował operę. Wystawiona została w 1872.

5. Jeden z najpopularniejszych utworów wybitnego kompozytora hiszpańskiego, Izaaka Albéniza, Navarra — został uzupełniony przez jego ucznia, Déodata de Séverac, który dopisał kilkanaście ostatnich taktów. Kompozycja ta ma „geograficzny" tytuł, podobnie jak cała twórczość fortepianowa Albéniza, będąca wspomnieniem hiszpań­skich prowincji, miast, dzielnic.

6. Opera Turandot Pucciniego została ukończona przez współczesnego kompozytora włoskiego, Franco Al-fano. Puccini zmarł 29 listopada 1924 na raka gardła, w chwili gdy — jak sam mówił — potrzeba mu było za­ledwie 20 dni do ukończenia dzieła. Jego rękopis urywa się w połowie III aktu, po dramatycznej scenie śmierci ma­łej Liu. Gdy 26 kwietnia 1926 w mediolańskiej La Scali odbywało się pierwsze wykonanie dzieła, w połowie ostat­niego aktu, zgodnie z życzeniem kompozytora, umilkli śpiewacy i orkiestra, a prowadzący przedstawienie Arturo Toscanini odwrócił się do widowni i wzruszonym głosem powiedział: „Mistrz Puccini prosił, aby państwu oznajmić, że to był jego ostatni akord..."

7. Tragiczna śmierć Mieczysława Karłowicza — 9 lu­tego 1909 przysypanego lawiną w Tatrach — przerwała jego pracę nad ostatnim poematem symfonicznym. Epizod na maskaradzie ukończył i zinstrumentował w 1911 wybit­ny dyrygent, Grzegorz Fitelberg.

8. Król operetki, Jakub Offenbach, przez całe życie marzył o poważnym dziele muzycznym. Im poważniej o tym myślał, tym mniej poważne rzeczy pisał, ale w koń­cu zdobył się na swój łabędzi śpiew, czteroaktową operę

125

Opowieści Hoffmanna, kończoną już na łożu śmierci. Nie zdążył napisać jedynie kilku recytatywów i dokończyć ins-trumentacji, w czym po jego śmierci zastąpił go francuski kompozytor, Ernest Guiraud.

9. Manuel de Falla nie zdołał ukończyć przed śmier­cią, rozpoczętego w 1926, oratorium Atlantyda. Jest to wielka, pełna mistycyzmu muzyczna opowieść o zaginio­nym lądzie, którego skrawek tylko pozostał w Europie, niby gondola przyczepiona do brzegu. Owym skrawkiem Atlantydy miała być Hiszpania, tym zaś, który podjął się odszukania całego zaginionego kontynentu i zwrócenia go ziemi hiszpańskiej — Krzysztof Kolumb. Taka jest kanwa poetycka libretta Atlantydy, która została dopiero po woj­nie ukończona przez znanego kompozytora i dyrygenta hiszpańskiego (przyjaciela Manuela de Falli), Ernesta Halfftera.

10. Alban Berg, jeden z najwybitniejszych kompozyto­rów XX w., pozostawił w stanie niekompletnym trzeci akt Lulu, jednej ze swoich dwu oper. Partie wokalne opraco­wał w całości, ale instrumentację, nad którą pracował do chwili śmierci, zdołał doprowadzić do około jednej trzeciej ostatniego aktu. Operę tę dokończył kompozytor i dyry­gent austriacki Friedrich Cerha.

5. Elita orkiestr symfonicznych

1. Hans Richter. Kierował orkiestrą Filharmoników Wiedeńskich w latach 1875—1898. Od niego zaczął się ten rodzaj gry, ten styl, który do dziś nazywa się wiedeńską kulturą orkiestrową. Richter był najpierw waltornistą tego zespołu. Później zdobył światową sławę jako dyrygent. Je-

126

go następcy na tym stanowisku to galeria wielkich zna­komitości: Gustaw Mahler (1898—1901), Feliks Wein-gartner (1908—1927). Od 1928 r. Filharmonicy Wiedeńscy sami wybierają i zapraszają dyrygentów do krótszej lub dłuższej współpracy, tak wybitnych jak Wilhelm Furt-wängler (1927—1928 i 1933—1954), Clemens Krauss (1929—1933), Bruno Walter (1933—1938), Karl Böhm (1954—1956 i 1971 — 1981), Herbert von Karajan (1956—1964), Lorin Maazel (1982—1984), Claudio Abba-do (1971—1989). Jest to w gruncie rzeczy orkiestra Opery Wiedeńskiej (140 muzyków), która ma też cykl koncertów w sezonie. Stała się ona filarem festiwali w Salzburgu. Clemens Krauss zapoczątkował w 1930 r. koncerty nowo­roczne Filharmoników Wiedeńskich poświęcone dynastii Straussów, które są do dziś nienaruszalną tradycją Wied­nia. Prócz Hansa Richtera, karierze dyrygenckiej poświęcili się też inni członkowie tej orkiestry. Skrzypek Artur Ni-kisch zdobył legendarną sławę jako dyrygent, duży rozgłos zyskał wiolonczelista Franz Schmidt. Orkiestrę Filharmo­ników Wiedeńskich założył w 1842 r. i kierował nią przez kilka lat wybitny kompozytor Otto Nikolai, twórca „Weso­łych kumoszek z Windsoru". Orkiestra ta występowała pod batutą Wagnera, Brahmsa, Brucknera, R. Straussa i gościła w wielu krajach, zwłaszcza za dyrekcji Karajana.

2. Złota era Nowojorskiej Orkiestry Filharmonicznej (założonej w 1842 r.) datuje się od czasów, gdy na jej czele stał Arturo Toscanini w latach 1928—1936, tj. od momen­tu, kiedy połączyła się z Nowojorską Orkiestrą Symfoni­czną. Wcześniej jej poziom podnosili Walter Damrosch (1902 1903), Vasily Safonow (1906—1909), Gustaw Mahler (1909—1911), Willem Mengelberg (1923—1929). Legendarny Włoch, Arturo Toscanini rozsławił najpierw sezony La Scali, gdy był dyrektorem tej mediolańskiej sceny operowej, później objął stanowisko dyrektora nowo­jorskiej Metropolitan Opera, zanim związał się z Nowo-

127

jorską Orkiestrą Filharmoniczna. Od 1937 był szefem or­kiestry radia nowojorskiego, NBC. Gdy ukończył 87 lat w marcu 1954, oświadczył, że nadszedł czas, by pożegnać się z batutą i orkiestrą. Na próbie, dwie godziny przed transmisją koncertu, nie był zadowolony. Rzucił batutę na ziemię, przeklinał swego rodaka Krzysztofa Kolumba, za to, że odkrył Amerykę. Z projektowanego programu wag­nerowskiego zostawił tylko „Śmierć miłosną Izoldy" z „Tristana i Izoldy", obok „Bacchanalii" z „Tannhäuse-ra". Podczas koncertu słuchacze zauważyli, że tempo za­częło się chwiać, a muzyka — niknąć. Z głośnika rozległ się głos spikera, który przepraszał za przerwę, spowodo­waną „przyczynami technicznymi". A oto co zaszło. W trakcie „Bacchanalii" sędziwego mistrza zawiodła pa­mięć — po raz pierwszy w jego karierze (zawsze dyrygo­wał bez partytury z powodu swej krótkowzroczności). Chwilę jeszcze zaznaczał takt i odłożył batutę. Konsterna­cję w orkiestrze opanował pierwszy wiolonczelista, który stanął na podium i poprowadził dalej utwór. Po pewnym czasie Toscanini opanował się, podniósł batutę i koncert potoczył się bez zakłóceń. Nikt nie miał jednak wątpli­wości, że w tym momencie zakończyła się wielka, trwająca 70 lat kariera bez precedensu. Po Toscaninim orkiestrę radia nowojorskiego przejął jego asystent, wybitnie uta­lentowany Guido Cantelli, który wkrótce zginął w ka­tastrofie lotniczej. Natomiast w filharmonii nowojorskiej następcami Toscaniniego byli Sir John Barbirolli (1936— — 1942), Artur Rodziński (1943—1947), Bruno Walter (1947—1949), Leopold Stokowski i Dimitri Mitropoulos (1949—1951), Dimitri Mitropoulos (1951—1957), Leo­nard Bernstein (1958—1969), George Szell (1969—1970), Pierre Boulez (1971—1977), Zubin Mehta (1978—1991), a od 1991 Kurt Masur.

3. Sergiusz Kusewicki (1929—1949), choć orkiestra ta, założona w 1881 r. zdobywała już rozgłos pod batutą ta-

128

kich mistrzów jak Artur Nikisch (1889—1893), Karl Muck (1906—1908 i 1912—1918), Pierre Monteux (1919—1924). Kusewicki, kontrabasista orkiestry carskiej w Moskwie, zdobył najpierw sławę fenomenalnego wirtuoza. Dyrygen­tury uczył się u Nikischa w Berlinie. Sensacyjny debiut Kusewickiego w Londynie zapoczątkował jego karierę dy­rygenta. Jego następcami w Bostonie byli Charles Münch (1949—1962), Erich Leinsdorf (1962—1969), William Steinberg (1969—1971), a od 1974 Seiji Ozawa. Bostońska Orkiestra Symfoniczna ma wyjątkowo długi sezon koncer­towy. Gra przez 50 tygodni w roku, jeżeli policzyć jej wy­stępy na festiwalu w Tanglewood i letnie koncerty popu­larne, słynne Promenade Concerts, od 1929 r.

4. Rozsławił tę orkiestrę Hans von Bülow. Założył ją w 1882 r., ale kierował nią w latach 1887—1893. Potem na czele tego zespołu stały też wielkie sławy: Ryszard Strauss (1893—1895), Artur Nikisch (1895—1922), Wilhelm Furtwängler (1922—1945 i 1948—1955), Sergiu Celibida-che (1945—1948), Herbert von Karajan (1955—1989), a od 1989 Claudio Abbado. Karajan miał tytuł i kontrakt dożywotniego dyrektora tej orkiestry. Berlińscy Filhar­monicy, którzy sami wybierali dyrygentów i członków ze­społu nie zrezygnowali jednak ze swych demokratycznych tradycji. To było przyczyną głośnego konfliktu, gdy Kara­jan zaangażował utalentowaną klarnecistkę Sabine Meyer, której orkiestra nie chciała zaakceptować. Karajan zagro­ził jednak, że odwoła wszystkie swoje nagrania płytowe i filmowe z orkiestrą Berliner Philharmoniker. Decyzja ta poważnie godziła w zarobki muzyków. Wobec tego or­kiestra zmiękła i zgodziła się przyjąć Sabine Meyer do swego grona. Karajan triumfował aż do gościnnego kon­certu Berlińskich Filharmoników we Frankfurcie nad Me­nem. Tam rozegrał się epilog afery. W pierwszej części Symfonii „Patetycznej" Czajkowskiego, w przetworzeniu, przed wejściem fortissimo kotłów, klarnet gra dwa razy tę

9 — Zagadki... 129

samą charakterystyczną frazę, raz głośniej, potem ciszej. Żeby spełnić wymagania maestra, sprawić mu przyje­mność i definitywnie zamknąć usta opozycji, Sabine Meyer postanowiła zagrać drugi raz swoją frazę tak cicho i z takim wyrazem jak tylko potrafi. Liczyła, że wywoła to duże wrażenie. To pianissimo, które miało ugruntować jej pozycję w zespole, nie udało się jednak. W pewnym mo­mencie wyszedł jej zupełnie inny dźwięk — po prostu sfał­szowała. Zawiodły ją nerwy. Niełatwo jest grać w słynnym zespole, w otoczeniu nieprzyjaznej atmosfery. Po tej klęsce honor nie pozwalał Sabinie Meyer pozostać dłużej w ber­lińskiej orkiestrze. Poprosiła o zwolnienie. Grali tu i grają przedstawiciele różnych narodowości, Japończycy, Pola­cy. Przez długie lata koncertmistrzem był Michel Schwal­be, Polak z pochodzenia, urodzony pod Radomiem. Póź­niej koncertmistrzem został inny Polak, Daniel Stabrawa. W stulecie swego istnienia orkiestra po raz pierwszy przy­jęła do swego grona kobietę, 26-letnią skrzypaczkę szwaj­carską Madeleine Caruzzo. Następnym wyjątkiem była Sabine Meyer, pierwsza klarnecistka, która tylko rok po­została na swoim stanowisku. W ostatnich dniach wrześ­nia 1989 muzycy Berlińskiej Orkiestry Filharmonicznej otrzymali kartki do głosowania z trzema pustymi rubry­kami, w których każdy miał wpisać kolejno nazwiska trzech swoich kandydatów na stanowisko pœ Karajanie. Orkiestra — 120 muzyków — wybrała przytłaczającą większością głosów Claudia Abbado.

5. Willem Mengelberg, który przez pół wieku zajmo­wał stanowisko dyrektora tej orkiestry, od 1895 do 1945 r. Założył ją i pierwszym jej dyrektorem był Willem Kes (1888—1895). Mengelberga usunięto z orkiestry Concert-gebouw za współpracę z hitlerowcami w czasie okupacji niemieckiej. Jego postawa była tym bardziej drastyczna, że ta wspaniała orkiestra składała się w przytłaczającej większości z Żydów, których hitlerowcy wymordowali. Po

130

wojnie trzeba było stworzyć zupełnie nową orkiestrę, któ­ra wkrótce też zyskała wielką sławę, gdy kierował nią Eduard van Beinum (1945—1949 i 1955—1959), Paul van Kempen (1949—1955), Eugen Jochum (wspólnie z mło­dym Bernardem Haitinkiem 1961—1964), Bernard Hai-tink (1964—1979), Kiryłł Kondraszyn (1979—1981), a od 1981 Riccardo Chailly.

6. Fritz Reiner wyniósł tę orkiestrę w latach 1953—1963 na szczyty popularności. Po jego śmierci ża­den dyrygent nie mógł tu długo pozostać, żaden się nie podobał, żaden nie mógł dorównać Reinerowi. Orkiestrę Chicagowską nazwano Waterloo dyrygentów. Za godnego jej świetności uznany został dopiero Georg Solti. Przez 80 lat Chicagowska Orkiestra Symfoniczna nie opuściła ani razu kontynentu amerykańskiego. Dopiero w 1971 r. pod batutą Soltiego pierwszy raz koncertowała w Europie. Zespół ten ma opinię orkiestry wirtuozów. Każdy jest tu Paganinim swego instrumentu. Założył ją w 1891 r. Theo­dore Thomas. Krótko na jej czele stał Artur Rodziński (1947—1948), choć okres jego dyrekcji też można uważać za początek świetności orkiestry. Po nim orkiestrę chica­gowską objął Rafael Kubelik (1950—1953), kierował nią Solti (1969—1991), potem Daniel Barenboim.

7. Leopold Stokowski (1912—1938), urodzony w Lon­dynie syn Irlandki i Polaka. Później zmienił obywatelstwo brytyjskie na amerykańskie. Za jego czasów Orkiestra Fi­ladelfijska (powstała w 1900 r.) zdobyła sławę zespołu symfonicznego, wyróżniającego się gatunkiem brzmienia, uznanym za najpiękniejsze na świecie a opinia ta utrzymu­je się do dziś. Rozgłos Stokowskiego wspierały głośne fil­my, w których występował ze swoją orkiestrą („Ich stu i ona jedna"), jego przyjaźń z Gretą Garbo, jego małżeń­stwo z milionerką Glorią Vanderbilt. Jego pierwszą żoną była pianistka, światowej sławy pedagog — Olga Sama-

131

roff, drugą — Evangeline Brewster Johnson. Orkiestra Fi­ladelfijska była pierwszym zespołem symfonicznym, który wyruszył na tournée dookoła świata, w 1936 r. Zanim zos­tał dyrygentem, Stokowski był organistą kościelnym w Anglii. Najpierw stał na czele orkiestry w Cincinnati (1909—1912), a po rozstaniu z Orkiestrą Filadelfijską dy­rygował wieloma zespołami symfonicznymi Ameryki, za­kładał nowe, przeprowadzał eksperymenty akustyczne, zmieniał rozlokowanie muzyków na estradzie, badał przy­datność instrumentów elektrycznych. Po raz pierwszy za­prezentował amerykańskiej publiczności około 2 tysięcy nowych utworów, przerabiał różne kompozycje na orkies­trę, głównie Bacha, efektownie, ale kontrowersyjnie z pun­ktu widzenia stylu. Na rok wyjechał do Indii, by zbierać nowe doświadczenia, badając muzykę tego kraju. Miejsce Stokowskiego na czele Orkiestry Filadelfijskiej zajął jego asystent Eugene Ormandy, Węgier, który osiadł w Ame­ryce w 1921 r. i najpierw przez 5 lat kierował orkiestrą w Minneapolis. Z Orkiestrą Filadelfijską związany był przez 44 lata (1936—1980). „Znamy się wszyscy — opo­wiadał o tej długiej współpracy — i żyjemy jak w rodzinie. Przy takiej kolektywnej pracy, wymagającej napięcia emo­cjonalnego, przy zawsze nowych interpretacjach, jest to bardzo ważne. Dla zaznaczenia wejścia instrumentów czy niuansu wystarcza jedno spojrzenie. Kiedy staję przy pul­picie, mam wrażenie, że gram na instrumencie, na jednym wielkim instrumencie, uległym i czułym na najlżejszy gest, na najmniejsze wymagania mojej wyobraźni." W 1980 r. dyrekcję Orkiestry Filadelfijskiej objął Riccardo Muti, a po nim Wolfgang Sawallisch.

8. Założył ją w 1904 r. i opromienił sławą swego na­zwiska Hans Richter. Po drugiej wojnie światowej tradycje orkiestry ugruntowali dyrygenci ze światową renomą: Jo­sef Krips (1950—1954), Pierre Monteux (1961—1964), Ist-van Kertesz (1965—1968), André Previn (1968—1979),

132

Claudio Abbado (1979—1988), a od 1988 Michael Tilson Thomas. Londyńska Orkiestra Symfoniczna była pierw­szym europejskim zespołem symfonicznym, który wyru­szył na tournée po USA. W czasie tej podróży koncerto­wej w 1912 r. orkiestrą dyrygował Artur Nikisch. Do dnia dzisiejszego Londyńska Orkiestra Symfoniczna ma własny samorząd, który angażuje muzyków i wybiera dyry­gentów.

9. Artur Rodziński (1933—1943). Założył ten zespół i kierował nim najpierw Nikolai Sokoloff (1918—1933). Rodziński, syn polskiego oficera w armii austriackiej, urodzony w Splicie, uzyskał tytuł doktora praw na Uni­wersytecie Wiedeńskim. Wolał jednak poświęcić się muzy­ce. Wykształcenie w tym zakresie pomogły mu zdobyć wielkie autorytety wiedeńskie: Franz Schreker w dziedzi­nie kompozycji, Franz Schalk — dyrygentury, Emil Sauer — gry fortepianowej. Dyplomu nie uzyskał z powodu wy­buchu pierwszej wojny światowej. W 1926 r. słynny Leo­pold Stokowski usłyszał w Warszawie jak Rodziński pro­wadzi „Śpiewaków norymberskich" Wagnera i przyjął go na stanowisko swego asystenta w Filadelfii. Potem Ro­dziński zajmował stanowisko dyrektora orkiestr w Los Angeles, Cleveland, w Nowym Jorku i Chicago. Jego na­stępcą w Cleveland był Erich Leinsdorf (1943—1946, George Szell (1946—1970), Lorin Maazel (1972—1982). Od 1984 kieruje nią Christoph von Dohnanyi.

10. Sir Thomas Beecham (1932—1939), założyciel tego zespołu. Ten słynny dyrygent angielski mówił o sobie, że karierę zawdzięcza pigułkom na przeczyszczenie, bo pro­dukcja tego specyfiku przyniosła wielką fortunę jego ro­dzinie. Pieniądze ułatwiły mu start artystyczny, gdyż jako debiutant mógł wynajmować sobie orkiestry i sale koncer­towe na własny koszt. Przeznaczał ogromne sumy na organizowanie i finansowanie wielu orkiestr i oper angiel-

133

skich. Jako impresario i dyrygent wystawił w Wielkiej Brytanii 120 oper. Dzięki jego inicjatywie i energii na an­gielskich estradach koncertowych i scenach operowych pojawiło się wiele nie znanych wcześniej arcydzieł. Prócz Londyńskiej Orkiestry Filharmonicznej Beecham założył Orkiestrę Filharmonii Królewskiej w Londynie. Z jego inicjatywy powstał festiwal operowy w Glyndebourne i fe­stiwal im. Sibeliusa. W latach 1933—1940 kierował też londyńską Operą Covent Garden, a w czasie wojny dyry­gował w nowojorskiej Metropolitan Opera. Słynął też z gryzącej ironii i typowo anglosaskiego humoru. Powta­rzał czasem: „Niesłuszne jest twierdzenie, jakoby Anglicy nie cenili muzyki; owszem, lubią oni hałas czyniony przez nią, nawet jeżeli jej zupełnie nie rozumieją." Londyńską Orkiestrą Filharmoniczna kierowali później Eduard van Beinum (1948—1950), Sir Adrian Boult (1951—1957), William Steinberg (1958—1960), John Pritchard (1962— —1966), Bernard Haitink (1967—1979), Sir Georg Solti (1979—1983), Klaus Tennstedt (od 1983).

6. Czy kompozytorzy są z zawodu muzykami?

1. Modest Musorgski, słynny kompozytor rosyjski, samouk. Jako 19-letni porucznik pułku preobrażeńskiego w 1858 zrezygnował ostatecznie ze służby wojskowej, by poświęcić się kompozycji i karierze artystycznej.

2. Albert Roussel, jeden z najwybitniejszych kompozy­torów nowoczesnej muzyki francuskiej, był oficerem ma­rynarki. Zanim w 25 roku życia poprosił o dymisję i roz­począł regularne studia muzyczne, odbył kilka dalszych rejsów na fregacie „Melpomena", „La Victorieuse" i pan­cerniku „Styx". Oficerem marynarki był także Mikołaj

134

Rimski-Korsakow, który służył w carskiej flocie bałtyc­kiej: po studiach (1856—62) spędził kilka lat na morzu w dalekich podróżach.

3. Aleksander Borodin był jedynym wybitnym kom­pozytorem, który nie porzucił wybranego uprzednio za­wodu. Komponował wiele, ale pracował jako lekarz--chemik, zdobywając sławę znakomitego uczonego, profe­sora chemii w petersburskiej Akademii Medycznej.

4. Kuchcik księcia de Guise, Jan Baptysta Lully, który najpierw należał do służby panny de Montpensier, a w 1652 znalazł się na dworze „Króla-Słońce", nie był zdecydowany co do wyboru zawodu. Grał na skrzypcach, trochę na organach, próbował komponować, lubił tań­czyć. Ludwik XIV, zachwycony jego talentami, zapalił się do stworzenia w Paryżu pierwszego dworskiego baletu na wzór włoski. Elokwentny, inteligentny i sprytny Włoch, który wybrał sobie Francję za drugą ojczyznę, potrafił zdobyć zaufanie i przyjaźń monarchy, a wreszcie stać się jego faworytem. W ten dość przypadkowy sposób skrom­ny służący zamienił kucharski czepek na smyczek jednego z Dwudziestu Czterech Skrzypków Króla, został szefem i kompozytorem dworskich baletów, a wreszcie w 1672 uzyskał wyłączne prawo do organizowania przedstawień operowych w Paryżu. W historii muzyki francuskiej zajął jedno z najwybitniejszych miejsc, jako twórca narodowej opery francuskiej.

5. Czarujący, niepospolicie utalentowany kompozytor francuski, Emanuel Chabrier. Przyjaciel Maneta, Verlai-ne'a, jak również wielu wybitnych muzyków; z wykształ­cenia prawnik, przez 18 lat był urzędnikiem Ministerstwa Spraw Wewnętrznych w Paryżu, zanim w wieku lat 40 po­święcił się wyłącznie muzyce. Szkołę Prawa ukończył też słynny kompozytor rosyjski Piotr Czajkowski.

135

6. J a n Jakub Rousseau — nie tylko wybitny filozof i encyklopedysta, ale i kompozytor (samouk), który ode­grał pewną rolę w rozwoju francuskiej opery. Był m.in. autorem części haseł muzycznych w Encyklopedii oraz ar­tykułów polemicznych na tematy zawodowe. Krytykując jego najbardziej znaną operę, Wróżbita wiejski (1752), złośliwi mawiali, że nie można niczego więcej spodziewać się od... filozofa.

7. Zawód architekta zdobył w szkole inżynierskiej uta­lentowany kompozytor polski epoki Oświecenia i począt­ków romantyzmu, uczeń Haydna, Franciszek Lessel, któ­rego Koncert fortepianowy spopularyzował Zbigniew Drzewiecki. Inny, wybitny kompozytor polski epoki rene­sansu i wczesnego baroku, Adam Jarzębski, uzyskał w 1635 tytuł „budowniczego ujazdowskiego". Osobowość nieprzeciętna, bujna i wielostronna, autor licznych canzon i koncertów, właściciel kamienic w Warszawie, dzierżawca młynów, dożywotni wójt w Piasecznie, a przy tym wierzy­ciel... Władysława IV.

8. W historii muzyki, zwłaszcza średniowiecza i rene­sansu, możemy znaleźć wielu kompozytorów w sutannie. Później zdarza się to już rzadziej, ale jeszcze kilku można by naliczyć. Najwybitniejszym z nich był bez wątpienia Antonio Vivaldi, z powodu rudych włosów zw. il prête rosso — rudym księdzem (nie nosił nigdy peruki).

9. Franciszek Schubert został nauczycielem w wieku lat 18, aby uniknąć powołania do wieloletniej służby woj­skowej w armii austriackiej. Profesję tę porzucił po trzech latach, by móc swobodnie zająć się twórczością kompozy­torską. Dyplomowanym nauczycielem był czeski kompo­zytor Leoś Janaćek.

10. Daniel François Auber, ostatni z przedstawicieli francuskiej opéra comique, pracował najpierw w Londynie

136

jako skromny urzędnik domu handlowego. Dopiero po powrocie do Paryża, mając ok. 30 lat, zdobył sławę kom­pozytorską.

7. Jakie to dzieło i kto je skomponował?

1. III Symfonia, zw. Eroica, Ludwika van Beethovena.

2. Capriccio sopra la lontananza del suo fratello diletis-simo (Kaprys na odjazd ukochanego braciszka) Jana Se­bastiana Bacha.

3. Balladę i Poloneza Henryka Vieuxtemps skompo­nował — jak głosi legenda — Henryk Wieniawski.

4. Holender Tułacz, jedno z pierwszych dzieł Ryszarda Wagnera, rozpoczynającego serię jego sławnych oper.

5. Tym skrzypkiem i kompozytorem był Fritz Kreis­ler; jego muzyczne „fałszerstwa" — to np. Grave (w stylu Wilhelma Friedemanna Bacha), Polowanie (w stylu Jana Baptysty Cartiera), Preludium i Allegro (w stylu Gaetano Pugnaniego), Menuet (w stylu Niccolô Porpory), Siciliano i Rigaudon (w stylu Franciszka Francoeura) i in.

6. Zamówionego w ten sposób Requiem Wolfgang Amadeusz Mozart już nie zdążył ukończyć. Zaskoczyła go śmierć.

7. Sonata z diabelskim trylem, najsłynniejszy utwór Giuseppe Tartiniego.

8. Preludium Des-dur, zw. Preludium deszczowym Cho-

137

pina, skomponowane w czasie pobytu z George Sand i jej dwojgiem dzieci (Solange oraz Maurycym) na Majorce.

9. Aria z 30 wariacjami, utwór znany jako Wariacje Goldbergowskie, skomponowany przez Jana Sebastiana Bacha.

10. VII Symfonia, zw. Leningradzką, Dymitra Szosta­kowicza.

8. Mecenasi i protektorzy

1. Mieszkający stale w Wiedniu Karol Lichnowski, arystokrata polskiego pochodzenia, przez kilkanaście lat był mecenasem Beethovena: wypłacał mu roczną pensję, przyjmował go i gościł serdecznie, ofiarował mu u siebie mieszkanie. Trudny charakter Beethovena niejeden raz wystawiał tę przyjaźń na ciężką próbę, toteż wzajemne stosunki ulegały czasem przelotnemu ochłodzeniu, aż pod koniec życia księcia wyraźnie się popsuły. Genialny arty­sta wiele miał też do zawdzięczenia księżnej Lichnowskiej oraz bratu księcia, hrabiemu Maurycemu.

2. Pomoc bogatej wdowy po budowniczym rosyjskich kolei żelaznych stanowiła przez 13 lat podstawę material­ną egzystencji Czajkowskiego. Subwencje pani von Meck umożliwiły kompozytorowi spokojną, twórczą pracę, któ­rej owocem były najcelniejsze jego dzieła, pozwalały mu również odbywać liczne podróże zagraniczne. Znajomość ta była dość szczególna, gdyż oboje korespondowali ze sobą, nie znając się i nie zetknąwszy się ani razu osobiście. Wiadomo też, że w moskiewskim pałacu Nadieżdy von Meck znalazł ostatnie schronienie i zmarł Henryk Wieniawski,

138

a młody Debussy dzięki niej odbył podróże do Szwajcarii, Włoch i Moskwy.

3. Dzięki pomocy finansowej księcia Władysława Lu­bomirskiego powstała w 1905 Spółka Nakładowa Mło­dych Kompozytorów Polskich. Grupa jej założycieli — Ludomir Różycki, Grzegorz Fitelberg, Apolinary Szeluto i Karol Szymanowski — mogła zatem publikować swe utwory (a nawet żyć dostatnio) uniezależniając się w pew­nym sensie od ówczesnej koniunktury.

4. Przyjaźń z królem bawarskim stanowi całą epokę w życiu Wagnera. On to wspomagał finansowo wielkie plany reformy dramatu muzycznego, on zbudował w Bay­reuth (gdzie do dziś odbywają się festiwale wagnerowskie) specjalny teatr przystosowany do potrzeb wystawiania dramatów muzycznych Wagnera, on opróżniał skarbiec państwowy dla twórcy tetralogii operowej Pierścień Nibełunga narażając się na wielkie niezadowolenie podda­nych.

5. Słynna z urody i inteligencji Maria Kalergis (córka hr. Nesselrode) gościła w swym warszawskim salonie wy­bitnych artystów, ludzi pióra, polityków. Zamiłowana me-lomanka, dobra pianistka, m.in. uczennica Chopina, po­wiernica Liszta, poznała się w lot na talencie Moniuszki. Dzięki swoim wpływom organizowała koncerty, z których dochody umożliwiły wyjazd artysty do Paryża; pomogła w pierwszym wystawieniu Halki w Warszawie (1858).

6. Z prawdziwie książęcej hojności Ignacego Paderew­skiego korzystały całe zastępy muzyków, a w pierwszym rzędzie uczniowie. Wielki pianista ufundował m.in. kon­kurs kompozytorski w Lipsku, na którym w 1896 laurea­tem został Grzegorz Fitelberg za / Sonatę skrzypcową, a w 1905 Zygmunt Stojowski, uczeń i przyjaciel Paderew­skiego, zdobył I nagrodę za symfonię op. 21.

139

7. Szczodrobliwości prawdziwego granda, jakiej często dawał dowody pianista i kompozytor hiszpański, Izaak Albéniz, doświadczyło wielu jego przyjaciół-muzyków. Nazwisko francuskiego kompozytora Ernesta Chaussona znane jest dziś właśnie dzięki niemu. Chausson, który przez długi czas na próżno oferował wydawcom swój obecnie najpopularniejszy utwór z 1896, Poemat na skrzypce z orkiestrą, zdziwił się pewnego dnia, gdy otrzy­mał królewskie wynagrodzenie wraz z wiadomością o opu­blikowaniu tej kompozycji. Dopiero później się okazało, że to Albéniz, znając kłopoty przyjaciela, poniósł w tajem­nicy wszystkie koszty druku, a nadto przesłał Chaussono-wi honorarium.

8. Wielki entuzjasta muzyki i wielbiciel wielu muzy­ków, rozrzutnie hojny meloman, książę Lobkowitz należał również do tych, którzy pomagali materialnie Beethove-nowi. Wraz z księciem Kinskym i arcyksięciem Rudolfem, założył w 1808 triumwirat mecenasów, którzy zobowiązali się wypłacić kompozytorowi dożywotnią pensję w wyso­kości 4 tysięcy guldenów rocznie, aby zatrzymać go w Wiedniu i nie dopuścić do przyjęcia przez niego posady kapelmistrza króla Hieronima Bonapartego w Kassel. Li­sta protektorów Beethovena jest długa: książę Lichnow­ski, hrabia Waldstein, hrabina Erdödy, baronowa Ert-mann i in.

9. Członek jednego z najznakomitszych rodów węgier­skich, książę Mikołaj Józef Esterhazy, przez długi czas utrzymywał znakomitą kapelę, opłacał wielu muzyków, zamawiał kompozycje; założył nawet szkołę muzyczną na swym zamku w Eisenstadt. Na jego chlebie pozostawał przez blisko 30 lat Józef Haydn, nosząc nawet liberię jego służby. Sławę możnych mecenasów zdobyła zresztą cała rodzina Esterhâzych, przez kilka generacji utrzymując i wspomagając licznych muzyków, wśród których znaj­dziemy także nazwiska Beethovena i Liszta.

140

10. Wszechstronnie i głęboko wykształcony wycho­wawca oraz sekretarz króla hiszpańskiego Alfonsa XII, sam zamiłowany muzyk, odegrał ważną rolę w życiu Albé­niza. Wyjednał mu królewskie stypendium, które pozwoli­ło przyszłemu kompozytorowi ukończyć konserwatorium w Brukseli.

9. Malarstwo inspiracją kompozytorów

1. Poemat symfoniczny pt. Mona Liza skomponował w 1911 Ludomir Różycki.

2. Opera Żywot rozpustnika Igora Strawińskiego.

3. Postać Mathisa Neithardta, znanego jako Mathias Grünewald, natchnęła jednego z klasyków muzyki współ­czesnej, Paula Hindemitha, do napisania opery pt. Mathis der Maler (1934). Utwór został osnuty na tle życia malarza i grafika, którego głównym dziełem jest Ołtarz z Isenheim. Odznaczające się ogromną siłą wyrazu religijnego dzieła Griinewalda wywarły tak głębokie wrażenie na niemiec­kim kompozytorze, że pod wpływem poliptyku z Isenheim napisał nie tylko wspomnianą operę, ale skomponował też symfonię (zatytułowaną również Mathis der Maler), która stała się jednym z najpopularniejszych jego dzieł. Symfo­nia składa się z 3 części zatytułowanych podobnie jak fragmenty Ołtarza: Koncert aniołów, Złożenie do grobu i Kuszenie Św. Antoniego.

4. Poematy symfoniczne o tym samym tytule — Wys­pa umarłych — Sergiusza Rachmaninowa (1907) i Maksa Regera (1913).

141

5. Skomponowany w 1856 poemat symfoniczny pt. Bitwa Hunów Franciszka Liszta.

6. Sposalizio Liszta, pierwszy utwór z II zeszytu forte­pianowego cyklu Lata pielgrzymki (1848).

7. Kantata-oratorium Artura Honeggera do tekstu Paul Claudela Taniec umarłych (Danse des morts, 1939). Honegger oglądał Totentanz Holbeina w Bazylei, ale tego rodzaju motywy są licznie reprezentowane w średniowiecz­nym malarstwie europejskim. Bardziej popularny, choć nie inspirowany tak bezpośrednio przez określonego ma­larza, jest Taniec szkieletów (Danse macabre, 1875) Kamila Saint-Saënsa.

8. Słynny fortepianowy cykl utworów pt. Obrazki z wystawy (1874) Modesta Musorgskiego, napisany pod wpływem pośmiertnej wystawy dzieł jego przyjaciela Wik­tora Hartmanna (architekta, rzeźbiarza i rysownika), ins-trumentowany potem m.in. przez Ravela (1922).

9. Fortepianowy cykl utworów pt. Goyescas (1911) Granadosa, w którym kompozytor nie ilustrował poszcze­gólnych obrazów Goyi, lecz pragnął zawrzeć w muzyce paralele ich nastrojów. Goyescas (przerobione później i wystawione w 1916 jako opera) — to najpełniejsza de­klaracja artystyczna Granadosa. Przewija się przez tę mu­zykę cień goyowskiego pesymizmu, a w tytułach — posta­cie z obrazów i rysunków Goyi oraz ówczesna Hiszpania.

10. W lutym 1893 17-letni Karłowicz ujrzał na wysta­wie obrazów ucznia Matejki, Stanisława Borgmana, jego obraz, przedstawiający na marach bohaterkę staropolskiej legendy: Annę Oświecimównę. W 1907 skomponował swój najznakomitszy poemat symfoniczny Stanisław i An­na Oświecimowie, w którym pragnął odmalować tragiczne dzieje miłości brata i siostry.

142

10. Co oznaczają te wyrazy?

1. Kadencja (łac. cadentia — upadek) — to zwrot me­lodyczny lub harmoniczny, stwarzający poczucie zakoń­czenia, podobnie jak kropka w zdaniu. Pojawia się nie tylko na końcu utworu muzycznego, ale może też wystę­pować wielokrotnie w czasie jego trwania: jako zakończe­nie myśli muzycznej. W epokach wielkiego rozkwitu wir-tuozostwa wokalnego i instrumentalnego, błyskotliwej i efektownej sztuki wykonawczej, którą artyści lubili popi­sywać się przed publicznością, termin kadencja nabrał jesz­cze innego znaczenia. Najpierw nazwano tak fragment arii, w którym (na własny rachunek i według własnego pomysłu) śpiewacy wprowadzali błyskotliwe figurki i bra­wurowe efekty dla zaimponowania swym niezwykłym kunsztem wokalnym. Podobne wstawki popisowe znalazły później zastosowanie w koncertach na instrument solowy z orkiestrą. Z reguły pod koniec pierwszej, a czasem także trzeciej części koncertu, orkiestra przerywa na chwilę swą partię i milknie, a solista rozpoczyna ową efektowną ka­dencję, którą kończy długim trylem, by tok muzyki podję­ła znów orkiestra. Dawniej kadencje nie były wprowadza­ne przez kompozytora do zapisu nutowego utworu, lecz pozostawiane swobodnej inwencji wykonawcy, który w tym miejscu improwizował, wykorzystując melodie koncertu. W XIX w. kadencje pochodzą już często od kompozytorów.

2. Coda (wł. coda — ogon) jest zakończeniem całości łub części utworu muzycznego, opartym z reguły na mate­riale tematycznym, a więc na melodii czy melodiach, które już występowały w utworze, co nadaje dziełu zwartości i stanowi pewne obramowanie formy. Z takimi codami spotkać się można np. w walcach Jana Straussa. W daw­niejszych czasach kompozytorzy nie troszczyli się jednak

143

zbytnio o zakończenia utworów. U Mozarta dłuższa coda należy do wyjątków. Dopiero Beethoven rozbudowuje ją szerzej, czasami włączając w nią nawet nowe melodie, któ­re nie przewijały się jeszcze przez utwór.

3. Fraza (gr. phrasis — mówienie, mowa) jest małą cząstką, jakby cegiełką w budowie utworu muzycznego, która ma się mniej więcej tak do całej melodii, jak słowo do zdania. Pierwszą frazę znanej melodii Poloneza A-dur Chopina nadaje się w Polskim Radiu jako sygnał progra­mu I Warszawy, program II zaś sygnalizuje pierwsza fraza popularnej pieśni Warszawianka. Fraza nie tworzy całoś­ciowego fragmentu muzycznego, a dopiero dwie lub kilka fraz składa się na zamkniętą myśl muzyczną. Frazowanie — to zadanie wykonawcy, polegające na zaznaczaniu fraz, np. przez położenie akcentu na początku, ściszenie na końcu (czy też w inny sposób). Umiejętne frazowanie uwypukla budowę utworu, choć rzadko polega na zazna­czaniu pojedynczych fraz — raczej całych ich grup.

4. Kantylena (łac. cantilena — piosenka) — to melo­dia o śpiewnym charakterze. W średniowieczu nazywano tak również niektóre formy muzyki wokalnej.

5. Jeżeli dwie osoby jednocześnie zaśpiewają ten sam dźwięk, będziemy mieli prawo nazwać go unisonem. Gdy zaś razem zaintonują na tej samej wysokości jedną i tę samą melodię, powiemy wówczas, że śpiewają unisono (wł.: równobrzmiący). Krótko mówiąc: gdy dwie osoby (lub więcej) dublują tę samą melodię, nie śpiewając — jak się to popularnie mówi — na głosy, wówczas mamy do czynienia ze śpiewem unisono. Jest to najprostszy sposób śpiewania w zespole chóralnym. Unisono można również grać na instrumentach, tak jak np. grupa kilkunastu skrzypków w orkiestrze.

144

6. Flażolet (franc, flageolet) był rodzajem fletu, który już wyszedł z użycia. Dziś słowo flażolet ma inne znacze­nie. Określa się nim bardzo delikatny i wysoki, jakby od­barwiony, pusty dźwięk, wydobywany w specjalny sposób na instrumentach smyczkowych, zwłaszcza na skrzypcach. Przeciągając smyczkiem po strunie, na której w odpo­wiednim miejscu kładzie się lekko palec, osiąga się ten bardzo osobliwy efekt dźwiękowy, podobny do brzmienia pastuszej fujarki.

7. Fermata (wl.: przystanek) — to znak dowolnego przedłużenia nuty, czasem pauzy, ponad jej wartość ryt­miczną, czyli określony czas trwania. Najczęściej fermata ma zastosowanie w śpiewie; gdy np. tenor atakuje osła­wione wysokie c, to pewne, że nieprędko je opuści. Można w tym czasie spokojnie przeczytać streszczenie następnego aktu opery.

8. Leitmotiv (niem.) — to motyw przewodni. W muzy­ce jest to motyw albo fraza wielokrotnie występująca w utworze, często w różny sposób modyfikowana. Tech­nika motywów przewodnich rozwinęła się na gruncie mu­zyki operowej i w ogóle programowej, gdzie znalazła za­stosowanie dla wyrażenia konkretnych treści literackich. Motywy przewodnie mogą więc symbolizować albo boha­terów, albo idee czy nastroje; zależnie od rozwoju fabuły, zjawiają się i znikają niby postacie na scenie. Metoda ta pojawia się w muzyce dość wcześnie: posługuje się nią już jeden z najwybitniejszych kompozytorów okresu Rewolu­cji Francuskiej, André Grétry, w operze Ryszard Lwie Serce, potem stosują ją Berlioz i Liszt, który pierwszy twórczo rozwinął technikę motywów przewodnich (naśla­dowany później przez wielu kompozytorów, nie wyłącza­jąc Wagnera). Metoda Liszta polega na zastosowaniu głównego motywu przewodniego, który w trakcie kolej­nych wystąpień w utworze zmienia swój charakter i na-

10 — Zagadki... 145

strój — może być liryczny i spokojny, by potem zabarwić się melancholią, a dalej nabrać nawet akcentów dramatycz­nych. Te wyrazowe przeistoczenia jednej melodii są bar­dzo charakterystyczne dla techniki Liszta, który stosuje ją nie tylko w swych programowych poematach symfoni­cznych, ale i w innych utworach, np. w Koncercie fortepia­nowym A-dur. Do szczytu technikę motywów przewodnich doprowadził Wagner w swych dramatach muzycznych. Każdego z licznych bogów, półbogów i zwykłych ludzi, zapełniających karty jego partytur, zaopatrzył Wagner w indywidualny motyw przewodni, uzupełniając nadto tę mnogość muzycznych wizytówek tzw. motywami sytua­cyjnymi, motywami miłości, nienawiści, śmierci, złota itp. Ta skomplikowana symbolika muzyczna, mimo druko­wanych objaśnień i specjalnych wykresów w programach przedstawień, bywa zawiła dla słuchaczy. Technika motywów przewodnich, stosowana bez przesady, skusiła jednak niejednego kompozytora, dość wymienić złowrogi „motyw 3 kart" w operze Dama pikowa Czajkowskiego, posępny „motyw losu" z opery Carmen Bizeta albo „motyw promenady" — zwiedzania malarskiej galerii, snujący się poprzez słynne Obrazki z wystawy Musorg-skiego.

9. Wibracja (łac. vibratio — drganie) jest specjalnym efektem, jakby falowaniem dźwięku, często stosowanym w grze, zwłaszcza na instrumentach smyczkowych i w śpie­wie. Zjawisko to występuje najwyraźniej w grze na ins­trumencie zw. wibrafonem, z którego (dzięki jego specjal­nej konstrukcji) można wydobyć silnie drgające dźwięki. Głos ludzki, pozbawiony zupełnie wibracji, jest w śpiewie suchy i przenikliwy jak dźwięk syreny. Dlatego lekka wi­bracja jest pożądana, ale łatwo tu popaść w przesadę, da­jącą w rezultacie owo jękliwe brzmienie, charakterystycz­ne dla wibrafonu, ale nie do zniesienia w śpiewie. (Nad­używanie tego efektu staje się u niektórych śpiewaków

146

niemiłą manierą). To samo dotyczy gry skrzypcowej, w której wibrację dźwięku osiąga się przez delikatny, ale szybki, falujący ruch przegubu lewej ręki, udzielający się palcowi przyciskającemu strunę. Posługiwanie się wibracją jest sprawą stylu. Utwory Bacha i innych mistrzów baroku wymagają „vibrata mniej gęstego", jak to określają skrzypkowie. Kantylena muzyki romantycznej znosi „gęś-ciejszą" i intensywniejszą wibrację, która obficie stosowa­na jest charakterystyczną manierą w grze skrzypków cy­gańskich.

10. Rejestr (łac. regestrum — zapis) w muzyce — to fragment skali głosu lub instrumentu o charakterystycznej barwie. Mówimy rejestr niski, średni lub wysoki, gdy dźwięki (wydawane zarówno przez instrument, jak i głos ludzki) mają to do siebie, że różnią się pod względem barwy w zależności od tego, czy będą to dźwięki niskie, średnie czy wysokie. W głosie ludzkim dźwięki rejestru wysokiego odznaczają się barwą jasną, promienną. Rejestr niski ma zabarwienie ciemne i tajemnicze. Swobodne przechodzenie z jednego rejestru do drugiego, bez gwał­townych i nieprzyjemnych kontrastów, stanowi w śpiewie niełatwy problem. Z instrumentami rzecz ma się podob­nie, a rozpiętość barwy brzmienia rejestrów jest niekiedy tak wielka, że można mieć wątpliwości, czy to gra jeden i ten sam instrument. Jakżeż niepodobne do siebie są np. dźwięki fletu! W wysokim rejestrze są one piskliwe i jas­krawe, w niskim zaś mają odcień ciemniejszy, trochę zam­glony, podobny do głosu trąbki. Albo też weźmy dla przykładu fagot, ten prawdziwy kameleon orkiestry: jego dźwięki w rejestrze niskim wywołują nastrój grozy, w śred­nim są śpiewne i melancholijne, w wysokim zaś mają za­barwienie suche, kościste i groteskowe. Nieco inne zna­czenie ma natomiast słowo rejestr w muzyce organowej. Rejestrami nazywa się w organach grupy piszczałek o okre­ślonej barwie, a także mechanizmy kontaktowe w postaci

147

specjalnych guzików, pozwalających włączać odpowiednie rejestry (np. fujarkę, głos ludzki, flet itp.). Zmiana barwy dokonuje się tu w sposób automatyczny i umożliwia na­śladowanie rozmaitych głosów orkiestry czy nawet głosu ludzkiego.

11. Tempa po włosku

1. Moderato — umiarkowanie (M. M. 80—100).

2. Vivace — z ożywieniem albo vivo — żywo określa­ją mniej więcej jednakowe tempo, tj. żywe, szybkie wyko­nanie utworu (M. M. 126—144).

3. Adagio — poważnie, bardzo powoli. W tym tem­pie utrzymana jest często II część symfonii lub sonaty (M. M. 52—60).

4. Agitato — burzliwie. Odnosi się to zarówno do tempa, jak charakteru, w jakim wykonawca winien utrzymać utwór.

5. Andante — tempo wolne, ale nie najwolniejsze (odpowiada szybkości spacerowego kroku człowieka). W tym tempie utrzymana jest nierzadko II część symfonii lub sonaty (M. M. 60—66).

6. Allegro — żywo (a także: wesoło, pogodnie). W tym tempie z reguły utrzymana jest I część sonaty lub symfonii (M. M. 116—126).

7. Allegretto — tempo średnio żywe, oznacza szyb­kość wahającą się między allegro i andante (M. M. 100—116).

148

8. Largo — najwolniejsze tempo w muzyce, używane w uroczystych wstępach i marszach żałobnych (M. M. 44—60). Nieco żywsze w porównaniu z nim, choć również bardzo powolne, jest larghetto.

9. Presto — prawie najszybsze tempo w muzyce (M. M. 144—184). Szybsze niż presto i zarazem najszybsze w muzyce jest prestissimo.

10. Lento — bardzo powoli, prawie tak wolno jak largo.

12. Szkoły i programy

1. Klasykami wiedeńskimi nazywamy Haydna, Mo­zarta i Beethovena. Chociaż nie tworzyli żadnego ugru­powania, a nawet żaden z nich nie urodził się w Wiedniu, to jednak w tym mieście spędzili sporą część życia, tu naj­więcej stworzyli i tu umarli. W ich twórczości dojrzały w pełni nowe formy muzyczne: sonata i symfonia, najdo­skonalszy wyraz znalazły elementy nowego stylu — klasy­cyzmu.

2. Kompozytorzy, którzy w XV i XVI w. doprowadzi­li technikę wielogłosową do szczytu mistrzostwa, mają uzasadnione prawo do takiej nazwy. To pewne, że byli mistrzami, choć może niekoniecznie niderlandzkimi czy flamandzkimi — jak określają ich podręczniki historii muzyki. Spory werbalne na ten temat są jałowe, bo w XV i jeszcze w XVI w. Pays Bas oznaczało zarówno teren dzi­siejszej Holandii, jak i Belgii. Joannes Okeghem, Jacob Obrecht, Josquin des Prés, Nicolas Gombert, Orlando di Lasso pochodzili z sąsiadujących ze sobą terenów Fland-

149

rii, Francji, Niderlandów; ślady ich pobytu i działalności znaleźć można w Antwerpii, Utrechcie czy Brügge, ale w gruncie rzeczy rozproszyli się po całej Europie i większą część życia spędzili na dworach francuskich, włoskich i niemieckich. Pomimo to istnieją w twórczości tych kilku generacji kompozytorów wspólne cechy, które doprowa­dziły do stworzenia pojęcia „styl niderlandzki", będącego synonimem najwyższego kunsztu technicznego. Wykształ­cili oni pewne specyficzne znamiona muzyki wielogłoso­wej, zwłaszcza w zakresie formy mszy.

3. Potężna Gromadka (Moguczaja Kuczka), nazywa­na też Wielką Piątką — to zgrupowanie pięciu kompozy­torów rosyjskich drugiej połowy XIX w., których połączy­ła, oprócz przyjaźni, wspólna dążność do nadania muzyce rosyjskiej znamion nowoczesności i charakteru narodowe­go. Jedynym zawodowym muzykiem był wśród nich Milij Bałakiriew, pianista i kompozytor, a zarazem ideolog Po­tężnej Gromadki . Inni — to amatorzy (w dużej mierze by­li samoukami): Cezary Cui, wybitny talent Aleksander Borodin, jeden z największych mistrzów instrumentacji Mikołaj Rimski-Korsakow i najoryginalniejszy twórca w tej grupie — Modest Musorgski.

4. François Couperin, Jean Philippe Rameau, Louis Claude Daquin, Louis Nicolas Clérambault, Jacques Champion de Chambonnières i in., którzy (działając w la­tach 1650—1760) wykształcili technikę i formy muzyki na klawesyn. Reprezentują oni styl rokoko w muzyce, a twór­czość ich cechuje gracja i lekkość, bogate zdobnictwo me­lodii i naiwna ilustracyjność. Oprócz drobnych form upra­wiali głównie suitę klawesynową.

5. Tak nazwało się w ostatnich latach I wojny świato­wej sześciu zaprzyjaźnionych ze sobą kompozytorów fran­cuskich, którym patronował Eryk Satie. Byli to: pani

150

Germaine Tailleferre oraz Louis Durey, Georges Auric i najwybitniejsi — Dariusz Milhaud, Artur Honegger, Francis Poulenc. Grupa Sześciu (Les Six) narodziła się z antyimpresjonistycznej reakcji i dążyła do oczyszczenia muzyki z nadmiernej uczuciowości, uproszczenia jej; na­wiązywała do muzyki klasycznej i dawniejszej. Ich wspól­ne ideały i hasła wyłożył w swoich pismach Jean Cocteau. Okazało się jednak szybko, że mimo zgodności postula­tów silne indywidualności twórcze tych, którzy je głosili, spowodowały, że każdy z kompozytorów poszedł wkrótce własną drogą.

6. Wirginalistami nazywamy grupę kompozytorów angielskich z XVI i początków XVII w. piszących tańce, suity i wariacje na wirginał, czyli angielską, skromniejszą odmianę klawesynu. Należą tu Orlando Gibbons, William Byrd, John Bull i in. Najsłynniejszym zbiorem utworów na wirginał jest pochodzący z pierwszych lat XVII w. rę­kopis Fitzwilliam Virginal Book.

7. Skłócony z kompozytorami Grupy Sześciu, dość osobliwy twórca, Eryk Satie, oryginał jakich mało, założył ok. 1923 nową grupę twórczą, zw. Szkołą z Arcueil (od miejscowości pod Paryżem, w której zamieszkiwał). Nale­żeli tu młodzi i mniej znani kompozytorzy: Henri Sau-guet, Roger Desormière, Maxime Jacob. Szkoła z Arcueil, powstając jako reakcja przeciw działalności Grupy Sześ­ciu, miała niezbyt jasno sprecyzowane ideały; była tworem bardzo krótkotrwałym.

8. Przez analogię do ówczesnego kierunku w naszej li­teraturze i sztuce w pierwszych latach XX w. zaczęto tak nazywać młodych kompozytorów polskich, których ambi­cją było wyprowadzenie naszej muzyki z zaściankowego konserwatyzmu oraz przyswojenie jej nowych europej­skich zdobyczy, zwłaszcza muzyki Wagnera i Ryszarda

151

Straussa. Zalicza się do nich Mieczysława Karłowicza, Ludomira Różyckiego, Karola Szymanowskiego, Grzego­rza Fitelberga i Apolinarego Szeluto.

9. Grupa kompozytorów, głównie czeskich i niemiec­kich, działających w Mannheimie, którzy reprezentują wczesny klasycyzm. Dwór w Mannheimie słynął już w czterdziestych latach XVIII w. z doskonałej orkiestry. Jej członkowie i kompozytorzy, np. Jan Wacław Stamic, Krystian Cannabich, Franciszek Ksawery Richter, Wil­helm Cramer, wypróbowują i wypracowują mgliste jeszcze zręby symfonii i sonaty. Szkoła mannheimska wprowadzi­ła też i szeroko wykorzystywała nowe na owe czasy efekty wykonawcze, takie jak stopniowe narastanie siły brzmie­nia i stopniowe jej ściszanie. Działalność trzech pokoleń kompozytorów tej grupy obejmuje okres od 1740 do koń­ca XVIII w.

10. Madrygał, reprezentacyjna i ogromnie modna forma muzyki włoskiego renesansu, znalazła w owym cza­sie wielu wybitnych przedstawicieli, których historia na­zwała włoskimi madrygalistami. Z tej licznej grupy można tu wymienić takich kompozytorów, jak Luca Marenzio, Orlando di Lasso, Claudio Monteverdi, Giovanni Pales-trina czy Gesualdo, książę Venosy, którego najpiękniejsze utwory wiążą się z bardzo smutną historią. Otóż Don Car­lo Gesualdo, zdradzany przez swą piękną żonę, Marię d'Avalos, z Fabriziem Caraffą, księciem Andria, kazał uśmiercić niewierną księżnę wraz z jej amantem, po czym odsunął się na kilka lat od życia towarzyskiego i poświęcił wyłącznie komponowaniu madrygałów. Tak powstały jedne z najpiękniejszych madrygałów, jakie stworzono w XVI w., przejmujące siłą wyrazu i zastosowaniem środ­ków zdumiewająco śmiałych, jak na owe czasy.

152

13. Jak nazywają się te instrumenty i czym się od­znaczają?

1. Trąbka — dęty instrument blaszany. Mechanizm wentyli umożliwia wydobycie na trąbce całej skali dźwię­ków, które odznaczają się pięknym, jasnym i pełnym bla­sku brzmieniem. Niekiedy trębacze orkiestry przechylają lekko głowę do tyłu i dmą w trąbkę, unosząc do góry jej czarę głosową. Jest to stary, wypróbowany sposób, za­pewniający donioślejsze brzmienie. Natomiast do ścisza­nia, a tym bardziej do zmiękczania głosu trąbki, służą tłumiki, sporządzone z gumy lub korka w kształcie grusz­ki czy stożka i wkładane do wylotu instrumentu.

2. Flet — dęty instrument drewniany o mało skompli­kowanej budowie — wywodzi się od pastuszej fujarki. Drewniana lub metalowa rurka licząca mniej więcej 70 cm długości ma szereg otworów bocznych, zamykanych przez specjalne klapki, połączone systemem dźwigni, które ułatwiają grającemu przebieranie po nich palcami. Brzmie­nie fletu jest jasne i lekkie, z wyjątkiem niskich dźwięków o matowym zabarwieniu. W epoce rokoka, w czasie swej największej popularności, flet był ulubionym instrumen­tem rozmiłowanych w muzyce arystokratów. Raczył gry­wać na nim Fryderyk Wielki.

3. Obój — dęty instrument drewniany — nie ma tej ruchliwości co flet. Królestwem oboju jest śpiewne pro­wadzenie melodii. Najbardziej nadają się do tego miękkie, delikatne dźwięki w średnicy skali instrumentu, jak rów­nież soczyście i plastycznie brzmiący rejestr niski. Główne dźwięki oboju są suche i dają charakterystyczny efekt, je­żeli nie łączy się ich ze sobą, lecz oddziela.

4. Róg — instrument dęty blaszany. Zwą go także waltornią od niemieckiego słowa Waldhorn (leśny róg).

153

Podobnie jak na innych dętych instrumentach blaszanych, na rogu można wydobyć kilkanaście dźwięków tzw. skali naturalnej. Pełny szereg dźwięków osiąga się przez nacis­kanie pojedynczo lub jednocześnie trzech wentyli, które włączają do zasadniczej rury instrumentu dodatkowe rur­ki, a więc wydłużają tę zakręconą piszczałkę, obniżając tym samym skalę naturalną o pół tonu, cały ton, półtora tonu itd. Warto też wspomnieć o jeszcze jednym sposobie obniżania albo podwyższania dźwięku na rogu, osiąga­nym przez częściowe zatkanie dłonią wylotu instrumentu. Praktyka ta jest starsza i pochodzi z czasów, gdy nie zna­no jeszce wentyli. Zresztą dźwięki powstałe w ten sposób, stosuje się i dziś, gdyż dają piękne efekty. Są one ciemne, a grane głośno brzmią jakby groźnie. Róg — to instru­ment o pięknym, szlachetnym i miękkim brzmieniu, lecz gra na nim jest bardzo trudna. Najdrobniejszy szczegół, jak np. spuchnięte wargi czy błąd w odpowiednim ukształ­towaniu ust, powoduje nieczystą intonację. Można jednak osiągnąć dużą perfekcję w grze na rogu, przykładem zna­ny angielski waltornista Dennis Brain. (Grającego na rogu nazywamy waltornista, rezygnując z tworzenia odrębnej polskiej nazwy, bo jakże należałoby go nazwać: roga­czem?)

5. Saksofon. Zajmuje miejsce pośrednie między grupą dętych instrumentów drewnianych a blaszanych. Saksofo­ny konstruowane są z blachy, lecz system ich funkcjono­wania opiera się na zasadach właściwych instrumentom grup drzewa, takim jak np. klarnet. Budowane są w sied­miu różnych wielkościach, które mają odmienne skale dźwięków: np. sopranowe, altowe, tenorowe itp. W or­kiestrze symfonicznej saksofon zjawia się dość rzadko, choć można znaleźć przykłady jego zastosowania m.in. w słynnym Bolerze Maurycego Ravela czy w Sinfonia domestica Ryszarda Straussa. Za to muzyka jazzowa nie może się bez niego obejść, jakkolwiek saksofony zado-

154

mówiły się w orkiestrach jazzowych dopiero w latach dwudziestych.

6. Puzon — dęty instrument blaszany. Składa się z dwóch równoległych (połączonych poprzeczkami) rur, z których jedna — krótsza — zakończona jest ustnikiem; u wylotu drugiej — dłuższej i zagiętej ku dołowi — znaj­duje się czara głosowa. Z przeciwległych końców obie rury są otwarte. W tych miejscach nakłada się na nie luźne ko­lanko w kształcie litery U, które łączy obie rury ze sobą. Przesuwanie tej części puzonu powoduje wydłużenie obu rur, a co za tym idzie — obniżenie dźwięku. W siedmiu kolejnych pozycjach, w jakich może znaleźć się kolanko, osiąga się obniżenie skali naturalnej puzonu o pół tonu, cały ton, półtora tonu itd., co daje w sumie dość rozległy szereg dźwięków. Puzon jest instrumentem, któremu nie odpowiadają szybkie figury muzyczne. Używa się go w orkiestrze do wypełnienia harmonii, efektów rytmicz­nych, dynamicznych i in., a czasem nawet do prowadze­nia melodii. W rękach niektórych czarnych wirtuozów jazzu puzon brzmi jakby odmłodzony. Być może słusz­ność mają ci, którzy utrzymują, że te szczególne zdolności przypisać należy dużym, mięsistym wargom czarnych mu­zyków, gdyż wiadomo, że w grze na instrumentach dętych blaszanych wargi grającego spełniają bardzo ważną rolę, podobną do roli stroika w instrumentach dętych drewnia­nych.

7. Klarnet — instrument dęty drewniany, wynaleziony w połowie XVIII w. Jednoczy w sobie śpiewny charakter oboju i sprawność techniczną fletu. To rozmarza śpiewną kantyleną, to znów może ubawić groteskowym brzmie­niem. Gdy po raz pierwszy — a zdarzyło się to w Mann­heimie — Mozart usłyszał jego głos, napisał z zachwytem do ojca: „Ach, gdybyśmy mieli klarnety!" Nic dziwnego więc, że kompozytorzy poświęcili klarnetowi wiele solo-

155

wych utworów. Był on też jednym z pierwszych dętych instrumentów, który odegrał wielką rolę w jazzie, dopóki nie wyparły go saksofony.

8. Fagot — dęty instrument drewniany. Należy do tej samej rodziny co flet, obój i klarnet. Razem grupa ta two­rzy jakby chór, w którym fagot wraz z jego odmianą, kon-trafagotem, stanowią głosy najniższe, basowe. Jednakże zbudować instrument dęty o niskiej skali dźwięków nie było sprawą łatwą, im niższy bowiem dźwięk, tym dłuższa musi być piszczałka instrumentu. Wobec tego fagot powi­nien mieć ni mniej, ni więcej, tylko dwa i pół metra dłu­gości. Bagatelka! Ale konstruktorzy fagotu znaleźli wyjś­cie: przecięli piszczałkę na dwie części, które zestawili równolegle, połączywszy je kolankiem. Być może stąd po­szła nazwa instrumentu, ponieważ włoskie fagotto można przetłumaczyć jako wiązka (drewna). Dlatego też fagot łatwo rozpoznać pośród całej orkiestry: dwie związane ze sobą równoległe rury, z których jedna (dłuższa) zakoń­czona jest zwężoną czarą głosową, u wylotu drugiej zaś znajduje się coś w rodzaju cienkiej słomki w kształcie lite­ry S; jest to tzw. stroik, trzymany przez grającego w ustach. Fagot — to cała kopalnia efektów muzycznych, o bardzo zróżnicowanej barwie w zależności od tego, czy będą to dźwięki niskie, średnie czy wysokie.

9. Rożek angielski — najczęściej używana odmiana oboju, a więc instrument należący do grupy dętych drew­nianych. Rożek angielski, nieco większy od swego starsze­go brata, oboju, stanowi jakby przedłużenie jego skali w dół, jest podobny do niego w kształcie, ale brzmienie ma bardziej nosowe i melancholijne.

10. Tuba — instrument dęty, blaszany. Jest to rodzaj wielkiej trąby, największej ze wszystkich, jakie można spotkać wśród instrumentów, o rurze niezmiernie długiej

156

i z tego powodu kilkakrotnie zakręconej. Jak wiadomo, im dłuższa jest piszczałka instrumentu, tym dźwięk jest niższy, dlatego też z tuby można wydobyć bardzo niskie dźwięki. Prawie nigdy nie występuje ona samodzielnie i ma zastosowanie tylko jako basowa podstawa orkiestry. System wentyli włącza do instrumentu dodatkowe rurki, które wydłużając w ten sposób piszczałkę główną, obniża­ją jej brzmienie. Pozwala to na osiągnięcie całej skali dźwięków. Tuba odznacza się głosem oczywiście... tubal­nym, donośnym. Jednakże, gdy gra się cicho, wydobyć można także dźwięk miękki i soczysty. Do rodziny tub należy też wielki helikon, używany w dętych orkiestrach wojskowych.

14. Perkusja

1. Werbel (mały bęben, bębenek). Mały płaski bęben, w który uderza się dwiema pałeczkami. Wydaje on cha­rakterystyczny, warczący głos, dzięki napiętym na nim od spodu strunom. Wykorzystał go m.in. Maurycy Ravel w słynnym Bolerze, w którym melodia rozwija się na tle głosu werbla, wystukującego uporczywie rytm tańca.

2. Czelesta (wł. celesta). Instrument przypominający w kształcie fisharmonię, zaopatrzony w klawisze, które za pośrednictwem młoteczków przekazują uderzenie do sze­regu zawieszonych płytek metalowych, nastrojonych na różne wysokości dźwięku. Płytki te umieszczone są na drewnianych pudełkach, w których odbrzmiewa i wzmac­nia się ich słabiutki dźwięk. Brzmienie czelesty jest mimo to bardzo delikatne, seraficzne, można by powiedzieć nie­biańskie (skąd poszła nazwa instrumentu). Jego pierwsze pojawienie się w orkiestrze doszło do skutku w okolicz-

157

nościach trochę sensacyjnych. Czelesta odbyła podróż z Paryża do Moskwy w najściślejszej tajemnicy, by za­brzmieć po raz pierwszy na premierze baletu Dziadek do orzechów. Sprowadził ją tu Piotr Czajkowski, a uczynił to potajemnie w obawie, że uprzedzi go mistrz orkiestralnych efektów, Mikołaj Rimski-Korsakow.

3. Ksylofon. Instrument ten składa się z 2 szeregów płytek, ułożonych w kształt trapezu. Dźwięk jego, krótki i suchy, wydobywa się, uderzając dwiema pałeczkami w płytki. Skala ksylofonu zależna jest od liczby płytek. Sławnym przykładem zastosowania ksylofonu jest utwór francuskiego kompozytora Saint-Saënsa Taniec szkie­letów, gdzie instrument ten ma ilustrować klekot kości.

4. Wielki bęben lub po prostu bęben. Walec z drewna obciągnięty skórą, wydający dźwięk o tyle charaktery­styczny, że nie mający określonej wysokości. Tym bęben różni się od innego instrumentu perkusyjnego — kotłów, a funkcja jego w orkiestrze symfonicznej polega na pod­kreślaniu rytmu.

5. Trójkąt, zw. trianglem (z włoskiego). Jest to wygię­ty w kształcie trójkąta pręt metalowy, w który uderza się drewnianą lub metalową pałeczką. Jego srebrzysty metaliczny dźwięk o nieokreślonej wysokości można usły­szeć w wielu kompozycjach.

6. Talerze, żele lub czynele. Jest to instrument, składa­jący się z dwóch płyt metalowych w kształcie talerzy. Używane są do podkreślania rytmu, zaakcentowania kul­minacyjnego miejsca w muzyce lub wywołania specjalnych efektów. Dźwięk o nieokreślonej wysokości powstaje przez uderzenie pałeczką w talerz lub przez uderzenie jed­nym talerzem w drugi. Bezpośrednio po uderzeniu, trzy-

158

mając w dłoniach oba talerze, instrumentalista wykonuje nimi zręczny piruet, mający na celu lepsze ich wybrzmie­nie; następnie łagodnie przyciska je do siebie, aby stłumić nazbyt długie brzmienie instrumentu. Innym efektem dźwiękowym, uzyskiwanym na talerzach przez szybkie uderzanie w zawieszony luźno instrument na przemian dwiema drewnianymi pałeczkami, jest tzw. trémolo.

7. Kastaniety. Rysunek przedstawia kastaniety orkies­trowe, które łączy drewniana rączka. Jako instrument lu­dowy, jest to para grzechotek. Każda grzechotka składa się z dwóch płytek drewnianych, zaokrąglonych i wydrążo­nych, związanych sznurkiem, który zakłada się na duży lub środkowy palec, pozostałymi zaś uderza się płytki o siebie, uzyskując dźwięki o nieokreślonej wysokości. Kastaniety należą do narodowych instrumentów hiszpań­skich i służą za niezbędny wtór do tańca, zwłaszcza fan-danga i bolera. Tancerz lub tancerka trzyma kastaniety po jednym w każdej ręce, potrząsając nimi rytmicznie. Usły­szeć je można w Pieśni cygańskiej z opery Carmen Bizeta.

8. Tamburyn, zw. też bębenkiem baskijskim, chociaż nazwa ta jest myląca, bo instrument ów przywędrował do średniowiecznej Europy z Azji. Dopiero później rozpow­szechnił się w muzyce ludowej Hiszpanii, Prowansji i po­łudniowych Włoch jako (obok kastanietów) nieodzowny wtór do tańca. Składa się z okrągłej ramy, na której na­pięta jest skóra — tylko z jednej strony. W ramie znajdują się luźno zawieszone blaszki, które przy potrząsaniu bę­benkiem wydają charakterystyczny brzęk nieokreślonej wysokości. Można też uderzać lub przesuwać dłonią po skórce tamburynu bez potrząsania nim. Doskonale potra­fią posługiwać się tym instrumentem hiszpańskie tancerki.

9. Dzwony orkiestrowe. Sugestywny dźwięk dzwonu sprawił, że pewnego dnia znalazł się on w orkiestrze sym­fonicznej. Nic tu jednak nie zostało z jego dumnego kształ-

159

tu. Dzwony w orkiestrze — to po prostu stojąca rama, z zawieszonymi na niej metalowymi rurami różnej długoś­ci; każda z nich wydaje dźwięk innej wysokości. W tej po­staci dzwony przydały się już wielu kompozytorom. Użył ich Puccini w Tosce, Musorgski w Borysie Godunowie, Moniuszko w kantacie Widma, napisanej do Mickiewi­czowskich Dziadów, gdzie dzwony ilustrują głos sygnatur­ki kaplicznej, wzywającej lud na obrzędy.

10. Kotły. Instrument o kształcie półkolistym, zbudo­wany z miedzi, u góry zamknięty skórą, której napięcie można regulować za pomocą pedałów. Dzięki zmianom napięcia skóry kocioł daje do dyspozycji skromną, bo skromną, ale pewną skalę charakterystycznych, trochę głuchych dźwięków, pozwalającą na wygranie melodii. W kotły uderza się trzcinowymi pałkami, których główki obciągnięte są gumą lub filcem. Specjalnym efektem, czę­sto stosowanym na kotłach, jest trémolo (powtarzanie dźwięku przez szybkie uderzanie na zmianę dwiema pał­kami). Wywołuje to charakterystyczny efekt jakby prze­walającego się grzmotu.

15. Śmierć bohaterów operowych

1. Młody brygadier z Sewilli, D o n José, zapominając 0 obowiązkach względem narzeczonej Micaeli, uwolnił z więzienia Cygankę Carmen, zdezerterował z wojska 1 przystał wraz z nią do bandy przemytników. A potem, porzucony przez Carmen, która zdradziła go z torreado­rem Escamillo, zasztyletował ją.

2. Kobietą, która miłością i wiernością pragnęła zdjąć przekleństwo z głowy skazanego na wieczną tułaczkę po

160

morzach żeglarza Holendra, miała być Senta. Nieprzyjaz­ny los sprawia, że Holender, wątpiąc w jej uczucie i przy­sięgi, odpływa i trafiony piorunem tonie, a Senta z rozpa­czy rzuca się ze skały.

3. Krótkie przelotne spotkanie i młodzi — oficer an­gielski Gerald oraz odkryta w gaju okalającym świątynię Buddy Hinduska, Lakmé, kapłanka Brahmy — zapałali do siebie miłością. Kapłan Nilakanta, ojciec Lakmé, prag­nie zabić Anglika za świętokradztwo, ale rani go tylko ciężko. Odzyskawszy siły Gerald odchodzi ze swym puł­kiem, a zawiedziona Lakmé odbiera sobie życie, wdycha­jąc woń trujących kwiatów.

4. Bohater opery, Zygmunt, syn boga nad bogami Wotana i zwykłej śmiertelniczki trafia ranny do leśnej chaty swego wroga Hundinga, z którego żoną, Zyglindą, połączy go namiętna miłość. Zygmunt ginie na życzenie bogów przebity włócznią Hundinga, bo dopuścił się po­dwójnej zbrodni: cudzołóstwa i kazirodztwa. Zyglinda okazała się jego siostrą.

5. Malarz Cavaradossi ginie od kul plutonu egzeku­cyjnego. Dowiedziawszy się o śmierci kochanka zrozpa­czona Tosca rzuca się z wysokich murów Zamku św. Anio­ła w Rzymie.

6. Otello, generał wenecki, na skutek podstępnej in­trygi swego chorążego Jagona, podejrzewa żonę, Desde-monę, o zdradę i dusi ją w szale rozpaczy i zazdrości. Gdy jednak dowiaduje się o niewinności ukochanej żony, prze­bija się sztyletem.

7. Libretto tej opery opracował Berg na podstawie dramatu G. Buchnera, osnutego na tle autentycznych wy­darzeń, opisanych w rocznikach kryminalnych. Ordynans

11 — Zagadki. 161

Wozzeck cierpi na przywidzenia i jest na drodze do obłę­du wskutek doświadczeń, przeprowadzanych na nim przez wojskowego psychiatrę. Zarobione u lekarza pieniądze da­je na utrzymanie swej przyjaciółki Marii i ich dziecka. Lekkomyślna Maria zdradza go jednak z kapelmistrzem. Wyczerpany eksperymentami doktora, maltretowany w koszarach Wozzeck w przystępie zazdrości przebija przyjaciółkę nożem, który wrzuca do jeziora. Jednakże w nocy wraca nad jezioro i topi się, szukając noża, który pragnął głębiej ukryć w obawie, że znajdą go bawiące się w przybrzeżnej wodzie dzieci.

8. Żona Orfeusza, nimfa Eurydyka, umiera dwa razy. Jej pierwszą śmierć powoduje ukąszenie przez żmiję. Or­feusz śpiewem swym wzruszył jednak podziemne bóstwa, które zwróciły mu żonę pod warunkiem, że do chwili wyjścia na ziemię nie spojrzy na nią ani razu. Eurydyka nie byłaby kobietą, gdyby swoim zdziwieniem i zaniepo­kojeniem nie odebrała mu spokoju ducha do tego stopnia, że Orfeusz złamał zakaz i utracił żonę po raz drugi. Wi­dząc ją martwą Orfeusz pragnie się zabić, ale sentymen­talny Amor przywraca Eurydykę raz jeszcze do życia, zgodnie z wymogami barokowego happy-endu.

9. Życie Violetty Valéry, bohaterki opery, przerywa choroba piersiowa — jak to wówczas mawiano. Nie bez znaczenia były tu również silne przeżycia i troski, spowo­dowane nieszczęśliwą miłością do młodego Alfreda Ger-mont.

10. Norma, arcykapłanka druidów, zdradzona przez swego kochanka, Polliona (namiestnika rzymskiego w Ga­lii), gdy próby odzyskania go nie dają rezultatu — podbu­rza kapłanów i lud do walki z najeźdźcą. Każe uwięzić Polliona, a następnie wraz z nim ginie dobrowolnie na stosie, wyznając przy tym, że splamiła się potajemną mi-

162

łością do znienawidzonego cudzoziemca, który jest ojcem jej dzieci. Partia tytułowa opery stwarza wiele trudności, zwłaszcza w słynnej Modlitwie Normy czai się mnóstwo za­sadzek; uległa im pewnego razu słynna Maria Callas, co skłoniło ją do zerwania przedstawienia w obecności pre­zydenta Włoch, Gronchiego, i doprowadziło do głośnego skandalu.

16. Style, kierunki, techniki

1. Styl brillant przeżywał czasy największej popular­ności w pierwszym trzydziestoleciu XIX w. i przetrwał aż do połowy stulecia. Jego ideał sprowadzał się do zwięzłej zasady: maksimum dźwięków w minimum czasu. Szybkie kaskady dźwięków, sypiących się jak perełki, muzyka peł­na elegancji, poloru i wirtuozowskiego blasku, zaprawio­na czasem sentymentalną łezką — oto styl brillant. Przyjął się w utworach fortepianowych kompozytorów tworzą­cych w czasach pomozartowskich, którzy nie nawiązując do tego, co w twórczości Mozarta było najcenniejsze, pod­jęli i nadmiernie rozwinęli zawarte w niej elementy wir­tuozowskiego popisu. Młodziutki Chopin nie oparł się także modzie epoki i wśród jego kompozycji znajdujemy utwory tego typu, jak Grande valse brillante op. 18, Gran­de polonaise brillante op. 22, a przede wszystkim oba kon­certy fortepianowe.

2. Styl galant jest na gruncie muzyki odpowiednikiem rokoka w sztukach plastycznych. Zajaśniał w pełnym roz­kwicie w XVIII w., epoce która wytworność i wyszukaną galanterię podniosła do godności zasad, ceniła czułe, acz niegłębokie westchnienia i łzy na zawołanie, a pozostawiła nam lekkie, obsypane delikatnymi ornamentami meble,

163

puder oraz sztukę kruchą i finezyjną jak pianka. Styl ga­lant, wykształcony wówczas, nie objął wszystkich gatun­ków, lecz ograniczył się przede wszystkim do muzyki kla­wesynowej i na małe zespoły instrumentalne. Cechowała go wytworność, subtelność brzmienia, wyrafinowana pro­stota i zamiłowanie do stosowania w melodii środków zdobniczych, jak np. tryl i inne ornamenty. Wszystko, co w nim najlepsze, zawdzięcza styl galant swym najwięk­szym mistrzom, takim jak Franciszek Couperin, Jan Filip Rameau, Emanuel Bach czy Domenico Scarlatti.

3. Bel canto (wł. — piękny śpiew) przyjęło się jako określenie zarówno techniki, jak i stylu w śpiewie; jego świetna epoka zaczyna się od połowy XVII w., gdy z roz­wojem opery rozkwitło wirtuozostwo wokalne. Ze szcze­gółowo wypracowanej metody, polegającej na umiejętnym posługiwaniu się oddechem, rozwinęła się sztuka bel can­to. Dzięki opanowaniu jej zasad śpiewacy włoscy zdumie­wali brawurą i efektami wokalnego popisu, wykonując w zawrotnym tempie tryle, pokonując bezbłędnie duże in­terwały itd. Ta technika śpiewu przyczyniła się do pow­stania nowego stylu operowego, nazwanego również bel canto. O stylu tym można powiedzieć wszystko w kilku słowach: melodia, melodia i jeszcze raz melodia. Troskli­wie wygładzona, piękna, śpiewna melodia, wysunięta na plan pierwszy, z dość ubogą resztą elementów muzycznej całości — oto bel canto, którego tradycje przetrwały we włoskiej muzyce operowej do dnia dzisiejszego. Mistrzami tego stylu w XIX w. byli: Gaetano Donizetti, uwielbiany przez Chopina Vincenzo Bellini i Gioacchino Rossini.

4. Weryzm (wł. vero — prawdziwy) — to odpowiednik francuskiego naturalizmu we włoskiej literaturze i sztuce. Kierunek ten — zapoczątkowany we włoskiej twórczości operowej u schyłku XIX w. — przeżywał największe triumfy w pierwszej ćwierci XX w. Już Carmen (1875) Bi-

164

zeta w dużej mierze spełniła późniejsze postulaty weryz-mu, ale za czas jego narodzin uchodzi 1890, data wysta­wienia Rycerskości wieśniaczej Mascagniego, który wraz z Leoncavallem i Puccinim należy do głównych przedsta­wicieli tego kierunku. Weryzm odznaczał się dążnością do przełamania konwencjonalizmu opery i skoncentrowania wysiłku artystycznego w celu osiągnięcia maksymalnej, realistycznej prawdy życiowej. Scena operowa zaroiła się od ludzi żywych, prawdziwych i zwyczajnych, popędli-wych Sycylijczyków, przymierającej głodem i trawionej gruźlicą cyganerii artystycznej. W imię prawdy o człowie­ku weryści ukazywali na scenie gwałtowne namiętności, instynkty i zmysły. W muzyce usiłowali zastosować środki jaskrawe, niemal naturalistyczne, jakkolwiek ich nowator­stwo nie poszło w tym zakresie daleko.

5. Neoromantyzm w muzyce — to nowa fala roman­tyzmu, którego marzycielstwo dostało podniecający za­strzyk nadający wyobraźni pęd ku rzeczom wzniosłym i „sprawom ostatecznym", ku mistycznym mgławicom fi­lozofii. Stężenie ekspresji miało doniosłe skutki techniczno--warsztatowe. Weltschmerz (niem. — dosłownie: „ból świata"), który dotknął umysły twórców i kazał im wyo­brażać w dźwiękach treści pozamuzyczne, sprowokował ekspansywny rozwój środków muzycznych. Wiek pary i elektryczności przynosi epokowe udoskonalenia w bu­dowie instrumentów muzycznych, których mowa nabiera giętkości i zaczyna oddawać najbardziej nieuchwytne niuanse ekspresji, przynosi także wspaniały rozrost apara­tu orkiestry. Linia melodii, nasycona gęsto półtonami, za­łamuje się, zadziwia tysiącem refleksów, nabiera cech wy­rafinowania, a współbrzmienia — nie znanych dotąd barw. Tendencje i zjawiska neoromantyczne dają znać o sobie już w twórczości Berlioza, ale w pełni dochodzą do głosu u Franciszka Liszta, Cezara Francka, Ryszarda Wagnera, Gustawa Mahlera. Tę bogatą epokę zamyka

165

muzyka Ryszarda Straussa, który doprowadza tendencje neoromantyczne do szczytu.

6. Neoklasycyzm w muzyce był kierunkiem, który rozpowszechnił się w latach dwudziestych naszego wieku i w bardzo krótkim czasie opanował całą muzykę na do­bre ćwierć stulecia. Wszystkiemu zaś winien Igor Strawiń­ski, który w swym balecie Pulcinella (1919) zainicjował (jeśli nie liczyć o 2 lata wcześniejszej Symfonii klasycznej Prokofiewa) pasjonującą zabawę w pastisz muzyczny, po­służywszy się w tym utworze oryginalną muzyką Pergole-sego (kompozytora z XVIII w.) przetworzoną we włas­nym, współczesnym warsztacie kompozytorskim. Lekko­myślny mistrz poflirtował w ten sposób z kilkoma jeszcze stylami, po czym poszedł własną drogą, ale owoc tego, nazwany neoklasycyzmem, szybko urósł. Neoklasycyzm wyrósł z reakcji przeciw muzyce neoromantycznej i im­presjonistycznej, odrzucając uniesienia emocjonalne, pate­tyczne i sztuczne wzloty ducha, adoptując natomiast este­tykę XVIII w. — estetykę jasności, precyzji i pogody, traktując muzykę jako szlachetną rozrywkę, nie zaś jako namiętną spowiedź duszy. Ogromnie wzrosła więc wartość techniki kompozytorskiej, na pierwszy plan wysunął się kult métier — rzemiosła twórczego, a w stylu zwrócono się do formuł, sposobów kształtowania i form architekto­nicznych baroku oraz epoki klasycznej.

7. Kierunek zrodzony w muzyce francuskiej pod ko­niec XIX w. i nazwany tak przez analogię do prądu panu­jącego ówcześnie w malarstwie francuskim. Impresjonizm muzyczny, którego twórcą i głównym przedstawicielem jest Claude Debussy, również przesunął sferę swych zain­teresowań do dziedziny kolorystyki. A więc koncentrował się na poszukiwaniu nowych współbrzmień, będących re­zultatem mieszania ze sobą i stapiania razem różnych dźwięków, na traktowaniu tych współbrzmień wyłącznie

166

jako plamy barwnej, na wyzyskiwaniu kolorów, jakie ro­dzą się przy zestawieniu ze sobą różnych współbrzmień, na wyzyskiwaniu odmiennych brzmień instrumentów mu­zycznych. Impresjonizm był opozycją w stosunku do ideo­logii romantyzmu, który wziął sobie za przedmiot zainte­resowań ludzką duszę, to co w niej niezmierzone i nieod-gadnione. Impresjoniści zatrzymali się na powierzchni rzeczy, stworzyli poezję przemijającej chwili, wzruszeń in­tymnych i ulotnych.

8. Ekspresjonizm jako kierunek w sztukach plastycz­nych, literaturze, teatrze i muzyce rozwijał się w pierw­szym trzydziestoleciu XX w. Historycznym manifestem ekspresjonizmu było opublikowanie pierwszego numeru monachijskiego pisma „Der Blaue Reiter", grupującego wielu artystów, wśród których znaleźli się kompozytorzy: Arnold Schönberg, Alban Berg i Anton Webern. Źródła ekspresjonizmu sięgają daleko w przeszłość, ale kierunek ten skrystalizował się pod wpływem teorii psychoanalizy Freuda. Jest to tendencja antyrealistyczna, w myśl której dzieło powstaje jako spotęgowany wyraz najgłębszych przeżyć artysty (z całkowitym wyłączeniem bodźców ze­wnętrznych) i jest niejako obrazem jego głębokiej pod­świadomości. Ten skrajnie subiektywny kierunek, który obrał sobie za jedyny przedmiot kultu silnie zagęszczony koncentrat indywidualnej emocji, nie uznający żadnych wpływów zewnętrznych, rozbijał — rzecz jasna — wszyst­kie ustalone formy, metody i techniki twórcze, stając się odłamem najbardziej radykalnej awangardy. Trzeba jed­nak podkreślić, że ekspresjonizm nie był określonym sty­lem w muzyce, lecz jedynie postawą estetyczną, realizującą sję w różnych stylach. Rozwinął się silnie na gruncie nie­mieckim; w Austrii znalazł wybitnych reprezentantów: Arnolda Schönberga — twórcę szkoły dodekafonicznej — którego ekspresjonistycznym wyznaniem wiary jest Pierrot Lunaire (1912) — i jego wybitnego ucznia Albana Berga,

167

który w słynnej, wstrząsającej operze Wozzeck stworzył trwały pomnik ekspresjonizmu. Silne tendencje ekspresjo-nistyczne wykazuje też twórczość znakomitego kompozy­tora rosyjskiego, Aleksandra Skriabina, a ich ślady znać w niektórych kompozycjach wielu innych twórców.

9. Dodekafonia (gr. dodeka — 12) — to teoria dwuna­stu dźwięków, z którą wiąże się technika komponowania, zrywająca radykalnie z zasadami rządzącymi muzyką przez lat z górą dwieście. Twórcą tej teorii, a równocześ­nie i wiedeńskiej szkoły dodekafonicznej, jest Arnold Schön­berg. Początkowo uważany był za natrętnego dziwaka, który przyszedł na świat, by zburzyć spokój uczciwych mieszczan, wprowadzając do muzyki swą rewolucyjną teorię dwunastu dźwięków. Nie minęło ćwierć wieku, jak Schönberg został obwołany apostołem muzyki, dodekafo­nia bowiem stała się jedną z głównych dróg, którymi po­szła muzyka nowoczesna. Nie jest to jeszcze jeden styl muzyczny, lecz nowa organizacja dźwięków, a na jej bazie mogą wykształcić się różne style. Dotychczasowe tworzy­wo muzyki stanowiły skale, czyli szeregi złożone z 7 dźwię­ków podstawowych, całych tonów i półtonów, obniżanych i podwyższanych w zależności od potrzeby, pozostających w ścisłym wzajemnym ustosunkowaniu i podzielonych na stopnie, niczym wojskowa hierarchia. Schönberg zburzył tę tradycyjną hierarchię dźwięków, wyzwolił je z wzajem­nych zależności i — można rzec — zdemokratyzował ów porządek. Podzielił bowiem cały szereg dźwięków na dwanaście równych półtonów nie związanych ze sobą żad­nymi zależnościami, przez co zmienił całkowicie technikę komponowania utworu. O ile w muzyce dawniejszej pod­stawowym budulcem utworu był t e m a t , czyli wątek me­lodyczny, a kompozycja powstawała przez rozwijanie głównych tematów, przekształcanie ich albo szeregowanie, to w kompozycji dodekafonicznej rolę podstawowego bu­dulca pełni s e r i a , występująca zawsze na początku utwo-

168

ru, a składająca się z owych podstawowych dwunastu dźwięków, pojawiających się w najrozmaitszej kolejności, w różnych kombinacjach rytmicznych. Każdy z wybitnych uczniów i kontynuatorów Schönberga — Ernest Krenek, Alban Berg, Anton Webern — wypracował swój własny styl. Po wojnie dodekafoniści nawiązali przede wszystkim do osiągnięć Weberna, czyli stylu zwanego punktualiz-mem, który wprowadza muzykę jakby o rozrzedzonej substancji, muzykę pojedynczych dźwięków rozproszo­nych w ciszy. W pełni rozwinięta dodekafonia współczes­na, to już serializm totalny, obejmujący ścisłą organizację nie tylko 12 dźwięków, ale również ich dynamikę, artyku­lację itd.

10. Aleatoryzm jest jednym z charakterystycznych zjawisk w muzyce drugiej połowy naszego stulecia. Tech­nika ta faworyzuje w muzyce przypadek, a nazwa pocho­dzi od słynnego zdania Juliusza Cezara: „Alea iacta est" („kości zostały rzucone"). Utwory komponowane tą tech­niką złożone są bądź z krótkich odcinków, które wyko­nawcy mogą brać w dowolnej kolejności i przestawiać jak klocki (np. Kazimierz Serocki — A Piacere na fortepian), bądź też reprezentują muzykę wyzwoloną z rygorystycz­nego jarzma rytmu, dźwięki swobodnie płynące, nie upo­rządkowane w czasie, w każdym wykonaniu synchronizu­jące się inaczej (np. Witold Lutosławski — Gry weneckie na orkiestrę) i tworzące charakterystyczną dla nowego ję­zyka, migotliwą magmę dźwiękową.

17. Rodowód tańców

1. Lendler (niem. — Ländler) — jeden z ludowych tańców austriackich, którego ojczyzną jest prawdopodob-

169

nie Landl, region położony nad górną Anizą (dopływ Du­naju); cechuje go spokojne tempo, takt 3/4 lub 3/8 i ruch wirowy. Był niegdyś w Austrii dość popularny, a od cał­kowitej niepamięci uratowały go dwie okoliczności. Po pierwsze lendler był poczwarką, z której wykluł się m.in. powabny motyl — walc. O ile jednak walc wkroczył na sale balowe Europy z szampańską lekkością, to lendler, nie opuszczając przedmieść Wiednia, zażywał piwnego spokoju w plebejskich knajpach. Po drugie, w literaturze muzycznej lendler upamiętniony został przez nie byle jakie pióra: Mozarta, Beethovena, a przede wszystkim Schuber­ta. Lendlerami Schuberta oczarowany był Chopin, który dawał je często do grania swym uczniom.

2. Polka — bardzo żywy, wirowy taniec czeski w tak­cie 2/4. Z Polską nie ma nic wspólnego, a nazwa poszła od czeskiego pulka (półkrok). W drugiej połowie XIX w. zdobywała sobie ona ogromną popularność w całej Euro­pie, zarówno na wytwornych balach, jak i podmiejskich zabawach. W 1855 felietonista warszawskiej „Gazety Co­dziennej", Józef Sikorski, pisał: „Kto chce być dzisiaj po­pularny, pisze polkę, a kto chce dobrze zarobić, wydaje w swoim nakładzie polkę. Panowie nakładcy, nie dawajcie już nam waszych niefortunnych polek, które oby wam zgniły na półkach, z serca życzę." Jedną z najlepszych sty­lizacji polki stworzył Smetana w operze Sprzedana narze­czona. W naszych czasach dowcipnie stylizowane polki pi­sali: Strawiński, który swą Circus polkę „skomponowaną dla młodego słonia" przeznaczył w 1942 dla baletu słoni w amerykańskim cyrku Barnum-Barley, oraz Szostako­wicz, autor polki z baletu Zloty wiek, która obiegła cały świat.

3. Farandola — dawny taniec prowansalski, rozpow­szechniony na południu Francji. Latem, w świąteczne dni, na ulicach miast tak bogatej w stare tradycje Prowansji,

170

spotkać można długi, barwny korowód przebranych w re­gionalne stroje tancerzy. Kobiety i mężczyźni, trzymając się za ręce, posuwają się tanecznym krokiem w długim łańcuchu, liczącym czasem i 50 par. Wtórują im piszczałki i tamburyny. Tempo jest żywe, takt 6/8. Historia i rodo­wód farandoli giną w zamierzchłej przeszłości. W Tara-skonie, gdzie taniec ten jest pielęgnowany ze szczególnym upodobaniem, opowiadają, że wymyślił go Tezeusz, opa­nowany radością po wydostaniu się z labiryntu. Prawdo­podobnie pierwsi na pomysł wprowadzenia tych korowo­dowych pląsów wpadli rzeczywiście Grecy, gdyż do dziś taniec ów popularny jest na wyspach Morza Egejskiego. Ze stylizowaną farandolą spotkać się można w operze Mi­reille Gounoda, a jeszcze bardziej znanego przykładu do­starcza suita Arlezjanka Bizeta.

4. Pawana — taniec dworski, bardzo modny w epoce renesansu, ale i wtedy już tak stary, że dziś mgliste mamy wiadomości o jego pochodzeniu. Niektórzy przypisują mu pochodzenie hiszpańskie, ale prawdopodobnie był to ta­niec włoski rodem z Padwy w tempie powolnym, w takcie 4/4, dostojny i wielkopański, którym zazwyczaj otwierano ceremonialne dworskie bale. W tych czasach, gdy w pub­likowanych zbiorach kompozycji tanecznych przyjęto łą­czyć parami tańce powolne i szybkie, pawanę, jako taniec powolny, zestawiano z szybką galiardą. Z genialną intui­cją, choć współczesnymi środkami, oddał klimat renesan­sowej pawany Maurycy Ravel w utworze pt. Pawana na śmierć infantki.

5. Écossaise (wymowa: ekosez) — francuska nazwa jednego z ludowych tańców angielskich, którego szkockie pochodzenie wielu fachowców kwestionuje. Utrzymany w szybkim tempie, w takcie 2/4, taniec ten zainteresował Europę w czasach poprzedzających Rewolucję Francuską. W salonach przybrał postać kontredansa, jednakże wystę-

171

pował również w formie stylizowanej pod nazwą écossaise. Przeminął wraz ze swoją epoką, lecz pozostał w literaturze muzycznej w twórczości Beethovena, Schuberta, a nawet Chopina, który skomponował 3 écossaises.

6. Menuet — stary taniec francuski, jeden z najbar­dziej znamiennych rekwizytów epoki baroku, symbol kul­tury arystokratycznej. Cechuje go trójdzielny rytm i umiar­kowane tempo. Król Słońce, Ludwik XIV, który potrafił uświetnić swoją epokę, podniósł menueta do godności najwykwintniejszego dworskiego tańca. Tak więc menuet szybko zrobił wielką karierę i zjawił się na wszystkich dworach europejskich jako nieodłączna część każdego ba­lu. Pary poruszające się w rytm menueta, na skutek swej ceremonialnej powagi mogą co prawda sprawiać wrażenie marionetek, jednakże trudno odmówić temu tańcowi wytworności i wdzięku. W wersji dworskiej został wygna­ny z pałaców przez Rewolucję Francuską, ale jako taniec ludowy zachował się w niektórych prowincjach Francji. Stylizowany menuet zajął trwałe miejsce najpierw w suicie barokowej, a potem w cyklu sonatowym jako trzecia część sonaty lub symfonii.

7. Habanera — Habanera to piosenka i taniec o za­barwieniu bardzo zmysłowym. Tak przynajmniej uważali nasi dziadkowie, którzy upajali się melodiami i charakte­rystycznym rytmem tego śpiewanego tańca w takcie 2/4, wywodzącego swój rodowód z Kuby. Ściśle mówiąc, na­zwa pochodzi od stolicy Kuby, Hawany, ale taniec ten adoptowała Hiszpania, stając się jego drugą ojczyzną (a może właśnie z Hiszpanii zawędrował na Kubę?). Jeden ze sławnych przykładów stylizacji tego tańca — to habane­ra z opery Carmen Bizeta, która nie jest jednak jego ory­ginalną kompozycją, lecz adaptacją pieśni Yradiera El arreglito.

172

8. Walc (dawniej walec) jest tańcem w tempie umiar­kowanie szybkim, w takcie 3/4. Jego dzieje — to historia niezwykłego awansu społecznego, gdyż walc, tańczony początkowo tylko w podrzędnych knajpach i na podmiej­skich balikach Wiednia, stał się wkrótce reprezentacyj­nym, najwykwintniejszym tańcem salonów dziewiętnasto­wiecznej arystokracji i bogatej burżuazji. Za jego prototy­py uważane są austriackie tańce: lendler i sztajer. Zanim jednak wyrosły z nich walc wyszedł poza ogródki uczęsz­czanych przez Schuberta winiarni, przekroczył progi wie­deńskich salonów i uczynił z tego miasta swoją stolicę, wy­lano na papier wiele atramentu wypełnionego jadem kry­tyk i protestów. Bo jakże to w takt tego „wulgarnego" i „wyuzdanego" tańca, w którym partner obejmuje part­nerkę wpół, mieliby poruszać się szlachetni bywalcy salo­nów i ekskluzywnych sal balowych! A jednak to, co nie­dawno wydawało się rozpustą, w okresie fin-de-siècle'u — gdy walce Lannera i rodziny Straussów opanowały świat — uznane zostało za arcywytworne, pełne finezji i dobre­go smaku. Europa i Ameryka przeżyły szał walca, naj­pierw wiedeńskiego, w którym na zmianę płyną melodie żywe i sentymentalne, starannie rozbudowanego, obra­mowanego wstępem i zakończeniem, potem francuskiego i wreszcie wolnego walca angielskiego, zw. bostonem. Ra­vel wystawił walcowi pomnik w słynnym poemacie cho­reograficznym La Valse, a szczytem kariery tego tańca sta­ło się wprowadzenie go przez Czajkowskiego do symfonii, w miejsce uświęconego niemal stuletnią tradycją scherza.

9. Malagueńa (wymowa: malagenia) — tańczona pio­senka hiszpańska w takcie 3/4, w której charakterze spot­kał się żar iberyjskiego słońca, smak ciężkiego wina hisz­pańskiego i zmysłowy powab andaluzyjskich dziewcząt. Nazwa jej pochodzi od Malagi, prowincji oraz portu o tej samej nazwie, leżącego na południowym wybrzeżu Hisz­panii. Stylizowana malagueńa występuje najczęściej jako

173

utwór instrumentalny. Sławną malaguehę skomponował Albéniz, a także Lecuona.

10. Czardasz — narodowy taniec węgierski w rytmie parzystym. Tańczono go w tzw. czardach, czyli gospodach wiejskich, zanim przeniósł się do salonów i pałaców, jako palotas, czyli taniec pałacowy, przybierając bardziej wy­gładzoną i skrystalizowaną formę. Ten wystylizowany już czardasz składa się niezmiennie z trzech części: powolnego wstępu (zw. lassan) o zabarwieniu sentymentalnym lub pa­tetycznym, pogodnej i ozdobnej melodii (zw. czifra) oraz żywej części (zw. friska), której tempo ciągle narasta aż do orgiastycznego zapamiętania.

18. Która to opera?

1. Telefon (1947) — jednoaktowa opera komiczna zamerykanizowanego Włocha, Gian-Carlo Menottiego.

2. Don Pasquale (1843) — opera komiczna Gaetana Donizettiego.

3. Gianni Schicchi (prapremiera — 1918) — jednoak­towa opera Giacomo Pucciniego.

4. Dama pikowa (1890) — opera w trzech aktach Pio­tra Czajkowskiego.

5. Cosifan tutte (prapremiera — 1790) — opera buf-fa w dwóch aktach Wolfganga Amadeusza Mozarta. Tytuł w tłumaczeniu z włoskiego brzmi: „Tak czynią wszystkie."

6. Godzina hiszpańska (1907) — jednoaktowa opera komiczna Maurycego Ravela.

174

7. Aida (prapremiera — 1871) — opera w czterech aktach Giuseppe Verdiego.

8. Don Juan (1787) — opera w dwóch aktach Wolf­ganga Amadeusza Mozarta.

9. Fabuła ta, według powieści abbé Prévosta Historia Manon Lescaut i kawalera des Grieux została wykorzysta­na w dwóch dziełach operowych: Manon (1884) — czte-roaktowej operze Juliusza Masseneta, i w Manon Lescaut (1893) — czteroaktowej operze Giacomo Pucciniego (któ­ry zakończenie akcji przeniósł aż do Nowego Orleanu).

10. Dziewczyna ze Złotego Zachodu (prapremiera — 1910) — opera w trzech aktach Giacomo Pucciniego.

19. Gout polonais

1. Przede wszystkim motety (In Te Domine speravi, Nunc scio vere, Ego sum pastor bonus) i pieśni protestanc­kie (m.in. Już się zmierzcha). Sława Wacława z Szamotuł, zmarłego w wieku zaledwie trzydziestu kilku lat, musiała przekroczyć granice Polski, skoro drukarze Norymbergii nie wahali się opublikować jego utworów między naj­wybitniejszymi dziełami epoki. Twórczość tego najwybit­niejszego kompozytora polskiego renesansu reprezentuje szczytowy punkt rozwoju techniki renesansowej polifonii. Wacław z Szamotuł był przez pewien czas członkiem zna­komitej kapeli królewskiej na Wawelu, z której wyszedł niejeden wybitny kompozytor. Ostatnie lata życia spędził na dworze księcia Mikołaja Radziwiłła Czarnego, przy­wódcy kalwinów w Wilnie, ale zmarł prawdopodobnie w Pińczowie.

175

2. Melodie na psałterz polski (Kraków 1580) skompo­nowane do Psałterza Dawidów w przekładzie Jana Kocha­nowskiego. Ten zbiór 150 psalmów dzięki wyjątkowej sile wyrazu, nowości form i nasyceniu elementami narodo­wymi, ujawniającymi czasem nawet rytmikę polskich tań­ców, pozwala zaliczyć Mikołaja Gomółkę do najwybit­niejszych kompozytorów w historii muzyki polskiej. Po­dobnie jak Wacław z Szamotuł, Gomółka rozpoczynał ka­rierę w Kapeli Rorantystów, zespołu śpiewaków i instru­mentalistów Kaplicy Zygmuntowskiej na Wawelu, która odgrywała rolę podobną do Kapeli Sykstyńskiej w Rzy­mie. Był to zespół o wysokich kwalifikacjach, który wy­konywał najwybitniejsze utwory swojego czasu. Gomółka przeszedł przez wszystkie szczeble kariery w zespole: był najpierw śpiewakiem, potem tubicinatorem (czyli tręba­czem) i wreszcie awansował na fistulatora, czyli piszczka, odpowiadającego dziś muzykowi grającemu na dętych ins­trumentach drewnianych. Jako chłopiec cieszył się tu spe­cjalnymi łaskami Zygmunta Augusta, który obdarowywał go łakociami.

3. Głównie zbiór Offertoria et Communiones totius an-ni (Wenecja 1611). Mikołaj Zieleński — to jeszcze jeden nieprzeciętny i sławny poza granicami kraju mistrz, który tworzy na przełomie renesansu i baroku. Komponował on wymagające licznej obsady wykonawców utwory w stylu weneckim, polegające na wyzyskaniu efektów przeciwsta­wiania sobie kilku chórów z akompaniamentem instru­mentalnym. Jego najbardziej reprezentatywnym utworem jest Magnificat na 12 głosów (zamykający zbiór Offertoria et Communiones). O jego życiu mamy bardzo skąpe wia­domości. Kształcił się prawdopodobnie w Rzymie. Przez kilka lat był dyrygentem i organistą kapeli prymasa Woj­ciecha Baranowskiego (zm. 1615) w Łowiczu.

4. Koncerty, msze, różne utwory chóralne i canzony o charakterystycznej dla baroku obsadzie: 3 lub 2 solowe

176

instrumenty smyczkowe i dęte ze stałym towarzyszeniem instrumentu klawiszowego. Interesujące są zwłaszcza Can-zony Marcina Mielczewskiego, odznaczające się rytmami tanecznymi, zwłaszcza polonezowymi i mazurowymi. Kompozycje tego królewskiego muzyka (był m.in. kapel­mistrzem na dworze Karola Ferdynanda) wchodziły do repertuaru wielu najprzedniejszych kapel europejskich (niemieckich, francuskich i in.). Wprawdzie nie odznacza­ją się one indywidualnością stylu, ale dojrzała, wycyzelo­wana forma i bogactwo materiału melodycznego zapewni­ły im należytą rangę w ówczesnej twórczości.

5. Missa pulcherrima, Missa brevis i in. msze oraz ora­torium Audite mortales. W galerii wybitnych kompozyto­rów z pogranicza renesansu i baroku nie mogło zabraknąć Bartłomieja Pękiela, którego muzy obdarzyły talentem. Niewiele o nim wiemy, ale to pewne, że dosłużył się sta­nowiska dyrygenta kapeli królewskiej w Krakowie. W je­go utworach znaleźć można typ dojrzałej polifonii w stylu Palestriny, ale posługuje się on także techniką koncer­tującą.

6. Co najmniej dwóch wybitnych lutników polskich nosiło to imię. Skrzypce, viole i kontrabasy Marcina Groblicza starszego (XVI w.), a zwłaszcza skrzypce, viole oraz lutnie Marcina Groblicza młodszego (XVII w.) — to znakomite instrumenty wysoko cenione przez współczes­nych. Obok Grobliczów równie wybitnymi przedstawicie­lami polskiej sztuki lutniczej w XVI i XVII w. byli Dank-wartowie (Baltazar starszy, J a n i Baltazar młodszy). Naj­słynniejszym polskim budowniczym skrzypiec był jednak nadworny lutnik królewski Marcin Groblicz młodszy. Do jego to instrumentów wklejano kartki z nadrukiem „Paolo Maggini faciebat" („Wykonał Paolo Maggini"), wysyłano za granicę i sprzedawano jako dzieła słynnego mistrza z Brescii. Niestety, do dziś zachowało się niewiele wyko­nanych przez niego skrzypiec.

12 — Zagadki. 177

7. Przede wszystkim koncerty skrzypcowe, tria, diver-timenta, sonaty skrzypcowe. Znakomity skrzypek, przed­stawiciel polskiego klasycyzmu, Feliks Janiewicz, był uczniem Haydna. Urodzony w Wilnie, mając lat 15 przy­był do Warszawy i tu dostał się do kapeli królewskiej. Stanisław August dał mu stypendium, dzięki któremu ok. 1785 mógł wyjechać do Paryża i Wiednia. Potem rozpo­czął trochę barwne i awanturnicze życie ówczesnych wir­tuozów. Zwiedził Włochy, przyjął w Paryżu stanowisko koncertmistrza orkiestry księcia Orleanu, wreszcie — ma­jąc lat 30 — osiedlił się w Anglii, gdzie bardziej jest znany niż u nas, gdyż spędził tam największą część swego życia i zasłużył się jako jeden z założycieli Filharmonii Londyń­skiej .

8. Pożegnanie ojczyzny i in. polonezy, które rozsławiły jego nazwisko w całej Europie. Książę Ogiński, właściciel wielkiej fortuny, wielbiciel ideałów Rewolucji Francuskiej, który kazał się tytułować „obywatelem" i adresował listy do żony „obywatelka Izabela Ogińska", był patriotą i uczestnikiem walk powstańczych w 1794. Około 1822 wyemigrował na stałe do Włoch; zmarł we Florencji. Mniej znane są jego romanse włoskie oraz opera Zelis i Valcour, czyli Bonaparte w Kairze.

9. Pisał symfonie, zasypywał scenę warszawską wode­wilami, melodramatami i baletami, dla Bogusławskiego tworzył niemal na poczekaniu opery. Józef Elsner był obok Kurpińskiego postacią, wokół której koncentrowało się życie muzyczne stolicy. On przyczynił się do powstania konserwatorium w Warszawie (1826), on był rektorem tej uczelni, on rozwijał u młodych kompozytorów poczucie stylu narodowego, on jako nauczyciel Chopina poznał się na nim od razu i zanotował w dzienniku: „Szczególna zdatność — geniusz muzyczny." Zdolny, ruchliwy, odzna­czający się dużym talentem organizacyjnym Elsner założył

178

także sztychami? nut, był dyrygentem Opery, działał jako aktywny i wpływowy mason. Grodków — niewielkie mia­sto powiatowe na Opolszczyźnie — w czerwcu 1969 ob­chodziło 200 rocznicę jego urodzin.

10. Karol Kurpiński przeszedł do historii jako najwy­bitniejszy polski kompozytor operowy przed Moniuszką (Zamek na Czorsztynie, Jadwiga, królowa polska). Zwłasz­cza dzięki operom komicznym zasłużył sobie na miano polskiego Rossiniego (Marcinowa w Seraju, Pałac Lucype-ra). Jako wieloletni (w latach 1824-41) kapelmistrz Opery Warszawskiej Kurpiński nadawał ton ówczesnym przed­stawieniom operowym, a jako dyrygent koncertów, wy­dawca pisma muzycznego, pedagog i kompozytor wyrósł na naczelną postać polskiego życia muzycznego w czasach młodości Chopina. On to stawał za pulpitem dyrygenc­kim, gdy Chopin dawał swe pierwsze koncerty w Warsza­wie, on dyrygował orkiestrą, gdy występowali tu słynni wirtuozi: Paganini, Lipiński czy Maria Szymanowska — teściowa Mickiewicza, znakomita pianistka i kobieta, dla której sędziwy Goethe tracił głowę.

20. Festiwale i konkursy

1. Holland Festival (1—30 VI). Odznacza się tym, że jego imprezy (z dziedziny muzyki i teatru) odbywają się w wielu miastach Holandii równocześnie, obejmując swym zasięgiem także Rotterdam, Scheveningen, Utrecht, Leiden, Nijmegen, Arnhem, Eindhoven, Gronigen i in. Jest to impreza z wielkim rozmachem. Co roku (od 1948) przewijają się tu tacy artyści jak Karajan, Richter czy Marcel Marceau, Orkiestra z Cleveland i Balet XX wieku Bejarta, tancerze z Indii, tradycyjny teatr japoński, angiel-

179

skie teatry szekspirowskie, zespoły operowe mediolańskiej La Scali albo La Fenice z Wenecji — razem od 2 do 3 tys. artystów. Mieści się tu jeszcze festiwal chóralny skupiający czasem więcej niż 200 zespołów, do tradycji należy kon­kurs improwizacji organowej w Haarlem i koncerty szaf grających. Jest to festiwal już z pewnymi własnymi trady­cjami, a zarazem najbardziej uniwersalny i z wyjątkowym wyczuciem aktualności. Kiedy odkrywano nieznane opery Haydna — tu można było je zaraz obejrzeć razem z naj­nowszymi operami Brittena; kiedy na deskach operowych pojawiły się nowe gwiazdy, jak np. Teresa Berganza, Gra­ce Bumbry czy Oralia Dominguez — tu można je było usłyszeć; kiedy rozeszła się wieść o pojawieniu się fenome­nalnego czarnego pianisty, André Wattsa — tu można już go było podziwiać; kiedy Penderecki stał się najmodniej­szym modernistą na świecie — tu zaraz grywano jego utwory. Jednakże Holland Festival nie ma pretensjonalnej intencji demonstrowania panoramy czy przekroju muzyki dzisiejszej. Właśnie jego największą zaletą jest to, że nie próbuje nic udowadniać, o niczym przekonywać, niczego narzucać, że nie prezentuje żadnych kolekcji. Ukazuje po prostu różne punkty widzenia muzyki dawnej i nowej, stanowi mozaikę gustów, mody, przekonań, odkryć, cie­kawostek, tendencji, pozostawiając słuchaczom i widzom swobodę wyboru i upodobań.

2. W Brukseli, Gandawie, Antwerpii i Leuven trwa od kwietnia do października Festiwal Flandryjski. Najsłyn­niejszą imprezą muzyczną Brukseli jest jednak międzyna­rodowy konkurs. Na zorganizowanym po raz pierwszy w 1937 z inicjatywy królowej Elżbiety (poświęconym pamięci wielkiego skrzypka belgijskiego, Eugeniusza Ysaye'a) konkursie dla skrzypków zwyciężył Dawid Oj­strach. W rok później konkurs dla pianistów przyniósł I nagrodę Emilowi Gilelsowi — i nie tylko I nagrodę. Kto pamięta zjawiskową grę 16-letniej Rozy Tamarkiny (nie

180

dożyła nawet 30 lat) na ostatnim przed wojną Konkursie Chopinowskim w Warszawie (1937), może zna tę roman­tyczną historię. W chwili swojego triumfu na Konkursie Chopinowskim (II nagroda) Tamarkina miała dwóch bez pamięci zakochanych w niej adoratorów. Jednym był Emil Gilels, drugim Grzegorz Ginzburg, obaj wtedy obie­cujący, a później sławni pianiści. Nie wiedziała, którego wybrać, ale postąpiła jak dziewica ze średniowiecznych le­gend; powiedziała: „Rękę oddam temu, kto zdobędzie I nagrodę." I oddała Gilelsowi. (Później zwyciężali tu m.in. Leonid Kogan, Władimir Aszkenazi, Malcolm Fra­ger.) Po wojnie konkursy muzyczne w Brukseli nazwano imieniem królowej Elżbiety — doskonałej skrzypaczki, która co roku w maju zjawiała się w loży na uroczystej inauguracji i pilnie przysłuchiwała się eliminacjom aż do swej śmierci w 1965. Później patronat nad tą imprezą ob­jęła królowa Fabiola. Co roku Międzynarodowy Konkurs im. Królowej Elżbiety poświęcony jest kolejno innej spe­cjalności: grze fortepianowej, skrzypcowej i kompozycji. Potem następuje rok przerwy. Regulamin wymaga od fi­nalistów m.in. żeby w ciągu 7 dni nauczyli się całego kon­certu z orkiestrą, skomponowanego przez jednego ze współczesnych kompozytorów belgijskich. Wybór koncer­tu jest niespodzianką. Nuty utworu kandydat dostaje za­ledwie na tydzień przed występem i przez ten okres zostaje całkowicie odseparowany od świata.

3. Dubrovacke Ljetne Igre. Dubrownik — to wspania­ła oaza historii i przyrody, zamknięta murami i zwodzo­nymi mostami — całe miasto, które nie zmieniło się od wieków, gdzie uroda starych ulic, domów i pałaców kon­kuruje z powabem kwitnących agaw, oleandrów, egzotycz­nych pnączy i palm. Jeżeli wierzyć temu, co pisał Marco Polo albo Bernard Shaw: „Ci, którzy szukają raju na zie­mi, niech przyjadą do Dubrownika." Kto tu był, nigdy nie zapomni akustyki w Atrium Pałacu Rektorów, „Serenad

181

o północy" w wirydarzu klasztornym dominikanów albo Koronacji Poppei Monteverdiego czy też Romea i Julii Prokofiewa, w barwnych strojach z epoki, przed frontem Pałacu Sponza, Fontanny Onoforia i Dzwonnicy. Cyruli­ka Rossiniego grywało się tu nocą na jednym z miejskich placów, gdzie za dnia pulsuje zwykłe, gwarne życie połud­niowego miasta. Wiekowe kamieniczki okalające placyk, rzeźbione portale, barokowe okna i balkony, z których wychylają się tłumnie głowy widzów, mimowolnych staty­stów wetkniętych w te zabytkowe ramy — to sceneria, ja­kiej nie zobaczy się w żadnym teatrze. Więdnące wdzięki opery, podstarzałej, ale nieuleczalnej kokietki, otrzymują tu podniecający zastrzyk młodości. Tylko Swiatosław Richter nie chciał zaakceptować żadnej z tych naturalnych scen — zgłosił nowy projekt. Zaproponował, że wystąpi na tarasie położonego nad brzegiem morza domu Olgi So-loviowej, niegdyś znakomitej tancerki z zespołu Fokina, a publiczność w strojach kąpielowych będzie go słuchać zanurzona w wodzie Adriatyku. Projekt nie został jednak przyjęty.

4. Międzynarodowy Konkurs Muzyczny dla wyko­nawców w Genewie zalicza się do najstarszych i najpoważ­niejszych w świecie — przynajmniej przez długi czas miał taką opinię. Obejmuje następujące dyscypliny: fortepian, śpiew, skrzypce, klawesyn, organy, instrumenty dęte, kwartety smyczkowe (niektóre specjalności co roku się zmieniają); jego osobliwością jest podział niektórych kon­kurencji na męskie i żeńskie. Impreza organizowana jest od 1939 (we wrześniu), kiedy w zakresie fortepianu I na­grodę zdobył 19-letni Arturo Benedetti Michelangeli. Ża­den z konkursów nie ma tak bujnej historii ani tylu gwiazd pośród swych laureatów. Tu pierwsze nagrody zdobywali m.in. Victoria de Los Angeles, Friedrich Gui­da, Bernard Ringeissen, Marta Argerich. Od 1939 prze­płynęły tędy tysiące młodych artystów (z 67 krajów). Wie-

182

le sukcesów odnieśli na tym konkursie także Polacy. Wśród laureatów znaleźć można takie nazwiska, jak Wanda Wiłkomirska, Władysław Kędra, Halina Słonicka, klawesynistka Elżbieta Stefańska-Łukowicz (córka Hali­ny), pianista z Gdańska Jerzy Sulikowski, puzonista Ro­man Siwek, Joachim Grubich (organista z Krakowa). Trzeba też wspomnieć, że na Konkursie genewskim wscho­dziły gwiazdy, które nie wygrały na tej loterii pierwszych nagród, ale zaćmiły później niejednego zwycięzcę. Dalsze nagrody zdobywali tu artyści znani dziś całemu światu: Teresa Stich-Randall, Antonio Janigro, Wolfgang Sawal-lisch, Miroslav Cangalovic, Vladimir Rużdjak, Georg Sol­ti czy kwartet Parrenina. Pomyłki jurorów nie hamują jednak rozwoju konkursów, których stale przybywa. Po­jawiły się nawet próby bilansowania światowych konkur­sów muzycznych i ustalanie nieoficjalnej punktacji. Przyjmując za zasadę, że za I miejsce otrzymuje się 3 punkty, za II — 2, a za III — 1 punkt, ułożono tabelkę wszystkich konkursów muzycznych w Europie z lat 1956—76 z której wynika, że prowadził ZSRR — 337 punktów, przed Francją (300) i St. Zjedn. (297). Dalsze miejsca w kolejności zajęły Włochy, N R F , Czechosłowa­cja, Rumunia, Węgry, Polska.

5. Małe miasteczko bawarskie zasłynęło jako siedziba festiwalu (25 VII — 28 VIII) poświęconego wyłącznie ope­rom i dramatom muzycznym Ryszarda Wagnera. Wraz z koncepcją tetralogii Pierścień Nibelunga powstała w umyśle kompozytora idea stworzenia „teatru idealne­go", który pozwoliłby urzeczywistnić zasady jego reforma­torskiej syntezy sztuk. W 1876 nastąpiło uroczyste otwar­cie teatru, zbudowanego według wymagań Wagnera, któ­ry pragnął rozwiązać tu nie tylko skomplikowane zadania sceniczne, ale także stworzyć podniosłą atmosferę. Od ze­wnątrz budynek ten ma wszystkie cechy ciężkawego i nie­efektownego stylu mieszczańskiego wielu budowli nie-

183

mieckich z XIX w. Widownia — wzorowana na amfite­atrze greckim ma tylko olbrzymi parter (na 1800 miejsc) z lożami książęcymi. Wzrok widza skierowany jest wyłącz­nie na scenę, która nie odcina się od widowni ani kolum­nami, ani rampą. Nie ma budki suflera. Nie widać orkies­try, umieszczonej w głębokiej fosie i zakrytej, co również ma służyć owemu idealnemu skupieniu słuchacza. Ten nietrwały budynek (z cegły i — po większej części — z drewna) jest do dziś troskliwie konserwowany nie tylko przez pietyzm, ale także dla jego szczególnych zalet aku­stycznych, choć w upalne dni lata trudno wytrzymać w je­go nagrzanym wnętrzu, mając na sobie frak albo smoking. Na inauguracyjne przedstawienie Złota Renu przybył ce­sarz Wilhelm I, król Ludwik Bawarski i wielu wybitnych przedstawicieli świata kulturalnego (m.in. Liszt, Grieg, Czajkowski, Bruckner, Mahler, Saint-Saëns, Nietzsche). Po śmierci Wagnera (od 1883) opiekę nad festiwalami, odbywającymi się już znacznie częściej, objęła wdowa po nim Cosima, która patronowała imprezom razem z synem Zygfrydem do 1930 (oboje zmarli w tym samym roku — Cosima mając 94 lata). Od 1951 festiwale wagnerowskie w Bayreuth odbywają się regularnie co roku. Panuje tu odświętna atmosfera sanktuarium, miejsca pielgrzymek z całego świata. Tu można co roku usłyszeć najwybitniej­szych śpiewaków wagnerowskich (kiedyś np. Hans Hotter, Wolfgang Windgassen, Birgit Nilsson). Wnuk kompozy­tora, słynny reżyser Wieland Wagner, który po wojnie kierował festiwalami w Bayreuth wraz z bratem, Wolf­gangiem, odszedł jednak daleko od tradycji. W czasie jed­nego z festiwali jego inscenizacja Śpiewaków norymber­skich, wywołała manifestację bez precedensu: krzyki i gwizdy skierowane przeciw reżyserii II i III aktu, gdzie podczas święta cechów zjawili się tancerze, żeby wykonać samby, polki i madisony, co wydało się publiczności świę­tokradztwem. Wnukowie Wagnera powierzony im kult pamięci wielkiego dziada pojmowali zresztą na swój spo-

184

sób; kaprysili zwłaszcza w wyborze dyrygentów. Doszło raz do tego, że Karajanowi, na godzinę przed rozpoczę­ciem przedstawienia Tristana i Izoldy, które miał prowa­dzić, wręczono list od braci Wagner z wyrazami rozcza­rowania — w związku z rezultatami jego pracy z orkies­trą.

6. Spośród międzynarodowych imprez muzycznych Paryża największy rozgłos zdobył z pewnością Konkurs im. Marguerite Long i Jacques Thibaud. Ufundowany dla pianistów i skrzypków przez tych dwoje słynnych artystów w 1943, inspirowany zamiarem ożywienia ruchu muzycz­nego Francji w czasie wojny i oderwania się od koszma­rów okupacji, Konkurs zyskał w 1946 charakter między­narodowy i wkrótce zdobył poważną rangę światową (od­bywa się co 2 lata w czerwcu). Przyczynił się do tego za­równo autorytet znakomitego skrzypka J. Thibaud, jak i wybitnej pianistki, należącej do grona przyjaciół Debus-sy'ego i uważanej za główną przedstawicielkę francuskiej szkoły pianistycznej — Marguerite Long. Do laureatów tego konkursu zaliczają się tacy pianiści jak Samson François, Aldo Ciccolini, Filip Entremont, Kiyoko Tana-ka czy wielu znanych skrzypków radzieckich. W 1963 Mar­guerite Long przekazała patronat nad organizacją kon­kursów państwu (Thibaud zginął w katastrofie lotniczej w 1953). Ta francuska księżniczka fortepianu — zawsze wspaniale uczesana, elegancko ubrana, nosząca na głowie starannie dobrane kapelusze, a na szyi sznury drogocen­nych pereł — obchodziła wtedy swoje 88 urodziny. Oświadczyła dziennikarzom: „88 lat — to wiek, do które­go przyznać się jest kokieterią." Była jeszcze (zmarła w 1966) pełnym energii pedagogiem, do którego ciągnęli uczniowie z całego świata i faktycznie rządziła — i to dość despotycznie — życiem muzycznym Paryża. Gdy jednak dochodziło do przyznania nagród na „jej" konkursie, ten despotyzm i osobisty punkt widzenia stawały się przyczy-

185

ną głośnych skandali. Raz, gdy w eliminacjach przepadło kilkoro wysoce utalentowanych pianistów, a do finału do­stała się pewna kandydatka z kraju bałkańskiego, przeży­wająca w czasie trudnej imprezy kryzys i zdradzająca nie­dyspozycje w grze, publiczność ostro zaprotestowała przeciw werdyktowi jury. Nieszczęsną finalistkę wygwiz­dano i sterroryzowano tak, że bała się wyjść po odbiór nagrody... Oburzeni melomani przeszli na tyły sali Ga-veau, ściskając w dłoniach wielkie, czarne parasole. Wo­bec groźnej postawy tłumu sędziwa profesor Long kilko­ma chyżymi skokami umknęła na I piętro, a 80-letni pro­fesor Lazare Lévy schronił się do windy, zatrzymał ją na półpiętrze i z tej bezpiecznej kryjówki wolał gromko: „To nie ja, to ona ! " Marguerite Long zaś odpowiadała, wychy­lając się przez poręcz: „To nie ja, to o n ! " Dalszy ciąg dy­skusji profesorów nie nadaje się do cytowania... To był zresztą tylko jeden drobny wycinek z historii wojen mię­dzy dwojgiem znanych pedagogów, które należą do dzie­jów Konkursu. — Ze znanych (ale nie tak sławnych jak ten konkurs) festiwali paryskich można przypomnieć np. Tydzień Muzyki Współczesnej albo Festiwal w Marais — starej, zabytkowej dzielnicy ruder, które były kiedyś pała­cami pamiętającymi czasy „Le Bon Roi Henri", od lat troskliwie restaurowanej.

7. Salzburg, miejsce urodzenia Mozarta i siedziba Mo­zarteum, pielęgnuje z godnością tradycje najstarszego, a zarazem najwytworniejszego i najbardziej ekskluzywne­go obok Bayreuth festiwalu muzycznego. Pomiędzy ro­kiem 1877 a 1917 odbyło się tu 8 mozartowskich festiwali. Po I wojnie światowej ukonstytuował się Komitet festiwa­lowy i odtąd imprezy te odbywają się tu regularnie (26 VII — 31 VIII) jako jedna z kilku najsłynniejszych manifesta­cji muzycznych świata. Repertuar, który od początku grawitował głównie ku operom i sztukom teatralnym, dziś ogranicza się do niezbyt wielu koncertów i przedstawień

186

operowych, ale za to na najwyższym poziomie. Jest przede wszystkim świętem oper Mozarta, które przeważają w pro­gramach, ale grywa się tu także Wagnera, Straussa, Gluc-ka, Verdiego, Musorgskiego, z przewagą muzyki niemiec­kiej. Między wojnami, wśród plejady najsłynniejszych gwiazd, głównymi postaciami Salzburskiego Festiwalu by­li Arturo Toscanini i Bruno Walter. Później panował tu Karajan. Zaangażował on raz do roli donny Elwiry w Don Juanie polską śpiewaczkę, Teresę Żylis-Gara, która okaza­ła się rewelacją na miarę światową (występowała we Fran­cji, Anglii i w nowojorskiej Metropolitan Opera). Wartość salzburskich przeżyć muzycznych mierzona pieniądzem przedstawia się również wysoko i ceny biletów nie są do­stępne dla przeciętnych kieszeni. Zwłaszcza, że na czar­nym rynku bywają one nawet dziesięciokrotnie wyższe. (Może trochę w innym wydaniu, ale zdarzają się i tu scen­ki jak ta w Londynie przed występem Marii Callas w Tos-ce, gdy przed wejściem do Opery stało kilku Anglików z wywieszką: „Płacimy 10 funtów za bilet"; opodal zjawiła się wkrótce grupa Australijczyków z napisem: „Płacimy 50 funtów za bilet"; za chwilę nadeszli Amerykanie z transparentem: „Płacimy każdą cenę za bilet.") Mozart patronuje tu nie tylko handlowi biletami. Jego twarz wy­ziera jak żywa z witryn sklepowych z najrozmaitszymi ar­tykułami. W kawiarni można się napić kawy à la Mozart, w cukierni można nabyć „Mozartkugeln", czekoladki z podobizną mistrza, a obok w sklepie papier toaletowy reklamuje się lekko strawestowanym tytułem jego opery: „Cosi fan tutti.. ." (tak czynią wszyscy...). Nie wiadomo, czy wobec tego nie zblednie pomysłowość amerykańskich specjalistów od reklamy w Morristown (stan New Jersey), gdzie publiczność miała okazję zobaczyć w przedstawieniu Fausta Małgorzatę przy elektrycznej maszynie do szycia najnowszego modelu — zamiast kołowrotka. W progra­mie znajdowało się wyjaśnienie: „Nawet Małgorzata szyje tylko na maszynie firmy Smith."

187

8. Dziś nie wystarczy już odpowiedzieć: Konkurs Chopinowski. Po kilkudziesięciu latach Warszawskich Je­sieni (od 1956) możemy powiedzieć, że mamy ceniony w całym świecie międzynarodowy festiwal muzyki współ­czesnej. Dla wielu ludzi Amsterdamu, Paryża, Wiednia czy Mediolanu Polska — to ojczyzna Warszawskich Je­sieni, których zadaniem jest demonstrować i konfronto­wać aktualny stan muzyki z jej wielkością, dziwactwami, pomyłkami, a także niestety, przeciętnością. Mieć bodaj jeden międzynarodowy festiwal muzyczny jest dziś sprawą dobrego tonu, a nawet honoru każdego kraju. Na tym tle Warszawska Jesień potrafi sprostać wymaganiom nie tyl­ko dobrego tonu i dzierżyć honor muzyczny Polaków, ale starcza jeszcze na parę wznioślejszych potrzeb. Jej sens był przez długi czas przede wszystkim poznawczy. Ale to wca­le nie szkodzi, że ludzie na sali, walcząc o jakąś określoną muzykę... gwiżdżą. Jeden z najbardziej znanych moderni­stów amerykańskich, John Cage, powiedział: „Warszaw­ska publiczność jest wytworna, bo nigdy nie gwiżdże w czasie wykonywania moich utworów, tylko po. " Jeżeli ktoś jest znużony tym, że większość kompozytorów obec­nych spotyka się na terenie szmerowo-dźwiękowej kolory­styki, eliminującej lub ograniczającej zużyte, tradycyjne elementy (takie jak melodia, harmonia, rytm) — to Cage ma znów gotową odpowiedź: „Szmery poddano dyskry­minacji, a że jako Amerykanin otrzymałem edukację sen­tymentalną — walczyłem o szmery. Lubiłem stawać po stronie słabszych. Otrzymałem na policji zezwolenie na puszczanie w ruch syren. Najbardziej zachwycający szmer, jaki kiedykolwiek znałem." Trudno też wyobrazić sobie Warszawę bez Konkursu Chopinowskiego. Inicjatywa, z którą wystąpił w 1927 profesor Jerzy Żurawlew, nie po­legała tylko na stworzeniu jeszcze jednej imprezy muzycz­nej. Międzynarodowy Konkurs Pianistyczny im. Frydery­ka Chopina stworzyła potrzeba oczyszczenia stylu wyko­nywania muzyki Chopina, wypaczonego przez kilka poko-

188

leń pianistów tego romantycznego stulecia, które nie znało hamulców dla swobody wyobraźni; miał być filtrem sztuki wykonawczej, skierowanym przeciw sztuczności, pozie i fałszowi czy rażącym odstępstwom od oryginalnego tek­stu utworów Chopina. Szerszy zasięg i rozgłos zdobyły dopiero konkursy: II (1932) i III (1937); po wojnie kolejne organizowano w latach 1949, 1955, 1960, 1965, 1970, 1975, 1980, 1985, 1995. Konkursy wyłoniły wielu wybit­nych pianistów polskich, którzy zaludnili estrady świata: Witold Małcużyński, Stanisław Szpinalski, Henryk Sztom-pka, Jan Ekier, Halina Czerny-Stefańska, Barbara Hesse--Bukowska, Władysław Kędra, Regina Smendzianka, Adam Harasiewicz, Lidia Grychtołówna, Tadeusz Żmu­dziński, Krystian Zimerman. Nie każdy dziś wie, że w 1927 szukał tu laurów młodziutki Dymitr Szostakowicz, który zdobył tylko honorowy dyplom — może dzięki te­mu świat zyskał wielkiego kompozytora. W 1932 Alek­sander Uninsky (z Francji) i niewidomy Imre Ungar (z Węgier) zdobyli równą, najwyższą liczbę punktów. Uninsky zaproponował podział I nagrody ex aequo, lecz Ungar stanowczo się sprzeciwił, wybierając losowanie; wy­losował... II nagrodę. Laureatami Konkursów Chopinow­skich są także tej miary pianiści, co Lew Oborin (1927), Jakub Zak (1937), Louis Kentner, Monique de La Bru-chollerie, Władimir Aszkenazi, Bella Dawidowicz (1949), Maurizio Pollini (1960), Marta Argerich (1965), Fu Ts'ong, Kiyoko Tanaka, Garrick Ohlsson (1970), Stanis­ław Bunin (1985).

9. Międzynarodowe Tygodnie Muzyczne. Lucerna nad Jeziorem Czterech Kantonów jest jednym z najbardziej atrakcyjnych magnesów światowej turystyki. Projekt międzynarodowych festiwali w Lucernie narodził się w 1938 r., dla publiczności i artystów, którzy po przyłą­czeniu Austrii do Rzeszy Niemieckiej nie mogli albo nie chcieli przyjeżdżać do Salzburga, skupiającego dotąd elitę

189

artystyczną i towarzyską świata. Toscanini po Anschlussie bojkotował festiwal w Salzburgu i poparł tę inicjatywę. Historia Międzynarodowych Tygodni Muzycznych w Lu­cernie rozpoczęła się od koncertu Toscaniniego w parku przed willą Wagnera, w 125-lecie urodzin twórcy „Nibe-lungów". Agenci Mussoliniego notowali numery rejestra­cyjne włoskich samochodów, przybywających wtedy do Lucerny. Jezioro Czterech Kantonów musi mieć coś, co działa na wyobraźnię muzyczną. Tu Wagner kończył „Śpiewaków norymberskich" i „Zygfryda", napisał „Zmierzch bogów". Rachmaninow skomponował Rapso­dię na temat Paganiniego. Tu osiedlił się Aszkenazi, wy­bitny skrzypek Gidon Kremer, Rafael Kubelik, fenome­nalny flecista James Galway, tu kupił mieszkanie Pende­recki. Tu mieszkał Edwin Fischer i Karl Böhm. Na leś­nych ścieżkach Biirgenstocku lawina zieleni spadająca prostopadle do jeziora przyciągała Richarda Burtona i Audrey Hepburn. Na leśnych ścieżkach można było otrzeć się o Karajana. Tu ma willę Zofia Loren, tu chciała kupić dom Maria Callas. Stary Kunsthaus, sala koncerto­wa otwarta w 1934 r., nie wystarcza już dla rozmachu lu-cerneńskiego festiwalu. Powstał nowy gmach koncertowy. Nad Jeziorem Czterech Kantonów do dziś dymią kominy staroświeckich parostatków, którymi pływał Liszt, Wag­ner i damy pilnujące okazji, by wejść do historii razem z nimi. Dźwięk syren tego muzeum wodnej komunikacji od dawna należy do alpejskiego pejzażu. Statki kursują regularnie, jak dawniej, a wieczorem stoją zacumowane przy nabrzeżu, obok sali koncertowej Lucerny. Po koncer­tach Karajana czekała tu na niego motorowa barka, która przewoziła go na drugą stronę jeziora, do Hotelu Palace. Raz w roku do Hotelu Palace zjeżdżali jego bogaci wielbi­ciele, by nie opuścić dwu festiwalowych koncertów słyn­nego maestra. Kult Karajana nie cieszył nikogo bardziej niż hotelarzy. Orszak jego wielbicieli wypełniał cały hotel. Przyjeżdżało ich około dwustu, towarzyszyli mu wszędzie

190

jak świta cesarska, zajmowali eleganckie pokoje w pobliżu jego apartamentów. Zjawiali się w sali koncertowej jak fanatycy jakiegoś proroka czy członkowie jakiejś sekty, obrządku, rytuału. Napełniali foyer wonią drogich cygar i drogich perfum. Festiwale w Lucernie skupiają się co roku na innym temacie. Prezentują muzykę jakiegoś kra­ju, epoki, szkoły. Jeden festiwal odbył się pod hasłem: muzyka polska.

10. Międzynarodowy Konkurs im. Piotra Czajkow­skiego w Moskwie zainicjowany w 1958, uważany jest za jeden z najtrudniejszych i najpoważniejszych. Wielki roz­głos przyniosło I Konkursowi sensacyjne zwycięstwo Amerykanina, Van Cliburna, który od początku był fawo­rytem publiczności. Zdobycie przez tego pianistę I nagro­dy wywołało nie mniejszy entuzjazm w Nowym Jorku: po przybyciu z Moskwy witał tu Van Cliburna stutysięczny tłum manifestantów. Młody pianista trafił na pierwsze strony gazet i stał się bohaterem narodu (któremu od­wdzięczył się fundując w 1962 Konkurs Pianistyczny im. Van Cliburna). I Konkurs im. Czajkowskiego przezna­czony był dla pianistów i skrzypków. Następne, odbywa­jące się co 4 lata, objęły również wiolonczelistów i śpiewa­ków. Największym zainteresowaniem cieszy się jednak konkurs dla pianistów i wśród jego laureatów znaleźć moż­na najgłośniejsze nazwiska. Zwycięzcami II Konkursu zos­tali dwaj pianiści, angielski i radziecki: John Ogdon i Wła­dimir Aszkenazi. W 1966 I nagrodę zdobył znów Amery­kanin, Mischa Dichter.

21. Czyje to słowa?

1. Gioacchino Rossini, znany z wrażliwego podniebie­nia. Sztuka kulinarna była poza muzyką jego drugą pasją,

191

a ludzkość nie zapomni mu nigdy takich wynalazków jak tournedos â la Rossini i in. wyśmienitych potraw, nad któ­rych przyrządzaniem niejednokrotnie czuwał osobiście (często nawet pitrasił je własnoręcznie).

2. Fryderyk Kalkbrenner, słynny paryski pianista i autorytet pedagogiczny. Słowa te wypowiedział do Cho­pina, który po przybyciu do Paryża złożył mu wizytę i za­mierzał brać u niego lekcje.

3. Ludwik van Beethoven — rozjuszony gwarem pa­nującym podczas jego koncertu u pewnego wiedeńskiego arystokraty — zerwał się na równe nogi, zdjął z klawiatu­ry dłonie swego ucznia, Ferdynanda Riesa, z którym grał na cztery ręce, i z tymi słowami wybiegł z salonu.

4. Rossini, który wyszydził w ten sposób nie tylko własną muzykę, ale i całą włoską „seryjną" produkcję ope­rową owego czasu.

5. Giuseppe Verdi w liście do przyjaciela Giulio Càr-cano.

6. Maurycy Ravel na premierze swej opery Dziecko i czary w Monte Carlo (w 1925).

7. Niccolô Paganini.

8. Francuski kompozytor, Emanuel Chabrier, twórca sławnej rapsodii Espana, znany poza tym z ciętego języka. Muzyka Thomasa, przedstawiciela francuskiej opery li­rycznej (autora m.in. Mignon), była sentymentalna, pełna uroku i niezbyt głęboka, ale Francuzi mieli do niej sła­bość.

9. Ryszard Wagner.

192

10. Francis Poulenc, któremu nieraz zarzucano eklek­tyzm.

22. Jak brzmią pełne tytuły?

1. Kaprys włoski Piotra Czajkowskiego, kompozycja, przez którą przewijają się ludowe motywy włoskie — owoc podróży kompozytora do Włoch, sfinansowanej przez bogatą Nadzieżdę von Meck w krytycznym dla nie­go roku 1877, kiedy nieudane małżeństwo Czajkowskiego przekonało go o jego braku skłonności do kobiet.

2. Kaprys hiszpański Mikołaja Rimskiego-Korsakowa (1887), echo podróży morskiej kompozytora, jeszcze jako oficera marynarki, i wizyty na Półwyspie Pirenejskim. Wbrew rozpowszechnionemu przekonaniu błyskotliwe wirtuozostwo orkiestralne, oblekające hiszpańskie melodie ludowe, nie stanowi dekoracyjnej powłoki tego utworu, ale jego najistotniejszą cechę.

3. Noce w ogrodach Hiszpanii na fortepian z orkiestrą Manuela de Falli. Utwór ten, powstały podczas pobytu kompozytora w Paryżu (1909—15), jest impresjonistycz­nym wspomnieniem krajobrazów Hiszpanii, upalnej nocy we wschodnich ogrodach Generalife, ogrodów w górach Cordoby.

4. Koncerty brandenburskie Jana Sebastiana Bacha, nazwane tak z tego powodu, że zamówił je w 1721 elektor brandenburski, wielki amator i miłośnik muzyki.

5. W stepach Azji Środkowej Aleksandra Borodina, obraz muzyczny (1880) pomyślany początkowo jako utwór

13 — Zagadki... 193

sceniczny, zaopatrzony jest w konkretny program: przez pusty step ciągnie karawana wielbłądów eskortowana przez rosyjskich żołnierzy; melodia rosyjska miesza się z orientalną.

6. Marsz turecki, a właściwie Rondo alla Turca Wolf­ganga Amadeusza Mozarta z Sonaty fortepianowej A-dur (1778), reminiscencja rokokowej mody na stylizacje mu­zyki janczarskiej.

7. Fontanny rzymskie, poemat symfoniczny znakomi­tego znawcy orkiestry i kolorysty włoskiego, Ottorina Respighiego. Utwór (1917), wbrew rozpowszechnionej opinii, nie opisowy, ale raczej wywołujący atmosferę słyn­nych fontann rzymskich w różnych porach dnia: Fontanna w Villa Giulia o brzasku, Fontanna Trytona rankiem, Fon­tanna Trevi w południe, Fontanna w Villa Medici o zacho­dzie słońca.

8. Świt nad rzeką Moskwą Modesta Musorgskiego, wstęp do opery Chowańszczyzna, który grywany jest też jako samodzielny utwór instrumentalny (1886). Jedna lu­dowa melodia rosyjska powracająca kilkakrotnie w waria­cyjnych odmianach posłużyła tu kompozytorowi do stwo­rzenia kapitalnego, nastrojowego przykładu malarstwa dźwiękowego. Chowańszczyzna została ukończona i zins­trumentowana przez Rimskiego-Korsakowa, ale jej szatę orkiestralną retuszowali jeszcze później Ravel i Strawiń­ski. Najnowsza wersja instrumentacyjna opery — dzieło Dymitra Szostakowicza — jest bliższa surowości zamie­rzonej przez Musorgskiego.

9. Tańce węgierskie Jana Brahmsa. Te w gruncie rze­czy cygańskie, grywane przez cygańskie kapele, melodie poznane przez Brahmsa w kawiarniach i opracowane na fortepian na 4 ręce (pisane w 1852—69, wydawane

194

1869—80) rozpętały wielką burzę w prasie. Zarzucano kompozytorowi plagiat, ale długa i zajadła polemika zos­tała rozstrzygnięta na jego korzyść, a żaden z utworów Brahmsa nie przyniósł mu w rezultacie tyle popularności i... dochodów.

10. Noc w Madrycie Michała Glinki, uwertura koncer­towa skomponowana (1848) w Warszawie, gdzie kompo­zytor zatrzymał się przejazdem, po dwuletnim pobycie w Hiszpanii. Jest to cykl melodii hiszpańskich w rapso­dycznej formie.

23. Na czym to polega?

1. Cicho. Pianissimo — bardzo cicho.

2. Specjalny, jak gdyby „szarpany" sposób wydoby­wania dźwięku z instrumentów smyczkowych, jak skrzyp­ce, altówka, wiolonczela, kontrabas. Osiąga go się nie przez pociągnięcie struny smyczkiem, lecz szarpnięcie jej palcem, podobnie jak w grze na gitarze.

3. Głośno, silnie. Fortissimo — bardzo głośno.

4. W grze instrumentalnej lub śpiewie — ścisłe łącze­nie dźwięków następujących po sobie tak, by między brzmieniem jednego a drugiego nie było przerwy. Idealne legato przyczynia się do zwiększenia śpiewności i jest trudną do opanowania sztuką, niemożliwą do osiągnięcia na starych fortepianach z epoki przedchopinowskiej. Do­piero udoskonalenie mechaniki fortepianu — dokonane w 1823 przez francuskiego konstruktora, Sebastiana Erarda — umożliwiło znacznie płynniejsze łączenie dźwię-

195

ków. Z wyjątkowo pięknego legato zasłynął świetny piani­sta, rywal Liszta, Zygmunt Thalberg.

5. Stopniowe ściszanie; osłabianie siły brzmienia: od głośnego do cichego.

6. Stopniowe zwalnianie tempa. To samo określa się również słowami ritardando lub ritenuto. Przy nadmier­nym stosowaniu rallentando łatwo popaść w ckliwość i przesadę, nie osiągnąwszy pożądanego efektu. Częste wprowadzanie zwolnień do utworu cechowało grę piani­stów, skrzypków i innych wirtuozów XIX oraz początków XX w. Dziś nadużywanie tego efektu uważane jest za sta­roświecką manierę.

7. Stopniowe wzmacnianie siły brzmienia: od cichego do głośnego; przeciwieństwem jego jest diminuendo. Efekty kontrastu między forte i piano, a przede wszystkim cres­cendo i diminuendo pierwsi zaczęli wykorzystywać na wiel­ką skalę kompozytorzy szkoły mannheimskiej. Crescendo wraz ze stopniowym przyspieszaniem tempa pojawia się z reguły w zakończeniach uwertur i poszczególnych aktów w operach Rossiniego. Z tego powodu współcześni nazy­wali go 77 signor crescendo.

8. Stopniowe przyspieszanie tempa utworu. Accele-rando bywa często nadużywane przez młodych adeptów sztuki gry na instrumentach. Jednakże jako efekt właści­wie zastosowany oddaje niezwykle cenne usługi w momen­tach narastania muzycznego napięcia.

9. Ostre oddzielanie od siebie dźwięków; przeciwień­stwem jego jest legato.

10. Rodzaj muzycznego poślizgu; efekt błyskotliwy, wirtuozowski. W grze fortepianowej polega na szybkim

196

przeciągnięciu palcem (zazwyczaj paznokciem) po klawia­turze. Na skrzypcach osiąga się go przez przesunięcie pal­cem po strunie, po której równocześnie przeciąga się smyczkiem. Na niektórych instrumentach glissando daje efekt podobny do wycia syreny alarmowej. Nadużywali go kompozytorzy współcześni zwłaszcza w 1965—68.

24. Wielcy Polacy

1. Polonez-Fantazja op. 61, jeden z ostatnich utworów Fryderyka Chopina (1810—1849). Jedno z jego nie naj­bardziej efektownych, ale najoryginalniejszych i najbar­dziej refleksyjnych dzieł. Chopin był kompozytorem, któ­ry nie tylko powiększał kolekcję światowych arcydzieł, ale zmieniał sposób myślenia artystycznego. Jego harmonie, kolorystyka brzmienia, struktury, melodie wykraczające poza system tonalny romantyzmu wywarły silny wpływ na dalszy rozwój twórczości muzycznej.

2. Fortepianowy Menuet w stylu starodawnym ze zbioru „Humoresek koncertowych" op. 14 Ignacego Pade­rewskiego (1860—1941) był kiedyś przebojem koncerto­wym, który bił rekordy popularności. Do najpopularniej­szych w Polsce utworów Paderewskiego zalicza się też „Krakowiak fantastyczny" i niektóre pieśni, a do najważ­niejszych — opera „Manru" i Symfonia h-moll. Ale legen­darną sławę Paderewski zdobył jako ogromnie sugestywny pianista, który potrafił magnetyzować słuchaczy.

3. Utwór Krzysztofa Pendereckiego (ur. w 1933), wie­lokrotnie nagradzany w świecie. Na początku lat sześć­dziesiątych Penderecki był bogiem awangardy, zniósł przedział między dźwiękiem a szmerem, pisał utwory, któ-

197

re zburzyły dotychczasowe kanony brzmienia i piękna: „Tren", „Polimorfię", „Anaklasis", „De natura sonoris". Potem próbował zasypać przepaść między nowoczesnym językiem brzmieniowym a wielowiekową tradycją muzyki. „Pasja wg św. Łukasza" jest wielką syntezą historyczną muzyki — od chorału gregoriańskiego do najnowszej techniki kompozytorskiej. Napisał „Utreniję" z echami starocerkiewnych śpiewów, potem komponował opery „Diabły z Loudun" (światowa premiera w Hamburgu), „Raj utracony" (światowa premiera w Chicago), „Czarną maskę" (światowa premiera w Salzburgu), napisał „Te D e u m " i „Polskie Requiem", dzieła, które przywróciły muzyce głębię i romantyzm z czasów Wagnera. W nurcie jego czysto instrumentalnej muzyki powstały koncerty na skrzypce, wiolonczelę, flet, 5 symfonii. Wreszcie sprawił słuchaczom nową niespodziankę: stworzył operę komi­czną à la Rossini — „Ubu króla" (światowa premiera w Monachium).

4. „Livre pour orchestre" to jeden z najsłynniejszych utworów Witolda Lutosławskiego (1913—1994). Luto­sławski zbliżył się najpierw do tej linii rozwojowej, którą wyznaczył modernizm Strawińskiego i Bartoka (Koncert na orkiestrę). Przełom stanowi „Muzyka żałobna", która zapoczątkowała jego światową sławę. Lutosławski przy­swoił sobie język brzmieniowy awangardy i nadał mu in­dywidualny charakter. Muzyka Lutosławskiego składa się z drobnych, ogromnie finezyjnych, po mistrzowsku wycy­zelowanych elementów i ich wzajemnej gry, a suma tych detali wytwarza nastrojową aurę. Do jego najważniejszych utworów należą „Gry weneckie", „Trzy poematy Henri Michaux", „Livre pour orchestre", 4 symfonie, „Łańcuch nr I, II i I II" , Koncert fortepianowy.

5. „Symfonię pieśni żałosnych" skomponował Henryk Mikołaj Górecki (ur. w 1933). Utwór ten zajął w 1993 r. w Ameryce pierwsze miejsce wśród bestsellerów muzyki

198

klasycznej, a szóste na angielskiej liście przebojów muzyki pop, wyprzedzając Micka Jaggera, Madonnę i Paula McCartneya. Sprzedano ponad pół miliona płyt z angiel­skim nagraniem „Symfonii pieśni żałosnych". Kierowcy w Ameryce zatrzymywali się na parkingach, żeby spokoj­nie wysłuchać tej symfonii przez radio. Holland Festival zarezerwował Góreckiemu honorowe miejsce wśród swoich koncertów. Zainteresowanie tą symfonią zaczęło się, gdy jej fragmenty zostały wykorzystane w 1985 r. we francuskim filmie z Gerardem Depardieu. Henryk Górec­ki, syn kolejarza z zagłębia górniczego na Śląsku, jest wy­chowankiem i profesorem, a przez 4 lata był rektorem Akademii Muzycznej w Katowicach. Jego twórczość za­uważono, gdy na Międzynarodowej Trybunie Kompozy­torów w Paryżu w 1973 uzyskał I miejsce za „Ad Ma-trem". Wtedy stał się kompozytorem cenionym przez mię­dzynarodowe grono specjalistów, ale kiedy ukończył 60 lat, zyskał światową sławę. Utwory Góreckiego zbliżają się do kierunku zwanego muzyką repetycyjną albo mini­mal musie — muzyką minimalistyczną. Nurt ten — po­czątkowo skromne odgałęzienie awangardy — objął twór­czość wielu kompozytorów. Dominuje tu zasada obsesyj­nego powtarzania motywu, grupy motywów lub krótkiej uproszczonej struktury, jak w muzyce Bali, czarnej Afryki czy Indian z Amazonii, a także w muzyce pop i rockowej. Monotonne powtarzanie motywu wypełniające cały utwór występuje często z minimalnymi zmianami rytmu, harmo­nii, układu i natężenia dźwięków.

6. „Legenda" op. 17 Henryka Wieniawskiego (1835— —1880). Ten popularny utwór ma romantyczną genezę. Przypomina o nieszczęśliwej miłości Wieniawskiego do pięknej Angielki Izabeli Hampton, której ojciec nie chciał się zgodzić na ich małżeństwo. Ale właśnie „Legenda", skomponowana wtedy przez słynnego skrzypka, podobno skruszyła serce ojca Izabeli i wszystko skończyło się

199

szczęśliwie, ślub się odbył. Wieniawski pozostawił ponad 20 utworów a popularność jego II koncertu skrzypcowego d-moll, dwu polonezów, „Legendy", „Scherza-Taranteli" nie osłabła do dziś. Był przede wszystkim fenomenalnym skrzypkiem, legendą za życia, które spędził w dyliżansach, w wagonach pierwszej kolei żelaznej, przy rulecie, na es­tradach koncertowych od Ameryki po Kaukaz.

7. „Harnasie" to jedno z najwybitniejszych dzieł Karo­la Szymanowskiego (1882—1937). Balet ten został wysta­wiony za życia kompozytora w 1936 r. w Paryżu z Sergiu­szem Lifarem w głównej roli. Szymanowski, nazywany „ojcem polskiego modernizmu muzycznego", wyprowadził polską muzykę z konserwatywnego zastoju trwającego ponad pół wieku po śmierci Chopina. Wprowadził do pol­skiej twórczości muzycznej — razem z innymi kompozy­torami „Młodej Polski" — neoromantyczny język brzmie­niowy Wagnera i Ryszarda Straussa (II Symfonia, opera „Hagith"), w indywidualny sposób połączył wpływ francu­skiego impresjonizmu z ekstatyczną emocją (cykl „Mity" na skrzypce i fortepian, do których należy grywane przez najwybitniejszych skrzypków „Źródło Aretuzy"), zabarwił styl narodowy folklorem tatrzańskim („Harnasie", forte­pianowe mazurki, II Koncert skrzypcowy, Symfonia kon­certująca na fortepian i orkiestrę), sięgnął do najbardziej archaicznych cech polskiej pieśni ludowej (oratorium „Stabat Mater"). Do jego najwybitniejszych dzieł należy też III Symfonia, I Koncert skrzypcowy, opera „Król Ro­ger". Poza granicami Polski jego twórczość często zyskuje wysoką ocenę, ale ciągle jeszcze się nie spopularyzowała.

8. „Straszny dwór" uznany został za najwybitniejsze dzieło operowe Stanisława Moniuszki (1819—1872). Sławę twórcy polskiej opery narodowej przyniosła mu najpierw „Halka". Moniuszko, wileński organista, po premierze 4-aktowej „Halki" (1.1.1858) w Warszawie, tu się osiedlił,

200

objął dyrekcję Opery Warszawskiej, skomponował też ta­kie dzieła operowe jak „Flis", „Verbum nobile", „Hrabi­na", „Paria". Niektóre pieśni Moniuszki stawiają go w jednym rzędzie z Schubertem a inwencji melodycznej mógłby mu pozazdrościć niejeden wybitny kompozytor operowy. Jego muzyka nie zdobyła jednak trwałego miejsca w repertuarze zagranicznym.

9. Balet „Pan Twardowski" uważany jest za najświet­niejsze dzieło Ludomira Różyckiego (1884—1953). Styl Różyckiego, eklektyczny ale efektowny, mistrzowskie opanowanie barw orkiestry przyniosły sukcesy niektórym jego operom („Eros i Psyche", „Casanova"). Zaliczany obok Szymanowskiego i Karłowicza do kompozytorów „Młodej Polski", Różycki pisał też typowe dla neoroman-tyzmu poematy symfoniczne („Stańczyk", „Anhelli").

10. „Odwieczne pieśni" to jeden z najznakomitszych poematów symfonicznych Mieczysława Karłowicza (1876—1909), przedstawiciela „Młodej Polski" w muzyce. Mistrz neoromantycznych harmonii i neoromantycznej orkiestry, Karłowicz potrafił wnieść coś osobistego do wpływów Ryszarda Straussa i Czajkowskiego. Najważ­niejsze miejsce w jego twórczości zajmują poematy symfo­niczne („Stanisław i Anna Oświecimowie", „Powracające fale", „Epizod na maskaradzie"). Karłowicz jest też twórcą pięknych pieśni, „Rapsodii litewskiej", Koncertu skrzyp­cowego. Kochał Tatry, był świetnym narciarzem, zginął zasypany lawiną w wieku 33 lat.

25. Jaki gatunek, rodzaj lub formę muzyki upra­wiali...?

1. Scarlatti, rówieśnik wielkiego Jana Sebastiana Ba­cha, znakomity wirtuoz, koncertujący prawie w całej

201

Europie, był najwybitniejszym przedstawicielem włoskiej muzyki klawesynowej. Bogactwo wyrazu zawarte w kla­wesynowych sonatach Scarlattiego, których napisał ponad 500, stawia je w rzędzie najwybitniejszych utworów litera­tury fortepianowej, jako że dziś kompozycje te grywa się również na fortepianie. Pewna ilość oper i innych dzieł, skomponowanych przez Scarlattiego, ma zupełnie margi­nesowe znaczenie w jego twórczości.

2. Twórczość Lully'ego — Włocha z pochodzenia, Francuza z wyboru — wiąże się przede wszystkim z mu­zyką baletową. Jako dyrygent i kompozytor wyzyskał on rozpowszechnioną i ulubioną we Francji praktykę wido­wisk baletowych tzw. ballets de cour, czyli dworskich i stworzył wiele dzieł baletowych czy opero-baletowych. Zaczynały się one z reguły panegirycznym prologiem na cześć Króla Słońce, z którym kompozytor pozostawał w wielkiej zażyłości. Zmarł wkrótce po śmierci swego mo­narchy w wyniku zakażenia krwi, powstałego na skutek uderzenia w palec u nogi laską, służącą do dyrygowania. Lully używał jako batuty długiego mocnego kija, którym uderzał o podłogę, wybijając w ten sposób takt.

3. Wolf — to jeden z najwybitniejszych twórców neo-romantycznej pieśni i jeden z najznakomitszych w ogóle kompozytorów pieśni na głos solowy. Była to forma mu­zyczna, której poświęcił się niemal wyłącznie, a inne jego utwory, zresztą nieliczne, takie jak np. opera Corregidor, oparta na tym samym temacie co balet Trójkątny kapelusz Manuela de Falli, poszły w zapomnienie.

4. Field, znakomity swego czasu pianista, pisał utwory fortepianowe, a zasłynął jako twórca nokturnu, którą to formę przejął od niego Chopin.

202

5. Gounod napisał wiele najrozmaitszych w formie i rodzaju utworów, ale tylko jego opery, które zresztą najbardziej go pochłaniały, wytrzymały próbę czasu, dość wspomnieć Fausta czy Romea i Julię.

6. Bruckner, kompozytor austriacki, pisał liczne utwo­ry przepojone duchem mistycyzmu religijnego, stworzył szereg kompozycji kościelnych, ale historia muzyki pamię­ta mu przede wszystkim, że skomponował 9 symfonii, w których połączył tradycje beethovenowskie z językiem muzycznym neoromantyzmu. Bruckner pozostał więc dla nas przede wszystkim symfonistą.

7. Wiechowicz, mistrz efektów chóralnych, zdobył so­bie poważną pozycję w polskiej muzyce współczesnej dzięki kompozycjom na chór, które zajmują główne miejsce w jego twórczości.

8. Sławny skrzypek hiszpański, Sarasate, pozostawił po sobie trochę własnych utworów skrzypcowych. Są to wirtuozowskie kompozycje, jak np. Melodie cygańskie czy Romans andaluzyjski.

9. Händel był twórcą jeszcze bardziej wszechstronnym niż jego rówieśnik Jan Sebastian Bach, gdyż uprawiał wszystkie formy i rodzaje muzyczne, włącznie z operami. Jednakże największą chwałę zawdzięcza oratoriom — z Mesjaszem na czele.

10. Słynny organista włoski wczesnego baroku, Fres-cobaldi, zapisał się trwale w historii muzyki znakomitą twórczością organową, jakiej ani przed nim, ani po nim, Włochy nie miały.

203

26. Oryginalne efekty muzyczne

1. Józef Haydn w 94 symfonii Z uderzeniem w kotły.

2. Ottorino Respighi w poemacie symfonicznym Pinie rzymskie.

3. Maurycy Ravel w słynnym Bolerze. Jest to utwór o charakterze eksperymentalnym, oparty na ciągłym po­wtarzaniu tej samej, niezwykle plastycznej melodii w coraz to innym oświetleniu instrumentalnym. Najpierw melodia grana jest na tle werbla kolejno przez różne instrumenty jak flet, klarnet, fagot, rożek angielski, saksofon, potem przez rozmaite zestawy instrumentów, aż wreszcie into­nowana w punkcie kulminacyjnym przez całą orkiestrę.

4. Maurycy Ravel w Koncercie G-dur na fortepian z orkiestrą, gdzie na samym początku odzywa się rzadko używany instrument perkusyjny, frusta, którego głos przypomina strzał z bicza.

5. Ludwik van Beethoven w uwerturze koncertowej Leonora III. Podczas jednego z koncertów trąbka nie odezwała się jednak, gdyż przedstawiciel straży ogniowej przekonany, że ma do czynienia z szaleńcem, który wkradł się za kulisy, aby dmąc w trąbkę zakłócić poważny koncert, obezwładnił muzyka i odebrał mu instrument.

6. Józef Haydn w Symfonii pożegnalnej, skompono­wanej wtedy gdy książę Esterhazy zbyt długo przetrzy­mywał w letniej rezydencji muzyków swojej orkiestry, wśród których wielu pragnęło wrócić jak najwcześniej do świeżo poślubionych żon. Pod koniec utworu muzycy or-

204

kiestry zaczęli kolejno opuszczać pulpity, gasić świece i schodzić z estrady. W ten dowcipny sposób Haydn tak wzruszył księcia, że wkrótce udzielił on swoim muzykom urlopu.

7. Franciszek Liszt w Koncercie fortepianowym Es-dur.

8. Beniamin Britten w Wariacjach na temat Purcella — Wprowadzeniu młodej osoby do orkiestry.

9. Szereg koncertów fortepianowych na lewą rękę na­pisali różni kompozytorzy dla pianisty austriackiego Pau­la Wittgensteina, który podczas I wojny światowej stracił prawą rękę. Utwory fortepianowe na lewą rękę z orkiestrą skomponowali m.in.: Maurycy Ravel, Sergiusz Prokofiew, Ryszard Strauss, Beniamin Britten, Max Reger.

10. Ekscentryczny kompozytor, przywódca duchowy Grupy Sześciu, Eryk Satie, w balecie pt. Parada.

27. Gdy instrumenty są aktorami

1. Na to pytanie daje odpowiedź sam Berlioz: „Przy­szło mi na myśl napisanie na orkiestrę kilku scen, w któ­rych altówka solo występowałaby jako postać mniej lub więcej czynna, zachowująca jednak zawsze swój własny charakter. Umieszczając ten instrument pośród mych poe­tyckich wspomnień, których dostarczyły mi wędrówki po Abruzzach, pragnąłem ucieleśnić w altówce melancholij­nego marzyciela w rodzaju Childe Harolda Byrona. Stąd tytuł tej symfonii."

205

2. Ryszard Strauss w swym poemacie symfonicznym Don Kichot rolę rycerza z la Manchy powierzył wioloncze­li. Sancho Pansę symbolizuje często altówka, klarnet ba­sowy lub tuba. Poza tym, tak jak w innych utworach Straussa, raz po raz zaskakuje nas tu wiele świetnych efek­tów ilustracyjnych: np. beczenie owiec czy walka z wiatra­kami. Rola Dulcynei przypadła w udziale skrzypcom solo.

3. W poemacie symfonicznym Ucieszne figle Dyla So­wizdrzała użyciem klarnetu Strauss ilustruje śmiech boha­tera, rubaszny czy szyderczy, towarzyszący jego figlom i przewijający się przez cały utwór.

4. W baśni symfonicznej Piotruś i Wilk Sergiusza Pro­kofiewa poszczególne instrumenty symbolizują wszystkich działających bohaterów. Co więcej, z każdą postacią zwią­zana jest określona melodia. Ta urocza historyjka o ma­łym chłopcu, który przy pomocy swego przyjaciela, Ptasz­ka, schwytał i unieszkodliwił Wilka — to prawdziwa lek­cja instrumentoznawstwa. Rolę Piotrusia grają tu instru­menty smyczkowe, Ptaszka reprezentuje flet, Kaczuszkę — obój, Kota — klarnet, Dziadka — fagot, Wilka — ro­gi, a Myśliwych — kotły.

5. W programowej suicie Mikołaja Rimskiego-Korsa-kowa o sułtanie Szahriarze i sułtance Szeherezadzie już we wstępie pojawiają się dwa przewodnie tematy. Te dwie melodie symbolizują głównych bohaterów dramatu, a nie­poślednią rolę w nadaniu im odpowiedniego charakteru odgrywają instrumenty. Pierwszy temat, reprezentujący osobę sułtana, intonują unisono klarnety, fagoty, instru­menty smyczkowe, a nade wszystko puzony, które stale towarzyszą Szahriarowi, dodając mu majestatycznego i posępnego blasku. Drugą melodię, ruchliwą i lekką, wyobrażającą Szeherezadę, grają skrzypce solo.

206

6. Scherzo symfoniczne Pawła Dukasa jest jednym z najznakomitszych przykładów sztuki instrumentacyjnej. Programowa kanwa tego utworu — to ballada Goethego pt. Uczeń czarnoksiężnika. Jej treścią są perypetie bohate­ra tytułowego, który korzystając z nieobecności mistrza, pragnie dać folgę rozpierającej go dumie z nabytych umie­jętności i próbuje czarować. Po cóż trudzić się uprząta­niem izby, skoro wystarczy do tego jedno czarodziejskie słowo? Łatwo mu przyszło rozkazać miotle, by nosiła wo­dę wiadrami, lecz jak cofnąć czary, gdy zapomniało się odpowiedniego zaklęcia? Nie pomogła walka wręcz z miotłą ani przerąbanie jej na pół. Dopiero przybycie czarnoksiężnika wybawiło z kłopotu tonącego w wodzie ucznia. W scherzu rolę miotły pełni fagot, który w sposób charakterystyczny wybija się na plan pierwszy. Scenę przecięcia miotły na dwie części kompozytor rozwiązał bardzo dowcipnie, dołączając w tym momencie jeszcze kontrafagot.

7. Muzyka tego utworu przedstawia scenę spotkania dwóch Żydów: bogatego Samuela Goldenberga, przema­wiającego poważnie i z godnością, oraz biednego Szmula, uniżenie trajkoczącego cienkim głosem. Szmula reprezen­tuje tu trąbka — w instrumentacji Maurycego Ravela.

8. W tym poemacie symfonicznym skrzypce solo sym­bolizują postać kobiecą — towarzyszkę życia bohatera.

9. Cykl Karnawał zwierząt Kamila Saint-Saënsa, skomponowany na małą orkiestrę, składa się z 14 utwo­rów; przedostatni z nich — to Łabędź napisany na wiolon­czelę solo z towarzyszeniem orkiestry. Ta pełna humoru kompozycja zawiera w licznych fragmentach wiele efek­tów ilustracyjnych, za które odpowiedzialne są najroz­maitsze instrumenty orkiestry. Wiolonczela symbolizuje oczywiście łabędzia.

207

10. W melodii fletu można się tu dopatrywać niedwu­znacznego portretu fauna. Ten flet — jak i wszystko w tej muzyce — ma jednak funkcję nie aż tak bardzo symbolicz­ną ani opisową, lecz raczej nastrojową. W tym wypadku utożsamienie instrumentu z tytułowym bohaterem może wydać się już nazbyt upraszczające.

28. Kiedy powstały i doszły do rozkwitu te formy?

1. Canzona (wł.: pieśń) — renesans. W muzyce wło­skiej początkowo forma pieśni o tematyce miłosnej, często przerabiana na organy, klawesyn, lutnię lub na zespół ins­trumentalny. Zasłużyła się między innymi tym, że roz­brzmiewając nocą pod balkonami piękności Florencji, Rzymu czy Wenecji skruszyła niejedno twarde serce. Z czasem mianem canzony zaczęto nazywać utwory wyłą­cznie instrumentalne, które utorowały później drogę roz­wojowi sonaty. Na początku XVIII w. canzona kończy swój żywot jako forma instrumentalnej kompozycji.

2. Concertino (wł.: koncercik) — klasycyzm. Gdy kompozytor nadaje formie koncertu skromniejsze wymia­ry i lżejszy charakter, stosuje nazwę concertino, czyli mały koncert — w odróżnieniu od zwykłego koncertu. Forma ta praktykowana była obok koncertu w epoce klasycznej, jej odrodzenie zaś wypłynęło na fali kierunku neoklasycz-nego w XX w.

3. Concerto grosso — barok. Zanim pojawił się w mu­zyce koncert na instrument solowy z orkiestrą, od połowy XVII do połowy XVIII w. uprawiano bardzo rozpow­szechnioną formę, zw. concerto grosso, tak reprezentatyw­ną dla baroku jak symfonia dla klasycyzmu. Concerto

208

grosso — to utwór składający się z reguły z 3 oddzielnych części, pierwszej i ostatniej w tempie żywym, a środkowej powolnej. Najistotniejsze dla tej formy było koncertowa­nie, czyli przeciwstawianie całej orkiestrze grupy instru­mentów solowych, które miały z nią niejako współzawod­niczyć. Do szczytów artyzmu doprowadził concerto grosso Archangelo Corelli. Sześć genialnych concerti grossi, zna­nych jako Koncerty brandenburskie, napisał Jan Sebastian Bach.

4. Divertimento (wł.: rozrywka) — klasycyzm. Ulubio­na w XVIII w. forma lekkiej pogodnej i w ówczesnym znaczeniu rozrywkowej kompozycji na małą orkiestrę. Di­vertimento składało się z kilku niewielkich rozmiarami utworów, które stanowiły poszczególne, kontrastujące ze sobą, ogniwa tej formy, podobnie jak to jest w symfonii lub sonacie. Zwykle przynajmniej dwie części divertimenta miały charakter taneczny. Wśród mistrzów tej formy wy­mienić należy przede wszystkim Haydna i Mozarta. Diver­timento doskonale odzwierciedla ideał sztuki, jaki sobie stworzyły czasy pudrowanych peruk, gdy muzyka stano­wiła szlachetną rozrywkę, miała zabawiać, cieszyć, sprawiać przyjemność. Dawała satysfakcje zmysłowe, z gatunku tych, jakie budzi rozkoszowanie się smakiem wybornych win. Przy niej odpoczywano, szeptano wy­tworne kalambury do ucha pięknej sąsiadki. Gdy była dobra, mówiono, że jest „wyborna", dopiero późniejsze czasy uczyniły ją „przejmującą", „fantastyczną" i „wstrzą­sającą".

5. Frottola — renesans. Piosenka włoska na 3 lub 4 głosy, popularna na przełomie XV i XVI w., a odzna­czająca się prostotą budowy, wesołym żartobliwym cha­rakterem, treścią miłosną lub satyryczną. Śpiewano ją naj­częściej bez towarzyszenia instrumentalnego.

14 — Zagadki... 209

6. Impromptu (łac. in promptu — natychmiast, od ra­zu) — romantyzm. Krótki utwór fortepianowy, którego nazwa sugerowałaby kompozycję zrodzoną od razu, ro­dzaj pospiesznego szkicu o swobodnej budowie. Jednak impromptu nie bywa utworem niedopracowanym czy w pośpiechu rzuconym na papier, a jego swobodny cha­rakter polega tylko na tym, że zjawia się pod różnymi po­staciami, np. walca lub wariacji (u Schuberta). Dwa spo­śród impromptus Chopina reprezentują typ formy będący odwrotnością jego nokturnów. Podczas gdy w tych ostat­nich części pierwsza i ostatnia bywają wolne, liryczne, a środkowa szybka i burzliwa, to w impromptus tego kompozytora części skrajne są szybkie, a środkowa lirycz­na i wolna.

7. Madrygał — to reprezentacyjna forma świeckiej muzyki renesansu. Rozkrzewił się bujnie we Włoszech, najpierw pod postacią prostej piosenki o charakterze pa­storalnym, by w XVI w. nabrać cech kunsztownych i od­znaczających się wyrafinowanym estetyzmem. Madrygały pisano do tekstów, przeważnie miłosnych, w stylu lub na­wet pióra wybitnych poetów, jak Petrarka, Tasso, Ario-sto, i nadawano im formę zależną od budowy wiersza. W swej klasycznej postaci w XVI w. madrygały były utwo­rami na chór 5-głosowy, najczęściej bez towarzyszenia ins­trumentalnego.

8. Motet (łac. motus — ruch, lub franc, mot. — słowo) — średniowiecze. Jedna z najstarszych wielogłosowych form muzycznych, najbardziej reprezentatywna dla XIII i XIV w. — okresu w historii muzyki zwanego Ars Anti­qua. Motet był na ogół kompozycją łączącą kilka równo­cześnie rozwijających się melodii, przy czym każda z nich zaopatrzona była w inny tekst. Teksty te były nawet nie­kiedy różnojęzyczne, ale nie to jeszcze stanowiło swoisty paradoks motetu. Zdarzało się czasem tak, że gdy soprany

210

śpiewały jedną melodię głęboko religijną, to wespół z nimi drugi głos (np. alt) intonował inną melodię z tekstem zu­pełnie frywolnym. W pierwszym okresie motet był kom­pozycją 3-głosową, a później w XV i XVI wieku 4-głoso-wą. Forma motetu w ciągu swego rozwoju ulegała zresztą rozmaitym przeobrażeniom i nie zanikła aż do XVIII w. Najwybitniejszymi jej przedstawicielami pozostali mi­strzowie szkół niderlandzkich, tacy kompozytorzy, jak Or­lando di Lasso czy Josquin des Prés.

9. Oratorium (wł. oratorio — dom modlitwy) — ba­rok. Jedna ze starszych form muzycznych, która jak na swój wiek zachowuje jeszcze podziwu godną żywotność. Gdy zajrzymy do jego metryki, przekonamy się, że orato­rium narodziło się w tych samych mniej więcej czasach co opera, ale w skrystalizowanej postaci wystąpiło dopiero w pierwszych latach XVII w. Jednakże opera znalazła so­bie trwałe miejsce na scenie teatralnej, orator ium zaś wy­konywane jest w formie koncertowej na estradzie — bez kostiumów i dekoracji, a choć śpiewacy reprezentują po­stacie dramatu, brak tu akcji. Fabuła opowiadana jest tyl­ko w formie śpiewnego recytatywu przez tzw. testa, świadka lub po prostu narratora; niekiedy rolę tę przejmu­je chór. Oratorium, podobnie jak opera, składa się z sze­regu arii, recytatywów, fragmentów chóralnych, lecz chór ma tu zazwyczaj poważniejsze niż w operze zadania. I wreszcie, w przeciwieństwie do opery, tematyka orato­rium przez pierwsze dwa z górą wieki jego istnienia nie wykraczała poza treści biblijne, o czym wymownie świad­czą tytuły tych utworów; wystarczy przypomnieć naj­wspanialsze dzieło oratoryjne wszystkich czasów, Mesja­sza Händla. Haydn napisał dwa epokowe oratoria Stwo­rzenie świata i Pory roku. Formę tę uprawiał Mendels­sohn, Liszt stworzył oratorium Chrystus i jeszcze cały za­stęp kompozytorów próbował swych sił w tej dziedzinie. Jednakże od czasu świeckiego oratorium Roberta Schu-

211

manna Raj i Pen kompozytorzy coraz częściej szukają te­matów poza Biblią. Niels Gade pisze oratorium Krzyżow­cy, a w naszych czasach Dymitr Szostakowicz tworzy mo­numentalne oratorium Pieśń o lasach.

10. Poemat symfoniczny — neoromantyzm. Jedna z form muzyki orkiestrowej, stworzona w połowie XIX w. przez płodną wyobraźnię Franciszka Liszta i doprowa­dzona do szczytu swego historycznego rozwoju przez Ry­szarda Straussa. Poemat symfoniczny — to utwór, w któ­rym muzyka, przemiany jej charakteru i napięć dramatycz­nych odpowiadają jakiemuś z góry założonemu progra­mowi, zwykle literackiemu, a więc są inspirowane poema­tem, opowiadaniem, legendą. Czasem chodzi o odma­lowanie pewnej idei, innym razem nastroju, fabuły czy opisu. Poemat symfoniczny opiera się często na jednej ze znanych form muzycznych. I tak np. Dyl Sowizdrzał Straussa zbudowany jest w formie ronda, a jego Don Ki­chot — w formie wariacji.

29. Czy wybrańcy muz umierają młodo?

1. Purcell zmarł w wieku lat 36 na gruźlicę. To, co skomponował w swym krótkim życiu wystarczyło, żeby uznać go za największego kompozytora angielskiego.

2. Pergolesi, wybitny przedstawiciel opery neapolitań-skiej, umarł mając zaledwie 26 lat. Chorował na gruźlicę. Pozostawił m.in. takie arcydzieła, jak Stabat Mater i opera komiczna La serva padrona.

3. Zarębski, świetny pianista, uczeń Liszta, znakomi­cie zapowiadający się kompozytor żył 31 lat. Zmarł na

212

gruźlicę. Pozostawił szereg kompozycji fortepianowych i wspaniały Kwintet fortepianowy c-moll, będący najwybit­niejszym jego dziełem.

4. Rossini dożył 76 lat, ale po skomponowaniu opery Wilhelm Tell (1829) w ciągu prawie 40 lat nic już więcej nie napisał (oprócz kilku utworów religijnych o trzecio­rzędnym znaczeniu i salonowych drobiazgów).

5. Mozart w chwili śmierci miał 35 lat; do ukończenia 36 brakowało mu niespełna dwa miesiące. Istnieje przy­puszczenie, że przyczyną śmierci był cały łańcuch przy­czyn, a w rezultacie niewydolność nerek.

6. Sibelius żył prawie 92 lata. W ciągu ostatnich trzy­dziestu lat prawie nic już nie skomponował.

7. Schubert umarł mając lat 31. Od 1823 żył ze świa­domością, że jest ciężko i nieuleczalnie chory. Diagnoza: syfilis. Bezpośrednią przyczyną śmierci był tyfus.

8. Verdi rozstał się z tym światem w wieku 87 lat. Ostatnią skomponowaną przez niego operą był Falstaff arcydzieło włoskiej opery komicznej, napisane przez kom­pozytora w 80-tym roku życia.

9. Granados, który obok Izaaka Albéniza i Manuela de Falli jest najwybitniejszym przedstawicielem hiszpań­skiej szkoły narodowej, utonął w kanale La Manche przed ukończeniem 49 lat. Wracał wtedy do Europy transatlan­tykiem „Sussex" po wystawieniu w Stanach Zjednoczo­nych opery Goyescas. Był to rok 1916. Niemal już u celu podróży, na kanale La Manche, „Sussex" natknął się na niemiecką łódź podwodną, która bez ostrzeżenia storpe­dowała pasażerski statek. Kompozytor w krytycznym momencie zdołał schronić się na tratwę, widząc jednak, że

213

żona boryka się z falami, niezwłocznie ruszył jej na po­moc. Był słabym pływakiem. Wystarczyło mu tylko tyle sił, by do niej dotrzeć. Oboje utonęli.

10. Mendelssohn zmarł nagle mając 38 lat. Zgon nastąpił prawdopodobnie z powodu wylewu krwi do mózgu.

30. Super-gwiazdy powojennych czasów

1. Herbert von Karajan

2. Maria Callas

3. Vladimir Horowitz

4. Jascha Heifetz

5. Mario del Monaco

6. Pablo (po katalońsku: Pau) Casais

7. Artur Rubinstein

8. Leonard Bernstein

9. Luciano Pavarotti

10. Placido Domingo

214

31. W której z polskich oper śpiewa się te słowa?

1. Pieśń Halki z I aktu opery Halka Stanisława Mo­niuszki. Libretto — Włodzimierz Wolski.

2. Walc Caton z III aktu opery Casanova Ludmira Różyckiego. Libretto — Julian Krzewiński.

3. Aria Skołuby z III aktu opery Straszny dwór Stanis­ława Moniuszki. Libretto — Jan Chęciński.

4. Aria Hrabiny z III aktu opery Hrabina Stanisława Moniuszki. Libretto — Włodzimierz Wolski.

5. Aria Janka z I aktu opery Janek Władysława Żeleń­skiego. Libretto — Ludomił German.

6. Oracja pana Marcina z 1-aktowej opery Verbum no­bile Stanisława Moniuszki. Libretto — Jan Chęciński.

7. Chór Górali z II aktu opery Cud mniemany, czyli Krakowiacy i Górale Jana Stefaniego. Libretto — Woj­ciech Bogusławski.

8. Początek opery (Żak I, potem chór) Bunt żaków Tadeusza Szeligowskiego, skomponowanej w 1955 i wy­stawianej na scenach Poznania, Wrocławia, Drezna i Moskwy. Libretto — Roman Brandstaetter.

9. Aria Miecznika z IV aktu opery Straszny dwór Sta­nisława Moniuszki. Libretto — Jan Chęciński.

215

10. Śpiew Cygana Manru z II aktu opery Manru Igna­cego Paderewskiego. Libretto niemieckie Alfreda Nossiga. Przekład polski — Aleksander Rymkiewicz.

32. Formy, które przetrwały

1. Nazwa „inwencja" zastosowana została przez Bacha dla określenia niezbyt trudnego utworu wielogłosowego o celu dydaktycznym. Inwencje, reprezentujące podobny typ kompozycji, co np. preludium wielogłosowe, zaczął Bach pisać dla swego syna, Wilhelma Friedemanna, aby nauczyć go trudnej sztuki śpiewnego prowadzenia kilku melodii równocześnie. Dwu- i trzygłosowe inwencje Bacha do dziś służą młodym adeptom gry fortepianowej jako studium opanowania konstrukcji wielogłosowej.

2. Preludium w muzyce, jak i w znaczeniu przenoś­nym, oznacza krótki wstęp. Ale w sztuce nie ma niewzru­szonych reguł i preludium, wyrosłe z praktyki dawnych organistów jako zwięzły, improwizowany wstęp do więk­szego dzieła, stało się po pewnym czasie utworem samo­dzielnym. Jakkolwiek u Bacha preludium jest już zamk­niętą całością, tworzy ono wstęp do każdej z 48 fug forte­pianowych. Później kompozytorzy stosują tytuł preludium bardzo swobodnie do różnych, samodzielnych, choć krót­kich utworów, często z upodobaniem łączonych w cykle, jak to uczynił ze swymi preludiami Chopin czy Rachma­ninow.

3. Partita — bardzo popularna w XVII i XVIII w. forma, będąca czymś w rodzaju cyklu stylizowanych tań­ców kontrastujących charakterem, tempem i rytmem. Praktyka łączenia ze sobą kilku tańców jest bardzo stara

216

— sięga czasów średniowiecza. Najprostszym zestawie­niem było połączenie tańca wolnego z szybkim. W Polsce nazywano je chodzonym i gonionym, we Włoszech wolny nazywał się pavana lub passamezzo, a szybki saltarello. W najdawniejszych partitach z XVI w. klasyczną parą zostały pawana i galiarda, do których później zaczęto do­dawać inne tańce: niemieckie, francuskie, włoskie, hisz­pańskie, polskie. Szeregowano je w dalszym ciągu w ten sposób, że tańce wolniejsze przedzielano szybszymi i na odwrót. Liczba tańców wchodzących w skład partity, wa­hała się od 3 do 7. W XVIII w. ustalił się podstawowy schemat tej formy, złożony z następujących tańców: alle­mande — courante — sarabande — gigue. Nie znaczy to wcale, że do tego składu nie dochodziły inne tańce, jak np. menuet, gawot, rigaudon, passepied, loure, bourrée, polo­nez, anglez itd. Jeszcze później między tańcami zjawiały się też fragmenty nietaneczne: aria, burleska, rondo, Cap­riccio, oraz części tworzące wstęp lub zakończenie partity, jak preludium, uwertura, fantazja, sinfonia i in.

4. Suita — to samo co partita. Francuska nazwa suite bardziej rozpowszechniła się niż włoska partita. W okresie klasycyzmu suita i partita zanikają. Odrodzenie tej formy przyniósł dopiero XIX w., ale tylko pod nazwą suity. Przestaje być ona utworem złożonym głównie z tańców, a staje się po prostu kompozycją cykliczną, nie zawsze, a raczej nawet rzadko, złożoną z fragmentów tanecznych. Słowo suita — to odtąd wygodne określenie dla szeregu utworów, ujętych w cykl zjednoczony wspólnym moty­wem, tytułem, wątkiem itp. Gdy Prokofiew wybiera naj-celniejsze fragmenty swego baletu Romeo i Julia i łączy je razem dla wykonania estradowego, nazywa je suitą. Rim-ski-Korsakow ilustruje muzyką kilka opowiadań Szehere-zady i spaja ze sobą pod nazwą programowej suity Szehe-rezada. Albéniz pisze szereg utworów, umieszczając w ich

217

tytułach nazwy dzielnic i miast hiszpańskich, a całość na­zywa suitą Iberia.

5. Zanim passacaglia stała się utworem kunsztownym i wymagającym pewnego poziomu techniki kompozytor­skiej, występowała w postaci prostego i popularnego tańca hiszpańskiego, którym popisywali się wędrowni tancerze i muzykanci na ulicach miast. Stąd też poszła nazwa (hiszp. passar — przechodzić, calle — ulica). Charaktery­styczną cechą tego tańca była krótka, zwarta, wielokrotnie powracająca melodia. Dlatego też passacaglia, w swej póź­niejszej nietanecznej postaci, jest formą o niezmiennie po­wtarzającej się w basie melodii, do której inne głosy doda­ją coraz to nową oprawę dźwiękową. A więc na tle jednej powracającej melodii rozwijają się odmiany, czyli wariacje pierwotnie wprowadzonej substancji muzycznej.

6. Chaconne (z f r a n c , wymawiaj: szakon; hiszp. cha-cona, wł. ciaccona) — taniec pochodzenia prawdopodob­nie południowoamerykańskiego, który zjawił się w Hisz­panii na początku XVI w. i szybko rozpowszechnił się na zachodzie Europy w pierwszej ćwierci XVII w. Do dziś zachowała się hiszpańska chacona w wielu tekstach — m.in. Cervantesa — świadczących o tym, że był to utwór śpiewany, żywy, wesoły i swawolny. W każdym razie tań­czony był z wielkim upodobaniem przez lud, a we Francji także na dworach, nabierając tu za Ludwika XIII i XIV godności oraz dostojeństwa. Jednakże już w baletach Lul-ly'ego i Glucka chaconne odzyskuje swą dawną żywość i zdobywa sobie szerokie rzesze zagorzałych entuzjastów. Słynny tancerz Vestris upiera się, aby Gluck swą Ifigenię w Aulidzie zakończył tym tańcem, a gdy kompozytor się wzbrania, twierdząc, że starożytni Grecy go nie znali, Ves­tris woła — „Tym gorzej dla nich" — zmuszając ostatecz­nie Glucka do ustąpienia. Już w latach 1600—30 chaconne stała się także utworem instrumentalnym o charaktery-

218

stycznej formule rytmiczno-melodycznej w basie, powta­rzającej się wielokrotnie w kompozycji. Na tle tego jedno­stajnego basu rozwijały się wariacje, czyli odmiany melo­dii podstawowej. Chaconne jest więc również formą waria­cyjną, taką samą jak passacaglia i folia. W tej postaci wy­stępuje ona w muzyce starych mistrzów, zwłaszcza w sui­tach Frescobaldiego, Händla czy Bacha, który stworzył najsłynniejszą chaconne w swej Particie d-moll na skrzypce solo.

7. Toccata wywodzi nazwę od włoskiego słowa toccare — dotykać, uderzać, grać na instrumentach klawiszo­wych, czyli uderzać w klawisze organów lub klawesynu; toccata była utworem przeznaczonym na te instrumenty. Początkowo rozwijała się ona jako kompozycja zwięzła, stanowiąca wstęp do większych dzieł, a wypełniały ją przeważnie łańcuchy akordów lub jednostajne figurki mu­zyczne. Jeszcze u Bacha toccata poprzedza wspaniałe, monumentalne fugi organowe. W klasycyzmie toccata za­nika, lecz odradza się w XIX w. jako samodzielny utwór na fortepian, a później także na orkiestrę. Odznacza się specyficznym charakterem, gdyż cechuje ją jednostajny, jakby z uporem wystukiwany, potwarzający się rytm — dość przypomnieć utwory Schumanna, Prokofiewa, Rave-la czy Chaczaturiana.

8. Kantata jest formą czasem jedno-, czasem kilku-częściową, w której udział biorą soliści wokalni, chór i or­kiestra. Istnieją też kantaty bez udziału solistów lub bez udziału chóru. Narodziny kantaty przypadają na początek XVII w., później zaś żywot jej płynie równolegle z rozwo­jem opery i oratorium, odzwierciedlając zachodzące tam zmiany. Nie odznacza się ona żadnym ustalonym schema­tem konstrukcji, a w treści jest bądź panegiryczną odą, bądź udramatyzowanym epizodem przypominającym frag­ment opery lub oratorium, bądź też ma charakter opiso-

219

wy. Do dzisiejszego dnia kantaty istnieją jako utwory komponowane na jakąś okazję, uroczystość. Dawniej przeważnie było to święto w rodzinie panującego, który za wysokim wynagrodzeniem zamawiał u kompozytora tego rodzaju utwór. Nie każdy jednak mógł być Janem Seba­stianem Bachem, który na posadzie kantora kościoła św. Tomasza w Lipsku prawie przez 30 lat obowiązany pisać nową kantatę na każdą niedzielę i święto kościelne, potrafił w utworach tych zawrzeć cząstkę swego geniuszu. Poza kantatami Bacha niewiele tych kompozycji uratowa­ło się od niepamięci. Ani jedna kantata nie przetrwała do dziś z obfitej twórczości tego rodzaju w okresie Rewolucji Francuskiej. Znany w swoim czasie kompozytor, Lesueur, tworzył nawet monumentalne kantaty bez zamówienia, ogłaszając o tym w prasie: „Świeżo skomponowana, wiel­ka kantata ku czci św. Remigiusza oczekuje na łaskawego nabywcę. Imię Remigiusza może być zastąpione imieniem innego świętego w zależności od potrzeby." W XIX w. po­jawiają się kantaty komponowane bez przeznaczenia oko­licznościowego i mające cel wyłącznie artystyczny. Pięk­nym tego przykładem może być kantata Stanisława Mo­niuszki Sonety krymskie.

9. Fuga, królowa form muzycznych w okresie baroku, jest utworem wielogłosowym, w którym równocześnie rozwija się kilka melodii. Poszczególne głosy mogą być prowadzone przez chór, zespół instrumentów albo poje­dyncze instrumenty. Na początku utworu, w jednym gło­sie, podczas gdy pozostałe milczą, zjawia się główna me­lodia — to temat fugi, który zaraz pojawi się kolejno w drugim, trzecim, czwartym i piątym głosie (zależnie od tego ilugłosowa jest fuga), ale już nie sam, lecz w towarzy­stwie innych melodii, zw. kontrapunktami. W dalszym to­ku fugi będzie on jeszcze nieraz wędrował przez głosy; pomiędzy jednym a drugim jego wystąpieniem zjawiać się będą łączniki, czyli odcinki epizodyczne, często zbudowa-

220

ne na okruchach melodii tematu. Śledzenie i rozpoznawa­nie tematu w fudze — to zajęcie bardzo interesujące i po­żyteczne. Niedościgniony mistrz tej formy, Bach, posługi­wał się w fudze wyrafinowanymi środkami, które kompo­zytorzy po dzień dzisiejszy stosują, jak np. podwójne przyspieszenie lub zwolnienie tempa w temacie, rozpoczę­cie go od końca itp. Dlatego dobre wykonanie fugi jest rzeczą trudną. Przed pewnym koncertem jeden z członków zespołu wykonawczego rzekł do swych kolegów z despe­racją: „Panowie, jeśli rozejdziemy się w fudze, to spotka­my się w barze na rogu."

10. Śpiewy chorału zarówno gregoriańskiego, jak i protestanckiego, były w dawnych wiekach z reguły wy­korzystywane przez kompozytorów jako szkielet kompo­zycji, do którego dodawano inne głosy z nowymi melo­diami. Tak komponowano motety, msze i inne utwory. Praktyka opracowywania chorału osiągnęła punkt szczyto­wy w twórczości Jana Sebastiana Bacha, który tworzył wspaniałe organowe preludia, przygrywki chorałowe, wariacje chorałowe, czyli utwory stanowiące rozmaite opra­cowania śpiewów chorałowych bądź przez dodanie nowych głosów, bądź przez oplatanie melodii chorału girlandami pasaży, bądź przez ich wariacyjne modyfikowanie itp.

33. Czyja poezja, czyja muzyka?

1. Cykl 20 pieśni op. 25 Franciszka Schuberta do poezji Wilhelma Mullera.

2. 4 pieśni op. 118 francuskiego kompozytora Gabrie­la Faure do poezji Jean de La Ville de Mirmont.

221

3. Cykl 8 pieśni op. 42 Roberta Schumanna do tek­stów Adalberta von Chamisso.

4. Cykl 16 pieśni op. 48 Roberta Schumanna do poezji • Henryka Heinego.

5. Cykl 24 pieśni op. 89 Franciszka Schuberta do słów Wilhelma Mullera.

6. 6 pieśni op. 42 Karola Szymanowskiego do słów Ja­rosława Iwaszkiewicza.

7. 4 pieśni Modesta Musorgskiego do słów Arsenija Goleniszczewa-Kutuzowa.

8. Cykl 5 pieśni Gustawa Mahlera do słów Fryderyka Riickerta.

9. 5 pieśni op. 46 bis Karola Szymanowskiego do słów Juliana Tuwima.

10. 3 pieśni Claude Debussy'ego do tekstów Pierre Louysa.

34. Jakie obce melodie „zakradły się" do tych utworów?

1. Powolna środkowa część Scherza h-moll Chopina oparta jest na melodii kolędy Lulajże, Jezuniu.

2. W balecie Gra w karty Strawiński „bierze na warsz­tat" muzykę Rossiniego, Haydna, Webera, Debussy'ego, Ravela, Straussa, ale najbardziej zauważalne są oryginalne motywy uwertury do opery Rossiniego Cyrulik sewilski.

222

3. W zakończeniu Sztucznych ogni Debussy'ego (z II zeszytu Preludiów na fortepian) odzywa się cicho motyw Marsylianki, niby dalekie, milknące echo narodowego święta francuskiego 14 lipca. Przy okazji warto przypo­mnieć, że z melodią czy motywami Marsylianki można się spotkać w wielu utworach: w pieśniach Schumanna (Dwaj grenadierzy) i Wagnera, w fortepianowym Karnawale wie­deńskim Schumanna, w uwerturze Rok 1812 Czajkowskie­go, w operach Andrea Chénier Umberta Giordano, Biały kwiat Wilhelma Kienzla, w uwerturze Robespierre Henry Litolffa i in.

4. Wagner, manifestując swe sympatie dla emigrantów polskich, którzy opuścili kraj po upadku powstania listo­padowego, skomponował w młodości uwerturę koncerto­wą Polonia. Cytuje tu m.in. melodie Mazurka Dąbrowskie­go i rewolucyjnych pieśni polskich.

5. Scherzo-Tarantella Wieniawskiego rozbrzmiewa w pewnym momencie melodią zaczerpniętą z Moniusz­kowskiej Halki — to fragment dumki Jontka („Gdy w dziecinne lata nasze, jam do czarnych skał..."). Słynny skrzypek pragnął w ten sposób podkreślić więź swojej twórczości z tradycją narodową. Z podobnymi cytatami można się spotkać w innych jego utworach, np. w znanym Kujawiaku posłużył się smętną melodią ludową, której użył już Karol Kurpiński w operze Cecylia Piaseczyńska.

6. Za temat tego utworu (Rapsodia Rachmaninowa skomponowana jest w formie wariacji) posłużył słynny 24. Kaprys Paganiniego. Ale do ostatnich wariacji Rachmani­now wplata jeszcze sekwencję średniowieczną Dies irae. Ta posępna i majestatyczna melodia zdobyła wielką sławę i bardzo spodobała się wielu kompozytorom; dość przy­pomnieć, że cytuje ją jeszcze Berlioz w swej Symfonii fan­tastycznej, w scenie „marszu na miejsce stracenia".

223

7. Powoli zapomina się już o tym, że popularna Haba­nera w operze Carmen nie jest oryginalną muzyką Bizeta, lecz adaptacją pieśni El arreglito Sebastiana Yradiera, twórcy sławnej La Palomy.

8. W oratorium Pory roku Haydn wprowadza melodię Andante ze swojej wcześniej skomponowanej symfonii Z uderzeniem w kotły. Jest to jedno z typowych, mecha­nicznych zapożyczeń z własnego utworu, będące pozosta­łością epoki baroku.

9. W Don Juanie, w scenie kolacji przed przybyciem posągu Komandora, dęta orkiestra przygrywająca goś­ciom na scenie intonuje melodię znanej arii Figara z Wese­la Figara, zaczynającej od słów „Non piu andrai" . Wtedy objadający się Leporello woła: „O, grają coś znanego!" i podejmuje wątek melodii śpiewając słowa: „Kucharz przeszedł dziś sam siebie..." Nawiązanie tu do Wesela Fi­gara podyktowała Mozartowi pełna ironii chęć zwrócenia uwagi na tę swoją genialną operę, którą w Wiedniu zdjęto z afisza po kilku przedstawieniach, a która w Pradze wy­wołała żywiołowy entuzjazm.

10. W balecie dziecięcym Debussy'ego Pudełko z za­bawkami, którego bohaterem jest m.in. ołowiany żołnie­rzyk, kompozytor cytuje melodie Marsza żołnierskiego z opery Faust Gounoda i Marsza weselnego Mendelssohna.

35. Sytuacje operowe

1. Tenor, brygadier D o n José w „Carmen" Georgesa Bizeta, opętany magnetyzmem erotycznym Cyganki Car­men. W II akcie, w gospodzie pod Sewillą Carmen tańczy

224

dla D o n Joségo, ale dźwięk trąbki wzywa go do koszar. Rozzłoszczona Cyganka robi mu wyrzuty, że ją opuszcza, że obowiązek stawia wyżej niż miłość. D o n José wyjmuje zza wojskowego surduta zasuszony kwiat, symbol fata-listycznego uroku, jaki na niego rzuciła. Śpiewa: „Kwiat, który mi rzuciłaś..." Brygadier, jego stopień wojskowy, w Polsce tłumaczy się często błędnie jako sierżant. Bryga­dier to kapral, najniższy stopień wojskowy. Jako Hiszpan szczególnie odpowiedzialny za tę rolę czuł się przez całe życie na scenie operowej Placido Domingo.

2. Tytułowa bohaterka „Carmen". W III akcie, nocą, w górach, w obozie przemytników Carmen patrzy w ogni­sko. Jej przyjaciółki, Frasquita i Mercedes tasują karty i przepowiadają sobie przyszłość. „Karo! Pik! To śmierć!" — wróży sobie Carmen. Słynna śpiewaczka hiszpańska, mezzosopran Teresa Berganza mówi o roli Carmen: „To wcale nie jest partia dla wielkiego mezzosopranu dra­matycznego. Nawet aria „z kartami" powinna być za­śpiewana bardzo cicho, bo Carmen śpiewa tylko dla siebie."

3. Leporello, służący D o n Juana w operze „Don Gio­vanni" Mozarta. D o n n a Elwira uparcie szuka swego uwo­dziciela, Don Juana, który właśnie przezornie umknął. Leporello, bas buffo (bas komiczny) uświadamia hiszpań­ską damę, że nie może liczyć na stałość uczuć jego pana, bo należy ona do licznych ofiar jego podbojów miłosnych. Bo jego pan „zimą pragnie pulchniutkiej, latem pragnie szczuplutkiej". I odczytuje katalog uwiedzionych przez D o n Juana kobiet: „We Włoszech 640, w Niemczech 231, 100 we Francji, w Turcji 91, ale w Hiszpanii 1003..." Są wśród nich damy na różnych szczeblach społecznych, „pokojówki, mieszczki, hrabiny, baronowe, markizy, księż­niczki przeróżnych kształtów, we wszystkich przedziałach wieku..."

15 — Zagadki. 225

4. Aida, wzięta do niewoli córka króla Etiopów, nie­wolnica egipskiej księżniczki Amneris i jej rywalka w mi­łości do Radamesa, zwycięskiego wodza egipskiego z cza­sów faraonów w „Aidzie" Giuseppe Verdiego. Akt III: „Wybrzeże Nilu. Granitowe skały, pośród których rosną palmy. Na wierzchołkach skał świątynia Izydy, w połowie skryta wśród gałęzi drzew. Gwiezdna noc, blask księżyca." Aida śpiewa „Ojczyzno moja, już nigdy cię nie zobaczę", najsłynniejszą arię włoskiego repertuaru operowego. Spotka się tu potajemnie z Radamesem, który niebacznie zdradzi jej plany wojskowe Egipcjan w wojnie z Etiopami. Król Egiptu Amonasro, ojciec Amneris, będzie podsłu­chiwał w ukryciu. Słynne kreacje w roli Aidy stworzyły po wojnie Maria Callas i Leontyna Price. Samuele Mazza, włoski kolekcjoner biustonoszy, które nosiły Marylin Monroe, Brigitte Bardot, Anita Ekberg, ma wśród ponad 2 tysięcy okazów także biustonosz, noszony przez Callas w „Aidzie", biustonosz ze złotych węży z wielkimi głowa­mi, pełzających do szyi. Leontyna Price, przed arią „nad Nilem" popijała za kulisami bulion z termosu, żeby roz­grzać krtań. Wybitny sopran holenderski Cristina Deute-kom stwierdziła: „Verdi zdawał się tworzyć z przekona­niem, że kobieta jest najważniejszym stworzeniem na zie­mi, dlatego wolę postacie kobiece jego oper niż Mozarta."

5. D o n Basilio, nauczyciel śpiewu, w drugiej scenie I aktu „Cyrulika sewilskiego" Gioacchina Rossiniego. Jest to jedna z najbardziej popisowych arii basów komicznych. Podstarzały Doktor Bartolo pragnie poślubić swoją pięk­ną i sprytną wychowanicę Rozynę, ale przeszkadzają mu zaloty hrabiego Almavivy. Don Basilio, obłudny i prze­kupny intrygant radzi Doktorowi jak pozbyć się hrabiego: za pomocą plotki. To najdoskonalsze narzędzie intrygi rodzi się lekko, jak poszum wiatru, narasta, grzmi jak ar­mata i wybucha skandalem.

226

6. Stefan w III akcie „Strasznego dworu" Stanisława Moniuszki. Dwaj młodzi szlachcice, bracia Stefan i Zbig­niew odwiedzili dwór w Kalinowie, należący do starego przyjaciela ich ojca, Miecznika. W gościnnych pokojach wieży zamkowej szykują się do snu. Nie wiedzą, że dwie córki Miecznika, H a n n a i Jadwiga, które wpadły im w oko, ukryły się za portretami prababek, by udawać du­chy i nastraszyć ich. Stefan jest sam w pokoju. Rozmarza go melodia kuranta. Mechanizm uruchomił ukryty w sta­rym zegarze pan Damazy, zarządca Miecznika, konkurent do ręki Hanny. H a n n a opanowała myśli Stefana a nastro­jowa melodia kuranta i spokój nocy przypominają mu dzieciństwo i matkę. Płynie śpiew „Cisza dokoła..." — najpiękniejsza aria tenorowa w polskiej twórczości ope­rowej. Pomysł arii z polonezowym kurantem nasunął Mo-niuszce zegar, który wydzwaniał takie melodie w pałacu Ogińskich w Smiłowiczach.

7. D o n Giovanni (Don Juan) w trzeciej scenie I aktu opery „Don Giovanni" Mozarta. D o n Juan wydaje w swoim zamku przyjęcie, wypytuje zaufanego sługę Le-porelła czy wszystko jest należycie przygotowane. Przy kieliszku wina poddaje się szampańskiemu nastrojowi czekającej go zabawy i nowych podbojów miłosnych. Ta krótka aria w formie ronda, z powracającym refrenem, dźwięczy szalonym upojeniem. Bas-baryton ma tu wyjąt­kową okazję do zademonstrowania niczym niehamowane-go temperamentu wokalnego i brawury. Aria „szampań­ska" należy do rozpowszechnionego w operach brindisi — pieśni biesiadnej, pieśni toastu.

8. Małgorzata w III akcie „Fausta" Charlesa Gouno­da. Wraca do domu pogrążona w myślach o pięknym nie­znajomym, który chciał ją odprowadzić:

— Czy, piękna pani, za twym przyzwoleniem Śmiem towarzystwem służyć i ramieniem?

227

— Nie jestem panią, piękności mi brak, Do domu trafię bez pana i tak.

Zachwyca się kwiatami i klejnotami w szkatułce, które ktoś przyniósł w czasie jej nieobecności. Nie wie, że przy­niósł je Mefisto w imieniu Fausta, owego nieznajomego. Stroi się w te cacka, przygląda w lustrze i śpiewa jedną z najbardziej błyskotliwych arii, napisanych dla sopranu koloraturowego — arii „z klejnotami".

9. Liza w III akcie „Damy Pikowej" Piotra Czajkow­skiego. Młody oficer Herman, zakochany w Lizie, narze­czonej księcia Jeleckiego, otrzymał od niej na balu klucz. Może wejść w nocy do jej sypialni. Ale, opętany obsesją hazardu, woli zatrzymać się w pokoju jej babki, hrabiny, która podobno zna tajemnicę trzech zawsze wygrywają­cych kart. Sędziwa dama, widząc wymierzony w nią pisto­let szantażysty, umiera z przerażenia. Zrozpaczona Liza pisze list, wybacza Hermanowi wszystko i naznacza mu spotkanie o północy, na moście, nad kanałem Newy. Ofi­cer przychodzi, ale wyrywa się z jej objęć i biegnie grać do kasyna, w przekonaniu, że widmo hrabiny zdradziło mu sekret wygrywających kart: trójka, siódemka, as:

Do domu gry! tam stosy złota leżą I do mnie, do mnie jednego należą.

Liza, przerażona obłędem hazardu niszczącym wszyst­ko na swojej drodze, śpiewa jedną z najbardziej dramatycz­nych arii sopranowych w literaturze operowej. Rzuca się do rzeki.

10. Wolfram von Eschenbach, niemiecki rycerz-śpie-wak, minnesinger, postać historyczna z XIII wieku, w III akcie „Tannhäusera" Ryszarda Wagnera. Osią akcji jest konkurs rycerzy-śpiewaków na Wartburgu w zamku land­grafa Turyngii i konflikt między miłością fizyczną a mi­łością czystą, wyidealizowaną. Pierwszą opiewa Tannhäu-

228

ser, wyklęty ze swego środowiska i skazany na wieczną pokutę, drugą — Wolfram von Eschenbach i inni rycerze. Gdy zapadła noc i nad zamkiem rozbłysła gwiazda paster­ska, Wolfram von Eschenbach śpiewa „Pieśń do gwiazdy", deklarację miłości do córki landgrafa Elżbiety. Elżbieta, symbol miłości czystej, wolnej od pokus fizycznych, umie­ra jednak z miłości do Tannhäusera. „Pieśń do gwiazdy" jest klejnotem w repertuarze barytonów.

36. Muzyka od kuchni

1. Homofonia (gr. homos — jednakowy, ten sam) oznacza typ struktury muzycznej, w której na plan pierw­szy wybija się jedna melodia, a wszystko, co brzmi razem z nią — to tylko tło dopełniające ją współbrzmieniami. Dobrze to ilustruje gra na fortepianie, gdzie prawa ręka prowadzi z reguły melodię, a lewa akompaniuje. Struktura homofoniczna przyjęła się na gruncie opery włoskiej w XVII w. jako reakcja na zbyt skomplikowany styl mu­zyki polifonicznej. Potem muzyka klasyczna (Haydn, Mo­zart) zdecydowanie oddaje pierwszeństwo właśnie homo-fonii.

2. Polifonia (gr. polys — liczny) znaczy prawie to sa­mo, co wielogłosowość, a więc jest przeciwną homofonii zasadą kształtowania kompozycji muzycznej. W struktu­rze polifonicznej rozwija się równocześnie kilka samo­dzielnych melodii, rozbrzmiewających razem i splatają­cych się, ale oczywiście tak, by nie kłóciły się ze sobą.

3. Harmonia (z gr.: zgodność dźwięków) jako gałąź wiedzy muzycznej zajmuje się charakterem i budową współbrzmień, ich wzajemnymi stosunkami i połączeniami

229

w akordach. Ma istotne znaczenie dla muzyki homofonicz-nej. (Harmonia jest też nazwą instrumentu.)

4. Kontrapunkt — samodzielna melodia, wprowadzo­na przez drugi głos i rozbrzmiewająca równocześnie z me­lodią głosu pierwszego. Melodia głosu pierwszego i jej kontrapunkt w głosie drugim to typowa polifonia czyli wielogłosowość. Kontrapunkt jest także nazwą techniki kompozytorskiej, polegającej na komponowaniu różnych melodii tak, by rozwijały się równocześnie w kilku gło­sach. Sztuka kontrapunktu kwitła w średniowieczu i w okresie renesansu. W czasach baroku rozwijała się obok homofonii (jednej melodii z akompaniamentem). Do wielkiego mistrzostwa podnieśli sztukę kontrapunktu w XV i XVI w. kompozytorzy fłamandzko-niderlandzcy, Joannes Okeghem, Jacob Obrecht, Nicolas Gombert, Josquin des Prés, a we Włoszech Giovanni da Palestrina i Orlando di Lasso, który był także Flamandczykiem. Jej zmierzch nastąpił w epoce klasycyzmu, gdy zdecydowaną przewagę zyskała homofonia. Jako jedna z technik kom­pozycyjnych przetrwała do dziś i stanowi odrębny przed­miot nauki na uczelniach muzycznych.

5. Progresja muzyczna polega na wielokrotnym po­wtarzaniu jednej figury melodycznej, czyli motywu, na co­raz wyższym lub niższym stopniu skali. Występująca co­raz wyżej, czyli wznosząca się progresja, stwarza wrażenie potęgującego się napięcia. Środek ten na wielką skalę wy­zyskała zwłaszcza muzyka epoki neoromantycznej; dość przypomnieć słynną progresję otwierającą dramat muzycz­ny Wagnera Tristan i Izolda. Motyw występujący na po­czątku jest tu powtórzony trzykrotnie, za każdym razem wyżej. Tego typu progresje przerodziły się u naśladowców Wagnera w nadużywaną manierę. Stąd też rezerwa, by nie powiedzieć pogarda, późniejszych kompozytorów dla tego sposobu rozwijania melodii. Progresje porównywano na­wet do schematycznie powtarzającego się wzoru tapety.

230

6. Gdy krótki odcinek melodii w jednym głosie zostaje powtórzony przez drugi głos albo nawet kilka razy przez kilka głosów, nazywamy to imitacją. Przypomnijmy dla przykładu zjawisko echa — z punktu widzenia muzyczne­go jest to właśnie imitacja. W muzyce imitacja nie ma nic wspólnego z tanim naśladownictwem, lecz należy do sta­rych i bardzo zacnych środków muzyki wielogłosowej, stosowanych z upodobaniem aż po dzień dzisiejszy.

7. Atonalność nie jest terminem szczęśliwie wynale­zionym ani ścisłym, ale używanym do dziś w języku po­tocznym. Atonalną nazwano muzykę zrywającą na po­czątku naszego wieku okowy systemu funkcyjnego, panu­jącego od lat z górą 200 i obejmującego głównie okres kla­syczny i romantyczny w muzyce. System funkcyjny opierał się na pewnej liczbie określonych zespołów dźwiękowych, zwanych tonacjami, w których zarówno każdy dźwięk, jak i każde współbrzmienie, ujęte były w ramy ścisłej hierar­chii i w kompleksy wzajemnych zależności. Rozbicie ram tonacji i wyzwolenie się z systemu owych hierarchii i zależ­ności stworzyło muzykę atonalną, do której zaliczyć moż­na kompozycje Bartoka, jak i późniejsze utwory Skria­bina, Schönberga i Debussy'ego. Trudność w operowaniu terminem atonalność polega na tym, że już w muzyce neo-romantycznej u schyłku XIX w. dojrzał proces rozluź­nienia związków tonalnych systemu funkcyjnego. Z dru­giej strony ogromna część muzyki XX w. nie jest wolna od jego pozostałości. Przykładem twórczość Sergiusza Proko­fiewa, która nie jest atonalną, lecz przedstawia system funkcyjny jakby w krzywym zwierciadle.

8. Politonalność — sumowanie kilku tonacji, polega­jące na tym, że poszczególne głosy struktury muzycznej prowadzą melodie w różnych tonacjach. Za przykład mo­że posłużyć Kwartet op. 37 Karola Szymanowskiego, gdzie w początkowym fragmencie skrzypce I grają w tonacji A-dur, skrzypce II w Fis-dur, altówka w Es-dur, wiolon-

231

czela zaś w C-dur. Jest to jedna z nowoczesnych technik, którą spotkać można u Strawińskiego, Caselli, Petrassiego czy innych kompozytorów współczesnych. Struktura tego rodzaju ma często charakter dysonansowy, odznaczający się dużą ostrością brzmienia. Najczęściej można się tu spotkać z bitonalnością, czyli sumowaniem tylko dwóch tonacji, np. f-moll i F-dur, jak to obserwujemy w utworze Botafogo z cyklu Saudades do Brasil wybitnego kompozy­tora francuskiego Dariusza Milhaud.

9. Chromatyka — to praktyka obniżania lub podwyż­szania o pół tonu dźwięków skali naturalnej. Melodia za­wierająca dużo takich półtonów nabiera cech wyrafino­wania i barwnie się mieni, stąd właśnie nazwa (gr. chroma — barwa). Wybujałą chromatyka odznaczają się melodie Wschodu. Średniowiecze prawie nie znało tej praktyki, ponieważ stosowanie dźwięków chromatycznych w chora­le gregoriańskim było surowo wzbronione. Dopiero rene­sans zdjął klątwę z „zakazanych" dźwięków. Klasycy nie­rzadko pozwalali sobie na eksperymenty w dziedzinie chromatyki, a jeszcze dalej poszli w tym kierunku kompo­zytorzy w okresie romantyzmu i neoromantyzmu. Chro-matyzowanie melodii, jak również dźwięków wchodzą­cych w skład współbrzmień, znać w utworach Chopina, Liszta, Schumanna, a wybijającym się dziełem pod tym względem jest dramat muzyczny Wagnera Tristan i Izolda, gdzie od razu na wstępie pojawia się silnie schromatyzo-wane współbrzmienie, znane jako „akord tristanowski".

10. Diatonika — przeciwieństwo chromatyki — po­sługiwanie się dźwiękami należącymi tylko do danej skali, jednej z tych, jakie wytworzyła w ciągu wieków europej­ska praktyka muzyczna. Chodzi tu więc o unikanie obni­żeń lub podwyższeń dźwięków o pół tonu albo o cały ton. Zwłaszcza religijna muzyka średniowieczna stała na straży diatonicznej czystości melodii, którą znamionuje rys su­rowej i szlachetnej powagi, podczas gdy melodia schro-

232

matyzowana odznacza się charakterem zmysłowym i eks­tatycznym. Dlatego melodie ściśle diatoniczne znajdziemy przede wszystkim w muzyce klasycznej albo średniowiecz­nej, lub też w utworach współczesnych, stanowiących ja­kąś jej stylizację. Interesujących przykładów może dostar­czyć np. kantata współczesnego kompozytora niemieckie­go, Orffa, Carmina Burana, w której wykorzystane zostały melodie pieśni średniowiecznych.

37. Szkoły narodowe

1. Węgry. Kódaly był obok Bartoka pionierem zbie­rania i badania węgierskiej pieśni ludowej. Oni pierwsi od­kryli też, że folklor, który wykorzystywał Liszt w swoich Rapsodiach węgierskich, jest w przeważającej części cygań­ski, nie zaś — jak sugeruje tytuł — rdzennie węgierski.

2. Armenia. Chaczaturian, światowej sławy kompozy­tor, wypracował swój oryginalny styl w powiązaniu z fol­klorem ojczystej Armenii, a także niektórych innych na­rodów Kaukazu.

3. Rosja. Glinka, twórca oper Iwan Susanin oraz Rus-łan i Ludmiła jest ojcem stylu narodowego w muzyce ro­syjskiej.

4. Norwegia. Grieg uważany jest za prekursora nowo­czesnego podejścia do folkloru.

5. Hiszpania. De Falla reprezentuje już w poważnym stopniu nowoczesne podejście do folkloru. Jego twórczość była inspirowana ludową pieśnią Andaluzji, tej najbogat­szej muzycznie, południowej prowincji Hiszpanii. Ten fol-

233

klor, tzw. flamenco, skupia w sobie wpływ muzyki bizan­tyjskiej, mauretańskiej i cygańskiej.

6. Brazylia. Twórczość najwybitniejszego kompozyto­ra brazylijskiego Villi-Lobosa wywodzi się zarówno ze zbieranego przez artystę w puszczach nad Amazonką fol­kloru indiańskiego, jak i z elementów afro-iberyjskich, charakterystycznych dla miejskiego folkloru Brazylii.

7. Czechy. Punktem wyjścia do stworzenia własnego, oryginalnego stylu była dla Janaćka pieśń ludowa Moraw i przede wszystkim melodyka mowy tego regionu, nad którą kompozytor przeprowadził głębokie studia.

8. Stany Zjednoczone. Znamienny jest fakt, że poważ­nym impulsem do zainteresowania się folklorem Indian i Murzynów amerykańskich było dzieło kompozytora ob­cego, który przybył do Stanów, by zabawić tam tylko przez czas krótki. Dziełem tym była sławna symfonia Z Nowego Świata Antoniego Dworzaka. Natomiast pierw­szym kompozytorem amerykańskim, który do muzyki symfonicznej wprowadził melodie indiańskie, był właśnie MacDowell. Jego Suita indiańska op. 48 dała początek stylowi narodowemu w muzyce amerykańskiej.

9. Bułgaria. Styl twórczości najwybitniejszego kompo­zytora bułgarskiego, Panczo Władigerowa, zabarwiony jest silnie elementami muzyki ludowej tego kraju.

10. Finlandia. Muzyka Sibeliusa korzeniami swymi związana jest z narodową kulturą Finlandii, jakkolwiek t rudno byłoby znaleźć w niej bezpośrednie cytaty z muzy­ki ludowej. Jej etniczna specyfika przejawia się nie tyle w poszczególnych elementach melodii czy rytmu, co prze­de wszystkim w ogólnym nastroju i charakterze. W auto-

234

biografii Sibelius pisze, że jego największą miłością jest przyroda („kocham tajemnicze dźwięki pól, lasów, wód i gór"). Biografowie widzą w muzyce Sibeliusa progra­mowe opisy natury Kraju Tysiąca Jezior i niewątpliwie w ekspresji jego utworów jest istotnie jakiś ekwiwalent charakteru fińskiego krajobrazu. Poza tym kompozytor często szukał natchnienia w ludowej kulturze, w świecie legend, baśni i mitów fińskich, sięgał do sławnego eposu Kalewala, którego echa przewijają się przez wiele jego dzieł.

38. Wersja oryginalna

1. Strauss skomponował tego słynnego walca na kon­cert karnawałowy w 1867 r. tak, jak wymagało zamówie­nie Wiedeńskiego Męskiego Towarzystwa śpiewaczego: na chór z orkiestrą.

2. Musorgski napisał Obrazki z wystawy na fortepian, ale utwór ten zinstrumentowany m.in. przez Maurycego Ravela, zdobył sobie największą popularność w wersji or­kiestrowej. Obecnie coraz częściej grywa się Obrazki w wersji pierwotnej, fortepianowej, dostrzegając oryginal­ne wartości tam, gdzie dawniej dopatrywano się „genial­nych niezręczności pianistycznych" Musorgskiego.

3. Ten popularny Walc Brahmsa został skomponowa­ny w A-dur na fortepian na 4 ręce, a następnie kompozy­tor przerobił go na 2 fortepiany w tonacji As-dur.

4. Taniec ognia de Falli jest częścią baletu Czarodziej­ska miłość. Hiszpański kompozytor napisał go więc na or­kiestrę, ale później dokonał transkrypcji fortepianowej te­go utworu.

235

5. Habanerę skomponował najpierw Ravel na dwa for­tepiany, a następnie przerobił ją na orkiestrę i włączył do Rapsodii hiszpańskiej.

6. Toccata i Fuga d-moll Bacha, które często słyszy się w transkrypcji orkiestrowej czy fortepianowej, przezna­czone były w oryginale na organy.

7. Medytacja z opery Thdis Masseneta jest fragmentem orkiestrowym.

8. Hymn do Słońca śpiewa w operze Zloty kogucik Szemachańska Królowa jako wokalizę, czyli pieśń bez tekstu, opartą na jednej samogłosce.

9. Popularna Elegia Masseneta jest fragmentem daw­no i całkowicie zapomnianej muzyki tego kompozytora do sztuki Leconte de Lisle'a Erynie. Najpierw rozpowszechni­ła się jako pieśń z towarzyszeniem wiolonczeli i fortepia­nu.

10. Daquin — organista, klawesynista i kompozytor francuski — skomponował swą Kukułkę na klawesyn.

39. Krótkie, ale sławne utwory

1. Aram Chaczaturian. Taniec z szablami jest fragmen­tem baletu Gajane.

2. Claude Debussy. Światło księżyca stanowi trzeci fragment fortepianowego cyklu Suite Bergamasque. Istnie­ją też 2 pieśni zatytułowane Światło księżyca: Debussy'ego i Gabriela Faure.

236

3. Franciszek Liszt. Nokturny te są transkrypcjami je­go pieśni do słów Uhlanda i Freiligratha.

4. Feliks Mendelssohn. Utwór ten jest fragmentem muzyki do 5"«« nocy letniej. W III akcie Lohengrina Wag­nera rozbrzmiewa również marsz weselny, ale nie zdobył on tej popularności co utwór Mendelssohna.

5. Fryderyk Chopin. Etiuda, zw. Rewolucyjną jest ostatnim, dwunastym utworem z cyklu Etiud op. 10.

6. Mikołaj Rimski-Korsakow. Lot trzmiela jest ins­trumentalnym, ilustracyjnym fragmentem opery Car Sał-tan.

7. J a n Sibelius. Valse triste pochodzi z muzyki do sztuki Kuolema Arvida Järnefelta.

8. Izaak Albéniz.

9. Robert Schumann. Marzenie jest fragmentem forte­pianowego cyklu Sceny dziecięce.

10. Sergiusz Prokofiew.

40. Co nowego wniosły te dzieła do historii muzyki?

1. Opera Orfeusz i Eurydyka jest pierwszym dziełem spełniającym postulaty słynnej historycznej reformy ope­rowej Glucka. Reforma ta wymierzona była przeciw pa­nowaniu opery włoskiej, która przerodziła się w koncert kostiumowy służący wyłącznie wirtuozostwu śpiewaków.

237

W przedmowie do następnej swej opery, Alcesty, Gluck napisał zdanie, w którym zawarta jest istota jego reformy: „Uważałem za konieczne sprowadzić tę muzykę do jej właściwej funkcji: wspierania poezji w wyrażaniu uczuć i dramatycznych sytuacji, nie zaś przeszkadzania w rozwo­ju akcji..."

2. III Symfonia, uważana często za pierwszą symfonię romantyczną, zapoczątkowała szereg wielkich symfonii Beethovena. Eroica jest bowiem pierwszym pełnym wykładnikiem indywidualnego stylu Beethovena, który w dziele tym prezentuje się już nie jako utalentowany spadkobierca klasycznych tradycji, lecz jako kompozytor nowej epoki. Nowością z punktu widzenia formy było za­stosowanie tu marsza żałobnego jako części drugiej oraz wprowadzenie scherza w miejsce uświęconego tradycją menueta, choć po raz pierwszy scherzo pojawia się w jego II Symfonii. Nowa jest też technika wariacyjna, którą Beethoven rozwija we wspaniałych, dwutematowych wa­riacjach finałowych.

3. Regułą w koncercie na instrument solowy z orkies­trą było niegdyś rozpoczynanie dzieła przez orkiestrę. Or­kiestra grała na wstępie tzw. ekspozycję, czyli pierwszy fragment utworu, w którym występowały dwa podstawo­we tematy, później przetwarzane. Następnie ekspozycja powtarzana była przez instrument solowy. Schematyzm ten po raz pierwszy przełamał Beethoven w IV Koncercie fortepianowym G-dur, gdzie najpierw sam fortepian, jakby improwizacyjnie, poddaje pierwszy, główny temat tylko na przestrzeni kilku taktów; dopiero po tym wstępie temat przejmuje orkiestra, by go rozwinąć i przedstawić w ca­łości.

4. Najbardziej znamienną innowacją IX Symfonii Beethovena jest udział w finale chóru intonującego tekst

238

Schillerowskiej Ody do radości. Tu treści ideowe, pragnie­nie wyrażenia od dawna zajmującej umysł kompozytora idei zbratania ludzkości, podyktowały Beethovenowi tę śmiałą innowację bez precedensu. Za przykładem Beetho­vena chór do symfonii wprowadził potem Berlioz (symfo­nia dramatyczna Romeo i Julia), Liszt (Symfonia dantej­ska), Mahler (Symfonia tysiąca), Szymanowski (III Sym­fonia).

5. Preludia Liszta, razem z takimi dziełami jak Tasso i Ce qu'on entend sur la montagne, były pierwszym poema­tem symfonicznym, a więc kompozytor zapisał się w dzie­jach muzyki jako twórca tej nowej formy muzycznej.

6. Tristan i Izolda Wagnera — to pierwsze dzieło na gruncie teatru muzycznego, którego kompozytor nie na­zwał operą, lecz „dramatem muzycznym". Stosując takie określenie twórca chciał podkreślić, że Tristan i Izolda nie jest operą w tradycyjnym sensie. W dziele tym Wagner po raz pierwszy zrealizował w pełni ideę swojej wielkiej re­formy operowej, polegającej na syntezie sztuk — poezji, teatru, malarstwa i muzyki — zrywającej z podziałem na arie, duety i inne tzw. numery. W Tristanie i Izoldzie — podobnie jak i w następnych dramatach muzycznych Wagnera — muzyka płynie nieprzerwanym nurtem jako słynna wagnerowska unendliche Melodie (nieskończona melodia). Epokowe znaczenie Tristana i Izoldy polega również na doprowadzeniu do szczytowego punktu roz­woju neoromantycznego języka muzycznego.

7. Jezioro łabędzie jest pierwszym dziełem w szeregu baletów Czajkowskiego, którego następnymi pozycjami w tej dziedzinie były Śpiąca królewna i Dziadek do orze­chów. Jest zarazem pierwszym dziełem, które zmieniło całkowicie poglądy na muzykę baletową. W XIX w. była to raczej muzyka pośledniego gatunku, służąca za nie-

239

odzowną kanwę widowiska baletowego i popisów tanecz­nych. Dopiero Czajkowski po raz pierwszy w Jeziorze ła­będzim uszlachetnił i wzbogacił ten gatunek muzyki, nadał mu cechy symfoniczne i wyposażył w motywy przewodnie. Dopiero od Jeziora łabędziego muzyka baletowa zdobywa sobie pełnię równouprawienia pośród gatunków muzycz­nych.

8. Nie spotykaną dotąd nowością VI Symfonii Czaj­kowskiego był jej powolny finał, Adagio, jaskrawe prze­ciwieństwo szybkich finałów, występujących w symfonii jako reguła. Ten tragiczny w nastroju finał jest świadec­twem przenikających do symfonii pierwiastków progra­mowych, przyczyniających się do modyfikacji jej formy w XIX w.

9. Pierrot Lunaire (Księżycowy Pierrot) na głos z ze­społem kameralnym był pierwszą skrajną i głęboką mani­festacją ekspresjonizmu w muzyce. Był też dziełem rady­kalnie nowatorskim w stylu; przykładem choćby tylko po raz pierwszy zastosowany i wynaleziony przez Schönberga tzw. Sprechgesang, czyli rodzaj śpiewnej mowy, na pół re­cytacji, na pół śpiewu, wywodzącego się jakby z głębokiej halucynacji, somnambulicznego transu. Ten sposób pos­ługiwania się głosem znalazł później najwspanialsze zasto­sowanie w słynnej operze Wozzeck Albana Berga, ucznia Schönberga.

10. Jakkolwiek Schönberg zaczął już kilka lat wcześ­niej pisać swe dodekafoniczne utwory, to Wariacje na or­kiestrę są pierwszym dziełem, w którym kompozytor tak wszechstronnie wyzyskał możliwości, jakie daje dodeka-fonia. Wariacje te są uważane za pierwszą wybitną kom­pozycję dodekafoniczną wiedeńskiego nowatora.

240

41. Kogo miał na myśli...?

1. Zdanie napisane przez jednego z krytyków, będące aluzją do poematu symfonicznego Pinie rzymskie znako­mitego włoskiego impresjonisty i mistrza orkiestracji, Ottorina Respighiego. Pinie rzymskie, jeden z najlepszych utworów tego kompozytora, należą dziś do żelaznego re­pertuaru symfonicznego.

2. Słowa te dotyczyły Beethovena, a napisał je po wy­słuchaniu jego VII Symfonii również wybitny kompozytor, Karol Maria Weber, który nie zrozumiał nowatorstwa te­go utworu.

3. Ironiczne zdanie Jean Cocteau wypowiedziane po słynnym skandalu w 1913 w czasie prawykonywania Świę­ta wiosny Strawińskiego. W jednej z sal koncertowych Pa­ryża doszło wtedy do rękoczynów między zwolennikami kompozytora a jego przeciwnikami, oburzonymi, że z nich zakpiono. Policzek wymierzony komuś przez pewną hra­binę, laska jako oręż w rękach pewnego barona — oto obrazki z tego historycznego już wykonania, w czasie któ­rego, wśród zgiełku i wrzawy, niewzruszony kompozytor nadstawiając ucha wołał: „Chcę usłyszeć moją muzykę!" Dziś Święto wiosny uważane jest za jedno z największych arcydzieł muzyki XX w.

4. „Każdy, kto ma powykręcane palce przez ćwiczenie tych etiud, może je sobie znowu nastawić, ale ludzie o zdrowych palcach niech się ich wystrzegają, zwłaszcza, jeśli chirurga nie ma w pobliżu" pisał niemiecki krytyk Rellstab o Etiudach Chopina. W podobnym tonie utrzy­mane są jego krytyki, dotyczące wielu innych utworów

16 — Zagadki. 241

naszego kompozytora. Trzeba jednak oddać sprawiedli­wość Rellstabowi, gdyż po pewnym czasie zrozumiał swój błąd i wycofał się z poprzedniej opinii.

5. Te ironiczne słowa napisał w liście Karol Szyma­nowski o swym najpopularniejszym utworze — Etiudzie b-moll op. 4. W przeciwieństwie do symfonii i innych większych poważniejszych dzieł Szymanowskiego, których nowatorstwo nie zjednało mu uznania wśród szerokich rzesz konserwatywnie nastawionej publiczności, ta drobna kompozycja cieszyła się wielką popularnością. Nawet Pa­derewski, choć nie był entuzjastą muzyki Szymanowskie­go, chwalił tę etiudę. Drażniło to kompozytora i nawet ogarniały go wątpliwości co do wartości tego drobiazgu, wywyższonego nad inne, poważniejsze dzieła.

6. Krytyk niemiecki S. Frey w piśmie „Mehr Licht" (1879) o muzyce Wagnera, dla którego król bawarski Ludwik II w 1876 zbudował specjalny teatr w Bayreuth.

7. Tak ktoś powiedział, nie bez racji zresztą, o najpo­pularniejszym z koncertów fortepianowych Kamila Saint--Saënsa, II Koncercie g-moll. Muzyka tego kompozytora znana jest z eklektyzmu, zdradzającego całą kolekcję wpły­wów i reminiscencji.

8. Wagner o muzyce operowej Donizettiego, w której rola orkiestry ograniczała się zazwyczaj do stereotypowe­go, „gitarowego" akompaniamentu do śpiewu.

9. Karol Szymanowski o muzyce Beethovena, która znalazła wielu naśladowców i została dokładnie wyeks­ploatowana.

10. Niemiecki krytyk muzyczny w gazecie „Frank­furter Zeitung" (1877) o dramacie muzycznym Wagnera Złoto Renu.

242

42. Muzyka na papierze

1. Maurycy Ravel — Bolero na orkiestrę, początek po 4-taktowym wstępie.

2. Henryk Wieniawski — Romans z Koncertu d-moll na skrzypce z orkiestrą.

3. Giuseppe Verdi — aria tenorowa La donna è mobile z opery Rigoletto.

4. Stanisław Moniuszko — pieśń Znaszli ten kraj.

5. Jan Brahms — IV Symfonia, część I, początek.

6. Ludwik Beethoven — IX Symfonia, Oda do radości z finału.

7. Franciszek Schubert — VIII Symfonia, zw. Niedo­kończoną, początek.

8. Fryderyk Chopin — Nokturn Fis-dur op. 15 nr 2.

9. Ryszard Wagner — wstęp do dramatu muzycznego Tristan i Izolda.

10. Jan Brahms — / Symfonia, część IV, po wstępie główny temat.

43. Najpierw gorycz klęski...

1. Obie opery Ravela — Godzina hiszpańska (1911) oraz Dziecko i czary (1925) — nie od razu zdobyły powo-

243

dzenie. W czasie premiery Dziecka i czarów gwizdano. Mimo niewątpliwych walorów muzycznych opera ta do dziś nie weszła na stałe do repertuaru. Natomiast jednoak­tówka Godzina hiszpańska na premierze w Paryżu przyjęta przez krytyków i publiczność bez entuzjazmu, po pier­wszej wojnie światowej zdobyła sobie ogromną sławę. Po­jawia się ona na wszystkich większych scenach operowych świata. Dzieło to wystawiano także w Polsce na scenie Teatru Wielkiego przed wojną i po wojnie. Ravel napisał Godzinę hiszpańską do tekstu komedii znanego we Francji poety i dramaturga, Franc-Nohaina. Kiedy kompozytor ze świeżo ukończonego rękopisu przegrał mu całą operę na fortepianie, podśpiewując wszystkie partie wokalne, pi­sarz zawyrokował zimno: „Pięćdziesiąt sześć minut." Sło­wa te miały starczyć za całą ocenę dzieła, ale czas wydał bardziej łaskawy sąd o tej znakomitej operze.

2. Carmen. Uwodzicielski czar Cyganki, dla której stracił głowę sewilski brygadier D o n José, nie zrobił wra­żenia na paryskiej publiczności, zgromadzonej na prapre­mierze opery w 1875. Obojętnie słuchano barwnej i żywej muzyki, a nawet z niesmakiem opuszczano wytworne lorgnons, gdy na scenie pojawiały się robotnice z fabryki cygar. Z lodowatym chłodem śledzono losy Carmen. Po opuszczeniu kurtyny rozległy się bardzo mizerne oklaski. Ta pierwsza realistyczna opera poniosła klęskę i wywołała prawie skandal wśród publiczności Paryża. Cyganie, ro­botnice, żołnierze, przemytnicy — żywi ludzie zamiast konwencjonalnych figur operowych — nie mieli powo­dzenia u premierowej publiczności. Mało tego — dyrekto­rowi Opera Comique udzielono dymisji za to, że ośmielił się wystawić taką „okropność", co było chyba wypadkiem bez precedensu w dziejach opery. Wielkiej sławy Carmen, jaka przyszła niedługo po tym pierwszym przedstawieniu, francuski kompozytor już nie dożył. Zmarł w trzy miesią­ce po premierze.

244

3. Cyrulik sewilski. To szczytowe osiągniecie włoskiej opery komicznej było zjawiskiem zupełnie wyjątkowym w czasie, gdy kompozytorzy operowi pisali dużo i niedba­le, posługując się obiegowymi schematami i szablonami muzycznymi. „Chałturę" taką uprawiał nieraz sam Rossi­ni, ale w wypadku Cyrulika stworzył arcydzieło bez skazy. Miał co prawda skrupuły, ponieważ już wcześniej komedię Beaumarchais'go wykorzystał jako temat operowy współ­czesny mu i starszy od niego, sławny wówczas kompozy­tor Paisiello. Rossini zmienił nawet początkowo tytuł Cy­rulik sewilski na Almaviva, czyli Daremna przezorność, ale była to już lojalność zbyteczna, bo wskutek intryg Paisella opera poniosła fiasko na prapremierze w Rzymie (1816). Jej triumfy rozpoczęły się jednak zaraz po tym, ponieważ szybko poznano się zarówno na muzyce, jak i wspaniałej galerii postaci. Do niepowodzenia pierwszego przedsta­wienia przyczyniło się też szereg nieprzewidzianych i przypadkowych okoliczności. Almaviva wyszedł na sce­nę z nie nastrojoną gitarą i musiał ją stroić na scenie, a na domiar złego w instrumencie pękła struna; D o n Basilio potknął się, upadł i skaleczył twarz; wreszcie w pewnym momencie na scenę wypadł kot i przerażony biegał tam chwilę ku uciesze widowni.

4. Katarzyna Izmaiłowa, która pierwotnie nosiła tytuł Lady Macbeth mceńskiego powiatu. Operę tę wystawiono po raz pierwszy równocześnie w Leningradzie (22 I 1934) i w Moskwie (24 I 1934), po czym — już po kilku przed­stawieniach — musiano ją zdjąć z afisza, bo nie podobała się Stalinowi. Później wystawiał ją Artur Rodziński w Stanach Zjednoczonych i nagrywało radio BBC. Potem opera Szostakowicza rozpoczęła swój triumfalny pochód po scenach Europy. W 1962 odbyła się jej premiera w Dus­seldorfie. W 1963 Katarzyna Izmaiłowa wystawiona zosta­ła w Moskwie w Teatrze im. Stanisławskiego i Niemirowi­eża Danczenki, a w rok później wystawiła ją londyńska

245

Covent Garden i opera w Zagrzebiu. Obecnie wykonuje się tę operę w nieco zmienionej wersji, ale w gruncie rze­czy, poza zmianą tytułu, Szostakowicz wprowadził tu tyl­ko nieznaczne retusze partytury.

5. Dwuaktowa Madame Butterfly, czyli „Pani Motyl", na premierze (1904) w mediolańskiej La Scali poniosła ta­ką klęskę, jakiej nie zaznała żadna z oper Pucciniego. Pub­liczność krzyczała i gwizdała w czasie całego przedstawie­nia. Głośno wytykano Pucciniemu, że się powtarza, roz­poznawano reminiscencje z Cyganerii. Tak złe przyjęcie Madame Butterfly było dla kompozytora tym bardziej przykre, że strawił nad nią trzy lata, no i ostatecznie nie był debiutantem, lecz dawno uznanym i powszechnie uwielbianym mistrzem. Nazajutrz po premierze krytyki były równie nieprzychylne, jak reakcje publiczności. Roz-nosiciele gazet wołali pod oknami kompozytora: „Klęska maestra Pucciniego!" Ale za to w kilka miesięcy później, w Brescii, po niezbędnych przeróbkach i podzieleniu tej japońskiej tragedii na trzy akty, dzieło rozpoczęło swą triumfalną karierę.

6. Mefistofeles, jeszcze jedno muzyczne wcielenie le­gendy faustowskiej, a zarazem najlepsza i najbardziej zna­na opera Arrigo Boita. Jej premiera 5 marca 1868 w La Scali wywołała demonstracje i starcia zwolenników z przeciwnikami Boita, tak że dopiero interwencja policji przywróciła spokój w teatrze. Później Mefistofeles, łączący wpływy Verdiego i Wagnera, zdobył sobie rozgłos i do dziś utrzymał się w repertuarze włoskich scen operowych.

7. Tannhäuser. Na drezdeńskiej prapremierze w 1845 opera ta poniosła klęskę, a krytyki prześcigały się w złoś­liwościach. Ze zjadliwych opinii i często niecenzuralnych epitetów, jakimi przyjęto tę muzykę wtedy i później, moż­na by stworzyć pokaźnej objętości książkę. Robert Schu-

246

mann przyznawał wprawdzie, że jest to dzieło śmiałego umysłu, ale twierdził że „Wagner nie jest dobrym muzy­kiem, brak mu poczucia formy i brzmienia, muzyka jego — jeśli wyłączyć efekty inscenizacji — jest bez znaczenia, często dyletancka". Później Verdi napisał: „Słyszałem uwerturę do Tannhäuser a — to wariat." Jeszcze większe skandale Tannhäuser wywołał na przedstawieniach w Ber­linie (1855) i w Paryżu (1861). Dziś, na równi z innymi wybitnymi dziełami Wagnera, opera ta należy do żelazne­go repertuaru.

8. La Traviata. Jej pierwsze przedstawienie w wenec­kim Teatro La Fenice (marzec 1853) skończyło się zupełną klęską. Zawiedli wykonawcy, a poza tym tematyka dzieła nazbyt drażniła mieszczańską, pruderyjną obyczajowość ówczesnej publiczności włoskiej. Nie podobało się umiesz­czenie akcji w czasach współczesnych, oburzała kurtyzana na scenie, i to na dodatek w roli bohaterki pozytywnej, niepokoił tytuł La Traviata, czyli zbłąkana, kobieta upad­ła. (W związku z tym, czasem i dziś można się spotkać ze zmianą tytułu opery na Violetta — od imienia bohaterki.) Triumf i sława jednej z najwybitniejszych oper Verdiego przyszły dopiero w rok później, po przedstawieniu Travia-ty również w weneckim teatrze, San Benedetto.

9. Borys Godunow. Jakkolwiek publiczność przyjęła tę operę entuzjastycznie, to u prasy i oficjalnych kół dwor­skich dzieło zupełnie nie miało powodzenia. Nawet przy­jaciel kompozytora z Potężnej Gromadki, Cezar Cui, na­pisał druzgocącą krytykę Borysa Godunowa, ponieważ ra­ziły go tu „modernizmy", „chropowatości" i „dyletan-tyzm" Musorgskiego. Opera budziła wielką nieufność dy­rekcji teatrów carskich w Petersburgu i carskiej cenzury, u której kompozytor nie cieszył się dobrą opinią. Nowa­torski i buntowniczy charakter dzieła sprawił, że zostało ono odrzucone przez dyrekcję carskich teatrów w 1869,

247

podobnie jak później odmówiono wystawienia drugiej re­dakcji opery w 1872. Borys Godunow znalazł się na scenie dopiero w 1874, i tylko dlatego, że słynna śpiewaczka Pła-tonowa wybrała tę operę na swój benefis. Po pewnym cza­sie zresztą zdjęto dzieło z afisza na długie lata. Dopiero po wielkich sukcesach na scenach zachodnioeuropejskich w pierwszych latach XX stulecia Borys Godunow utrwalił swą pozycję w repertuarze teatrów rosyjskich.

10. Uprowadzenie z seraju. Trudno czasem rozstrzyg­nąć o powodzeniu lub niepowodzeniu opery. Często się zdarza, że gdy jedni klaszczą z zapałem — inni gwiżdżą. Faktem jest, że do wystawienia Uprowadzenia z seraju (lipiec 1782) doszło w atmosferze zawiści i intryg kolegów--kompozytorów, co musiało się odbić na pierwszych przedstawieniach, których do sukcesów zaliczyć nie moż­na. Sam Mozart w liście do ojca wspomina, że przez cały jeden akt syczano. W końcu jednak wahania w ocenie opery przechyliły się na korzyść Mozarta i trzecie przed­stawienie cieszyło się wielkim powodzeniem.

44. Czyje to życie?

1. Krzysztof Willibald Gluck. W zagadce mówi się o operze Orfeusz i Eurydyka.

2. Jerzy Fryderyk Händel

3. Gaetano Donizetti

4. Vincenzo Bellini

5. Domenico Cimarosa

248

6. Feliks Mendelssohn

7. Niccolô Paganini

8. Karol Maria Weber

9. Adolf Adam

10. Michał Glinka. W zagadce wymieniono Iwana Su­sanina oraz Rusłana i Ludmiłę.

45. Co to jest?

1. Nazwa, która przyjęła się na określenie pewnego gatunku opery, wykształconego we Francji na początku XIX w. Grand opéra — czyli po prostu „wielka opera" — jest nie tylko „poważna", w odróżnieniu od opéra comique. Jest to szeroko rozbudowany 5-aktowy utwór osnuty na jakimś historycznym temacie, w którym poczesne miejsce zajmują chóry oraz balet i który zawiera co najmniej jed­ną, odznaczającą się barwnością i przepychem scenę z udziałem głosów solowych przeciwstawionych chórowi. Najbardziej typowym przedstawicielem francuskiej grand opéra był Giacomo Meyerbeer, kompozytor takich dzieł jak Prorok, Robert Diabeł, Hugonoci, Afrykanka.

2. Aria w operze jest samodzielnym fragmentem na głos solowy z akompaniamentem. W starowłoskiej muzy­ce rozwinęła się najpierw aria dwuczęściowa, potem — trzyczęściowa, tzw. aria da capo, która w rzeczywistości składała się z dwóch zasadniczych części: po drugiej jako trzecia wracała znów pierwsza. Powtórzenia tego nie wy­pisywano nutami, lecz zaznaczano literami d.c. (da capo,

17 — Zagadki.. 249

czyli od początku). Włoscy śpiewacy operowi XVII i XVIII w. w tej właśnie trzeciej części wprowadzali do­wolne ozdobniki i wirtuozowskie pasaże, by popisać się kunsztownym śpiewem. Mechaniczne powtórzenie nie zaw­sze odpowiadało wymogom rozwoju akcji dramatycznej, dlatego arię da capo z czasem zarzucono. Odtąd aria ma budowę dowolną. Dawniej stosowano w operze ścisły po­dział na różne typy arii, rozróżniając arie miłości, gniewu, zazdrości, bohaterstwa. Z czasem zrezygnowano z tego schematyzmu, lecz aria pozostała tym fragmentem opery, w którym znajdowały ujście zazdrość wszystkich oszuka­nych na świecie żon, gniew wszystkich zdradzonych mę­żów, cała odwzajemniona i nieodwzajemniona miłość świata. Niekiedy aria zawiera sporą dozę humoru i potrafi oddać równie cenne usługi operze komicznej. Nieco póź­niej z arii operowej rozwinęła się aria instrumentalna, nie­zależna od opery, jakby aria bez słów na instrument solo­wy lub zespół instrumentów, której piękne przykłady zos­tawił m.in. Bach.

3. Rodzaj śpiewnej deklamacji. Rozwinął się na grun­cie opery, stosowany często przed arią dla pchnięcia na­przód akcji, a także w dialogach. W XVII w. opera neapo-litańska wykształciła dwa podstawowe typy recytatywu: pierwszy, zbliżony bardziej do mowy, suchy, bez akompa­niamentu orkiestry, wsparty najwyżej kilkoma pojedyn­czymi akordami klawesynu, tzw. recitativo secco, oraz drugi, bogatszy, śpiewniejszy, zwykle o silnych znamio­nach dramatycznych, tzw. recitativo accompagnato, który rozwijał się na tle orkiestry. Pierwszy znalazł zastosowanie przede wszystkim w operze komicznej, drugi zaś rozwinął się w operze poważnej. Np. w operze komicznej Apostrofa współczesnego kompozytora francuskiego Jana Fran-çaix'a słyszymy taki recytatyw, gdy niewierna żona woła do męża pojedynkującego się z jej kochankiem: „Nie­szczęsny, chcesz zabić ojca twoich dzieci."

250

4. Tak określa się w operze, oratorium czy kantacie fragment sąsiadujący zazwyczaj z recytatywem i kontra­stujący z nim swoim śpiewnym charakterem. Ta śpiew­ność zbliża arioso do arii. Najczęściej jest to fragment epi­zodyczny, choć bywa czasem rozbudowany, jak słynne arioso Leńskiego z opery Eugeniusz Oniegin Czajkowskie­go.

5. Stretta (wł: ścieśnienie) — to zjawisko występujące zwłaszcza w takich formach muzycznych jak fuga: gdy je­den głos intonuje główną melodię, czyli tzw. temat, drugi zaś zaczyna ją już powtarzać, zanim skończy ją pierwszy. Nieco inne znaczenie ma stretta w muzyce operowej. Tu występuje ona zazwyczaj w zakończeniu aktów lub po­szczególnych scen i polega po prostu na przyspieszeniu tempa w ariach czy scenach zespołowych. W ten sposób operowa stretta staje się wirtuozowskim środkiem wokal­nym, który prowadzi muzykę do kulminacyjnego punktu i zamknięcia obrazu. Znajdziemy ją np. w zakończeniu aktu I Cyrulika sewilskiego Rossiniego.

6. Opera liryczna narodziła się we Francji w drugiej połowie XIX w. Cechuje ją nastrojowość, osiągana za pomocą wysubtelnienia środków wyrazu. Kompozytorzy rezygnują tu z monumentalizmu wielkiej opery historycz­nej. Punkt ciężkości przenosi się z akcji na wewnętrzne przeżycia bohaterów. Przedstawicielami opery lirycznej we Francji są: Thomas (Mignon), Massenet (Manon, Werter) i Gounod (Romeo i Julia), w Rosji zaś Czajkowski (Dama pikowa, Eugeniusz Oniegin).

7. Opera buffa rozwinęła się nieco później niż opera seria, czyli opera poważna. W XVII i XVIII w. istniał zwyczaj przedzielania długich aktów opery poważnej kro-tochwilnymi intermediami, epizodycznymi scenkami hu­morystycznymi ze śpiewem i tańcami — występowały

251

w nich postacie z commedia deli'arte. Z czasem wstawki te rozrosły się, zaczęły wieść samodzielny żywot i w ten spo­sób powstała opera buffa, czyli włoska opera komiczna. Pierwszym znakomitym dziełem tego rodzaju, które zdo­było rozgłos światowy i stanowi epokę w rozwoju opery była La serva padrona (Służąca panią) Pergolesego z 1733. Prócz rysów komicznych, j a k zastosowanie bardzo szyb­kiego recytatywu, którego dźwięki wydobywały się z ust śpiewaków w zawrotnym tempie, typową cechą opery komicznej stało się zastosowanie obok śpiewu mówionych dialogów, które wyklucza opera seria. Wielkie sukcesy włoskiej opery komicznej doprowadziły wkrótce do głoś­nego i zajadłego sporu między zwolennikami tego gatun­ku, czyli buffonistami, a jego przeciwnikami — antybuf-fonistami. Na gruncie francuskim — jako odpowiednik włoskiej opery buffa — powstaje opéra comique. Jednak we Francji terminem tym określano także operę z mówio­nymi dialogami, nawet jeżeli była ona pozbawiona ele­mentów komicznych. Dlatego też dziś spotkać się można jeszcze z wieloma operami, do których przylgnęła raz na zawsze nazwa „opera komiczna", a które odpowiadają ra­czej regułom klasycznej tragedii, jak np. Carmen Bizeta.

8. Pochodzenie tej nazwy nie jest dotąd ustalone, gdyż istnieje wiele hipotez, wywodzących ją z różnych źródeł. Faktem jest, że wodewil, j ako komedia przeplatana śpie­wami o zacięciu satyrycznym, narodził się we Francji i do­szedł do wielkiego rozkwitu w XVIII w. Najpewniej wy­wodzi się z voix de ville, czyli „głosów ulicy" — ulicznych piosenek, których teksty stanowiły satyrę reagującą w sposób błyskawiczny i czuły na wszystkie ważniejsze wydarzenia życia politycznego Paryża. Wodewil, pojawia­jący się na widowni już w XVI w., doprowadził później do powstania francuskiej opery komicznej.

9. Singspiel — czyli w wersji spolszczonej śpiewogra — to komedia muzyczna, w której fragmenty mówione

252

przeplatają się z piosenkami, ariami i wstawkami instru­mentalnymi. Rozkwitła w XVIII w. w Niemczech jako odpowiednik włoskiej opery buffa i francuskiej opéra co­mique. Ten typ popularnej opery komicznej reprezentuje np. Uprowadzenie z seraju Mozarta. Z Niemiec gatunek ten dostał się także do Polski. Jako przykład polskiej śpiewogry wymienić należy przede wszystkim Nędzę uszczęśliwioną (przerobioną przez Bogusławskiego z ko­medyjki Bohomolca) z muzyką Macieja Kamieńskiego.

10. Bardzo stary gatunek widowisk ze śpiewami, wy­rosły na gruncie teatru hiszpańskiego. Ich charakter był pokrewny francuskiemu wodewilowi, jednakże zarzuela jest zjawiskiem nieco odrębnym, typowo hiszpańskim, zwłaszcza z jej ariettami i piosenkami nawiązującymi do rytmów i melodii muzyki ludowej. Nazwa wywodzi się od przedstawień dworskich, prezentowanych w podmadryc-kiej rezydencji królewskiej La Zarzuela od połowy XVII w. Sceniczny żywot tych widowisk wygasa z końcem XVII w., by odrodzić się w XIX w., wskrzeszony hasłami renesansu narodowych tradycji i tendencji do tworzenia narodowego stylu w muzyce. Zarzuela odżywa wówczas m.in. w twórczości Izaaka Albéniza, Manuela Fernandeza Caballero, Roberta Chapi.

46. W której operze występują te autentyczne po­stacie?

1. Adrianna Lecouvreur — kobieta piękna i niepospo­lita, wielka tragiczka francuska z czasów Ludwika XIV i Ludwika XV, często stawała się dla artystów źródłem natchnienia. Po stu latach słynna jej postać dostarczyła Eugeniuszowi Scribe tematu do sztuki dramatycznej, na

253

której zostało oparte libretto opery Adrianna Lecouvreur Francesco Cilea, wyznawcy realistycznego kierunku ope­rowego, zw. weryzmem. Nie był on tak udanym synem muz jak jego koledzy — Puccini, Mascagni, Leoncavallo — ale Adrianna Lecouvreur udała mu się bardziej niż inne opery i po premierze na deskach Teatro Lirico w Medio­lanie (1902) obeszła z powodzeniem najznakomitsze sceny z londyńską Covent Garden i nowojorską Metropolitan na czele. Śpiewali ją wybitni artyści, nie wyłączając legen­darnego Carusa. Rok 1730, kulisy Komedii Francuskiej w Paryżu, wystawne przyjęcia w pałacach księcia de Bouillon, elita szlachetnie urodzonych i utytułowanych oraz ich faworytki, aktorki — oto tło i postacie opery. O względy Maurycego, hrabiego Saksonii, rywalizują: dawna jego kochanka, księżna de Bouillon, i nowa miłość — Adrianna Lecouvreur. Z intryg miłosnych zwycięsko wychodzi Adrianna, lecz umiera od zatrutego bukiecika fiołków, przesłanych przez rywalkę w imieniu Maurycego.

2. W operze Afrykanka, której twórcy — Giacomo Meyerbeer i autor libretta Eugeniusz Scribe — nie przej­mowali się zapewne zbytnią dokładnością realiów, skoro Hinduskę Selikę, bohaterkę dzieła, nazwali Afrykanka. Rzecz dzieje się w epoce wielkich odkryć geograficznych, a treścią opery są dzieje miłości i poświęcenia Seliki dla Vasco da Gamy, słynnego portugalskiego odkrywcy Indii. Popularną arię Vasco da Gamy śpiewał do niedawna wy­bitny, nieżyjący już tenor włoski Mario Lanza.

3. W operze Sergiusza Prokofiewa Wojna i Pokój wed­ług Tołstoja. Dzieło ujrzało po raz pierwszy światło rampy w obleganym Leningradzie (1942). Prokofiew kilkakrotnie potem przerabiał tę operę, by ostatecznie zamknąć ją w 5 aktach i 11 obrazach. Niełatwo przyszło mu dokonać wyboru licznych wątków rozbudowanej powieści Tołstoja, zmieścić dzieje wojny z Napoleonem i koleje losów jej bo-

254

haterów w spektaklu przeznaczonym na jeden wieczór. Postać Napoleona Bonaparte występuje również w jednej z niewielu zachowanych polskich oper z okresu poprze­dzającego twórczość Moniuszki, a nawet Kurpińskiego. Pełny tytuł dzieła w polskim tłumaczeniu brzmi Zelis i Valcour, czyli Bonaparte w Kairze; autorem libretta w ję­zyku francuskim i kompozytorem zarazem jest twórca ogromnie swego czasu popularnych w Europie polone­zów, książę Michał Kleofas Ogiński. Pojawia się tu okryty chwałą pierwszy konsul młodej republiki francuskiej Na­poleon Bonaparte na tle scenerii ziemi egipskiej, uwolnio­nej od Mameluków. Operą tą, skomponowaną w 1800, a nigdy nie wystawianą, pragnął Ogiński zwrócić uwagę wielkiego wodza na sprawę Polski.

4. Casanova — spryciarz i szczęściarz, któremu tyle udawało się w życiu — zdołał wkraść się także do historii muzyki polskiej na kartach opery Ludomira Różyckiego. Prapremierę opery Casanova Różyckiego oglądała War­szawa w 1923 pod batutą Artura Rodzińskiego. Treść dzieła osnuta jest na tle pamiętników słynnego awanturni­ka i nawiązuje do kilku przygód z jego barwnego żywota. Najpierw widzimy Casanovę w Turcji, jak uwodzi żony bejów i baszów, potem w Warszawie, jak odbija faworytę magnatowi Branickiemu i rani go w pojedynku, i wreszcie w Wenecji, gdzie nie tylko udaje mu się wymknąć ze strasz­liwego Więzienia Ołowianego, ale jeszcze wkraść się w ła­ski prefekta, ograć w karty jego gości i uprowadzić mu kochankę, uroczą Caton. Operę Casanova napisał też Al­bert Lortzing.

5. Thaïs — to słynna z piękności i wyuzdania staro­żytna kurtyzana aleksandryjska. Jest ona tytułową boha­terką powieści Anatola France'a, która posłużyła Masse­netowi za kanwę opery. Dzieło zabrzmiało po raz pierw­szy w 1894, ukazując oczom publiczności paryskiej fascy-

255

nujący kontrast między rozwiązłym, błyszczącym od prze­pychu życiem dawnej Aleksandrii a surową ascezą wczes­nego chrześcijaństwa. Świątobliwemu mnichowi Athanae-lowi udało się wprawdzie nawrócić Thaïs na wiarę chrześ­cijańską, ale kosztem zgubienia własnej duszy. Gdy roz­modlona Thaïs umiera w klasztorze, mnich rozpacza, przeklinając cnotę i umartwienie: okazały się pustym i zbędnym wymysłem podsycanej religijnym fanatyzmem wyobraźni.

6. Szwajcarski bohater walk o wyzwolenie kraju spod panowania Austriaków, Wilhelm Tell, stał się tytułową postacią ostatniego większego dzieła Rossiniego, które godnie zamyka listę jego oper. Wilhelm Tell oddala się od serii pogodnych komedii, którym włoski kompozytor za­wdzięcza główny tytuł do sławy. Zbliża się w nim Rossini do wielkiej opery historycznej w guście francuskim z pełną rozmachu wystawą, ze scenami chóralnymi i w napięciu utrzymaną akcją. Premiera opery odbyła się w Paryżu (1829) budząc wielki entuzjazm francuskiej publiczności. Libretto oparte zostało na dramacie Schillera. Operę Wil­helm Tell skomponował też André Grétry.

7. Postać André Chéniera, wybitnego poety francu­skiego, zgilotynowanego na rozkaz Robespierre'a w czasie Rewolucji Francuskiej, jest autentyczna. W walce o uczu­cia pięknej hrabianki Madeleine de Coigny znalazł rywala w osobie Gerarda, jej byłego lokaja, a później jednego z przywódców Rewolucji. Chénier popiera Rewolucję, ale nienawidzi krwawego terroru Robespierre'a, co wykorzy­stuje Gerard, by go uwięzić i posłać na szafot. Razem z nim Madeleine dobrowolnie kładzie głowę pod gilotynę. André Chénier jest tytułową postacią najbardziej znanej opery włoskiego kompozytora Umberto Giordano. Twór­ca ten nie zdobył sławy, jaka się stała udziałem jego ró­wieśników, Mascagniego czy Pucciniego, i dziś zapomnia-

256

no już o wielu jego dziełach, jak Fedora, Madame Sans-Gê­ne czy II Re. Natomiast Andrea Chénier od czasu swej premiery (1896) w mediolańskiej La Scali odnosi sukcesy na najznakomitszych scenach operowych i do dziś utrzy­muje się w repertuarze.

8. Żyła w latach 1851—99 w Nagasaki. Jej historię opisał w noweli filadelfijskiej adwokat John Long, które­go opowiadanie inspirowało sztukę Amerykanina Dawida Belasco, zatytułowaną Madame Butterfly. Dalsze dzieje te­go tematu, to przerobienie sztuki za zgodą autora przez librecistów Giacomo Pucciniego, Illikę i Giacosę, na li­bretto operowe. Tak więc Pani Motyl jest postacią histo­ryczną, mimo że w operze nie nazywa się O-Czo-San, lecz Czo-Czo-San, a po popełnieniu harakiri — umiera, choć w rzeczywistości zdołano ją odratować. Jej mężem był nie — jak w operze Pucciniego — oficer marynarki amery­kańskiej, lecz angielski kupiec. Poza zmianą tych szczegó­łów zasadniczy wątek jednak pozostał.

9. W Don Carlosie Verdiego. Szeroko podmalowane tło historyczne opery — to Hiszpania ok. 1560, w okresie powstań we Flandrii i krwawego terroru inkwizycji. Intry­ga, miłość, polityka, konflikt rodzinny haftują na tej kan­wie skomplikowany dramat. Król hiszpański Filip II odbił swemu synowi, infantowi don Carlosowi, narzeczoną Elż­bietę i poślubił ją. Młody człowiek nie może uleczyć się z miłości, a co gorsza ze swego buntu przeciw inkwizycji i sympatii dla uciśnionej Flandrii. Musi więc zginąć z roz­kazu swego ojca, a z inspiracji wielkiego inkwizytora.

10. Autentyczna postać Wolframa von Eschenbach słynnego minnesängera, czyli niemieckiego trubadura z XII/XIII w., występuje w Tannhäuserze Wagnera. Tru­badur Tannhäuser zbytnio nagrzeszył z boginią Wenus w jej grocie i nie otrzymał ręki wiernej mu Elżbiety, córki

257

landgrafa na Wartburgu. Na zamku, w czasie turnieju rycerzy-śpiewaków, pragnących zdobyć rękę Elżbiety, najbardziej podobała się pieśń przyjaciela Tannhäusera, Wolframa von Eschenbach. Opiewała ona miłość idealną, podczas gdy Tannhäuser wystąpił z pieśnią sławiącą roz­kosze miłości zmysłowej w grocie Wenus, czym ściągnął na siebie oburzenie. Nie pomogła pokutnicza pielgrzymka do Rzymu. Papież Urban nie dał rozgrzeszenia wołając, że prędzej pastorał mu zakwitnie, niż przebaczy tak ciężkie­mu grzesznikowi. Wobec takiego obrotu rzeczy Elżbieta umiera, a Tannhäuser żegna się ze światem, wyczerpany trudami wędrówki. Ale oto rozbrzmiewa pieśń pielgrzy­mów, gdyż papieski pastorał nagle wielkodusznie zakwitł na znak przebaczenia dla najcięższych grzeszników.

47. Co ważnego wydarzyło się w roku...?

1. Pierwsza w dziejach muzyki opera, skomponowana przez Jacopo Periego i wystawiona we Florencji w 1597, nie dochowała się do naszych czasów. Znamy natomiast drugie dzieło operowe tego kompozytora; Eurydykę, wykonaną po raz pierwszy we Florencji w 1600. W tym samym roku, również we Florencji, wydano także operę Eurydyka z muzyką innego znanego kompozytora tego czasu — Giulia Cacciniego. W związku z tym rok 1600 przyjęto uważać za datę narodzin opery i nowego stylu w muzyce.

2. W tym samym roku przychodzą na świat dwaj ge­niusze, których twórczość stanie się ukoronowaniem i zamknięciem okresu baroku: w Halle Jerzy Fryderyk Händel, a w Eisenach — Jan Sebastian Bach.

258

3. Włoch Bartolomeo Cristofori wynalazł mechanizm młoteczkowy, który dał początek nowemu instrumentowi muzycznemu — fortepianowi.

4. W Lipsku w 1750 umiera Jan Sebastian Bach. Mo­ment ten przywykło się uważać za zamknięcie baroku w muzyce, choć już wcześniej działają kompozytorzy szko­ły mannheimskiej, komponuje Haydn i synowie Bacha, którzy przygotowują klasycyzm. Z drugiej strony niektó­rzy kompozytorzy baroku przeżyli Bacha. Jednakże chwi­la, w której przestaje komponować ten wybitny twórca, stała się pięknym, a zarazem usprawiedliwionym symbo­lem: on przecież w swojej muzyce skupił i wyniósł na szczyt wszystkie zdobycze baroku.

5. W maju 1778 w teatrze na Solcu wystawiono pierw­szą polską operę. Była to Nędza uszczęśliwiona przerobio­na z komedyjki księdza Franciszka Bohomolca przez Wojciecha Bogusławskiego do muzyki Macieja Kamień­skiego.

6. W Warszawie 24 lutego 1818 dał swój pierwszy publiczny koncert 8-letni Fryderyk Chopin.

7. Historycznym wydarzeniem stało się wykonanie w Berlinie w 1829, pod dyrekcją Feliksa Mendelssohna, Pasji wg św. Mateusza Bacha. Koncert ten zapoczątkował renesans i wielki kult zapomnianej po części muzyki ge­nialnego kompozytora baroku.

8. Jesienią 1830, na krótko przed wybuchem powsta­nia listopadowego, Chopin opuścił Warszawę, by już do niej nigdy nie wrócić.

9. W tym dniu odbyła się warszawska, historyczna premiera Halki Stanisława Moniuszki, pierwszej polskiej opery narodowej.

259

10. Przy akompaniamencie głośnej wrzawy i prote­stów wykonano po raz pierwszy Święto wiosny Igora Strawińskiego, „ojca modernizmu" muzycznego. Wyrafi­nowanie, witalna siła rytmu, nowe jaskrawe barwy, nowy sposób kształtowania utworu — wszystko to sprawiło, że Święto wiosny stało się słupem granicznym w historii mu­zyki i otwiera nową epokę w jej dziejach.

48. Polska w muzyce obcej

1. W jednej z najwcześniejszych swoich oper, do li­bretta Romaniego — Dzień królowania. Tłem akcji tej komicznej opery jest porwanie Stanisława Leszczyńskiego, zagrożonego w pewnym momencie utratą tronu, a nawet życia. Ratuje go jeden z jego wiernych oficerów, który w roli sobowtóra monarchy wyprowadza w pole spiskow­ców. Premiera tej prawie zapomnianej dziś opery Verdie­go poniosła zupełną klęskę w Mediolanie (1840). Dopiero pod zmienionym tytułem — Mniemany Stanisław — opera (pięć lat później w teatrze San Benedetto w Wenecji) osiągnęła pewien sukces.

2. Na tematyce polskiej osnuta jest opera komiczna Emanuela Chabrier Król mimo woli (premiera w Paryżu, 1887). Jej treścią są krótkie dzieje panowania Henryka Walezego w Polsce.

3. Polonica u Liszta — to wcale pokaźna kolekcja. Liszt przyjaźnił się nie tylko z Chopinem, ale i z wieloma innymi Polakami, był też nauczycielem świetnie zapowia­dającego się, a przedwcześnie zmarłego pianisty i kompo­zytora, Juliusza Zarębskiego; pochlebnie oceniał kompo­zycje Noskowskiego, którego z kolei zdumiewała łatwość

260

i pewność, z jaką sędziwy mistrz przegrywał z rękopisu prima visîa jego utwory. Genialny Węgier kilkakrotnie przebywał w naszym kraju, koncertował w Warszawie, odwiedzał w Woronińcach swą przyjaciółkę Karolinę Sayn-Wittgenstein. Z Polską związane jest niedokończone oratorium Liszta Sw. Stanisław, z którego pochodzi inter-ludium Salve Polonia, gdzie kompozytor cytuje melodię Boże, coś Polskę i Mazurka Dąbrowskiego. Dwie skrajne części tryptyku fortepianowego Bukiet polnych kwiatów z Woroniniec Liszta oparte są na melodiach ukraińskich, natomiast środkowy fragment stanowi transkrypcję znanej pieśni Chopina Życzenie. Niezależnie od tego Liszt doko­nał przeróbki na fortepian 6 pieśni Chopina oraz przerobił na organy dwa jego preludia. Nadto w twórczości orygi­nalnej kompozytora spotykamy polonezy i mazurki.

4. Lodoiska Cherubiniego, wystawiona w Paryżu (1791) — to opera osnuta na temacie polskim. W tym sa­mym roku w Paryżu wystawiono, opartą na tej samej treś­ci, operę Lodoiska Rudolfa Kreutzera. Temat, którego tłem są walki Polski z Tatarami na kresach południowo--wschodnich, często zresztą powraca w muzyce i literatu­rze. Wystarczy przypomnieć wywodzące się z tego wątku sławetne Przygody Kawalera de Faublas Louvet de Couv-raya czy śpiewogrę Lodoiska napisaną przez Wojciecha Bogusławskiego w oparciu o niemiecki przekład libretta opery Cherubiniego. Przy okazji warto przypomnieć, że Cherubini był florentyńczykiem osiadłym w Paryżu, skąd jego kompozytorska sława i autorytet promieniowały na całą Europę. Żył od 1760 do 1842, a sławę zdobył w cza­sach Rewolucji Francuskiej, głównie dzięki operom. Dziś twórczość Cherubiniego, szlachetnego klasyka i mistrza poprawności, jest trochę muzealnym zabytkiem, ale nie­zwykle szacownym, chociażby dlatego, że w długim szere­gu znakomitości chylących przed nim czoła spotykamy także Ludwika van Beethovena i Stanisława Moniuszkę.

261

5. Boieldieu, który po trudach napisania blisko 40 oper zażywa spokojnego i zasłużonego odpoczynku na kartach historii muzyki, zabłysnął niepospolitym talentem w czasach Napoleona, zdobył światowy rozgłos za Ludwi­ka XVIII, szacunek i autorytet w okresie rządów Karo­la X i zdążył jeszcze przeżyć kilka triumfów pod panowa­niem Ludwika Filipa. Uznany został za jednego z naj­świetniejszych przedstawicieli francuskiej opery komi­cznej. Najgłośniejsze z jego oper, Kalif z Bagdadu i Biała Dama, choć przetrwały w pamięci potomnych, nie poja­wiają się na scenach. Nas kompozytor interesuje głównie jako twórca opery Beniowski, czyli Wygnańcy na Kamczat­ce, wystawionej w Paryżu w 1800. Temat ten, utrwalony w naszej literaturze przez Słowackiego i Sieroszewskiego, zaczerpnął Boieldieu ze sztuki Kotzebuego.

6. W dedykowanym Paderewskiemu preludium sym­fonicznym Polonia angielski kompozytor Edward Elgar cytuje wiele melodii polskich: Mazurka Dąbrowskiego, Nokturn g-moll Chopina i in.

7. Pośród licznych opracowań pieśni ludowych róż­nych narodów Beethoven ma w swym dorobku również dwie pieśni polskie: Oj, oj, upiłem się w karczmie i Poszła baba po popiół. Skomponował on także dwa polonezy for­tepianowe i in.

8. Wybitny kompozytor niemiecki Georg Philip Tele-mann, stawiany przez współczesnych wyżej od Bacha, miał okazję zaznajomić się z muzyką polską, gdy piasto­wał godność książęcego kapelmistrza w Żarach na Śląsku. Bywał wtedy w Pszczynie i w Krakowie, słuchał z wielkim zainteresowaniem polskich pieśni i tańców ludowych, któ­rych elementy zawarł później w niektórych swoich utwo­rach, a przede wszystkim w Sonatach polskich.

262

9. Z okazji ufundowania przez Mili Bałakiriewa po­mnika Chopina w Żelazowej Woli, Sergiusz Lapunow, je­den z epigonów Potężnej Gromadki, skomponował po­emat symfoniczny zatytułowany Żelazowa Wola (odsłonię­cie pomnika odbyło się w 1910). Przez utwór ten przewija się wiele motywów muzyki Chopinowskiej, m.in. Koły­sanka.

10. W czwartej i ostatniej pieśni Musorgskiego z cyklu Pieśni i tańce śmierci, zatytułowanej Wódz, kompozytor wplótł melodię chorału Z dymem pożarów J. Nikorowicza. Ponadto w dramacie muzycznym Borys Godunow, którego treścią są walki cara Borysa z Dymitrem Samozwańcem, sięgającym przy poparciu wojewody polskiego i jego córki Maryny Mniszchówny po carską koronę, jest tzw. polski akt, a w nim kompozytor wprowadził mazura w scenie z Maryną i poloneza w scenie, gdy Dymitr bawi na dwo­rze Mniszchów.

49. Muzyka i jej muzy...

1. Od 1833 do 1844 była przyjaciółką Liszta. Ze związku tego urodziło się troje dzieci: dwie córki i syn. Szczególny urok, jaki ma nazwisko Liszta — to nie tylko jego twórczość; to sama postać fascynującego odtwórcy i urzekającego człowieka, a także jego życie, niezwykłe, pełne przygód, wyjętych jakby z jakiegoś barwnego ro­mansu. Głęboka wiara i żarliwy mistycyzm skłoniły go pod koniec życia do przyjęcia święceń kapłańskich, a równocześnie nie przeszkodziły mu otaczać się rojem kobiet do ostatnich niemal chwil. Ileż wspaniałych postaci w tej niewieściej galerii! Młodziutka i romantyczna Karo­lina de Saint-Cricq, baronowa Meyendorff i Olga Janin,

263

religijna intelektualistka Karolina z Iwanowskich księżna Sayn-Wittgenstein, sławna tancerka i awanturnica Lola Montez, „lwica salonowa" Maria Kalergis i cały szereg in­nych, epizodycznych postaci. Kiedy Liszt poznał chłodną sawantkę Marię d'Agoult, bardziej później znaną ze swego literackiego pseudonimu Daniel Stern, miała ona lat 28. Porzuciła wtedy ognisko domowe, męża, dzieci i podążyła za młodym wirtuozem do Szwajcarii i Włoch, gdzie spę­dzili razem lata 1835—39. W jednym z listów Liszt pisał później do niej: „Pan de Balzac pyta mnie znowu, czy czę­sto cię widuję; odpowiedziałem mu więcej niż chłodno. A propos, ten poczciwy Balzac uważa, że mężczyzna jest naprawdę kompletny dopiero z siedmioma kobietami. Oto ich wyliczenie: kobieta od spraw ogniska domowego, ko­bieta z sercem, rozumem, szalona, kapryśna, znienawi­dzona i wreszcie ta, na którą się czeka i której się zawsze szuka, a nigdy, nigdy nie posiada. Widzisz, że jestem jesz­cze zasmucająco niekompletny."

2. Żona Józefa Haydna. W 1759 Haydn został dyrek­torem muzycznym u hrabiego Morzina. W lecie przebywał w posiadłości magnata w Lukavec, zimę zaś spędzał w Wiedniu. Płacono mu pensję w wysokości 200 gulde­nów i zapewniano utrzymanie, jednakże pod warunkiem, że pozostanie w stanie bezżennym. Dlatego kompozytor ślub zawarł potajemnie. Do jego licznych uczniów i uczen­nic należały w tym czasie dwie córki fryzjera Kellera. Haydn zakochał się co prawda w młodszej, ale upatrzyła ona sobie klasztor, by się więc pocieszyć kompozytor poś­lubił starszą. Było to 26 listopada 1760. On miał lat 28, ona — 32. W ten sposób Anna Maria przeszła do historii, ale z opinią wyjątkowej Ksantypy i kłótliwej żony geniu­sza, którego zupełnie nie rozumiała. „Ona nie ma ani jed­nej zalety — mawiał Haydn — i jest jej całkowicie obojęt­ne czy jej mąż jest szewcem, czy artystą." Wielki klasyk wiedeński znosił ją cierpliwie przez 20 lat; przez następne

264

20 — aż do jej śmierci w 1800 — żył z nią w separacji, wypłacając regularnie pensję. Ona pisywała do niego, on skrupulatnie „odpowiadał" na jej listy nie czytając ich wcale: po śmierci kompozytora znaleziono w jego miesz­kaniu pokaźną skrzynię nierozpieczętowanych listów An­ny Marii.

3. Żona Roberta Schumanna. By osiągnąć w dziedzi­nie fortepianu to, co osiągnął Paganini w dziedzinie skrzypiec, młody Schumann zgłosił się na lekcje do wybit­nego wówczas pedagoga, Fryderyka Więcka. Prawie rów­nocześnie Schumann zaczął tworzyć swe pierwsze kompo­zycje. W niedługi czas potem, w 1833, odbył się w sali lipskiego Gewandhaus pierwszy koncert, złożony z utwo­rów młodego kompozytora. Przy fortepianie siedziała czternastoletnia córka Fryderyka Więcka, Klara, już wte­dy podziwiana w Niemczech, a w przyszłości jedna z naj­większych sław pianistycznych. Schumann, którego z Kla­rą łączyła głęboka miłość, nosił się z zamiarem poślubie­nia jej. Projekt ten napotkał jednakże zdecydowany sprze­ciw jej ojca. Po długiej walce ze starym Więckiem młodzi pobrali się wbrew jego woli, a sprawa oparła się aż o sąd. Dopiero w cztery lata później pogodzić ich miała wzrasta­jąca sława Schumanna. Data ślubu, rok 1840, stała się dla Schumanna w pewnym sensie rokiem przełomowym. Kla­ra, idealna żona, wzięła odtąd na siebie całą troskę o byt materialny rodziny, co pozwoliło jej mężowi oddać się bez reszty komponowaniu. Powstały wtedy m.in. arcypiękne, pełne żarliwego liryzmu cykle pieśni, stawiające Schu­manna w jednym rzędzie z Schubertem. Według historii Klara pozostała do śmierci kompozytora w 1856 wzorową i wierną żoną. Uparcie krąży jednak do dziś niepotwier­dzona plotka, że ojcem jej ostatniego dziecka był młody Brahms, którego Schumann „odkrył" i z którym Schu-mannowie byli głęboko zaprzyjaźnieni.

18 — Zagadki. 265

4. Po młodziutkiej warszawskiej śpiewaczce Konstan­cji Gładkowskiej, po Marii Wodzińskiej, w sercu Chopina zajęła miejsce powieściopisarka francuska Aurora Dude-vant, występująca pod pseudonimem literackim George Sand. W chwili gdy 28-letni Chopin poznał ją w Paryżu, cieszyła się już dużym rozgłosem. Miała 34 lata, prowo­kowała opinię publiczną męskim strojem, paleniem cygar i licznymi ekstrawagancjami. Jej przeszłość stanowiła wdzięczny temat towarzyskich rozmów. Wiadomo było powszechnie, że zaczęła karierę od porzucenia męża, ba­rona Dudevant, że potem udała się z pewnym młodym człowiekiem do Paryża, by tam spróbować siły swego pió­ra, że miała głośny romans z poetą Alfredem de Musset. Chopin zetknął się z nią w 1838, a zażyłość ich przetrwała do 1846. Kochankowie odbyli w tym czasie podróż na Majorkę i kilkakrotnie spędzali miesiące cieplejsze w No-hant, posiadłości George Sand. Nie da się zaprzeczyć, że był to okres twórczości Chopina, w którym powstało wie­le najbardziej dojrzałych i genialnych dzieł. Data zerwania z Aurorą jest momentem, w którym mija szczytowe nasi­lenie jego twórczości. Przyczyną zerwania były liczne nie­porozumienia, m.in. z powodu dzieci powieściopisarki, córki Solange i syna Maurycego, który był nieprzyjaźnie usposobiony do Chopina. Dzieje tego romansu opisała George Sand w powieści Lukrecja Floriani, gdzie Chopi­na przypomina postać księcia Karola. Autorka dokonała tu jednak wielu przerysowań na swoją korzyść, nie najle­piej przedstawiając naszego artystę, podobnie jak to wcześniej uczyniła z historią swego romansu z Mussetem.

5. Matylda Wesendonk — to bardzo ważny rozdział w życiu i twórczości Ryszarda Wagnera. W 1852 kompo­zytor poznał w Szwajcarii bogatego kupca Ottona Wesen-donka; odwiedzał go często w jego wspaniałej willi koło Zurychu, a po pewnym czasie zyskał w nim takiego przy­jaciela i entuzjastę swego geniuszu, że w 1857 pan Wesen-

266

donk zbudował obok swej willi ładny domek, który ofia­rował artyście. W rok później, z niewyjaśnionych dokład­nie przyczyn, Wagner opuścił ten domek, by już więcej tam nie wrócić. Nie ulega jednak wątpliwości, że powo­dem tego musiało być uczucie łączące kompozytora z żo­ną Wesendonka, Matyldą. O ich głębokiej i poetycznej mi­łości świadczy wymownie bogata korespondencja. Matyl­da Wesendonk nie taiła swego uczucia przed mężem, któ­ry okazał podziwu godną wielkoduszność, wierząc w pla-toniczny charakter tego związku. Natomiast jeden list Ma­tyldy, który przejęła żona Wagnera, Minna, naraził kom­pozytora na przykre sceny zazdrości. Nie wiadomo, jak by się potoczyły losy kochanków, gdyby Matylda Wesendonk uległa prośbom Wagnera i porzuciła męża, dzieci, dom. Pewne jest w każdym razie, że jej zawdzięczamy najwybit­niejsze jego arcydzieło: Tristana i Izoldę. Pani Wesendonk była osobą wrażliwą i inteligentną, po 1865 wydała pewną ilość poezji i dramatów, a do jej tekstów Wagner napisał 5 pieśni.

6. Maria Teresa Carreho była wybitną pianistką, kompozytorką, dyrygentem i śpiewaczką wenezuelską, córką ministra finansów. Największą sławę zdobyła w świecie jako znakomita pianistka, a poza tym znana by­ła z czterech mężów. W 1872 jej pierwszym mężem został skrzypek Emil Sauret, a następnie — po rozwiązaniu tego małżeństwa w trzy lata później — baryton Giovanni Tag-liapietra. Największy rozgłos miało jej następne małżeń­stwo, zawarte w 1892, ze słynnym pianistą niemieckim, uczniem Liszta, Eugeniuszem d'Albertem, kompozytorem znanych oper Niziny i Zamarłe oczy. Młodszy od niej o 11 lat d'Albert wywarł wielki wpływ na grę Marii Teresy Carreho, poskramiając jej nieokiełznany temperament na korzyść głębi wyrazu. Maria Teresa była drugą żoną d'Al-berta (ogółem żenił się on i rozwodził sześciokrotnie), któ­ry miał już dzieci z poprzedniego małżeństwa; mieli więc

267

oboje sporą gromadkę dzieci, którą dzielili na „moje", „twoje" i „nasze". W 1895 małżeństwo d'Alberta z Marią Teresą zostało rozwiązane, a w 1902 mężem jej został były szwagier, Artur Tagliapietra.

7. Cosima, córka Franciszka Liszta i Marii d'Agoult, w 1857 poślubiła wybitnego pianistę i dyrygenta niemiec­kiego, Hansa Bülowa, który był bliskim przyjacielem Ry­szarda Wagnera. On to dyrygował m.in. premierowym przedstawieniem Tristana i Izoldy. Oddany bez reszty ge­niuszowi niemieckiego dramatu muzycznego, Biilow wys­łał do Szwajcarii swą żonę wraz z córeczką, aby osłodziły Wagnerowi samotność wygnania i gorycz porażki, gdyż po premierze Tristana i Izoldy w Monachium intrygi i obu­rzenie przeciw Wagnerowi, jako zbyt kosztownemu pupi­lowi króla bawarskiego Ludwika II, doszły do zenitu. Młody król musiał ulec naciskowi i z żalem poprosił Wagnera o opuszczenie Monachium. Kompozytor za­mieszkał w willi w Vevey nad Jeziorem Genewskim i tu właśnie zjawiła się pani Biilow, aby przez pewien czas pomagać mu w zarządzaniu domem i prowadzeniu kores­pondencji. Tymczasem umarła żona Wagnera, Minna, z którą artysta się rozszedł, i przyjaźń z Cosimą wkrótce skończyła się małżeństwem (1870), po uprzednim prze­prowadzeniu jej rozwodu z Bülowem. Trudno powstrzy­mać się od stwierdzenia, że nie był to ze strony Wagnera piękny gest wobec wypróbowanego przyjaciela. Wagner wynajął wygodny dom w Triebschen nad jeziorem Czte­rech Kantonów, gdzie zamieszkał z Cosimą, której schle­biała rola powiernicy i żony wielkiego człowieka, ale która do końca życia wypominała mu już historyczną i minioną miłość do Matyldy Wesendonk.

8. Hiszpanka Izabela Colbran, słynny mezzosopran, pr imadonna teatrów operowych w Mediolanie, Wenecji, Rzymie i Neapolu, przeżyła szczytowy okres swojej karie-

268

ry w latach 1806—15. Była przyjaciółką głośnego impresa-ria Barbaji, gdy w teatrze San Carlo spotkał ją po raz pierwszy, młodszy od niej o siedem lat, Rossini. Wkrótce oboje bardzo sobie przypadli do gustu i razem, kompozy­tor ze śpiewaczką, uciekli potajemnie z Neapolu, pozo­stawiając szalejącego z wściekłości Barbaję. W 1822 w ma­łej miejscowości koło Bolonii „Łabędź z Pesaro", jak zwa­no kompozytora, poślubił 37-letnią Izabelę Colbran, ale po latach pożycia rozszedł się z nią. Przyczyną tego była z pewnością jej nieopanowana zazdrość i skłonność do hazardu, choć nie można także zapominać o jego słabości do kobiet. W każdym razie, jeżeli ona porzuciła dla Ros­siniego Barbaję, to on porzucił dla niej gatunek opery buf­fa i, odwracając się od włoskiej opery komicznej, skom­ponował szereg dzieł w duchu opery seria. Od 1813 do 1823 — kiedy to Izabela Colbran zrezygnowała z kariery śpiewaczki — napisał dla niej dziesięć ról: Elisabetty, Desdemony, Armidy, Zoraidy, Andromachy, Elwiry, Palmiry, Zelmiry, Semiramidy i Rozyny. Rodzaj głosu słynnej Hiszpanki wyjaśnia też, dlaczego partia Rozyny w Cyruliku sewilskim napisana jest nie na sopran, lecz na mezzosopran.

9. Trudno o przykład historii bardziej symptomatycz­nej dla swojej epoki i swego środowiska niż sentymental­ny, tragiczny i groteskowy zarazem związek angielskiej aktorki, Henrietty, a właściwie Harriet Smithson, i wybit­nego przedstawiciela francuskiego romantyzmu, pioniera francuskiej programowej muzyki symfonicznej, Hektora Berlioza. Berlioz zakochał się w niej „od pierwszego wej­rzenia", podziwiając ją jako Ofelię w czasie przedstawienia Hamleta, którego zaprezentował na paryskiej scenie teatr z Londynu. Westchnienia francuskiego kompozytora, kie­rowane do angielskiej aktorki za pośrednictwem listów, pozostawały jednak bez odpowiedzi, co nie przeszkadzało mu uważać ją za osobę z nim związaną. Choć nie został jej

269

nawet przedstawiony, nie stanowiło to istotnej przeszkody w miłości dla jego przewrażliwionej i wybuchowej natury. Przy jego wyobraźni nietrudno było mu też wpaść we wściekłość z powodu jej „niewierności" i lodowatej obo­jętności. Ubóstwiana Henrietta zamieniła się w jego ustach w „tę dziewkę Smithson". Zemścił się nawet boleś­niej, komponując Symfonię fantastyczną, czyli Epizod z życia artysty, w której skarykaturował i poniżył uko­chaną. W komentarzu literackim, stanowiącym kanwę programową tej muzyki, Berlioz przedstawił artystę — niedwuznaczny autoportret — cierpiącego z powodu za­wiedzionej miłości do pewnej nieczułej damy, oczywiście Henrietty Smithson, która sportretowana jest w symfonii jako kobieta pospolita i zła. Aby nasycić się zemstą, Ber­lioz ofiarował Symfonię fantastyczną Operze Paryskiej, która właśnie organizowała koncert na benefis Henrietty Smithson; programowy komentarz dzieła opublikował wcześniej w gazecie „Figaro". Pierwsze wykonanie (1829) przyniosło kompozytorowi głośny sukces i doprowadziło do spotkania obojga bohaterów utworu w aurze wzajem­nego wzruszenia i łez. Po takich przygodach serce młodej Angielki dostatecznie skruszało. Dała mu słowo, a choć miała się jeszcze nie raz zawahać, w cztery lata później odbył się ślub. Te cztery lata minęły jednak burzliwie. Ro­dzina Angielki stawała na głowie i robiła niezwykłe awan­tury, aby przeszkodzić małżeństwu, siostra Henrietty po­darła akt zawartego przez nich ślubu cywilnego, a kom­pozytor ze swej strony nie pozostawał dłużny, prosił i gro­ził, zażył w obecności narzeczonej dawkę opium — oczy­wiście bezpiecznie małą — aż dopiął swego. Romantyczna historia skończyła się więc małżeństwem. Okazało się jed­nak zaraz, że młody małżonek kieszenie ma nie tylko przerażająco puste, ale i dziurawe, a w dodatku nie umie bawić dziecka, które przyszło na świat. Natomiast Hen­rietta Smithson, która debiutowała jako gwiazda angiel­skiego teatru, skończyła jako statystka Opery Paryskiej.

270

Warto jeszcze dodać, że Berlioz zmienił komentarz pro­gramowy Symfonii fantastycznej na jej korzyść. Małżeń­stwo nie było jednak trwałe. W kilka lat później Berlioz porzucił żonę.

10. W Angielce Izabeli Hampton kochał się długo, z wzajemnością, Henryk Wieniawski. Matka dziewczyny sprzyjała temu związkowi, ale małżeństwu sprzeciwiał się stanowczo jej ojciec. Opór jego złamała dopiero słynna Legenda Wieniawskiego, skomponowana pod wpływem tej miłości. Dopiero wtedy Wieniawski mógł poślubić Iza­belę.

50. Co ich łączyło albo dzieliło?

1. Jan Sebastian Bach liczył sobie 20 lat, gdy wreszcie postanowił w 1705 usłyszeć najsławniejszego organistę Niemiec, Dietricha Buxtehudego. Nie było to jednak takie łatwe. Buxtehude, organista w kościele Panny Marii w Lubece, tkwił na swojej posadzie nie ruszając się z miejsca, a Arnstadt, gdzie wówczas mieszkał Bach, dzie­liło od Lubeki kilkaset kilometrów. Pragnienie młodzień­ca, który miał wkrótce prześcignąć w grze na organach wszystkich mistrzów swego czasu, było jednak silniejsze niż trudności. Z pierwszym problemem poradził sobie dość szybko: uzyskał urlop z kościoła w Arnstadt, pole­ciwszy jako swego chwilowego zastępcę na stanowisko organisty... innego Bacha z tej niezwykle licznej i bardzo muzykalnej rodziny. Nie zraził go też brak pieniędzy na dyliżans. Z małym zawiniątkiem i podróżnym kijem wyru­szył w długą drogę piechotą. Urlop wziął na dwa tygodnie, ale pozostał w Lubece dwa miesiące, ponieważ bardzo spodobał się mistrzowi Buxtehudemu, który zapragnął

271

widzieć w utalentowanym młodzieńcu swego zięcia i na­stępcę. Stanowisko to przechodziło wówczas z ojca na sy­na, a że stary organista syna nie miał, postanowił ożenić Bacha ze swoją córką. Według świadectwa współczesnych, panna Buxtehude nie odznaczała się urodą, wyróżniając się natomiast długim, kościstym nosem. Za to miała dobre serce i zajęła się zaniedbanym i ubogim strojem młodzień­ca. Choć stanowisko organisty w Lubece, jako następcy sławnego Buxtehudego, przedstawiało dla Bacha perspek­tywy zawrotnej kariery, młodzieniec uląkł się kościstego nosa panny, nota bene starszej od niego, tak że znów na piechotę wrócił do Arnstadt. Dziś Lubeka szczyci się tym, że niegdyś gościła w swych murach Bacha. Przed wojną w najpiękniejszym kościele tego miasta, zwanego „mia­stem siedmiu złotych wież", pokazywano z dumą organy, na których grał Bach. W 1942 po nalocie aliantów kościół Panny Marii legł w gruzach razem ze sławnymi organami, a z siedmiu złotych wież zostały tylko dwie.

2. Słynna walka o operę między buffonistami i anty-buffonistami była głównie walką Piccinniego z Gluckiem, czyli walką zwolenników włoskiej opery z entuzjastami re­formy Glucka. Zajadły spór piccinistów i gluckistów 0 przyszłość opery, do którego Paryż wprzągł pióra swych najtęższych umysłów, jak Rousseau, Diderot, d'Alembert, abbé Arnaud, zakończył się porażką opery włoskiej. Racja Glucka stała się oczywista w dniu klęski premierowego przedstawienia Ifigenii w Taurydzie Piccinniego, skompo­nowanej w odpowiedzi na Ifigenię w Taurydzie Glucka. Ten dzień ostatecznie obnażył szablon i schematyzm treś­ciowy osiemnastowiecznej opery włoskiej, która stała się czymś w rodzaju „koncertu w kostiumach" na użytek roz­kapryszonych primadonn, targających się za włosy

1 prześcigających w popisach wokalnych.

3. Gdy hrabina Maria d'Agoult porzuciła męża, dom, dzieci i Paryż i uciekła z młodym Franciszkiem Lisztem

272

do Włoch, by tu w kilkuletnim odosobnieniu spędzać szczęśliwe chwile, na estradach europejskich pojawił się nowy fenomenalny pianista, Zygmunt Thalberg, który przyćmić miał sławę Liszta. Wiadomość o tym dotarła do Włoch i dotkliwie drasnęła ambicję przyjaciela hrabiny. Ruszył niezwłocznie do Paryża, ale przybył za późno i nie zastał tu już rywala. Wobec tego pojedynek między dwo­ma przeciwnikami odłożono do zimy. Na sali panowała martwa cisza, gdy Liszt stanął na estradzie 18 grudnia 1836, ale to go nie zdeprymowało, tylko podnieciło. Wro­gość tłumu, który nie przebaczył mu skandalu, została pokonana w ciągu kilkunastu minut. Liszt triumfował. Tymczasem w trzy miesiące później, po powrocie z Aus­trii, Thalberg sprowokowany powodzeniem genialnego Węgra, dał koncert w Théâtre des Italiens, który także przyniósł mu ogromny sukces. Chopin napisał: „Thalberg tęgo gra, ale nie mój człowiek. Piano pedałem, a nie ręką oddaje, decymy bierze jak ja oktawy — ma brylantowe guziki od koszulek." Na występ Thalberga Liszt odpowie­dział znów koncertem w Wielkiej Operze, znów odnosząc zwycięstwo i znów zyskując przewagę. Turniej „na udep­tanej ziemi" odbył się wreszcie w salonie księżny Belgiojo-so — obaj pianiści wystąpili razem. Liszt grał swoją fan­tazję na temat z Niobe Giovanniego Paciniego, Thalberg zaś również własną — na temat z Mojżesza Rossiniego. „Czyż naprawdę — pisał po tym spotkaniu Liszt — muszą być nieprzyjaciółmi dwaj artyści nie przyznający sobie nawzajem walorów, które przesadna opinia tłumu im przypisuje? Czy też można ich uważać za pogodzonych, jeśli poza kwestiami sztuki cenią się i poważają?" Publicz­ność nie znosi jednak wyników remisowych i ulgę przy­niosło jej dopiero błyskotliwe zdanie pewnej damy: „Thal-berg jest pierwszym pianistą świata, Liszt — jedynym."

4. Kapryśne bywają wyroki historii. Ma ona swych ulubieńców, o których dba troskliwie, wywyższa ich, ota-

273

cza chwałą, lecz o innych często zapomina. Przed Pagani-nim z hałasem rozwarły się bramy nieśmiertelności, ale co stało się z plejadą innych genialnych skrzypków, zaludnia­jących w XVIII i XIX w. estrady Europy? Pamięć o nich powoli wygasa. Niejeden pewnie dorównywał geniuszem Paganiniemu, a jeśli nawet wszystkie porównania wypad­łyby na korzyść wielkiego Genueńczyka, to różnice nie by­łyby wystarczająco duże, by stworzyć między fenomenal­nym Włochem a jego znakomitymi kolegami tak nierówny podział sławy. Bardzo poważnym jego konkurentem był m.in. Polak, Karol Lipiński, który zdobył też ogromny rozgłos w Europie i doszedł do niezwykłych zaszczytów. Paganini nie może dziś odpowiedzieć na pytanie, co sądzi o grze Lipińskiego, ale czy nie wystarcza, że umierając, zapisał mu, jako godnemu dziedzicowi, jedne ze swych najcenniejszych skrzypiec, Guarneriego z 1730? Lipiński triumfalnie przemierzał te same szlaki koncertowe Europy co Paganini, obaj zbierali oklaski i talary, ryto na ich cześć medale, układano panegiryki. Ich artystyczne drogi przecięły się dwukrotnie. Gdy Paganini stał u szczytu sła­wy, Lipiński był młodym, nie znanym jeszcze szeroko ar­tystą. Usłyszawszy o niezwykłych triumfach włoskiego czarodzieja skrzypiec Polak zapragnął zmierzyć się z nim. W 1817 wyruszył z Polski przez Węgry i Austrię do Włoch, gdzie w Padwie trafił na koncert Paganiniego. Po spotkaniu w Padwie ich nazwiska zaczęły się razem poja­wiać na afiszach koncertowych. Obaj zaprzyjaźnieni ar­tyści wyruszyli w podróż po Włoszech. Występy te od ra­zu przyniosły polskiemu artyście wielki rozgłos, który ot­warł przed nim wrota najznakomitszych sal koncertowych Europy. Po 12 latach znakomity skrzypek spotkał się z Paganinim ponownie, tym razem w Warszawie. Koncer­ty obydwu wirtuozów rozpętały wtedy gwałtowną polemi­kę na łamach dzienników warszawskich, a stolica podzieli­ła się na dwa zaciekle dyskutujące obozy. Kres temu poło­żył dopiero jeden z krytyków, stwierdzając, że porównanie

274

tak wielkich i odrębnych indywidualności, jak Paganini i Lipiński, jest niewłaściwe i niecelowe. Epoki późniejsze uczyniły jednak różnice między genialnymi skrzypkami, pielęgnując bardziej pamięć o Paganinim i przedkładając jego wirtuozowskie Kaprysy nad — stanowiące przecież najwyższy probierz techniki skrzypcowej — Kaprysy Li­pińskiego.

5. Karol Szymanowski przyjaźnił się z wybitnym skrzypkiem Pawłem Kochańskim, który służył mu wydat­ną pomocą w redakcji głosu skrzypcowego przy pisaniu pierwszego i drugiego Koncertu skrzypcowego, a także był ich pierwszym wykonawcą.

6. Nigdy świat muzyczny nie był podzielony na dwa tak zajadle zwalczające się obozy, jak w czasach Wagnera i Brahmsa, gdy zwolennicy obu wielkich kompozytorów toczyli ze sobą bezpardonową walkę. Wagner i Brahms nie żywili w stosunku do siebie wrogich uczuć, nie wystę­powali też przeciw sobie ani nie atakowali się nawzajem. Każdy uważał się za wielkość niezależną i zajmował pozy­cję splendid isolation (pełnego blasku odosobnienia).

7. Meyerbeer, król francuskiej opery w Paryżu, miał za złe Rossiniemu, że i on pokusił się o pisanie wielkich oper historycznych, francuskich w stylu. Toteż roztoczył sieć subtelnych intryg i dołożył wszelkich starań, aby psuć krew znakomitemu Włochowi i szkodzić jego dziełom. Wiadomo nawet, że specjalnie w tym celu wynajmował ludzi, których zadaniem było spać i głośno chrapać w trakcie przedstawień oper Rossiniego. Wiadomo też, że ostatecznie chwale Rossiniego to nie zaszkodziło, a Meyer­beer został prawie całkowicie zapomniany.

8. To właśnie intrygi Salieriego przyczyniły się do nie­powodzenia wiedeńskiej prapremiery Uprowadzenia z sera­ju Mozarta. Wzrastająca sława Mozarta była solą w oku

275

włoskiego kompozytora osiadłego w Wiedniu, który był tam dyktatorem włoskiej mody. Wydaje się jednak mało prawdopodobna legenda, jakoby z zawiści miał on otruć Mozarta.

9. Ryszard Wagner miał wiele do zawdzięczenia przy­jaźni i poparciu Franciszka Liszta, który był gorącym propagatorem jego oper i przełamał niechęć ogólną do Wagnera, wystawiając w Weimarze jego dzieła. Autorytet i sława Liszta, a także finansowe poparcie, wydatnie pomogły Wagnerowi. Również w rozwoju swego indywi­dualnego stylu Wagner miał wiele do zawdzięczenia Lisztowi, czerpiąc pełnymi garściami z jego pomysłów, wyciągając konsekwencje z jego języka muzycznego oraz przejmując jego technikę rozwijania kompozycji muzycz­nej, jak również technikę stosowania motywów przewod­nich.

10. Kompozytorzy węgierscy, Bartok i Kódaly, byli ze sobą głęboko zaprzyjaźnieni. Oni też obaj stworzyli no­woczesną muzykę węgierską, odkryli autentyczny folklor tego kraju, przez wiele lat wspólnie wędrowali zbierając pieśni ludowe Węgier i przeprowadzając nad nimi głębo­kie badania. Obaj interesowali się także folklorem bułgar­skim, rumuńskim, słowackim.

51. Król instrumentów

1. „Walc Mefisto" nr 1, skomponowany w 1860 r. Sława Tausiga zgasła, bo umarł na tyfus, zanim ukończył 30 lat. Johannes Brahms dedykował mu swoje Wariacje na temat Paganiniego.

276

2. „Zaproszenie do tańca". Po tym wstępie płyną me­lodie walca, jedna po drugiej. Utwór ten zyskał opinię najbardziej błyskotliwej apoteozy romantycznego walca. Weber dedykował „Zaproszenie do tańca" śpiewaczce Ka­rolinie Brandt, którą poślubił w Pradze w 1817 r.

3. „Smutne ptaki" (Oiseaux tristes) z cyklu „Zwier­ciadła" („Miroirs"). Maurycy Ravel napisał ten cykl (nale­żą tu też „Ćmy", „Barka na oceanie", „Alborada del gra-cioso" i „Dolina dzwonów") na przełomie lat 1904—1905 i dedykował go wybitnemu pianiście hiszpańskiemu, który był pierwszym wykonawcą wielu jego utworów — Ricar-dowi Vihesowi.

4. Wariacje na temat Händla op. 24, skomponowane we wrześniu 1861 r.

5. Są to 3 utwory inspirowane sonetami Petrarki, zaty­tułowane „Sonet 47", „Sonet 104" i „Sonet 123". Należą do zbioru „Roczniki pielgrzymki — Rok drugi: Italia". Sonet 47 rozpoczyna Petrarka słowami: „Błogosławiony dzień, miesiąc, rok, godzina, miejsce, chwila, gdy zostałem więźniem tych dwojga błyszczących oczu..." Sonet 104: „Pokoju nie znajduję, choć nie wszczynam wojny, boję się i mam nadzieję, płonę i jestem jak z lodu..." Sonet 123: „Widzę na ziemi anielskie obrazy i piękno niebiańskie..."

6. „Motyle" („Papillons") op. 2. Ten utwór z roku 1830 jest cyklem walców i polonezów o bardzo zróżnico­wanym charakterze.

7. „Preludium i N o k t u r n " na lewą rękę op. 9. Utwór powstał w 1894 r.

8. Rondo „alla turca" o charakterze marsza, które stanowi finał Sonaty A-dur, w katalogu Köchla nr 331.

277

9. Suita fortepianowa z baletu „Pietruszka". Utwór jest opracowaniem na fortepian 3 fragmentów baletu: „Taniec rosyjski", „W izdebce pietruszki", „Jarmark". Strawiński sporządził tę słynną transkrypcję w 1921 r.

10. Zatytułował te wariacje „Etiudy symfoniczne" (op. 13). Skomponował je w 1835 r. i dedykował zaprzyjaź­nionemu pianiście brytyjskiemu Williamowi Bennettowi.

52. Słynne koncerty

1. Sergiusz Rachmaninow — II Koncert fortepianowy, c-moll op. 18

2. Jean Sibelius — Koncert na skrzypce i orkiestrę, D-dur op. 47

3. Johannes Brahms — Koncert na skrzypce i orkies­trę, D-dur op. 77

4. Antonio Vivaldi — Koncert na skrzypce i orkiestrę smyczkową „Jesień" z cyklu „Cztery pory roku" w zbiorze „II cimento dell 'armonia e dell'invenzione" op. 8 nr 3

5. Antonio Vivaldi — Koncert na skrzypce i orkiestrę smyczkową „Wiosna" z cyklu „Cztery pory roku" w zbio­rze „II cimento dell 'armonia e dell'invenzione" op. 8 nr 1

6. Feliks Mendelssohn-Bartholdy — Koncert na for­tepian i orkiestrę, g-moll op. 25

7. Wolfgang Amadeusz Mozart — Koncert na skrzyp­ce i orkiestrę nr 5, A-dur, w katalogu Köchla nr 219

278

8. Feliks Mendelssohn-Bartholdy — H Koncert na skrzypce i orkiestrę, e-moll op. 64

9. Ludwig van Beethoven — II Koncert na fortepian i orkiestrę, B-dur op. 19

10. Piotr Czajkowski — I Koncert na fortepian i or­kiestrę, b-moll op. 23

WYDAWNICTWO ALFA-WERO Sp. z o.o.

O F E R U J E :

• Klasykę literacką polską i obcą • Literaturę faktu • Literaturę sensacyjną i kryminały • Fantastykę • Romanse • Poradniki • Albumy • Książki dla dzieci i młodzieży

Książki wydane do 1992 roku proponujemy po atrakcyjnych (obniżonych) cenach

Nowości wydawnicze na wyjątkowo korzystnych warunkach

Preferujemy stałych klientów

ZAPRASZAMY do naszych placówek:

Dział Handlowy Hurtownia i Księgarnia Wysyłkowa

ul. Kolejowa 19/21, 01-217 Warszawa tel. 32-32-95/6 w. 13; 621-67-51 w. 126, 127

fax 621-87-50

Księgarnia Firmowa ul. Mokotowska 58, Warszawa

tel. 29-80-21

Klientom detalicznym po złożeniu pisemnego zamówienia wysyłamy książki po cenach promocyjnych

na nasz koszt.

CZY WIESZ? Lubimy słuchać dobrej muzyki, lubimy sobie czasami zanucić coś pod nosem, ale tak na­prawdę to świat muzyki poważnej jest dla więk­szości wielką tajemnicą. „Zagadki muzyczne" ułatwią więc zagubionemu wśród dźwięków czytelnikowi zrozumienie pod­stawowych terminów, przybliżą wybitnych kom­pozytorów i ich dzieła, wprowadzą w świat fas­cynujących, porywających gwiazd opery.

ISBN 83-7001-901-3 Cena zł 11,90 (119000,-)