edición crítica tonadillas escénicas de josé castell + partituras
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DE LAS TONADILLAS ESCÉNICAS IRREPETIBLES DE JOSÉ
CASTEL (1737?-1807) EN LA BIBLIOTECA DEL RCSMM
ESTUDIO, CATALOGACIÓN Y EDICIÓN CRÍTICA1
ÁNGEL RUIZ RODRÍGUEZ
Titulado Superior en Musicología
CONTENIDOS
6 EDICIÓN CRÍTICA Pág. 1
6.1 Criterios de selección Pág. 2
6.2 Criterios generales de edición Pág. 2
6.3 Notas críticas: Una chusca de Sevilla Pág. 6
6.4 Notas críticas: Las virtudes del dinero Pág. 10
6.5 Notas críticas: Silencio, patio mío Pág. 13
6. EDICIÓN CRÍTICA
A diferencia de lo que ha ocurrido con sus zarzuelas y sainetes, ninguna de las
tonadillas escénicas de José Castel ha sido editada en su integridad: J. Subirá hizo un arreglo
de La gitanilla en el Coliseo2 para voz y piano3, B. Gurbindo transcribió la seguidilla final de
Una chusca de Sevilla como anexo para su artículo4, e igualmente la seguidilla final de
Después de pasar mil años fue grabada un CD junto a otras piezas de música escénica de
otros autores5. De ahí la importancia de aportar ediciones completas acerca de este tipo de
composiciones.
1 El Estudio y la Catalogación han sido publicados en la edición en papel de la Revista Música del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, pudiendo ser consultados en la siguiente referencia bibliográfica: RUIZ, Ángel: “De las tonadillas irrepetibles de José Castel (1737?-1807) en la Biblioteca del RCSMM. Estudio, catalogación y edición crítica” en Música, Nº 22 (2015), págs. 111-151. 2 BHM, Mus 82-16. 3 SUBIRÁ, José: “Una gitanilla en el Coliseo, tonadilla a solo y coros” en La tonadilla escénica, transcripción y armonización. Unión Musical Española (Madrid, 1776). 4 GURBINDO, Beatriz: “José Castel (1737-1807) y la tonadilla, entre Tudela y Madrid”, Nassarre, Revista Aragonesa de Musicología, 17/1-2 (2001), págs. 243-304. 5 Música en tiempos de Goya. E. Moreno (dir.), Glossa (San Lorenzo de El Escorial, 1996).
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6.1. Criterios de selección
Como hemos venido repitiendo a lo largo de todo el estudio, las tres tonadillas a editar
han sido escogidas porque son las únicas que se hayan de manera exclusiva en la Biblioteca
del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, de ahí que las hayamos calificado de
irrepetibles (recordemos que el resto de fondos pueden encontrarse también en la Biblioteca
Histórica Municipal de Madrid). Son Una chusca de Sevilla (1779), Las virtudes del dinero
(1779) y Silencio patio mío.
No obstante, son interesantes también porque en ellas se puede comprobar cómo sus
estructuras coinciden a la perfección con el esquema formal que todos los compositores
seguían en la composición de tonadillas durante su época de madurez a nivel externo: tres
movimientos compuestos por entable, coplas y seguidillas. Pero al comparar las tres
tonadillas, observamos que no existen unas proporciones establecidas para estos movimientos,
pues Una chusca de Sevilla presenta un entable muy extenso y unas coplas demasiado breves
en comparación con los que muestra Silencio patio mío.
De la misma manera, sus argumentos representan bastante bien el espíritu cómico y
burlesco del género, siendo el amor uno de los temas principales y uno de los reclamos para la
audiencia. Por su parte, Las virtudes del dinero es un ejemplo de cómo las tonadillas de José
Castel tienden a ser una sátira que crítica a la sociedad del momento tachándola de pícara,
vanidosa, avariciosa y oportunista.
Por último, el propio libreto de Una chusca de Sevilla hace mención al baile, lo cual
supone un testimonio de que éste era un elemento complementario muy recurrente en la
representación del género.
6.2. Criterios generales de edición
- Instrumentación. Ordenamos los instrumentos según la convención de las ediciones
orquestales actuales: en primer lugar escribimos los vientos maderas seguidos de los
vientos metales, la parte vocal, la cuerda y por último el bajo.
- Claves. La partichela original de la voz aparece escrita en clave de Do en 1º. En esta
edición decidimos transcribirla en clave de Sol por dos razones: para facilitar su lectura y
porque se adecúa perfectamente al ámbito de las melodías.
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- Armaduras. Las partichelas originales presentan trompas en Do con armadura, pero
creemos que es más apropiado hacerlo siempre en trompas en Fa sin armadura con
alteraciones accidentales, de tal manera que los sonidos reales producidos tendrán una
altura siempre de una quinta inferior respecto al sonido escrito.
- Tempo. Respetamos las indicaciones de tempo utilizadas por el compositor que, aunque
en la mayoría de las ocasiones utiliza los términos italianos usuales, a veces también
hace algunas matizaciones en español (por ejemplo, allegro no mucho) o algún símil
gráfico (por ejemplo, cavallo).
- Alteraciones. No existen muchos problemas al respecto dado el carácter diatónico de las
tonadillas. No obstante, preferimos anotar algunas alteraciones de precaución que en las
partichelas originales no aparecen, especialmente para indicar el cese de alguna
alteración accidental tras un cambio de compás (en cuyo caso se indicará entre
paréntesis) o para recordarla cuando se producen saltos de octava.
Asimismo, indicamos las alteraciones accidentales que a juzgar por la armonía se
mantienen tras un cambio de compás como señala la norma, algo que el copista no
contempla cuando la nota alterada en cuestión aparece reiteradamente en las
proximidades (hay ocasiones en las que una alteración escrita a comienzos de un
pentagrama sirve para todas las notas de igual nombre durante el mismo).
- Barras de repetición. Utilizamos las barras que indican repetición generalizadas en la
actualidad, sustituyendo símbolos alternativos con la leyenda “al segno”; así como
casillas con números para indicar un salto durante la repetición en lugar de la expresión
“la 2º (no)”.
- Barras de unión de plicas. En general, respetamos la escritura original, sobre todo
cuando desempeñan una función relacionada con la articulación o con el fraseo. Sin
embargo, en las numerosas ocasiones en las que barras de unión de plicas estereotipadas
en la grafía musical se fraccionan debido exclusivamente a que es difícil escribirlas de
forma manuscrita (pues para ello serían necesarias plicas y barras muy extensas, como es
el caso de los acordes en los violines), decidimos no hacerlo por su carencia de
significado en la lectura e interpretación y en su lugar las unimos para formar esas
agrupaciones rítmicas con su escritura prototípica dado que este problema no ocurre al
editarlas informáticamente. Además, unificamos grafías cuando aparecen patrones
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diferentes en diseños idénticos o paralelos, considerando igualmente que no tienen una
intención.
En cuanto a la parte de la voz, aislamos cada nota que se corresponde con una sílaba del
texto y agrupamos los pequeños giros melismáticos tal y como aparecen en el original,
pero a éstos últimos les añadimos una ligadura de expresión siguiendo el criterio de las
ediciones modernas.
- Compases de silencio. Convenimos escribir los compases de silencio uno a uno,
sustituyendo la manera original de indicar cesuras con barras que ocupan los espacios del
pentagrama junto a un número arábigo que revela también la cantidad de los mismos,
algo que ocurre frecuentemente en la parte de oboes y de trompas.
- Dinámica. Respetamos el uso de algunos términos de expresión que aparecen en las
partichelas originales tales como suave o dol., ya que resultan bastante gráficos. Pero
hemos decidido sustituir los signos de intensidad utilizados (po, pmo, fe, ffor o fmo) por
las abreviaturas de la nomenclatura actual (p, pp, f, ff). Asimismo, aunque el compositor
es bastante cuidadoso con la colocación de los signos de intensidad, en momentos de
duda tendemos a la unificación entre todas las partes.
Por último, extendemos los matices que aparecen en la mayoría de instrumentos a
aquéllos que no los presentan para unificar la dinámica del conjunto; y sugerimos p
cuando la voz interviene, entendiendo en tal caso que ha sido un descuido del copista ya
que ésta es la pauta más habitual del compositor. Estos matices se indicarán entre
corchetes excepto cuando sean consecuencia de la analogía entre los mismos grupos de
instrumentos (es decir, entre ambos violines, oboes y trompas), pues la relación entre
estos dos instrumentos está bien definida.
Ninguna de estas sugerencias contradice a los matices originalmente escritos; al revés,
los justifica ya que la mayoría de veces articulan dos contrarios del mismo tipo que
aparecen muy próximos (por ejemplo, en el compás 147 del entable de Una chusca de
Sevilla proponemos f para igualar la intensidad de todos los instrumentos, un matiz que
tiene sentido dado que dos compases más tarde viene reflejado un p, el cual no habría
sido necesario anotar puesto que inicialmente veníamos ya de uno; así, el f articula y
separa estos dos p anterior y posterior).
- Articulación. En este aspecto el copista no ha sido tan riguroso, ya que en muchas
ocasiones indica una técnica que no continúa en momentos de repetición y que no
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aparece en todos los instrumentos de la misma familia por igual, como es el caso del
staccato en los violines o de las ligaduras en los oboes. Así pues, optamos por extender y
ensamblar estas técnicas de articulación a los instrumentos y pasajes donde reaparezca el
mismo diseño melódico-rítmico para aportar mayor unidad.
- Figuras de valor. Son varios los casos en los que la última nota de una frase tiene un
valor distinto en cada instrumento. Por este motivo, creemos conveniente unificar estos
valores, especialmente entre los mismos grupos de instrumentos. Asimismo hay algunos
momentos en los que se dan pequeñas diferencias rítmicas entre instrumentos que
melódicamente se doblan, en cuyos casos se procede de igual manera advirtiéndose
además en las notas críticas.
- Divisi. Respetamos la grafía original de los violines cuando hay notas simultáneas que
tienen cada una con su propia plica por si el copista hubiese querido sugerir divisi, ya
que en otras ocasiones las escribe con plicas comunes. No obstante, lo más probable es
que su intención fuera únicamente la de agilizar la propia escritura o facilitar la lectura al
intérprete, ya que dichos acordes son practicables siempre en la técnica del violín; pero
creemos conveniente advertir esta distinción.
- Indicaciones de arco. Es habitual que en las partichelas originales las ligaduras
aparezcan repartidas entre la parte del violín 1º y del violín 2º en los momentos en los
que éstos realizan la misma melodía a distancia de 3ª o 6ª, de tal manera que cuando en
la parte del violín 1º aparece una ligadura, no lo hace en el violín 2º y viceversa. Por esta
razón, convenimos unificar todos los arcos.
- Otras indicaciones. Respetamos la mayoría de indicaciones que aparecen, tales como el
aviso de la entrada de la voz o el signo que indica separación entre periodos y frases en
los violines (aunque sólo en momentos estructuralmente importantes); así como las notas
tremoladas, que facilitan la lectura del intérprete. No obstante, esto último podrá variar
en función del contexto físico de la edición: por ejemplo, se escribirá el número de notas
repetidas oportuno cuando la nota tremolada coincida con el inicio de un sistema.
- Texto. Por una parte, ajustamos el texto a las normas de ortografía vigentes en la
actualidad deshaciendo además abreviaturas; y por otra, escribimos mayúsculas
únicamente al comienzo de cada estrofa. No obstante, respetamos los usos gramaticales
impropios que son característicos de Madrid como es el caso del laísmo, ya que
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contribuyen a la interpretación histórica del género. Por otra parte, reescribimos los
versos en los lugares donde aparece un signo que indica repetición.
- Aspecto. Intentamos en la medida de lo posible que cada sistema se corresponda con una
frase melódica para comodidad de los intérpretes y para facilitar su comprensión formal.
6.3. Notas críticas: Una chusca de Sevilla
6.3.1. Entable
- C. 2: las semicorcheas de los violines suponen un motivo muy recurrente en esta sección,
las cuales aparecen sueltas y ligadas indistintamente en lo sucesivo (también en oboes).
Siguiendo los criterios generales de edición, extendemos estas ligaduras a todas las
ocasiones en las que aparece dicho motivo sin ellas, como ocurre en este caso, con el fin
de unificar la articulación. Por otra parte, advertimos que la división de la barra de unión
de plicas original se ha respetado esta vez a pesar de que no implica un cambio de frase
para conseguir una escritura más limpia y clara dado que el primer grupo de notas lo
conforma un acorde, algo que contemplaremos en más momentos a lo largo de la
edición.
- C. 4: el reparto de la barra de unión de plicas en el violín I indica además un cambio
estructural en esta ocasión, pues la separación del acorde respecto a las dos corcheas
significa el fin de la fanfarria y el comienzo del tema principal; motivo por el cual no
sólo lo hemos acatado, sino que también lo aplicamos al violín II donde esta división no
aparecía originalmente. Además, decidimos ligar las dos últimas corcheas en ambos
casos por analogía a los compases 56 y 64. Todo esto ocurrirá de la misma manera en el
compás 12.
- C. 24: la primera nota que aparece en la parte del oboe II es originalmente un DO, pero
escribimos RE dado el acorde general.
- Cc. 26-32: la articulación de este periodo se presenta de manera irregular en lo que se
refiere a staccato en violines y a ligaduras en violines y oboes. Por esta razón,
analizamos los patrones de conducta que aparecen en las partichelas manuscritas en estos
compases y en sus sucesivas repeticiones (cc. 80-86, cc. 72-78, cc. 104-110 y cc. 112-
114) y tomamos como referencia los que se dan con mayor frecuencia, que son los
siguientes y por ende los que aplicamos en todos estos periodos: corchea con puntillo y
semicorchea ligadas y corcheas en staccato.
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- C. 115: con motivo de que el violín I rompe con el patrón rítmico tan característico de
esta tonadilla, sugerimos ligar las dos primeras semicorcheas para igualar los arcos con
respecto al violín II.
- C. 133: la partichela original del oboe II omite este compás, entendiendo que ha sido un
descuido del copista ya que los siguientes se ajustan adecuadamente al resto de partes.
Para incluirlo, hemos seguido su pauta: doblar al oboe I una tercera inferior.
- C. 148: el violín II interrumpe el posible divisi de este periodo sólo en este compás, lo
cual no resulta tan extraño dado que supone un enlace entre frases y podría haber
pretendido conseguir con ello una intensidad mayor.
- Cc. 191-194: ligamos las corcheas del bajo por analogía a los compases 125-128.
- Cc. 197-221: proponemos la técnica staccato en el bajo durante la nota pedal de
dominante para igualar la articulación de la cuerda durante este fragmento como
venimos haciendo.
- C. 220: trasladamos el f de las trompas manuscrito en el compás 222 a éste por analogía
al resto de las partes instrumentales, ya que no tiene sentido la falta de sincronía en lo
que respecta a matices.
- C. 222: proponemos la equivalencia de tempo entre la copla y la seguidilla, algo que
naturalmente no aparece en los escritos originales. Por otra parte, ligamos las tres últimas
corcheas del bajo y las dos últimas semicorcheas de los violines por analogía a los
compases 234 y 235, extendiendo también esta misma conducta a los compases 223, 226
y 227 por el mismo motivo.
- C. 224: aunque la partichela original del bajo presenta un MI como segunda corchea,
escribimos un SOL por imitar lo que ocurre en el compás 228, donde aparece escrito de
la manera que aquí indicamos.
- C. 228: hay un f en la partichela de la trompa I, el cual no aparece en la trompa II hasta el
compás que viene a continuación. Teniendo en cuenta que es en éste último donde
aparecen los f en el resto de instrumentos, decidimos cambiar la posición del primero.
- C. 233: unificamos valores rítmicos entre el violín II y el oboe II debido a que se doblan
melódicamente, pues el manuscrito de esta última parte muestra una corchea seguida de
una semicorchea con puntillo y una fusa.
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- C. 234: decidimos colocar un sostenido al RE del bajo ausente en la partichela original
dada la funcionalidad de la armonía y porque es así como lo ha hecho y lo hará en las
respectivas repeticiones de este compás (cc. 222-223, 226-227 y 235).
6.3.2. Coplas
- C. 7: las notas que interpretan los oboes han sido ligadas por analogía al compás 11,
lugar donde se repiten así. Estas ligaduras se extienden además a los violines, ya que se
doblan mutuamente, algo que también afectará al susodicho compás 11.
- C. 15: aplicamos de la misma manera la articulación propuesta en el compás 19 en oboes
para igualar la articulación, también por imitar la de los violines.
- C. 22: descartamos el punto que indica staccato en la tercera corchea del violín I puesto
que aparece de manera aislada y no guarda relación con ninguna otra parte.
- Cc. 27 y 28: como advertimos en los criterios generales de edición, es muy habitual que
el copista una no vuelva a señalar una alteración accidental cuando la nota afectada se
repite en los compases siguientes; así, como el sostenido del RE ya apareció en el
compás 26, no lo vuelve a indicar en estos dos. No obstante, siguiendo la norma
establecida, anunciamos esta alteración de nuevo cada vez que se produce un cambio de
compás siempre y cuando continúe estando justificada por la armonía.
- C. 36: este compás no aparece en la partichela original del bajo, pero lo escribimos
contrastándolo con la parte de la voz donde aparece también la línea del bajo.
- C. 43: en la primera corchea del violín I descartamos la idea de que lleve un puntillo de
staccato, entendiendo que no ha sido intención del compositor por los mismos motivos
que indicamos en el compás 22.
6.3.3. Seguidillas
- C. 3: la primera fusa que interpreta el oboe I es FA según indica el manuscrito, pero lo
sustituimos por SOL por analogía al violín I y al compás siguiente, donde aparece de
esta manera. Por otra parte, las notas que conforman el acorde presentado en el violín II
tienen en principio plicas independientes sugiriendo un posible divisi, pero no
contemplamos esta visión y en su lugar preferimos que compartan plicas dado que en el
compás que viene a continuación y en el violín I no se hace esta distinción.
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- C. 4: el oboe I presenta el tresillo de semicorcheas ligado, pero no el oboe II ni los
violines. Ni siquiera en el compás anterior lo mostró así, por lo que omitimos dicha
ligadura.
- C. 10: en primer lugar, dividimos la barra de unión de plicas de la misma manera que lo
hacen los violines para no tener que utilizar plicas demasiado extensas; y en segundo,
ligamos el valor de la segunda corchea al de la primera semicorchea siguiente en el oboe
I por analogía al oboe II y al compás 38, dando por hecho que se le ha olvidado escribir
la ligadura al copista.
- C. 13: los grupos de semicorchea que interpretan los violines aparecen escritos
originalmente ligados de cuatro en cuatro, pero como esta articulación no es posible
debido a que las dos notas centrales son las mismas, creemos que es más conveniente
repartirla y ligarlas de dos en dos coincidiendo con la división de los melismas que
realiza la voz. Esto mismo se aplicará en el compás 19 y 20, donde ocurre lo mismo
también en oboes esta vez.
- Cc. 16 y 18: optamos por escribir fp ya que en los escritos originales aparece un f al
comienzo del compás y un p al final del mismo. Teniendo en cuenta también la dinámica
del resto de partes instrumentales, parece lo más adecuado.
- Cc. 19 y 20: en el último grupo de semicorcheas convenimos indicar unos p a pesar de
que no han sido escritos en las partichelas originales de los violines con el fin de
producir un contraste respecto a los ff que les preceden, ya que no tiene sentido haber
presentado dos ff tan juntos sin haber pretendido un cambio de intensidad entre ellos.
- Cc. 26 y 27: extendemos la articulación indicada en el violín I del compás 26 al violín II
y al compás siguiente en ambos casos por analogía.
- C. 29: convenimos indicar un sostenido al DO en la voz que no aparece en los escritos
originales teniendo en cuenta el contexto tonal. Por lo tanto, en el compás siguiente
apuntamos una alteración de precaución en la misma nota para indicar su cese.
- Cc. 33 y 34: los grupos centrales de semicorcheas en los violines retoman la misma
articulación presentada en los compases 1 y 2 respectivamente.
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6.4. Notas críticas: Las virtudes del dinero
6.4.1. Entable
- Cc. 3-7: unificamos la articulación de los violines respecto a los compases donde se
repite este pasaje en los compases 11-15, 42-45 y 51-54, ligando todos los grupos de
corchea sin staccato, las corcheas con puntillo y semicorcheas y las corcheas seguidas de
semicorcheas con puntillos y fusas, ya que no siempre aparecen así inicialmente. Lo
mismo ocurre en el bajo.
- C. 41: transcribimos la indicación de intensidad original f poco que aparece en la parte
de los violines como un mf en este compás y en los sucesivos para utilizar la
nomenclatura actual, tal y como advertimos en los criterios generales de edición.
- C. 42: en lugar de la corchea con puntillo seguida de semicorchea que están escritas en la
segunda parte del compás en la partichela del violín II, las convertimos en dos corcheas
para unificar valores y porque así es como aparece en el resto de momentos en los que se
desarrolla este tema.
- C. 48: la partichela original de la trompa II comienza en el RE de la octava prima, pero
decidimos transcribirla una octava más grave siguiendo la tendencia de la trompa II a
interpretar la tónica una octava más grave respecto a la trompa I. Además, en el compás
57 lo hace de esta manera, por lo que entendemos que ha sido un descuido del copista.
- C. 80: aplicamos sostenidos a las notas FA de los violines por dos razones: porque desde
el punto de vista armónico realiza la función de dominante, y porque estos sostenidos sí
están escritos en las partichelas de los oboes de manera explícita.
- C. 89: eliminamos la ligadura de valores que aparece escrita en la partichela original del
oboe I hacia el siguiente compás debido a que ésta no aparece al repetirse en el compás
91 ni en la parte del oboe II.
- C. 91: a pesar de que este compás es una repetición literal del compás 89, el violín II
presenta en esta ocasión un sostenido junto al FA. No obstante, decidimos obviarlo
debido a que ningún MI en las proximidades aparece natural para haber evitado el
intervalo de 2º aumentada.
- C. 94: omitimos la ligadura escrita en el último grupo del violín I por no aparecer en las
sucesivas repeticiones del patrón rítmico tampoco en el violín II.
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- C. 97: para unificar los valores de todas las partes, sustituimos la semicorchea con
puntillo y la fusa originales al final del compás en la parte del violín I por dos
semicorcheas.
6.4.2. Coplas
- C. 4: obviamos la ligadura manifiesta en la primera parte de este compás en el violín II
debido a que no viene reflejada en el violín I, respecto al cual realiza el mismo diseño
paralelo, y a que tampoco lo hace en ninguno de los violines en los compases 12 y 16, ni
siquiera en los oboes que los doblan.
- C. 10: la última corchea escrita en el violín I es MI en el original, pero transcribimos RE
por analogía a los compases 2 y 14 y por imitar la línea de la voz a la que dobla.
- Cc. 17-19 y 21-23: advertimos que los MI que interpretan el violín I y el oboe II son
naturales a pesar de que dicha alteración accidental no aparezca en sus partichelas
originales, ya que ésta sí viene reflejada en la del violín II (no así en el compás 23). Hay
que tener en cuenta que las voces forman el acorde de dominante en Fa M, de manera
que es lógico pensar que el MI sea natural para funcionar como nota sensible. Además,
en el compás 27 aparecerá en la partichela del violín I una alteración de precaución que
recuerda que el MI vuelve a ser bemol, la cual no hubiese sido necesaria de no haber
habido una accidental anteriormente.
- C. 25: convenimos reemplazar el SI inicial que aparece en la partichela original del
violín I por un LA debido a que es así como lo hace cuando se repite esta frase en el
compás 29 y por seguir a la línea vocal a la que dobla. Por otra parte, sustituimos la
expresión suave señalada en el bajo por la de p para ofrecer mayor unidad.
- C. 27: respetamos la alteración de precaución anotada por el copista, aunque la
colocamos entre paréntesis para subrayar el hecho de que no es accidental, sino un mero
recordatorio.
- Cc. 33, 35, 37 y 39: hemos decidido extender la ligadura que aparece entre las dos
últimas corcheas del tresillo interpretado por el violín I en el compás 35 al resto de ellos
para dar unidad al pasaje.
- Cc. 61 y 63: aunque la dinámica propuesta en violines y oboes únicamente aparece
señalada como tal en la partichela del violín II, hemos decidido generalizarla a estas
partes y a estos compases debido a que realizan el mismo dibujo.
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6.4.3. Seguidillas
- C. 1: la segunda nota del acorde en el violín I figura como SI en la partichela original,
pero es evidente que es un error si atendemos a la armonía. En su lugar escribimos DO,
que sí forma parte del acorde de tónica de Fa M.
- Cc. 3 y 4: aplicamos la dinámica y la barra de unión de plicas aparentes en el bajo en
aquellos compases que suponen una repetición del mismo, es decir, en los compases 9-
10 y 39-40; ya que no siempre vienen reflejados de la misma forma.
- C. 5: señalamos que el último MI que interpreta el violín I es natural dado que sirve de
sensible dentro del acorde de dominante en contraposición al anterior, que actúa como
séptima de una dominante secundaria.
- C. 13: unificamos los valores del oboe I de acuerdo con lo interpretan el oboe II y los
violines, ya que originalmente muestra una corchea seguida de dos semicorcheas.
- C. 14: preferimos obviar la alteración de precaución que aparece en la partichela de la
voz recordando que el MI es natural, ya que consideramos que no es en necesaria en
absoluto y puede confundir al intérprete en las sucesivas notas del mismo nombre.
- C. 17: sustituimos la expresión dol. original del bajo por p para unificar indicaciones.
- C. 18: ligamos los valores de las blancas con puntillo de los oboes con las del siguiente
compás por analogía al compás 22.
- Cc. 19, 21 y 23: la letra del primer verso reza amorosos, tiernos y gozosos
respectivamente en la partichela original de la voz, pero creemos que debemos corregirla
dado que estos adjetivos hacen referencia a las “avecillas” y a las “tortolillas” citadas
anteriormente, siendo pues necesario que presenten género femenino. Lo mismo ocurre
en el segundo verso con los calificativos unidos y dichosos, que siguen aludiendo a estas
aves, aunque en este caso sí se ha contemplado esta observación al escribir amorosas.
- C. 28: la partichela original del violín II muestra las cabezas de las últimas corcheas cada
una con su propia plica pudiendo significar divisi tal y como hemos venido respetando a
lo largo de toda la edición; pero en este momento hemos omitido esta diferencia por
analogía al compás 26.
- C. 29: las indicaciones de intensidad en la línea de la voz son muy poco habituales, por
lo que hemos querido señalar la presencia de dos tan próximas.
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- C. 30: este compás no está presente en la partichela original del violín II, pero es
necesario para ajustar todas las partes. Lo transcribimos de manera idéntica al compás
anterior, ya que el resto de partes nos indica que es una repetición literal.
- C. 31: indicamos f en el violín I en lugar del ff inicial para unificar matices. Lo mismo
ocurrirá en el compás 36.
6.5. Notas críticas: Silencio, patio mío
6.5.1. Entable
- C. 1-16: advertimos que hemos unificado la dinámica de la sección de cuerda durante
este pasaje, extendiendo la indicación de staccato a todos los valores de corchea y
ligando todos los grupos de semicorchea, ya que en las partichelas originales no
aparece siempre de la misma forma. Lo mismo ocurrirá en oboes y en los compases
29-31, que suponen una repetición.
- Cc. 42-45: extendemos la dinámica original del bajo al violín II dado que realizan el
mismo diseño paralelo.
- C. 37, 49 y 50: hemos considerado apropiado ligar las últimas cuatro semicorcheas
que realizan los violines debido a que este motivo melódico-rítmico se repite varias
veces así a lo largo del entable en violines y también en oboes (véanse compases 68,
70, 74 y 76), siendo una manera recurrente de cerrar y estructurar frases como ocurría
en Una chusca de Sevilla.
- Cc. 51-66: a lo largo de este pasaje existen diferencias notables en cuanto a dinámica
entre las partichelas originales de oboes y violines. En ambos oboes y parcialmente en
el violín II, el primer grupo de corcheas aparece ligado; y en la totalidad del violín I y
sólo en algunas ocasiones en el violín II lo hace en staccato. No obstante, hemos
decidido unificar la dinámica también en esta ocasión a pesar de que estas anotaciones
aparecen de manera muy específica y repetidamente como para interpretar posibles
descuidos o errores debido a que oboes y violines se doblan todo el tiempo. Optamos
por la ligadura en lugar del staccato simplemente porque es así como aparece reflejado
la mayoría de veces.
- C. 53: vuelve a darse una contradicción, esta vez en cuando a matices entre la trompa I
y la trompa II. La trompa I presenta un f mientras que la trompa II muestra un p. No
obstante, en esta ocasión sí entendemos que ha sido un fallo del copista, pues al
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observar lo que ocurre en el compás 57 cuando se repite el mismo patrón, nos damos
cuenta de que ambas partes coinciden en interpretarlo p, advirtiendo por lo tanto que
en lugar del f citado su intención habría sido la de señalar un p.
- Cc. 76 y 77: en la partichela original de la trompa II aparece una blanca con puntillo
ligada a la negra del compás siguiente. No obstante, creemos conveniente suprimir la
ligadura y añadir una negra más en la segunda parte del compás tal y como lo hace la
trompa I para unificar valores también con respecto a los oboes y al bajo.
- C. 83: en el manuscrito de la parte vocal hay escrito un puntillo al inicio del compás
que afecta a la corchea última del compás anterior, pero en su lugar hemos preferido
señalar una semicorchea y ligarla a dicha corchea como es lo habitual.
6.5.2. Coplas
- Cc. 1-12: unificamos la dinámica en la sección de cuerda señalando staccato en gran
parte de las corcheas y negras, afectando pues también a los oboes que realizan el
mismo dibujo paralelo; así como la ornamentación entre los violines a lo largo de este
periodo y en las sucesivas repeticiones del mismo, ya que todas estas indicaciones no
aparecen siempre de manera regular.
- C. 14: sugerimos staccato en las negras del bajo porque es así como está indicado en
el compás 30 cuando se repite este periodo.
- C. 20: las dos negras que realiza el bajo aparecen ligadas en el manuscrito, pero en
lugar de ello indicamos staccato por analogía al compás 8 y al resto de compases
donde se repite esta secuencia. Además, viene reflejado de esta manera en la partichela
de la voz, donde recordemos que también aparece escrita la línea del bajo.
- C. 52: creemos oportuno apuntar que la presencia de la segunda negra en la línea del
oboe I es algo desconcertante si tenemos en cuenta que la costumbre hasta este
momento ha sido cerrar las frases en la primera parte de compás tal y como lo ha
hecho el oboe II.
- C. 54: en la partichela original de la trompa II este compás está ocupado por dos
negras en lugar de la blanca que hemos preferido escribir para unificar valores con
respecto a la trompa I y por analogía al compás 50.
- C. 71: aunque originalmente en el bajo aparece la indicación “punteado”, entendemos
que hace referencia a la técnica de pizzicato y por consiguiente anotamos la
15
abreviatura convencional de la misma sobre este pasaje por ser la expresión universal
para referirse a ella. En el compás 106 se retomará el “arco”, en cuyo caso la
indicación original y la generalizada es la misma. Por otra parte, la articulación y la
barra de unión de plicas del violín I se mantendrán de manera regular en las numerosas
repeticiones de este patrón también en el violín II.
- C. 88: indicamos que el SOL que interpreta el oboe I continúa siendo sostenido debido
al contexto armónico aunque no aparezca especificado. Ocurrirá bastantes veces a lo
largo de todo este fragmento, pero hay que recordar que es muy frecuente que el
copista no anote las alteraciones accidentales al cambiar de compás como exige la
norma actualmente, sino que da por hecho que para el intérprete seguirá teniendo
efecto hasta nuevo aviso de precaución.
- C. 104: sólo en las partichelas originales de oboe II y bajo aparece un p escrito, y a
pesar de que su naturaleza es extraña debido a que los finales de frase vienen siendo f
(y más aún entre cambios de sección como es el caso), hemos decidido extenderlo a
todas las partes dado que el bajo presenta un regreso a f al comenzar el allegro en el
compás 106, descartando pues que haya habido un error.
- 107: insistimos en colocar ligaduras a las últimas cuatro semicorcheas de violines y
oboes por analogía a las veces en las que aparece este patrón melódico-rítmico tal y
como venimos haciendo.
- Cc. 120 y 121: hemos convenido ligar las dos negras con puntillo que aparecen en la
trompa II por unificar valores con respecto a la parte de la trompa I y por imitar el
mismo criterio seguido en los compases 128-129 y 132-133.
- C. 160: inicialmente viene reflejada la intensidad mf (mº fe en el original) en la
partichela manuscrita del bajo seguida de un f en el compás 164; pero comparando
ésta con la partichela de la voz, donde viene escrita la línea del bajo, observamos que
dicho f aparece ya en este compás. Así pues, teniendo en cuenta que los violines
interpretan f ya en este compás y que es poco habitual que el compositor recurra a la
anotación de intensidades de gama media, hemos elegido esta última opción.
- C. 161: si tenemos en cuenta que el oboe II dobla normalmente al oboe I y que falta un
compás en el recuento de este instrumento, notificamos que este compás aparece sin
escribir en la partichela original del mismo.
16
6.5.3. Seguidillas
- C. 7: trasladamos a este compás el p indicado originalmente en oboes en el compás 9
debido a que ya ha intervenido la voz.
- C. 8: la primera semicorchea que aparece escrita en el oboe II es SOL, pero dada la
disonancia que crea con respecto al oboe I y teniendo en cuenta que normalmente
dobla su línea una tercera inferior, lo sustituimos por FA.
- C. 9: extendemos la articulación aparente en el grupo central de semicorcheas de los
violines a las últimas cuatro semicorcheas del mismo debido a la semejanza en el trazo
melódico, ocurriendo igual en el compás próximo que es repetición.
- C. 10: este compás no viene reflejado en la partichela manuscrita del oboe II, pero
entendemos que es necesario debido a que existe un compás menos en el recuento
final de esta parte y a que de haber sido así las líneas de los oboes se hubieran
independizado a partir de este momento, lo cual es anormal. Por estas razones,
convenimos escribir una repetición del compás anterior por imitar el comportamiento
del oboe I, que es lo que hace, y de esta manera las voces vuelven a conformar una
unidad hasta el final. Además, esto mismo aparece escrito así cuando se repite esta
frase en el compás 33.
- C. 12: originalmente la segunda parte del compás del violín II muestra una corchea
similar a la que ocupa el inicio del mismo; pero en lugar de ello sugerimos interpretar
dos semicorcheas en staccato por analogía al violín I, al que está doblando, y porque
es así como viene reflejado cuando se repite esta frase al final de las seguidillas en el
compás 37.
- C. 14: la primera semicorchea del violín I es originalmente LA sostenido directa-
mente, pero la sustituimos por SI por analogía a la voz a la que está doblando y al
siguiente compás donde se confirma esta propuesta. Además, ligamos las dos primeras
semicorcheas imitando el melisma que interpreta la voz y la articulación del oboe I y
señalamos staccato en las dos últimas por semejanza al grupo central de semicorcheas.
- C. 18 y 19: hemos convenido ligar las blancas con puntillo que ocupan estos compases
en la trompa I por unificar valores con respecto a la trompa II.
- Cc. 21 y 22: la indicación de intensidades aparece distribuida irregularmente a lo largo
de estos dos compases. Por una parte, la sección de viento presenta el f en la segunda
17
parte del compás 21; y por otra, la sección de cuerda lo hace a partir del compás 22.
No obstante, nuestra tendencia a unificar ha hecho que nos decantemos por situar el f
en el inicio del compás 22 dado que éste es el momento en el que todas las partes
realizan el mismo patrón rítmico.
- C. 22: aplicamos los mismos valores que presentan la trompa I y el bajo en la parte de
la trompa II, ya que inicialmente aparece escrita en la primera parte del compás una
corchea seguida de dos semicorcheas.
55
UNA CHUSCA DE SEVILLA
Tonadilla a solo (1779)
56
57
JOSÉ CASTEL
UNA CHUSCA DE SEVILLA (1779)
Tonadilla a solo
ENTABLE
Una chusca de Sevilla
Una mañana salió
De tapadillo al paseo
Y encontró con un matón
Era tal la señorita
De las de buen corazón
Socarrona e interesada
Y astuta a la perfección
El majo era mucho cuento
Preciado de baladrón
Poca plata, mucha planta
Buena ropa, mal humor
Se miraron frente a frente
Y con arte y con primor
La enhebró con mucha gracia
El jácaro esta canción (x2)
Chusca de playa, por ti me muero
Y por el garbo de ese salero
Quítate el manto, cara de cielo
Y hablemos claros sin cumplimiento
Y verás cómo bailaremos
La agua de nieve con el jopeo
Aire y mar, aire, que esto va bueno
Siga la broma, voy prosiguiendo
Aquí hay un duro que en este tiempo
Es poca plata y es mucho cuento
Tú eres mi vida, querido dueño
Que me ha petado tu cantoneo
Y verás cómo bailaremos
Tú el fandango, yo el taconeo
Aire y mar, aire, que esto va bueno
Siga la broma, voy prosiguiendo
Y con mucha chulada
Sin andar por rodeos
Quitó al manto el embozo
Y mirándolo al sesgo
Con estas seguidillas
Le dejó patitieso
Los que de nuestra escuela
Siguen el ergo
Siguen el ergo
Siempre ponen en dari
Los argumentos
Los que de nuestra escuela
Siguen el ergo
Que las caricias
Es moneda italiana
Y ultramarina
COPLAS
El pobre majo se fue corriendo
Y la madama de tapadillo
Por otro lado torció el camino
Por otro lado torció el camino
Y porque acabe mi cuentecito
Con estas seguidillas le finalizo
Le finalizo, sí
Le finalizo
SEGUIDILLAS
El amor y la cabra
Dicen, señores
Que a la corta o la larga
Tiran al monte
Inocentes se fingen
Al primer paso
Y enlogrando la suya
Échale un galgo
Pícara cabra
Amor ingrato
La pobrecilla
Que se ha fiado
De sus caricias
Y su agasajo
Llora afligida
Pero es en vano
Porque los hombres
El amor y la cabra
Tiran al monte
El amor y la cabra
Tiran al monte
El amor y la cabra
Tiran al monte
58
2-Oboes
2-Trompas en Fa
Voz
Violín I
Violín II
Bajo
Allegretto
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
9
[ Nº 1: ENTABLE ]
59
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
18
suave
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
suave
26
p
suave p
suave p
60
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
34
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
42
61
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
49
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
[p] f
56
[p] f
U na- chus ca- de Se vi- - lla u na- ma ña- - na sa lió-
p f
p f
p f
voz
62
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
[p]
64
[p] [f]
de ta pa- di- llo_al- pa se- - o y_en con- tró- con un ma tón-
p f
pf
p [f]
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
72
[p] f
E ra- la tal se ño- ri- ta- de las de buen co ra- zón-
p f
p f
[p]
63
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
f
80
[p] f
so ca- rro- na_e_in- te- re- sa- da- y_as tu- ta_a- la per fec- ción-
p f
p f
[f]
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
[p]
88
[p]
El ma jo_e- ra- mu - cho cuen to- pre cia- do- de ba - la drón-
p f
pf
[p] [f]
64
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
96
[f]
po ca- pla ta- mu - cha plan ta- bue na- ro pa- mal hu mor-
p f
p f
[p] [f]
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
104
p
Se mi ra- ron- fren te_a- fren te- y con ar te_y- con pri mor-
p
p
[p]
65
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
112
la_en he- bró- con mu - cha gra cia- el já ca- - ro_es ta- can ción-
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
f
120
f
el já ca- - ro_es ta- can - ción
f
f
f
66
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
f [p]
126
f
f [p]
f [p]
p
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
p f
133
ChusA
caquí_hay-
-deun
-dupla
--
p f p
p f p
[p] f p
67
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
p f
141
p f
yaro
porque_en
ties
mete-
muetiem
ropo
--
yes
porpo
elca-
garpla
bota
--
de_ey_es
semu- sa
cho-le
cuen- ro
to--
f
f
f
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
p f
149
p f
quítú_e
tares--
te_elmi
- manvi
toda
--
caque
rari
--
dedo-
ciedue
loño
--
y_haque
bleme_ha- mos
pe- cla
ta-rosdo
--
sintu
cumcan
plito
--
mienne
--
too
--
p f
pf
p f
68
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
[p]
158
[p]
YY
veve
rásrás
--
cócó
momo--
baibai la
la- re
re--
mosmos
--
túla_a
elgua- de
fanniedan-
vego
--
conyo_el
elta
joco-
pene
--
oo
--
p
p
[p]
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
166
aiai
re_yre_y
--
marmar
aiai
rere
--
que_esque_es to
to--
vava
buebue
nono
--
69
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
174
sisi
gaga
--
lala
brobro
mama
--
voyvoy
propro
sisi-
guienguien
--
dodo--
f
f
f
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
183
sisi
gaga--
sisi
gaga
--
lala
brobro ma
ma--
voyvoy
propro
--
sisi guien
guien-- do
do-- voy
voypropro
sisi
-- guien
guien-- do
do-- voy
voypropro
--
sisi
guienguien--
dodo
--
p f
p f
[p] f
70
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
f p
192
f p
Y con mu cha- chu la- da-
f p f
f p f
[p]
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
201
sin an dar- por ro de- os- qui tó_al- man to_el- em bo- zo-
p f p f
p f p f
71
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
f
209
f
y mi rán- do- le_al ses go- con es tas- se gui- di- llas-
p f p ff p
p f p ff p
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
p f
217
p f
le de jó- pa ti- tie- so-
ff f
ff f
f
72
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
q. = q222
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
p
226
p
Los que de nues tra_es- cue- la- si guen- el er go- si guen- el er go-
p
p
p
Seguidilla
3
73
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
f p
229
f p
si
que
guen
las
- el
ca
er
ri-
go
cias
-
-
siem
es
pre
mo
- po
ne-
nen
da_i-
-
en
ta-
da
lia-
ri
na
-
-
siem
es
pre
mo
- po
ne-
nen
da_i-
-
en
ta- -
f p
f p
f suave
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
f p
232
f p
dalia
rina
--
losy_ul
artra-
guma
--
menri
--
tosna
-- es
siemmopre- po
ne-nenda_i
--
enta- -
f p
f p
f p
3
74
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
[f]
235
f
da
lia
ri
na
-
-
los
y
ar
ul
gu
tra
-
- ma ri
men-
- na
tos
-
- los
y_ul
ar
tra-
gu
ma
-
ri
men-
- na
tos
-
f
f
f
3
75
2-Oboes
2-Trompas en Fa
Voz
Violín I
Violín II
Bajo
[p]
Allegretto
p
El po bre- ma jo- se fue co rrien- do-
p
p
p
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
9
p
y la ma da- ma- de ta pa- di- llo- por o tro- la do- tor ció_el- ca mi- no-
[ Nº 2: COPLAS ]
76
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
f [p]
17
p f
por o tro- la do- tor ció_el- ca mi- no- Y por que_a ca- be- mi cuen te- -
f p
f p
f [p]
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
f p
26
[p]
ci to- con es tas- se gui- di- llas- le fi na- li- zo-
f p f
f p f
[f] [p]
77
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
34
le fi na- li- zo- sí le fi na- li- -
p
p
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
f
40
f
zo-
f
f
[f]
78
2-Oboes
2-Trompas en Fa
Voz
Violín I
Violín II
Bajo
Allegretto
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
3
[ Nº 3: SEGUIDILLAS ]
3
3
3
3
3
3
3
3
3 3 3 3 3
3
3 3 3 3 3
3
79
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
dol.
6
dol.
El a mor- y la ca bra- di cen- se ño- res- el a mor- el a mor- y la
p p
p p
dol.
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
f
9
f
ca bra- di cen- se ño- res-
f
f
f
80
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
p
11
p
Di cen- se ño- res- que_a la cor ta_o- la lar ga- ti ran- al
p
p
p
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
f fp
14
f fp
mon te- ti ran- al mon te- I no- cen- tes- se fin gen- al pri mer-
f ff p
f ff p
f f p
3
3
81
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
fp
17
f p
pa so- y_en lo- gran- do- la su ya- é cha- le_un- gal go- pí ca- ra-
ff p ff [p]
ff p ff [p]
f p
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
20
ca bra- a mor- in gra- to- La po bre- ci- lla-
ff [p] f p
ff [p] f p
f p
3
82
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
23
quese_ha fi a- do- de sus ca ri- cias- y su_a ga- sa- jo-
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
f p f p
26
Llo ra_a- fli- gi- da- llo ra_a- fli- gi- da- pe ro_es- en
ff p ff p ff f
ff p ff p ff f
ff
3
83
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
29
va no- por que- los hom bres- el a mor- y la ca bra- ti ran- al mon te-
f
f
f
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
p
33
El a mor- y la ca bra- ti ran- al mon te- el a mor- el a mor- y la
p p
p p
dol.
84
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
f
36
f
ca bra- ti ran- al mon te- ti ran- al mon te-
f
f
f
85
86
87
LAS VIRTUDES DEL DINERO
Tonadilla a solo (1779)
88
89
JOSÉ CASTEL
LAS VIRTUDES DEL DINERO (1779)
Tonadilla a solo
ENTABLE
Ya estarán ustedes hartos
De escuchar en las tonadas
Cuentos, historias, maridos,
Majos, sirvientes y payas
Y así para ir desterrando
Unas cosas tan trilladas
Es menester que pensemos
Ideas extraordinarias
¿A dónde se hallan?
¿Me sabían decir?
Que ya no se encuentra
Nada que escribir
¡Ay! Pobres ingenios
¡Ay! Pobre de mí
Que ya las ideas
Han tenido fin
A dónde iré
No sé qué haré
Lo pensaré
Aquí cacumen mío
Te es menester
Porque aquí este es empeño
De quedar bien (x4)
Si quiero unos macarrones
Salir a vender es llano
Que me embistan por comerlos
Cuarenta mil italianos
Si digo que traigo ungüentos
Para hacer caras perfectas
Me han de matar a cachetes
Por agarrar los/las feas
De caprichos nuevos
Me sabrán decir
Que ya no se encuentra
Nada que escribir
¡Ay! Pobres ingenios
¡Ay! Pobre de mí
Que ya las ideas
Han tenido fin
A dónde iré
No sé qué haré
Lo pensaré
Aquí cacumen mío
Te es menester
Virtudes del dinero
Os contaré
Las oiréis (x3)
COPLAS
El dinero hace al calvo
Que tenga pelo (x2)
Y a la hidalga que case
Con el labriego (x2)
El dinero levanta
Hasta la esfera
Al que apenas salía
De entre la tierra
El dinero disfraza
A un confitero (x2)
Que en el mundo parezca
Gran caballero (x2)
Facilita entradas
Empolva sujetos
Hace a muchos sordos
Y a otros hace ciegos
Vaya vaya señores
Válgame Dios el cielo
Lo que puede en el mundo
El Señor Don Dinero (x2)
Vaya queridos
Voy prosiguiendo
Que el asunto es extraño,
Gracioso y nuevo (x2)
El dinero disfraza
Mancos y cojos (x2)
Y el dinero levanta
Mil testimonios (x2)
El dinero a una maja
Que vende limas
La trueca en petimetra
Y es Doña Luisa
El dinero hace a muchos
Sin saber letras (x2)
El que sean maestros
Y no de escuela (x2)
A todos derriba
Disimula hierros
Y es una persona
De gran valimiento
Vaya vaya señores
Válgame Dios el cielo
Lo que puede en el mundo
El Señor Don Dinero (x2)
Vaya queridos
Tenga fin esto
Con las seguidillitas
Que iré diciendo (x2)
SEGUIDILLAS
Se adoran entre todas
Las avecillas
Las avecillas
Con más finos extremos
Las tortolillas
Sus bellos corazones
Qué amorosas se juntan
Qué tiernas se requiebran
Qué gozosas se arrullan
¡Uh!
Y no los hombres
Fieros y falsos
Fingen querernos
Para engañarnos
A hombres perversos
A hombres malvados
Quién a todos os viera
Idolatrarnos
Y como a tortolitas
Enamorarnos
Venid, amantes
Aprended cariñitos
De estas dos aves
Sus tiernas voluntades
Qué amorosas se juntan
Qué unidas siempre viven
90
Qué dichosas se arrullan
¡Uh!
Y no los hombres
Falsos y aleves
Que a todas burlan
Y a todas quieren
A hombres traidores
A hombres crueles
Quién a todos os viera
Llenos de bienes
Para en vida heredaros
Como otras suelen
2-Oboes
2-Trompas en Fa
Voz
Violín I
Violín II
Bajo
Allegretto
p f p
p f p
p
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
f
5
f
f p f p
f p f p
f
[ Nº 1: ENTABLE ]
91
2-Ob
2-Tp
Voz
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Bajo
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11
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Vn I
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Voz
Vn I
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Voz
Vn I
Vn II
Bajo
28
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2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
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2-Ob
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Voz
Vn I
Vn II
Bajo
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usnos-
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tosnes
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- enven
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toes
-
p mf p mf
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ten.
94
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
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2-Tp
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das
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p mf p mf p
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95
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
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2-Tp
Voz
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Vn II
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ya
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se_en
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cuen
-
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-
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p
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96
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
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2-Tp
Voz
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97
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
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2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
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mí
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98
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
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2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
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91
bien
réis
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queo
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bienréis-
delas
queo
dari
--
bienréis-
ff [p] f dol.
ff [p] f dol.
ff p
99
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
1. 2.
97
dol.
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
100
100
2-Oboes
2-Trompas en Fa
Voz
Violín I
Violín II
Bajo
p
Allegretto
[p]
[p]
[p]
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
f
5
f
f
f
[ Nº 2: COPLAS ]
101
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
p f
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[p] f
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di
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2-Tp
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Vn I
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con
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[p] f
102
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
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p f
El
El
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di
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2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
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103
2-Ob
2-Tp
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Vn I
Vn II
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2-Tp
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104
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
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2-Tp
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105
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
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2-Tp
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106
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
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lo
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2-Tp
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Vn I
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107
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
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2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
61
108
2-Oboes
2-Trompas en Fa
Voz
Violín I
Violín II
Bajo
Allegretto
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
4
[ Nº 3: SEGUIDILLAS ]
109
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
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Vn I
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2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
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13
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2-Tp
Voz
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111
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
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momo
--
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quéqué_u
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2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
22
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bran- -- -
quéqué
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llan--
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112
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
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2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
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- nosren
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113
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
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2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
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114
2-Ob
2-Tp
Voz
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cora_en-
mo_avi
- torda_he-
tore
--
--
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2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
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40
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domo_o--
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ico
domo_o
--
latras
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trarsue
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ico mo_o
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- trarsue
- noslen
--
115
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
f
43
f
f
f
[f]
116
117
SILENCIO, PATIO MÍO
Tonadilla a solo
118
119
JOSÉ CASTEL
SILENCIO, PATIO MÍO
Tonadilla a solo
ENTABLE
Silencio, patio mío
Todos atiendan
Sí, sí, sí, no, no, no, ya, ya, ya
Atención, atención
Que allá va una tonadillita
De las de deja
Y si por mi desgracia
No fuera buena
Ninguna solicita
Con más fineza
Acertar agradaros
Queridas prendas
A mis apasionados
Patio y luneta
Chito, silencio, chito
Chito, silencio
Todos atiendan
COPLAS
Érase una usía
Vestida a la grec
Con su circasiana
A la neglisé (x2)
A quien vio en el Prado
Cierto Don Aquél
De los que en la Corte
Andan a escoger (x2)
La habló rendido
Fino y cortés
Y ella le arrojó al paso
Este buscapiés
“Me agrada ver un buen mozo
Tan petimetre a la ley
Y ahora digo que es verdad
Que muchas ciegan por ver”
Cuántas a muchos
Con esta red
En el garlito
Hacen caer
Díganlo las que saben (x2)
Sembrar y coger (x3)
Entró a visitarla
El tal Don Aquél
Y un día su amor
Le dio a entender (x2)
Finge que no le oye
Llena de placer
Y un sí y una mano
Le dio con desdén (x2)
Diole una caja
Ella un clavel
Y al tomarle le dijo
Con gusto y con placer
“No hay plato más sazonado
Que el amor en la mujer
Y pues quiere usted quererme
Yo quiero querer a usted”
Cuántos a cuántas
Con esta red
Enconsiguiendo
Las dan de pie
Díganlo los que engañan (x2)
A más no poder (x3)
Y porque acabe
Con seguidillas
Por no cansaros
Se finaliza
Oídlas, adoradas
Prendas queridas
SEGUIDILLAS
No hay imposible amando
Que no se allane
Que el amor facilita
Dificultades (x2)
Influye osadías
Respetos arrastra
Temores olvida
Peligros allana
Falsea mañoso
Puertas y ventanas
Pero que mucho
Que esto y más haga
Si es tan astuto
Sagaz y diestro
Que da en gustos y penas
Castigo y premio
Si es que os agrada
Así amor os lo pague
Suplir mis faltas
Influye osadías
Respetos arrastra
Temores olvida
Peligros allana
Falsea mañoso
Puertas y ventanas
Pero que mucho
Que esto y más haga
Si es tan astuto
Sagaz y diestro
Que da en gustos y penas
Castigo y premio
120
2-Oboes
2-Trompas en Fa
Voz
Violín I
Violín II
Bajo
Allegretto
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
5
p
p
p
[ Nº 1: ENTABLE ]
121
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
[f]
9
f
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2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
13
p
p
p
122
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
p f
17
[f]
f
f
f
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
21
123
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
26
Si len- cio- pa tio-
p
p
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2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
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30
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124
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
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34
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f ff p ff f
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2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
[p]
38
[p]
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[p]
3
3 3
125
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
42
sí no no no ya ya ya a ten- ción- a ten- ción- que_a llá- va a ten-
f p f p f p f p
f p f p f p f p
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
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47
[f]
ción a ten- ción- que_a llá- va
f
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126
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
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51
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Y por si mi des gra- cia- no fue se- bue na-
p
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[p]
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
55
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127
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
59
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A cer- tar- a gra- da- ros- que ri- das- pren- das
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
63
a mis a pa- sio- na- dos- pa tio_y- lu ne- ta-
128
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
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67
f
Chi to- si len- cio- chi to- chi to- si len- cio- chi to-
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f p f
f p f
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
71
chi to- si len- cio- to dos- a tien- dan- to -
p
p
[p]
129
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
p f
75
p f
dos a tien- dan-
dol. f
dol. f
[f]
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
79
130
2-Oboes
2-Trompas en Fa
Voz
Violín I
Violín II
Bajo
Allegro Vivo
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
7
[ Nº 2: COPLAS ]
131
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
[p]
13
[p]
É
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2-Tp
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132
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133
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2-Tp
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Vn I
Vn II
Bajo
42
134
2-Ob
2-Tp
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2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
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136
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
Andante "caballo"71
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
76
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3
137
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2-Tp
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Vn II
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3
138
2-Ob
2-Tp
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Vn II
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2-Tp
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Vn I
Vn II
Bajo
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cie
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3
139
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
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gan
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2-Tp
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Vn II
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140
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2-Tp
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Vn II
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2-Tp
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2-Ob
2-Tp
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Vn I
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2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
[f]
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das pren das- que ri- das-
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144
2-Oboes
2-Trompas en Fa
Voz
Violín I
Violín II
Bajo
Andantino
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
3
[ Nº 3: SEGUIDILLAS ]
145
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
5
2-Ob
2-Tp
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Vn I
Vn II
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146
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
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2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
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147
2-Ob
2-Tp
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2-Tp
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148
2-Ob
2-Tp
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Vn II
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2-Tp
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gros
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149
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
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2-Tp
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Vn II
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2-Ob
2-Tp
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cho
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2-Ob
2-Tp
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Vn I
Vn II
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2-Ob
2-Tp
Voz
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2-Tp
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Vn I
Vn II
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2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
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- - - - -
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
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mio
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153
2-Ob
2-Tp
Voz
Vn I
Vn II
Bajo
[f]
37
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154