1

EDGAR ALLAN POE Y EL TERROR EN LA MULTITUD

PRESENTADO POR:

DANIEL CAICEDO

ASESORES:

CAROLINA ALZATE

ADOLFO CAICEDO

UNIVERSIDAD DE LOS ANDES

FACULTAD DE ARTES Y HUMANIDADES

DEPARTAMENTO DE LITERATURA

2

Indice.

Indice.........................................................................................................................................1

lntroducción.............................................................................................................................. 5

1. El Terror como forma..........................................................................................................8

1.1. El Terror en Edgar Poe...........................................................................................14

1.2. Modernidad: el Terror que confronta Poe............................................................ 35

La nueva ciudad, los nuevos ciudadanos.........................................................36

El discurso artístico antimoderno.......................................................................38

Las nuevas religiones.........................................................................................44

El Terror................................................................................................................48

2. Arquitectura de "El demonio de la perversidad"...........................................................54

Arquitectura o tejido textual................................................................................56

"...tan sólo por falta de creencia, de fe, ..."......................................................57

"...actuamos por la razón de que no deberíamos actuar..............................60

"Si no hubiera sido tan prolijo..."......................................................................62

"...llego, en gradación casi imperceptible, a convertirse en una idea

obsesiva, torturane" ...........................................................................................64

Reflejos.................................................................................................................66

3. Arqutectura de "El hombre de la multitud"......................................................................68

3

Arquitectura o tejido textual....................................................................68

Expresionismos.......................................................................................70

"...alcancé a ver el resplandor de un diamante y de un puñal".......77

"Y mucho más me asombró verlo repetir varias veces el mismo

camino...".................................................................................................79

Estructura de contrastes.........................................................................82

4. Construcción de una experiencia de lo terrible..............................................................86

4.1. Motivos, vasos comunicantes................................................................................86

4.2. Sintaxis del Terror en los relatos............................................................................94

5. Diálogo y contrapunto. La Forma del Terror; violencia liberadora...........................106

Conclusión: del Terror a la crítica.................................................................................118

Ironía........................................................................................................118

Transgresión..........................................................................................121

El mito moderno....................................................................................123

Bibliografía.....................................................................................................................128

4

¡Mirad!: la Muerte se ha levantado un trono en una extraña

ciudad que yace solitaria allá muy lejos, en el opaco

Occidente, donde el mal y el bien y lo peor y lo mejor

encontraron su eterno reposo. Sus templos, sus palacios y sus

torres (¡torres roídas por el tiempo que no tiemblan!) no se

parecen a nada de lo nuestro. Todo en torno, olvidadas por los

vientos vivificadores, resignadas bajo el cielo inmóvil,

extiéndense las aguas melancólicas.

[...]

Pero, ¡mirad!: un brusco sobresalto estremece el aire; las

aguas se conmueven como si las torres hubiesen agitado,

sumergiéndose un poco, la marea inmóvil, como si sus

cúspides hubiesen dejado vagamente un vacío en el

firmamento membranoso. Las olas tienen ahora un resplandor

más rojo, las horas alientan más desmayadas y quedas, y

cuando, entre gemidos no terrenales, esta ciudad se hunda en

las profundidades, el Infierno, levantándose de sus mil tronos,

la saludará con una gran reverencia.

( La Ciudad en el Mar, E. A. Poe.)

5

Introducción.

La palabra Terror, vista de manera aislada, pero en cursiva, parece reducir su valor

semántico a alguna experiencia terrible, fuera de lo cotidiano, o evoca en la memoria

vagamente lo que es sentir temor. El miedo, por su parte, lo asociamos con una emoción,

un padecimiento del espíritu. El Terror induce1 esa emoción en nuestro ánimo, pues

implica la irrupción de lo anómalo -diferente de lo extraño-, en nuestra existencia común y

ordenada, en el mapa de nuestras vidas.

Sentimos temor ante el Terror de un acto violento, de agresión, en la vida individual

o social, como un robo o un atentado, ante una dictadura absolutista, fascista, o un

régimen policivo extremo, como el de Robespierre tras la revolución francesa. Cuando

niños sentimos miedo de ser descubiertos en alguna travesura maliciosa, por el Terror del

castigo, pero también sentimos miedo en lugares oscuros y solitarios, en un closet

cerrado, o cuando nos apagaron en broma la luz del baño, debido al Terror de no ver. La

imaginación lucubra y hace asociaciones, y entonces también sentimos temor ante la

presencia ilusoria, el fantasma, el espectro, el monstruo, el personaje feérico, etc. Incluso

en la especulación científica sentimos temor ante lo terrible de la inmensidad del cosmos

y de lo accidental de nuestra existencia como forma de vida en el universo.

En los ejemplos anteriores lo terrible es el objeto de nuestro temor. La palabra

Terror adquiere un sentido objetual, de manera que tiene una calidad que podríamos

equiparar a lo material, parte del universo que nos contiene y es percibido por nuestros

sentidos en la experiencia. Ni la imaginación ni (tal vez) el sueño podrían ser tan prolijos

en imágenes y en asociaciones si no fuera por la experiencia social y la carga de

formación e información que ésta nos impone.

1 Usaremos la palabra Terror para definir el objeto (situación, entidad o cosa) que produce emociones de

temor, miedo, pavor, espanto, animadversión.

6

Como hecho social,1 el Terror es una "cosa", y, por tanto, debe tener una forma.

Sin embargo, la posible variedad de experiencias terribles nos hace dudar de si se trata

siempre del mismo tipo de Terror. Nos parece que podría existir una escala o medición en

grados, y que de unos a otros habría enormes abismos de percepción, significación y

fuerza emocional. Pero ¿acaso no existe un isomorfismo, algo parecido a un valor

absoluto en todas esas experiencias?2

La forma tiene un argumento semántico, y en la medida en que se relaciona con

otras formas, adquiere un carácter simbólico; se enriquece pues adopta múltiples

intensidades. Cuando calificamos de terrible una experiencia, cualquiera que sea, al

borde de la muerte o ante el riesgo de ser descubiertos haciendo algo indebido,

identificamos una forma arquetípica; entrevemos la forma primitiva del Terror pero sólo

nos acercamos a su valor simbólico contextual. Es decir que vemos claramente el Terror

que encarna el asesino, la caída, o el castigo, etc., pero no solemos pensar que en el

fondo son manifestaciones del mismo Terror. El Terror es pues una forma cuasi matérica

de una emoción. Por eso es importante iniciar el recorrido desde el reconocimiento del

Terror como una forma, para identificar su plástica, es decir, su capacidad para portar

significados.

La pregunta sería cuáles son esos lugares comunes, esas emociones humanas

que caracterizan la experiencia de lo terrible, de lo que aterra -según el origen que marca

María Moliner en su "Diccionario del uso del Español"-. Es indudable que el Terror es una

forma culturalmente identificada con emociones de asombro, experimentadas por el

1 El sociólogo francés Emile Durkheim analiza el hecho social como una cosa, entendiendo por cosa lo

que "...se opone a la idea, como aquello que es conocido desde fuera a aquello que se conoce desde dentro" (37). En su teoría, esas "cosas", que son los hechos sociales, se comportan como modelos paradigmáticos que condicionan el comportamiento de los hombres. De manera que es posible determinar la forma del Terror -como cosa- al descubrir su molde, su arquetipo. 2 Cuando nos encontramos ante una percepción puramente material, como una mesa, reconocemos en ella

unas cualidades formales que nos ayudan a diferenciar ésta de aquella, distinguir su función específica, su material y construcción hasta el punto de llegar a considerar dos mesas como "cosas" totalmente diferentes: el mesón de la cocina y la mesa del dibujante, o del computador. Sin embargo nuestra primera impresión está pre-designada por la forma que conocemos como mesa y que descubrimos en algunos atributos arquetípicos, como una superficie de trabajo elevada sobre el nivel del suelo por unas "patas" o elementos autosoportantes, etc., que se articulan con una sintaxis, en el espacio.

7

hombre primitivo, en su indefensión frente al ambiente natural. No podemos limitarnos a

la definición del diccionario que reduce la carga emocional al simple miedo, pues la

tradición del Terror -asociado en otros casos con lo feo, deforme, bajo, etc.- es generosa

en manifestaciones tanto artísticas, como religiosas, políticas, sociales, históricas.

Para un fenomenólogo como Merlau-Ponty, la historia entera es una historia del

Terror. Es un fenómeno indispensable para la historia misma, inscrito en los climas de la

revolución, cuando el hombre se siente más seguro de sus ideales. Sirve a la historia

como mecanismo de auto-renovación y auto-regulación, revelando el carácter cíclico de

nuestras acciones. Para Lovecraft "The oldest and strongest emotion of mankind is

fear...."(12), lo cual nos habla un poco de esa extensísima experiencia que el hombre ha

tenido frente a lo terrible y de cómo ésta ha influido en el desarrollo cultural de las

comunidades humanas a lo largo de la historia.

El Terror en la obra de Edgar Poe es una manifestación que atenta contra el

sentido simbólico de las estructuras de la sociedad moderna. El primer capítulo será una

introducción teórica a la exposición, en donde, en términos generales, se establece una

relación entre el Terror y el poder (poder de lo divino, poder sobre la tierra, sobre un

territorio); así tanto en los albores de la humanidad como en la modernidad. A partir del

segundo capítulo, analizaremos los relatos "El demonio de la perversidad" y "El hombre

de la Multitud" de Poe para entender cómo se complementan el uno al otro y cómo se da

en ellos una comprensión del Terror como forma de oposición, una postura revolucionaria

con una intención política.

8

1. El Terror como forma

Tanto en el Diccionario crítico etimológico de Corominas como en el de María

Moliner, Terror, en latín terror, -oris, deriva de terrere, aterrar. En los dos aparece la

palabra "espanto" como un sentido común, corroborado, en el primero, por el estudio

filológico de obras literarias de la tradición castellana, y en el segundo por la subsiguiente

lista de palabras relacionadas con espanto tales como pánico, pavor, miedo,

sobrecogimiento...

La palabra horror, que nos interesa en un caso como el de Lovecraft por su

"Supernatural Horror in Literature", es, en Corominas, "tomado del lat. horror, -oris,

'erizamiento', 'estremecimiento', 'pavor', derivado de horrere 'erizarse', 'temblar'"(431, Vol

V.). El Diccionario de María Moliner incluye "horror" dentro de la sinonimia en el

significado de Terror. En El Diccionario Vox de Latino - Español, horror y terror presentan

una disimilitud muy particular, pues horror tiene una inclinación hacia lo feo u horrible de

una cosa, mientras que terror parece referirse a un miedo en particular al enemigo o al

esclavo. Sin embargo, otras palabras del latín como terrifico y horrifico, tienen un mismo

sentido como "espantar".

Terror se vincula etimológicamente por su raíz a tierra, de donde se puede

entender el sentido que tiene "aterrar" como "..hacer temblar." -en territo de Vox-,

(terremoto); además Corominas lo relaciona con "Terrosidad, terroso, terruño, terruzo,...".

Extrapolando, podríamos preguntarnos si el sentido de horrere como "..'erizarse',

'temblar'" también puede relacionarse con la tierra. En la definición de Horror en

Corominas, se recomienda ver "Horruga, V. hurgar Hortal, Hortaliza, V. Huerto..."(953. Vol

II.) Pero, ¿temblor en el huerto? Sería mejor asociar hurgar con huerto, como labrar la

tierra, y entender ahorrar ligeramente contrario a horror, pues se ahorra la cosecha del

campo.

9

Tal vez el Horror en relación con el "huerto" y la "tierra" tendría otro sentido en el

conflicto violento por la conquista o dominio de la tierra productiva. En ese sentido el

miedo al enemigo o esclavo, e incluso el sentido de "impertérrito", como de valiente, que

no le teme a nada o que es un temerario, se asociaría a la violencia, probablemente

experimentada en guerras de dominación o en holocaustos de piratería y pillaje, en donde

se lucha por la tierra y sus productos en acción ofensiva o defensiva. Por eso la definición

de Terror de Moliner da un valor doble, pues se puede "<<Causar, infundir; sentir,

tener...>>".

No es de extrañarse que la tierra haya provocado emociones tan significativas

como temor o pavor, pues la tierra es la que permite al hombre establecer relaciones

espaciales contextuales. La tierra define su nacionalidad y su identidad. Y en la tierra

(bajo tierra) reposan los esqueletos materiales de la tradición y la cultura; la posesión que

simbolizan los cementerios, las necrópolis o ciudades de los muertos. Para Harry Pross,

la definición de un campo, compuesto por cuatro lados de referencia espacio-temporales,

es primario en el desarrollo físico y mental del hombre, pues este espacio delimitado

"...simboliza la presencia de la respectiva aldea, ciudad o Estado y su autoafirmación

frente a otros" (46). El Hombre somete el espacio a su potencia.

¿Qué relaciones existen entre la tierra y lo espantoso del Terror u Horror? Desde

tiempos antiguos el hombre primitivo invistió a la tierra con caracteres simbólicos muy

especiales. Por un lado, el sentido de territorialidad y el de identidad, que se entrelazan

por la experiencia de un pueblo en unas condiciones geográficas y climáticas específicas.

Pero mucho antes de la sedentarización, la tierra y sus fenómenos intrigaron a los

humanos primitivos, que no hallaban una explicación standard a cada cosa, como la que

nuestra visión universalista nos brinda hoy, o como la que ofrece la visión religiosa en una

sociedad humana compleja.

Desde el fenómeno de la fertilidad, de animales y plantas dentro del territorio

10

conocido, hasta la manifestación de movimientos tectónicos, la tierra debió sorprender al

hombre primitivo y sumirlo en el asombro. Muchas veces ese asombro fue contemplativo

e inofensivo, como en el caso de la reproducción del escarabajo de tierra que tanto

cautivó a los antiguos egipcios, o el crecimiento predecible del Nilo y la fertilidad de su

limo, o el fenómeno del monzón para los indios. Pero en otros casos más desafortunados,

el asombro debió producir un efecto de parálisis, una sensación de descontrol y caos

total, como en desastres geológicos o ecológicos, plagas o epidemias.

Es difícil y aún incierta toda ruta que podamos trazar desde el Terror de la tierra

hasta el desarrollo de una literatura de lo fantástico y de lo terrible. Nuestro objetivo inicial

se acerca más a la delimitación del Terror como una forma derivada del

"...'estremecimiento' producido por el residuo permanente de sacralidad (la presencia

terrible de lo desconocido que nos amenaza).... de lo 'numinoso'1 con los ropajes de la

alteridad, de lo 'no idéntico', de aquello que no es inmediatamente reductible por el sujeto,

pero que lo trasciende..." (Bodei, 144). Sin embargo, todo guarda una relación, pues en la

tierra, sobre la base de un territorio -sea físico o abstracto-, el hombre construye unas

leyes que se ven alteradas por un acontecimiento exterior. El Terror es ese

acontecimiento y el efecto que produce en el ánimo del individuo siempre es el miedo.

Pero, de nuevo, no podemos reducir el sentido de Terror a miedo. El temor se

produce ante el sentimiento de anulación, de destrución de un determinado orden normal

en que las cosas se dan naturalmente (en un ecosistema o en un sistema social), por la

interrupción violenta de algo no pre-designado, no pre-visto para el acontecimiento

cotidiano de la vida. La tierra, codificada por el hombre en su experiencia colectiva como 1 El Terror en este caso se relaciona directamente con la experiencia numínica, que en su etimología se

refiere a númen (poder divino o potencia), de tipo psicológico -como la entiende James del estudio del Dr. Rudolf Otto-. Si comprendemos que en el proceso de formación de creencias existen dos factores, el psicológico y el sociológico, podemos pensar en la experiencia numínica como el factor psicológico, y en la creación de entidades, como el mana o la providencia, "numen loci" o "daimon", totem o deidad, como el factor sociológico.El Terror numínico puede entenderse como un asombro un arrobamiento ante las inexplicables manifestaciones de la naturaleza; constituye el paradigma de toda emoción religiosa. Lo numínico es un "valor mental" "...sui generis e irreductible a ningún otro y comparable a la belleza, la verdad y la bondad" (James, 39).

11

territorio físico o como plano racional, como campo simbólico cultural (identidad,

ideologías, religión, tradición, etc), sufre la irrupción de ese algo anómalo.

La estrategia que utiliza el Terror para generar esa irrupción y lograr la dislocación

o destrucción del orden terrestre es la violencia. En todos los casos, la forma del Terror

utiliza la violencia como mecanismo de división. La violencia en sí misma no es exclusiva

del Terror, tampoco es el Terror como tal, pero sí una parte esencial. Es la amenaza de

acontecimientos violentos que acaben con la estabilidad de las cosas conocidas o

aceptadas, lo que nos produce miedo.

Tanto si nos remitimos al Terror que representa la fuerza coercitiva, en la teoría

social de Durkheim -en la que el orden social ejerce una fuerza de imposición violenta

sobre los órdenes particulares (sobre el orden egocéntrico del niño en formación o el

orden de cada individuo)-, como a la teoría fenomenológica de Merlau-Ponty -según la

cual "El terror culmina en la revolución y la historia es terror porque existe una

contingencia" (128)-, la violencia representa el brazo fuerte del Terror.

La ambigüedad, como algo que no podemos codificar y que por tanto atenta contra

el sentido de nuestro orden, es en literatura, siguiendo con Vax, "...un procedimiento

encaminado a cambiar ...(la).. percepción del mundo" (26). Es esa ambigüedad lo que

podemos interpretar como el factor de violencia en la literatura fantástica, pues plantea

una fractura en el tejido simbólico del cosmos humano (o humanizado), manteniendo el

suspenso en el lector. Suspendiéndolo en la zozobra, el miedo, la duda sobre la posible

intromisión del caos. El Terror, cualquiera que sea su manifestación, siempre se

acompaña de la violencia como discurso de poder y de fuerza ideológica, de revolución o

de reflexión para lograr un fin político, una transformación.

Entonces, ¿cuál es la configuración sintáctica de la forma del Terror? En primer

lugar es necesario que exista un orden social y espacial vigente que sea observado por

un pueblo en el hábito de sus actividades, en su praxis sociocultural. Segundo, que se

12

cree un estado de amenaza al sentido de ese orden. Tercero, que ese orden, esa

estructura sígnica se vea irremediablemente alterada o violentada, dejando espacios

vacíos, huecos de significación. Cuarto, que se logre transmutar ese vacío en la

construcción de un nuevo orden. Quinto, que se trate -debido a que no siempre se logra-

de mantener y validar en la práctica.

En el individuo, en el lector de la literatura de Terror, la secuencia es análoga,

aunque claro, la obra de Terror no pretende siempre lograr una revolución, no busca

siempre un objetivo crítico o político explícito, sino algo muy diferente, un goce, un placer

por el misterio y el sentimiento de temor.

En el caso de Poe, de Lovecraft o de Maupassant, el objetivo es estético1 . El

efecto que produce el relato de Terror y que se define como miedo es lo que hace posible

la experiencia estética. Para Tzvetan Todorov, lo fantástico (entre lo que se incluye la

literatura de Terror) "...es la vacilación experimentada por un ser que no conoce más que

las leyes naturales, frente a un acontecimiento aparentemente sobrenatural..." (24) -

vacilación que también experimenta el lector aunque en menor grado-.

En términos generales expone el mismo orden sintáctico de lo que hemos dado en

llamar la forma del Terror. Tanto el personaje como el lector, que viven un orden

institucionalizado por los hábitos socioculturales vigentes, sienten la amenaza de lo

extraño (clasificación que Todorov da a la obra de Poe, y que podríamos entender

también como lo ambiguo en Vax). Luego, esa amenaza violenta el sentido del orden,

provocando en personaje y lector una 'suspensión' -en palabras de Lovecraft- de los

significados que se articulan en el discurso cotidiano. Y por último, dadas las

consecuencias o explicaciones de cada relato, personaje y lector intentan llenar esos

vacíos de significación y legitimarlos, normalizarlos o, siguiendo con Harry Pross,

1 Entendamos la estética como Bodei en "La forma de lo bello": Aiesthesis es la "...manera en que una

obra de arte puede llegar a renovar la percepción de las cosas embotada por la costumbre" (154).

13

signarlos para evitar la intromisión total del caos.1

1.1. El Terror en Edgar A. Poe

El Terror de Poe está emparentado de manera directa -vía genética de la tradición

o de la historia- con el Terror primitivo de la experiencia numínica o del misterium

tremendum de los ritos antiguos. Y, como esa forma primitiva y original, propende por los

mismos fines y lo hace de forma análoga, nunca idéntica, como pieza única, imponiendo

una violencia intransigente frente a los modelos de orden vigentes, para, bien alterarlos,

bien destruirlos. Poe descubre el meta-universo lingüístico; reescibe el cosmos con el

poder de su palabra. Poe es la figura secularizada del sacerdote que descubre el don

divino, creador, de la palabra y lo plasma en el misterio fantástico de la literatura de

Terror. Los "residuos de sacralidad" se combinan con las "desviaciones del intelecto"

para la reescritura del mito moderno de creación.

Como muchos otros artistas de su tiempo, Edgar Poe experimenta los síntomas de

una enfermedad en la cultura de Occidente. Nace y vive en medio de la imposición

recalcitrante de valores puritanos que se confunden con "valores" materiales. Es hijo de la

fatalidad, sobreviviente de una vida que persigue su negación, hasta el siete de octubre

de 1849 cuando muere, a la edad de cuarenta años, por delirium tremens. Su corta

existencia es marcada por la desolación y la angustia, por el rechazo y un impulso

autodestructivo. Edgar Poe es un espíritu sensible en el que se refleja todo el Terror de

que es capaz el mundo moderno. Es ese espejo mágico, del que habla Octavio Paz, en el

que aparecen, deformadas, cambiadas, alteradas, las imágenes de la realidad, como

expresionismos, mímesis de verdades trascendentales.

1 Aunque las explicaciones tienden a diluir el efecto de lo aterrador y de lo fantástico en otras formas

literarias, como el realismo o incluso la ciencia ficción.

14

Poe recoge todo el Terror de que es víctima para transformarlo y convertirse en

victimario de una sociedad. No con el objetivo explícito de la crítica, sino más bien como

consecuencia del desarrollo de una conciencia crítica en el artista moderno. Como

escribe Louis Vax, "El arte y la literatura fantásticos se nutren sobre todo de repulsas,

apreciando lo que rechazan, la ciencia, la moral, la religión y el buen gusto: prodigios que

perturban el orden del mundo..." (18). Para el desarrollo del arte occidental, el escritor

norteamericano es el nuevo genio, el fundador de una estética que confronta la realidad.

Su Terror es una irónica irrealidad -realista- en la que está implícita la crítica misma de la

razón; cuestiona la lógica y la estructura de seguridad material sobre las que reposa la

época moderna.

Los Estados Unidos que vive el escritor parecen un mundo dividido entre el

refinamiento y la vulgaridad. El pequeño Poe viaja con sus padres -actores de teatro-

desde Boston -donde nace-, hacia el sur, y finalmente es en Virginia donde se educa,

amparado tras su repentina orfandad por un comerciante y su esposa. Poe se forma en lo

que Gutiérrez Girardot llama una "peculiar 'aristocracia'", pues la sociedad virginiana es

exquisita en sus usos y tradiciones. Es una sociedad de algodoneros adinerados que no

escatima esfuerzos en demostrar su estatus socioeconómico pero también sociocultural,

y que persiste acomodada a un sistema esclavista.

A pesar de la inicial opulencia en la que parece crecer Edgar Poe, su situación

cambia mucho cuando entra en conflicto con su "protector", el señor Allan; Poe es

arrojado a la miseria, que, en cierto modo, se convierte en una amenaza permanente, de

la que a duras penas sobrevive. Situación fatal en el ánimo de ese artista "anfibio"1 pues

a pesar de que gana premios, recibe la ayuda de su familia adoptiva, de su tía y su

primita Clemm, amigos de todos lados, admiradores e incluso patrocinadores de sus

ideas, nunca logra salir de la miseria, que es para él, "un caballero del sur", una condición

1 Concepto que utilizan Gutiérrez Girardot y Marshall Berman, referido en el apartado anterior.

15

sumamente vergonzosa.1 La educación -estilística- en las ciudades encierra en sí misma

el conflicto de esa división, al querer "...superar el tumulto de sensaciones con la finura a

que educó precisamente el refinamiento del cosmopolitismo y del lujo" (Gutiérrez Girardot,

85); Poe experimenta la contradicción en su máxima expresión cuando pierde el soporte

económico que representa el señor Allan.

Miseria y muerte son dos constantes en la vida del escritor norteamericano con las

que se enfrenta tanto física como mentalmente. Por un lado está la humillación a la que lo

somete la sociedad por el juicio parcializado de sus tendencias decadentes; sociedad

puritana en la que existe una "Despiadada dictadura en la aplicación de leyes en casos

de la vida moral..." (Baudelaire, 47).2 Sin embargo, este tipo de señalamiento no es lo

que más oprime a Poe, sino la miseria de tener que vivir en una carrera tras el centavo de

la supervivencia.

Sus publicaciones poéticas son inicialmente fracasos comerciales y la mayor parte

de sus empleos son muy mal pagados. Vivir de la escritura es un trabajo difícil en su

época, teniendo en cuenta además que la primera aspiración del escritor es como poeta

y no como cuentista, y que en principio la poesía tiene un problema progresivo de

recepción frente a una sociedad cada vez más superficial. "...Edgar trabaja acosado por

el hambre, la miseria y el temor;.." (Cortázar, "Cuentos" de Poe, 24); a pesar de todo, es

un dedicado trabajador, y sus esfuerzos en revistas y magazines son exitosos y le

proporcionan fama en los círculos intelectuales.

De hecho, es en concursos literarios donde gana más dinero -de golpe-, con los

1 La vergüenza que siente Poe de su miseria hace que en muchos casos se aleje o evite a sus amistades o

conocidos, o, en el mejor de los casos, que invente historias para ocultar la verdad; se aisla en una soledad miserable. Darío habla de la humillación que padece en sus dias de estudiante por ser visto como el "hijo de la cómica", por sus compañeros de la "fofa aristocracia" (159) de Richmond. 2 El mismo Poe señala con desprecio esa avidez con la que los rumores de sus escándalos y borracheras

son recibidos entre el público. Nunca se reciben con la misma atención los casos en que demuestra un excelente desempeño y total sobriedad. Es un amarillismo vulgar, en muchos casos derivado de la hipocresía de valores morales que no persiguen una verdadera ética, sino proporcionar un "crédito" totalmente apariencial y perfectamente antiespiritual.

16

que generalmente escapa de la inopia, al menos temporalmente y se da a conocer como

escritor de singular sensibilidad. Solo que no logra -¿¡o no anhela!?- acoplarse

completamente al ritmo de la sociedad y de sus convenciones, por lo que se ve excluido

de alcanzar un verdadero éxito que le garantice estabilidad y seguridad.

La muerte, por otro lado, lo arroja al abandono, a una soledad insoportable. Desde

que pierde a sus padres en la infancia, la cadena de muertes parece repetirse con su

primer amor de adolescencia -la celebrada Helen que señala Cortázar-; después muere

su segunda madre, la sigue su niña-esposa Virginia Clemm, y finalmente, su propia

muerte, misteriosa y prematura. La muerte en la vida de Poe es una constante trágica

que, en alianza con la miseria, atenta contra él en todos los momentos, y que se ve

potencializada por su instinto autodestructivo, por el alcoholismo1 que es, en última

instancia, su propio asesino.

Esa muerte asediante es una de las fuentes esenciales del espectro temático de

su literatura; es la muerte agobiante, un final doloroso, y la muerte de la desolación, la

soledad. Es el miedo al final de la existencia visto en dos aspectos. El que siente por la

amenaza del fracaso económico y la subsecuente enfermedad y muerte -tanto física como

mental- consecuente a la pobreza (morir de hambre, morir en la miseria). Y, el que

experimenta al ver en la muerte la única verdadera salida, la desesperanza total del artista

suicida.

Estas fuentes de Terror -en la crudeza y crueldad del ambiente-, activan en el

artista una sensibilidad especial para detectar la injusticia del mundo moderno. Para

Gutiérrez Girardot, el sentido crítico del artista moderno surge de su fracaso social. En

Poe tendríamos que pensar que a esto se suma la fatalidad constante de su suerte. La

crítica que surge de sus escritos, tanto explícita como oculta por el velo del misterio, está

dirigida contra la sociedad burguesa y tecnocrática, aún cuando Poe se sabe inscrito en

1 Edgar Poe bebe "...como realizando una función homicida, como teniendo algo que matar en él, a worm

that would not die" (Baudelaire, 71).

17

ella.1

Ataca la "pesadilla diurna" por medio de su reflejo terrorífico: "...la visión más

monstruosa debido a la maestría científica de cada detalle, y que se ciñe aparentemente

al conocido espanto de la vida material"(Lovecraft, 201). Condena el lujo ramplón de la

clase burguesa, se opone a esa manera de vivir la materialidad y declara que la belleza

se corrompe con el mal gusto de la sociedad. El Terror con el que Poe responde entra a

interferir en el orden de la lógica materialista, como expresionismo de la locura o del

indeterminado mal que asola las calles del submundo urbano (expresiones a su vez

inmateriales de un horror espiritual y también mítico).

Las ciudades norteamericanas son una especie de caos comercial en el que las

persecuciones morales se mezclan con los intereses más parcializados de la élite

industrial. Estados Unidos es "...una especie de leonera, en la que cada guardián

municipal de la opinión ejerce como policía en provecho de sus vicios o de sus virtudes..."

(Baudelaire, 95). El escritor habita un mundo egoísta en donde el Terror es una fuerza de

poder y dominación que oprime a quien no se adapta al sistema: "Por voluntad de Dios

suele brotar de entre esos poderosos monstruos algún ser de superior naturaleza que

tiende las alas a la eterna Miranda de lo ideal. Entonces, Calibán mueve contra él el

Sicorax, y se le destierra o se le mata" (Darío, 152).

La ciudad moderna norteameriana es un monstruo populoso donde todo se

densifica, donde hombres y funciones se condensan,2 procurando al espíritu sensible una

suerte de encierro que trata constantemente de eludir. Poe viaja frenéticamente de una

ciudad a otra buscando el resurgimiento o el aislamiento y generalmente encuentra el 1 Para Darío, Poe carece de la "fe" propia de todo verdadero poeta, nublada por la especulación filosófica y

la mentalidad científica que rechaza todo lo invisible antes de demostrar su existencia;"No creía en lo sobrenatural, según confesión propia."(160.) Para Borges su poesía es trivial, y de mal gusto, amparada, más por la figura firme del poeta , que por su verdadero valor, reducido a la moda de la sensibilería. Rubén Darío y Borges coinciden en que la poesía de Poe es muy inferior a su creación en prosa, a sus cuentos, con los que "..creó un mundo imaginario para eludir el mundo real;.."(Borges, 40). 2 La brutal tendencia homogenizante de la industria.

18

mismo estado de marginalidad y miseria que lo acompaña tan fielmente durante su vida.

"...Los Estados Unidos no fueron para Poe sino una vasta prisión que recorría con la

agitación febril de un ser creado para respirar en un mundo más aromático -que el de una

barbarie iluminada con gas..." (47).

En muchos momentos verdaderamente extremos de su vida es cuando se dedica

especialmente a la literatura, cuando parece aislado, en un punto muerto de la actividad

socio-económica norteamericana. Entonces detecta las monstruosidades del sistema

capitalista, presiente la atmósfera enfermiza e inhala los vapores densos y verdosos del

Terror, que flotan en el aire (Lovecraft da un papel en esta atmósfera terrible de la ciudad

a la "teocracia puritana" por la que se prolongan los recuerdos de "la pesadilla de Salem",

en narraciones sobre brujas y familiares, conventículos y aquelarres, que se susurran en

los rincones y en las noches más oscuras). En la ciudad y sus "nuevas formas" Poe

encuentra ese Terror extraordinario y al mismo tiempo mórbidamente humano y realista.

"La ciudad crea nuevas formas tan próximas como solapadas, de ocultamiento: lo terrible

está a un paso y muy pronto será un género" (Lancelotti, 15).

La tradición gótica a la que se acerca en la adolescencia, y las historias de Terror

que oye en su infancia de boca de esclavos y sirvientes, el influjo de un ambiente gótico

como el que señala Lovecraft sobre la arquitectura colonial de Nueva Inglaterra, y las

miserias de la muerte y la pobreza que lo asolan, son un material estimulante para la

reestructuración que Poe plantea del Terror en literatura; "...sin la neurosis, el alcohol, la

pobreza, la soledad irreparable, no existiría la obra de Poe" (Borges, 40). Rescata la

forma del Terror, y la rearticula en la modernidad, en la ciudad y sus calles, haciendo uso

de particularidades, como la demencia o el crimen -que también es un factor primordial

para el surgimiento del relato policial-, la nueva magia o alquimia del mundo científico, y

los misterios ocultistas y gnosticistas que proliferan como sustitutos de la religión.

Rafael Yopis añade a lo anterior la transformación que hace el escritor

19

norteamericano del modelo caduco del terror gótico del primer romanticismo; un castillo

en ruinas y un fantasma o espectro lloroso y vagabundo ya no son temas que puedan

impresionar, pues no son aterradores, con sus cadencias lentas y frívolas, en la ágil

desesperación del mundo moderno.

Poe se interesa más por "...la perversidad natural que hace del hombre, siempre y

simultáneamente, homicida y suicida, asesino y verdugo..." (Baudelaire, 89), y la confronta

con el cosmos de la urbe como una conspiración inexplicable, "..sugestiones del Diablo..."

(89), como "...aquello que ha querido excluir del universo un Descartes que no conoce

más que la materia y el pensamiento..." (Vax, 19), y que de algún modo es impensable

dentro de la lógica de la ciudad. Poe reconstruye esa esencia maligna del hombre1 , que

puede verse relacionada con el pecado original, y que se opone a la romántica inocencia

connatural que proporciona tanta seguridad moral al puritano: "...todos nosotros hemos

nacido buenos!' olvidando, ¡no! fingiendo olvidar, esos igualitarios a contrapelo, ¡que

todos nosotros hemos nacido marcados por el mal!"2 (Baudelaire,89).

Para Mario Lancelotti es innegable la relación que existe entre la sociedad

moderna y los cuentos de Poe: "..no es casualidad que quien le imprime su perfil moderno

(al cuento) pertenezca a un país de inventores" (15). El pensamiento sistemático de Poe,

su lucidez intelectual, vigoriza y actualiza una forma antigua y la carga con los atributos del

símbolo, que son, en últimas, los que le proporcionan a su obra profundidad y carácter

crítico. Surge una vez más la metáfora de la máquina, para calificar, en la analogía, la

perfección mecánica del cuento y su pertenencia ontológica a la seguridad de la urbe.

Poe trabaja como un arquitecto moderno, con un sistema casi constructivista, para 1 Que Oscar Espinosa, (1976), en su interpretación psicoanalítica asocia con el principio de muerte o

Tanatos. 2 Ernst Toeltsch recuerta la "doctrina de la predestinación", según la cual estamos redimidos por Dios a

pesar de nuestro obrar, salvados por el perdón de los pecados en Cristo; "...el predestinado se siente como señor elegido del mundo que, con la fuerza del Dios y para gloria Suya, tiene que intervenir en él y plasmarlo" (40). En la literatura de Poe el hombre no es para nada un elegido; escencialmente lo rodea la maldad.

20

lograr un efecto calculado en el lector.1 Con él la poesía y el arte dejan de ser actividades

accidentales de la inspiración para convertirse en problemas de la mente, en voces

meditadas sesudamente. Cada cuento es una minuciosa estructura en la que reluce la

brillantez matemática de la forma -el Terror-, y donde lo ambiguo y lo grotesco se

configuran como herramientas encaminadas a generar una experiencia estética con base

en el miedo .

Edgar Poe posee una aptitud para las ciencias físicas y las matemáticas que le

permiten construir sus "desviaciones" dentro de una lógica aberrada y bizarra pero al fin y

al cabo, lógica. De ese sentido matemático se deriva su pasión por la forma: "Form is the

intellectual basis of all artistic creation" (O' Grady, sobre el ideario de Poe, xiv). En "The

philosophy of composition", ensayo crítico de Poe sobre la creación literaria, aparece el

planteamiento moderno -que subraya Paul Valéry como un estudio sobre las relaciones

entre la obra y el lector- sobre la consecución de un efecto,2 en la arquitectura del cuento,

derivado de la unidad e intensidad3 de la forma. Para Lancelotti el efecto es el "logro

cabal de la forma", lo cual expresa toda la coherencia y la unidad estructural del relato de

Terror en Poe.

El efecto que se desea producir en el lector es el elemento directriz de toda la

estructura; todas las palabras deben orientarse hacia su perfeccionamiento. El efecto a

conseguir es deliberadamente planeado, de manera que los incidentes se inventan para

1 El efecto en realidad depende tanto de la presición de la estructura del relato, como de la brevedad del

mismo. Para Poe la brevedad es una de la condiciones esenciales para lograr la unidad. Tanto en poesía como en prosa, la extensión prolongada afecta, si no destruye, la unidad de la obra, pues se pierde el estímulo de la continuidad; "..'a long poem', is simply a flat contradiction in terms..." (1), sobre la condición física y transitoria del estímulo. 2Ese efecto nace en parte en la investigación sobre los nuevos experimentos psicológicos, que se

desarrollan en el ambiente cientificista moderno. 3 La trinidad "efecto", "unidad" e "intensidad" son, en cierto modo, indisociables. La unidad sólo existe

cuando todas las situaciones, "incidents", del relato son planeados para el desarrollo de una "intención". "...Unidad de acción, que desdeña las peripecias inútiles, a la unidad de espacio que preserva una atmósfera original, a la unidad de tiempo que concentra el drama, a la unidad de efecto que brota en la acción para estallar en el desenlace" (Vax, 32). La intensidad es "..specially the tone at all points..." (Poe, 23), un iso-tono (casi un mono-tono, como el que Poe halla en el refrán, para la construcción de "The Raven"), que se desarrolla como "pivote" sobre el cual funciona la estructura del poema -y el relato-; desde "..su primera frase.." cada palabra del relato debe tender hacia la producción de un efecto.

21

llegar a él, como los planos técnicos o arquitectónicos que anteceden la creación material,

físicamente verdadera. Por eso podemos decir, junto con Baudelaire, que en el relato Poe

encuentra el "..desarrollo minucioso de pensamientos y de expresiones que tienen por

objeto la verdad" (99), entendiendo por verdad, claro, la única verdad literaria posible: la

verdad formal que, señala Todorov, radica en sí misma.

Lancelotti se remite a una primera versión de "La filosofía de la composición",

publicada como reseña adjunta a un libro de Hawthorne ("Twice Tale Tales"), en donde

Poe parece hacer una referencia explícita sobre la construcción del cuento, a diferencia

de la versión final del mismo texto, en donde habla casi exclusivamente sobre poesía -la

composición de "El Cuervo"-. Según aquella, la construcción del cuento es una labor

intelectual encaminada a desentrañar los motivos verdaderos de una acción que ocurre en

un pasado absoluto. Entonces podemos ver que el cuento de Terror es una forma del

discurso literario, que se desarrolla a partir de una verdad -literaria-, que exige una

consistencia expresiva. Es un "...indagar (en) la posibilidad y la modalidad misma del

hecho que lo funda" (Lancelotti, 36). Una ficción, que parte como reflexión paralela a la

lógica, de un acontecimiento que puede ser inscrito en la realidad pero que desentona por

su naturaleza extraña.

La verdad auto-referencial propia del discurso artístico es independiente de la

realidad, pero se origina en los fenómenos y en las transformaciones que arrastran, en su

remolino, al escritor. Todorov afirma que "...negar a la literatura todo carácter

representativo es confundir la referencia con el referente, la aptitud para denotar los

objetos, con los objetos mismos" (50). Así, el cuento de Terror de Poe puede ser

analizado como una expresión deformada de una fuente anecdótica (el concepto de

ficción), aún cuando no existe un referente explícito para corroborarlo (documento

periodístico, vivencia o dato biográfico, o relato de un tercero), pues, como lo expresa

Baudelaire, parte del mundo material y se eleva al mundo sublime de los sueños y la

fantasía terrorífica.

22

Vale la pena destacar la importancia que tiene la imaginación para Poe al hablar

de la distancia existente entre la verdad auto-referencial de la obra de arte y la verdad

anecdótica de la "realidad objetiva". La imaginación ante todo es una facultad creadora

propia de la poesía, que le permite al poeta ver los fenómenos ocultos de la realidad, y

le permite a la realidad verse a través de la mirada del poeta. Para Paz, la imaginación

es la matriz poética en que se originan los mitos y las religiones: la imaginación poética

sin la cual no existirían los cultos, pues sólo gracias a ella surgen del flujo social las

"imágenes" míticas, cantos y alabanzas, oraciones etc. Durante la modernidad la muerte

de Dios revive el interés del artista por esa imaginación que constituye la base sagrada

de toda creencia, aún de la nueva religión de la poesía. Poe se redime en la imaginación

poética y busca su independencia del dominio de la realidad, busca su ser espiritual, aun

cuando, como vimos, su pensamiento es perfectamente científico y está muy apegado a la

comprobación física y material de las cosas, pues "hasta su misterio es matemático, para

su propio espíritu" (Darío, 160).

Bodei dice que la imaginación suple lo indefinido, lo que no se ve de la realidad, y

para el artista "...representa cosas que sería imposible representarse si su vista se

extendiese a todas partes, porque entonces lo real excluiría lo imaginario"(Bodei cita a G.

Leopardi, 59). La imaginación, entonces, no hace imágenes de lo real, no es una

reconstrucción imitativa, sino imágenes que sobrepasan lo real, partiendo de la prosaica

cotidianidad. Bachelard explica que la imaginación material, o las imágenes del mundo

físico, se relacionan intrínsecamente con la imaginación formal, o las imágenes del mundo

lingüístico, por lo cual indaga por esa "hermosa monotonía de la materia" que origina, en

la fenomenología de la percepción, la belleza de la imaginación poética. Bachelard

considera que Poe es el genio con "unidad de la imaginación", proveniente de su

"...fidelidad a un recuerdo imperecedero" (75), la marca de la tragedia de su orfandad, y la

persistente miseria de su vida. La imaginación en Poe es lo que constituye el nodo

originario de la verdad literaria y terrible que se expresa en sus relatos, "..es una facultad

casi divina que percibe ante todo, desde fuera de los métodos filosóficos, las relaciones

íntimas y secretas de las cosas, de las correspondencias y las analogías" (Baudelaire,

23

98).

Derivado de este posible fundamento de verdad, en el relato de Terror de Poe

aparecen los trazos del símbolo,1 como el juego infinito en las posibilidades de la

imaginación; la alegoría, que señala Lancelotti, como "...la franca disociación de ese

dominio aparente que llamamos realidad:.." (20) por medio de la cual, sin llegar realmente

a alterar el sentido literal del relato,2 tanto lector como escritor se permiten la licencia

lúdica que enriquece la obra y le otorga una profundidad particular, en su posible

desdoblamiento (desdoblamiento del cuento).

En la multiplicación se dan los rasgos de la deconstrucción del mundo moderno. El

símbolo estimula la reflexión del lector, a pesar de que la narración no sugiere esa

actividad; la reflexión se encuentra al margen del efecto mismo. El símbolo enriquece el

relato con una carga poética que no es tan característica en el cuento gótico, donde el

fantasma simplemente constituye su propio orden cerrado (el castillo embrujado) que

puede existir independientemente en la fantasía de la creación literaria. El hermetismo

que no se abre a la reflexión. En el caso de demonio maligno que penetra la obra de Poe,

éste agrieta los muros de un orden que se considera a sí mismo infalible. Abre un espacio

insondable de donde provienen los elementos "antimateriales" que cuestionan la

realidad.3

La amenaza del caos perdura en el lector tras su reflexión sobre la verosimilitud del

relato, pues la obra no parece quedar cerrada en el pasado absoluto de la narración sino

1 Para Harry Pross "Los símbolos son signos que indican valores. Nunca están solos, sino dentro de

determinados órdenes" (74). 2 Para Todorov, en la literatura fantástica, si se describe algo sobrenatural, pero las palabras no se deben

tomar en sentido literal, sino tal ves, como alegoría, sarcasmo, parodia, etc, el texto pierde el efecto fantástico; el lector no experimenta temor o extrañeza, sino, en los casos citados, hilaridad, jocosidad y júbilo de bromista. 3 Para Borges los símbolos característicos de la obra de Poe son "la muerte" y "la locura", con los que

expresa el terrible martirio de su existencia; "Tales símbolos atenúan su sentimiento; para el pobre Poe el mero hecho de existir era atroz" (39).

24

que se prolonga en su ánimo;1 "...Poe nos ha dejado la visión de un Terror que nos rodea

y está dentro de nosotros..." (Yopis, 201). De ahí que generalmente se resalte su particular

importancia en el desarrollo de la poesía simbolista, a partir de Baudelaire, quien es su

más asiduo exégeta -primer traductor- y reflejo paralelo. El símbolo hace al lector partícipe

en la construcción de la obra. Surge de la violenta ruptura del orden real, pero se

construye, o reconstruye, en cada lector como experiencia individual, como reflexión y a la

vez apropiación.

Ese espacio reflexivo es lo que se conoce como intervalo.2 Los relatos de Poe

describen un mundo que se ve repentinamente problematizado; el problema, que es el

argumento violento del Terror, puede entenderse como una deconstrucción de la realidad

misma. Como dice Paz, al plantear una ley dentro de unos límites, dicha ley se

autocondena porque tácitamente plantea también su violación (1986). El Terror de Poe se

ubica en esa zona tácita donde la estructura de la sociedad industrial y capitalista se pone

en evidencia. Desde allí estimula la reflexión interválica sobre la realidad. Reclama los

derechos de autor sobre el dominio del mal, para exponer los verdaderos argumentos de

la injusticia moderna. Expresa el inconformismo estético del Poe-ta en una

seudocivilización gastada por la trivialidad y el pésimo gusto, y enciende el interés de la

conciencia aguda y de la sensibilidad sobre el castramiento y la esclavitud, productos de

la nueva megamáquina invisible, constitucional, la perfecta concreción abstracta del

monarca: la patria, el Estado.

La reflexión interválica del Terror en Poe tiene consecuencias políticas, pues es

1 Poe confronta al lector, tanto en lo referido a las leyes naturales que gobiernan el funcionamiento

cósmico, como en lo referido al universo psicológico, frágil y susceptible de enormes violaciones. 2 Para Harry Pross el intervalo es un estado de transición entre dos órdenes. Por ejemplo, un corredor o

pasaje, que conecta dos habitáculos o salas. Cada recinto tiene su propio orden, como decir el salón de clase y el baño. El corredor que comunica los dos espacios, está exento de esa cualidad normativa específica. Es un espacio de transición, "..poco definid(o) y con frecuencia afuncional..." que atrae porque "Promete liberación de las angustias que cada individuo ha de superar cada día cuando cambia de un orden a otro" (58). El intervalo está inscrito en la transición espacio temporal y se comporta como "..una pausa (un escándalo) en la marcha continua y vegetativa de la vida" (Lancelotti, 35).

25

acicate de la revolución ideológica que trasciende la ingenuidad del pensamiento

positivista, para crear una conciencia crítica objetiva, que libra al lector -y al hombre

común- de la obnubilación del progreso.1 Como hemos presentado, a pesar de que Poe

no ve otra finalidad diferente de la pura experiencia estética del miedo, que consiste en la

"...capacidad para estremecerse del modo que fuere, como si la carne de gallina fuera la

primera imágen estética"2 (Bodei, 146) en el lector, el relato induce A una reflexión y, por

lo tanto, implica una toma de decisiones. El lector que trasciende el sentido literal del

cuento de Terror se ve obligado a tomar partido -por la religión del progreso, la opresión

de la normalidad o por la libertad revolucionaria-. La consecuencia política no puede ser

despreciable, además, porque el cuento de Terror de Poe tiene una recepción masiva. Es

el gran público del burgo, que asimila la publicación periódica y que espera con ansiedad

un relato fantástico, que lo despierte, que excite sus emociones dormidas por la rutina.

En "The Poetic Principle" Poe plantea las categorías de su pensamiento, "Dividing

the world of mind into its three most immediately obvious distinctions..." (Poe, 6). La

verdad, propia del cuento, responde a las necesidades del intelecto puro; la belleza,

propia de la poesía, pertenece a la noción de gusto; y el deber, propio de la política, al

sentido Moral. Ese ensayo filosófico trata específicamente sobre el sentido de la belleza

en poesía; es el efecto que pretende alcanzar. Con un sentido musical -que Cortázar

atribuye inicialmente al contacto que tuvo Poe con ritmos afroamericanos, entre los

esclavos, (probablemente también en rituales)- dice: "...I would define, in brief, the poetry

of words as The Rhythmical Creation of Beauty".

1 La idea de una poiesis o auto-poiesis, como autoconstrucción, o elaboración de un plan de vida a partir de

la reflexión individual. El lector no sólo se divi erte con la obra. También elabora su propio gusto, altera sus estructuras mentales, cambia de posturas, moldea su identidad y su personalidad, etc. Para Bodei lo feo o lo terrible no debe mostrarse pura y simplemente como se presenta en la realidad. El artista, "Debe descubrir permanentemente las formas y los dispositivos más adecuados para expresarlo y para emanciparlo, es decir, para ponerlo en situación de liberar, construyendolo en contra de si mismo, la belleza que virtualmente encierra" (145). 2 Sobre el Terror en la modernidad.

26

En principio, la verdad del cuento es totalmente ajena a la belleza de la poesía.1

Sin embargo, tanto en cuento como en poesía, Poe desprecia la función didáctica.

Lancelotti explica que en el cuento de Poe la novedad, entendida como verdad auténtica y

ontológicamente literaria, es producto de una originalidad natural, una manera de escribir

naturalmente.2 Una "falsa originalidad" "...no puede dejar de ser impopular entre las

masas que, buscando entretenimiento en la literatura, se sienten marcadamente molestas

por toda instrucción" (Lancelotti cita a Poe, 26).

El cuento desarrolla una verdad auto-referencial, original, que radica en su

novedad. La poesía también tiene una "verdad": la manifestación de su armonía misma.

En realidad no parecen verdades tan disímiles. De igual forma, a pesar de que la belleza

poética es pura y no tiene compromisos con la verdad y el deber, existen relaciones

colaterales entre el gusto, el intelecto puro y la moral -pues el arte es en esencia una

actividad mental-. Así, la "belleza" poética encuentra su expresión característica a través

de la "terrible novedad" del cuento. Parafraseando a Bodei, para Baudelaire la belleza

representa el horror de vivir, "...el caos insuperable del que parte..." (130) y el fin común de

la putrefacción.

Recordemos que en el arte moderno la belleza como tal sufre una transformación

significativa. Por un lado la sociedad industrial -la sociedad victoriana del XIX, que Poe

alcanzó a presentir, a entrever- institucionaliza un culto por la belleza, desde el punto de

vista material. El artista confronta esa visión para resaltar el lado espiritual. El error, lo feo,

lo grotesco, comienzan a hacer parte de un repertorio que sirve para desenmascarar "el

aspecto delictivo e infernal de lo bello" (Bodei, 132), en muchos casos como parodia

ácida del mal gusto Kitsch de esa sociedad que ha perdido la verdadera sensibilidad

hacia la belleza, "...por un exceso de exposición a las pretensiones de lo bello" (96).

También representan una crítica contra la industrialización y su afán de homogeneización,

1 Según Remo Bodei, similar a la teoría de Poe, para Platón, verdad y bien pertenecen al racional

logistikon, mientras que la belleza no es racional sino un reflejo del alma: "En sus expresiones más conseguidas -dice Bodei- la poesía sigue siendo un conocimiento, lo que no quiere decir verdad: No representa un saber concernido por la esfera del logos, sino por la de los deseos y pasiones" (43). 2 La naturalidad como un dibujar de modo que sea universalmente apreciable.

27

pues, como vimos en el caso del arte gótico, son formas de la alteridad, de la no

perfección, de la diferencia. Formas extraordinarias, en un mundo donde todo es

ordinario. Además son parte de la reflexión dialéctica, producto de la desacralización del

mundo, según la cual lo feo es un criterio implícito en lo bello, parte misma de él,

"...pasando por su indiscernibilidad a considerar lo 'feo' superior a lo bello oficial" (118).

En los cuentos Poe descubre atributos que le interesan. Desea esencialmente

dedicarse a la poesía, que es para él una forma de alcanzar la belleza, mientras que en el

cuento encuentra más un goce intelectual, un placer por el estilo y la construcción de un

conocimiento verdadero. Sin embargo, los criterios de unidad, efecto, intensidad, tono,

extensión, tan bien explicados en la filosofía de la composición poética, se aplican

igualmente en la composición de relatos. Poema y relato coinciden al menos en que son

estructuras calculadas y breves con las que se premedita un efecto en el lector.

Probablemente, para Poe, la belleza del cuento de Terror está relacionada con

esa exploración en la dimensión crítica de la forma1 ; la dualidad de lo terrible en la

dinámica del símbolo. Pensemos además en esos versos de Poe que cita Bachelard, "No

he podido amar sino donde la Muerte/ Mezclaba su hálito al de la Belleza..."2, en donde se

expresa de manera precisa ese debate entre los ideales y la imposibilidad de

alcanzarlos. Belleza y muerte se aunan en el cuento de Terror como la narración alegórica

de las desgracias del mundo moderno y de las tragedias personales del escritor.3 La

1 Recordemos que existe un vínculo etimológico entre los conceptos de forma y de belleza. Bodei hace un

análisis muy detallado de lo bello a través de la historia del hombre partiendo del origen mismo de palabras como formosus, del latín, morphe, del griego o shön del alemán. En los tres casos lo bello y lo sensible de la forma son casi sinónimos, pues es el sentido noble de la vista el que ayuda en el discernimiento. "Formosus"se refiere a la forma como objeto de juicio. "Morphe"está asociado a la noción de lo bello. El alemán "shön"(similar al inglés shine) se refiere a lo bello luminoso, que brilla, a la belleza visible de la forma. 2 Para Marie Bonaparte, la protagonista de los cuentos de "horror" de Poe es su difunta madre biológica,

Elizabeth, la única que poseyó completamente. 3 Belleza y muerte son, también para O. Paz, una contradicción y una dualidad romántica que expresa una

idea singular. La belleza es bizarra, porque es novedosa, grotesca, y sobre todo mortal: no es la belleza eterna del mundo clásico y de la visión religiosa. La ironía y la analogía son expresiones de esa dualidad. La ironía "...no es una palabra ni un discurso, sino el reverso de la palabra, la no-comunicación" (111). La analogía es "...la operación por medio de la que, gracias al juego de las semejanzas, aceptamos las

28

Belleza del cuento está en sus aspectos grotescos o en los extraordinarios que

constituyen la esencia de su novedad;1 podemos decir que es bello porque es terrible.

Una de las expresiones de Terror recurrentes en Poe surge de la mente humana

como tal. En las "Aventuras de Arthur Gordon Pym", en el pasaje sobre el simulacro que

prepara el 'bando protagonista' para asumir el control de una embarcación amotinada por

medio de un fantasma ficticio (tipo F/X -efectos especiales-), Poe dice:

"El terrible efecto producido por esta súbita aparición no habrá de

sorprender si se toman en consideración diversas circunstancias. Por lo

regular, en casos parecidos queda siempre una cierta duda en el

espectador sobre si la visión que contemplan sus ojos es verdaderamente

una visión; por débil que sea, alienta la esperanza de ser víctima de una

superchería y de que la aparición no haya surgido realmente del mundo de

las sombras. No es exagerado afirmar que estas dudas se han producido

siempre en casos de visiones fantasmales y que el espantoso terror

resultante de estas últimas puede atribuirse -aún en casos en que el

sufrimiento y el espanto eran intensísimos- a una especie de horror

anticipatorio, vale decir al horror de que la aparición pueda ser realmente

una aparición; esto último es lo que se teme pues no se cree

completamente en lo que se está viendo" (95).2

Edgar Poe trabaja con el lector esa duda, la ambigüedad que, veíamos anteriormente,

diferencias" (110). El sintagma "belleza y muerte" es, en la visión poética del siglo XIX, equivalente al sintagma "ironía y analogía." 1 En su exposición sobre las ideas de belleza en Plotino, Bodei recuerda de éste: "Lo Bello... nos asombra

en cuanto hace aparecer bajo la forma de lo extraordinario, de lo evidente y de lo expresivo, aspectos del ser que la pereza de la costumbre mantenía ocultos" (91). 2 Lo que nos dice, además, que se teme principalmente a uno mismo, a las posibilidades que, ante la

situación terrible, el propio reflejo o la propia emoción sugieren en cuestión de segundos. Un temor que experimenta el marinero de éste relato pero también el narrador de "El demonio de la perversidad".

29

destruye su seguridad inmediata -o, inmediatista-.

El lector sigue la narración de un personaje: "En tanto narrador su discurso no debe

ser sometido a la prueba de verdad; pero en tanto personaje puede mentir" (Todorov, 67).

Es una lectura riesgosa en la que el narrador arrastra a sus víctimas por una especie de

abismo narrativo. Sus deducciones, sus sentimientos y su incertidumbre son también las

del lector que se ha transmutado en materia poética, por obra de su común

compenetración. Todorov señala la importancia del pronombre "yo" para lograr que el

lector se identifique con el narrador (generalmente el protagonista -en la literatura

fantástica-, si no un activo espectador -como en "El hombre de la Multitud"-), "..pues como

es sabido el pronombre "yo" pertenece a todos" (67). La literatura fantástica, siguiendo a

Todorov, "se define por la percepción ambigua que el propio lector tiene de los

acontecimientos relatados" (28).

Todorov enmarca la obra de Poe en el terreno de lo extraño puro y de la alegoría

vacilante. Para él la ambiguedad fantástica en la modernidad está cada vez más ligada a

la locura. La patología psicológica es un mecanismo para diluir1 lo sobrenatural en una

explicación que, sin embargo, no es necesario aceptar (la emoción de miedo más intenso

puede persistir a pesar del desenmascaramiento de lo sobrenatural en su

racionalización). El lector vacila entre creer en la descripción de un relato 'verdadero' o en

una posible aberración patológica. Vive la angustia de una mente enferma y su visión del

mundo, o la incertidumbre que se cierne sobre la certeza y la confianza que inspira el

mundo.2 De cualquier modo, esta vacilación lo lleva a experimentar el cuestionamiento

más corrosivo sobre su propia percepción. Encuentra el Terror en sí mismo, en sus

1 "Poe, estudiaba la mente humana más que las costumbres de la ficción gótica, y trabajaba con un

conocimiento analítico de las verdaderas fuentes del terror que duplica la fuerza de sus narraciones y las libran de todo lo absurdo inherente a las obras puramente convencionales del género" (Yopis, 200). 2 Según Todorov, resultan verosímiles las explicaciones que parten de la imaginación, como la ilusión el

sueño o la locura, e inverosímiles los casos en que se puede dar una explicación racional, como la superchería el azar o la casualidad. Así por ejemplo, resulta bastante difícil creer que "el piloto", en "Aventuras de Arthur Gordon Pym", muera realmente de pavor ante un sujeto disfrazado de cadáver, de fantasma, mientras que es perfectamente verosímil la obsesión "demoníaca" de "El demonio de la perversidad".

30

propias desviaciones o en su propio engaño; "La ambigüedad era pues, ante todo, un

artificio concebido para mantener el 'suspense' en el lector, y un procedimiento

encaminado a modificar su percepción del mundo" (Vax, 26).

En cuanto al protagonista, personaje o narrador, Louis Vax se refiere a lo fantástico

interior para explicar que "..la intervención del oscuro poder coincide con el desarrollo de

la perturbación interior de la víctima." Para Vax en el relato de Poe la alucinación es

hermana del fantasma, y aunque no pertenece necesariamente a la misma categoría de lo

ilusorio, puede ser aún más aterradora. La alucinación es una alteración de la

personalidad y un desarreglo de la percepción. Uno de sus aspectos es el delirio con el

que se rompe o modifica la comunicación entre el visionario y el lector.

En muchos casos los personajes de Poe1 son moribundos o sufren una

enfermedad grave que agudiza sus sentidos, o un delirio febril que perturba su

percepción. Otros son de entrada ciertamente locos (exploración en el campo de la

medicina psquiátrica), como los esquizofrénicos o los monomaníacos obsesivos.

Generalmente tienen -o sufren- esa "naturaleza equívoca" que Vax indica de vital

importancia para producirnos inquietud y sensación de extrañeza; "...la alucinación que

deja primero paso a la duda, pronto convencida y razonadora como un libro...la histeria

usurpando el lugar de la voluntad, la contradicción instalada entre los nervios y la mente, y

el hombre desafinado hasta el punto de manifestar el dolor con la risa" (Baudelaire, 77).

Son personajes que en su cercanía con la muerte o la alteridad, el equívoco o el error total,

revelan aspectos desconocidos del hombre mismo.

Los personajes de Poe son producto de su atenta observación de las

particularidades o irregularidades del sistema, de sus sub-subproductos, de sus

consecuencias últimas y más ocultas. Son la expresión irónica en un mundo límite,

contrario, que evidencia fracaso y degradación. Relativizan todo posible orden pues 1 Que tanto para Baudelaire como para Lovecraft son el mismo Poe y las proyecciones de sus anhelos

como "héroe" trágico moderno.

31

alteran los significados de las cosas. Son, en palabras de Baudelaire "...las excepciones

de la vida humana y de la naturaleza..." (77), personajes aislados del flujo continuo de

regularidades sociales.

Esta especie de aislamiento parcial encierra contradicciones particulares. Por un

lado, son incapaces de entrar en el engranaje de la sociedad y asumir un "roll" particular,

una especialización.1 Pero al mismo tiempo pueden dedicarse obsesivamente a una sola

cosa. El monomaniático entonces parece una especie de parodia de la especilización,

pues realiza infatigable una acción que es perfectamente inútil y que además se desvía

del orden de lo "normal". Es una especialización en la obsesión, la figura contraria aunque

análoga.

Por otro lado, el aislamiento en el que vive el personaje que no logra establecer

vínculos de comunicación de acuerdo con las convenciones, comienza a abrir

posibilidades lingüísticas y discursivas paralelas (recordemos que parodia y parodos se

refieren al paralelismo no idéntico, llevado hasta el humor). El mundo como tal

experimenta su negación y revaloración constantes debido al impulso frenético en que

está inscrito, la carrera por alcanzar los ideales futuristas. Pero esta negación se

intensifica en el relato de Poe, pues su personaje no persigue el progreso o el futuro. Se

separa del mecanismo de la sociedad, que, como describe Berman sobre la teoría de

Foucault, somete a su domino al hombre y se constituye como "...un tejido sin costuras,

una jaula mucho más hermética de lo que Weber llegara a soñar, y dentro de la cual no

puede brotar la vida" (24). El monomaníatico, el obseso, reclaman su libertad fuera de los

modelos de la megamáquina moderna, aunque paradójicamente, encerrados en las

llamadas "instituciones totales", los hospitales psiquiátricos y manicomios, que son

precisamente las expresiones extremas de la represión.2 Reclaman una libertad que

1 Baudelaire y Poe elogian el carácter enciclopédico del hombre primitivo (Imhotep, el egipcio), o del

salvaje, que es a la vez astrónomo, mago, arquitecto, guerrero, campesino etc, mientras que el hombre moderno "...se encuentra confinado en las regiones infinitamente pequeñas de la especialidad" (93). 2 El problema de definir cuando la libertad es más cercana a su plenitud se complica al ver que para

Foucault es inutil pensar siquiera en que tal cosa existe. La libertad es una ilusión de los sistemas sociales, que condiciona todas nuestras intenciones de cambio, de revolución, y aún nuestras pasiones y deseos. Sea frente a la sociedad para Emile Durkheim o a la historia para Merlau-Ponty, no somos más que fantoches incautos, veletas a la deriva en el devenir de los acontecimientos, gobernados por fuerzas

32

radica en el derecho a vivir, a decidir en contra del sistema -o de la vida misma-, para

dejar de ser sus piezas (o convertirse, al menos, en piezas sueltas).

Hemos visto que el Terror de los relatos de Poe tiene un importante ingrediente

patológico en el que tanto los personajes como los lectores experimentan la ansiedad

demencial. El miedo se produce en el lector como "...un estremecimiento particular, una

exquisita angustia" (Vax, 15), que, por la reflexión que provoca, se prolonga y conquista

los límites de lo real. La exploración psicológica que hace Poe es importante ya que

aparece de forma paralela a las investigaciones de psicólogos y frenólogos, y aún es

anterior en muchos casos a las teorías psicoanalistas de Freud. Gaston Bachelard

reivindica el valor de la narración de las "Aventuras de Arthur Gordon Pym" pues ubica la

trama "...-donde todo es trama-, en los límites entre el inconsciente y lo consciente" (93).

Marie Bonaparte realiza un diagnóstico de la vida sexual del escritor norteamericano al

expurgar sus narraciones más aterradoras, y Espinosa descubre el principio de muerte, la

"pulsión de muerte", del Tanatos psicoanalítico, en las obras de Poe, un siglo anteriores al

desarrollo de la teoría del "análisis".

El Terror de la obra de Edgar Poe es análogo al Terror de las ciudades, de las

calles, de los sistemas económicos, etc; es recíproco a la "pesadilla diurna", en la

pesadilla literaria. El Poe aislado en su miseria reescribe el relato de Terror y lo rearticula

en los temas modernos, lo reconstruye, en parte, a partir de la decadencia y el espíritu

maligno del hombre moderno.

objetivas que nos trascienden. Poe no ofrece un mundo alternativo, pues como argulle Focault "Es inutil tratar de resistir a las opresiones e injusticias de la vida moderna, puesto que hasta nuestros sueños de libertad no hacen sino añadir más eslabones a nuestras cadenas" (Berman, 25). Poe plantea el problema ofreciendo la visión más decadente con visos de sacralidad, de magia y misterio. Él está inscrito en ese maremagno que nos arrastra a todos, así como también su visión artística y la revolución que suscita en los modelos de representación literaria -y de pensamiento-. No es dueño de su voluntad, o autor de su obrar, pero en su condición de "esclavo del destino" su sino es el de brindar toda una nueva expresión al pensamiento poético precedente, y en fin, enriquecer nuestro conocimiento sobre nosotros mismos. Como dice Baudeaire, no le interesa "perfeccionar la conciencia", al contrario, minándola deja un terreno llano para una nueva construcción.

33

En su resaltado interés por la precisión de la forma descubre una verdad literaria

que exige ser contada por medio de esa forma para producir en el lector el efecto de

temor intenso, de miedo. Esa verdad, en últimas, es anecdótica (aún cuando no existe su

correspondencia en el mundo real), y refleja miméticamente el drama trágico del autor.

Símbolo e ironía aparecen en el relato como móviles para la reflexión. Trascienden la

narración y estimulan la autoconstrucción o autopoiesis, tanto del escritor como de sus

lectores. El relato se ubica en la zona interválica, en donde la realidad se ve cuestionada

por un orden alterno y donde la reflexión del lector se encamina directamente hacia la

transformación del pensamiento.

En la consecución del efecto Poe desarrolla una forma de Terror en la que el factor

psicológico es de vital importancia para hender el ánimo del insensible hombre moderno.

Paradójicamente la locura ofrece al hombre la libertad frente a las atrocidades del mundo,

por el simple hecho de que nada es igual, nada se entiende de la misma manera, todo es

extraordinario e incluso nuevo. La obra de Poe es crítica por oposición a la realidad,

aunque su finalidad primordial es estética. Busca los elementos espirituales del arte para

brindar al lector una experiencia sagrada en la desacralización de la modernidad.

1.2. Modernidad: el Terror que confronta Poe

Los dos relatos de Edgar Poe que nos interesa estudiar, "El hombre de la

multitud", de 1840 y "El demonio de la perversidad", de 1845 -fechas señaladas por Julio

Cortázar- están inscritos en un punto neurálgico del eje histórico que llamamos la

modernidad. Todo el período encierra importantes y numerosas transformaciones. Del

positivismo al decadentismo, del prerrafaelismo y art-nouveau al racionalismo y

funcionalismo, o de la artesanía a la industria. Lo que nos interesa destacar aquí es ese

clima constante de contradicción que parece anular la fuerza vital del humano moderno, y

lo lleva a experimentar angustia, desesperación, o temor verdaderos.

34

El ambiente se impregna con los signos de la decadencia y convierte todo en una

pesadilla. El poeta, o el artista, se plantea como un visionario capaz de percibir la

densidad en la atmósfera, reaccionar contra o frente a ella, y abrir un espacio para la

reflexión. Difícilmente se crea esa oportunidad para meditar, ese intervalo, de no ser por

el arte; su ausencia representa la señal de la muerte o la pérdida total de la voluntad. En el

análisis de estas inquietudes vamos a ver los síntomas de una modernidad que rescata la

forma del Terror como reacción y, a la vez, reflejo de sí misma.

La nueva ciudad, los nuevos ciudadanos

Con el advenimiento de la era industrial los centros urbanos experimentan múltiples

transformaciones. Inicialmente su crecimiento, tanto espacial como demográfico, ocurre

acelerada, y en muchos casos, desordenadamente. Las ciudades se pueblan de obreros

para las industrias y de vías para el tráfico de mercancías. La arquitectura comienza a

expresar esos cambios en el uso de nuevos materiales y escalas. Las proyecciones

urbanísticas (como la que experimenta Baudelaire en el París de Haussman) son cada vez

más frecuentes y ambiciosas, en un intento por controlar el movimiento de expansión

vertiginosa.

El aspecto físico morfológico de las ciudades tiende cada vez más hacia la

heterogeneidad, a la demostración polivalente de la industria y la máquina; como ya

dijimos, la ciudad intenta controlar su propio crecimiento, pero también quiere demostrar

toda su grandeza. Surge lo que Gutiérrez Girardot llama eclecticismo arquitectónico, en

muchas ciudades modernas, o que intentan serlo, como una manifestación del potencial

creacionista de la nueva cultura mecanicista, para la que nada es imposible. Una ciudad

que se ve a sí misma como un escenario de autoadulación materialista. La Nueva

Inglaterra de Poe y su sociedad victoriana es un ejemplo de esa intención exibicionista

35

que Baudelaire tacha fuertemente de vulgar y ordinaria.

En la medida en que se efectúa esa transformación en las ciudades, los

ciudadanos modernos comienzan a adaptarse a sus usos y funciones. El obrero es el más

representativo de los hombres modernos pues engrana en la industria de manera

absoluta, como otra pieza de la maquinaria en el proceso de producción. Además el

enorme número de su población repercute sobre todos los demás planos de la vida

moderna.

En oposición al obrero, el patrón, burgués, emprendedor y analista del mercado,

comerciante e industrial, en busca siempre de oportunidades redituables, es el personaje

típico y tipo del incipiente horizonte político; el germen del capitalista consumado y

profesional que perfila Weber.

Otras figuras características de este período son el ingeniero civil y el diseñador. El

primero, como un producto directo de la revolución industrial, adquiere el estatus de

demiurgo moderno. La arquitectura más importante del siglo XIX es de ingenieros. Los

monstruos mecánicos de la era moderna son en gran medida un logro suyo. Desde el

canal del dique de Bridgewater, pasando por puentes magníficos hasta llegar al ferrocarril

inglés de 1830, gran parte del nuevo aspecto del mundo moderno se debe al trabajo de

los ingenieros.

Al igual que el ingeniero, el diseñador se convierte en proyectista de ideas para ser

desarrolladas por los obreros -de ahí que el sentido de la palabra diseñar se refiera más

al dibujo que a otra cosa-. En las figuras del ingeniero civil y del diseñador, es posible

analizar el fenómeno de la especialización dentro del proceso industrial. Es necesario

distinguir la formación del proyectista y diferenciarla de la del ejecutor material de la obra.

Los dos tienen un papel importante. Pero la distinción clara de funciones es lo que, en el

paradigma de la máquina, podríamos comparar con un tablero de mando y un resorte, una

rueda o un piñón, funcionando coordinadamente para lograr un producto final.

36

En el arte pictórico, y para retomar a Castelnuovo, un creciente interés de los

burgueses de ser retratados al lado del objeto de su riqueza, de su industria o su mina,

deriva en el arte publicitario, en el advertising. En un principio, como acomodación del

artista a los deseos de su cliente; lo cual implica una revolución en los temas de

representación. Pero poco después es evidente la comprensión que el artista tiene de las

necesidades de industriales y comerciantes en la promoción de productos y mercancias

(advertising y diseño). Más tarde Baudelaire identifica ese tipo de desplazamiento, de

artista a hombre de mundo, refiriéndose a ese pintor de acuarelas (Constantin Guys) de

parajes remotos o fiestas de la más alta sociedad para periódicos ilustrados, en su

ensayo "El artista: hombre de mundo, hombre de multitudes y niño".

Por otro lado, el poeta o el literato ocupa varios oficios en la sociedad y en las

crecientes comunicaciones, como maestro, editor o redactor, periodista o columnista,

reseñista, libretista o guionista, etc. El mismo Poe es en su momento director de una

revista literaria, el Southern Literary Messenger, asesor literario del Burton's Magazine y

escribe artículos para revistas como el Alexander's Weekly Messenger, entre otras;

tambien dicta conferencias ("El principio poético" y "La filosofía de la composición") en

diferentes ciudades e incluso trabaja como decorador de interiores haciendo dibujos y

diseños. En otros casos el escritor intenta asumir una responsabilidad social o moral en

su obra. Busca un lugar en la nueva sociedad, engranar, sea o no algo premeditado por

él; Hawthorne, por ejemplo, trata de dejar una enseñanza moral para la supuesta

edificación de la estructura social, así como Fourier y Swedenborg buscan una función

social para la poesía.

37

El discurso artístico antimoderno

El proceso industrial aplaca toda diferencia, por mínima que sea. Su objetivo es el

de la generalización y masificación. Desocupa el valor sígnico y simbólico de los objetos,

pues acaba con la relación entre el sujeto creador y el objeto creado, en la cual aparecen

los trazos de la identidad, de la unidad y diferenciación. El objeto pierde su significado

cultural y se convierte en una mercancía. El sentido de su función cambia para asumir el

peso del comercio y el valor de cambio. Así es que tanto arte como artesanía, y en general

la producción material se convierten en otra concresión del mercantilismo. Rafael

Gutiérrez Girardot escribe: "...las cosas, convertidas en mercancías, pierden su

individualidad, son cosas abstractas, impersonales, que han perdido su 'aura', la nota

personal del productor..." (89). La industria busca la levedad total; el objeto es cada vez

menos significativo, menos profundo. Tiende a ser plano. Es una contradicción que

ensucia;1 ausencia de forma en un mundo lleno de materialidad vacía.

A no ser como su representación en la figura del diseñador -o profesiones

análogas, dentro del esquema de la especialización industrial-, la sociedad encuentra

prescindible el espacio del arte. Por su lado el artista, cada vez más alterado por los

signos de la contradicción, ve que "...el arte en el producto industrial se agota en el

aislado, supremo esfuerzo de planificar la máquina: cuanto más perfecta es la máquina

menor es la proporción del arte o de la habilidad personal que se encarna en el producto"

(Castelnuovo, 130). El arte se industrializa o se convierte en otro fetiche comercial, un

lujillo, o, en una extravagancia.

Generalmente se tiende a pensar que en la modernidad el arte logra una difusión

antes jamás imaginada, debido a que la máquina puede reproducir (copiar) las grandes

obras, para el placer general. Asimismo, que la artesanía se industrializa, y potencializa

su capacidad de producción, a cantidades y números antes inalcansables. El efecto que

1 Con esto podemos entender que ante la pérdida de valor cultural, de la identidad , el objeto cosificado se

hace cada vez más desechable. Su consumo tiende a ser inmediato, por lo cual se desprecia en poco tiempo y entra a contaminar el panorama tanto ecológico como psicológico; al mundo y al individuo.

38

todo esto debe producir es, de acuerdo con el optimismo industrial, el de elevar la calidad

de vida y el valor cultural de la sociedad. Se institucionaliza el culto por la belleza clásica

del arte en la sociedad industrial, más como adoración a lo material concreto, que a la

experiencia estética en sí (la cual es en realidad reducida, si no por completo nula). El

objeto -artístico- industrializado tiene un carácter eminentemente funcional. Aún siendo

decorativo, su eclecticismo permite al burgués alcanzar un grado de nobleza que por

tradición le es inaccesible (de ahí el origen que Ortega y Gassett postula para la palabra

"snob": sin-nobleza).

El hombre moderno que se configura como receptáculo de la producción industrial,

también es un hombre "...hecho de prisa, que se identifica inalterablemente en todas

partes. Vaciado, sin entrañas ni tradición, dócil a disciplinas 'internacionales'"(Ortega y

Gassett, 19); es un sujeto en el que se ven suspendidas todas las cualidades

intelectuales. El hombre se convierte -como hemos visto- en una pieza de maquinaria, una

reducción mecánica, que no tiene otra preocupación, más que la de mover palancas1 .

Uno de lo ejemplos más reveladores de la situación que vive el obrero en la

industria y del clima general de desesperanza lo presenta el testimonio de Marx que cita

Berman:

"Hoy día, todo parece llevar en su seno su propia contradicción. Vemos que

las máquinas, dotadas de la propiedad maravillosa de acortar y hacer más

fructífero el trabajo humano, provocan el hambre y el agotamiento del

trabajador... El dominio del hombre sobre la naturaleza es cada vez mayor;

pero, al mismo tiempo, el hombre se convierte en esclavo de otros hombres

1 Esto no es una condición exclusiva del obrero, sino de todo hombre moderno. Una película de Jacques

Tati, llamada "Mi tío", de 19..., recrea irónicamente el sueño moderno de la automatización, en donde la casa como tal realiza todas las funciones de la vida cotidiana. Es tan "moderna" que sus habitantes casi ni respiran. El protagonista, que curiosamente es un niño, se rebela tácitamente contra este tipo de automatismo, y prefiere acompañar a su tío, un sujeto desordenado y loco, un bárbaro que subsiste por la fatalidad, pero que en realidad demuestra su gran vitalidad.

39

o de su propia infamia. Hasta la pura luz de la ciencia parece no poder

brillar más que sobre el fondo tenebroso de la ignorancia. Todos nuestros

inventos y progresos parecen dotar de vida intelectual a las fuerzas

materiales, mientras que reducen a la vida humana al nivel de una fuerza

material bruta" (6).

La panmediocridad impide la formación de un lazo de comunicación entre el artista

y su público receptor. Ésta es una sociedad a la que sólo le importan "...los llamados

valores materiales, el dinero, la industria, el comercio, el ascenso social" (Gutiérrez

Girardot, 34). Una sociedad que legitima sus antivalores, sus mecanismos de

degradación y la insatisfación, como si se tratara de virtudes, y que abandona al artista

tras sumergirlo en sus fluctuaciones.

Todo ese vacío material es recuperado por el artista, quien otorga un nuevo sentido

poético a las cosas. Reencuentra los objetos y los enriquece por medio de su discurso

artístico. Así, el arte reclama su función mítico-religiosa para designar el cosmos en el

ámbito de la poesía. Esta creación que protagoniza el artista se ve reflejada en su manera

de vivir. Tanto interior como exteriormente, vive esa esencia poética que él mismo ha

construido.

En el "Spleen de París" Baudelaire idealiza sobre un artista moderno que nace de

sí mismo, que no debe a nadie y que es su propio rey y dios. Así, los Interiores de los que

habla Gutiérrez Girardot, son un reflejo de ese microsistema que comienza a edificar el

artista en su periferia. Las chinerías y japonerías, los decorados exóticos y extravagantes

que constituyen su hábitat, son objetos inútiles que le permiten trascender la realidad y

proyectarse a un mundo ilusorio. Crean su propia isla exótica, en la que el artista critica

las ideas de progreso a partir del lujo y de la belleza inútiles.

El dandysmo es una expresión análoga a la de los "interiores" que se percibe en el

aspecto mismo del artista. Su intención es la de controvertir las exigencias formales de su

40

entormo. El exquisito atuendo, el homosexualismo libertino, abrigos rosa o chalecos rojos

como el de Marcel Duchamp sirven para identificar su posición distante y al mismo tiempo

tan cercana, como para alterar las convenciones sociales.

El artista reacciona ante la mediocridad de la imitación, en la que se intuye

incluido, ante la arbitrariedad y la paradoja de ideales que se deslegitiman a sí mismos, y,

en la contradicción misma del entorno, consolida el escape en el diletantismo y el

dandysmo, en la artificialidad de la artificialidad (aunque es necesario aclarar que el

artista moderno no se puede juzgar como "artificial" en sentido peyorativo, sino en sentido

crítico); "Rechazó la sociedad burguesa que lo marginaba y al mismo tiempo reflexionó

sobre su situación en esa sociedad que, por paradójico que parezca, le deparó no

sólamente la libertad artística, sino también la posibilidad de nuevas y complejas

experiencias" (36).

Para el escritor éstas son formas de vivir en poesía, son maneras de soportar esa

escisión que experimenta entre dos mundos: uno sublime y otro mundano. Se trata de esa

condición de anfibio1 que señalan tanto Berman como Gutiérrez Girardot, cuando el artista

se ve obligado a soportar la enorme tensión del mundo prosaico, comparado con el

continuo éxtasis poético. Baudelaire escribe del "dandy" como un ser que "...no tiene otra

ocupación que cultivar la idea de lo bello en su persona, satisfacer sus pasiones, sentir y

pensar" (82), y justifica su presencia históricamente como una remembranza del ocio que

viven los griegos antiguos, dedicados a la holgura que un sitema esclavista ofrece.

A pesar de esta nueva "libertad" el clima general no deja de ser el de la

desesperanza. Ahora el artista siente un vacío cuando se pregunta por su función y la

1 Bodei afirma que el concepto de anfibio es originalmente de Karl Rosenkranz, y es proveniente de la

influencia de la escuela Hegeliana que ve el arte moderno en un sentido cristiano; "...la nueva valoración del dolor que el cristianismo introduce en la civilización de Occidente, en la dramática concepción de una realidad desgarrada por los conflictos" (135). Vivir 2 mundos, el de la pura materialidad y el de la aspiración"...hacia lo alto, por su incontenible deseo de absoluto" (135).

41

sociedad incrementa este desasosiego cuando indaga por la justificación del arte. El

artista se separa de la sociedad ya que desprecia cualquier insinuación didáctica. Se

aleja de la religión, que representa la iglesia -al margen de cuya influencia crece

enormemente el arte clásico, en forma de arte religioso-, y de la ciencia, a la que

desacredita como profeta de la modernidad; en últimas, se separa del poder. Surge el

llamado arte autónomo pues, -como dice Rafael Argullol en la introducción a "La

actualidad de lo bello", de Gadamer- "...el arte desamparado de verdad contextual, se ve

forzado a proclamar la textualidad de su verdad" (14), de su discurso.

Utiliza todos los discursos de los que se ha alejado pero con una perspectiva

autoconsciente e individual. Deja de ser una representación religiosa iconográfica -y por

eso pierde parte de su justificación pues "..había dejado de ser lo divino mismo que

adoramos."(Gadamer, 35)- pero seculariza en el texto poético el lenguaje religioso, sus

códigos, en un anhelo por reclamar esa divinidad propia del arte mismo. El arte se

apropia y reconfigura las convenciones religiosas.1 El lenguaje científico le sirve para

expresar la "totalidad inmanente...con símbolos nítidos..."(Gutiérrez Girardot, 72); el

discurso médico, para expresar sus patologías espirituales -como José Fernández, el

personaje de la novela de Silva-, o cualquier otra arbitrariedad, y de igual manera hace

con el discurso astronómico, psicológico, etc.

Inicialmente este factor de eclecticismo puede reflejar inseguridad, como ocurre

también en la exploración incipiente que hace la industria del potencial de su tecnología.2

El arte comienza su exploración -como dijimos anteriormente- apropiando, extrayendo

muchos elementos de la tradición (la religión) y colocándolos en superposición con los

1 Para Ernst Troeltsch, a propósito de esta idea, "El arte y la poesía modernos, especialmente la poesía de

la sensibilidad, que no es otra cosa que la secularización de la exuberancia sentimental religiosa y su orientación hacia lo natural, han sido los que han procurado el refinamiento de la vida erótica, la liberación de este deseo de toda idea de pecado original" (55). 2 Bodei reconstruye un caso típico cuando dice que la técnica de la era industrial se avergüenza de sí

misma "...siguiendo viejos esquemas, fabricando, por ejemplo, columnas jónicas de fundición para las viseras de las estaciones de ferrocarril..." (97).

42

elementos modernos, industriales, científicos, etc, que también ha hecho suyos. 1

Las nuevas religiones

En un principio es posible entrever el surgiminto de dos religiones, ambas

herederas en gran medida del cristianismo (y de las corrientes paralelas o contrarias a

este): la religión del arte y la religión capitalista. Comparten unas cosas pero tienden a

ser antagonistas. La primera, a partir del siglo XIX, se establece en el terreno de la

contradicción y la crítica, en el discurso antimoderno; la segunda se reafirma en el

positivismo, el utilitarismo y el liberalismo.

De acuerdo con Max Weber, podemos trazar una relación entre el puritanismo

protestante y el éxito comercial de los países capitalistas. En principio, el capitalismo sólo

es posible en occidente por que sólo en él existe una economía con base en la industria.

Por ese motivo, también desarrolla "...un derecho y una administración dotados de esta

perfección formal -técnico - jurídica" (16), capaces de modelar la conducta de los hombres

mediante la aplicación de técnicas basadas en el estudio racional (racionalismo

económico). Según Weber, los formadores de conducta son la "...fe en los poderes

mágicos y religiosos y la consiguiente idea del deber ético" Con ellos funciona la

1 El modernismo pictórico imita el modelo prerrafaelista del renacimiento, y lo engalana con los atributos

perfeccionistas de la modularidad, con líneas estilizadas y sensuales que no alcanzan realmente a expresar las variaciones delicadas de lo natural. El art-nouveau reproduce la flora y sus cadencias formales con discursos materiales y argumentativos que no tienen mucho que ver , con las cualidades fitoformes auténticas. En muchos casos se puede ver como un arte carente de propuestas: tan sólo lleva la imitación hasta sus últimas consecuencias. Reyner Banham habla de esta tendencia como una moda, un capricho estilístico de la sociedad burguesa, por lo demás, totalmente artificial. Es parte de la evolución que sufre el arte, desde la total dependencia de lo social y religioso, hasta la concepción del "arte autónomo", del que las llamadas vanguardias representan ya una madurez en su independencia. Los rasgos de esta idependencia, aparecen progresivamente y más que significar una ruptura total y absoluta con respecto al orden de lo real, representan la verdadera ruptura frente a los modelos clásicos de representación.

43

educación que forma los profesionales del, cada vez mejor, aparataje capitalista.

Las analogías con la religión son tan grandes que incluso Benjamín Franklin habla

de una revelación divina, cuando se refiere a su descubrimiento de la "utilidad de la

virtud", donde moralidad, moderación, prudencia, diligencia o puntualidad son útiles

porque otorgan crédito. Weber habla del espiritu capitalista, expresión que identifica con

una entidad autónoma que se vale del trabajo incondicional del hombre moderno; este

espíritu, cuando "despierta y logra imponerse, él mismo se crea las posibilidades

dinerarias que le sirven de medio de acción" (Weber, 64).

Pero la teoría de Weber va más allá, pues postula la posible necesidad que tiene el

sistema capitalista de un hombre disciplinado y ferviente en el desarrollo de su función,

como parte de un sistema que lo trasciende. Para eso es importante apropiar las

estrategias de la religión y convertir al empresario exitoso en un santo. Así, el protestante

puritano ve en su esfuerzo diario, no la riqueza material, sino el reflejo de su virtud y entre

más rico se hace, más virtuoso también parece. Finalmente, el objetivo es el de vivir un

ascetismo puritano en la demostración de ese tipo de virtuosismo. El capitalista ideal no

usa realmente el dinero que gana sino que continúa trabajando para hacerlo cada vez

más considerable, un reflejo evidente de su virtud, ya no como protestante, sino como

negociante.

Para Ernst Troeltsch, continuador de las ideas de Weber, el desprecio terrenal,

típico de un sistema religioso ascético, legitimado por la Iglesia en "la llamada cultura

medieval" se puede interpretar "...en el sentido místico...(o)... el sentido disciplinario de un

encausamiento de todo el obrar hacia los fines ultraterrenos de la vida" (15). A pesar de

que el movimiento moderno se opone a esta clase de religiosidad, su fundamento

individualista (según el cual no existe un poder superior y metafísico que determine

nuestras acciones, por lo que nos podemos sentir libres de hacer cuanto queramos) no es

del todo indisociable del tipo de pensamiento protestante que revoluciona al cristianismo.

44

El protestantismo que describe Troeltsch, el de Lutero o Calvino, no tiene mucho

que ver con las ideas modernas de progreso. Sin embargo, a partir de la reforma, el

protestantismo responde al arraigado problema de la "...certeza de la salvación, que

presupone la de la existencia de Dios y su naturaleza ético-personal..." y que

probablemente sumía en el temor a aquellos que no soportaban la idea de la condena

eterna. El protestantismo da una solución "...remitiéndonos a una decisión personal de fe

sencilla y radical que, realizada con efectiva seriedad nos proporciona la certeza del

perdón de los pecados en Cristo..." (39). Para E.Troeltsch, sin esta primera noción de

autonomía en la fe, no es posible el subsecuente individualismo del mundo moderno. El

protestantismo no ha creado el Estado moderno pero lo "ha liberado de ... toda

subordinación jurídica a la jerarquía (eclesiástica)" (60).

En términos de Mumford, resurge, en el modelo burocrático capitalista, la

megamáquina invisible, aquella que se legitima por la dominación y el poder del orden

de lo divino, y que tiene su origen en las civilizaciones antiguas como la egipcia. Esta

antigua megamáquina edifica enormes pirámides en el lapso de una vida, por medio del

diseño sistemático en la construcción, usando miles de hombres con funciones

especializadas pero tras un objetivo común.1 La análoga megamáquina capitalista levanta

imperios que intentan ser aún más sorprendentes que cualquier ciudad o civilización

antecesora y para lograrlo se estructura de la misma manera y con las mismas

estrategias; con fanatismo, inopia, ignorancia, y superchería para subyugar el ánimo y el

esfuerzo físico2 de la población.

Para Mumford, la super regulación de las funciones de la vida, tan característica del

1 La Megamáquina invisible, compuesta por partes de carne y hueso; una máquina militar -ejército

compuesto por pelotones y cuadrillas- conducida por el Rey, y una máquina de trabajo diseñada para exaltar su poder sobrenatural, que nace de su relación con los dioses. Para el antiguo pueblo egipcio el rey y la divinidad mantienen una comunicación constante. De acuerdo con Mumford este modelo inicial de la Megamáquina invisible es el paradigma de toda máquina moderna. 2 Una de las estrategias tanto de la megamáquina antigua como de la moderna, para garantizar la coerción,

es el trabajo extenuante. El desgaste físico funciona mejor que cualquier represión policiva que propenda por regular el orden. Es poder por agotamiento.

45

capitalismo y de la producción industrial no se remite sólo a la tradición redecodificada

del protestantismo. Entre los cristianos mismos, los benedictinos, que se organizan en

comunidades pequeñas hacia el siglo X, aliados con el poder de las nuevas máquinas -

molinos de tecnología hidráulica, o, eotécnica-, se anticiparon los procedimientos de la

mecanización. Según Mumford, el tipo de vida monástica desbanca los defectos de la

antigua megamáquina pues el trabajo deja de ser vitalicio y la coerción deja de ser

esclavista. "Así fué como el monasterio se convirtió en el primer modelo del 'Estado Feliz'

o 'bienestar general reglamentado" (409). El ahorro de tiempo por el uso de las máquinas

le permite a los monjes dedicarse a la vida arística e intelectual e imponerse frente a otros

grupos. 1

La crítica que hace Mumford de la teoría de Weber hace ver que los modelos que

asimila el capitalismo moderno, pertenecen al cristianismo mucho antes de la reforma, y

que el protestantismo, en vez de dar validez a la postura materialista, intenta renovar los

lazos de relación con Dios por medio de la promesa individual de la auto-observación. Es

en realidad una crítica al capitalismo y una exhortación a buscar la vieja vida cristiana.

Sin embargo para Mumford, el capitalismo tiene un objetivo análogo al objetivo

religioso de la salvación: "...el capitalismo, en su forma ortodoxa se dedicaba a la

glorificación de Mammon (el becerro de oro) y al logro de una salvación mucho más

tangible, basada en multiplicar las oportunidades de su propio provecho,..." (424), y, al

igual que para Weber, el capitalista ideal se dedica exclusivamente a la acumulación de

riquezas en abstinencia, comparable al ascetismo del monje.

Si bien las tres teorías presentan significativas diferencias, concuerdan en la 1 Pero este excedente de trabajo que trae prosperidad también degenera, en muchos casos, en opulencia.

Mumford hace referencia sobre esto, entre otras cosas, a la invención de los delicados licores como el cogñac, también llamado el "licor de los benedictinos o de los cartujos". En términos generales los benedictinos reconstruyen la potencia de la megamáquina, sobre la noción de una escala (debido al reducido número de monjes que trabaja en el monasterio en turnos organizados y pausados), y realizan sorprendentes edificaciones como las grandes abadías casi talladas sobre la roca de montañas (el monasterio de Montserrat, en Barcelona). Reactivan la potencia de la megamáquina y le suman "...el único elemento que faltaba: la dedicación a los valores morales y propósitos sociales que trascendían las formas establecidas de civilización" (407).

46

importante influencia del cristianismo para la formación de lo que anteriormente llamamos

la religión capitalista. Su disciplina, su pensamiento y sus modelos de producción

constituyen, junto con la herencia helena -de donde proviene el interés por la observación

científica y el racionalismo-, el esquema básico que da origen al nuevo sistema político de

occidente. Lo importante, en los tres casos, es también el Terror que se manifiesta en el

espíritu del hombre moderno, como producto de la dominación por medio de sutiles

alteraciones del significado simbólico de lo religioso.1

El Terror

Si pensamos en lo expuesto por Weber o Troeltsch, la disciplina que el capitalismo

toma del puritanismo protestante puede crear animadversión e incluso temor, pues al

equiparar el éxito con la virtud, condena cualquier desviación del orden capitalista, como

desviaciones del anhelo de lo divino y lo verdadero, de lo sagrado. En el caso de la teoría

de Mumford, el temor ante el poder del Estado, es del mismo tipo que el temor ante el

poder tiránico del rey, que vive la apoteosis de su condición de soberano, y por eso

puede exigir a sus súbditos cuanto desee, aún sus propias vidas si le place.

La ausencia de dios puede producir temor en el hombre moderno, pero,

definitivamente, lo terrible es consecuencia de la reconquista del poder de dios por parte

de los Estados modernos revolucionarios. La revolución francesa es uno de los

acontecimientos que se acompaña de intenso Terror para imponer nuevas visiones. La

violencia y matanza de su estallido consume de pavor al poder monárquico, al orden de la

1 Para Harry Pross, por ejemplo, la organización social escalonada, que da inicio a la lucha de clases,

tiene un origen religioso; la aspiración del hombre por alcanzar los valores superiores y despreciar los inferiores. Pross encuentra una metáfora en el pasaje bíblico de la escalera de Jacob. La escalera representa ese instrumento de ascensción hacia el mundo espiritual de Dios; subir es acercarce a él, y bajar es decaer en lo mundano. Evidentemente, entre más escalamos, nuestra virtud es más grande y entre más descendemos, más contaminados por el mal nos encontramos. La metáfora parece servir a la sociedad capitalista para validar esa admiración por el dinero y el estatus social que otorga, y para construir el imaginario de las clases pobres como maledicentes entidades criminales. Esta simbología no concuerda con la realidad práctica: por más de que las clases sociales se ordenan, simbólicamente, de arriba hacia abajo, los seres humanos viven todos sobre un mismo plano horizontal.

47

nobleza.

La violencia de sus intrigas posteriores, que se denomina "Régimen del Terror",

acaba guillotinado a muchos de los originales revolucionarios, para reducir la reacción

ideológica, siempre en controversia, a una voz opaca si no inaudible. Y finalmente,

situaciones análogas se presentan después de la llamada "Restauración", en Francia y la

"Europa francesa", tras las perturbaciones que a comienzos del siglo XIX causan las

guerras napoleónicas y sus cruzadas de represión "antijacobina". Es también un modelo

de Terror, pues somete a la clase intelectual a la privación de su palabra, so pena de

muerte.

El Terror es un ambiente que se respira, una condición atmosférica que no puede

faltar; emana de todas partes. Es necesario inspirar miedo para subyugar o superar a la

terrible oposición. Los regímenes, siempre propensos a la insurreción ideológica, intentan

aplastar a la clase intelectual de donde provienen ideas de reforma. Infunden temor por

medio de estrategias coercitivas, violentas en algunos casos, para evitar la destrucción

del orden establecido.

Por otra parte, la sociedad industrial está en continua revolución de sus modelos

de producción, en una carrera por alcanzar el futuro y desvirtuar el pasado. El afán de la

persecución que se siente entre unos y otros, en medio de esa competencia de

mercados, genera un estado de desasosiego, un sin fin de preocupaciones postizas,

prótesis sin las cuales domina el Terror. La carrera se inicia en la Revolución Industrial,

pero no tiene fin; siempre es probable que el puntero lo pierda todo.

El hombre sencillo1 se ve embotado en una caída acelerada; el vértigo por la

1 El capitalismo moderno combate mucho el tradicionalismo de los trabajadores que consiste en que "...el

hombre quiere 'por naturaleza' no...ganar más y más dinero, sino vivir pura y simplemente, como siempre ha vivido, y ganar lo necesario para seguir viviendo" (Weber, 59). Surge la idea de que la educación religiosa permite, o abre las puertas hacia una educación económica que hace más rentable el tiempo del individuo.

48

velocidad con que cambian los modelos de producción afecta enormemente a los

artesanos, a los verdaderos maestros, que conocen, que son propietarios y difusores de

un conocimiento tecnológico y cultural valioso. Este tipo de "tradicionalismo" sufre el

temor ante el Terror de la muerte o del aislamiento y la consecutiva desaparición.

Además, por su lado el industrial también vive una suerte de incertidumbre, "estrés", ante

la competencia de mejores y avasalladores mercados de oferta, o del cambio total de la

costumbre de consumo, de la moda, o incluso de la caducidad de los modelos y usos

tecnológicos.

El liberalismo capitalista implica en sí mismo, en su espíritu, el gobierno del Terror.

Su insigne "libertad" es discriminatoria pues excluye a quienes no quieren unírsele, como

estrategia disuasiva; juzga la posición de los resistentes y la califica como inferior o

"atrasada" en sus demagógicos "rankings", en escalas impuestas y diseñadas con ese

fin. Ocurre así, tanto dentro del sistema mismo, como hacia su periferia, en la relación

imperialista de las potencias con los países que se ven obligados a seguir el modelo

único, sin entender muy bien por qué es el único.

Maurice Merlau-Ponty explica que este tipo de liberalismo genera violencia, pues,

su dogmática libertad se convierte en una "ideología de guerra." Es una libertad "...que

juzga en forma abstracta los sistemas políticos, sin consideración por las condiciones

dadas en las cuales se desarrollan. Es violento por esencia y no titubeará en imponerse

por la violencia..." (18). El liberalismo capitalista restringe el espectro de posibilidades

reales, la libertad auténtica; no permite elegir en su contra. Inflinge un alto grado de

violencia que acredita el dogma liberal y legitima cualquier acción beligerante en contra

de la otredad.1 Así, al mismo tiempo anula la posibilidad de la opción, del discernimiento

o de la reflexión, que sólo aparece "...en la dialéctica de la intersubjetividad concreta" (75,

nota).

1 Se trata de un fenómeno análogo al de la producción industrial. El liberalismo, al igual que la máquina,

progresivamente acaba con los trazos de la alteridad y de la diferencia que son tan importantes para el enriquecimiento de la vida.

49

A lo largo del período moderno, la revolución, que es blasón del futuro, se articula

en contra del Terror institucionalizado por medio del Terror revolucionario. "..los hombres

entran en colisión con las estucturas que los violentan..." (67); reacionan a las

imposiciones por medio de la violencia. Pero el fenómeno es aún más complejo: en un

estado de revolución se pierden los límites de la objetividad, se linda con el auténtico

caos: "...en períodos de tensión revolucionaria o de peligro exterior, no hay frontera

específica entre divergencias políticas y traición objetiva,...el humanismo está en

suspenso y el gobierno es Terror" (73). Es posible que ese descontrol absoluto también

se degenere. El Terror por la violencia se puede convertir en un círculo vicioso, en un

continum terrorista. Sin embargo, como señala Merlau-Ponty también existe un Terror que

utiliza la violencia pero que no se ata a ella. En términos de Marx, es una violencia que se

supera a sí misma para beneficio y desarrollo del hombre, y que es inevitable y necesaria

en una revolución ideal, en un sistema político que está siempre cuestionando sus propios

esquemas.

El Terror en la modernidad es producto del enorme monstruo social -industrial- y

político -burgués capitalista- que se está estructurando. El ochocientos es un período en el

que las emociones más desoladoras aparecen en contraste frente a especulaciones

progresistas. El clima de desconcierto y contradicción que se genera desestabiliza al

individuo moderno, pone en jaque su seguridad. La forma del Terror potencializa la

violencia inherente a ese limbo para derrumbar, para frustrar el poder de las estructuras

siempre en superposición. Es la estrategia común de acción para someter a los

individuos a la fluctuante y entrecortada transformación moderna, desocuparlos de

voluntad e infundirles una ansiedad materialista en sustitución.

Pero también está el Terror de la resistencia, que critica la banalidad y la

hipocresía de los valores absolutos, del moderno sistema capitalista. Durante los siglos

XIX y XX resurge una estética del Terror, del gótico, un anhelo por reencontrar la vida en

las emociones más extremas. Por escapar de la belleza institucionalizada, de la

50

bidimensionalidad. Pero en escencia es un Terror que no sirve para, sino que es

consecuencia de. Aunque es primordialmente crítico, su objetivo no es ese; no pretende

demostrar nada.1 Tan sólo quiere producir una emoción de inseguridad, una sensación de

inestabilidad -análoga, y a la vez, contraria, a la real-. Es un Terror que se vincula

directamente con el Terror del ambiente moderno, pero que se transcribe por oposición a

él. Sin embargo su influencia política no es para nada despreciable; revalúa los juicios de

la sociedad y valida lo que ésta desprecia, porque es lo mismo que la pone en crisis.2

2. Arquitectura de "El demonio de la perversidad"

"The Imp of the perverse", o, "The demon of perversity": en el caso de "Imp", su

traducción es variada; diablillo, duende, travieso, demonio. etc. "Demon" en cambio se

traduce específicamente como demonio. Sin embargo la palabra demonio, derivada del

latín daemon, no se restringe al sentido -común actualmente- de espíritu maligno. El

daimon es también una suerte de deidad menor, un genio o divinidad especial que

comunica el mundo humano con el mundo espiritual, puede entenderse aún como la

misma alma.

Espinosa Restrepo indica que el daimon no es el mismo demonio con su acepción

de entidad proclive al mal, sino que "...designa una especie de espíritu vivificador, e

inspirador, que no es ni hombre ni dios y desencadena procesos que no tienen más fin

que ellos mismos" (233). Según Vax, el daimon, en Coleridge, hace parte de la categoría

de lo preternatural -más que de lo sobrenatural-, como aquello que se inscribe en las

tradiciones folklóricas o culturales, aquello que es en cierto sentido verosímil o incluso 1 Durante el Siglo XX, el Terror llega a expresar esa contingencia del hombre moderno, arrastrado por las

corrientes de la historia, imposibilitado a reaccionar por su vacuidad, su "unidimensionalidad"; la tragedia de la historia -objetiva de Merlau-Ponty- como un proceso de acción, pero también de incertidumbre, pues todo obrar del hombre parece -o, está- predestinado por movimientos superiores a él. 2 En cierto sentido, esto puede explicar el que un Poe simpatice con ideas esclavistas, o que un Baudelaire

apoye el renacimiento monárquico, en oposición a las revoluciones de su momento. También, que aparezca una estética de lo grotesco, de lo feo, del crimen, una poesía de la putrefacción, etc.

51

familiar entre lo extraordinario, equiparable con fenómenos como la clarividencia o los

dones adivinatorios, etc. De cualquier modo "demonio" es una palabra que desde el título

mismo sugiere una relación con entidades inmateriales que escapan al razonamiento, que

hacen parte de la herencia de las culturas más antiguas.

"Perverse" o "perversity" también parece tener un sentido múltiple. En esencia su

traducción al español es la de perversidad, o perversión.1 Perversión es simplemente una

variación de perversidad, aún cuando parece modificar levemente su sentido al de

"...error o corrupción de costumbres" (ídem). En esa pequeña desviación del sentido es

donde podemos entrever una acepción paralela. Cortázar dice que en inglés, perversidad

tiene "el sentido de encarnizamiento, en hacer lo que no se quisiera y no se debiera

hacer" (cita a Emile Lauvriere. "Cuentos 2", 497), de manera que es más una obsesión

declarada en la propia ruina. Perversidad como un perseverar en la actividad funesta de

la autodestrucción.

Cuando analizamos el título completo, "El demonio de la perversidad", no podemos

alejarnos de las posibilidades que acabamos de mencionar. En el caso de que

entendamos demonio como un espíritu maligno, y perversidad como "gran maldad o

corrupción", hablaríamos casi de una estructura redundante, de un pleonasmo -el espíritu

maligno del mal-.

Pero si entendemos demonio como una entidad no necesariamente malvada sino

incomprensible por su pertenencia preternatural al mundo de lo inefable, y, a la

perversidad como ese "..movil sin motivo, un motivo no motivado." (Poe, 186-187), la

persistencia en lo que no tiene una explicación lógica -como la entiende Poe-, entonces

"El demonio de la perversidad" adquiere un significado complejo; una postura opuesta al

maniqueísmo popular y en cambio, abierta a la dialéctica de la imaginación. Mucho más

acorde con los sucesos de la narración, nos referimos entonces a esa entidad invisible

que provoca una serie de actitudes y conductas erráticas y obsesivas en el fondo mismo 1 Perversidad significa "Suma maldad o corrupción de las costumbres o de la calidad o estado debido."

(Espasa-Calpe, Vol. V, 364), se refiere primordialmente a lo que es tendencioso al mal.

52

del espíritu humano, de cualquiera de nosotros.

Esto bien se puede entender como el último impulso, el vestigio estertórico de

nuestra vitalidad, de lo que le queda al hombre moderno de sí mismo, o, el verdadero y

más auténtico estado de libertad y autonomía, la vida misma: "La ciencia no nos ha

enseñado todavía si la locura es o no lo sublime de la inteligencia" (Todorov cita a Poe,

34).

Arquitectura o tejido textual

Ahora bien, tratemos de entender la estructura del relato, intentando ceñirnos a los

principios de composición del propio Edgar Poe, que esbozamos en el capítulo anterior.

Podemos pensar que el efecto por el que propende la narración en cuestión es -por

generalización- el temor intenso en el lector (producto de la forma del Terror);

incertidumbre que roza, en las últimas líneas, con la incoherencia, lo extraño e incluso lo

ambiguo, en la exploración de la psique humana -aberrada-. Sin embargo, la forma se

construye por partes que encajan cuidadosamente siguiendo un plano técnico.

El relato se divide evidentemente en dos partes -como muchos otros cuentos en la

obra de Poe-, la primera de tipo exponencial, colindando con el escrito ensayístico, y la

segunda que es la narración como tal de la ficción literaria. En este caso la primera parte

es poco más o menos el 65% de todo el relato, mientras que la segunda es el lacónico

35% restante.

En la primera parte nos encontramos con un narrador que escribe

predominantemente en la primera persona del plural ('nosotros') -como en efecto

53

recomienda Umberto Eco para la exposición de ideas-; "...hemos permitido que su

existencia..." (185). Tres veces cede un espacio a la visión individual, personal, expresada

en la primera persona del singular (yo); "En el sentido que le doy..." (186), "Tan seguro

como que respiro..." (187), y "Se dirá, lo sé...", en las cuales resuena la voz de un

personaje absorbido en su explicación, concentrado en hacernos entender que él sabe de

lo que está hablando, pero, al mismo tiempo, escéptico con respecto a la actitud de su

'interlocutor', "...en cierta medida puedo responder a vuestra pregunta..." (189), de quien

no está seguro.

En la segunda parte el narrador usa la primera persona del singular con lo cual

hace del lector testigo de "..la exactitud de su testimonio." (Vax, 32). En el final del relato

aparece la tercera persona del plural, "Dicen que hablé con una articulación clara..." (191),

que puede entenderse como una locución impersonal o, para Todorov, modalización, con

la cual el autor busca crear una incertidumbre en el lector sobre el acontecimiento final; en

nuestro relato se trata de la confesión que condena al protagonista. Las últimas dos frases

están en primera persona del singular, pero, en ellas se encierra una cierta ambigüedad,

pues podrían ser las palabras del protagonista, un condenado a muerte, o las palabras del

Demonio de la perversidad propiamente dicho.

"...tan sólo por falta de creencia, de fe, ..."

La primera parte es más extensa, en principio por una necesidad de exactitud que

busca causar una impresión de profunda seriedad sobre la temática de la perversidad.

Introduce un razonamiento lógico, que al mismo tiempo es opuesto a las suposiciones

ideo-lógicas, "..una teoría que se niega a condescender a generalizaciones teóricas..."

(Bodei, 95): el imposible encasillamiento del hombre dentro de cualquier ideología, por su

(aparente-supuesta) libertad para decidir incluso en contra de sí mismo1; posibilidad que 1 Análogo a esto y al mismo tiempo de cierta manera contrario, Jhon Ingram señala que Poe confía

enormemente en el poder y la autodeterminación divina de la voluntad del hombre, aún sobre la mayor de

54

"...por su gratuidad" (Poe, 185), tiende a subestimarse, a pasar desapercibida, pero que

en realidad hace parte del hombre mismo.

Para el personaje se confirma más como un afán de exactitud, cuando por ejemplo,

en el inicio del relato de su infortunio (ya en la segunda parte), advierte que sin haberse

antes extendido en su explicación del primitivo motor de la perversidad "..o no me

hubiérais comprendido, o, como la chusma, me hubiérais considerado loco" (Poe, 190).

De manera que tiene una función especial tanto en su extensión como en la manera en

que está redactada. Con ella el narrador de Poe explica uno de los motivos de su obra,

esa perversidad -que también aparece en "El gato negro" entre otros-.

Al mismo tiempo crea un vínculo estrecho con el lector, en su propia meditación

sobre el tema, en la interiorización que éste hace de la idea de perversidad, despejando

esa "..densa capa de vulgaridad..." (Vax, 112) que cubre su percepción y su

entendimiento; conviertiendo al narrador en un mediador entre la trivialidad humana y la

revelación patológica -o prodigiosa- prodigiosa -o patológica-.

Por otro lado, también sirve para crear un estado de expectativa en el lector. De

hecho, en la primera parte, al comienzo, hay un reflejo de esa provocación expectante,

cuando el narrador evade nombrar a la 'perversidad', como tal, guardando la palabra

hasta el final, y en cambio, tan sólo la alude vagamente para causar zozobra,

incertidumbre, o al menos curiosidad; "No se nos ha ocurrido pensar en ella..", o, "..no

podíamos entender de que modo era capaz de actuar para mover las cosas humanas..."

(Poe, 185).

Siguiendo a Espinosa Restrepo, podríamos decir que Poe, a través del narrador,

las adversidades: "la inutilidad del esfuerzo de la muerte por aniqular la voluntad, era, en verdad, una idea a la cual el poeta no podía dejar de aferrarse, con toda la energía que da la esperanza; y la adornó con su sombría fantasía" (94).

55

opone un razonamiento científico1 a uno pseudocientificista que persiste aferrado a los

designios teleológicos de Dios. Aunque paradójicamente -irónicamente-

concluye su exposición parodiando esa fuerza omnipotente con otra fuerza, también

misteriosa, la de un demonio.

De acuerdo con el narrador, en "..la consideración de las facultades e impulsos de

los prima mobile del alma humana.." (185), de los estímulos más primitivos, hemos

olvidado -o mezquinamente2 apartado- un principio que parece contrario a la lógica

porque implica nuestra autodestrución, pero que es en realidad uno de los más comunes y

de hecho, clave en el hombre como ser autodeterminado: el principio "...innato y primitivo

de la condición humana, algo paradójico que podemos llamar perversidad..." (186).

Nuestro narrador se remite a esa pseudo-ciencia de moda en su época, la

frenología, que pretende hacer una taxonomía de las partes del cerebro en relación con

las funciones vitales del ser humano; una especie de ciencia neurológica, muy intuitiva y

en realidad también teológica. Para él existe una distancia abismal entre las

especulaciones que postula la frenología sobre la vida del hombre, y la realidad de la

condición humana. Sin embargo la aseveración no se restringe sólo a la frenología, que

tan sólo funge como ejemplo de su disertación, sino que se extiende a las formas del

discurso ideológico.

El problema de la banalidad de la ideología y de la teoría -per se- está en que

carecen de una verdadera espiritualidad, aún cuando parece que tanto la frenología como

"El metafísico y el lógico... se ponen a imaginar designios de Dios, a dictarle propósitos"

(185-186); son designios artificiales que en sus suposiciones contaminan la esencia

misma de su objeto. Esa "...falta de creencia, de fe, sea fe en la Revelación o fe en la

1 Si consideramos que en el albor del pensamiento científico de occidente, el pscoanálisis de Freud, es en

escencia un producto de ese fenómeno, entonces vale destacar que, de acuerdo con Espinosa, Poe, en este relato, se adelanta cien años sobre algunas de las de deducciones más importantes del teórico alemán. 2 Para Todorov lo que nos produce "la sensación de extrañeza parte, pues, de los temas evocados, ligados

a tabues más o menos antiguos" (41). El hombre trata de ocultar aquello que sabe que le proporciona la ruina pero también placeres embriagantes, aquello que está en el fondo mismo de su ser pero que implica la destrucción de sus ideales sublimes.

56

Cábala."(185.), suplantada por una religiosidad cientificista que busca explicar

racionalmente los designios de Dios, es lo que el narrador de Poe denomina construcción

a priori, en el pensamiento ideológico.

Es una lógica que no analiza verdaderamente en qué sentido describe la realidad,

sino que propone unos supuestos, más bien bastante arbitrarios o ingenuos, hasta el

punto de afirmar que el órgano de la alimentividad es el instrumento por el cual Dios

"...fuerza al hombre, quieras que no, a comer" (186). El protagonista sugiere que el plan

divino es ininteligible para el hombre así como los secretos de la creación del universo

físico, y supone que ideas como la de la alimentividad en verdad rayan con lo absurdo -

aún cuando, afirma Cortázar, Poe cree en la frenología (irónicamente, como también cree

en el mesmerismo, el magnetismo o galvanismo, etc, que son otros temas populares de la

época, y que utiliza como materia de inspiración para sus relatos).

Para el narrador es más conveniente postular una reflexión a posteriori, sobre la

cual se pueda construir una teoría más acertada y menos ideológica, basada en "...lo que

el hombre habitual u ocasionalmente hace, y en lo que siempre hace ocasionalmente, en

cambio de fundarla en la hipótesis de lo que Dios pretende obligarle a hacer" (186).

Espinosa nos dice que en eso radica el pensamiento verdaderamente científico de Poe,

contrario al ideológico. Parafraseando sus ideas podemos decir que en la ciencia todo se

da porque una lógica interna así lo exige, mientras que en la ideología todo se da para

legitimar algún tipo de dominación; en el caso de la frenología, intentando prolongar el

poder del cristianismo, forzando el sentido de la religión, al usarla como justificación para

sustentar un aparente conocimiento moderno.

57

"...actuamos por la razón de que no deberíamos actuar"

En la conducta errática que provoca el así llamado demonio de la perversidad, el

narrador de Poe encuentra esa "...fuerza irresistible, la única que nos impele a su

prosecusión" (187), como un vestigio de vitalidad en el hombre y a la vez como la idea de

una maldad connatural -que, como vimos, la sociedad y el hombre en su pensamiento

desconocen u ocultan- que lo conduce a la muerte. Es análogo a lo que ocurre con el

estilo neo-gótico, que pretende, por medio del error deliberado en las proporciones, o en

la simetría, de la imperfección del trabajo manual, o del uso de temas "apotropaicos"1 y

"demoníacos" resaltar características grotescas y a la vez insufladas de la emoción de

que carecen los modelos de perfección absoluta.

La interpretación más frecuente tiene que ver con el principio del psicoanálisis,

eros y tánatos, según el cual el deseo y su satisfacción nos conducen a la muerte, por

obra de la lenta anulación de todas las demás funciones vitales en procura de seguir

satisfaciendo ese deseo; en el relato leemos, "El impulso (perverso) crece hasta el deseo,

el deseo hasta el anhelo, el anhelo hasta un ansia incontrolable y el ansia (con gran pesar

y mortificación del que habla y desafiando todas las consecuencias) es consentida" (188).

El narrador de Poe apela a la experiencia personal del lector para corroborar su

razonamiento sobre la perversidad e identificarse con él. Expone tres ejemplos que llevan

al lector a recordar su propia historia personal, para entender cómo en realidad

deseamos todo lo que nos es más perjudicial y abominable. El más delirante de los tres

ejemplos es el último, que expone una imagen sobre la sensación de vértigo ante un

precipicio y el pensamiento, común a muchos de nosotros, de lo que sería efectivamente

tirarse en el abismo, pensamiento que se hace placentero y tortuoso al mismo tiempo. A

pesar de que el narrador hace sus planteamientos en un estilo expositivo, éstos penetran

1 De acuerdo con Gombrich los temas 'apotropaicos' tienen que ver con la representación de guardianes

protectores; estatuas terribles que buscan infundir temor en los posibles atacantes, disuadirlos, por medio de demonios y maldiciones, de entrar a guerrear.

58

hondamente en la conciencia del lector; a tal grado que ya no parece absurdo

"considerar" a la perversidad como "..una instigación directa del demonio..." (189), con lo

cual definitivamente se agrieta la estructura de la realidad, -aún cuando todavía no se

derrumba-.

El narrador continua diciendo, "...si no supiéramos que a veces actúa (el demonio)

en fomento del bien". Poe, o reivindica la herencia adánica del hombre (el pecado

original, como el principio de nuestra conciencia del bien y del mal, y por lo tanto de la

gratuidad del mal en el hombre, la posibilidad de escoger y la libertad de discernir), o

insinúa que el mal es también un designio divino; Baudelaire nos revela el hecho de que

"Dios a menudo consigue el establecimiento del orden y el castigo de los tunantes: ¡tras

haberse servido de los mismos tunantes como cómplices!" (89).1 Esta revelación es

contraria a esa superficialidad de "las formas binarias de la verdad lógica (lo verdadero y

lo falso) y de la moral (el bien y el mal).." (Bodei, 127), y abre esa grieta inicial, en la

seguridad trivial de la religiosidad ciega, hacia un nuevo espacio para la dialéctica, la

meditación crítica, en la inquieta avidez de la sensibilidad, o, en lo más profundo del alma

del lector que sólo busca recrearse.

"Si no hubiera sido tan prolijo..."

Al empezar el relato de las desventuras del protagonista (lo que hemos llamado

segunda parte) el lector ya está suficientemente preparado como para asimilar a

1 Pensemos en un cuento de Borges, "Las tres versiones de Judas" en el que se llega a considerar la

traición de Judas como parte del plan preestablecido por Dios, para engrandecer al hombre y salvarlo de sus pecados. Judas entonces sería una figura tan santa como la de cualquier otro de los apóstoles, aún a pesar de su supuesto crimen, eternamente recriminado por el "hombre de fe". Incluso una película de Scorsese como "La última tentación de Cristo" también puede dar crédito a esta idea pues en ella, más que Pedro o Juan, que no pasan de ser simples entre los más simples, es Judas quien caracteriza un papel significativo en la historia de la revelación, como el que en realidad es representativo del hombre mismo, que duda, se resiste y no se entrega "... a los ángeles, ni cede por entero a la muerte como no sea por la flaqueza de su débil voluntad" (Poe en su epígrafe de Joseph Glanvill al cuento intitulado "Ligeia", 299).

59

cabalidad la calidad del minimalismo con que se narra. Recordemos que es sólo una

tercera parte de todo el texto; una economía narrativa que busca la mayor intensidad del

efecto con la mínima inversión de material terrorífico posible. Todo en el mundo del

protagonista es nebuloso o indeterminado, a pesar de que por obra de esa "iniciación",

con escasos detalles entendemos que nuestro personaje está en una prisión desde

donde nos relata la historia de su crimen (manteniendo esa estructura que señala

Todorov, según la cual el personaje narra desde un presente, que el lector asimila con su

propio presente, los hechos de un pasado absoluto. Esto despierta el interés del lector,

principalmente, sobre los acontecimientos paulatinos que desembocan en el estado

actual de cosas).

Logramos entender también que envenena a un pariente o benefactor, tras

planificar cuidadosamente el crimen, y entonces hereda su fortuna -como si se tratara en

verdad, de una ficción paralela al personaje de "El corazón delator"-. Entendemos cómo

se da la transición fatal, que parte del placer que siente el protagonista en el secreto de su

impunidad, y se deforma en la torturante obsesión que lo lleva finalmente a precipitar su

confesión; de cómo esto se revela como una mono-manía, sin más explicación que una

breve alusión a lo pegajoso de ciertos estribillos musicales y su relación de similitud con

el mono-tono, "Estoy a salvo" que se repite inquisitivamente en la conciencia del

personaje.

La ciudad, la calle como el espacio predominante de la revelación patológica,

también es un lugar indefinido pero suficientemente denso como para entender la

asfixiante persecución a que es sometido nuestro personaje por obra de la muchedumbre.

Esa muchedumbre, también indefinida, nebulosa, deshumanizada que simboliza a un

autómata. Que se ve reflejada en el hombre común, agobiado por la trivialidad, que juzga

su caso por el crimen de asesinato, en la obtusa visión de la norma, sin advertir las

particularidades humanas que al personaje le interesa describir para justificar su suerte

adversa. Sin percibir la sutil ironía de ese ser (de conducta impredecible que Vax

denominaría personaje complejo y profundo), que no se ve a sí mismo como victimario

60

sino como víctima de un dominio -de un demonio- al que ninguno escapa, aún en la

seguridad de la inocencia -en la inseguridad de la ingenuidad-. Al hombre que en la

exacerbación de su mediocridad intelectual, llama a nuestro narrador, prosaica y

simplistamente, "loco".

"...llegó, en gradación casi imperceptible, a convertirse en una idea obsesiva,

torturante"

Los conceptos de eros y tánatos, relacionados con la teoría del psicoanálisis, son

evidentes en la obsesión que crece en el narrador, cada vez más compulsivamente, hasta

que despica en la clara y "articulada" confesión. Inicialmente nuestro personaje se

complace, siente placer en el hecho de recordar que es imposible siquiera sospechar de

él como asesino, tras haberse diagnosticado en su víctima "Muerte por la voluntad de

Dios" -garantía que asegura la divinidad misma-; "Me proporcionaba un placer más real

que las ventajas simplemente materiales derivadas de mi crimen" (190).

Un placer metafísico, que revela un caracter extraño y antimundano; que subvalora

esas 'ventajas materiales' por regocijarse en la obsesión del recuerdo asesino, pero que

asimismo, poco a poco olvida toda convención, toda norma-lidad, todo asidero de la

razón en el mundo y se arroja a una persecusión infundada que termina en la confesión, y

en consecuencia, también en la pena de muerte. La entrega entendida como la única

posibilidad restante para detener la angustia y al mismo tiempo experimentar el máximo

placer.

Súbitamente el protagonista exterioriza su sentimiento de placer, expresa en voz

alta "...estoy a salvo si no soy lo bastante tonto para confesar abiertamente" (191), y lo

convierte en su nuevo estribillo. No puede dejar de pensar1 en esta nueva variante de su

1 Espinosa expone la teoría de la forclusión en Lacan para entender cómo cuando decimos "no quiero" en

realidad no podemos dejar de pensar en el "si quiero" pues la negación tiene implícita en sí misma el conocimiento de la afirmación. Como cuando deseamos olvidar algo y pensamos tanto en olvidarlo que en

61

versito monomaníaco y, en la compulsión, comienza a acelerar el paso, a caminar cada

vez más rápido como para escapar de sí mismo, y de los demás (de saber que puede

terminar confesando a cualquiera, por ahí, su delito), hasta terminar en una carrera

asfixiante que culmina con un golpe la confesión y la pérdida total del sentido.

En realidad parece ser una imagen análoga a la descripción que previamente ha

realizado (en la primera parte) de la perversidad ante el vértigo al borde de un precipicio:

primero tan sólo se asoma, sintiendo en el pecho la emoción del vacío. Luego piensa en

la sensación de arrojarse que lo atormenta y seduce hasta que finalmente cede; la caída

rápida, el golpe y la muerte. Observemos que el protagonista, tras un repentino choque, un

golpe en la espalda, pierde la conciencia, "estaba ciego, sordo, aturdido;..." (191), explota

en su confesión y se desploma, como destrozado por el impacto -de una caída-.

Sin embargo no es la única analogía posible entre los ejemplos de la primera parte

y los hechos de la segunda. Para Espinosa existe también una relación entre la

exposición de la perversidad durante una conversación (el primer ejemplo que trata el

narrador en la "primera parte" y que consiste en decir lo que no nos conviene sólo por el

placer de poder despertar la cólera de un interlocutor) y la necesidad obsesiva que siente

el personaje de confesar su crimen en medio de una especie de éxtasis público, tal vez

por el hecho de que es algo que para el común de la gente es monstruoso e imperdonable

y porque es el efecto centuplicado en el número de la masa.

Asimismo, en el segundo ejemplo del narrador, para demostrar la existencia de la

perversidad, en este caso ante una obligación -en la primera parte- (en el que describe

una actitud de negación, en el aplazamiento de lo urgente, negación de la

responsabilidad), Espinosa ve una relación con los hechos relatados en la segunda parte,

pues "lo reprimido, en este caso, la pulsión de muerte, hace su emergencia

frecuentemente bajo la forma de una negación, antes de aflorar como una posibilidad..."

(237). realidad no hacemos sino recordarlo. El método para olvidar sería anular todo pensamiento al respecto, aún el deseo de olvidar.

62

Reflejos

Podemos entender entonces que, a pesar de la diferencia de extensión evidente

entre las dos partes, existe una relación de simetría que hace que la exposición de la

primera parte concuerde casi paso por paso con el desarrollo de los acontecimientos de

la ficción en la segunda parte. Así pues las últimas palabras de cada bloque deberían,

siguiendo este esquema, referirse a lo mismo. La primera parte termina su exposición

aludiendo al demonio de la perversidad. La segunda, concluye el relato sugiriendo, tal vez,

la posibilidad de que sea en realidad el demonio como tal, el personaje preternatural, el

que verdaderamente habla y se expresa en toda su malignidad: "Pero, ¿para qué diré

más? ¡Hoy tengo estas cadenas y estoy aquí! ¡Mañana estaré libre! Pero, ¿dónde?"

(Poe,192). Recordemos que las cursivas son de Poe, lo cual incrementa la incertidumbre.

Un espíritu atormentado como el del personaje no tendría un sentimiento tan

sosegado y de hecho ansioso ante el futuro. Sin embargo, como dijimos anteriormente,

sólo en la confesión, en la muerte, encuentra descanso. Por eso se hace difícil definir si

son las palabras de un hombre que espera en el final de su vida la libertad y se pregunta

qué habrá más allá, o, si son las palabras de un espíritu en posesión de un pobre

personaje, que espera la muerte de su anfitrión para poder librarse de su cuerpo e invadir

al siguiente desgraciado.

63

3. Arquitectura de "El hombre de la multitud"

Tanto en inglés ("The man of the crowd") como en español, el sentido de este título

es igual e irreductible más que a él mismo: es el hombre de la multitud. Sin embargo esa

relación de pertenencia nos revela algo del misterio propio del relato, antes de iniciar la

lectura, o por lo menos nos intriga en algun sentido, nos genera una aprehensión, una

necesidad por desentrañar la oscuridad ontológica de un ser que pertenece a la masa

informe y a la vez heterogénea (donde caben todas las posibilidades), a la masa de

gente, en cuanto que es masa.

Probablemente no nos planteamos esto simplemente después de leer el título, pero

es inegable que la relación de pertenencia, 'el hombre de...' nos intriga y estimula para

acercarnos a este relato que es, en realidad, uno de los más extraños; para Forgues, "El

hombre de la multitud", a diferencia de la tendencia lógica y científica de otros relatos de

la obra de Poe, llega a ser de una fantasía sin objetivo alguno, el puro capricho literario.

Por otro lado, para Walter Benjamin parece todo lo contrario, pues el relato "...es algo así

como la radiografía de una historia detectivesca" (63), por lo que posee primitivamente

todas las características de la construcción meticulosa y detallada propias del género.

Arquitectura o tejido textual

Una vez más pensemos en que el efecto que Poe desea producir es el miedo. Una

sensación de vacío insondable, contrariamente vista a través de las impresiones más

congestionadas de la ciudad y sus habitantes. En este relato, si seguimos algunos de los

temas de Benjamin, también subyace una arquitectura prodigiosa, en la que nada pasa

por alto, en donde los detalles más característicos de la modernidad se transfiguran por la

64

alquimia delirante de Poe en expresionismos, caricaturas de la vida en la más

monstruosa de las ciudades del despliegue industrial: Londres.

Como en "El demonio de la perversidad" el relato se divide en dos partes, sólo que

el narrador no cambia tanto su perspectiva y se afirma, desde el segundo párrafo, en el

pronombre "Yo". Además, la proporción en este caso entre las dos partes es igual, pues

merecen igual importancia la descripción de la terrible multitud con sus particularidades

"demoníacas", de esa masa avasalladora y sobrehumana, y, de la persecución que inicia

nuestro narrador, en la sospecha que su ingenio y sensibilidad le incitan, del "hombre de

la multitud", ese personaje que explota al máximo la extrema populosidad de la ciudad,

pero en especial su soledad total; como entre un bosque de cuerpos, la ausencia de

experiencias sociales.

El narrador, "yo", utiliza un pasado imperfecto, "..hallábame sentado...", entendido

por Todorov como otra de las locuciones (mecanismos de lo fantástico), para producir las

impresiones imperfectas (que aún no concluyen definitivamente), y que acercan la

narración virtualmente al presente absoluto de todo lector. Es como si se tratara de algo

que acaba de suceder y en la emoción de relatarlo no terminara de esfumarse la

sensación original. El lector experimenta en su contemporaneidad la vivacidad de la

experiencia relatada. Ocasionalmente, aparecen verbos en pretérito perfecto ("discerní",

"noté", "miré", "encontré" "ví"), pero alternan como explicaciones con las imágenes

imperfectas, sin imponerse en la narración.

El primer párrafo está escrito en una voz impersonal, "Bien se ha dicho de cierto..."

(246), y contrae en pocas líneas una idea directriz de la narración. El secreto horror que se

esconde -siempre en la suposición que precede a la sospecha- en el alma facsímil de

cada uno de nosotros: "Una y otra vez, ¡ay!, la conciencia del hombre soporta una carga

tan pesada de horror que sólo puede arrojarla a la tumba" (246). Habla de ese misterio

impenetrable que se esconde tras la naturaleza criminal de todo hombre. Más adelante,

65

esa conciencia atormentada parece ejemplificarse o sumarizarse en la ansiedad que "El

hombre de la multitud" demuestra por estar en medio de la masa, paradójicamente, sin

provocar en ella mayor agitación, sin un objetivo evidente.

Es un párrafo sinóptico del relato que expone, por un lado un ejemplo, y por el otro

un motivo. "Hay hombres que mueren de noche en sus lechos...con el corazón

despedazado..", es el ejemplo -más miserable- que sirve para señalar la pesadilla

particular, que cada quien soporta -o alimenta- hasta el día de su muerte. El motivo, "lässt

sich nicht lesen", se repite al final y sirve para relacionar esa "pesadilla particular", con la

ansiedad que se adjudica al "hombre de ...", en tanto que ese viejo misterioso es una

intensificación o evidencia extrema de lo que le corresponde a la multitud en general y

cuyos crímenes quedan impunes, escondidos por consenso general, tras la presencia

arrobadora de esa fuerza sobrehumana, absorvidos por el movimiento automático de la

masa.

Expresionismos

Desde el inicio del relato como tal, el narrador revela que es convaleciente de una

enfermedad de varios meses. Habla especialmente de los goces sensibles que

experimenta en ese estado febril, y, por supuesto se refiere a esa condición límite de la

naturaleza humana en la que se pueden observar y sentir cosas que en estado de salud

plena -en otros casos, de sobriedad- sería imposible experimentar. Llega a decir incluso

que en su "...singular disposición de ánimo, era capaz de leer la historia de muchos años

en el breve intervalo de una mirada" (251).

Es evidentemente una de las variantes de la patología mental en el relato

fantástico, en este caso utilizada magistralmente para intensificar la percepción de

66

nuestro narrador,1 aunque en realidad todo el relato parace diseñado con un esquema de

intensificación. La lluvia, los cristales, la luz tembloroza y mortecina de las lámparas de

gas, al igual que esa fiebre latente en el narrador, afectan su percepción, constituyendo en

la imaginación del lector -y en la suya propia- un mundo que es prácticamente una pintura

expresionista del Terror.

El narrador examina desde el interior de un café, a través de las ventanas, la noche

iluminada por llamas de gas de una de las avenidas más importantes y transitadas por la

enorme multitud de los londinenses2 . Esa multitud lo embelesa y al mismo tiempo lo

mortifica: "...todo ese conjunto estaba lleno de una ruidosa y desordenadad vivacidad, que

resonaba discordante en los oídos y creaba en los ojos una sensación dolorosa"3 (250);

somatiza el desorden que percibe, lo convierte en dolor físico, pero, al mismo tiempo

busca profundizar en esa sensación.

Primero su reflexión sobre la masa es abstracta, "...desde el punto de vista de su

relación colectiva"4 (247), pero progresivamente va haciendo un zoom que lo acerca a la

multitud como tal, a su movimiento, a sus cadencias, luego a sus particularidades, a la

caracterización de sus personajes, hasta que por fin se ve obligado a unírsele, en la

persecución que emprende tras la figura de un anciano de aspecto demoníaco.

1 Recordemos la importancia del observador, que señala Benjamin como originaria de Hoffman en sus

relatos "El observatorio" y "El pariente de la ventana del chaflán", en los que se trata el tema de ese observador perspicaz, casi un investigador de la multitud, que desde cierta posición, que le permite entrar a discutir sobre lo que observa, descubre fenómenos que no se perciben estando inmerso en ella. 2 Un personaje que lee el periódico y lee a la multitud.

3 Para Rubén Darío en Brodway "se experimenta casi una impresión dolorosa; sentís el dominio del vértigo.

[...] Abarcando con la vista la inmensa arteria en su hervor cotidiano, llega a sentirse la angustia de ciertas pesadillas" (151). Recordemos además que para el narrador del relato, Brodway no es comparable nunca en populosidad con la ciudad de Londres, por lo cual el efecto de pesadilla es aún más caótico. 4 En "El misterio de Marie Roget" Benjamin analiza otro pasaje de Poe en el que se de esa relación

moderna, como la enorme desproporción que existe entre el numero de individuos de la gran populosidad de una ciudad y el reducido número de relaciones interpersonales que se efectúan entre ellos. En esa ausencia de relaciones siempre se corre el riesgo de pre-juzgar y ser pre-juzgado, pues nadie tiene certeza sobre quién es quién; por eso todos son culpables hasta que no se demuestre lo contrario (o todos son inocentes hasta que no...). En su aguda observación el narrador llega a ser vidente pero también investigador, del profundo crimen que se esconde entre la multitud.

67

En principio hace una clasificación en dos categorías, del grupo de los

"..gentileshombres, comerciantes, abogados, traficantes y agiotistas..." (248), según el

modo de transitar la calle, sea con seguridad implacable o en un continuo trastabillar y

gesticular. Es el movimiento de la multitud en donde se identifican unos ritmos. El

funcionamiento evidente de piezas automáticas entre el cuerpo de ese autómata

multitudinario.

Cada personaje parece moverse como arrastrado por una fuerza irresistible,

"...sólo parecían pensar en la manera de abrirse paso en el apiñamiento... cuando otros

transeúntes los empujaban, no daban ninguna señal de impaciencia, sino que se alisaban

la ropa y continuaban presurosos.", y, "Otros, también en gran número, se movían,

incansables, rojos los rostros, hablando y gesticulando consigo mismos..." (247). Todo

esto convierte a la multitud en una imagen material; es casi mecánica de fluidos, en donde

la multitud se comporta de acuerdo con los principios de presión, velocidad, y, porqué no,

temperatura. El flujo y choque constante de moléculas que se mueven por obra de una

gran fuerza, una energía invisible que las gobierna.

A pesar de que ninguno de esos personajes llama en especial la atención del

narrador, en su estado de ánimo realiza cuadros, también expresionistas,1 de los distintos

caracteres que identifican las diferentes 'especializaciones'. A unos los identifica por su

atuendo y porque exhiben una moda que ellos mismos se han encargado de acabar:

"Afectában las maneras ya desechadas por la clase media...". Los categoriza la

superficie del vestido, como si en realidad no fueran más que trajes animados.

De otros, los empleados superiores, más importantes, además de identificarlos

por su atuendo, también señala aspectos isomórficos de su gestualidad y ciertos rasgos

físicos que evidencian el roce constante de piezas y el movimiento mecanizado de las

costumbres y de la vida. Para Benjamin ciertas descripciones llegan a tener impresiones

1 Cuadros que son producto de una creación pictórica de luz, sobre un tema moderno, desarrollado a partir

de impresiones intensificadas, de exageraciones, de el destacar las situaciones más extraordinarias, etc, como una pregunta estética y crítica por la obra misma y su construcción.

68

demoníacas, como cuando nuestro narrador dice: "Todos ellos mostraban señales de

calvicie, y la oreja derecha, habituada a sostener desde hacía mucho tiempo un lapicero,

parecía extrañamente separada. Noté que siempre se quitaban o ponían el sombrero con

ambas manos y que llevaban relojes con cortas cadenas de oro de maciza y antigua

forma" (248). En esencia estas transfiguraciones de lo humano son, como dijimos,

expresionismos, intensificación de las características de los individuos de una ciudad.

Otra foma de intensificar los rasgos es por medio de la caricaturización. En el caso

de los "carteristas elegantes", el narrador los describe exagerando el aspecto de "los

caballeros", haciendo mayores sus proporciones, "Lo exagerado del puño de sus

camisas y su aire de excesiva franqueza..." (249). En el caso del jugador, la

generalización que hace sobre "...el color terroso y atezado de la piel, la mirada vaga y

perdida y los labios pálidos y apretados" (249), prácticamente los distingue como una

máscara a pesar de que vistan "...toda clase de trajes.." de disfraces: "...hasta el pillo,

vestido con escrupulosa y clerical sencillez, que en modo alguno se presta a despertar

sospechas" (249).

La caricatura resalta los atributos característicos de un individuo o una situación

asimismo el narrador fija toda su atención sobre las deformidades, particularidades e

incluso sobre las adaptaciones que sufre la figura humana como consecuencia de un

continuo hacer, como por ejemplo en "...la extensión más que ordinaria del pulgar, que se

habría en ángulo recto con los dedos" (249), de la mano del tahur. Finalmente su

exposición caricaturesca de los bien vestidos culmina con los dandys y los militares,

equiparados ambos como "...caballeros que viven de su ingenio" (249) y diferenciados

por otras simples máscaras, las de "..cabellos largos y sonrisas;...", y las de aire

"cejijunto", respectivamente.

Finalmente culmina su descripción de la multitud amontonando a todos los demás

69

personajes de condición decadente, "Bajando por la escala de lo que da en llamarse1

superioridad social" (249). Proyecta una imagen de los personajes pseudo-profesionales,

o de los absolutamente no especializados pero que en cierta forma representan la

antítesis perfecta de la especialización en la especialización. Los seres marginados de la

sociedad para quienes convivir es equivalente a resistir (Ortega y Gasett). También sus

efigies son alteradas por la visión intensificada del narrador.

Los "empedernidos mendigos", "profesionales de la calle"; las prostitutas y las

"..horribles coqueterías de su profesión."; los hombres que sospechosamente "...caminan

con paso más vivo y más firme que el natural" y se 'especializan' en robar "...con dedos

temblorosos todos los objetos a su alcance."; además de las 'profesiones' liberales de

quienes se ganan la vida haciendo cualquier cosa, como los "buhoneros judíos" o

"pasteleros, mozos de cordel, acarreadores de carbón, deshollinadores, organilleros,

exhibidores de monos amaestrados, cantores callejeros, ...artesanos desastrados,

obreros de todas clases, vencidos por la fatiga..", los llamados trabajadores no

especializados que constituyen el bloque ruidoso y desordenado de los que no logran

engranar completamente en la demagogia de la vida económica, y buscan afanosamente

un rescoldo para no morir de frío en la miseria. Son los no profesionales, descritos en

medio de un caos total, de sus vidas y sus acciones, en la barahunda de su movimiento

(250).

Su aspecto físico es representado por el narrador de Poe, adornado de imágenes

de ebriedad, enfermedad e inmundicia. Los buhoneros "con ojos de halcón"; mendigos

"sobre los cuales la muerte apoyaba una firme mano"; las prostitutas, hermosas como

"...la estatua de Luciano, por fuera de mármol de Paros y por dentro llena de basura...",

unas jóvenes, "...niñas de formas apenas núbiles...", y por oposición las ancianas,

1 Vale la pena resaltar la ironía de, "...lo que da en llamarse...", en esta cita, pues, como vimos, la

descripción expresionista y caricaturesca de los gentileshombres no los enaltece en sentido alguno, al contrario, los demonologisa, y deshumaniza, los hace temibles o extrañamente risibles. Además, recordemos la posible metáfora de la escalera de Jacob que describe Harry Pross; Poe parece decir irónicamente que todos habitamos un mismo plano horizontal, que nadie es mejor por creer que está socialmente ubicado por encima de otros y que, eventualmente, miseria y Terror son comunes a todos nosotros.

70

bufonescamente decoradas con joyas y cosméticos en "...un último esfuerzo para salvar

la juventud..."; borrachos amoratados de "gruesos labios sensuales y rostros rubicundos y

abiertos"; ladrones "...espantosamente pálidos, los ojos inyectados en sangre..." Todos

los personajes en cuyas caricaturas grotescas se revela la ignominia ansiosa de ese

mundo tenebroso descrito por el narrador (250).

Como señalamos antes brevemente, también los cristales, las luces de gas en la

noche y la lluvia producen una intensa deformación de la percepción, que además no

parece nada incoherente. La luz, sus "extraños efectos", el temblor de su llama "...agitada

y deslumbrante..." (251), los juegos de brillos y sombras exigen al narrador -y al lector-, el

máximo de concentración, de atención. Es un efecto atmosférico el de la luz,

prácticamente pictórico, que rescata la importancia perceptual de ese fenómeno

trivializado en la iluminación del espacio público.1

La luz para el narrador de Poe es un suceso común y al mismo tiempo misterioso.

Resacata su aspecto trascendente, como una de las metáforas ideales del conocimiento,

aunque en este caso, su comportamiento especialmente inquieto e incontrolable, sirve

para deformar ese conocimiento, para alterarlo. Además, la luz del alumbrado público

produce una atmósfera en la imaginación del lector sobre la escena de la noche

iluminada. El cono de luz que se extiende entre ciertos límites produciendo lo que

Benjamin llama un efecto de interior, en medio de la oscuridad abierta de la noche. En

esa atmósfera "La multitud londinense aparece... tétrica y confusa como la luz de gas en la

que se mueve" (Benjamin,141), y parece concentrarse, aún más que en la claridad

decadente de la tarde, entre los estrechos límites de ese interior luminoso.

1 Para Bodei, "En la modernidad la noción de trascendencia de la luz espiritual respecto de la luz física

parece haberse perdido, en buena parte, a consecuencia de la atenuación del sentido de la diferencia que separa la lux intelligibilis de la luz sensible, dada la 'proterva' inmanentista de reducir aquélla a sólo luz física, natural; aboliendo así el pathos de la distancia y de la diferencia. Tal giro desacralizador se evidencia en la construcción de invernaderos, fábricas, palacios de cristal y de acero y en la utilización de nuevas fuentes de iluminación artificial que convierten a la luz en sí en un fenómeno común, transformándonos en seres desencantados e indiferentes con respecto a su belleza trascendente y misteriosa."

71

Los cristales son otro producto directo de la desacralización de la luz. Nuestro

narrador mira a través de ellos la multitud deformada; pensemos en esas imágenes que

en Taxi Driver de Scorsese, enseñan los resplandores de la iluminación en el cristal,

mezclados confusamente por la humedad y los vapores que afectan su transparencia, la

nitidez de las formas; las cosas se alargan o desaparecen, brillan y se deforman

monstruosamente por efecto de esa película que se interpone entre el sujeto y la escena a

donde dirije su mirada. Es tal el esfuerzo que debe hacer el narrador para corregir las

impresiciones del cristal que se vé obligado a pegar su frente a éste para evitar toda

alteración en la imagen; como cuando ponemos las manos a lado y lado de la cara para

observar a través de un vidrio que da a una habitación oscura; de no hacer esta sombra

en torno a la cara veríamos una imagen confusa y mezclada de la superposición de

reflejos y formas nubosas en el interior.

Por último, la lluvia, que también puede afectar la percepción tras los cristales, aquí

sin embargo no presenta esta característica. Nuestro narrador se encuentra sumido en su

persecución en el momento en que comienza a llover. Inicialmente el agua se condensa

en una "espesa niebla húmeda" que envuelve y encierra aún más el efecto de interior en

su combinación con los haces de luz.

Cuando finalmente cae agua a torrentes, la luz y la percepción deben transfigurarse

por efecto de un velo grisoso que nubla la mirada y le da a la escena de la persecución

una sensación de sueño intranquilo, de pesadilla enfermiza. Además recordemos que el

narrador acoge la lluvia y el peligro de mojarse en su estado convaleciente, como "...un

placer peligrosamente voluptuoso" (252).

Delirio, cristales, noche, iluminación artificial por gas y lluvia se relacionan entre sí

para lograr la perfecta atmósfera de misterio y confusión con que se aturden la percepción

del narrador y la imaginación del lector.

72

"...alcancé a ver el resplandor de un diamante y de un puñal"

La segunda parte es una narración de muchos recorridos, en una persecución

obsesiva, que busca definir la extraordinaria historia que 'sospechosamente' esconde un

anciano enigmático. Sin embargo el narrador, que se ve arrancado de su asiento en el

café (que, según Berman es blasón de la nueva ciudad reluciente y en París se denomina

cafetín), para entrar a formar parte de la muchedumbre y transitar las calles hasta llegar a

los escombros de la vieja ciudad, sucumbe finalmente ante el absurdo incontenible del

agotamiento.

"El hombre de la multitud" no declina en su marcha, no descansa, no se alimenta ¡y

aparenta sesenta y cinco o setenta años! Este personaje, un anciano, es en sí mismo

ambiguo. Puede ser un resultado final de toda la fantasmagoría que se prefigura en la

mente del narrador, una ilusión de su delirio convaleciente, como supone Bettina Knapp, o

un hombre loco y paranoico, un criminal en fuga. Aunque puede ser también, ese demonio

al acecho de la multitud -y de cada hombre- que Lovecraft ve como tema central de la

obra de Hawthorne y que es antecedente del horror en Poe.

El relato comienza cuando el narrador, en medio de sus observaciones de la

multitud, ve a un "...anciano decrépito de unos sesenta y cinco o setenta años..." que

atrapa por completo su atención. La expresión del anciano lo impacta como una visión

demoníaca: "Me acuerdo de que al contemplarla, mi primer pensamiento fue que, si

Retzch1 la hubiera visto, la hubiera preferido a sus propias encarnaciones pictóricas del

demonio" (251).

En el delirio visionario de su condición febril crecen ideas que implican una

1 Retzch, (Friedrich August) Moritz: Pintor y grabadista, sobre todo de temas dramáticos. Hizo fama tras la

publicación del "Faustus" de Goethe, ilustrado, en 1816. La versión inglesa apareció en 1820. Fue mucho más celebrado su trabajo en Inglaterra que en Alemania en donde no fue muy popular. Existe un libro de su obra (de difícil consecución ): "Retzch's Outlines to Shakespeare" (Leipzig and London, 1828-46).

73

sospecha: en palabras sueltas, en ideas provocadas por la visión del anciano, el narrador

describe progresivamente un crimen: "enorme capacidad mental" (el ingenio criminal),

"cautela, penuria, avaricia" (que motiva el crimen), "frialdad, malicia" (ambas condiciones

para no errar en la concresión del delito), "sed de sangre" (justo antes de un asesinato),

"triunfo" (tras el crimen cometido), "alborozo" (como la preocupación por esconder

evidencias), "terror excesivo" (ante las consecuencias de ser descubierto), "y de intensa,

suprema desesperación" (ante la paranoia de verse delatado por otro -o por sí mismo,

como en "El demonio de la perversidad") (251).

En esta secuencia de imágenes se boceta la intuición del detective, la sospecha

propia de esa radiografía del relato policial, que, señala Benjamin, es este relato. Más

que temor, el narrador experimenta un deseo compulsivo por satisfacer su curiosidad, por

"...saber más sobre él" "¡Qué extraordinaria historia está escrita en ese pecho!" (251).

Las sospechas de un crimen se acrecientan cuando, una vez emprendida la

persecución, el narrador examina de cerca al personaje y ve "...el resplandor de un

diamante y de un puñal". Es paradójico pensar que lo que ve es el resplandor1; no ve ni un

diamante ni un puñal (probablemente su ánimo lo predispone a pensar que son esos

objetos los más apropiados para la situación). Diamante y puñal son una singular

combinación que quizás hablan de robo y asesinato respectivamente. El resplandor

acrecienta las sospechas del narrador, aunque en realidad no es más que un delito

hipotético, tácitamente sugerido en la mente del lector; el anciano aparenta ser un

mendigo, e inicialmente el verdadero único indicio que tenemos de su crimen es el de

poseer una expresión demoníaca que causa ciertas impresiones en el ánimo del narrador.

1 Don Quijote ve el Yelmo de Mambrino, en la resplandeciente bacía de un barbero que la usa como visera

contra el sol directo, sobre la cabeza.

74

"Y mucho más me asombró verlo repetir varias veces el mismo camino..."

El recorrido inicial parte en la avenida del café, "la calle del hotel D..." que es un

centro comercial de la ciudad, un espacio populoso en donde se aglutina, todos los dias,

el tropel de los gentileshombres. 'Perseguido' y 'perseguidor' pasan a una calle transversal

y tras deambular en ella, pasan a una plaza concurrida. Repiten este ciclo varias veces.

Después atraviesan velozmente una calle que los conduce a una feria llena de

compradores y vendedores. A las once -de la noche1 - cierran la feria; al salir de allí un

tendero golpea al anciano, quien se estremece y sale a correr hasta que llega de nuevo a

la avenida inicial, donde llueve y no hay nadie.

Entonces se 'sumergen en atajos' en dirección al 'Támesis' hasta llegar al teatro,

de donde ya salen los espectadores después de una presentación. Luego de seguir un

rato a la multitud, que se va difuminando hasta desaparecer, abordan los barrios bajos

"...donde cada cosa ostentaba los estigmas de la pobreza y del crimen" (254) y donde la

vida se prolonga hasta la madrugada, momento en el cual sus atracciones terminan, y sus

seguidores desaparecen con las sombras. Entonces regresan a la calle del hotel D... y se

inicia un nuevo periplo, hasta la tarde del día siguiente cuando el agotamiento obliga al

narrador a ceder.

Los recorridos del anciano, parecen círculos descritos en torno a la multitud de

londinenses; siempre retorna a los centros más poblados, como dice Benjamin, "..un

desconocido que endereza su itinerario por Londres de tal modo que siempre sigue

estando en el centro" (63). La confianza que guarda en la multitud radica precisamente en

que es un desconocido; durante sus recorrido jamás se encontrará con alguien que lo

1 Benjamin recuerda que con la innovación del alumbrado público, la noche de las ciudades, pasó a

convertirse en un tiempo -y espacio- seguro y laborable. Los mercados de París y Londres cerraban a las diez u once de la noche, como cosa acostumbrada.

75

identifique.

Ésta es la expresión límite de la soledad del ciudadano; ya la había descrito el

narrador al armar los cuadros del movimiento de la multitud, cuando se fija en cómo los

hombres chocan entre sí como troncos, más que desarrollar emociones o relaciones de

humana vivacidad. Walter Benjamin cita a Engels para señalar esa impresión de soledad:

"...el hormigueo de la calle tiene... algo en contra de lo cual se indigna la naturaleza

humana... La indiferencia brutal, el aislamiento insensible de cada uno de sus intereses

privados, resaltan aún más repelente, hirientemente, cuanto que todos se aprietan en un

pequeño espacio" (137).

Seguir al anciano es una labor exigente para el narrador, quien no imagina a ese

personaje capaz de moverse con la agilidad, rapidez y vitalidad que demuestra. El

misterioso personaje es un harapiento viejo, flaco y aparentemente muy débil que, en

principio no debería poderse someter a semejante esfuerzo. Sin embargo su agilidad

para escabullirse en la multitud, demanda que el narrador lo siga de cerca, riesgosamente

expuesto a ser descubierto. Tanto el absurdo de su vitalidad como la posibilidad de que

descubra a su perseguidor generan en el lector un exquisito vértigo. Durante la narración

se experimenta una caída precipitada a lo largo del laberinto de la ciudad, acelerada por

la ansiedad del anciano.

Éste parece buscar a la multitud como si se tratara de su alimento; es una

conducta análoga al vampirismo, que le permite calmar su ansiedad. El objetivo

específico de esa conducta parece totalmente inútil. Atraviesa las calles, entra en tiendas

sin motivo aparente, sin pronunciar palabra o interesarse por nada. Mira a un lado y otro

entre la multitud y cuando no se encuentra sumido en el centro de la muchedumbre parece

asfixiado. En sus últimos esfuerzos por hallar a la masa, al final de la noche, cuando por fin

encuentra la concurrencia en ese "..palacio del demonio de Ginebra" (255), "Con un

sofocado grito..." expresa la emoción que le causa el no encontrarse solo, 'expuesto'.

76

Para Benjamin "Un hombre se hace tanto más sospechoso en la masa cuanto más

difícil resulta encontrarlo" (64). "El hombre de la multitud" es un personaje que intenta

mimetizarse en ese río de almas, mezclarse con la muchedumbre, por eso es tan difícil

para el narrador seguirlo; no puede competir con su especialidad y termina abandonando

la persecución. En esta particularidad se esconde una verdad subyacente que nuestro

narrador quiere llegar a desentrañar; ya mencionamos un posible crimen, también un

acecho continuo -del demonio a la multitud-, una paranoia asfixiante... Entrar a definir cuál

es el motor de esa conducta, esa verdad que se esconde tras el camuflaje que cobija al

anciano, sería arriesgado. Vale recordar tan sólo su representatividad para el narrador de

Poe dentro de la multitud: "...el arquetipo y el genio del profundo crimen" (256), aquel que

"Se niega a estar solo..", a convertirse en una figura evidente.

Probablemente sea más importante comprender que este personaje es el límite de

toda norma; escapa a toda clasificación a todo estudio sociológico e incluso psicológico,

aunque describe su propio y singular recorrido en la ciudad, análogo a los recorridos de

todos los demás, pero como una compulsiva parodia. ¡En verdad que sí puede ser un

demonio! No corresponde a ningún grupo, no se identifica ni siquiera aparencialmente

con los mendigos, borrachos, tahures, etc, pues aunque su ropa está sucia se ve que la

tela es de excelente calidad; además no habla con nadie, no pide limosna, no busca

realmente compañia. Persigue la soledad de la muchedumbre. El narrador lo llama

"extranjero", pues es el 'gran' desconocido. Pero puede ser también el 'alien', el 'otro'

siempre y absolutamente diferente frente a cualquier punto de comparación. Un ser

eminentemente fantástico y magistralmente moderno.

77

Estructura de contrastes

Por un lado, el relato completo parece construido como expresionismo de la

realidad. Como la pintura de una escena infernal, con su demonio propio, una imagen de

pesadilla; pero de esto ya hablamos. Por otro lado, la estructura de la narración explora la

oposición constante. En la primera parte, los profesionales se oponen a los no

profesionales. Entre los primeros, los "amanuenses" y "empleados superiores" son

contrarios a los "carteristas elegantes" y a los "jugadores", y, a todos ellos son aún

diferentes los "dandys" y los "militares". Las especialización en el conjunto de los

gentileshombres (gentlemen) se opone a las profesiones liberales de los últimos en ser

descritos.(es decir, de lo que hacen cualquier cosa para subsistir). Y entre estos últimos,

las "prostitutas" niñas son opuestas a las "viejas" y el "rubicundo" e inconsciente borracho,

al "pálido" y vigilante ladrón.

Asimismo, lo más selecto de la población en la primera parte, se opone al lumpen

del final de la segunda. Por último, "El hombre de la multitud", el personaje, es opuesto al

'conjunto' de todos los ciudadanos y, aún más sutilmente, al narrador, en tanto que éste

persigue a aquél, y en tanto que también hace parte del susodicho conjunto de los

ciudadanos1.

En la segunda parte la narración se hace cinética y exterior, una narración que

camina por las calles, entre el tumulto, por oposición a la situación estática del narrador en

la primera parte, sentado contra la ventana, en el interior de un recinto. La ciudad nueva,

representada por el universo de la avenida y del café D..., se opone a los llamados

"pasajes" de la ciudad antigua y a los "..enormes templos suburbanos de la

Intemperancia" (255).

1 No olvidemos sin embargo que su enfermedad,su convalecencia lo ubican en un sector marginal de la

actividad socioeconómica. El observador inactivo que también usa Hitchcock en "The rearview window".

78

En los múltiples recorridos del oscuro personaje Poe describe una transformación

importante que, por su época, sufren las ciudades industriales: las renovaciones

urbanísticas que comienzan a dar forma a la nueva y reluciente ciudad. Esa nueva ciudad,

explica Berman, se exhibe por oposición al montón de escombros que representan a la

vieja ciudad y a todos sus desplazados. En el relato, ya lo habíamos mencionado, el

narrador de Poe sale del refulgente café, deja atrás "...la gran ventana que sirve de

mirador..., en Londres" (246) y comienza su persecución describiendo el auténtico

laberinto moderno, lleno de plazas, avenidas, calles alternas, transversales, atajos, ferias

(como centros-comerciales actuales), etc, que 'obligan' a la multitud -y al anciano- a mirar

hacia todos lados, a buscar sus rutas, sus recorridos, sus propias ciudades.

En la madrugada de la persecución, entre los barrios bajos de la ciudad aparecen

esos edificios ruinosos de la vieja ciudad, "..altos, antiguos y carcomidos edificios de

madera" (por oposición al hierro, el concreto y el cristal), "peligrosamente inclinados de

manera tan rara y caprichosa que apenas si podía discernirse entre ellos algo así como un

pasaje" (255); al clarear el día retornan a la avenida principal. La ciudad se convierte en

otro personaje del relato, cuyo argumento es la expresión de esos cambios que la era

moderna exige al entorno, y de cómo estos afectan al hombre.

El juego constante de opuestos incrementa en el lector la sensación vertiginosa

debido al rápido y brusco cambio de una posición, hasta su extremo antagónico. Es una

de las constantes evidentes en la estructura de la narración, que junto con el

expresionismo del contenido causan al lector una profunda angustia, una asfixia similar a

la que experimentan los mismos personajes.

79

4. Construcción de una experiencia de lo terrible

4.1. Motivos, vasos comunicantes

En un primer análisis comparativo de los dos relatos, superficialmente nos

referimos a las similitudes en su configuración. La estructura de composición de los dos

cuentos, como vimos, es una compleja y calculada construcción en la que cada palabra

encuentra su lugar correspondiente. Para el caso de la comparación entre "El demonio de

la perversidad" y "El hombre de la mutitud", podemos entender esta exactitud mecánica

de los relatos como consecuencia de la utilización de 'reflejos', de imágenes que se

repiten mostrando diferentes facetas para su comprensión, en cada desdoblamiento.

Así, por ejemplo, en "El demonio de la perversidad" la estructura del relato en

realidad es comparable a la arquitectura física y material (de la torre Eifel, por decir algo),

en donde la 'primera parte' funge como cimiento de la construcción. A partir de esa base

se levantan, hacia la 'segunda parte', las columnas soportantes, mínimas en su economía

narrativa, para sostener la ficción. Cada argumento de la 'primera parte' ofrece un

sustento significativo para los diferentes hechos de la 'segunda'. Como los niveles de un

edificio que se repiten modularmente desde la base hasta la punta, variando levemente el

área construída, disminuyéndola para lograr una imperceptible pero estable forma

trapezoidal. Así, en el relato como tal de los hechos que conllevan la condena del narrador,

se reflejan sintética aunque minuciosamente las ideas expuestas en la primera parte.

"El hombre de la mutitud" también se divide evidentemente en dos partes, y la

estructura del relato también se compone mediante el uso de 'reflejos'. En este caso, sin

embargo, los reflejos tienden a ser inversiones, oposiciones, contrastes. En cada parte se

puede sentir una especie de ruta zigzagueante, que empuja al lector de un extremo al otro,

80

pues una descripción se acompaña casi inmediatamente de su versión antagónica.

Asimismo cada parte se expresa por oposición a la otra, aún cuando sabemos que

conforman la unidad del relato. Las dos partes son indisociables, pero al mismo tiempo

son extremas. En realidad la primera estructura se entiende como la descripción de la

multitud; sostiene a la segunda, como el agudo mal que se esconde en esa multitud.

Al adentrarnos un poco más en las particularidades de los relatos, nos damos

cuenta de que los narradores en cada caso presentan cualidades análogas y aún

comunes a la literatura fantástica. En primer lugar está la utilización de la primera persona

del singular, con la que todo lector se puede identificar encarnando la voz del narrador.

Ese "Yo" escencialmente moderno y 'testimonial' con el que Poe en verdad logra

transmutar la realidad del lector en materia poética, en ficción -verdad- literaria.

Además, en ambos casos los narradores son personajes que cuentan sus

experiencias partiendo de un presente común a todos nosotros. El presente, al mismo

tiempo momentáneo y eterno, efímero y continuo, en el que sentimos se ubican nuestras

acciones y desde donde observamos el pasado. Como lectores, adoptamos la

perspectiva del narrador, asistimos presencialmente al presente de su narración,

transformándola, adaptándola a nuestra realidad actual.

Como efecto directo de la exposición del narrador, en los dos relatos, el lector

sufre la contingencia de lo extraño, sufre la intromisión de la alteridad. Por medio de lo

que parece verosímil y aún lógico, se llega a probar que tanto la presencia del demonio,

como la del hombre de la multitud son plausibles, como posibilidades que no se pueden

descartar.

El lector llega a identificar en sí mismo la perversidad como algo que ha

experimentado pero que en realidad nunca ha definido. Como un posible motivo de sus

propias actitudes negativas y autodestructivas. En el caso del hombre de la mutitud, el

81

lector puede llegar a sentirse invariablemente contenido en alguno de los subgrupos de la

masa, en las características de algún conjunto. Son narraciones vertiginosas en las que el

lector se ve irremediablemente movido a participar, a formar parte de..., situaciones en las

cuales se arriesga a perder su propia seguridad material.

Por otro lado el narrador -de los dos relatos- logra producir una sensación de

vértigo en el lector, como consecuencia de una progresiva aceleración en la manera de

narrar. En "El demonio de la perversidad", el narrador, en primer lugar, expone la imagen

vertiginosa de la perversidad ante un precipicio, que después desarrolla metafóricamente

en el relato de su desgracia, acelerando el paso de su marcha (atropellando frases cortas

y concisas) hasta terminar en una persecución a toda carrera y en el golpe final de la

muerte.

En "El hombre de la multitud" el vértigo también es producto de una acelerada

narración a través del laberinto de la ciudad. Una caída continua por avenidas, calles,

callejuelas y pasadizos que termina con el agotamiento total, con la muerte de todo anhelo

por continuar, o profundizar en el misterio inefable de ese anciano personaje que se

mimetiza en la masa populosa.

En los dos relatos los narradores parecen estar al margen del movimiento

mecánico de la era moderna, de las ciudades y de sus multitudes, aún cuando se

encuentran mezclados indisolublemente con estos factores. El narrador de "El demonio..."

goza de las comodidades materiales de una fortuna que hereda eventualmente, como

consecuencia de la muerte de su víctima. Pasea entre la multitud sin niguna urgencia o

interés particular, diferenciándose tácitamente del resto por esa ociosa condición que le

brinda la riqueza.

El narrador de "El hombre ....", similar al fotógrafo de "The rear view window" de

82

Hitchcock, es un personaje que, aún cuando puede ser parte de la agitación de la mutitud

y de la especialización moderna (lo cual nunca se especifica durante el relato, no

sabemos a que se dedica nuestro narrador, más que, momentáneamente, a la

observación), temporalmente se encuentra aislado del movimiento de la masa, debido a

una enfermedad y a una convalecencia.

Además, son narradores que se distinguen de la multitud porque demuestran un

padecimiento psicológico. Como analizamos anteriormente, Poe utiliza las formas de la

locura para diluir lo fantástico en el realismo, para parodiar a la especialización, y también

para liberar al hombre de los condicionamientos ideológicos, de los criterios taxonómicos

y de los estrechos lindes entre los cuales el hombre mismo se ha venido encerrando,

como parte mecánica de una estructura de producción industrial.

El narrador de "El demonio de...", quien es igualmente el protagonista, padece una

obsesión que lo lleva a condenarse. Una obsesión autodestructiva en la que se

especializa. En "El hombre de..." el narrador es convaleciente de una fuerte enfermedad,

condición que le permite experimentar un placer especial en su renovada vitalidad. Sin

embargo su percepción y su actitud se alteran por ese delirio febril que todavía lo

envuelve, aún cuando él mismo estima que esa condición le permite ser más un visionario

que un loco. Son variaciones de la patología mental que permiten al narrador marginarse y

al lector encontrar espacios libres, intervalos para reflexionar sobre su propia inmediatez

y, por qué no, también, sobre su estado psicológico o su percepción.

Esta exploración en la psique del individuo es lo que permite que en ellos se dé lo

extraordinario, pues su percepción alterada es una visión reveladora, la revelación

patológica, consecuencia de toda una lógica antilógica, de un razonamiento bizarro. El

narrador en "El demonio de..." es protagonista y visionario de los efectos del demonio de

la perversidad. Nos revela su inmanencia al espíritu humano y la inevitable influencia que

ejerce sobre él.

83

Por su lado el narrador de "El hombre de la multitud" nos presenta las imágenes

'afectadas' -intensificadas- de una sociedad, como si tomara una foto a través de un vidrio

mojado. Es testigo y pintor expresionista de las particularidades demoníacas de las

multitudes citadinas. En los dos casos se trata de la posibilidad que se ofrece al lector de

trascender las estructuras normales de la realidad, deconstruir los significados

establecidos por las imposturas de la sociedad y elaborar cuadros deformes pero

especialmente significativos en cuanto a la experiencia estética que encierran.

En la misma línea de la patología, de la desviación mental o intelectual, podemos

entender que los dos narradores son figuras proclives a desarrollar esa volición que busca

el placer y simultáneamente la autodestrucción; eros y tanatos en la teoría del

psicoanálisis. En "El demonio de la perversidad" es uno de los motores del relato, que

expusimos anteriormente. En "El hombre de la mutitud", el narrador no repara en su salud.

A pesar de su reciente enfermedad y de su convalecencia, no parece interesarse por el

peligro ante el esfuerzo extenuante de la persecución al anciano endemoniado, ni aún a

pesar de no comer o de permanecer durante horas bajo la lluvia. Su persecución también

es una demostración obsesiva del demonio de la perversidad, pues en su afán por

descubrir la verdad, se expone encarnizadamente a la muerte.

Es importante destacar que los dos narradores experimentan una especie de

repulsión o incluso mortificación ante la presencia de la multitud. Sin embargo ambos se

ven impelidos a unirse a ella para sentir o experimentar un máximo de placer, o la

resolución de una compulsiva sospecha. El personaje en "El demonio de..." se obsesiona

en confesar su crimen, en medio de la multitud. Es un enorme placer el que siente por

estar mezclado con la masa, indiferenciado, común a cualquier otro inocente -o culpable-

que se suma al número de la concentración de ciudadanos. En ese enorme número se

multiplica su impunidad pero también el deseo de revelar su horrible secreto, por lo cual

el placer se convierte en una torturante amenaza.

84

En "El hombre de..." el narrador llega a sentir dolor ante la visión caótica -

aunque particularmente ordenada- de la multitud y aún así termina uniéndosele, movido

por una sospecha, infundada en su ánimo imaginativamente delirante. Los dos personajes

se encaminan invariablemente hacia el objeto que aborrecen y encuentran, cuando lo

alcanzan, muerte e incertidumbre.

En cuanto a la temática de los relatos es importante destacar que en ellos el

hombre escapa a todo encasillamiento teórico o ideológico, por la gratuidad (sin motivo

aparente, claro o necesario) de ese motor autodestructivo que lo puede llevar a elegir en

contra de sí mismo, aún a pesar de la muerte. Sólo y simplemente movido por la obsesión

o el delirio, por formas de la locura o de la ambigüedad en la maldad.

La conducta errática, tanto del narrador de "El demonio..." que se obsesiona con la

impunidad de su crimen, como del narrador de "El hombre..." que se encarniza en su

persecución del anciano, e incluso del anciano mismo en su obsesión por estar siempre

en medio de la multitud, es una manera de liberar al hombre de la normalidad y reducción

que la sociedad le impone, aunque al mismo tiempo constituye un cerco aún más opresivo

y angustiante marcado por la rutina, la repetición por la repetición.

La frenología en el primer relato es una de las ideologías que Poe pone en

evidencia mostrándonos la vulnerabilidad de su lógica. El narrador de "El demonio de ..."

no se puede inscribir dentro de ese razonamiento, pues busca la muerte por oposición a

un supuesto principio de la combatividad que debería tender a la autoprotección, la

autoconservación.

En "El hombre de la mutitud", dice Benjamin, la imagen que se perfila de la masa

"...no podrá ser calificada de realista. Pone por obra una fantasía que planifica la

desfiguración y que empuja al texto muy lejos de esos otros que suelen recomendar como

85

ejemplo del realismo social" (74). Por un lado la multitud es descrita como intensificación

del diagnóstico real o sociológico y por el otro, el anciano demoníaco se prefigura

adverso a ese diagnóstico.

Es imposible clasificar o retener en la generalización a los personajes de los

relatos; evaden los límites de la clasificación, internándose en los límites aún más

estrechos de la locura, de la obsesión perversa. Sin embargo esto puede verse como un

grito del hombre para salir de la mediocridad a la que se ha visto obligado. Reclamar la

libertad en la perversidad, en el mal, como maneras contrarias a la hipocresía e

ingenuidad, a la vida plana y positivista del hombre moderno, a la supuesta infalibilidad de

su filosofía del progreso.

La multitud es otro de los motivos comunes a los dos relatos. En la narración de "El

demonio de la perversidad" la multitud inicia una persecución del protagonista. En "El

hombre de la multitud", al contrario, el protagonista persigue a la multitud. Al primero la

multitud lo condena. Al anciano del segundo relato, la multitud lo esconde. El primero

causa conmoción entre la masa, porque altera o interfiere en sus ritmos, en su cadencia;

"Al fin el populacho se alarmó y me persiguió" (191). El personaje misterioso que

persigue el narrador del segundo relato pasa desapercibido para el observador común,

pues emula esos ritmos, se especializa en el ocultamiento y se mimetiza perfectamente

entre la muchedumbre.

A pesar de estas diferencias, tanto en el relato del demonio de la perversidad

como en el del hombre de la multitud, el demonio como tal, como personaje fantástico, se

niega a ser una figura evidente entre la congestión del tumulto. Se niega a figurar

monstruosamente (como las construcciones terribles de Lovecraft o Maeterlink)1 aunque

1 De hecho la figura de un anciano flaco y aparentemente débil en "El hombre de la multitud" causa una

impresión demoníaca (a narrador y lector) muy diferente a la que pueden ofrecer figuras mitológicas o fantásticas. La imagen terrible del viejo se hace verosímil por oposición a criaturas no naturales o imaginarias.

86

podemos percibirlo como una manifestación especial de ese terror cósmico que no

encaja cabalmente en el plano cotidiano de nuestras vidas, pero que no podemos

descartar, porque nos habita y nos rodea; "..y entonces algún demonio invisible -pensé-

me golpeó con su ancha palma en la espalda" (191).1

Sin embargo el tema central en cuanto a esa multitud se refiere, es el mal

connatural a todos los hombres, a todos los que integran la concentración, y que se

mantiene oculto en cada conciencia, pero se magnifica por el -prolijo- número de

individuos; un gran e 'invisible' mal. La naturaleza criminal que subyace en cada uno de

nosotros y que finalmente la multitud legitima en su movimiento desolador y abrumador. La

soledad que siente el individuo moderno ante la indiferencia de la multitud, en realidad se

presta para esconder el delito; el "Estoy a salvo" del personaje de "El demonio de la

perversidad", "...mientras vagabundeaba por las calles..." (191).

En tanto que pensamos en ese mal invisible, el demonio y la perversidad misma

parecen entidades al acecho del hombre, visiones siempre emergentes en las desgracias

y en la consumación de todo crimen. La multitud entonces es necesariamente una imagen

horrible pues oculta más de lo que podemos imaginar, y al mismo tiempo nos contiene,

nos aprisiona en su perfidia. Es un tema por excelencia prolijo en la actualidad; esa

multitud en donde es imposible reconocer al perpetrador del atentado, donde el asesinato

solo se reconoce una vez cae el cadáver y todos tropiezan con él, donde el terrorista o el

asesino en serie se esconden fácilmente sin llamar la atención2.

1 Notemos que la palabra entre guiones desdibuja la certeza.

2 Tema central de los medios de comunicación y del cine, quienes legitiman estas conductas en su afán

por exhibirlas por sobre cualquier otra imagen menos aterradora o sangrienta.

87

4.2. Sintaxis del Terror en los relatos

Más que monstruosidades, fenómenos naturales o artificios fantásticos, en estos

cuentos se perfila una visión introspectiva del verdadero monstruo humano; un

daguerrotipo expresionista del hombre moderno y su habitat. Para Cortázar los dos

relatos hacen parte del conjunto de lo obsesivamente terrible, por encima de aquellos

otros en que Poe explora lo sobrenatural, lo metafísico, analítico, de anticipación y

retrospección, de paisaje, lo grotesco y lo satírico. De manera que el Terror en estos

cuentos es un pivote sobre el cual se construye la naturaleza demoníaca del hombre, ese

algo "...más terrible que cualquier genio o demonio de leyenda, y, sin embargo, ...sólo un

pensamiento, aunque temible, de esos que hielan hasta la médula de los huesos con la

feroz delicia de su horror" (189).

Esto no implica que el hombre se motive exclusivamente por la maldad, pero sí que

ésta es en cierto sentido la demostración extrema de su resistencia a todo critero a priori

que intenta imponerse como verdad absoluta, que intenta anular el impulso biológico que

nos insta al cambio, al cuestionamiento constante de las estructuras que nos trascienden;

sociales, políticas, religiosas, mentales, etc. Es la visión opuesta al moralismo maniqueo

más ingenuo y que ciegamente adopta el hombre común en una época de fuertes

contradicciones éticas y marcados contrastes en el plano social.

En el primer relato que analizamos reluce la idea del mal que nos hace criminales

en potencia y de esa perversidad que nos condena gratuitamente a la autoconsumación.

En el segundo relato se trata el tema tácito de la sospecha, que nos corroe a todos, en

tanto criminales natos, en tanto que nos mueven los mismos impulsos y pasiones, y

somos, entre la multitud, iguales a todos, es decir, al mismo tiempo, y como diría

Benjamin, asequibles e inasequibles. En realidad los dos relatos se relacionan

intrínsecamente pues en cierta medida se continúan el uno al otro. La sospecha

88

detectivesca del narrador de "El hombre de la multitud" se confirma en el impune acto

criminal del protagonista en "El demonio de la perversidad", y el éxtasis público en el que

se condena este último es equiparable, aunque inverso, a la ansiedad del anciano que

busca infatigablemente la compañía de la masa populosa, esa muchedumbre siempre

cómplice en la indiferencia.

Creemos saber cómo son los demás pues son 'otros' de nosotros mismos, y

simultáneamente ignoramos lo que esconden -crímenes, aberraciones, traumas,

obsesiones o probablemente secretos análogos a los nuestros-, lo cual despierta nuestro

temor. ¿Quiénes nos rodean?, sería la pregunta. Incluso, ¿son hombres, o, demonios?,

que sería la misma pregunta llevada al extremo.

Por otro lado, recordemos el interés, tanto estructural como argumental, que tiene

Edgar Poe por la forma; el efecto que el relato busca producir en el lector es su

consecuencia directa. En los dos cuentos que estudiamos la forma del Terror tanto en la

construcción de atmósferas como de historias y de personajes produce una inquietante

incertidumbre y un vacío, paradójicamente complejo, si se lo examina como negación de

todo lo que parece más normal.

Un Terror que provoca la sensación de vértigo ante la ansiedad de sus narradores

y un temor auténtico que desencadena la verosimilitud de la narración; zozobra ante la

indeterminación de lo real frente a las posibilidades que se dan en la percepción, en la

mente y en la imaginación; asfixia y agotamiento por la densidad del aire y la celeridad del

tiempo; un Terror que en cuanto a su aspecto, a sus procedimientos descriptivos, produce

imágenes horribles y repulsivas (de situaciones y personajes). Un Terror cabal que nos

permite experimentar un particular dolor y una exquisita angustia. Todo esto, podríamos

pensar que es, en resumidas cuentas, el aspecto semántico de la forma del Terror.

89

Ahora, como vimos en el primer capítulo, el Terror como proto-forma, como modelo

arquetípico de pensamiento, se construye sobre una estructura sintáctica básica. Sin

embargo en los relatos en cuestión se modifica esa sintaxis, debido a que, como se narra

en un tiempo presente, los acontecimientos terribles resultan ya asimilados en el

recuerdo. No es un Terror que nos asusta simplemente, sino que nos desestabiliza.

Durante la narración nos intriga cada suceso que va concluyendo hacia el fin de la

historia, y, tras la lectura sentimos más un desasosiego espiritual o inclusive intelectual,

que un pavor vigilante como el que pretende provocar el cine de Terror con sus técnicas

de suspenso, de impresiones momentáneas en medio de situaciones lentas. Las

narraciones de historias ya concluídas invierten ligeramente el diagrama estructural de la

forma del Terror; las posibilidades que surgen con la ficción y que desarman la confianza

en lo real, ya han sido normalizadas por el paso del tiempo y por el hecho de haber sido

experimentadas; absorvidas por la trivialidad de la anécdota o validadas en la praxis por

una explicación1.

En todo caso recordemos esa sintaxis que hemos propuesto para describir la

forma del Terror. En primer lugar, es necesario que exista un orden, social y espacial,

vigente, normalizado y normativizado. Para el autor no basta con saber que, como él,

también el lector vive inmerso en una compleja red de significados, sino que se pone en la

tarea de construir un universo que sustente la historia. La narración entonces propone la

existencia de un orden que en principio es aceptado en la cotidianeidad de su propio

mundo ficticio -reflejo del real-.

En "El demonio de la perversidad" ese orden se da por la herética creencia del

hombre moderno en ideologías, filosofías o teosofías. Para el narrador la frenología es un

pensamiento generalizado que explica al hombre muchas de sus motivaciones. En

1 A pesar de todo, como señalamos anteriormente, no es necesario confiar o creer en la explicación, en la

racionalización, y menos aún sabiendo que son mecanismos del relato encaminados a crear una calculada confusión.

90

principio parece una revelación divina ya que toda su lógica proviene de lo que el hombre

considera es el plan de Dios. Es un conocimiento que brinda seguridad espiritual a ese

individuo moderno; que le permite arrojarse al drama de la vida con la seguridad -

aparente- de salir ileso1 .

La figura como tal de la perversidad, expuesta en la primera parte del relato como

conducta errática, amenaza la rigidez hermética del argumento frenológico; la seguridad

que el hombre deposita en esta creencia. Irónicamente no niega la entredicha ideología

rotundamente, sino que la mina con sutileza y sustituyendo paulatinamente la imagen

sagrada de un Dios todo poderoso y todo bondadoso, por otro, no contrario al anterior

pero tampoco tan fácilmente reductible. La amenaza al sentido del orden frenológico se

cristaliza cuando la palabra "demonio" acompaña a 'perversidad', para explicar el

fenómeno autodestructivo que es incompatible con los postulados ideológicos. El

demonio en este caso no es el antagonista de Dios sino la prueba de nuestra total

incomprensión de su plan, y la falacia de nuestros intentos por comprenderlo. Además,

por analogía con los principios fundamentales que subyacen a toda ideología, lo anterior

también implica que siempre va a aparecer un demonio que cuestione toda creencia que

se dé por cierta2.

En este caso la conducta errática es aún más extraña pues se origina en la

satisfacción que siente el narrador tras lograr planear un crimen perfecto, pero termina

ocasionando su propia confesión. En principio se podría argumentar que la perversidad

en tanto que es inspirada por Dios, debe servir para llevar a los malos a su propia ruina.

Pero no es algo tan sencillo. Los ejemplos en la primera parte exponen la idea de una

perversidad que actúa en cualquier hombre, sea éste bueno o malo.

1 Que le permite al puritano vivir como un predestinado, salvado por Cristo a pesar de su obrar humano

2 Cabe señalar que en el relato se expone otro orden diferente al que ejemplifica la frenología en el universo

racional, y otra amenaza diferente a la perversidad en cuanto encarnizamiento. El orden de lo social, dirigido por ciertos principios éticos y de convivencia, por ciertas normas y leyes, y la amenaza que sufre ese orden ante la inminencia del crimen premeditado. Finalmente, el asesinato que constituye una de la desviaciones máximas del orden social y un pecado en el orden de los mandamientos divinos, aquí se convierte en tema de interés para el escritor, y motivo renovado para la literatura de Terror -y policíaca-.

91

El narrador, en primera persona, al contar su historia como víctima y no como

victimario, invierte la perspectiva; sentimos su indefensión frente a la amenaza de la

perversidad, que entonces se convierte en un peligro para todos. Es una ilusión que nos

familiariza con el narrador. No podemos dejar de sentir pena por un asesino que se

obsesiona en su impunidad y termina confesando su crimen en un éxtasis exhibicionista,

como en la dicha de sentirse más astuto o ingenioso que cualquier otro, y a la vez en la

desdicha demente de no poder resistirse a confesar.

Entendemos entonces que el orden de la frenología, que ofrece seguridad al

hombre, se ve amenazado por la reflexión sobre la perversidad como principio

autodestructivo y como entidad demoníaca. Pero esa amenaza, en la primera parte del

relato, se convierte en un hecho, en un acto de violencia que supedita al narrador en la

segunda parte. Este cambio, de grado, hacia la concreta destrucción del orden

establecido genera verdaderos vacíos de significación, pues la ideología se derrumba.

El orden destruído permite entonces que la alteridad penetre, que el demonio

invada la estructura normal de cosas, que no sea posible precisar sobre nada pues todo

se hace aparente. 'La realidad' se volatiliza y los significados que antes eran tan concisos

comienzan a flotar, a volar y a posarse sobre cualquier cosa en tanto que no se recupera

una sólida seguridad y una estable re-semantización del universo.

Ahora el demonio tiene una puerta abierta hacia nuestra dimensión, que utiliza

para sabotear todo esfuerzo humano, aún a pesar de ser éste bueno o malo. Como

"Fausto" (de Goethe), quién termina haciendo el bien en nombre del 'diablo', en este

caso el demonio de la perversidad también demuestra su influencia sobre el hombre,

condenando particularmente a un criminal, develando un secreto pernicioso a la sociedad.

Para el narrador el orden de las cosas no se ha destruído por completo, sólo

modificado sustancialmente. Ese universo simple y binario se ha transmutado en una

nueva realidad, compleja e inasible que el narrador vive conscientemente. Para él el

92

mundo se reconstruye teniendo en cuenta la presencia de la perversidad como motor

primario del obrar humano.

Sin embargo a Poe no le interesa plantear esa reconstrucción, pues en ella

siempre se corre el riesgo de errar nuevamente en la generalización. El escritor destruye

porque sabe que la destrucción siempre implica un espacio nuevo para construir. En

realidad no propone un nuevo orden sino la posibilidad de que exista siempre una

variación alterna al orden establecido.

De hecho, la teoría sobre la perversidad no se valida en la praxis social pues a

nuestro narrador, en su mundo, lo tachan de loco, no lo comprenden, no lo escuchan. Su

crisis no se atiende, su historia se considera absurda, por lo cual el demonio queda libre

de todo yugo de significación, libre para hacer lo que desee, bien para salvar a la

humanidad en su perfidia o para llevarla a la ruina en la santidad. El lector, siente esa

anarquía en su propia realidad. Su seguridad material se hace vulnerable, se afecta por su

propia reflexión sobre la idea de la perversidad. El temor que puede experimentar, se da

por la presencia de ese demonio que en las últimas palabras parece ansioso por escapar

del ya gastado personaje, como si se tratara de un virus preternatural que busca dónde

comenzar un nuevo ciclo; y el lector es un excelente nuevo anfitrión, pues, por otro lado,

también teme ser parte de esa mediocridad que no asimila el mensaje oculto de

desesperación, la advertencia de la muerte en vida.

Es un Terror que asola la realidad del lector en proporción al Terror inherente a esa

misma realidad; pues un grave miedo contiene al hombre, evita que cambie, lo esclaviza

en la repetición, también obsesiva si se la mira con esa intención, de la rutina diaria.

¿Llegamos entonces a apreciar esa perversidad como algo que nos sacude para

demostrarnos que aún estamos vivos? o ¿le tememos en cuanto que nos conduce a la

perdición?

93

Ahora examinemos la sintaxis del Terror en "El Hombre de la multitud". Como

apuntamos en el caso anterior, en la narración se construye un universo que va a ser

violentado (a pesar de que el lector habita uno que podría utilizarse como colchón de la

ficción). En este caso el orden se construye con base en las características de la multitud

en y de la ciudad. Cada personaje descrito se define por su aspecto y el modo

determinado de su gestual (nos referimos a todos sus movimientos). La normalidad

permite al narrador hacer una clasificación detallada de cada personaje, partiendo de

percepciones mínimas, de inferencias, de sospechas. Asimismo la ciudad se normaliza y

se divide, también por su aspecto y el aspecto de la gente que habita en cada zona. Se

perfila un orden cerrado, tan hermético, nuevamente, que incluso cada personaje

determinado parece, al mismo tiempo, totalmente aislado del resto de la masa y

contenido por ella.

Súbitamente aparece ante el narrador un individuo que no puede clasificar con la

facilidad habitual y que se roba todo su interés y concentración. El narrador boceta una

sospecha en su primera sensación al ver al personaje, y esa sospecha, que nunca se

especifica, es un primer indicio de la amenaza que se esconde en la muchedumbre y que

a todos concierne. En este caso, esa amenaza también se cristaliza al equiparar su efigie

misteriosa con las representaciones demoníacas de un ilustrador, Retzch.1

En este cuento la amenaza es una progresión que se intensifica a lo largo de la

narración hasta convertirse en una manera de violencia pasiva que desarticula cualquier

razonamiento del narrador. Así, lo que comienza siendo simplemente una impresión

demoníaca, se va corroborando en la persecución; al describir las actitudes del viejo

enigmático, al notar que no habla con nadie, que no reconoce o es reconocido, que no

busca nada en particular, que a pesar de su aspecto es hábil, fuerte y aún impertérrito,

que no come o duerme y sobre todo, que no cesa en su asedio silencioso de la multitud.

Esa amenaza se hace terrible e intolerable por cuanto que es inexplicable. Plantea 1 Una vez más, aparece la imagen del demonio siempre a la espera del hombre, en este caso de la

conglomeración.

94

la desarticulación del orden inicial, de esa mecánica de fluidos, que habíamos

mencionado, como si se tratara de una molécula suelta, de una partícula que no se mueve

impulsada por la misma fuerza o energía que las demás, sino con otro motor, uno

motivado por la oscuridad y la soledad.

La estructura social en el relato se altera y se violenta por una figura que no

persigue lo que el resto de la multitud y por lo cual deja de ser parte de ella para

convertirse en un elemento extraño, un elemento invasor. Lo que motiva a esta figura

extraña no parece algo definible "er lässt sich nicht lesen". Como en "El demonio de la

perversidad" parece un móvil sin motivo, como si en realidad lo que impulsara su

actividad fuera la perversidad misma.

El vacío que provoca su conducta inexplicable reluce en las últimas palabras del

narrador y también en la incertidumbre del lector, quien no logra, inmediatamente después

de la lectura, dar una aproximación diferente sobre el misterio irresuelto, a la de aquél. Es

un vacío de todo significado, un vacío insoportable que queda suspendido, inerte, y

aunque la actitud del anciano parece inerme frente a la multitud, la amenaza del caos

penetra a través de él pues en él parecen esconderse todos los delitos de la multitud,

como todas las posibles representaciones de la maldad, en tanto que se convierte en el

sospechoso por excelencia, en sí mismo; incluso de naturaleza dudosa o sospechosa.

En "El hombre de la mutitud" el vacío que produce la ambigüedad significativa del

irreductible anciano, no puede asimiliarse más que como vacío. Como construcción en

cuanto destrucción, o simplemente destrucción. Ni el narrador ni el lector pueden con

seguridad definir o re-signar a esa figura totalmente marginal, pues no es factible

detenerse en su examen. Es difícil aún descubrir su presencia, seguir sus repentinos

cambios de dirección y por su puesto comprender su conducta.

Sin embargo parece una figura que se comprende ya en el devenir del tiempo y en

la rutina de la multitud. Paradójicamente validada por el movimiento irrefrenable de la

95

muchedumbre, por su indiferencia ante lo misterioso y aterrador de ese personaje. En el

continuo movimiento, parece que absorbe sus indescifrables actitudes; también su

aspecto parece asimilarse en la indiferencia de los que se mueven automáticamente, sin

advertir lo que hay alrededor a pesar de que miran compulsivamente a todos lados.

En el desconocimiento total la sociedad entera patrocina y convive con una criatura

indefinible. El Terror que encarna esa figura se presta para mortificar la conciencia de

lector, para llevarla al extremo de la ansiedad por descubrir lo que en última instancia, y a

pesar de todo el interés del sensible narrador, queda irresuelto. Su incertidumbre en este

caso es total, pues no se da ni siquiera un enfrentamiento cabal. Los dos personajes se

encuentran, narrador y anciano, cara a cara, pero la oportunidad de solucionar el

problema se frustra por la compulsiva energía que mueve al segundo, contra el

agotamiento que experimenta el narrador, y por obra suya, el lector.

Pensemos que el Terror de un relato se proyecta en el otro. De manera que la

construcción de una experiencia de lo terrible se puede entender también analizando los

dos relatos como si se tratara de uno sólo. Ya antes mencionamos varias veces que la

sensación particularmente detectivesca del narrador en "El hombre de la multitud", al ver

al anciano, se traduce en la descripción, por medio de palabras atropelladas, de un

crimen; en este caso particular se describe perfectamente el asesinato que comete el

narrador de "El demonio de la perversidad": "...enorme capacidad mental, cautela,

penuria, avaricia, frialdad, malicia, sed de sangre, triunfo, alborozo, terror excesivo, y de

intensa, suprema desesperación" (Poe, 251). Son en realidad las palabras que

acompañan paso a paso el delito, primero con sesuda meditación, premeditación,

consumación y por último, traído a confesión. Casualmente el anciano de "El hombre de..."

podría ser un asesino similar al de "El demonio de..." si pensamos además que su ropa

sucia y harapienta, es a pesar de todo de fina tela, como si se tratara de un hombre que

alguna vez fue pudiente y más aún, rico.

96

En la asociación que surge de estos dos relatos podríamos pensar lo siguiente;

que el narrador de "El demonio de..." nunca llegó a delatar su delito sino que en cambio,

contuvo su obsesión hasta el punto de no poder vivir sin llevarla al extremo más

placentero, limítrofe a la confesión. Siempre con el impulso del demonio de la

perversidad, el narrador del primer cuento analizado, busca la multitud para,

simultáneamente, ocultarse en ella indiferenciado entre la masa, y, experimentar el más

tortuoso placer. Sufre un delirio de persecución en su propia imaginación, pues es ésta la

que lo persigue, por lo cual su enemigo, su acusador, de quien siempre huye, en últimas,

es de él mismo. La multitud es ese reflejo suyo que le permite mimetizar su propio crimen

en los demás, en el enorme crimen que la masa tolera y legitima, en la multiplicidad de

conciencias oscuras.

Pero, aún después de haber elaborado este vínculo entre los dos cuentos, cabe

otra posibilidad, considerando en extremo el hecho de que no sean simples criminales

sino auténticos demonios. Si recapitulamos nos damos cuenta de que la voz al final del

primer relato no necesariamente corresponde al narrador. Recordemos que podrían ser

las palabras del demonio de la perversidad en sí mimo, esperando ansioso por

librarse del infortunado poseso, que sería en ese caso el narrador. Ahora pensemos que

es muy extraño que el anciano de "El hombre de..." no coma, ni descanse, ni hable, ni

nada (a menos, claro está, que la locura llevada al punto máximo lo consuma

definitivamente en un enorme esfuerzo; por lo cual no podría sobrevivir más de una

semana). Y todavía más extraña es su persecución, su asecho a la multitud.

Entonces construyamos otra variación; el demonio de la perversidad finalmente se

libera de su anfitrión inicial, tras su muerte en el cadalso. Inmediatamente después se

dedica a buscar a su siguiente víctima. No tiene afán porque no lo determina el tiempo

como nos determina a nosotros, y por eso se especializa en asediar a la multitud en un

proceso selectivo, mediante el cual pretende encontrar a la víctima ideal.

Su aspecto debe permitirle pasar inadvertido para no infundir el miedo general. Sin

97

embargo el observador perfecto, que es el segundo narrador, logra percibir su malignidad

escencial, y se arroja a una persecución que no puede llegar a ninguna conclusión en

tanto que el hombre normal no puede dar explicaciones racionales a aquello que no

corresponde físicamente al mundo real.

En última instancia, demonio y hombre se confunden, se entrecruzan y se mezclan

en una única visión terrible: el hombre moderno en la ciudad moderna. Debemos repetir

esta idea para cerrar el capítulo sobre la construción del Terror en los dos cuentos de Poe

vistos anteriormente.

98

5. Diálogo y contrapunto. La Forma del Terror: violencia liberadora.

En este capítulo intentaremos articular algunos de los temas expuestos

anteriormente, para entender cómo la forma del Terror, en los relatos que estudiamos,

utiliza mecanismos como la violencia, la ambigüedad o la incertidumbre, para liberar el

espíritu oprimido del hombre moderno; libertad que se entiende, no en un sentido

absoluto, sino más bien como un 'darse cuenta' del problema que lo agobia, de las

fuerzas que lo dominan. El hombre no se desprende de todo yugo sino que identifica en

su reflexión personal los factores que lo subyugan. El conocimiento proporciona un grado

de autonomía, y el cuestionamiento se convierte en una constante revolucionaria, una

expresión de vitalidad.

Entendemos que existe un Terror proveniente de las instituciones sociales,

estatales, de los sistemas económicos y políticos, y un Terror revolucionario que se opone

a estos modelos de pensamiento y de conducta que tienden a absolutizarse. Un 'Terror

revolucionario' que utiliza la violencia, pero que a diferencia del 'Terror institucional', no se

aferra a ella, sino que la ve como un método de cuestionamiento que lleva a lograr un

mejor conocimiento del hombre mismo. Una violencia que se supera en beneficio y

desarrollo del hombre. Los relatos de Poe invocan una violencia que afecta las estructuras

convencionales de la sociedad. Que crea interferencia en el orden materialista-positivista

por encarnarse en formas indeterminadas, y aún más, indeterminables.

Este es un tipo de violencia que desestabiliza los significados que se articulan en

una red argumental, en un orden determinado por los discursos modernos. Un agujero en

esa red implica una ruptura en la comunicación de otros momentos de la misma. Tal

ruptura inicial abre nuevas posibilidades de asociación, nuevos pensamientos,

conexiones inesperadas que revelan otros aspectos de la vida o que descubren

99

fenómenos que se mantenían vedados al entendimiento. Para el caso, vale recordar que

el agujero que deja Poe en la estructura humana de su tiempo -y de la contemporaneidad-

, no se reconfigura en su obra como tal, sino en la reflexión que ésta provoca en el lector.

Poe relata un suceso que por sus cualidades podría ser considerado real e histórico pero

que al mismo tiempo es demasiado extraordinario como para que se pueda asimilar con

objetividad.

Ofrece una visión extremista del mundo, desde donde se hacen evidentes la

degradación, la desilusión, el fracaso, la decadencia, y en vez de proclamar su solución,

las magnifica para intensificar su sensación en el espíritu del hombre. Es una expresión

irónica, un 'no decir' que el lector completa con su propia experiencia. Poe no da una

solución a los problemas del mundo. Tan sólo procura desarticular las estructuras que los

ocultan, para que cada lector se pueda autoconstruir por fuera de sus límites -o por dentro,

si eso es lo que concluye tras su lectura-.

En cierto sentido, entendemos que la obra de Poe confronta una ansiedad

materialista, que se manifiesta en la modernidad como consecuencia de la

desacralización del universo, para destacar una visión espiritual que está cada vez más

ausente.

En el relato de "El demonio de la perversidad", la plenitud que siente el capitalista

virtuoso o el protestante a ultranza, ante el amparo de la moral o de la divinidad, comienza

a resquebrajarse, aunque no por el hecho de que sea particularmente un demonio el que

la ataca; es porque en realidad se trata del mismo hombre que se condena, en vez de

salvarse, con cada nuevo obrar.

El relato es extremadamente violento para el predestinado que confía ciegamente

en que una ideología determinada (en este caso la frenología) le permite acercarse a la

divinidad mediante un proceder racional, y así establecer una relación intelectual y

100

simultáneamente religiosa con Dios. Poe hace fútil esta creencia y vigoriza lo humano que

puede haber en ella, es decir, todo. Es una fuerte violación al incauto y confiado hombre

que se siente antes que cualquier cosa, bueno y nada más que bueno. Incluso la

muchedumbre, la chusma, como la designa el narrador, inicia una persecución en la

creencia de que quien corre quiere producir o ha producido un daño irreparable; idea que

surge simultáneamente del interior de cada persona como posible criminal, pues en

realidad el perseguidor del narrador es él mismo.

Consideremos también el hecho en sí violento del delito de asesinato como una

violación, inicialmente, a las leyes sagradas, "no matarás", pero obviamente también a las

leyes humanas. Sin embargo este hecho se trivializa en la narración, como si se tratara de

algo secundario, de algo común, y en cambio se da relevancia al tema de la obsesiva

delación. Esto constituye una fuerte contradicción a las leyes, por un lado y al

entendimiento por el otro.

A las leyes, porque evidencia la legitimidad del crimen en la sociedad moderna, y

al entendimiento porque desestabiliza el funcionamiento normal del intelecto, lo subvierte

en todo sentido, hasta el hecho de encontrar en la muerte la única verdadera solución a

todos los problemas. Aunque no en el suicidio sino en la profundidad de la perversidad.

La -propia- muerte, al mismo tiempo, terrible y placentera, repelente e irresistible.

"El hombre de la multitud" manifiesta un tipo de violencia simbólica, pasiva, por no

tratarse de imposiciones forzadas y sangrientas, pero no menos fuerte o destructiva.

Constituye una excepción a todo orden lógico y por ende la invalidez de cualquier

generalización. Y la sociedad funciona con base en la aceptación de supuestos que

pretenden abarcar a la totalidad de hombres. El caos se filtra a través de su imagen para

desvirtuar todo esfuerzo de contención.

Ese anciano, en tanto no pertenece al mundo, con su presencia reemplaza

cualquier monstruosidad gótica, folklórica o mítica y de manera mucho más violenta pues

101

más que en su aspecto, de por sí demoníaco, es en la oscuridad del secreto, bajo su ropa

o bajo su efigie, donde se origina la incertidumbre que atrapa el interés de narrador y

lector. Ese secreto que, una vez más, sugiere la posibilidad del mal o del crimen que

habita el espíritu humano.

El sentimiento de desolación que surge como consecuencia de la desacralización

del universo, y de la llamada 'muerte de Dios', trae consigo la necesidad de encontrar

nuevas rutas hacia una 'salvación', que a pesar de todo, se mantiene como meta en la

conciencia, en el interior del hombre moderno. La sociedad busca llenar ese puesto

vacante, no sólo de espiritualidad, sino también de poder, pues la institución eclesiástica

ya no es portadora de una verdad única. El hombre moderno pierde su fe escencialmente

misteriosa, basada en la sinrazón, en la emoción de su propia alma y conciencia

arrobada por lo inexpicable de la divinidad omnipotente.

La inteligencia, los procesos mentales y racionales, ideológicos o filosóficos

comienzan a ganar importancia sobre esa arbitrariedad de la fe, cada vez menos

'explicable'. El hombre, aún guiado levemente por el residuo de Dios, por el anhelo de

encontrar esa salvación -cualquiera que sea su forma-, intenta dar razón de la cración y de

la conciencia, a partir de la lógica. Comienza entonces a adorar su propio raciocinio en

nombre de la divinidad. A creer que su mente puede entender la inmensidad del universo

y el mensaje secreto que éste guarda.

Entonces surgen los reemplazos de Dios en miríadas de formas. Como la

aceptación de cultos antiguos, precristianos, brujeriles, o distantes, de Oriente, de

comunidades aborígenes, etc. Pero sobre todo emergen glorificados el poder del Estado,

del captalismo, de la industria, de la máquina, de la ciencia y de la tecnología, los cuales

son expresiones inherentes al espectro de las posibilidades del propio hombre, más que

de los designios de la divinidad. En este sentido, la frenología constituye uno de los

102

modeladores de conducta en el Estado moderno.

Ese Estado moderno encarna de manera análoga todo el poder que antiguamente

se atribuía al monarca como representante de Dios en el mundo, y ejerce una fuerza de

dominación igualmente despótica. Tanto es el poder de la llamada "teocracia puritana" en

la sociedad colonial norteamericana, como expresión de esa extraña conjunción entre la

crueldad del hombre y el poder legítimo de Dios, que aún en los años en que vivió Edgar

Poe se resentían los dramáticos hechos de la quema de las brujas de Salem, como

antecedente del moralismo recalcitrante de la moderna sociedad pseudo-protestante.

La explicación que pretende dar la frenología de los desigios de Dios en relación

con el cerebro, como chip o circuito dominador impuesto por él en el hombre, es uno de

los argumentos que el narrador de "El demonio de la perversidad" intenta desmantelar. En

principio parece una ideología aliada con la agonizante religión, en un esfuerzo por validar

un pensamiento perfectamente hipotético del hombre mediante la certeza de que parte de

la inteligencia divina.

Este cientificismo sin fundamento, cede eventualmente el lugar a teorías

científicamente plausibles. Sin embargo es una creencia popular en la época de Poe que

simboliza el lento pero constante cambio que lleva al hombre finalmente a desacreditar

todo poder teleológico sobre su voluntad. En el relato sin embargo, Poe no llega a este

extremo cabalmente pues a él le interesa argüir la influencia de la perversidad como

entidad demoníaca sobre las actitudes y conductas humanas más contradictorias.

"El demonio de la perversidad" es un relato que exhibe la arbitrariedad (aún más

reteñida que la arbitrariedad de la fe) del optimisto ideológico, en una época en que Dios

parece receptáculo, basurero, como dice Baudelaire, de todas las cuestiones por medio

de las cuales el hombre planea suplantar su poder divino. Es una narración violenta, no

por atacar a Dios, quien en realidad no tiene nada que ver, sino por atacar el orgullo

incipiente del hombre y de su inteligencia profana. Además, es violenta también porque

103

muestra al hombre que, en caso de encontrarse en el cerebro un órgano de la

perversidad, éste también tendría que partir necesariamente de la voluntad o del plan

divinos, lo cual es -y sería aún hoy- para el creyente común y (sobre todo) para el prosélito

protestante de Weber, una idea completamente herética.

El lector desentraña el aspecto despótico de la ideología que pretende modelar su

conducta con base en los poderes sobrenaturales de Dios. Y lo logra meditando sobre el

verdadero argumento de la perversidad inherente al hombre como muestra auténtica de la

indiscernibilidad del mal y del bien. El hombre no es libre de ninguna manera, sea porque

Dios lo domina o porque el demonio dirige sus pasos. Sin embargo, tampoco es

fácilmente aprehensible dentro de los límites de una ideología o de una ley que no deja de

plantear su propia negación. En cierto sentido, el relato desacredita el ingenio del hombre

como nuevo profeta de la era moderna y al mismo tiempo, lleva al espíritu de nuevo al

espectro de lo misterioso.

El liberalismo capitalista, como política económica del Estado moderno, se difunde

en la vida moderna y es otra de esa fuerzas que retoma el poder de Dios mediante la

adaptación de las doctrinas de la predestinación, el virtuosismo asético y sobre todo de la

libertad en la reivindicación del trabajo.

A pesar de que Edgar Poe hace parte de todo el aparataje de la modernidad y de

los sistemas de mercados, como persona inmersa en el continuo ajetreo de la vida

urbana y como expositor de sus particularidades, en su obra destella una crítica al sistema

que tanto a él como al artista en general al hombre, engaña y abandona.

Poe advierte que la libertad que prometen el progreso, la máquina, y, en fin, el

llamado liberalismo, no es tal, sino más bien una fuerza de poder y dominación que

oprime terriblemente a quienes no desean o logran engranar en el sistema. Es un

liberalismo que no permite elegir en su contra, por lo cual es más un esclavismo que otra

cosa. Una nueva fuerza de explotación que embeleza el oído del hombre y lo convence de

104

buscar la felicidad en el bien material. Una forma de explotación, en realidad no muy

diferente a la feudal, auque solapada y en sí misma demoníaca.

La esclavitud adquiere la forma eufemística de la 'especialización', por medio de la

cual el hombre restringe su campo de posibilidades, bien a la miseria de la no

especialización, o, a la realización de una tarea única y específica dentro del proceso de

producción industrial. Para Poe el hombre primitivo tiene más valor como ser

independiente y demostración de la verdadera voluntad, por cuanto que es

simultáneamente astrólogo, artesano, arquitecto, filósofo, trabajador de la tierra, padre,

gobernador, etc.

Es un sistema que anula en muchos aspectos la libertad del hombre para decidir y

para pensar; para discernir sobre lo que es mejor para él y lo que quiere y puede hacer.

De hecho es un sistema que somete también a la clase intelecual, al pensamiento

revolucionario, a la privación de su palabra, pues condena brutalmente la opinión con la

inopia y el abandono. Encierra al espíritu sensible, al artista y a los anhelos

trascendentales del hombre, entre los estrechos lindes de la ciudad y su

hiperconcentración homogenizante.

Anteriormente observamos cómo la locura y la obsesión del narrador en "El

demonio de la perversidad" en cierto modo se pueden entender como parodia de la

especialización. Sin embargo es en "El hombre de la multitud" donde verdaderamente se

presenta una visión crítica paralela de dicho acontecimiento, en la intensificación con que

el narrador describe a la multitud y a los subgrupos que la conforman. Los hombres en ese

relato son autómatas para quienes la vida se resume en un obrar repetitivo, igualmente

rayano en obsesión, pero validado por el impulso que motiva a la multitud como bloque.

Cada personaje se iguala irreductiblemente a la multitud en tanto que lo identifica

su pertenencia a realidades materiales como el atuendo, o una mínima y pobre gestual

representativa de su mecánico oficio. Cada uno es instrumento del "espíritu capitalista" de

105

Weber, en la consecución de posibilidades dinerarias, en la adoración del bellosino

dorado, que es el verdadero Dios moderno.

Y, aún quienes no logran identificarse en la multitud entre el grupo de los

gentileshombres -como ocurre con las mujeres- son dezplazados a la marginalidad, en

donde surgen otras 'profesiones' y sus diferentes grados de especialización, en la

búsqueda de dinero para la sobrevivencia. Surje la metáfora de la prostitución que

Benjamin utiliza para equiparar al hombre con la mercancía; ese producto de la industria,

que en su serie interminable se hace monetariamente acsesible a todos, como ese

hombre simplemente mecánico que también se hace monetariamente asequible a

cualquier necesidad, también de la industria.

En la duplicación ficticia, que dibuja el relato, de la realidad de las ciudades -

Londres- aparecen los indicios de una deconstrucción. Incluso en la descripción de una

atmósfera que parece sacada de alguna imagen del infierno, como claustrofobia

asfixiante, la ciudad se torna al mismo tiempo familiar y aterradoramente ajena, en la

imaginación del lector. También la multitud, que se presenta como una masa

sobrehumana y homogénea, resulta singularmente demoníaca para el lector quien busca

identificarse con el narrador en tanto que éste parece situarse en la periferia, como

observador, evitando así el hundimiento en el maremagno de autómatas. Sin embargo

también él se ve obligado a unirse a la multitud, tal vez, como un hombre delirante que en

su imaginación persigue la silueta de un anciano o de un demonio.

En todo caso ese anciano representa para el lector, a medida que avanza la

narración, una entidad impensable en el espacio de la ciudad. El también es un

especialista -en el ocultamiento- y al igual que la multitud desarrolla un ritmo y habita una

ciudad determinada por unos recorridos. Sin embargo no busca lo mismo que la multitud;

por tal motivo se constituye como un personaje revolucionario que atenta contra el cosmos

urbano por su diferencia, por su indeterminación dentro del sistema.

106

Para el lector aparece en la forma de un demonio que asecha a la multitud, pero

también como un hombre "...sofocado..." que siente deseos por formar parte de..., pero

que al mismo tiempo está excluído de toda consideración; el flaneur que, señala

Benjamin, Baudelaire creyó ver en ese personaje, cercano al artista marginado por su

carácter reflexivo, pero simultánemente sumergido en el oleaje de la multitud, cada vez

más abrumadora y deshumanizada.

El vertigo que experimenta el hombre como consecuencia de la acelerada y vacía

caida en la carrera futurista lo lleva a padecer un intenso temor, pues se aleja cada véz

más la idea de alcanzar una felicidad final. El temor de ser sobrepasado, de no llegar

antes a la solución más redituable y quedar atrás. El temor de ser aplastado por el tropel

de intereses fluctuantes que se superponen. Es una situación extrema que arranca al

hombre de su sencillez natural (diferente a la moderna vacuidad) para inscribirlo en una

turbulencia que tiende a ahogar toda reflexión y todo impulso verdaderamente volitivo. Ese

ambiente de contradicción que anula la fuerza vital del hombre y lo sumerge en la angustia

y en la desesperación.

En "El demonio de la perversidad" la sensación de vértigo, de acelerada caída por

el precipicio de la confesión que experimenta el narrador puede entenderse como parodia

de esa carrera en la que vive la sociedad industrial, siempre en un continuo renovar de los

modelos de producción y desbocada sin advertirlo, hacia una muerte certera (tanto de

esos modelos, como de ella misma como modelo de consumo).

Sin embargo es en "El hombre de la multitud" en donde ese vértigo burlesco se

contruye por oposición al real. En primer lugar es ese vértigo angustiante que impulsa a

todos los hombres de la multitud a correr tras sus intereses personales, sin consideración

por sus congéneres, lo cual deja una enorme soledad, como si en realidad se lanzaran a

un abismo vacío e infinito. Es una soledad que, partiendo del relato, experimenta el lector

107

citadino, como una de las formas decadentes de la modernidad y de su sociedad.

Esa soledad en la que la sociedad abandona al hombre es lo que permite que en

la multitud se oculten nuevas e inimaginables monstruosidades. El anciano personaje da

un indicio de la sospecha que ahora acusa a todos los integrantes de la multitud. Una

visión de la violencia que genera y esconde la sociedad multitudinaria, por su supuesta

educación en la no-violencia. Es la violencia inherente al sistema que el lector comienza a

percibir cuando el narrador describe la marginalidad de las esferas menos integradas, y

que finalmente el anciano representa como potencial válvula de escape. Ese personaje

que es al mismo tiempo parte de la multitud y un peligro constante para la misma.

Delincuencia, prostitución, intemperancia, alcoholismo, son productos directos del

monstruo capitalista que se prefigura perfecto, pero que dista mucho de serlo, por cuanto

condena a la mayor parte de la población a la miseria extrema, para el beneficio indirecto-

directo de una pequeña porción, la que habita las grandes avenidas y los cafetines.

El hombre de la multitud contiene en su presencia la maldad que esconde la masa

-que ignora deliberadamente-, bien sea porque es un demonio que busca condenar

progresivamente a los hombres, o porque es una alucinación a través de la cual el

narrador encarna la sospecha que se cierne sobre todos. Para el lector sin embargo no

deja de ser una figura enigmática. Una presencia que estimula su reflexión por la

ambigüedad que la envuelve.

Como entendimos en los capítulos anteriores el Terror de los relatos de Edgar Poe

no es una forma que sirve para.., sino que es consecuencia de.., un Terror que en su

dimensión simbólica incluye al lector como víctima de la narración pero también como

escritor de la misma. Que se prolonga en su reflexión sobre los verdaderos argumentos

de la injusticia y del Terror institucional. Un Terror que es crítico porque ofrece al escritor y

al lector una nueva dimensión expresiva que subvierte el orden establecido por las

convenciones, las costumbres y la modorra de la estática mediocridad general. Que

108

succiona la ingenua seguridad material y perceptual del lector y lo sumerge en el juego de

la ambigüedad, de la vacilación entre las desviaciones del intelecto. Que transmuta la

certeza moderna en incertidumbre. Un Terror que, en la deconstrucción que hace de la

realidad, estimula, despierta al hombre dormido, sacudiendo su frágil y vacuo soporte

material.

Es un Terror, producto de la genial imaginación que Poe enaltece como cualidad

insigne del poeta. Esa imaginación que supera la realidad, por lo cual también es ajena a

ella como cuna de la creación artística, pero que, en la oposición se perfila crítica y

cuestionadora. Un Terror que se puede imaginar como expresionismo del Terror real,

pues exacerba todo el mal y la angustia que padece el hombre moderno como

consecuencia de los incipientes sucesos que afectan la vida y alteran el panorama físico

aparencial de universo material y metafísico del universo psicológico.

109

Conclusión: del Terror a la crítica

Decimos que la obra de Edgar Poe utiliza la forma del Terror como mecanismo de

deconstrucción crítica de la realidad, en uno de los períodos (siglo XIX) más cargado de

contrastes y oposiciones de la modernidad. Entendemos que en "El demonio de la

perversidad" y en "El hombre de la multitud" la crítica no es el objetivo fundamental, pero

se da como parte de un fenómeno moderno que lleva al arte a expresarse por medio de la

ironía, de la alteridad, de la negación, de mecanismos que llevan a la razón a reescribirse

y en la multiplicación cuestionarse.

Ironía

En los relatos estudiados la ironía, es producto de la indeterminación, en los que la

amenaza de la nada se manifiesta como ruptura de los significados que se articulan en el

orden del cosmos moderno, de su optimismo en la religión del progreso y la búsqueda del

futuro.

"El demonio de la perversidad" es una entidad que se presenta como tal sólo en el

momento de la narración, desconocido para las ideologías y pensamientos antecedentes

que pretenden dar razón de la obra de Dios como si se tratara de un esquema lógico para

el entendimiento humano. Una fuerza que nada tiene en común con las aspiraciones del

hombre, sino con su negación constante, incluso hasta llevarlo a la muerte. Una entidad

indescriptible, pero que al asumir en la narración la identidad de demonio se hace

automáticamente irónica como excepción, como posibilidad por fuera del mundo real,

como contradicción a cualquier certeza material y también como separación, según

señala Octavio Paz, de la sociedad cristiana.

110

El protagonista-narrador es también en sí mismo una creación en la ironía por su

calidad excéntrica. Es decir por su modo de actuar abiertamente por fuera del centro de la

normalidad y de las leyes sociales. Cuando una rueda gira sobre un eje que se encuentra

por fuera del centro de la misma, decimos que es excéntrica pues su movimiento genera

una oscilación, un salto constante y evidente. El protagonista es excéntrico en todo

sentido, pues su ritmo es evidentemente contradictorio, diferente; es un personaje que,

como asesino, debe ofender la integridad moral del lector, pues éste se ve obligado a

identificarse con una figura que rechaza por representar una forma cabal de agresión y

violencia; es una situación difícil de afrontar ya que implica una primera catarsis en el mal.

Es excéntrico también pues en su obsesión se aisla de lo convencional; su

percepción y razonamiento comienzan a ser expresiones límites, ubicadas en el intervalo

entre la lucidez y la demencia. Una vez conquista la fortuna que anhela, su conducta se

hace excéntrica por cuanto que vaga en medio de la multitud, diferenciándose tácitamente

por su inactividad, por el ocio de su vida. Y finalmente, es excéntrico porque se convierte

súbitamente en una anolmalía en medio del ajetreo sincronizado de la muchedumbre,

despierta su inquietud al comenzar la agónica carrera que lo conduce a la

autodestrucción.

Por otro lado, "El hombre de la multitud" es igualmente un personaje irónico pues

todo en él es contradición y misterio, mutismo, no-comunicación. Es difícil, si no

imposible, determinar su pertenecia al cosmos de lo humanamente conocible. En

principio, también es equiparado con el demonio en cuanto a su expresión, aunque en

realidad su aspecto es el de un anciano.

Su vitalidad es supranatural, si consideramos la supuesta edad que se le puede

adjudicar, su constitución física, y el hecho de que no descansa o muestra señas de

necesitar alimento. Es inclasificable dentro de las funciones normales que se dan en la

sociedad; representa la intromisión de la alteridad en un universo en el que cada quien

111

tiene una asignación y designación establecidas.

El hombre de la multitud es una forma negativa del hombre común, un personaje al

borde de la existencia misma, en la posibilidad de ser tan sólo una alucinación del

narrador (lo cual haría de éste el verdadero hombre de la multitud). Es posible ver en él un

reflejo irónico de la idea de progreso, entendida como un caminar totalmente

indeterminado, un oscilar entre la afirmación y la negación.

La ciudad y la multitud son imágenes bizarras debido al tratamiento caótico,

infernal y monstruoso que las describe a los ojos del observador. Son imágenes de una

atmósfera pesadillesca, en donde la noche y la luz artificial se combinan para producirnos

una visión claustrofóbica de la ciudad, como un espacio que se cierra sobre sí mismo y

aplasta a la muchedumbre.

En ese espacio se condensan escenarios fastuosos como las grandes y

populosas avenidas durante el día, y decadentes caseríos de madera en donde a duras

penas se identifican los pasajes que antaño fueran las vías de la vieja ciudad. Entre la

multitud y en la ciudad se identifican corrosivos contrastes, polos distantes que se ven

obligados a habitar un reducido campo de acción.

Todo parece mezclarse en la densidad y en la oscuridad, por lo cual cada cosa

participa de todo lo demás, en el refinamiento o en la vulgaridad y la inmundicia. Es una

visión de la modernidad en la que cada cosa contiene en si misma su negación o extremo

opuesto, la contradicción que anula la fuerza vital del hombre y lo sume en la decadencia

más homogénea. El orgullo de la gran ciudad industrial se ve así convertido en una

representación del mal, una prisión para el espíritu del hombre.

El narrador en este relato es un observador de la multitud a quien, a pesar de esa

condición, no podemos excluir de la misma. Es el personaje que lleva al lector a ver el

112

universo de la narración de acuerdo con las particularidades especiales de su percepción

febril. Un personaje en el que se origina la incertidumbre entre la realidad y la ilusión, pues

no sabemos si lo que ve es una imagen clara o una alucinación; en su mirada se

desdibujan los contornos del mundo, bien sea porque obstáculos nublan su objetivo o

porque su enfermedad le proporciona sensaciones y formas imprecisas.

En realidad, en medio de la masa su identidad se funde con la de los demás y aún

más con la de ese anciano a quien persigue, pues él parece ser el único en advertir su

presencia. En palabras de Louis Vax, "A medida que se debilita su principio de

individuación, los seres distintos se reabsorben en la unidad original" (111). Así parece

que perseguidor y perseguido son el mismo y que sólo existe un hombre de la multitud, un

hombre que se persigue a sí mismo, en la sospecha de su propio secreto. Sobre él

reposa la duda que a todos nos hace complices del gran mal que la multitud oculta.

Transgresión

El Terror en los relatos de Poe, en cuanto puede entenderse como crítica de una

época de transiciones tiene consecuencias políticas, pues utiliza la violencia de sus

símbolos para cuestionar, en la destrucción, los valores y estructuras racionales; una

violencia que pretende hacer reaccionar al hombre con miras a una revolución de

pensamiento.

Podríamos pensar que para Poe la sociedad moderna inflinge una violencia

insoportable, en principio, porque él mismo padece las consecuencias de su presión,

pero también porque es testigo de las injusticias que agobian al mundo; lo que habría que

desenmarscarar en ese caso es el hecho de que una sociedad que oculta la violencia es

una sociedad que termina habituándose a ella. Una sociedad que "...al enseñar la no-

violencia... consolida la violencia establecida, es decir, un sistema de producción que

113

torna inevitables la miseria y la guerra" (Merlau-Ponty, 12). El sentido revolucionario se

advierte en la obra de Poe si comprendemos que ésta "...juzga lo que existe en nombre

de lo que... no existe, tomándolo como más real que lo real" (67).

En la modernidad el poder de los símbolos para ejercer dominación es uno de los

argumentos que hacen tan peligroso al arte y a las formas poéticas. Es claro que el orden

que el hombre impone sobre las cosas es una respuesta a la amenaza del caos. Sin

embargo en la sociedad industrial el orden del progreso, como símbolo, se convierte -se

degenera- en una estrategia para esclavizar y para discriminar.

En los relatos Poe extralimita el sentido de los símbolos1 de dominación

haciéndolos evidentes para el lector, sin supeditar su escritura al campo de lo ético. Por

un lado desvirtúa el poder de las ideologías que pretenden suplantar el poder divino para

dominar con la legitimidad de Dios. Por otro lado caricaturiza las formas de dominación

verticales en la sociedad de clases de la era industrial (cuando hablamos de un sistema

de dominación vertical nos referimos a la superposición de clases, desde las bajas hasta

las altas, en donde, se supone, están los valores superiores).

En "El demonio de la perversidad" el lector advierte que el hombre es irreductible a

las formas simbólicas de coerción, pues a pesar de que es parte de un sistema histórico

cultural que lo trasciende, siempre tiene la posibilidad de iniciar una transformación

inesperada; en palabras de Maurice Merlau-Ponty, "Existe un movimiento espontáneo de

la historia objetiva, pero existe también una intervención humana que quema etapas y que

no puede ser prevista a partir de esquemas teóricos" (126).

Por otra parte, en "El hombre de la multitud" la descripción de un cuadro social

está lleno de imágenes alusivas a ese verticalismo recalcitrante que condena al hombre a

1 Ese "animal simbólico" que es el hombre tiene una "capacidad de designación" (Harry Pross, 50) pero

está preso en la red de signos que esa capacidad de signar produce. Edgar Poe libera al hombre del yugo de imposiciones simbólicas por medio de la ambigüedad y de la incertidumbre que insiden sobre la esfera emocional del individuo, y provocan desde lo profundo de su espíritu, la reflexión.

114

la soledad, pues "...educa sobre todo en el miedo al contacto" (Pross, 32). Poe hace un

cuestionamiento sencillo de estos símbolos pues en éste él parece ironizar sobre el hecho

de que las clases sociales son una manera de imponer un discurso de dominación, en el

que se esconde el verdadero sentido de la convivencia, por medio de una creación

lingüística.

La multitud en ese caso se convierte en la masa informe que a todos, sin

excepción, contiene, sobre un mismo plano horizontal. El hombre de la multitud como tal,

aparece como una parodia de la escala económica, pues su conducta anti-económica, a

pesar de las sospechas de un crimen, no permite llegar a ninguna conclusión con la cual

afirmemos que su búsqueda está motivada por la ambición o por la ganancia propias del

crimen o del hurto. En dado caso, lo único que podríamos suponer es que lo motiva el

demonio de la perversidad.

El mito moderno

Vale la pena que terminemos este trabajo aludiendo a cierta idea de Octavio Paz

en relación con la creación de mitos que surgen en la modernidad como respuesta de los

poetas y artistas al vacío de espiritualidad y de identidad: "Ante la progresiva

desintegración de la mitología cristiana, los poetas... no han tenido más remedio que

inventar mitologías más o menos personales hechas de retazos de filosofías y religiones"

(85). Es necesario que entendamos que la pregunta por el presente lleva a la creación de

mitos; la pregunta del inicio. El mito parte de un estado de cosas, de un estado presente

en la realidad del hombre, que está mal. El mito crea una conciencia histórica para el

discernimiento sobre lo que puede estar ocurriendo y, finalmente, legitima un nuevo orden

en el que el hombre se redime.

Paz también señala el hecho de que el mito se instaura desde la creación

115

imaginativa, desde la poesía; el mito como creación literaria: "El principio metafórico es el

fundamento del lenguaje y las primeras creencias de la humanidad son indistinguibles de

la poesía. Trátese de fórmulas mágicas, letanías, plegarias o mitos, estamos ante objetos

verbales análogos a lo que más tarde se llamarían poemas. Sin la imaginación poética no

habría ni mitos ni sagradas escrituras;..." (80). Sobre esta base surge la idea moderna del

poder mesiánico del poeta; de su facultad para redesignar el mundo por medio del

lenguaje. El poeta rebautiza un cosmos vacío, devolviendo a cada cosa su profundidad

simbólica, en el mundo de la literatura.

Ahora bien, ¿cuál sería el mito1 que construye Edgar Poe a partir de "El demonio

de la perversidad" y de "El hombre de la mutitud"? Como señala Remo Bodei, en el mito

griego Zeus derroca a los demás dioses primitivos aunque tolera la intromisión del caos

en la forma de Dionisos. Así, podríamos entender que en el mito de Poe se tolera la

intromisión de la perversidad y del mal como expresiones de libertad en el hombre. Esto

no implica que sean las únicas manifestaciones de libertad plena. Simplemente es una

oposición a la creencia cristiana, popular, plana y maniquea de que el plan de Dios es

perfecto porque es bueno, cuando en realidad el criterio de lo bueno o lo malo, e incluso

de lo perfecto, corresponde a la conciencia humana.

¿Por qué come Adán del fruto, prohibido por Dios bajo la amenaza de muerte?

Alguien dirá que por haber sido engañado, o por simple curiosidad. Pero, la pena de

muerte puede llegar a ser un motivo; la atracción de la muerte, quizás en parte debido a la

atracción de la prohibición misma. Es posible que la perversidad inmotivada, la atracción

hacia la ruina sea una de los motores más representativos del hombre.

Es curioso además pensar en que Adán, tras comer del fruto, no muere y en

cambio gana. Gana la conciencia de su desnudez, de su fragilidad como criatura; gana

1 Es necesario aclarar que la palabra mito puede entenderse en sentido metafórico, pues Poe es un escritor

muy racional en cuya escritura no se encuentran realmente los mecanismos de creación de mitos (no obstante también racionales) en la que interfieren muchas circunstancias aleatoreas.

116

también la libertad de discernimiento entre lo bueno y lo malo; y tampoco pierde a Dios1.

Ahora, claro, es mucho más difícil llegar a él, pero, ¿acaso no representará para Dios un

mayor placer el hecho de que el hombre pueda escogerlo a él como padre,

voluntariamente? Podríamos argüir de todo esto, que Poe siente como algo necesario

reescribir el pacto sagrado del hombre con la divinidad, a partir de la aceptación de la

naturaleza humana, en la cual la perversidad y el mal son ideas inseparables de aquéllas

que comprometen la bondad y el bien.

Por otro lado, todo mito se inscribe dentro de un orden espacial, dentro de un

campo delimitado que representa a un determinado pueblo o cultura. Así, la ciudad, como

espacio eminentemente moderno, es ese orden en el que el hombre se pregunta por el

presente y por los acontecimientos que lo han conducido a revalorar su espiritualidad. En

la ciudad Poe reconstruye esa dependencia del hombre frente a la nueva naturaleza

artificial y sus leyes.

En la ciudad las fuerzas de su naturaleza humanizada adoptan figuras demoníacas

a las que el hombre se somete en una nueva vivencia ritual que le permite la

sobrevivencia; en la ciudad, Poe reconstruye la experiencia terrible; "La aparición de lo

'numinoso' con los ropajes de la alteridad, de lo 'no idéntico', de aquello que no es

inmediatamente reductible por el sujeto, pero que lo trasciende, fluidifica la 'conciencia

reificada', retroactuando sobre ella: 'la actitud estética consistiría en la capacidad para

estremecerse del modo que fuere, como si la carne de gallina fuera la primera imagen

estética" (Bodei, 146); la nueva forma del "misterio tremendo' propia de la emoción

durante los rituales mágicos y religiosos, que en la modernidad estaría dada por la

experiencia de la literatura de Terror.

El Terror inherente a estos relatos permite al hombre moderno sentir la presencia

de entidades trascendentales con las cuales comulga para abrir nuevos horizontes,

nuevas vivencias de lo sublime en tanto amenaza de muerte o de caos; "Todo lo que es a 1 Incluso, después de la venida de Cristo, es evidente que tampoco pierde la vida eterna en tanto que el

Mesías lo redime de sus pecados.

117

propósito de cualquier modo para exitar las ideas de pena y de peligro, es decir, todo lo

que de algún modo es terrible, todo lo que versa acerca de los objetos terribles, en obra

de un mundo análogo al terror es un principio de sublimidad: esto es, produce la más

fuerte emoción que el ánimo es capaz de sentir" (Bodei cita a Edmundo Burke, 112).

118

Bibliografía

Textos de Poe:

- Poe, Edgar Allan. Cuentos. Prólogo, traducción y notas de Julio Cortázar. Madrid:

Alianza Editorial, S.A., 1994.

- __________. "Marginalia". En Essays and Stories by Edgar Allan Poe. London:

G.Bell And Sons, Ltd., 1914. 223-360.

- __________. Narración de Arthur Gordon Pym. Madrid: Alianza Editorial, S.A.,

1999.

- __________. "The Philosophy of Composition". En Essays and Stories by Edgar

Allan Poe. London: G.Bell And Sons, Ltd., 1914. 23-36.

- __________. Poe. Complete poems, with an introduction and notes, by Richard

Wilbur. New York: Dell Publishing co., INC. 1962.

- __________. "The Poetic Principle". En Essays and Stories by Edgar Allan Poe.

London: G.Bell And Sons, Ltd., 1914. 1-22.

Sobre Poe:

- Bachelard, Gastón. El Agua y los Sueños. Ensayo sobre la imaginación de la

materia. Santafé de Bogotá: Fondo de Cultura Económica. Ltd., 1993.

119

- Baudelaire, Charles. Edgar Allan Poe. Madrid: Visor Dis., S.A., 1988.

- Borges, Jorge Luis. "Edgar Allan Poe": La Nación, 2 de Oct de 1949. Ensayo. En:

Nuevo Texto Crítico (Stanford). Vol 2., N° 3 (Ene - Jun 1986) 38 - 40.

- Darío, Rubén. "Edgar Allan Poe". Ensayo. En: Revista Moderna (Bogotá) Vol 3., N°

16 (Feb 15, 1916) 151 - 161.

- Espinosa Restrepo, Oscar. "Edgar Allan Poe y la pulsión de muerte". Ensayo. En:

Cuadernos Colombianos (Medellín) Vol 3., N°(Oct-DIc 1976) 229 - 248.

- Knapp, Bettina L. Edgar Allan Poe o el Sueño como Realidad. Buenos Aires: Ed.

Fraterna S.A., 1986.

- Bonaparte, Marie "Interpretaciones psicoanalíticas de los cuentos de Edgar Allan

Poe". Ensayo. En: Pscoanálisis y Literatura. México. Fondo de Cultura

Económica., 1994. p40 - 156.

- Lancelotti, Mario A. De Poe a Kafka: para una teoría del cuento. Buenos Aires:

Editorial Universitaria de Buenos Aires. Eudeba., 1974.

- Benjamin, Walter. Poesía y Capitalismo: Iluminaciones II. Madrid: Ed. Taurus., 1980.

- Rodríguez García, José Luis. Verdad y Escritura. Bogotá: Ed. Anthropos., 1994.

120

Bibliografía complementaria

-Gadamer, H.G. La Actualidad de lo Bello. Barcelona. Editorial Paidós., 1991

-Castelnuovo, Enrico. Arte, Industria y Revolución. Barcelona. Editorial Nexos., 1988.

-Weber, Max. La Ética Protestante y el Espíritu del Capitalismo. Barcelona:

Ediciones Península, 1979.

- Bodei, Remo. La Forma de lo Bello. Madrid. Ediciones Visor. Dis., S.A., 1998.

-Paz, Octavio. Los Hijos del Limo. Bogotá: Planeta S.A., 1990.

- Donovan, Frank. Historia de la brujería. Madrid. Alianza Editorial., 1988.

-Ponty Merlau, Maurice. Humanismo y Terror. Buenos Aires. Ediciones Leviatán.,

1956.

- Todorov, Tzvetan. Introducción a la Literatura Fantástica. México: Premia Editora de

Libros S.A., 1987.

-Mumford, Lewis. El Mito de la Máquina. Buenos Aires. Emecé Editores., 1969.

-Gutiérrez Girardot, Rafael. Modernismo. Bogotá. Ed. Fondo de Cultura Económica.

Universidad Externado de Colombia., 1987.

- Vax, Louis. Las Obras Maestras de la Literatura Fantástica. Madrid, Taurus

121

Ediciones., 1980.

- Baudelaire, Charles. El Pintor de la Vida Moderna. Bogotá: El Áncora Editores.,

1995.

-Troeltsch, Ernst. El Protestantismo y el Mundo Moderno. México: Fondo de Cultura

Económica, 1958.

-Lancelotti, Mario A. "El Psicoanálisis, enfermedad del siglo". Ensayo. En: Razón y

Fábula (Bogotá). N° 14 (Jul - Ago 1969) 93 - 96.

-Gasset, José Ortega y. La Rebelión de las Masas. Buenos Aires. Espasa - Calpe,

1946.

-Gombrich, E.H. Sentido de Orden. Barcelona. Gustavo Gilli, S.A., 1980

- Lovecraft, Howard Phillips. Supenatural Horror in Literature. New York, Dover

Publication, Inc., 1973.

- Banham, Reyner. Teoría y Diseño en la Primera Era de la máquina. Barcelona.

Ediciones Paidós., 1985.

- Berman, Marshall. Todo lo Sólido se Desvanece en el Aire. Santafé de Bogotá: Ed.

Siglo Veintiuno, 1991.

-Pross, Harry. La Violencia de los Símbolos Sociales. Barcelona. Anthropos,

Editorial..., 1983.