Percepciones fugitivas

Eduardo A. Russo

Durante los ltimos diez aos he estado tratando de

crear imgenes que no pueden ser representadas, realizando arte visual que que no puede ser visto, pero que en lugar de ello puede existir de modo invisible, ms all de los mecanismos perceptivos analticos de la visin. No hay tal cosa como una imagen digital, slo hay imgenes que son digitales hasta cierto punto.

Jim Campbell1 Umbrales de lo visible Proponemos aqu un recorrido no necesariamente cronolgico por Tiempo esttico. Jim Campbell: 20 aos de arte electrnico, aunque s atento al decurso del itinerario de vida y trabajo con el que se halla ntimamente ligado. Ms que un anlisis pieza por pieza, nuestro acercamiento indagar aquello que Gregory Bateson denomin como la pauta que conecta (the pattern which connects) lo aqu presentado.2 La produccin de este artista, graduado en matemticas e ingeniera en el MIT hacia 1978, se instala en la encrucijada del arte contemporneo con la ciencia, la tecnologa y, segn sus propias consideraciones sobre sus obras en espacios pblicos como la reciente Scattered Light (Madison Square Park, Nueva York, 2010), tambin con el diseo. Esta mltiple pertenencia desafa fronteras convencionales y hace resonar particularmente al trmino works: sus piezas participan a la vez de la condicin de trabajo y obra, siendo incluso ms signos de una construccin en curso que obra concluda. No hay trabajo resuelto, indic cierta vez el artista en un revelador dilogo con Richard Whittaker 3. Cada obra est dispuesta a operar ante su observador, su forma cambia ante una percepcin inestable, lejos de ofrecerse como objeto acabado. Pero as como adquiere una configuracin y un sentido posible, cada trabajo puede perder sus contornos o incluso desvanecerse, como si su consistencia estuviera sostenida por cierto arreglo provisorio de quien la percibe. Imgenes fugitivas, siempre en riesgo de perderse. La fantasmagora insiste en la produccin de Campbell, tensionada por fuerzas en conflicto. Por una parte, lo percibido se advierte impulsado a la coalescencia, a lo continuo. Por otra, tiende a estallar en multitud de pulsantes puntos luminosos que interpelan a un espectador afectado. Parecen dirigirse a quien las observa, atento o sorprendido por su irrupcin, no como presencias objetualizadas, sino como una presentificacin en curso, asumiendo una figuracin trabajosamente conquistada. Durante sus tiempos de estudiante en el MIT, Campbell estudi cine con el documentalista Richard Leacock. Letter to a Suicide (1985), su primer trabajo, que define como documental personal experimental, interrogaba la memoria

de su hermano muerto por propia voluntad y el esfuerzo de sus padres por superar el trauma. Luego pas a las instalaciones: Interactive Hallucination (1988), Shock Treatment (1988) y Hallucination (1990) prosiguieron indagando una prdida. Su observador partcipe ya no era espectador de una pieza audiovisual sino integrante de un dispositivo en el que resultaba parte activa. En ellas, el artista experimentaba sobre la alteracin del sujeto ante una dislocacin espacio-temporal, producto de una imbricacin entre percepcin del presente y efectos de memoria. Fantasmas del tiempo que pasa Entre las instalaciones montadas en Tiempo esttico, Digital Watch (1991) no tematiza la discapacidad que padecieron sus padres, afectados por sendas afecciones motrices, sino que evoca la disociacin entre percepcin del propio cuerpo del observador y la dificultad de conducirse en el mundo material, trasladando la impresin de ese obstculo en el movimiento. Entre lo que en trminos musicales sera un staccato y en trminos fsicos algo espasmdico, el hiato entre presente y pasado inmediato que impone el dispositivo de retardo temporal de Digital Watch instala a su observador en una inestabilidad constitutiva, donde la fragilidad de toda localizacin y direccionamiento del cuerpo irrumpe en la situacin. Campbell apela a una interaccin entre estados (psquicos y fsicos) en conflicto mucho ms efectiva que las presuntas interactividades humano-mquina celebradas por tanto arte electrnico que juguetea al borde de los gadgets. El artista basa su produccin en un fundamentado rechazo de ese sentido banal de lo interactivo aunque no rehuse la nocin, sino que lo desplaza hacia un interjuego entre instancias de cierta simetra, una dimensin mutua que juzga necesaria para convocarla de modo cabal. De lo contrario, slo habr relaciones de control. 4 Campbell no opera tanto en los lenguajes como en los materiales y maquinaciones de la visin y el odo. Su campo de operaciones recuerda aquella otra conocida proposicin de Bateson en Mind and Nature: los procesos de formacin de imagen son inconcientes. Si Digital Watch participa a su observador de una esquizia temporal que lo hace, ms que interrogarse intelectualmente, vivir en acto el trabajo de la memoria inmediata y de habitar un lapso signado por lo discontinuo, Frames of Reference (1996-1998) hace lo propio con la percepcin del espacio. El artefacto ideado por Campbell, al borde del experimento perceptual, cuestiona su localizacin por medio del movimiento. Se trata no solo de ver, sino de verse, aunque quebrando la especularidad, difiriendo el lugar por el borramiento de los marcos referenciales con los que uno puede localizarse. En ambos trabajos el artista trasciende los recursos propios del arte conceptual, haciendo de lo vivido en plena accin de la obra el elemento de impacto fundamental sobre sus observadores. Ya desde ese entonces la produccin de Campbel se instala en un lugar de extrema singularidad, no dejndose inscribir en tendencias del mundo artstico, sino poniendo a punto una compleja y propia maquinaria para sentir y pensar, solitariamente, un mundo afectado por la prdida. Recuerdos de una luz hecha cuerpo

No nos extenderemos aqu en las Obras de memoria con la exhaustividad analtica que despliega Robert Riley en su ensayo para el libro colectivo Jim Campbell. Material Light recogido en este mismo volumen.5 A este texto remitimos para una consideracin pormenorizada, aunque nos permitiremos apuntar algunas notas sobre el conjunto. Las Memory Works surgen de un dramtico giro en el itinerario de Campbell. En el perodo 1995/96, un replanteo de de su trayecto lo condujo a desarrollar en forma conjunta y ms explcita las tareas de ingeniero y artista. Rehusndose a la remisin intertextual o la irona que, aunadas con cierto desapego, insistan en la actitud posmoderna de tanto artista contemporneo, ahond su condicin de elaborador de artefactos de procesamiento que designaramos como introspectivo, si no fuera porque su operacin se establece, ms que en una interioridad, entre instancias que entremezclan adentro y afuera, mente y cuerpo, uno mismo y alteridades, despertando similares tensiones en el artista como en los partcipes de sus works (aqu ms que nunca trabajo, al aludir a aqul propio de la memoria). Por lo tanto, estas experiencias no remiten a lo sustantivo sino a un verbo e imagen en accin. El artista ha evitado rigurosamente las estratagemas de contenido que podran llevar a una lectura en clave de sus obras, del todo ajenas a una lgica de la representacin simblica. Su exigencia de trabajo impacta, adems, en la medida en que las piezas operan como artefactos, se ponen en funcionamiento ante un observador que se ve llevado a adoptar tambin otro rgimen perceptivo y emotivo, y slo despus se desplaza a una posible elaboracin del concepto. En Portrait of my Father (1994-95) y Photo of my Mother (1996), como en los relojes-medidores de Cyclical Meter Base y Cyclical counter Base (1996) lo artefactual es tan importante como las imgenes que cobran forma y desaparecen, o los datos que acumulan los distintos visores o cuadrantes. Los elementos que sostienen desde la energa o el procesamiento a sus funciones aportan con igual eficacia al sentido. De ese modo, los cables y las austeras cajas de aluminio que regulan el ritmo de la respiracin en Photo of my Mother o los latidos de Portrait of my Father son tan decisivos como las imgenes que laten o respiran en las placas superiores. Por otra parte, la habitual designacin de Campbell como custom electronics a los componentes que permiten el comando de esos objetos complejos, alude a la dimensin artesanal y personalizada de una invencin en la cual las manos son tan importantes como el concepto. El artista recordaba, en la citada entrevista con Whittaker, cmo luego de su graduacin en el MIT, ya ingeniero y matemtico, pas tres aos reparando televisores. Su condicin de artista no lo distancia de las materialidades del trato con aparatos en el que intervienen la bsqueda, el diseo, y una nada desdeable dimensin de arreglo y hasta reparacin. Contrapesando el rango ntimo de los Memory Works citados, en I Have Never Read the Bible (1995) o Typing Paper (1995), otra memoria, de carcter colectivo, apela a la funcin formadora de la lengua y los discursos configuradores de subjetividades, creencias y proyectos, mediante dos estados de la oralidad y lo escrito, y de la voz procesada por tecnologas automatizadas. Entre mquina y humano, el aparato revela, y devuelve, algo de

ese lazo conector antes referido, sean pasajes bblicos o un recordado discurso de Martin Luther King. Night Light (1995-98), en su estrategia de sntesis temporal, promediada, de todos los sonidos de Psicosis traducidos a variaciones lumnicas, evoca las continuidades entre visto y odo. Cuesta imaginar en el cine de Hollywood, desde los mismos ttulos diseados por Saul Bass, un film ms propenso a seguir patterns formales que Psicosis. Ms bien est en las antpodas de las pelculas hogareas que son el insumo primero de las Home Movies. Slo que en estas ltimas, el dispositivo de formacin de imagen forma parte misma, en el armado de su grilla, de la experiencia visible por el espectador. Ver 560 microproyectores y la imagen resultante a la vez provoca la fascinacin primigenia por una imagen mvil, que en su misma prdida de informacin hace posible la apertura de un lugar tan incierto como con aspiracin a lo universal. Sealaba el artista: He estado reelaborando lo digital hacia la conversin fsica y buscando los patrones rtmicos que existen entre la creacin de imgenes como proceso electrnico y la creacin de imgenes como el proceso humano de resolucin de la percepcin y la asociacin de memoria.6 Extendido entre lo percibido y lo recordado, como corresponde a las prcticas del cine hogareo, aunque aqu ampliado a una familia que posee los contornos de la humanidad. Iconos de incertidumbre Las Obras de baja resolucin de Jim Campbell exploran las aventuras de la obtencin de la forma bajo estados mviles. Denominadas por su autor como iconos ambiguos, en ellas el acceso a lo figurativo se ubica en un plano dinmico, ingresando su reconocimiento por medio del movimiento y temporalizacin ms que por el recorte de una forma fija. A Fire, a Freeway and a Walk (1999-2000) explota al mximo las cualidades opacas de una pantalla, dejando entrever slo en los bordes del cuadro la luminosidad de las situaciones evocadas por su ttulo. A su vez, en Church on 5th Avenue, (2001) conformada por un conjunto de LEDs tras una pantalla de plexiglas, y realizada a partir de un video registrado tras los atentados del 11-S, recupera el deambular de los transentes de la arteria ms concurrida de Nueva York en las cercanas de la iglesia del ttulo. El movimiento entremezcla la agitacin urbana con la proximidad del templo, zona de recogimiento, as como su composicin por puntos en su sector izquierdo y su paulatina configuracin continua a la derecha de la pantalla, procedimiento que Campbell ahondara en Divide (2005) y Reconstruction 7 (2006), comprueba la no radicalidad de la oposicin entre lo continuo y lo discreto en la imagen. Para el artista, como sugiri alguna vez Vilm Flusser, la oposicin digital/analgico no es tajante y binaria, sino una cuestin de grados progresivos, aqu planteada por las cualidades difusoras (y paradjicamente formativas) del plexiglas y las ntidas, aunque diseminadoras, de las figuras consteladas por los puntos LED.7 Library (2004) contrasta la alta resolucin de su fotograbado esttico de la fachada de la Biblioteca Pblica de Nueva York con las formas apenas configuradas de sus seres mviles, as como Fundamental Interval Commuters (2010) registra el trnsito de los pasajeros en la Grand Central Station entre la fotografa y la recomposicin en LEDs de su registro videogrfico, abriendo un

sistema de doble consistencia, entre la nitidez y lo apenas formado, entre lo mvil y lo esttico de un mundo visible en evolucin. Las estructuras de LEDs diseadas por Campbell son piezas de un arte lumnico definitivamente post-edisoniano, altamente sustentables en su gestin de energa aunque en su custom electronics a veces conserven trazos de esa memoria objetual observable cuando, como en Scattered Light, conservan la tradicional forma de la bombilla incandescente. Pero en su seno hay un LED, y no configuran otra cosa que pixels en su sentido etimolgico, de picture elements, ms que computacional, herederos del puntillismo impresionista. Andr Chastel destac alguna vez que para Seurat, sus pinturas eran como un aparato visual complejo, que inclua tanto al artista como al observador.8 El minimalismo de Fight (2000) con su exigua matriz de pixels da muestra acabada de ese grado de participacin extrema que integra al sujeto, a la vez que Motion & Rest 5 (2002) nos instala en una posicin intermedia entre las tempranas cronofotografas de locomocin humana de Eadward Muybridge y los experimentos sobre el movimiento aparente realizados por el fundador de la Gestalt, Max Wertheimer, a partir de la conmutacin de lmparas en plena oscuridad. Ante la baja informacin, el movimiento se impone a la forma, como si incluso hasta pudiera prescindir de ella. Y sin embargo, en la marcha, el descanso, la incorporacin o el avance trabajoso de cuerpos en cuyo esfuerzo se visualiza cierta discapacidad motriz, surge una impresionante comprobacin de humanidad. Impacta que ella no se apoye en el reconocimiento icnico o en la empata a partir del realismo fotogrfico, del cine o del video. Slo se funda en la correspondencia con cuerpos en la dura conquista de una accin, sombras comprometedoras del visitante de la exhibicin. El movimiento no solamente es lo que hace comprensible a lo que llegamos a ver, sino responsable de que, previo a la comprensin, lleguemos a sentirlo. El instante y el flujo Las Obras de imgenes fijas son homenaje explcito al futurismo y al fotodinamismo de Boccioni, pero tambin inversin de sus estados de nimo. Lo cinemtico aqu se desplaza de Muybridge al futurismo --aunque para los futuristas el referente era ms bien Etienne Jules Marey-- en cuanto a apresar el movimiento, pero tambin a la exigencia de simultaneidad accin de medios y sentidos. Los futuristas consideraban a la foto, como al cine, medios fros, que crean era preciso recalentar. 9 Para ello, como en otros mbitos, apelaban a las posibilidades de hacer un arte con aparatos, arte de medios en expansin, promotores de formas de percepcin transensorial. Ms all de vista y odo, buscaban una vibracin de ndole tctil, desde un toque hasta un shock. En los trabajos de Campbell, este toque llega a ser emotivo tanto o ms que sensorial, ya que esto ltimo se sostiene en riesgo, oscilando en un estado cercano a la incertidumbre. En esa zona de bordes, el sentimiento no cesa de emerger con efectos perturbadores. Robert Grusin ha considerado a la cualidad transmeditica del trabajo del artista bajo la perspectiva de la remediacin, de la reconversin de un medio en otro.10 Cabe, por otra parte, considerar a estos trabajos, en la ms productiva adhesin al legado futurista, como piezas off media, que desafan radicalmente

la misma definicin de cada medio.11 As, desbordando foto y procesamiento digital, emergen los Dynamisms: del Dinamismo de un perro en tralla (1912), de Giacomo Balla, al Dynamism of a Cyclist (2000) o al inesperado, por lo reticente de su apacible sujeto, Dynamism of a Cow (2001). Complementariamente, en los Illuminated averages lo que importa no es el movimiento condensado en los Dynamisms, sino el tiempo fijado en la imagen. Illuminated Average: Hitchcock's Psycho (2000) entabla un inevitable dilogo con la clebre 24 hours Psycho (1993) de Douglas Gordon, aunque lo que en aquella era una expansin del film a 1.440 minutos, aqu se convierte en la condensacin en una sola imagen fija, resultado del escaneo de todos los fotogramas de Psicosis. Impresiona avizorar en la imagen obtenida en esa sntesis una mancha luminosa que remeda (ms por el peso del recuerdo que por la percepcin actual?) a la momia de Mrs. Bates en el momento de la revelacin en el stano, bajo la violenta oscilacin de una luz que va y viene, o a la calavera apenas entrevista que fugazmente se sobreimprime a la ltima sonrisa de Norman mirando a cmara. Por su parte, Illuminated Average: Welles' Citizen Kane Breakfast Table Sequence (2000) juega con la compresin de un nmero crecientemente insoportable de maanas tediosas: las del flashback, evocado por Bernstein, que repasa los desayunos de Charles Foster Kane y su primera esposa, convirtiendo a sus dos siluetas blanquecinas al borde de lo irreconocible en ltimo vestigio del aburrimiento infinito de una pareja. Frente a esos dos casos paradigmticos de dilogo con el cine, Illuminated Average: Bach's Suite for Cello #2, (2000) refuerza otro punto de contacto entre la singularidad del trabajo de Campbell y el viejo programa de accin futurista. Condensacin temporal y sinestesia se anan para remitir, desde el trnsito del video al digital, a la evocacin del fotodinamismo futurista, muy particularmente el de LUomo al violoncello (1913), de Anton Giulio Bragaglia. Trabajar el tiempo para llegar a ver Steve Dietz ha insistido en la condicin liminal del trabajo de Jim Campbell, que insistentemente bordea las fronteras de la percepcin y lo perceptible. A la vez, destaca su compromiso con el ritmo, aunque entendido no en un sentido estricto como podra considerrselo en trminos de msica, sino como el cuidado de cierto patrn perceptible en los flujos del tiempo.12 Algo que sorprende a lo largo del encuentro con sus obras, cualquiera sea la serie o ciclo a la que pertenezcan, es cmo la cantidad de informacin es reducida al mnimo. El artista cree que es preciso slo dar lo suficiente para evocar, sin necesidad de abundar en la descripcin. Esa caracterstica hace de la posicin y trabajo de sus espectadores una actividad intensa y no necesariamente intelectual: el ritmo hace que la mente analtica no intercepte el efecto, en el umbral perceptivo, de captacin paralela a cierta atencn flotante respecto del entorno. En alguna medida, podra afirmarse que sus obras no trabajan tanto la mirada que posa su foco decidido sobre un objeto, sino una visin con mucho de perifrica, abierta a la percepcin global del entorno. Eso que irrumpe es lo que de pronto se ve cuando no se lo est mirando de modo atento. Algo de su trabajo impacta de lleno en el modo en que percibimos el espacio vivido a nuestro alrededor, sea el de las galeras, los museos o los mbitos pblicos.

Hace ya mucho tiempo, artistas como Lszl Moholy-Nagy, Thomas Wilfred o Zdenek Pesanek, entre otros, imaginaron formas de arte lumnico en movimiento que proponan transformar la percepcin del espacio y el tiempo arquitectnicos y urbanos, con la finalidad de habitar y recorrer lugares presentes que reclamaban nuevos estados de conciencia, disposiciones tanto del entorno como de s. Obras de las dimensiones excepcionales de Scattered Light o la estrechamente ligada y acotada a un espacio museal Exploded View (2011), son herederas de aquel legado hasta hoy slo atendido de modo intermitente. Contra la especificidad y las viejas polticas esencialistas de definicin meditica alguna vez perseguidas por las artes audiovisuales y que comenz a disolver saludablemente el tejido de las artes electrnicas, la produccin de Jim Campbell se hace crucial en la recreacin contempornea del arte y sus medios. Desde las instalaciones, objetos y piezas de baja resolucin, pasando por la invencin de nuevos gneros y experiencias e incluso desafiando las fronteras entre arte y diseo en sus obras de espacio pblico, el pattern fundamental de conexin en sus trabajos es, en definitiva, el que logra establecer el artista con sus interlocutores. A travs de destellos mviles y fugaces que, no obstante su fragilidad de lucirnagas en la noche, dan cuenta de lo viviente, los partcipes de estas percepciones fugitivas somos interrogados de un modo perturbador. Algo en esos puntos luminosos, sin dudas, nos mira directo a los ojos. Notas 1 Campbell, Jim, The Beginning, en Dietz, Steve, Jim Campbell. Material Light. Hatje Cantz, Ostfildern Germany, 2010. P. 34 (nuestra traduccin). 2 Bateson, Gregory, Mind and Nature, New York, Dutton, 1979, p. 8-9 (trad. esp.: Bateson, Gregory, Espritu y naturaleza. Buenos Aires, Amorrortu, 1980) 3 Whittaker, Richard. Jim Campbell. Frames of Reference Works and Conversations, 2 (1999), pp. 2031. disponible en: www.conversations.org/story.php?sid=30 4 Campbell, Jim, Delusions of Dialog: Control and Choice in interactive Art. Leonardo, Vol. 33, No. 2, pp. 133136, 2000, disponible en: http://interactive.usc.edu/membersmedia/dtucker/002409400552397.pdf 5 Riley, Robert R. The Memory Works, en Dietz, Steve, Jim Campbell. Material Light (op. cit.) p. 50-57 (traduccin al castellano includa en este volumen). 6 Campbell, Jim, The Beginning, en Dietz, Steve, Jim Campbell. Material Light (op. cit.) p. 34 (nuestra traduccin) 7 Flusser, Vilm, Digital Apparition, en Timothy Druckrey, (ed.) Electronic Culture: Technology & Visual Representation. New York: Aperture, 1997. Pp. 242-246. 8 Andre Chastel, "Seurat et Gauguin," Art de France 2, Paris, 1962, pp. 297-304 9 Lista, Giovanni, Cinema e Fotografa Futurista. Milano, Skira, 2001.

10 Bolter, Jay David & Richard Grusin (ed.) Remediation: Understanding New Media, Cambridge, Mass., MIT Press, 2000. 11 Celant, Germano & Gianfranco Maraniello, Vertigo: A Century of Off-Media Art, from Futurism to the Web: A Century of Multimedia Art from Futurism to the Web, Bologna, Skira-MAMBo, 2007. 12 Jim Campbell in conversation with Steve Dietz en Dietz, Steve, Jim Campbell: Material Light (op. cit.) p. 48.