Duh Iz Masine: pop muzika i tehnologija

Download Duh Iz Masine: pop muzika i tehnologija

Post on 31-Dec-2015

25 views

Category:

Documents

0 download

DESCRIPTION

Tehnologija je danas ona logorska vatraoko koje okupljeni pri~amo na{e pri~e.Privla~i nas svojom svetlo{}u i posebnom mo}i,koja je ujedno prijatno topla i uni{tavaju}a.Lauri Anderson

TRANSCRIPT

  • DUH IZ MAINE: POP MUZIKA I TEHNOLOGIJADEJAN SRETENOVI

    Tehnologija je danas ona logorska vatra oko koje okupljeni priamo nae prie. Privlai nas svojom svetlou i posebnom moi,koja je ujedno prijatno topla i unitavajua.

    Lauri Anderson

    COMPUTERLIEBENakon pojave kompilacije pod nazivom Techno! The NewDance Sound of Detroit (Virgin, 1988) kojom je detroitskizvuk (koji se do tada smatrao podanrom ikakog hou-sea i nije imao specifian naziv) doiveo svoju globalnupromociju, prefiks techno poeo je nairoko da obliku-je neologizme koriene za generalno imenovanje kul-turnih formi i umetnikih praksi zasnovanih na digital-noj tehnologiji (npr. tehno-kultura, tehno-umetnost,tehno-estetika). Stoga je pojava techno-muzike imaladalekoseniji kulturni znaaj nego to je iskljuivo mu-zika inovacija: ona je predstavljala prvi vidljiv simptomtehnoloki orijentisanih kulturnih rekonfiguracija i kaotakva je u kolektivnoj svesti doivljavana kao popularniagens ekspanzivne mainizacije kulture. Tim povodom jeJuan Atkins, jedan od detroitskih techno-pionira, daosledeu izjavu: elim da moja muzika zvui kao da kom-pjuteri meusobno razgovaraju. Ne elim da ona zvuikao 'prava' grupa. elim da zvui kao da ju je stvorio teh-niar. To je ono to ja jesam: tehniar sa ljudskim ose-anjima. Naravno, Atkins nije mogao da predvidi poja-vu Interneta kada e kompjuteri zaista poeti meusob-no da razgovaraju, ali je sasvim sigurno bio jedan od pr-vih pop muziara digitalne ere koji je javno progovorio onovoj sinergiji oveka i maine u kreativnom procesu:maina vie nije samo instrument, alatka ili medij u slu-bi umetnike imaginacije, ona vie nije pasivni uesniku proizvodnji znaenja, ve aktivan, ravnopravan part-ner programiran za punopravnu interakciju sa ljudskominteligencijom. Sa razvojem pametnih maina, tehno-logija ne samo da prodire u dogaaje (A. Whitehead)ve postaje dogaaj za sebe, odnosno, ona funkcioniekao jedinstvena forma tehnike akcije i interakcije kojazamagljuje tradicionalnu granicu izmeu manuelnog iintelektualnog rada, izmeu automatizacije i spontano-sti, programiranja i improvizacije. Dehijerarhizacijauloga oveka i maine u stvaralakom procesu, koju su jo

  • poetkom sedamdesetih inicirali pioniri elektronske pop muzike Kraftwerk, postala jestvarnost digitalnog doba, ili, kako je to formulisao Ralf Htter, jedan od lanovaKraftwerka, u pitanju je ostvarenje istinske autorske kolaboracije: Mi sviramo na naimmuzikim mainama, a ponekad one sviraju nas.1 Techno-muziku su kako zbog njenetehnoloke orijentacije tako i zbog dekonstrukcije formativnih obrazaca pop muzike (fo-kus se pomera sa muzike forme na teksturu zvuka i tembra, to je ve poznato iz iskustvaseriozne elektronske muzike) podjednako glorifikovali egzaltirani tehnoentuzijasti i ospo-ravali muziki puritanaci, ali injenica da ona jo uvek predstavlja poslednji revolucionar-ni dogaaj u pop muzici, bez obzira na muziki ukus, ipak se ne moe osporiti.

    IMAGE ACOUSTIQUEEkspanzija tehnokulture ponovo je pokrenula stare debate o ideolokom karakteru tehno-logije, pomerajui fokus sa postmodernistike opsesije vizuelnim reprezentacijama nakonceptualizaciju tehnologije kao kulturnog sistema po sebi koji se smeta s onu stranurasprava o reprezentabilnosti. Ako su medijske reprezentacije odigrale kljunu ulogu ukulturnim prestrojavanjima osamdesetih godina, ako je popularna muzika tada ula u sta-dijum total-dizajna vizuelnog identiteta ije su trendove diktirali modno-vizuelni kliejiMTV estetike, sa pojavom techna (iji je dolazak neposredno najavio house), fokus mu-zikih deavanja pomera se u izvanmedijsku sferu, u klubove i javne prostore, u dogaaje(rave). Techno i ostale anrove plesne muzike (trance, jungle, drum'n bass), kao i klup-sku kulturu koja se kristalizuje oko centralne figure DJ-a, nije odlikovala intrisina vizu-elna atraktivnost koja bi mogla biti dizajnirana za potrebe medijskog spektakla, osim krozkombinaciju klupskih snimaka i psihodeline, apstraktne grafike koja nam je nedvosmi-sleno saoptavala da je techno vizuelno nepredstavljiv i da su mogunosti njegovog medij-skog predstavljanja ograniene. Vizuelna apstrakcija u sutini reflektuje kopernikanskiobrat koji je techno izvrio u pop muzici: techno je apsolutna muzika liena retorikekomponente, koja detronizira auratsku instituciju pop zvezde tako to stimulie nepo-srednu interakciju izmeu publike i izvoaa, i koja, konano, problematizuje odnos iz-meu reprodukcije i orginala kroz kreativnu manipulaciju gramofonskom ploom.

    POSTMEDIA OPERATORSOvde se pojavljuje zanimljiv paradoks: techno se u sferi komponovanja oslanja na digital-nu tehnologiju upotrebom kompjutera, semplera i ritam maina, dok se u sferi izvoenjaoslanja i na objekte stare, analogne tehnologije, na gramofon/turntable i na nosa zvukakakav je vinilska ploa. Dapae, u trenutku kada je CD tehnologija (kasnije i DAT) poe-

    326

    Re no. 61/7, mart 2001.

    1 Vidi Ulf Poschardt, DJ-Culture, Quartet Books, London, 1998, str. 31.

  • la da sa trita istiskuje vinilsku plou pretvorivi je zajedno sa gramofonom u tehnolokiotpad, industrija vinila dobija novi zamah zadovoljavajui potrebe DJ kulture koja fetii-zaciju ploe postavlja na nove temelje. Sada se gramofoni i 12' ploe proizvode iskljuivoza potrebe DJ trita, dok su konzumenti prisiljeni da tu istu muziku kupuju u skupljemCD formatu, kao i da svoje vinilske kolekcije zamenjuju novim nosaima zvuka, kupujuiisti sadraj u novom pakovanju, neto nalik presipanju starog vina u nove boce. Technoje tako podjednako afirmisao novu, digitalnu tehnologiju u ekspanziji, kao to je reafir-misao i staru, analognu tehnologiju koju je refunkcionalizovao u digitalnom okruenju.Ako je reciklaa starih medija i kulturnih formi kroz digitalizaciju proizvela najvei brojsadraja pohranjenih u digitalnim bazama podataka, techno je transformisao funkcional-ni status analognih tehnikih objekata kakvi su ploa i gramofon tako to ih je u potpuno-sti emancipovao kao izvoake muzike objekte (DJ ne puta ve svira plou). Na istise nain moe govoriti i o DJ-u kao metamuziaru koji pravi muziku od druge muzike, kojikolekcionira, prisvaja i kreativno kombinuje tue muzike sadraje. Ako su novi mediji,kako tvrdi ameriki teoretiar novih medija Lev Manovi, metamediji jer koriste stare medi-je kao svoj osnovni materijal, i ako se avangarda novih medija bavi novim nainima pristupa-nja i manipulisanja informacijama,2 onda DJ predstavlja epitom avangardnog muziaradigitalnog doba koji viestruko manipulie tehnikim objektima i muzikim informacija-ma, i koji akumulira funkcije kompozitora, muziara, producenta, inenjera zvuka, pro-motera i kolekcionara.

    WELCOME TO CYBERIAVraajui se na pitanje ideologije tehnologije, techno razmatramo kao jedan od kljunihkulturnih fenomena na poetku poslednje decenije prolog veka koji je zasluan za inte-graciju pop muzike i ivotnog stila u tehnoloko okruenje. Naravno, ve je sajberpankinaugurisao konceptualnu fuziju pop undergrounda i visoke tehnologije, mada je u prak-si nije do kraja materijalizovao, s obzirom na to da se vie bavio reprezentacijom tehnolo-gije (nalik naunoj fantastici), tj. anticipacijom postutopijskog high tech univerzuma (W.Gibson je u Neuromanceru vizionarski najavio Internet), nego to je sam po sebi, a pogoto-vo u muzici, bio u potpunosti tehnoloki orijentisan. uvena sajberpank fraza koristitetehnologiju da ona ne bi koristila vas odslikava kritiku svest spram novih tehnologijarazvijenih za potrebe vojno-industrijskog kompleksa, svest koja e biti jedan od inspira-tora hakerskog aktivizma, za ono to e Critical Art Ensemble nazvati elektronskom gra-anskom neposlunou. Kako zapaa ameriki teoretiar kulture Andrew Ross, kiber-

    327

    asopis za knjievnost i kulturu, i drutvena pitanja

    2 Lev Manovi, "Avangarda kao softver", u: Metamediji, prir. Dejan Sretenovi, Cen-tar za savremenu umetnost, Beograd, 2001, str. 57-81.

  • netske kontrakulture devedesetih bile su formirane oko folklora tehnologije - mitskih podvigaopstanka i otpora u virtuelnim sredinama i postljudskim telima prezasienim informaci-jama (data).3 Techno je prvi u potpunosti tehnoloki koncipiran i formalno oblikovanglobalni fenomen u pop muzici koji je konstituisao osoben klupsko-raverski folklor takoto je bio u potpunosti uronjen u tehnoloko okruenje, u univerzum artificijelnog, pla-stinog, hemijskog, ekstatinog. Naravno, ovde se treba prisetiti da su Kraftwerk od samogpoetka karijere dosledno radili na ideologizaciji mainske estetike, automatizacije i robo-tizacije, kreirajui audio-vizuelni koncept koji se moe definisati u terminima totalnogtehnolokog determinizma, ili, kako to zapaa Ulf Poschardt, u terminima agresivne afir-macije Warholove glorifikacije dehumanizacije (mislim da svako treba da bude mai-na).4 Doista, Kraftwerk je (uz electro pop, Georga Clintona, house) predstavljao vero-vatno kljunu muziku referencu detroitskih techno-pionira,5 primer muzike koja je upotpunosti odbacila klasian pop instrumentarijum i koja i danas zvui kao da mainemeusobno razgovaraju. Meutim, dok su Kraftwerk delovali u za njih neinspirativnomtehnoloko-muzikom ambijentu u kojem je potpuno dehumanizovan zvuk sintesajzera iritam maine jo uvek predstavljao egzotian muziki zain, techno-muzika nije vizionar-ska ve simptomatska za ambijent i vreme u kojem je nastala.

    TECHNOMAJIKALPitanje da li se ideologija tehnologije zasniva na supstancijalnim ili instrumentalnimpremisama, o emu su svojevremeno nairoko raspravljali Martin Heidegger i misliociFrankfurtske kole piui o tehnologijama industrijskog drutva, danas se postavlja nanovim temeljima s obzirom na to da je tehnologija u toj meri naturalizovana i sociokul-turno integrisana, da ju je teko analizirati iz nekakve ekstratehnoloke pozicije koja bipravila distinkciju izmeu zanatske i industrijske proizvodnje, izmeu prirode i kulture.Uostalom, i sam Heidegger, koji je u svojim razmiljanjima o tehnologiji znao da odlutau vode metafizikih spekulacija, ipak tvrdi da sutina tehnologije nije tehnoloka i da seona ne moe razumeti kroz njenu funkcionalnost, ve iskljuivo kroz tehnoloki odnos sasvetom, kroz tehnoloku akciju, odnosno kroz ono to Habermas preciznije nazivasvrsishodno-racionalnom akcijom. Iz perspektive informatikog drutva, a nakon isku-

    328

    Re no. 61/7, mart 2001.

    3 Cit. pr. Kathleen Woodward, "From Virtual Cyborgs to Biological Time Bombs:Technocriticism and the Material Body", u: Cultures on the Brink. Ideologies of Technology,prir. Gretchen Bender i Timothy Druckrey, Bay Press, Seattle, 1994, str. 47-64.

    4 Ibid, str. 226.5 Derrick May, jedan od lanova legendarne detroitske trojke (uz Juliana Atkinsa i

    Kevina Saundersona), izjavio je da njihova muzika zvui kao da su se George Clin-ton i Kraftwerk zajedno zaglavili u liftu.

  • stva industrijskih i postindustrijskih drutava, savremeni teoretiari radije insistiraju natome da tehnologija ne poseduje nekakvu inherentnu politiku ekonomiju koja ne bi re-produkovala drutvene odnose, procese, programe i vizije koji su ve upisani u samu nje-nu prirodu. Drugo, dok su mislioci industrijskog doba tehnologiju definisali esencijali-stiki, u transistorijskim, apstraktnim terminima, i kao odvojenu od kontinuuma mo-dernog ivota, danas se tehnologija razmatra u sinhronijsko-dijahronijskom preseku,kao stalno promenljiv, dinamian sistem ili mrea sainjena od korespondentnih tehni-kih objekata, socijalnih intervencija i interakcija, medijskih operacija, trinih strategijai kulturne komunikacije.6 Ono to karakterie razvoj modernih tehnologija od devetna-estog veka naovamo jeste postepeno poveanje stepena sistemskog povezivanja tehnikihobjekata to e kulminirati sa Internetom; svaki se tehniki objekt kombinuje sa drugimtehnikim objektima ime se stvara operativni sistem u kojem je funkcija svakog pojedi-nanog tehnikog objekta jasno definisana. Sintesajzer, sempler i ritam maina postoja-li su i pre pojave techna i kao takvi, u kombinaciji sa drugim instrumentima, inili ele-mente operativnog sistema hip hopa i housea, ali je pridodavanjem kompjutera stvorennov operativni sistem koji sada ima neto izmenjenu logiku podele uloga i operacionali-zacije. Promena tehnoloke paradigme ili onoga to ameriki filozof tehnologije AlbertBorgmann naziva paradigmom naprave (device paradigm), znai realizaciju neostvarenihtenji prethodne paradigme, odnosno usavravanje tehnolokih kapaciteta koje vodi po-veanju stepena njihove efikasnosti i oblika upravljanja. Kako smo ve prethodno kon-statovali u pogledu DJ-a, promena tehnoloke paradigme omoguava kombinatornu igrusa prethodnim umetnikim formama i tehnikim objektima na novim tehnolokimosnovama.

    MAKING HISTORYSa ekspanzijom techna porastao je interes za generalnim prouavanjem odnosa pop mu-zike i tehnologije, to je rezultiralo pojavom brojnih knjiga i studija koje su istorijsku me-uzavisnost pop muzike i tehnologije uinili oiglednom, pokazujui da se istorija popmuzike (posebno od pojave rock'n rolla) mora posmatrati u skladu sa tehnolokim inova-cijama u sektorima komponovanja, snimanja, produkcije, izvoenja, reprodukovanja,emitovanja i distribucije. Ova istraivanja su ukazala na to da je znaaj tehnolokih inova-cija za razvoj pop muzike mnogo vei nego to se to donedavno smatralo, da su sve formeumetnosti i pop muzike zasnovane na odgovarajuoj tehnolokoj infrastrukturi (npr. kla-

    329

    asopis za knjievnost i kulturu, i drutvena pitanja

    6 Ovome treba dodati i podatak da su proroci postindustrijskog drutva - MarshallMcLuhan, Norbert Wiener, Buckminster Fuller i Harold Inis - proizveli nove te-orijske poglede na tehnologiju, u rasponu od utopijskih do disutopijskih vizija so-ciokulturnih efekata razvoja tehnologije.

  • vir i metronom su mehaniki tehnoloki objekti) i da se konzumacija tehnolokih urea-ja odvijala naporedo sa konzumacijom same muzike, esto neprimetno. Poruka tehnolo-gije jeste promena koju ona uvodi, zapisao je Marshal McLuhan, a kada je pop muzika upitanju, onda ta poruka glasi: pop muzika shvaena kao masovni kulturni fenomen jesteprodukt razvoja modernih tehnologija (pre svega gramofonije i radiofonije) koje su upotpunosti izmenile strukturu odnosa unutar i oko muzike koja postaje industrijska gra-na po sebi muzika industrija. Sam pojam muzika industrija nedvosmisleno ukazuje nato da je pop muzika produkt industrijskog procesa ili, preciznije, muzika je samo sirovmaterijal koji se prolazei kroz filtere aparata muzike industrije kristalizuje u robu koja,kao finalni produkt, nije samo muziki sadraj nego, zapravo, i konglomerat umetnikih,tehnolokih i komercijalnih investicija.7

    I SING THE BODY ELECTRICSvaki anr pop muzike fetiizirao je pojedine instrumente (gitara u rocku, bas i bubanj udubu, sintesajzer u electro popu, sempler u hip hopu), to znai da se istorija pop muzikemoe posmatrati i kroz pomeranje fokusa fetiizacije, u skladu sa dominantnom ulogompojedinog instrumenta u oblikovanju estetike odreenih anrova. Takoe se moe konsta-tovati i to da je pomeranje fokusa povezano i sa razvojem tehnologije, odnosno sa uvoe-njem tehnoloki prilagoenih instrumenata koji amplifikuju i modifikuju zvuk svojih pre-daka - od bubnja do ritam maine, od akustine do elektrine gitare, od kontrabasa do basgitare, od klavira (preko elektrinog klavira) do sintesajzera, od melotrona do semplera itd.Po Simonu Frithu, elektrina amplifikacija integralna je kulturnom i socijalnom razvojurock muzike: ona nije samo izmenila zvuk instrumenata, ve i skalu ivog izvoenja i re-cepcije - publika je podjednako amplificirana kao i izvoai poto se elektronska buka raz-menjuje izmeu izvoaa i publike.8 Uvoenje elektrinih instrumenata i elektronskih na-prava esto je bilo praeno negodovanjem i otporima puritanaca zaljubljenih u prirodanzvuk, o emu svedoi i legendarna epizoda sa Njuport folk festivala iz 1965. kada je BobDylan, pojavivi se na sceni sa elektrinom postavom, izazvao bes u publici i bio prinuenda se povue nakon izvoenja prve numere zato to je izneverio osnovni diktum folk ideo-logije - akustinu svirku. U pitanju je jedan od onih trenutaka kada tehnologija postajeagresivno upadljiva, kada se paradigma naprave (akustine gitare) razotkrije kao ideolo-ka, to je slino negativnoj recepciji techna ili digitalne umetnosti onih koji nisu shvatilida je promena paradigme istorijska nunost, a ne ideoloka destrukcija prethodne paradig-

    330

    Re no. 61/7, mart 2001.

    7 Vie o razvoju muzike industrije videti u Simon Frith, "The Industrialization ofMusic", u: Music for Pleasure, Polity Press, Cambridge, 1988, str. 11-23.

    8 Simon Frith, "Technology and Authority", u: Performing Rites. Evaluating Popular Music,Oxford University Press, 1998, str. 226-245.

  • me. Kako navodi Pierre Francastel, preobraaj umetnosti kroz razvoj tehnologije postavljaproblem raskida koji izaziva poremeaje u drutvenim navikama, to se u domenu estet-skog postavlja kao pitanje odranja starih vrednosti, odnosno kao pitanje podrivanja vere unepominu i svetu stvarnost utvrenih normi.9

    Primere korespondencije izmeu razvoja muzike i razvoja tehnologije moe-mo pronai i u klasinoj muzici: tako je Claude Debussy bio u toj meri fasciniran uvoe-njem tree klavirske pedale da je poeo da komponuje komade specijalno za tu treu peda-lu koja slui za proizvoenje efekata u boji tona. Debussijev primer ilustruje tezu da natu-ralizacija svakog novog tehnikog objekta poiva na umeu konceptualizacije i kreativnogprocesiranja, to se pokazalo i u sluaju folk muzike, s obzirom na to da je za njenu elektri-fikaciju najzasluniji niko drugi do prestupnik Bob Dylan. Ako su Kraftwerk prvi poeli dakoriste ritam mainu, za njenu socijalizaciju zasluna je plesna muzika u rasponu od euro-disca do hip hopa, kao to je i usavravanje ritam maine (prva programirana ritam mainapojavila se 1975) reciprono doprinelo razvoju plesne muzike. Ovakvi bi se primeri moglipronai i u pogledu drugih instrumenata, pri emu treba imati u vidu i to da uloga tehno-logije u oblikovanju pop muzike daleko prevazilazi pitanje instrumentarija.

    OCEAN OF SOUNDS obzirom na to da se muzika tehnologija moe definisati kao sloen kompleks osmilje-nih aktivnosti (tchne) koje se kristalizuju oko tehnika, alatki, praksi, zajednikih koncep-tualnih konvencija, reprezentacija - oko onoga to se obino naziva radnim ambijentommuziara - to znai da upotreba instrumenta nije samo muziki ve i sistemski koordini-rana i da instrument predstavlja samo jedan od brojnih tehnikih objekata iz radnog am-bijenta. Ovaj ambijent sainjavaju tehnologije snimanja, reprodukovanja, emitovanja i iz-voenja, odnosno studio, nosai zvuka (gramofonska ploa, magnetofonska traka, kaseta,CD, DAT), muziki ureaji (gramofon, magnetofon, kasetofon, CD plejer, DAT plejer)i izvoaka oprema (instrumenti, pojaala, zvunici, mikrofoni, miks pult itd.). Kada seovome pridodaju i tehnologije masovne komunikacije (radio, TV, Internet), postaje ja-sno u kojoj je meri celokupan univerzum pop muzike zasien tehnologijom, odnosno ko-liko je uloga tehnologije vana ne samo u oblikovanju muzike ve i u njenoj masovnoj kon-zumaciji i socijalizaciji. S druge strane, korelacija razvoja tehnologije i pop muzike moese posmatrati i iz ire perspektive sveopte socijalizacije mainskih zvukova, umova i bukeu modernim drutvima: gramofon, telefon, radio, zvuni film, TV, kuni aparati, indu-

    331

    asopis za knjievnost i kulturu, i drutvena pitanja

    9 Pjer Frankastel, Umetnost i tehnika, Nolit, Beograd, 1964, str. 110. Iako se Frankastelu knjizi de facto bavi tehnologijom, on koristi termin tehnika koji je dugo vremenapoistoveivan sa tehnologijom.

  • strijska i automobilska buka, zauvek su proterali tiinu iz urbanog zvunog pejzaa i pro-izveli neku vrstu zvunog haosa u kojem muzika emitovana sa gramofona ili radija pred-stavlja samo jedan od ambijentalnih zvukova koji okruuju modernog oveka. Kako zapa-a Jacques Attali, muzika se kao organizovan zvuk smeta izmeu buke i tiine, u prostordrutvene kodifikacije koju ona obelodanjuje, a svaki muziki kd ukorenjuje se u ide-ologiju i tehnologiju jedne epohe jo dok se stvara.10 Attali u stvari govori o politikoj iekonomskoj uslovljenosti razvoja muzike od rituala do mehanike reprodukcije, pa stogarazvoj pop muzike vidi u onome to naziva ideologijom repetitivnog drutva koje se ra-a sa pronalaskom fotografije, odnosno sa kasnijom pojavom tehnologija registrovanja ireprodukovanja zvuka. Studijski inenjering zvuka nesumnjivo je jedna od kljunih in-stanci u oblikovanju i razvoju pop muzike od pedesetih godina naovamo, mada studio zaveinu konzumenata predstavlja samo proizvodni pogon na iju se funkciju dugo vreme-na nije obraala prevelika panja. Pozicija studija u odnosu na koncertnu dvoranu i no-sae zvuka tako je nalikovala odnosu izmeu kuhinje i sale u restoranu: nije vano kako ikojim sredstvima se hrana priprema, ve kako se servira i kakav joj je ukus.

    LABORATOIRE MIXStudio se, dakle, postepeno poeo vrednovati kao izuzetno vaan elemenat kreativnog pro-cesa i od pasivnog sredstva za registraciju zvuka stekao status metainstrumenta, postavi nekomvrstom etvrte dimenzije muzike. Znaajan razvoj studijske tehnologije zapoinje nakonDrugog svetskog rata, pre svega sa usavravanjem mikrofona i prelaskom sa votane ploe namagnetofonsku traku koja otvara mogunost viestruke manipulacije snimljenim materija-lom. Kasnije poveanje broja kanala za snimanje doprinelo je razvoju studijskog miljenjamuzike, mogunou komponovanja i dokomponovanja u studiju, poveanju broja instru-menata, i, to je najvanije, muziar je konano rastereen imperativa preciznog studijskogizvoenja. Kako navodi Brian Eno u svom seminalnom eseju Studio kao sredstvo za kom-ponovanje, do etrdesetih godina insistiralo se na to vernijem prenoenju zvuka ivog iz-voenja (jedina kontrola zvuka bila je udaljenost mikrofona od instrumenta), to znai daje naglasak bio na izvoenju, a ne na registrovanju.11 Drugim reima, insistiralo se naefektu realnog, na verodostojnosti reprodukcije, bez svesti o transformativnim distor-zijama i umovima (to je slino prvobitnom oduevljenju mimetikim kapacitetima foto-grafije ili filma), pa tako dananji slualac tih snimaka moe jasno da uoi da se radi o i-vom izvoenju, ali i to da ono istovremeno gubi na prostornoj dimenziji koncertnog zvu-

    332

    Re no. 61/7, mart 2001.

    10 ak Atali, Buka. Ogled o ekonomiji muzike, Vuk Karadi, Beograd, 1983, str. 41.11 Videti srpski prevod u: Brian Eno, Zaobilazne strategije, prir. S. Cicmil i G. Vejvoda,

    SIC, Beograd, 1986, str. 148-155.

  • ka i orginalnom zvuku instrumenata. Ipak, pedesetih godina, kada dolazi do masovne pro-dukcije konzumerskih dobara i prodora elektronskih tehnologija, reklamni slogani su sa-optavali da stereo ploe donose koncertni zvuk u vau sobu, na isti nain na koji su ka-snije reklame za televizor u boji saoptavale da on donosi stvarne boje u vau sobu. Timpovodom, britanski muziar, producent i pisac David Toop pie kako je bio razoaran ka-da je prvi put uo Ronettes uivo s obzirom na to da se u koncertnom izvoenju izgubilamagija studijskog zvuka koji je kreirao legendarni studijski arobnjak Phil Spector.12 To-op je, dakle, izvrio poreenje studijskog i koncertnog zvuka shvativi da je studijski zvukbio neponovljiv u ivom izvoenju i da zasluge za uspeh Ronettes u mnogo veoj meri pri-padaju tehnolokim operacijama u studiju nego intrisinim muzikim kvalitetima grupe.

    Ako se u prvim danima snimanja posao zavravao onim to je snimljeno natraci, sa usavravanjem tehnologije poela je postepeno da raste svest o kontroli i procesira-nju zvuka, o nepomirljivoj razlici u kvalitetu izmeu koncertnog i reprodukovanog zvuka,to je na kraju rezultiralo i pojavom muzike koja je studijski orijentisana/komponovana ikoja nije bila ni namenjena ivom izvoenju (npr. Brian Eno). Takoe, tehnologija menjastrukturu snimanja i komponovanja to dovodi do integracije muzike estetike i studijsketehnologije, a samim tim i do prevrednovanja pojma autentinosti. Dok se ranije insisiti-ralo na onome to Edward R. Kealy naziva simulacijom psihoakustike ivog izvoenja,13

    danas se autentinim smatra studijski snimak koji je preoteo ingerencije originala odnotnog zapisa i ivog izvoenja. Sama injenica da se u studiju orkestar dezintegrie, da sva-ko snima svoju deonicu odvojeno, da muziar putem nasnimavanja moe da vodi muzikidijalog sam sa sobom ili da preuzme ulogu celokupnog orkestra, jasno ukazuje na to u ko-joj je meri studijska tehnologija uticala na promenu muzikog miljenja i doivljaja. Edu-ard Hanslik je muziku definisao kao zvukovne figure koje se kreu, ali u studijskoj proiz-vodnji muzike te figure se sada ne kreu u jedinstvenom prostorno-vremenskom kontinu-umu muzikog dogaaja, ve diskontinuirano, iseene na parcijalne instrumentalne deo-nice, koje se tek u produkciji meusobno sinhronizuju u celinu koja asocira orkestarsku si-multanost ivog izvoenja. Ploa je najbolje izvoenje, doterano do perfekcije, kae Si-mon Frith,14 a to potvruje i gotovo neverovatan podatak da je za snimanje kompozicijeBridge Over Troubled Water Simona i Garfunkela utroeno 370 sati u studiju! Vreme-

    333

    asopis za knjievnost i kulturu, i drutvena pitanja

    12 David Toop, Ocean of Sound. Aether Talk, Ambient Sound and Imaginary Words, Serpent's Tail,London, 1995, str. 108. U ovakvim sluajevima, tvrdi Toop, ploa moe ivo izvo-enje da svede na anahronizam.

    13 Edward R. Kealy, "From Craft to Art. The Case of Sound Mixers and PopularMusic", u: On Record. Rock, Pop and the Written Word, prir. Simon Frith i AndrewGoodwin, Routledge, London, 1998, str. 201-220.

    14 Ibid.

  • nom su i sami muziari uvideli da studijski inenjering i stvaranje muzike nisu u toj meriotuene aktivnosti, pa su se mnogi od njih upustili u prouavanje studijskog zanata, u pro-duciranje i miksovanje (tzv. sviranje studija) koje su poeli da smatraju ravnopravnimprocedurama u kreaciji muzikog izraza.

    DUB ME CRAZY!Iako su u poetku producenti i inenjeri zvuka predstavljali ljude iz senke, anonimna ime-na sa omota ploa, vremenom je funkcija studijske obrade zvuka prevrednovana, pa se nji-hov rad poeo smatrati osobenom umetnikom profesijom. Phil Spector, Brian Wilson,Georges Martin, Lee Scratch Perry, Joe Meek, Quincy Jones, George Clinton i drugi, za-dobili su status studijskih alhemiara i muzikih revolucionara koji su originalnim balan-siranjem odnosa izmeu instrumenata, ukljuivanjem akustike studijskog prostora i ume-nou dodavanja studijskih efekata, proizveli ono to se danas naziva umetnost snimanja(art of recording). Takozvani zid zvuka Phila Spectora, sazidan reanjem slojeva instrumen-talnih tekstura i eho-efekata, dao je generalni ton pop muzici ezdesetih i, to je jo vani-je, na velika vrata promovisao studijsku tehnologiju kao njen neizbean konstitutivni ele-ment. Meutim, za promociju studija kao muzike maine par excellence, imaginarne odajekojom predsedava elektronski arobnjak (Toop), najzasluniji su prvi jamajkanski dubproducenti kao to su King Tuby, Lee Scratch Perry, Bunny Lee, Clement Dodd i drugi.15

    Dub producenti su prvi u svojoj profesiji stekli status istinskih pop zvezda i autentinihmuzikih autora, i, to je jo vanije, oni su bili prvi autori u istoriji pop muzike koji susvoju muziku stvarali od materijala postojee muzike (remiks) i to uz pomo maina. LeeScratch Perry je bio neka vrsta karipskog tehnognostika koji je o studijskoj tehnologiji go-vorio u animistikim terminima (studio mora da bude kao iva stvar), projektujui du-hovnu supstancu u samo bie maine (maina mora biti iva i inteligentna), za razliku odKraftwerk koji o maini razmiljaju iskljuivo u tehnokratskim terminima vetake inteli-gencije i robotike. Studio, dakle, postaje neto vie od proizvodnog pogona: osoben rasta-farijanski dekor Perryevog legendarnog Black Ark studija obezbedio mu je auru hrama ulokalnoj imaginaciji, ili kako je to formulisao Bob Marley, sredinom sedamdesetih,Perryev Black Ark postao je kulturni/spiritualni centar modernog Kingstona.16

    Sa pojavom duba, tehnika imaginacija uputa se u ozbiljno kreativno nadme-tanje sa muzikom, jer se odsvirana muzika matrica sada podvrgava viestrukim operacijamaremiksovanja i mutiranja originalnog zvuka instrumenta do neprepoznatljivosti, uz pomo

    334

    Re no. 61/7, mart 2001.

    15 Vie o dubu u: Steve Barrow i Peter Dalton, Reggae. The Definitive Guide to Jamaican Mu-sic, from Ska Through Roots to Ragga,The Rough Guide, London, 1998, str. 197-228.

    16 Cit. pr. Eric Davis, "Dub, Scratch and the Black Star. Lee Perry on the Mix", On-line.

  • irokog spektra halucinogenih efekata kao to su reverb, eho, delay, umovi trake i sl.17 Ako jeprodukcija pre duba bila konstruktivistika zato to je snimljeni muziki materijal polirala,dizajnirala i nadograivala, dub produkcija zasniva se na dekonstrukciji holistikog integri-teta pesme i izvoaa, na dekomponovanju i preuramljivanju. Dubmasteri su kroz remiks pr-vi uveli cut and paste tehniku u proizvodnju muzike, na tragu Burroughsove cut up me-tode koju je ameriki pisac primenjivao i u svojim eksperimentima sa magnetofonom krozjukstapoziranje snimljenih zvukova, usporavanje, ubrzavanje i premotavanje trake, uvoenjenemuzikih, ambijentalnih zvukova i sl.18 Razlika izmeu konstruktivistike i dekonstrukti-vistike produkcije moe se uporediti sa razlikom izmeu slikarstva i skulpture: slikar kon-struie sliku dodavanjem slojeva boje sa palete na podlogu platna, dok skulptor koji radi u dr-vetu ili kamenu skida slojeve materijala da bi oblikovao eljenu figuru.

    FEEDBACKPri tom, treba imati u vidu i to da su jamajanski dubmasteri, za razliku od evropskih iamerikih producenata, radili na zastareloj, low fi studijskoj opremi iji je nesofisticiran,esto prljav zvuk dao osnovnu aromu ranoj dub muzici. Dinamina tehnoloka imagi-nacija specifina je za razvoj pop muzike u siromanoj zemlji Treeg sveta kakva je Jamaj-ka: od ranih zvunih sistema (sound system), do njihovog prerastanja u studije i produ-centske kue, muziari i producenti bili su prinueni ne samo da rade na arhainoj opre-mi, ve i da je, u skladu sa potrebama, tehniki modifikuju i usavravaju (King Tuby jeradio kao majstor za popravku radio prijemnika i drugih kunih aparata), nalik autome-haniarima Treeg sveta koji su postali poznati po svom brikolerskom umeu u proizvod-nji vozila bez marke, sklopljenih kombinovanjem originalnih, modifikovanih i proizve-denih delova razliitog porekla. Kako navodi teoretiarka afroamerike kulture Tricia Ro-se, korienje maina izvan okvira njihove namene karakteristino je za mnoge forme cr-ne muzike, i dalje kao primer ono to se u rap vokabularu naziva rad u crvenom (work-ing in red) da bi se oznailo podizanje jaine zvuka u zonu distorzije i buke.19 Bez obzira na

    335

    asopis za knjievnost i kulturu, i drutvena pitanja

    17 Neko je zabeleio da dobar dub zvui kao da studio za snimanje pone da haluci-nira. Prostorni efekti, spektralne distorzije i generalna psihodelina aroma, dovo-de dub u vezu sa slinim eksperimentima u okrilju nemakog kraut-rocka.

    18 Ovome treba dodati i to da su avangardni kompozitori prvi poeli da eksperimen-tiu sa magnetofonskom trakom u studiju i na koncertima (V. Ussachevsky i OttoLuening, Kolumbija univerzitet, 1951-52), odnosno sa tzv. "beskonanom tra-kom" (tape loops) koja se najpre poela koristiti na radiju i u filmu u cilju sinhro-nizacije i obezbeivanja muzike podloge za govor.

    19 Tricia Rose, "Give Me a Break (Beat)! Sampling and Repetition in Rap Produc-tion", u: Culture on the Brink. Ideologies of Technology, prir. Gretchen Bender i TimothyDruckrey, Bay Press, Seattle, 1994, str. 249-258.

  • to da li se radi o modifikaciji opreme (zvuni sistem), korienju tehnolokih nusfenome-na u kreativnom procesu (Perryevo prisvajanje uma trake) ili o prekoraenju standardaprodukcije (rap), zasluga crne elektronike je u tome to je proirujui tradicionalni kon-cept pop muzike, istovremeno podrivala tehnoloki ratio krenjem pravila i proirivanjemfunkcionalnih limita maine.

    Naravno, muziari su oduvek eksperimentisali sa proirivanjem produktivnihkapaciteta instrumenata (npr. promena tima, korienje gitare kao perkusivnog instru-menta) i tehnikih naprava, pri emu je posebno zanimljivo kreativno prisvajanje neelje-nih, incidentnih tehnolokih kontraefekata, odnosno onoga to bismo mogli nazvati bu-kom, umom, zvunim vikom, otpatkom.20 Tako su mikrofonija i feedback od tehnolo-kog incidenta prerasli u konstituivne elemente rock muzike, u rasponu od Hendrixa doSonic Youth. (Proizvodnja distorizije i buke u pop muzici varira od estetske racionalizaci-je u gitarskom rocku do negacije smisla i subverzije estetskih konvencija u industrijskomrocku.) Tehnoloki kontraefekti takoe poinju da se koncepcijski indukuju na koncerti-ma koji su esto znali da prerastu u spektakle ritualizovanog nasilja nad tehnologijom(Who, Hendrix), a iji savremeni pandan prepoznajemo u DJ tehnikama skreovanja.

    S druge strane, izoblien, neist zvuk, imanetan analognoj muzikoj repro-dukciji (um i demagnetizacija trake, kranje i preskakanje ploe), takoe je postao sastav-nim elementom recepcije muzike, koji svedoi o materijalnoj entropiji nosaa zvuka, otehnolokim limitima, o ekonomiji troenja koja je oduvek pratila tehnoloki razvoj, sve dopojave digitalne tehnologije. Sa pojavom CD tehnologije trajnost i nepromenljivost repro-dukcije su stabilizovani, ali mnogi audiofili, verni vinilskoj ploi, i dalje tvrde da digitalninosa zvuka obesprirouje spektar tonova vinilske ploe, na slian nain kao to se danastvrdi da MP3 tehnologija kompresije pogorava kvalitet reprodukcije tako to stradajusrednji tonovi. Naravno, mnogi od entropijskih efekata reprodukcije inkoporirani su u ka-talog studijskih efekata, kao to su i sami muziari poeli da ih koriste kao citate ili redimejdelemente u stvaranju muzike.

    TURNTABLE TERRORJamajanski zvuni sistem znaajan je i po tome to je praktino pokrenuo proces tran-sformacije DJ-a od anonimnog slubenika diskoteke - koji je, obino izolovan od publi-ke u posebnoj kabini, putao popularnu muziku prilagoavajui se ukusu publike i profi-lu kluba - do izvoaa po sebi, do pop zvezde. To znai da je tradicionalni DJ uivo re-produkovao reprodukciju i da nije imao nikakve produktivne kapacitete, za razliku od

    336

    Re no. 61/7, mart 2001.

    20 "Tehnologija je sredstvo komunikacije, i ona proizvodi sopstvene efekte na onoto komunicira", navodi Simon Frith. Ibid.

  • njegovih radijskih kolega koji su se, zahvaljujui samoj prirodi medija i ulozi najave i ko-mentara u radijskom programu, mnogo ranije emancipovali kao popularni zabavljai ko-ji su esto predstavljali zatitini znak radio stanice. Pored jamajkanskih MC-ja (npr. U-Roy), meu pionire transformacije klupskog DJ u pop zvezdu spada i legendarni disco DJFrancis Grasso koji je u potpunosti promenio poziciju DJ-a na njujorkoj klupskoj scenisvojim inovativnim pristupom profesiji: pre svega, nije se prilagoavao muzikom ukusupublike, a prvi je poeo da svira ploe umesto da ih puta, miksajui razliite muzike an-rove i ritmove tako to je paralelno putao dve ploe na dva gramofona (npr. Sly andFamily Stone i Led Zeppelin). Muzika industrija dala je svoj doprinos rastuoj popula-rizaciji disco-kulture: izumljena je 12' ploa, pojavljuju se autorski DJ albumi, snimaju seproduene verzije (extended play) re-editovanih pesama iskljuivo namenjenih klupskom tr-itu. Prvi put u istoriji gramofonije pojavljuje se specifina ploa sa muzikom pravljenomiskljuivo za klupsko gramofonsko izvoenje, a sama se ploa od pasivnog nosaa zvukatransformie u muziki objekat koji e neto kasnije skre tehnike hip hopa uiniti perku-sivnim instrumentom.

    PLAY IT AGAIN, SAMPrvi eksperiment sa gramofonski zasnovanom muzikom izveli su Paul Hindemith i ErnstToch u Berlinu 1930. godine kombinujuu gramofonsku reprodukciju i ivo izvoenje, aposle Drugog svetskog rata sa gramofonom su eksperimentisali Pierre Schaeffer i John Ca-ge. Meutim, dok su avangardni kompozitori gramofonu pristupali konceptualistiki, u e-lji da proire repertoar muzikog materijala, DJ gramofonisanje je samonikli i spontaniizum koji u potpunosti pervertira razliku izmeu ivog izvoenja i reprodukcije koju je pr-vi definisao Theodor Adorno u svojim napisima o muzikoj tehnologiji i gramofonskoj plo-i. Po Adornu, ploa, nalik filmskoj traci i fotografiji, materijalizuje i petrifikuje dogaaj,to znai da muziki zapis vie ne posedujue vlastitu realnost poto je poremeena jedin-stvena prostorno-vremenska dimenzija izvoenja, tj. ono ovde i sada muzikog dogaaja.21

    Meutim, s obzirom na disoluciju prostorno-vremenske dimenzije kroz viekanalno sni-manje i nasnimavanje (Adornovi eseji o ploi objavljeni su pre Drugog svetskog rata), mu-ziki zapis je postao virtuelni dogaaj koji se vie ne odigrava pred mikrofonom, u tradici-onalnoj realnosti (Adorno), ve iskljuivo na magnetofonskoj traci, odnosno u brazdamaploe koju Adorno definie kao indeksni znak. Po Gilesu Deleuzeu, virtuelni predmet sa-

    337

    asopis za knjievnost i kulturu, i drutvena pitanja

    21 Theodor W. Adorno, "Curves of the Needle", October, br. 55, zima 1990, str.49-55. Ovim povodom, vredi pomenuti amerikog kompozitora Miltona Babbitakoji je, aludirajui na razliku izmeu ivog izvoenja i snimka, izjavio da je snimakmuzike ajkovskog u stvari elektronsko muziko delo, to znai da je elektronskamuzika najpopularniji oblik muzike u tehnoloki razvijenim zemljama.

  • mo je delimino ugraen u stvarni predmet, ali budui da se kvalitativno od njega razliku-je, on istovremeno manifestuje stvarni predmet kao odsutan, ili, kako to Deleuze preciznoformulie pozivajui se na Lacana, stvarni predmeti su u skladu sa principom stvarnostipodvrgnuti da negde jesu ili nisu, dok virtuelni predmet ima svojstvo da jeste i da nije ta-mo gde je.22 U terminima Deleuzove teorije, moemo da utvrdimo da principom aktiv-ne sinteze reprodukovanja muzikog zapisa i manipulacije zvunim sistemom (to se u DJvokabularu naziva working the system), DJ dekonstruie tradicionalnu distinkciju izmeustvarnog i virtuelnog muzikog dogaaja, izmeu koncertne i gramofonske kulture sluanjamuzike, izmeu gramofona i muzikog instrumenta. To znai da DJ sviranje ploe postajedogaaj po sebi koji otelotvoruje ideju koju je jo 1923. izneo Laszlo Moholy-Nagy kada jepredloio transformaciju gramofona od reproduktivne u produktivnu mainu ime bi plo-a sama po sebi postala zvuni fenomen, a ne vie prenosilac nekog drugog zvunog feno-mena.23 Drugim reima, DJ je pustio duha iz maine natrag u fiziku realnost tako to je sanjim poeo da vodi konstruktivan muziki dijalog, to je oformio neku vrstu virtuelnogorkestra u ijoj postavi mogu da budu ak i muziari koji vie nisu ivi.

    Konano, Adorno nam je ostavio i vizuelnu metaforu koja ilustruje promenusocijalne ekonomije recepcije muzike uzrokovanu pojavom reproduktivne tehnologije. Onnam predoava sliku buroaske porodice s poetka dvadesetog veka koja se vie ne okupljaoko klavira kako bi sluala muziku, ve oko fonografa, dok klavir zadobija ulogu obaveznogstatusnog simbola i komada nametaja. Ova nam slika ilustruje obrat u recepciji muzike ko-ji je proizvela reproduktivna tehnologija ili, kako to objanjava Attali, ponavljanje je po-elo kao nusprodukt izvoenja, da bi potom predstava postala pomono sredstvo pona-vljanja.24 Sa DJ kulturom, ponavljanje i izvoenje predstave stapaju se u jedinstvenu pro-storno-vremensku dimenziju, a sam se proces manipulacije tehnikim objektima transfor-mie u muziko umee, u sviraku tehniku. S tim u vezi, treba pomenuti i to da su avan-gardni kompozitori, u rasponu od Luiggija Russola do Karlheinza Stockhausena, kon-stantno pokazivali interes za istraivanje zvuka u vanmuzikoj sferi, pri emu su i na kon-certima eksperimentisali sa tehnikim objektima kao instrumentima. Russolo je svoj kon-cept umetnosti buke materijalizovao pomou mehanikih i elektrinih naprava za proiz-vodnju buke (intonarumori) koje je sam konstruisao, dok je Stockhausen eksperimentisao samiks pultom tokom izvoenja dela tako to je dirigovao kanaliui instrumente kroz miks

    338

    Re no. 61/7, mart 2001.

    22 il Delez, "Razlika i ponavljanje", Letopis Matice srpske, Novi Sad, februar 1987, str.260-275.

    23 Vidi Laszlo Moholy-Nagy, "New Form in Music. Potentialities of the Phono-graph", u: Krisztina Passuth, Moholy-Nagy, Thames and Hudson, London, 1987,str. 291-292.

    24 Ibid, str. 121.

  • pult, pojaavajui i utiavajui zvuk, upravljajui njihovim prostornim razmetajem, i pod-vrgavajui ih elektronskom tretmanu putem filtera i modulatora. Iz ovoga proizlazi da je DJpopularni nastavlja avangardistike tradicije hibridizacije muziciranja i zvunog inenje-ringa, a koju su nastavili da istrauju i mnogi savremeni muziari, kao to je to sluaj sa bri-tanskom elektronskom umetnicom Kaffe Mathews koja je na ovogodinjem Ring ring festiva-lu u Beogradu muzicirala uz pomo kompjutera, miksete i kontrolora zvuka.

    BEING DIGITAL Sa usavravanjem digitalne tehnologije postupak snimanja je pojednostavljen i pojefti-njen, a sam studio je virtuelizovan: danas je mogue muziku snimiti na personalnomkompjuteru sa odgovarajuim hardverskim i softverskim aplikacijama i to direktno nahard disku, ukljuujui i vizuelnu reprezentaciju/kontrolu zvuka na monitoru.25 Minija-turizovani desktop studio samo je jedan od elemenata novog, holistikog radnog ambijen-ta muziara koji je u celosti minijaturizovan i integrisan: kompjuter je istovremeno gene-rator zvunog materijala, maina za komponovanje i snimanje, instrument, miks pult,nosa zvuka i muziki ureaj, ukljuujui i video studio za montau slike i zvuka. Razvojdigitalne muzike tehnologije doneo je pojavu virtuelnih instrumenata ili hiperinstrume-nata kojima se upravlja uz pomo brojnih kontrolnih interfejsa, slinih onima koji se vekoriste za navigaciju u sistemima virtuelne realnosti (npr. DataGlove). Tako je u asopi-su Keyboard izaao oglas za Morpheus Z-Plane sintesajzer koji hvali njegove multifunkcio-nalne generatore za mikroskopsko zvuno vajanje i to ilustruje na sledei nain: Zami-slite da aljete zvuk saksofona kroz telo violine, a potom ga blago morfujete u distorzinugitaru. Ili da aljete zvuk klavira kroz sazvuje ljudskog vokalnog trakta dok izgovara razno-vrsne samoglasnike.26 Popularni softver MIDI (Musical Instruments Digital Interface),poznat i kao softverski orkestar, omoguava efektnu komunikaciju izmeu elektronskihklavijatura, semplera i sekvencera, kroz njihovo meusobno vremensko usaglaavanje,kontrolu tembra, specifikovanje tima itd. Sa kompjuterskom muzikom, zvuk postaje re-zultat komponovanja, a ne vie nekakav postojei objekat, to znai da je tradicionalni du-alizam izmeu strukture zvunih materijala (mikrostruktura) i strukture muzike (makro-struktura) ukinut, i da se naglasak pomera na ono to se naziva algoritamsko komponova-nje i tembralni dizajn (popularan primer ove nove prakse jeste nova elektronika). Ako jezvuk osnovni muziki materijal, objektifikovana svest (Adorno), onda je jasno da kom-

    339

    asopis za knjievnost i kulturu, i drutvena pitanja

    25 Pioniri ove prakse minijaturizacije studija su "sobni producenti" (bedroom producers)house muzike osamdesetih koji su na kunoj opremi proizvodili muziku i potomje prodavali malim nezavisnim izdavaima (Bomb the Bass, Coldcut).

    26 Cit. pr. Mark Dery, Escape Velocity. Cyberculture at the End of the Century, Hodder&Stoug-hton, London, 1996, str. 77.

  • pjuterska muzika pretvara sam zvuni materijal u kulturnu formu po sebi, koja otvara i-roki spektar novih mogunosti stvaranja muzike, to znai da kompozitor sada sam proiz-vodi vlastiti radni materijal, umesto da ga bira iz kataloga prepoznatljivih zvukova pojedi-nih instrumenata i studijskih efekata. Ovakav princip rada priziva seanje na konkretnumuziku (musique concrete) koju su pedesetih godina razvili Pierre Scheffer, Pierre Henry iKarlheinz Stockhausen stvarajui muziku od snimljenih ambijentalnih zvukova, umova ibuke koje su potom podvrgavali elektronskom tretmanu.

    THE PERFECT MACHINEDa li je mogue predvideti dalji razvoj pop muzike u skladu sa umnoavanjem tehnolokihfunkcija u kulturnoj proizvodnji i transformacijom kulturnih objekata u informatikeobjekte sainjene od digitalnih, numerikih jedinica? Da li e usavravanje interaktivnihsistema dovesti do masovne pojave interaktivne muzike (to je ve uinjeno u digitalnoj vi-zuelnoj umetnosti i u njenom muzikom parnjaku koji se naziva sound art) u kojoj e par-ticipacija sluaoca u kreiranju muzikog dela u potpunosti prevrednovati statuse kompozi-tora, muziara i inenjera zvuka? Na ova i mnoga druga pitanja koja proistiu iz radikalnetransformacije tehnolokog ambijenta teko je pruiti smislen odgovor, ali moda jednu odsmernica razvoja muzike ocrtava Brian Eno sledeom izjavom: Voleo bih da budem u mo-gunosti da prodajem sisteme za pravljenje moje muzike isto kao to prodajem muzika de-la. U budunosti neete kupovati umetnikova dela; kupovaete softver koji pravi 'njegova'originalna dela, ili koji oivljava njegov pogled na stvari. Moi ete da kupite ostakovi-kutiju ili Brahms-kutiju. Moda ete poeleti da stvorite malo ostakovieve muzike kojalii na usporene pokrete. Onda upotrebite tu kutiju.27 Eno u stvari govori o sintezi auto-matizacije, programiranja, navigacije i interaktivnosti koje e kreaciju i konzumaciju mu-zike u potpunosti hibridizovati pomerajui naglasak sa hardverskog na softversko zasniva-nje muzike koje su, pored samog Enoa, ve nagovestili Kraftwerk, dubmasteri, hip hopumetnici, DJ-amani, techno-pioniri i mnogi drugi stvaraoci koji nisu pomenuti u ovomtekstu. Od muzikih automata osamnaestog veka, preko fonografa i radio-aparata, stiemodo Enove kutije koja e ponovo iz temelja promeniti na odnos prema muzici.

    Naslovi poglavlja: Kraftwerk, DJ Spooky, Howard Slater, Douglas Rushkoff,

    Lee Scratch Perry, Linton Kwesi Johnson, Walt Whitman, David Toop, Lau-

    rent Garnier, Mad Professor, Grateful Dead, Renegade Soundwave, Ingrid

    Bergman, Nicolas Negroponte, Hollis Frampton.

    340

    Re no. 61/7, mart 2001.

    27 Razgovor sa Kevinom Kellyem, Koava, Vrac, br. 31, decembar 1996 - januar1997, str. 40-45.

Recommended

View more >