Tadeusz Stawek
WNĘTRZEZ problemów doświadczenia
przestrzeni w poezji
WNĘTRZEZ problemów doświadczenia przestrzeni w poezji
PRACE NAUKOWE UNIWERSYTETU ŚLĄSKIEGO W KATOWICACH NR 527
Tadeusz Sławek
WNĘTRZE
Z problemóm dośiriadczenia przestrzeni ш poezji
U n lw ers y łet £ łq sk i
K a t o w ł c e 1 9 8 4
Redaktor srrii: historia literatury
T A D E U S Z l .U JN 'IC K I
R e c e n z e n tH E N R Y K Z B I E R A K I
Projekt okładki i strony tytu’owej
H A L I N A L E H M A N
Redaktor
W E R O N I K A N A G E N G A S T
Redaktor techniczny
H A L I N A K R A M A R Z
Korektor
J O L A N T A W I E T E S K A B A R B A R A T O D O S
Copyright @ lSiH
by Uniwersytet Śląski
Wszelkie praw a zastrzeżone
W y d a w c a
U N I W E R S Y T E T S L Ą S K I
U L . B A N K O W A 14, 40-007 K A T O W I C E
Nakład: 330+38 egz. Ark . druk. 14,75 4- 7 wklejek
A rk . w y d . 15,4. Oddano do drukarni w grudniu
1983 r. Podpisano do druku i druk ukończono
w kwietniu 1984 r. Papier druk. sat. kl. III
80 g 70 X 100
Z a m . 1763/83 Z-14 Cena zł 139,—
Drukarnia Uniwersytetu Śląskiego
ul. S M aja 12, 40-09* Katowice
"ISSN 0208-6336
ISBN 83-00-00-348-7
SPIS TREŚCI
Stawa м ! д а е ................ ................... ...............................................................
SodtUł I
in t » a e g o istocie tn ttm ............................................. . . . . .
E o M ila ł U
T aJo B l» 1 VTjM leai«. С д и н Ы м ! tarota i ifclffw l« . . . 29
Bos&siał U l
raitia «1еШе£в ясвдтвв. O jrse*tr«mi aodersina . . . . . . . . . *
Sosłciai IT
Przep27v i toritaiemle. Во#^4*Де*еп1ж fn e stn a a a янпвЦ -
ш ц B&iaera Karli SU'wge i w p f l e w a g cb . . . . . . . . . . . . . . . t&1
Bibliografia.......... ............ .................................*...............................
Swam xj ............................................... ................. ....................... .............
Spis ilustracji ores ieh śrćdeł . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235
Słowo wstępne
Właściwie to czas, a nie przestrzeń, jest bohaterem literatury,
Czas skupiał aa sobie w agę refleksji naukowej i popularnej, jedynie
akcydentalnie i mechanicznie wciągając w swój obręb przestrzeń. Moż
na by rzec, że zmiany przestrzeni były zawsze efektem przekształceń
i skoków czasu, W IV akcie "Zimowej powieśoi" Szekepir rozciągnął
władzę czasu nie tylko na iluzję literacko-teatralną, przestrzeń i
życie człowieka, ale także na nicość poprzedzającą stworzenie:
J a , co zacieram żale i rozkosze,
Odsłaniam prawdę i błędu mamidła,
Jako czas dzisiaj rozwijam me skrzydła;
Więc za występek nie bierzcie mi, proszę,
Jeśli szesnaście przeskoczę jesieni
I przepuść całą zostawię wśród cieni.
Bo ja obalam prawa moją siłą ,
Kowe zwyczaje buduję w godzinie,
Hiechże czas teraz tak jak dawniej płynie,
5dy to, co d zis ia j , jeszcze nie było.
Gdy świat się rodził, ja mu świadkiem byłem.
Jak będę świadkiem, gdy to, co dziś świeci,
Oo świeżo kwitnie, zgaśnie i przeleci,
Jak stare dzieje , o których m ó w iłe m , J 1
1Przeł. L , U 1 r i с h. W; V , S z e к s p i r : Dzieła dramatyczne. Warszawa 1973. T . ? , s . 665.
r.efiecsja nad czasem tyła swego rodzaju granicą filozciowania -
kto ją przekraczał, bezwiednie stawał się filozofem,opuszezając dzie
dziny codziennych trosk. Czas pozwalał formułować podstawowe wytycz
ne ludzkiej drogi:
Czas wszystko swoją potęgą okraea
Czas wszystkie w zgorę nogami wywraca
Wymysły ludzkie, odważne roboty,
2Prócz samej cnoty.
Złożoność i waga czasu filozoficznego idzie w parze ze złożonoś
cią funkcjonowania czasu w dziale sztuki. Dzieła Marcsla Prousta, .o-
masza Manna i Jamesa. Joyce’ a to próby wykreślenia wszystkich nożli-
wych przebiegów czasowych, zbudowania ogromnej шару czasu. Kie ulega
wątpliwości, że przestrzeń nie doczekała się swej "Czarodziejskiej
góry*, ani swego "cudu biszkopta". Hieasniej trud r-a nie zauważyć, że
to właśnie przestrzeń umożliwia zaistnienie dzieła tak w wymiarze fi
lozoficznym (wszystko istnieje w przestrzeni), jak i estetyesnym (wy
padki i świat założony w dziele funkcjonują w swoim planie prze
strzennym). I przestrzeń wprowadza też w refleksję filozoficzną, by
przypomnieć tylko platońską jaskinię i wierzenia popularne wiążące
określone konotacje etyczne z pojęciami góry i dołu, szczytu i doli
ny itp. To, że refleksja ta ustępuje częstotliwością występowania re
fleksji temporalnej, wynikać może z dwóch przeciwstawnych upodobań
ludzkich, tak dobrze manifestujących się w czasie: z miłości do po
rządku (każda rzecz ma swój czas, veer tags JEklez jaates) i chaosu zni
szczenia (Owidiusz mówi o czasie jako pożeraczu rzeczy, a podobną
myśl wypowiada fezekspir w I akcie "Straconych zachodów miłosnych"),
Przestrzeń, przez wieki bardziej stabilna, stanowiła w tej materii
przeciwieństwo czasu. Gdy on płynął, ona nieruchomiała w miejscu.
-----------2 — --------------------------
J .A . M o r a z t у n: Nagrobek J .? . Otwinowska emu. W: J.A. К o > в z t у n: Wybór poezji. Warszawa 1952, s . 21.
Celem niniejszej pracy jest wykazanie, że ów bezruch,na który ska
zano przestrzeń, jest w istocie jedynie pewną intelektualną konwen
cją i ie zmiany zachodzące w samej przestrzeni w związku z jej ргл'-
fcsstałceniami dokonywanymi przez człowieka (tak raptownie przyi
szone w ciągu minionego stulecia) idą w parze ze mianami w sposobie
patrzenia i postrzegania przestrzeni. Prezentowany tu przeze mnie
punkt widzenia leży więc gdzieś pośrodku między światem zewnętrznym
a ludzką psychiką, w sferze pośredniczącej miedzy skrystalizowanym
przez język "ja® a stojącym naprzeciw niego "ty ", 2 takiego punktu
widzenia przestrzeń jawi się jako zredukowany (w sensie fenomenolo
gicznym, więc oczyszczony) kształt światopoglądu,jako nic innego niż
stera, w której zauważając obeoncaó przedmiotów poddajemy je wewnę
trznym przekształceniom, wydobywając ich schematy i struktury* Paul
Ricosur powiedziałby, że taka przestrzeń jest domeną skupienia,
Sie będzie mnie więc tu interesować topika przestrzeni, gdyż z
przyjętego w niniejszej pracy punktu widzenia przemiany i historia
motywów są zewnętrzną manifestacją interesujących nas procesów. Po
mijam pole dociekań właściwe poetyce systematycznej, gdyż nie sta
wiam sobie za cel śledzenia repertuaru forsa literackich oraz badania
struktur dzieł i elementów konstytuujących ichj przestrzeń, Pomijam
także atrakcyjne pole dociekań związane z metaforycznym traktowaniem
dzieła literackiego jako pewnego bytu przestrzennego, pole eksploro
wane przez Romana Ingardena i jego koncepcję dzieła jako formy ste-
reometrycznej, funkcjonującej w efekcie działania warstw,j pokładów,
sfer itp. Uwagę swą koncentruję na próbach zmierzających do;
- wydobycia pewnych kulturowych wzorów doświadczenia przestrzeni ja
ko obszaru-działania sił jednostki i warunkujących istnienie jej
sił zewnętrznych (por. np. pokrewieństwo struktury przestrzennej
pasaży dziewiętnastowiecznego Paryża i widzenia przestrzeni przez
Charlesa Baudelaire’ a) %
- wyśledzenia, w kategoriach myśli Karla Gustawa Junga i Gastona Ba-
chelarda, pewnych uniwersaliów' charakteryzujących elementy prze-
strzenne widoczne w dziele, a zawarte w psychice człgwieka (opozy
cja zewnątrz - wewnątrz, góra - dół i t p .) .
Przestrzeń badana w szkicach zawartych w pracy nie koncentruje się
więc wokół swych funkcji spełnianych w tym czy innym dziele litera
ckim lub plastycznym, ale w kręgu pośrednim, w którym sztuka jest
domeną kontaktu między "ja " i "t y " , tam gdzie przestrzeń poczyna sprze
niewierzać się antycznym wyobrażeniom o sobie jako o pojemniku przed
miotów, a zaczyna pełnić funkcję aktywnego współpartnera w ich kształ
towaniu i pojmowaniu. Sztuka jest domeną nadziei, gdyż przynosząc za
interesowanie przedmiotem i mnogością jego form pozwala stworzyć gra
matykę języka przestrzeni, jakim porozumiewa się określona epoka.
R O Z D Z I A Ł I
Kilka uwag o istocie wnętrza[ . . . ] tao gdzie skupia się cała gę
stość trująoai powietrza i gdzie nie do
chodzi już ciepło fermentujących w ko
tle centralnego ogrzewania źdźbeł tra
wy; tam gdzie stare milionoletnie mury
rozpalają się od dnia rozkwitającego w
nieznanym i tajemniczym Nazewnątrz i
ziębną od nocy pożerającej dzień; Г .. .3
(S . Shemerson: Wykład
.Profesora MMAA)
Analizo obranego problemu chcę rozpocząć od próby takiego scha
rakteryzowania funkcji wnętrza, które pozwoliłoby na uchwycenie jegc
specyfiki, tego zestawu skojarzeń i konotacji, który - choć zmienny
swych manifestacjach artystycznych - grupuje się wokół pewnej licz
by cech stałych. Skieruję swą uwagę w stronę mechanizmów sterujących
■•'kreślonymi reakcjami ludzkimi, a uwidaczniającymi się także, choc
nie wyłącznie, w twórczości artystycznej, mechanizmów, które deter
minują stosunek do tego, co się zwie przestrzenią otwartą i samknię-
V dwie i mierze cała gama tych reakcji mieści się w pewnej nieufno
ści wobec otwartości natury i doskonale charakteryzuje ją cytat z
Val ta YM taana, skądinąd wielkiego piewcy tejże natury:
How is it that in all the serenity and lonesomeness of so«4
litude, away off here amid the hush of the forest, alone,
or as X have found in prairie wilds, or mountain stillness,
one is never entirely without the instinct of looking &-
sound for somebody to appear, or start up out of the
earth* or from behind seme tree or rock? Is it a lingering,
inherited remains of man’ s primitive wariness,from the vile
animals? or from his savage ancestry far back? It is not
at a ll nervousness or fear. Seems as i f something unknowr.
were possibly lurking in the bushes, or solitary places,
Hay, it is quite certain there is - some vital unseen pre-
1sence.
Wydaje s ię , że to, co odróżnia obydwa żywioły, to ewcista statycz
ność. jakiej oczekujemy od przestrzeni zamkniętej. W cytowanym wytej
fragmencie statyczność ta jest obecna niejako negatywnie, tzn. ~ćv'
się o "powadze oddalenia" ("serenity of solitude") i o "cissy gór'
("mountain stillness*), ale przyczajony w ich głębi кi epokej sygnali
zuje, że nie jest to statyczność prawdziwa, a jedynie jc-j sarnia г-tka *
Whitman nie znajduje się w jakimś kręgu przedmiotów stanowiących pe
wien zespół przestrzenny, lecz tylko wśród przedmiotów tworzących ko?v
tinunm przestrzeni pozbawione wyraźnych ograniczeń. Podkreślenie oby
dwóch przyimków nie jest tu bez znaczenia. W próbie pedsiał:: prsyim-
- 2 kow na klasy dokonanej рггез Tadeusza Milewskiego znamienne jest- za
szeregowanie przyimka w:
1 The Works of Walt Whitman. 3d . К. С o w 1 e v , Minerva Pr s."' 1969. Т. 2 , s . 95.
2T . M i l e w s k i : Językoznawstwo. Warszawa 1972, s . 110.
kontakt kontaktzupełny niezupełny
zbliżenie do ka
oddalenie s od
spoczynek v koto
W naturae języka takie leiy oczekiwanie stabilności, nieruchów tfci
stosunków przestrzennych, v jakie wprowadza pezyimek v . V sjatoe
oznaczeń językowych równa się to nastawieniu odbiorcy na kategorią
rzeczownika lub przymiotnika, z niechętną Akceptacją czasownik«, кг6
ry nie mieści cią w naszych oczekiwaniach i reakcjach na WłJKTii IC'",
Wyobrażeniowemu charakterowi naszych oczekiwali nic odpowi?-**- • syna»
Biza przenoszony przez czasownik, WUĘTR® jako takie nie tanowi ую-
la dla elementu ruchowego, chociaż - oczywiście - nie ma» i<a Kyćlj.
sytuacji, w której WEĘ2K2E jest tłem dla dziejących się w nim ояуп-
ności, lecz traktuję WK^IKZJ? jako samodzielny byt, rozpatrując je w
kategoriach ontologicznych. Jest oczywiste, że przyimek w nsofc wy»
stąpić w towarzystwie cstooviiika oznaczającego | ruch typu "wejść",
"wpaść" itp» (np . fragment z "V,’slotu" Charlesa Baudelaire’ а; Чаиггяе*
się v bezgranicznych i bessdennyoh dalach"), lecz tego rodzaju przy
padek interesuje пае* nrn.iej niż zdanie "jestem w pokoju",w którym za
sadniczym elenentcs jeot elem nt spoczynku« Przyjąwszy zatem, feet
verbs are properly employed, when we direct our attention.-
to some change in •‘•he cluster of qualities which we re-
3Ärzyjfflując powyäesy podział języka, ids га sugestią Fritaa Kautb-
nera, który w ’«örterbuch der Philosophie stosuje dzielenie języka ял przymiotniki wyrażające jakości poznania zioysłowego, czasowniki o*- rientujące w mianach zachodzących ..wśród owych jakości 1 rzeczowniki będące próba ~ zdaniem Mauthnera próbą nieudaną «■ uchwycenia subsv-J!- c j i , czy też raczej zmuszania nas do akceptacji jej istnienia,'
gard as a thing, as changes in space and time are the ap-
4propriate referents of -verbs ,
najhardziej interesująca etaje się dla aas rzeczywistość pozbawiona
zmiany lub taka, w której element ruchliwości ograniczony jest do mi
nimum; Właściwym medium staje się rzeczownik; Oczywiście, nie spo
sób obejść się bez predykatywności, jednakże naturalną tendencją jest
oczekiwanie czasowników "neutralnych", nastawionych raczej na bierną
funkcję asystowania podobieństwu semantycznemu niż na tworzenie czy
może zapowiadanie ciągu narracyjnego. Stąd, posługując się przykła
dami Romana Jakobsona, można stwierdzić, że z dwóch odpov?iedzi na ha
sło "chata" 'spaliła się* mniej koresponduje z naszymi oczekiwaniand.
niż ’ jest to mały, ubogi domek’ Idealne byłyby reakcje substytutyw-
6ne , jednakże ich występowanie jest na dłuższą metę ograniczone i
groziłaby im niebezpieczeństwo popadnięcia w jałowe wyliczanie, czy
l i w swego rodzaju "inwentaryzację" rzeczywistości.
Tak więc w tych rozważaniach interesować nas będzie WI3^TRZ3 rozpa
trywane nie w kategoriach czasownikowych, lecz przymiotnikowych i
przyimkowo-rzeczownikowych, przy czym sformułowania te-pozornie tyl
ko ograniczone do sfery języka - są zakodowanymi formacjami światopo
glądowymi. F ritz :Mauthner wręcz mówi o przymiotnikach, czasownikach7
i rzeczownikach jako o "trzech obrazach świata" . Do interesujących
wniosków prowadzi refleksja nad przeciwieństwami w obrębie przyimków.
4G . W e i 1 e r: Kauthner’ s Critique of Language. Cambridge 1 T 'O ,
s . 155.
с;Dwa aspekty języka. W: R .J . M o r r i s i R ; J a k o b s o n :
Podstawy języka; Wrocław 1964, s ; 127.
®0 procesie nominalizacji języka zastępującej przyimki pisze £. Sapir, posługując się przykładem przyimka dla skomentowania faktu, że właściwie tylko rzeczownik i czasownik są trwale rozróżnialne i niezbędne dla życia języka. Przykładem nominalizacji pozwalającej na opuszczenie przyimka jest zamiana "he came to the house" na "he reached the proximity of the house". S . S a p i rs Language. An Introduction to the Study of Speech. Hew York 1958, s ; 15C.
7G. W e i 1 e rs feuthner’ s Critique of Language.,., s . 150;
Otóż stwierdzamy - opierając się na rozważaniach T . Milewskiego - że
przeciwieństwem w są w istocie niemal wszystkie pozostałe przyim-
k i , ponieważ jedynie w ma zdolność oznaczania pozostawania wśród
czegoś, co z kolei jest otoczone przez to, co uważamy za absolutnie
zewnętrzne. V odnosi się do stanu spoczynku o walorze kontaktu zu
pełnego, jak to oznacza typologia Milewskiego. To właśnie oznacza po
zornie obojętne stwierdzenie "jestem w pokoju", które powstaje w wy
niku wyodrębnienia 'pokoju’ z całej pozostałej rzeczywistości, z któ
rą w chwili wypowiedzenia tego sądu zrywamy kontakt, stawiając wyraź
ną barierę między nią a miejscem naszego pobytu. W przyimku w spo
tykamy więc zarówno sferę utożsamienia, jak i wyodrębnienia, innymi
słowy - krąg zamknięcia oraz potencjalnego otwarcia.
Ha tych dwóch liniach: utożsamienie-wyodrębnienie i zaaknięcie-o-
twarcie, rodzi się napięcie, które sprawia, że jedynym właściwym prze-
ciwieństwem w mogłoby być poza, w ranach którego mieściłyby się ta
kie określenia stosunków przestrzennych, jak: ku, do, od itp . To wła
śnie napięcie istniejące trwale choć podskórnie w lokatiwach z przy-
imkiem w narzuca możliwość wyjścia przez koncepcję geometryczną WJC£-
TRZA. opartą - jak to zostanie wykazane poniżej - na zasadzie ograni
czenia;
Chodzi o zastanowienie się nad charakterem WHĘfRZA, jaki przybra
ło ono w ludzkiej percepcji i zasobach doświadczeń, podczas gdy geo
metria będąca właściwie teorią przestrzeni pozwala jedynie na powierz
chowne wyjaśnienie stosunków przestrzennych, natomiast "gdy вa. powie
dzieć coś o przestrzeni jako takiej, staje się. zwykłym językiem^ nie
8wie, czyra jest przestrzeń" ; stanowi tp zresztą generalną bolączkę
naszej epoki i nauki, ponieważ ”posiadany psychologię i nie możemy
powiedzieć, сзул jest psychika; пашу georaetrię, czyli teorię prze
strzeni, i nie możemy powiedzieć, czym jest przestrzeń z wyjątkien te-ó
go, ze oest względną rzeczywistością" .
. И a u t h n e r: Wörterbuch der Philosophie. W: G . W e i-1 e r: rfauthner’ s Critique of Language. . . , s. 201.
- ?5bid-. Б» 201-
2ak więc wniosek, że prayimek w jest przyimkiem dwuwarstwowym,
Ъо - po pierwsze - mówi o naszej obecności we'.vnatrz czegoś, a - po
drugie - konotuje istnienie zewnętrzności otaczającej owo wnętrzć',
zmusza do zastanowienia się nie tylko nad istotą WKgTRZA, ale rów
nież jego przeciwieństwa, z którym tworzy ono dialektyczną parę. Za
Sas tonem Bachelardem nazwę owo przeciwieństwo ZEWNĘTRZEM10. Co ozna
czają ohydwa te elenenty rzeczywistości, a właściwie co oznacza
rzeczywistość, na którą nałożono siatkę tych dwóch znaczeń? Zauważały,
że nie chodzi tu o jakieś dwie akcydentalne miary stosowane do wąs
kiego wycinka zjawisk, lecz że many tu do czynienia z kategoriami,któ-
re zależnie od przydanego im zakresu mają wartość metodologiczną.V/ffig-
TRZE oznaczać może Spokój*, a wówczas ZEWNĘTRZE ma wyznaczniki rze
czywistości otaczającej sześcian, któremu nadajemy nazwę pokoju; VHE
IR ZE jtoże być rozuaiane jako odpowiedni pokład świadomości, tworząc
dialektyczny związek z ZEWNĘTRZEM, które stanowić będzie wszystkie
inne warstwy osobowości plus cała fizycznie zewnętrzra rzeczywistość.
Ha planie opozycji duchowość - materia WNĘTRZE przypisane zostanie
pierwszej sferze, druga skupiona będzie w .ZEWNĘTRZU,
Mnogość znaczeń, a zatem i symbolicznych wartości, sprawia, że a-
naliza WNĘTRZA i ZEWNĘTRZA wskazać może na szereg cech i składników
światopoglądowych.
W ujęciu geometrycznym opozycja WNĘTRZE - ZEWKgTRZE wyznaczana jes'
przez ograniczoność; WNĘTRZU przynależy rola 'ograniczanego* , a ZE
WNĘTRZU - 'ograniczającego’ ; Z natury geometrii jako nauki o figu
rach wynika przy tym tendencja do nadawania kształtów, czyli limito
wania za pomocą lin ii prostych lub krzywych, czyli nieuchronna skłon
ność do ograniczania; Wiedzie пае to do paradoksu, gdyż zarówno ’ogra
niczane’, jak i 'ograniczające’ pozostaje ujęte ramami nie kończącego
B a c h e l a r d : Dialektyka wnętrza i zewnętrza. W: Antologia współczesnej krytyki literackiej we Francji; Oprać. W i K a r p i ń s k i . Warszawa 1974, s ; 284.
się propen 2S H S 2iSSŹii* Kszulta**». tego ,)«** względność ZEWNĘTRZA,
które v kaM «4 e&stóli saaösa t*9k&$ß 1w obs^feie innej figury, nadając
au ty»- saayat «MstóteE- ШЩШЯЬ..*. j&fc® gro**«^ przykład posłużyć może
następujący- гу#щзй&s
K«uicat W geäai fackbjfe więc 'ograniczanego’ ) , a więk-
ssy >»uir-3t I fttiifco.joauj* Jak» 2?Л>'JUTRZE (czyli 'ograniczające’]. Za-
ałraiaj-. że •ogjroany eespdŁ sjawiök & pozostający poza Z nie wcho-
dri v ot*el£ w catere« sosfwafea jak© afoirsiicżny, a więc z punktu widze-
ai* geeeetrii nie Letnieje» tfwwlak© ni« aie stoi na przeszkodzie, a-
•C» -a dać S fuatosie WKSSSŁU
Pojawia si^ nowe ZSWS^SSSS, Z eatienia ewdj char«k-s*r, przechodząc,
aa drwgi bis(jun opozycji* Oczywiście, w obręb analizy dołączyliśmy
aovy fragment zespołu zjawisk R , niemniej z&mtin ograniczenia nie mo
że dop»ov»4*.ió do całkowitego ujssla w j ramach czegoś, co jesi.
praktycznie cieskańc-zon«« G-eesifitria - by pozostać wierną swej •
oie - domaga się pewnej nieruchomości, jest więc nie do pogodzenia z
czasem i zmianą* V mydl geometrii "pragnie się unieruchomić lytitjm
samym przekroczyć vetystide sytuacje, tgr odnaleźć sytuację sytuacji
[ • ••3 podnosi się do rangi Absolutu dialektykę lei i tó*11.
Jeat to podstawowy schemat architektoniczny , w ramach którego stop
niuje sŁę VHJÜ&ZB I ZBfHĘTRZB od pokoju poprzez mieszkanie, piętra
At po budynek jako bryłę stanowiącą ową "zewnętrzność absolutną"* V
swej analizie dzieła architektury Boman Ingarden pisałj
V przeciwieństwie do realnego budynku nie dzieją siew dzie
le architektury *»*"* procesy* -Z tego pcmfctu widzenia jest
ono w ogóle pozaczasowe [ . .J v obrębie jego realiter sie
się nie dzieje - jak »dzieje się« np. v dziele miaycaęs.
Z tego tei punktu widzenia wydaje się orno twugam czysto
~___ 12przestrzennym*
До im więc przez dobudowywanie nowych zenftrzoości ‘starzyć sw e
wnętrza i jest to proces praktycznie oieakDÓeao!?. V tys sensie
sprawiedliwione jest mówienie о УВ^Ш О geometrycznym jako ©WH^TRZ2:
obdarzonym [możliwością tworzenia labiryntów, a więc Jako o VH^TRZ31«
potencjalnie manierystycznym *
Var to w tym miejscu zwrócić uwagę, że idea quattrocento cfcrtEa. w
którym bodaj najpełniej odkryto geometrię dla współ^resasej sztwk.i rs-
larskiej, uwzględniając ograniczenia związane z SuiclMesowya гра+г с-
niem na rzeczywistość, wbrew utartym poględos sasa sprzeciwiała si^
jednolitej perspektywie linearnej; Pierre Frascastel wśród 1 icznych
innych przykładów povołał się na pracę Schurbringa o włe-skier skrzy
niach ozdobnych z XV stulecia, w której autor na podstawie analiz? c-
koło tysiąca "cassoni" konkluduje, iż perspektywa. Ичезгва jest за»
11Ib id ., s* 286.
^R. I n g a r d e n : Studia z estetyki. Warszawa 1966. T. 2 , s.
13Zob.GJl. H o c k e : Die Veit als labirynth.Hamburg 1957, в.SB-144,
led vie jedną z viel« możliwości prezentowanych przez twórców, obok: ta
kich propozycji, jak perspektywa panoramiczna, z lotu ptaka, perspe-
14ktywa jeźdźca itp . V ten sposób usiłowano uetrzec się przed próba
mi «nieruchomienia bytu, czyli tak radzono sobie z Problemen YKĘ2RZA
nazbyt zgeometryzowanego.
2EWH3JIRZE ujęte w formą geometryczną nastręczało więcej problemów
z racji swej niewspółmiernie mniejszej określoności. Gdy więc jedna
szkoła rozpraviała się z jednym typem perspektywy za pomocą kilku in
nych, druga - o zacięciu bardziej filozoficznym niż technicznym -
rozwiązała problem względności ZBWKęmZA, a więc niejako względności
kryteriów geometrii, używając do tego tejże wyobrażeniowo zinterpre
towanej '«-ii. W myśl zaleceń Leonarda:
'<•502, aby w wymiarach i wielkościach podporządkowanych per-
■ ppktyv/ie nie dostało się do twego dzieła nic , co nie by-
łoty należycie przebadane przez rozum i przekazane przez
15zjawiska natury ,
rozciągano ową perspektywę na cały wszechświat, otrzymując w efekcie
kosmos według modelu przestrzeni w zasadzie nieskończonej,
lecz faktycznie zredukowane j do bryły kubicznej, zgodnie z
zasadami perspektywy euklidesowej1**.
V ten sposób utożsamiono WNĘTRZE i ZEWffljTRZE, opierając je na
wspólne j, perspektywiczne j podstawie. Tego rodzaju perspektywa ( a moż
na chyba tu mówić już o perspektywie psychicznej, a nie tylko tech
nicznej) zbliża renesansową teorię przestrzeni do próby całościowego
ujęcia świata, w której geometria posłużyła jako sposób zapisu zewnę-
^ P ; P r a n c a s t e l s Twórczość malarska a społeczeństwo. Szkice . Przał. J . K a r b o w s k a , A. S z c z e p a ń s k a . Przedmowa J . S t a r z y ń s k i . Warszawa 1974« s . T62-163.
1^W. T a t a r k i e w i c z : Historia estetyki. Warszawa 1967. I . 3 , s . 166.
^®P. F r a n c a s t e 1: Twórczość malarska a społeczeństwo..., s . 1±%
trzności, przy czym geometryzacja - tutaj powtarzam wniosek G. Bache-
larda - prowadziła do absolutyzacji IU i TAK, oddzielających od sie-/
bie zarówno człowieka, jak i rzeczy, a w ostatecznej konkluzji cały
wszechświat od samego siebie; Rozdział ten nastąpił jednakie w naj
lepszej wierze. Otóż w dążeniu do całościowej w izji świata nastąpiła
antropoaorfizacja reguł geometrycznych i matematycznych mających sta
nowić esencję jedności.
V słynnym rysunku będącym nieomal emblematem myśli odrodzeniowej
Leonardo zawarł całą renesansową dialektykę WHĘTRZA I ZEWHĘTRZA zor
ganizowaną w myśl zasady ograniczoności. Postać ludzka, uosabiająca
idealne proporcje geometryczne, ujęta w kole sygnalizuje określoność,
w przeciwieństwie do nieokreśloności pustki ZEWHĘ3BZA,które może być
symbolicznie zamarkowane przez nie zapełnioną przestrzeń poza kołem.
Prancastel pisał:
Myśl quattrocenta obiektywizująca świat nie w pojęciach,
lecz w postaciach, połączyła przestrzeń atmosferyczną, od
krywając sposób jej zapi3u, i wyobrażeniową, dzięki czemu
17zantropomorfizowała zasady geometryczne.
Równocześnie widać w myśli renesansowej jakby ślady rozterek twórcy,
lub raczej światopoglądu; Po pierwsze, Leonardo, świadom niemożliwo
ści ujęcia istoty bytu w martwych kategoriach geometrycznych, nadał
jej pozór ruchu; na pierwszy rzut oka nie sposób oprzeć się wrażeniu,
że postać Leonarda wiruje wraz z kołem, W ten sposóo WNę2RZ2 zostało
uzupełnione ruchem, zespół jakości - zmianą, przymiotnik - czasowni
kiem; W ujęciu Francastela, zdaniem którego renesans odróżnia "zawie
rające" od "zawartego", rezultatem przyjęcia przez sztukę widzenia
Euklidesowegojjest "opozycją między »ruchomą zawartością« a nieru-
18 "chomym »zawierającym*" ; Po drugie, geometria przychodzi w sukurs
17Ib id ., s . 154.
18Ib id . , s ; 1 5 7 .
niepewności epoki co do kształtu i istoty charakteru przestrzeni o-
kre elanę j jako WNĘTRZE, stąd jawi się ona raz jako koło, raz jako kwa
drat. Wszelako następuje odabstrakcyjnienie geometrii na rzecz je;
antropomorfizacji. Dostrzegł to Francastel na gruncie sztuki włos
kiej, a Erwin Eanofsky poczynił podobną uwagę)odnośnie do sztuki Al-N '
brechta Durera, pisząc w swej analizie "Melancholii I " :
E . d a w n e Geometrie były to abstrakcyjne personifikacje.
_ -i 19wyzbyte ludzkich uczuć i niedostępne cierpieniom L...J
Tymczasem w nowym spojrzeniu następuje - zdaniem Panofsky’ ego - " ob-
20darzenie melancholii rozumem, a geometrii ludzkim uczuciem" . W tyr.
'uzmysłowieniu'(na płaszczyźnie języka powiedzielibyśmy 'uprzymiotnir
kowieniur) spojrzenia, równocześnie dającym przecież w wyniku rodzaj
alegorii, a więc obraz przekraczający własne гаду, tkwi dialek
tyczny stosunek między spojrzeniem teoretycznym opartym ściśle na
geometrii a praktycznyjŁ-synikiem jego realizacji pozwalającym na gru-
powanie elementów spoistych, konsekwentnych geometrycznie, a posiada?
jących ponadgeometryczną wymowę, Jednym słowom jest to rozróżnienie
między Dttrerowskim Kunst i Brauch. ale przede wszystkim jeet to pró-
ba ujednolicenia WH2TRZA i 2EVTHĘTRZA, w której obie sfery przekazują
sobie wzajemnie własne cechy. Można by zaryzykować stwierdzenie, Ae
renesans wyznaczył spotkanie obydwu płaszczyznom w ludzkim ciele, v
którym odkryto uniwersalny aierniJc przestrzenności.
To, co łączy geometrię ze e г taką i WKĘTB2E z ZHWK|TP. ZE?' sta je si-
łącznikiem między językiem a przestrzennością. Ciekawe, iż podobny
proces czynienia ludzkiej anatomii bazą określania stosunków prze
strzennych dostrzec można v wielu językach, w których obserwuje o.i :
1 O _
' ' E . P a n o f s k y ; Trzy ryciny Albrechta Dürera. W* j£, - a- n o f s к у: Studia z historii sztuki. Warszawa 1971, s, 281. Wszystkie podkreślenia w przytaczanych w tej pracy cytatach pochodzą od autora niniejszych rozważań.
20Tbid., в. 281.
przekonywające podobieństwo etvaologiczne między wyrazami określają
cymi stosunki spacjalne-a caęściassi ciała łódzkiego, bicznj oh przy
kładów dostarcza dzieło brnsta Cassirera, który stwierdza:
I f we attempt to follow still farther the ways by which
language progresses froв its first sharply defined local
distinctions to general spatial specifications and terse,
we seem to find here again that the direction of this de-
velapatent is outward fro® the centre. The differentiation
of locations ia space starts £roa the situation of the spea
ker and spreads in concentric circles until the objective
whole, the s u b and eystes of local specifications has beer
articulated. At first local distinctions are closely linked
with specific material distinctions - and it is emiceniły
the differentiation «f the parts of his nwa hody that serves
aan as a basis for all other spatial specifications. Once
hs has formed a distinct representation of his own tody,
once he has apprehended it as a selfenclosed and intrinsi
cally articulated organise, it becomes as it were, a model
according to which be constructs the world as a whole, Ir
this perception of his body, he possesses an original set
of coordinates, to which in the соигзе of development he
continually returns and refers - and fro® which accordingly
he draws the terms which serve to designate tłus develop-
21Kent.
Istnieje więc ścisły związek między językiem a ciałem; kluczowy®
nośnikiem owej relacji są przyiaki dominujące sposób określania prze
strzenności.
2 K . C a 3 s i r e r : 2he Philosophy ot Symbolic Forms. New Ha— теп 1953. S. 1 , s . 206.
~'spoxniałeE o koncepcji Leonards, przypisującej ZaiSĘSRSU rolę aJc-
tr<mą oraz o próbie yytworzecta jećsolitego otaraza sviaia, w Łtaryg
V5§S3E byłoby frsepleeioae z ŁSIBęSZEK; jeżeli tsttoaiast ser^yj—
rzeć się , sam t pobieżnie, cjtłsafi trzeci najM jELiejsijib ryciu 5ь-
reraj "aycerz, śodsre i dJUAeä?» “SfelaBclsollA* i "Śv* SieroEiss if ce
li* z lat '5 4 J-'SS»4, cdnajfiziesgr v aicfe jrsejście 3ca t e e j koncepcji
'tfSęS2Ł* Jest то jesejśeie «£ agsies^wasś-^i SSSE^S&SŁ w srjciaŁe jsier»-
szej, poserzes säBKatoastowaalE siarsassaeaego ШЗ£ЖЗК. - jar*®- e ę s Jest
te sjoić^j adeäetey, a» sasarasiczejf % хм$э& eäsaraärtesze - i pełaeg© ir-
®r®zę zjzsridfc SSXSpKSL v *Be2£jott!aci2JLi*. 4® seiss©o agei»;!)'.;
:» I i , s kserej Ssmadtsay as *£2aa*e®aą ssmeisią jeŻł-v -i-
22r sy I 12®.®.* » »satteSE w ©ffifeiEüä®^ ry sä a ö « « « ^ -д « 8 g aumetajfcz a ^ 2зл
i asrsaiek, bę&igsS' «agaas sssär-sca^BL 1 йаа&швЗэж« sesaeaefisoeg« гвсЪй,
gcELiswaä зггажа ®*x§ifcąg» ааа тог wjfMLäaie cätaanaäfcites? тв Ьавдгезайз.. ааДдсак
идаЗзга»^чеэ«Ь z TäjsäaaB^& £as3®Sjr&eJ& зжив^ймадрсЬ,, a sasem ~шзга»1-
vośi 1 aatSSES. esstsŁj SSMSgS䮫 -ffireete Isś «вг®ей6 звеа-
£ i„ iUŁ ss«^aSJ "^W . $2*юшгь2Д2а* Jasi z fissassi-e r-.śasjy «г sztfcaeEse«gs зеа—
; x s mófelia*rf«aTł S i* ,, -жуагёЗа 2«c*g® sä* ss а^шггЕгяяйзк. bess* s «гжйгн®-
■kUł, 3s3sr®tes£a. jca©.
V tier, spiesaJ» ¥ffij;TRZ2 staje się e:oieracho2igraB v płreeciiwEeasrawse: do
' rochomeps* ZS№^TRZ&B Leonard/owska szkoła жув2е£&а ae sw:?» nieuzy—
ryru, плегисЬовгузг 2E¥1ĘTRZ3№ przeciiwstawia się kottcbjcjii l-ürercw-
siiej , w której analogiczne cecinr przypisane zostały VffiJTRZH. Jeżeli
przetraEssportujes! ' to za. język opozycji duch — eatieria* o-s®zyrsaay кой-
't rast aiędzy Leonarde® a Kichałem Inisł-em. ?®2Sif$ä^ pisałar ;
H Leonarda* którego przejście - wre~:z odwrotnie nie u Kicha:
>ła Anioła - wc-lne są od skrępowania L»»«3 dasza nie jest
więziona ;przez ciało* lecz ciało , a soisłeit kwintesencja
j&g« Fierwiast&św ssaterialnjroh, znajduje się w niewolił ta-
£> ■azy«.
o j ...................
3 . F a t s ! s к yi S-sadią s aiscüsriti sarSeSsi«**, 5 , «7*»
& 1 Ы A. , 228.
Г lady wl$c- 41» Seaaaardi». ciało jest gwarem, wat wolności dsazy i jej
aiatyezaym p©^.«rd®esii.ea: * *wraątr*«, öla MicłiaSa Anio.ła j jego kon-
oepcjjii. aeeplatemsfcioh ełaio, czyli 25WATRZE, pozoetaje JiMiynie *cais-
cer terrene*.
Jeżeli powróćlny do słynnego ryaoalru Leonarda, traktując- go. Jako
reprezentatywny przykład omawianej przed chwilą szkoły myślenia, so
będziemy яю m*2.Ł przeciwstawić analogictaae ryeiay reprezentujące od
mienny ptaki v M ® e*ia . ¥ opafclitowaayat w 1624 roku dzieła- * Shysiolc-
gla " Athanasias ŁŁrcŁer» astftadaroxa postać ayili maaierystycsasejf*,
« « ■ Ы е Л rysunek przedstadiaJąoy człowieka. wpisanego w elipsę, leer
гаю*, tej poBtaoi właściwie jat aie istasia ja . lea trained i g«s?y. pod«
kreślą raczej nieruchomość e y lw i# . üjjcSa« Hersenne, wsyółejieaoy Sar-
tezjasasowi, w ogóle rezygnował * eleseate aoWtiaośei, jaki po te пс.; л i
nie wprowadza postać ludztat, saaieaiaią« Й Е ^ З Е v abstrakcje, a wła
ściwie w ze spił etoBwafcAf abstrakcyjnych na wzór harmonii muzycznej.
W ten sposób ws»qtr»e poddał procesowi abstrakcji, chociaż pozostawił
jeszcze trwały ślad swiąsków z anatomią człowieka. Niezwykle о зтго
widoczny u Kircnera na rycinie Kersenne’a przybiera już tylko postać
wyizolowanego detalu (ręka symbolizująca element boski).
V ten sposób linia dialektyczna WNĘTRZE - ZEWfTJlRZE wiedzie dwema
torami - Leonardowski® i Silrerowskia - choć obydwa oparte są na jed
nej zasadzie geometrycznej ograniczoności. tworząc przestrzeń poprzez
zestawienie pewnych przyległości, a więc przestrzeń zbudowaną na me-
tonimii lub - jak chciałby tego George Frazer - na magii imitatyw-
nej.
Spróbujmy teraz rozpatrzyć inną koncepcję dialektyki WHĘTRZA i
Z2>TS]£TRZA, która, choć dziedzicząc pewne przekonania, doszła do pew
nych nowych rozwiązań.
^^Viele informacji o tej niezwykle wagkiej dla dziejów europejskiego maniery или postaci podaje O J . Н о е к et Die "Veit als la- birynth ...
W tym miejscu trzeba wprowadzić pojęcie 'przestrzeni prymitywnej”,
czyli przestrzeni ograniczającej się do najprostszego otoczenia,
zbioru miejsc, których istnienie potwierdza się cielesną obecnością
obserwatora, a przestrzeń, która nie wytwarza wrażeń zmysłowych, czy
l i nie stanowi pola działania naszej ‘ zmysłowości’ , po prostu uzna
wana jest za nieistniejącą. Artysta tak ujmujący rzeczywistość prze
strzenną pozwala sobie na odważny i solipsystyczny w swej wymowiegeft
zignorowania wszystkiego, co mieści się poza jego obecnością. Prze
strzeń jawi nru się jako:
C . u n ensemble hśtćrogćne de lieux dont 1’ existence
est ёргоитгёе par la presence corporelle, et lä oü il r.’ y
a pas cette rćaction de la sensibilitć devant la resistance
25du milieu physique, 1*espace n’ existe pas.
Przykład znajdziemy w jednym z licznych obrazów szkoły flaaand2k ie j ,
na którym wnętrze pełni funkcję ograniczoną obecnością. Na obrazie
Gerarda Terborcha ( 1 617-1681) dwom postaciom ludzkim odpowiadają dwa
instrumenty (_viola da gamba i szpinet), podnieaiona klapa szpir.etu
koresponduje wiernie z pudłem instrumentu, obraz na głównej ścianie
zrównoważony został obrazem na ścianie sąsiedniej, krzesłu stojącecu
dalej partneruje wyściełany zydel na pierwszym planie. Obrazem zor
ganizowanym wzdłuż linii równoległych i prostopadłych! współrządzi za
sada symetrii. Współrządzi, ponieważ wchodzi ona w skład zespołu pryn
cypiów sterujących odbiorem obrazu. Jeżeli przyjrzymy się postaciom
kobiecym, zauważymy natychmiast, że zajęte są one muzykowaniem, czy
l i działalnością, którą przynajmniej w owych czasach - dzisiaj musie
libyśmy bowiem wziąć pod uwagę doświadczenia Johna Cage*a i twórców
muzyki serialnej, w której otwartość formy sasadza się aa elemencie
przypadku - rządzą pewne ostro sformułowane zasady, pozwalające na
przewidywanie następstwa dźwięków. Döbor czynności jest tu niebaga-
^Cytowane za pracą: G. G u s d o r f: Mythe et Metaphysique. Par ris 1970, s . 50.
teiny, już tylko pobieżna ich analiza doprowadza bowiem do ujawnie-
nia drugiej zasady ze współrządzącego obrazem zbioru pryncypiów
tym razem jest to zasada тэгzewjdywalnoścl. Przejawia się też ona na
planie formalnym. Szarość barw (z wyjątkiem pierwszego planu), celo
wo zaciemniony kąt, także nieokreśloność barw sprzętów i obrazów zdo
biących ściany skupiają uwagę widza na geometrii struktury, a więc
na kombinacji przewidywalnych elementów. Neutralność barw wypływa o-
prócz wzmiankowanej wyżej zasady geometryczności z niewiadomego źród
ła światła; brak okna jest tu faktem wymownym. Zwraca uwagę zamknię-
tośó pomieszczenia, przy czym z charakteru przedstawionej sceny wy
nika w sposób oczywisty, że nie jest to r o d z a j zamknięcia, jaki ko
jarzy się z uwięzieniem. Y?ręcz przeciwnie, obraz przeniknięty jest
duchem spokoju, który nie ma nic wspólnego z rezygnacją, a raczej z
zadowoleniem z ńładzonego życia. W ten sposób obraź pozbawiony *vzo
stał dramatyzmu potencjai-ie zawartego w pojawieniu się na planik
człowieka, dodajmy, dramatyzmu rodzącego się w momencie zagrożenia,
konfrontacji człowieka i rzeczywistości. Brak okna nie jest więc przy
padkowy, to właśnie on stanowi o specyficznym bezpleczeństwie \1Щ-
2RZA, które chronione od jakiejkolwiek zewnętrzności, niepewności,
przypadku stanowi przybytek jasności i ładu, którym, być może, nie
da się przyporządkować kosmosu, lecz z pewnością są one cechą społe
cznej stabilności. WNĘTRZE staje się miejscem bliskiego kontaktu,nie
jako świątynią kultu podtrzymującego ścisłe więzi grupowe. Przykładem
są liczne obrazy, jak |"U kuplerki" Vermeera !Van Delft czy tegoż au
tora "Dziewczyna kuchenna", jw których nie mamy wprawdzie do czynie
nia z grupą ludzi, lecz mimo to funkcja powiązań grupowych ukryta jest
w profesji bohaterki obrazu oraz w charakterze aktualnie wykonywanej
przez nią czynności; do bardziej.typowych reprezentantów tej klasy
należą także "Spisanie intercyzy" Jana Steena i "Chłopskie towarzy
stwo" Adriaena van Ostade.
Tak oto przestrzeń autentycznie zgeometrysowana odsłania w swym
wnętrzu przestrzeń prymitywną, o której Georges Gusdorf pisał:
Ъ’ еэрасе primitive apparait done comme une sorte de clai-
risse dćfrictóe et organisde par les mythes communautaires
au sein de 1 ’ immensite d*un maoäe hostile et incomra. Le aeul
dömalne ou la Tie soit sauvegard£e par une allience fon-
damentale de lłśtre, par la caution souveraine du шапа Г.»Л
L’ espace vitale est le aeul lieu de 1*'existence possible
, 26dans la sścurite.
Cytując zaś Levy-Brühla, powiada:
La participation entre le groupe social et la contrze qui
est sienne ne s’ etend pas seulement au sol et au gibier qui
s’ y trouve: toutes les puissances mystiques, les esprits,
les forces plus ou moins nettement imaginśes qui у siegelt
ont la теше relation intime avec le groupe, Chacun des ses
membres sent ce qu’ eiles sont pour lui et ce qu*il est pour
elles C. • •J Hors de cette contrze, il n 'est plus d ’appuis
pour lui. Des perils inconnus, et d’autant plus terrifiants,
27le menacent de toutes parts.
Malarstwo Flamandów skierowane jest przeciwko tajemniczej i groź
nej zewnętrzności ukrytej za domami zasobnych amsterdamskich miesz
czan. W tej sztuce WNĘTRZE święci swój bodaj największy triumf; Ge
rard Terborch, Pieter de Hcoch i Vermeer Van Delft stworzyli teorię
ZEWNĘTRZA unicestwionego, co więcej - stworzyli nawet jego namiastkę,
ZEWNĘTRZE pozorne, które analogicznie jak freski pompęjańskie miało
jedynie stworzyć iluzję zewnętrzności, przy zachowaniu pełnego bez
pieczeństwa, symetryczności i przewidywalności WNĘTRZA.
Stworzono ZEWNĘTRZE pozorne będące w istocie kontynuacją WKĘTRZA.
Egzemplifikację tej teorii odnajdziemy na obrazie Pietera de Hoocha
26Ib id ,, s , 50,
27Ib id ., s. 51.
"Podwórko holenderskiego domu", na któryn ZisVN^SRSii pozorne uderza
symetrycznośeią płyt podwórza kontynuujących tradycje podłogowych po
sadzek, a przewidywalność i bezpieczeiistwc wyznaczone są aurami do
mów, zwłaszcza zaś niurem okalającym całość zabudowania, Jednocześnie
groźna zieleń drzewa przerastającego ceglany nur i niespokojne bar
wy nieba sygnalizują, iż twórca, dostrzegając niebezpieczeństwa praw
dziwego ZBVf№£$RZA, spychał je poza otaręb swojej przestrzeni. i-Yze-
strzeń W NB 531 ZA staje się przestrzenią opiekuńczą.
R O Z D Z I A Ł II
Tajemnica i wyjawienie0 przestrzeni baroku i oświeceniu
I have spent ten years
Building a grass hut;
Sew winds occupy half
Иге moon fills the rest.
Alas, 1 cannot let you come in ,
But I shall receive you outside.
(song Sun, 16th century Korean poet)
?oza aodelami formacji WE^SRZA i ZEWIEJERZA гаргеzentowanymi w po
przednim rozdziale możliwa jest sytuacja, w której czystość rozróż
nienia między ZSViinjffiZEK a KłCJSRZEM ulega pewnemu zachwianiu. Do tych-
о z?, a owa rzeczywistość podziału była oparta na automatycznym zaakce?-
tovanxu sztuczności wnętrza i naturalności zewnętrza, teraz nasuwasi..
konieczność dokładniejszego przeanalizowania zawartości znaczeniowej
dwćch przymiotników - sztuczny i naturalny. Pierwszym spostrzeżeniem
jest - oczywiście - odmienność wykonawcy; dzieło rąk ludzkich okreś-
lane zawsze jako 'sztuczne’ znajduje swój odpowiednik w wytwórze sił
przyrody, czyli w przedmiocie 'naturalnym'. Kwestia "autorstwa" rio
ma znaczenia ria tym etapie traktowania przedmiotów, na któryś ? .
walają nas one jako pomocne w spełnianiu przez nas p« •
życiowych, czyli gdy odnosimy się do nich jak do narzędzi podnoszą
cych naszą operatywność. W tym stadium wnętrze zachowuje pełną anoni
mowość . jest rejestrowane jedynie jako pewien stopień architektoni
cznej funkcjonalności. Anonimowość przedmiotu'jest zrównoważona mil
czeniem jego użytkownika, który nie dopuszcza do dialogu z przedmio
tem, pozostając niewrażliwym na jego pozafuBkcjonalne aspekty. Jest
to stan typowego mieszkańca-użytkownika (uderzająca jest tu trafność
języka biurokratycznego, który jakby wyczuł przemiany świadomości lu
dzkiej) poaieszczeń, stan obopólnej bezosobowości;
Anonimowość wnętrza sztucznego znika wówczas, gdy bywa ono trak
towane jako przedmiot estetyczny będący fragmentem zbioru obiektów
tworzących cywilizacyjny environment człowieka. Pojęcie funkcji zo-
otaje wtedy ograniczone do niezbędnego minimum, dominuje natomiast wag-
tcsć. Posługiwanie się ustępuje miejsca interpretowaniu. Gillo Dorf-
loe wyróżnia takie właśnie dwa etapy traktowania rzeczy:
-■Lilczenie i bezosobowość zostają zastąpione przez dialog, jedno
cześnie przedmiot traci swą anonimowość, ponieważ wraz ze zdaniem so-
oie sprawy z jego estetycznej struktury dostrzegajmy jego formę, czy-
etąpie wnętrze sztuczne nabiera zhumanizowanego nacechowania, będą
cego podstawowym elementem różniącym go od przedmiotów naturalnych,
«nętrze sztuczne jest domeną przewidywalności. stanowi bowiem pewien
schemat organizacyjny brył i płaszczyzn (Ingarden używa terminu fze-
C* • .J 213 pierwszym etapie mogą być one interpretowane jako
narzędzia mające na celu podkreślenie potęgi i w pewnym
sensie przedłużenie operatywnych dyspozycji jednostki.Wdru
gim natomiast stadium przedmioty te powinny być uznane za
autonomiczną część naszego tła życiowego, naszego otocze
nia, naszego środowiska.^
i utrata anonimowości połączona jest z utratą przypadkowości. Na tym
1
i I
strój’), który jest zhierarchizowaniem ważności elementów i ich usa
dzeniem, przeciwieństwem naturalnej przypadkowości. Przedmiot sztu
czny nacechowany jest przewidywalnością, obiekt naturalny - przypad
kowością wynikającą z układu naturalnego lub z bardzo ograniczonej
ingerencji człowieka w ujęcie przestrzeni. Roman Ingarden pisał, że
różnica między formami architektonicznymi (a więc przedmiotami sztu
cznymi) a organicznymi (czyli naturalnymi).polega na tym, że pierw
sze
są konkretyzacjami regularnych abstrakcyjnych two
rów geometrycznych, tak dobranych, żeby ich rozmieszczenie
przy ich występowania w realnych ciężkich masach C*»*3 za
chowywało prawa statyki ciał sztywnych О . . Ц ,
podczas gdy w przypadku kształtów organicznych
♦
mimo wszelkich zjawisk, np. symetrii, która pojawia się w
świecie organicznym, zasadą jest raczej szczególna niere-
gularnośći2
Przewidywalność struktur sztucznych stanowi podstawę ich repro
dukowania, stąd w przypadku przedmiotów nieorganicznych'można mówić
o ich serialności lub że nie są unikatowe, w przeciwieństwie do ory
ginalnej budowy przedmiotów naturalnych, Serialność obiektów,a więc
także i wnętrz sztucznych, jest jednym z elementów ich zhumaniz.owane-
go nacechowania, gdyż zaspokajają one podstawową ludzką potrzebę two
rzenia według wykształconego już wzorca, potrzebę powielania uzna
nych form. Działanie obiektów sztucznych opiera się na
C * * 0 prawie powtarzania, mnożenia, rozpowszechniania forr.,
które nadają poszczególnym dziedzinom naszej rzeczywistoś-3
ci cechy prawidłowości i uporządkowania.
Tl. I n g a r d e n: Studia z estetyk i;.,, s. 148.
5M. P o r ę b s k i : Ikor.osfera. Warszawa 1971, s. 192.
Wymiar, w Jakim istnieją przedmioty sztuczne, jest głównie wymiarem
czasowym, ograniczonym nie tyle ostatecznym rozpadem, ile znacznie
szybszym zdezaktualizowaniem i kresem używalności. Zależność przed
miot sztuczny - przedmiot naturalny przypomina do pewnego stopnia sto
sunek przemysłu i rzemiosła, w którymi cechą szczególną iprzedmiotu
przemysłowego jest
(Г***3 jego nietrwałość, przedwczesna dezaktualizacja jego
formy, uzależnionej bardziej od praw rynku niż od czynni--
4kow technicznych.
Sumując można powiedzieć, że podczas gdy przedmiot sztuczny jest
domeną przewidywalności, zhumanizowanego nacechowania (autorstwo),
serialności i temporalności, przedmiot naturalny charakteryzowany jest
przez anonimowość, przypadkowość, unikalność i atemporalność. ZSzna-
czyć trzeba jednakże, że wnętrze sztuczne ze względu na jakość uży
tego do jego stworzenia materiału (mury, cement) ma znacznie przedłu
żony czas aktualności, co zbliża sposób, w jaki go odbieramy, do spo
sobu percepcji przedmiotu naturalnego, a więc nadaje mu pewien as
pekt atemporalnośći.
Ta ostatnia uwaga sugeruje możliwość zaistnienia sytuacji, w któ
rej cechy WNĘTRZA i ZEWNĘTRZA, czyli sztuczności i naturalności, mo
głyby ulec zbliżeniu lub nawet przemieszaniu. Rodzi się więc problem
znaczenia WNĘTRZA i ZEWNĘTRZA, a raczej rozmaitych poziomów znacze
nia, które mogą się pojawić.
Spróbujmy spojrzeć na kilka przykładów. Na obrazie Abrahama Jans-
sensa, przedstawiającym typową scenę mitologiczną w naturalnej sce
nerii, przy ważniejszej obserwacji uderza fragment, w którym autor
zbudował WNĘTRZE z wszystkich typowych elementów ZEWNĘTRZA. Postać
kobieca wynurza się z lasu uformowanego na kształt nawy lub groty;
^G. 3) o r f 1 e s: Człowiek zwielokrotniony.. . , s . 182.
ZEWNĘTRZU, lub raczej jego elementom spełniającym wszelkie wymagania
' naturalności*: przypadkowość, nieregularność, anonimowość i atempo-
ralność, nadana została funkcja WNĘTRZA, ujmującego przestrzeń w spo
sób zamknięty i regularny. Podobnie przedstawił malarz także plan pier
wszy, na którym nawet niemal sylwetowo potraktował 'ściany* boczne
układającej się we WNĘTRZE natury. Nastąpiło więc przemieszanie cech,
możliwe dzięki ujęciu przestrzeni w sposób klasyczny, w którym zamk
nięcie przestrzeni pozostaje w znacznym stopniu umowne. Przywołać tu
można liczne przykłady świątyń greckich wytworzonych przez sztukę,
według której architektura to nie ograniczanie. a modelowanie prze
strzeni z wykorzystaniem form naturalnych przetworzonych w sztuczną
regularność. Zachodzi tu proces uczynienia'natury elementem architek
tury.
Władysław Tatarkiewicz, zestawiając architekturę renesansową z«
klasyczną grecką, pisał:
W antyku doszło do maksymalnego zbliżenia WNĘTRZA i ZEWNĘTRZA,
sztuczności i naturalności, które później pozwoliło pewnym kulturom
artystycznym na budowanie WNĘTRZ, które nie przestały funkcjonować
w potocznym znaczeniu jako ZEWNĘTRZE, Zbliżenie i to jest oparte na
pierwotnej tożsamości formy naturalnej i sztucznej.
Sama koncepcja architektury była teraz cokolwiek inna niż
w Grecji, wtedy była ujęciem przestrzeni, a teraz także wy
strojem powierzchni, ozdobą ścian. Kolumna była w Grecji
elementem przestrzeni, a architekci renesansowi zrobili z
niej element ściany
С ...Л stosovfanie kolumny w dziele architektonicznym jest
pierwotnie przeniesieniem kształtu organicznego pnia do
architektury, Ale zarazem jesteśmy od razu świadkami tego,
"’w. T a t a r k i e w i c z: Estetyka nowożytna. Warszawa 1967 s, 64. .
jak nieregularny kształt pnia w kolumnie Q .. J idealizuje
się, nabiera regularności, dostosowuje się do form czystej
geometrii £...3**
Przeczucie oryginalnej, pierwotnej analogii między formami natu
ralnymi składającymi się na ZEWNĘTRZE a sztucznymi konstytuującymi
WNĘTRZE, analogii pozwalającej na wymienianie pewnych elementów jed-
nego zbioru na inne elementy należące do przeciwzbioru, towarzyszy
teorii architektury od dawna. Witruwiusz, świadomy rozłamu między ty
mi dwoma światami, przeciwstawiając się motywom naturalnym w konstruk
cjach budowli, pisał:
Na miejsce kolumn umieszcza się trzciny, na miejsce fron
tonów małżowiny z fryzowanymi liśćmi C .. .3 z łodyg wyłania
ją się postacie C . . J Są to wszystko rzeczy, których ~,.nie
ma, nie może być i nigdy nie było. Jakże trzcina mogłaby
podtrzymywać dach £ •••] Jakże słabe i wiotkie łodygi mogły-7
by z siebie wyłaniać całe postacie?
Choć pierwotnie dwa elementy są tożsame, jednak kolumna przeciw
stawia się drzewu, ład - nieporządkowi, geometria i sztuka - naturze,
innymi słowy - architektura zaprzecza żywiołowi naturalnemu poprzez
swoją idealność. Czytamy o tym wyraźnie w "Pieśni kolumn" Paula Va-
lery'ego:
By księżyc przybladł silniej,
By słońcem wzgardził ranek,
Wygładzono nas pilniejQ
Niż paznokcie kapłanek!
^R. I n g a r d e n : Studia z estetyki..., s. 148.7Cytowane za V/. T a t a r k i e w i c z : Estetyka starożytna.
Warszawa 1962, s. 326.
8P. Y a 1 ś r y: Poezje. Wybór i oprać. R . K o ł o . n i e c k i , vfarszawa 1975, s; 89.
Mimo tego, że w świątyniach greckich dominowała architektura о раз?-;
ta na maksymalnie bliskim przedmiotom naturalnym aspekcie modelowa
nia przestrzeni, były one odbierane jako wnętrza, ponieważ do istoty
bóstwa należy żądanie istnienia miejsc, które wyróżnione w jakikol
wiek sposób z ZEWNĘTRZA, sprzyjałyby skupieniu kultowemu. Kontakt z
zewnętrzem ma w tym przypadku charakter zbliżony do ciągłości, jest
pozbawiony nagłych skoków, odmierzany jedynie regularnym rytmem ko
lumn, tak że jedynym pograniczem między WNĘTRZEM a ZEWNĘTRZEM staje
się abstrakcyjna koncepcja regularności i symetrii. Świat w tym u-
kładzie tworzy kontinuum modelowane jedynie przez analogię form.
W przypadku świątyń chrześcijańskich zasadą organizacji przestrze
ni nie jest już modelowanie, lecz ograniczanie, czyli poddanie sie
nie abstrakcyjnej symetrii, lecz realnej presji powierzchni dzielą
cych przestrzeń. Status Braci Mniejszych .z 1260 roku nakazywał,
by bezwzględnie w budowlach unikać zbytku, malowideł,rzeźb,
okien, kolumn i podobnych rzeczy, a także by nie dawać im
długości, szerokości i wysokości, które by w danych warun
kach były przesadne C* • *3 także nie powinno być witraży zQ
przedstawieniami czy malowidłami [ .» J
Ta architektura nagich ścian i ciężkości, choć zmodyfikowana za
sadniczo transcendentną strzelistością gotyku, tworzyła WNĘTRZE po
przez gwałtowne oddzielenie go od ZEWNĘTRZA, co przyniosło w efekcie
nowy rodzaj relacji tych dwóch sfer. świat staje się w tej koncepcji
wycinkowy, ZEWNĘTRZE ogranicza się do obszaru ujętego w ramy-okna lub
drzwi. Totalność wizji świata ustąpiła miejsca reprezentatywności wy-
cinka rzeczywistości, która staje się próbką, modelem świata. Czło
wiek roztopiony w świecie został zastąpiony przez jednostkę, której
świadomość zajmuje się badaniem i przeżywaniem tego, co ukazuje się
% . T a t a r k i e w i c z : Estetyka średniowieczna. Warszawa 1962, s. 202.
w oknie, jako wzorca traktowanego umownie jako rzeczywistość. Aby o-
garnąć całość, należało uciec się do symbolu, którym najczęściej by
ło samo wnętrze, odcięte całkowicie od zewnętrzności, a więc mogące
pełnić wobec niej funkcje substytutywne. 0 kościele w Fecamp pisano
w "Epistola Baldrici ad P iscanneses Monachos", że "nazywany bywa brar
10mą nieba i pałacem samego Boga" , a jeszcze Pseudo-Dionizy utrzymy
wał w myśl swej teorii "rzeczy widzialnych będących obrazem rzeczy
niewidzialnych", że świątynia jest symbolem całego kosmosu,gdzie dach
zastępuje niebo, a łuki kopuły - cztery strony świata. Mamy tu do czy
nienia jakby z nawrotem do paleolitycznego WNĘTRZA jako całości,gdzie
jaskinia "pozostając wyodrębnioną częścią świata reprezentuje jego
11całość, więcej, jest tą całością" , lecz nawrót tep dokonany po wpro
wadzeniu okna realizuje się nie na płaszczyźnie dosłownośći,lecz głów
nie symboliczności.
WMJTRZE jako całość było w paleolicie koniecznością, w sztuce ro
mańskiej czy gotyckiej - tylko dobrowolnym wyborem symbolu. Skoro,
jak pisał Lewis Mumford,
Szklana szyba ujmowała świat w ramy, umożliwiała pełniej
szą obserwację pewnych elementów rzeczywistości, skupiała
uwagę na ściśle określonym polu, ograniczonym okienną ra-
r 1 12 mą L .. .J ,
to rezygnacja z tego narzędzia poznawczego stanowiła zwrot w kierun
ku poszukiwania modelu świata we Y/TOj! TR ZU. Niemniej chodzi tu o; skon
struowanie modelu rzeczywistości umieszczanego raz na zewnątrz, raz
wewnątrz na podstawie ograniczania przestrzeni, a nie o zasadnicze
odczucie całości świata powstające w wyniku modelowania przestrzeni.
1°Ib id . , s ; 204.
11M, P o r ę b s к i: Ikonosfera ..., s . 188.
12-r %
u. i'I u m f o r d: Technika a cywilizacja. Warszawa 1966, s . 104.
V obu przypadkach istotny pozostaje problem komunikacji WNĘTRZA z
ZEWNĘTRZEM, który w pierwszym kręgu określiliśmy jako fragmentarycz
ny, w drugim - jako ciągły; w pierwszym wypadku można mówić o wiel
kiej odległości WNĘTRZA od ZEWNĘTRZA, który to dystans w drugiej kon
cepcji jest zmniejszony do minimum.
Po*ostaje do ustalenia, czy ZEWNĘ1RZE jako twór całkowicie natu
ralny może pełnić funkcję WNĘTRZA. Interesujący punkt widzenia pre
zentuje w tym wsglggzie Roman Ingarden, który w swych studiach o
przedmiotach architektasftieeeycfa stwierdzał:
C . . J w zasadzie każda budowla, a nawet każdy w przyro
dzie znajdujący się przedmiot nie zmieriitmy działalnością
człowieka, np. jakiś gaj, las czy polana itp. , mógłby przez
dokonanie się odpowiednich aktów stać się kościołem
Każda formacja naturalna wyposażona w imitującą sztuczne oddzie
lenie organizację obiektów nie starorzonych przez człowieka może być
odbierana jako WNĘTRZE z racji wyznaczonych jej funkcji. W średnio
wiecznym angielskim romansie "Sir Gawayne and The Grene Knight" is
totną rolę odgrywa Zielona Kaplica (Grene С ha pel"), która w istocie
nie jest niczym innym jak otoczonym przez drzewa wzgórkiem z niewie>
kim źródłem;
W wierszu Charlesa Baudelaire’ a "Opętanie" czytamy:
Puszcze leśne, jak katedr - straszne wasze łona,
Wyjecie jak organy, w ręce waszych toni
W tych przybytkach żałoby, gdzie łkanie nie kona
Echo waszych ponurych »De Profundis« dzwoni. ^
I n g a r d e n : Studia z e s te ty k i..., s . 125.
1^Ch. B a u d e l a i r e : Kwiaty zła. Oprać. M. J a s t r u n . Warszawa 1973, s; 86. Wszystkie cytowane dalej fragmenty poezji Ch. Baudelaire’a z tomu Kwiaty zła pochodzą z tegoż wydania.
Podobny, choć znacznie mniej dramatyczny, jest obra% przedstawio
ny przez Leopolda Staffa:
Choć las jest uroczystą, podniosłą świątynią
co w swej uroczy
Wszystkie błagania, prośby i westchnienia zmieści,
Zbyt głęboki jest, gdy się w nim cisze uezynią -
Groźnie proroczy,15
Gdy w kapłańskim pokłonie drzew tajnią szelesci.
U.i^cie przestrzeni w naturalne гащу nie ograniczało się do wnę
trza spełniającego funkcje religijne. Wymodelowania przestrzeni tak,
by tworzyła ona umowne wnętrze mogące stanowić substytut wnętrza ar
chitektonicznego, nie są jrzadkością. Jeszcze z pewnymi postaciami
i sytuacjami mitologicznymi wiązał je Jan Kochanowski:
Pod Parnasem, gdzie strumień sławnej wody bieży,
Łąka prawie na zchód ;poehodzista leży,
Którą Izewszsd rozliczne drzewa otoczyły
Podawając ku ziemi cień w gorąco miły.
Tam było widać stoły z kamienia ciosane,
* 1* "i 16Widać i ławy krętnym bluszczem przyodziane L .. .J •
lecz już tylko z- przemyślną funkcjonalnością Stanisław Trembecki, pt
s; ząc:
Z dębu w leśnej odzieży ułożona sala
17Zasłaniając przepaści, gorzką myśl oddala.
•’L. S t a f f : Wiejski kościółek z tomu Ścieżki polne (1919). W: L . S t a f f: Wiersze zebrane. Warszawa 1955. T . 3 , s . 313.
1 6J . K o c h a n o w s k i : Dzieła polskie. Oprac^ J ; К r z y-
7, a n o w s к ’i . T . 3 . Warszawa 1953, s . 27.
17S . T r e m b e c k i : Pisma wszystkie. Warszawa 1953. T. 2 , s.
Z biegiem czasu umowność założeń przestrzennych zmniejszyła się,
tzn. symboliczna wartość przedmiotów naturalnych ustąpiła miejsca ich
sfunkc jonalizowaniu - przesłanianiu i cienistości. Tak jawiła się o-
na osiemnastowiecznemu walijskiemu poecie, który pisał:
Gloomy am I , oppressed and sad; love is not for me while
winter lasts, until May comes to make the hedges green with
its greenI veil over]every lovely greenwood. There I have
got a merry dwelling-place, a green pride of green leaves,
a bright joy to the heart, in the glade o f Sdarkness, -thick-
-grown path-ways, well-rounded and trim, a pleasant paling
C. . J It has a fine porch of soft! bushes; and on the ground!
18green field clover.
Obydwie te cechy odnajdujemy w cytowanych wyżej fragmentach utwo-*
rów J . Kochanowskiego i S . Trembeckiego. Drzewo, las czy roślinność,
stanowiące podstawowy budulec w nawrocie do najpierwotniejszych wzo
rów form architektonicznych, nie są przecież pozbawione uzupełnień.
W "Sofiówce" Trembecki stworzył wnętrze naturalne z kaskady wodnej:
A na rzucenie z procy czworogranną miarą
Leży ucieczka pewna udręczonych skwara
Gmach ten z miąższego muru, od wierzchu do dołu
1 9Z płynącego namiotem okryto żywiołu.
Substytutem ścian jest przesłanianie, dachu - cienistość. V maniery-
stycsnym obrazie Abrahama Janssensa obydwa naturalne wnętrza spełnia
ją te wymagania. Przesłanianie gra tu rolę wyznaczoną przez kryte
rium intymności, czyli funkcjonuje jako nakaz archetypowy czuwający
nad odosobnieniem, indywidualnością, prywatnością człowieka, przy
4 0I . M o r g a n cytowany za K .H . J a c k s o n : A Celtic Mis
cellany. Harmondsworth 1971, s. 82.
?S . T r e m b e c k i : Pisma w szystkie ..., s. 13.
czym sam układ obrazu, znamienny dla mentalności manierystycznej, ka
że przesłanianiu zetrzeć się z tendencją moralnie przeciwną - z eks
hibicjonizmem. Wnętrze naturalne ma w swej istocie zalążek niepokoju
wynikający z niepewności i wątłości funkcji przesłaniania. Janssens,
szczelnie zabudowując boki ('ściany' umownego wnętrza), pozostawia
otwarte szeroko, jakby drzwi, środkowe pole płótna, niejako zachę-
, cając ciekawe, niezbyt dyskretne oczy. We wnętrzu naturalnym istnie
je więc osłabiona funkcja-przesłaniania niepostrzeżenią, dając w re
zultacie moralny konflikt intymności i ekshibicjonizmu, dobrej skry-
tości i manifestacyjnej ostentacji, prywatności i publicznej wiado-
20mości. Tytuł obrazu Janssensa nie mógł być lepiej sformułowany .
Wnętrzu naturalnemu zdaje się towarzyszyć wiązany z nim w wielu
wypadkach charakter zdradzenia, wyjawienia, dotarcia ogólniej -wpro
wadzenia w pewną tajemnicę. Niezwykle popularny motyw Zuzanny 'Star
ców, apokryficznej historii będącej dodatkiem do "Starego Testamen
tu1', a wyprowadzający się z początkowych wersetów księgi Daniela,jest
ilustracją moralnej nauki o surowości kary dla profanów uzurpujących
sobie prawa do tajemnicy. Trzy, bodaj najbardziej znane obrazy opar
te na tej przypowieści, Lorenza Lotta (1480-1556), Jacopo Tintoretto
( 1518-1594) i Guercina (">591-1666), wykazują znamienne zmniejszanie
się stopnia nasycenia architektonicznością, wnętrzem sztucznym, mało
zgoła w odczuciu autorów zdatnym do przekazania nauki moralnej.
Wnętrze architektoniczne pozbawione jest bowiem dialektycznego na
pięcia między tajemnicą a możliwością jej wyjawienia. Przebywając we
wnętrzu sztucznym, przez drzwi i okna panujemy - przynajmniej teore
tycznie - nad ZEWNĘTRZEM, wyznaczając mu ostre granice. Wnętrze na
turalne ze swym rozmytym, przenikalnym konturem narzuca czujność i
możliwość każdorazowego zdradzenia tąjemnicy. W'swojej wersji histo
20Tytuł płótna znajdującego się w kolekcji budapesztańskiej brzmi:
piana entdeckt Kallistos Schwangerschaft. Obraz oiaawia pobieżnie M; H a r a s z t i - T a k a c s w swej pracy: Die T'anierii ten.; Budapest 1968, s; 34.
rii o Zuzannie Kochanowski również umieścił sytuację w "sadzie", któ
ry - choć maksymalnie zgeometryzowany ("Przy pałacu był sad piękny,
murem otoczony / Kędy pojźrzał, wszytek na pięć grani usadzony") i wy-
21posażony w elementy architektury ("ogrodne drzwi") - zachowuje jed
nak siłę naturalności opartą na nieprzewidywalności struktury, nie-
regularności postępowania. Ostateczna kara została wymierzona star
com, gdyż nie potrafili zgodnie wymienić drzewa, pod którym miało się
dokonać złamanie rytuału,
V.'e wzmiankowanym już czternastowiecznym poemacie "Sir Gawayne and
She Grene Knight" ambiwalencja wnętrza sztucznego (architektoniczne
go) i naturalnego jest szczególnie dobrze widoczna, Architektura syin-
bolizująca'skonwencjonalizowany, regularny, przewidywalny obrządek mir
łości dworskiej zderza się z naturą, królestwem Zielonego Rycerza,
22pełniącego w jej vmętrzu ceremonialne funkcje myśliwskie . Oba świa-
ty spotykają się w rytuale współwymiany darów, konfrontacji obydwóch
porządków, który z wolna wraz z porażką sir Gawayne’ a zmienia się w
proces inicjacji tegoż w tajemnice natury. Zielona Kaplica staje się
miejscem, w którym położono kres bezkarności w oszukiwaniu natury.
Krytyk pisał:
C..J the poet’ s awareness of the generic forces of life
and growth and richness and energy C ...3 realizes itself
in the image of the Green Knight. He testifies to an as
sumption that moral behaviour, though of vast importance,
is subservient to and dependent on something even more pri-
23mary - creative energy.
" o7Cytaty według J . K o c h a n o w s k i e g o : Dzieła polskie.
Oprać. J . & r z у £ a n o w s к i . T. 2 . Warszawa 1976, s. 94-100.
22Jest to myślistwo pełniące przede wszystkim funkcje rytualne',
bez którego natura pozbawiona byłaby wpływu na ewe własne losy.
В" e r r y: Sir Gawayne and The Grene Knight. W: The Penguin fluid* te English Literature. £d. В. F o r d . Harmondsworth 1972. I . 1 , в. 156 .
Wnętrz* naturalne Jest taki« vypoeafeon« v atrybuty taJeBnlesośol
osarnaj nagli:
(2187) Here might about midnight
(2188) The Dele2^ his matinees telle!
( P . Berry: Sir Gawayne and The Grene Knight)
\l opisie Zielonej Kaplicy czytany zaś, że było to nie tylko wzgórze
opodal strumienia ("A balg berg bi a booke", wers 2172), który. to
czył się gwałtownie tuż obok ("The borne blubred therine, as hit boi
led hade", 2174) , lecz także miejsce utajonego zejścia pod ziemię:
(2178) Thenne he bowes to the berge . . .
( 2179) Hit hade a hole on the ende and on ayther side,
( 2180) And overgroven with gresse . . .* 25
(2181) And al was holwe unwith nobot on olde cave.
(F . Berry: Sir Gawayne and The Grene Knight)
'tf utworze tym WNĘTRZE zostało utworzone przez żywioły (ziem ia, wo
da") oraz przez spenetrowanie wnętrza ziemi, stanowi więc miejsce ide
alnie nadające się do inicjacyjnych rytuałów, w którym nasilona funk
cja przesłaniania umożliwia maksymalnie długie utrzymanie tajemnicy.
0 -tym, że wydarzenia opisane przez anonimowego poetę są istotnie
procesami inicjacyjnymi odbywanymi w miejscu przygotowanym do tego
aktem intencjonalnym, przekonuje sposób, w jaki Gawayne wprowadzony
został w rytm natury. Z trzech ciosów toporem w kark-dwa nie pozosta
wiają nawet śladu, trzeci pozostawia szramę; namiastce śmierci odpo-/
wiada tu namiastka zmartwychwstania w porządku natury. Tworzy się ry
tuał zamkniętego kręgu, do którego "wstąpić mogą'jedynie kandydaci
^średnioangielski odpowiednik słowa "d ev il".
25W wersji współczesnej wers ten brzmi: "And all was hollow in
side, nothing but an old oaye” .
po przejściu pozornego zabicia i wskrzeszenia" . Powyższą tezę Geor
ge Prazer uzupełnił licznymi przykładami.
Wnętrze naturalne jest więc konsekrowane pewną tajemnica wymaga
jącą inicjacji. Oczywiście, również wnętrze sztuczne może pełnić funk
cję sanktuarium, jednakże zachodzi tuj pewna istotna różnica.Otóż kon
struowanie przestrzeni architektonicznej w myśl zasad regularności i
przewidywalności jest wbudowywaniem tajemnicy w pewien model świata,
wznoszony jako jego symbol i ucieleśnienie. Budowla i wnętrze stają
się wtedy niezwykle skomplikowanym znakiem. Jak pisze Władysław Ta
tarkiewicz, traktowano je jako "potrójny symbol":
Najpierw, jak to wskazuje hymn na katedrę w Edessie,
świątynia była symbolem Boga w Trójcy św .; dlatego miała
trzy jednakowe fasady, a »jedyne światło* dostawało się
do jej chóru 3 oknami. Po drugie, była symbolem Kościoła .
założonego przez Chrystusa. Po trzecie, świątynia była sym-
27bólem kosmosu;
W tak strukturalnie skonstruowanym modelu wszechświata panuje lu
dzkie wyobrażenie sobie kosmosu, stąd-WNĘTRZE sztuczne jest wynikiem
takiej postawy poznawczej, która obserwację uzupełnia imitacją, mo
del hipotetyczny tworzy się w drodze naśladowania. Architektura imi
tuje naturę, wnętrze naśladuje kosmos. WMgTRZE naturalne nie podlega
- do pewnego stopnia - ludzkiemu wyobrażeniu. Do pewnego stopnia, po
nieważ w jednym i drugim przypadku chodzi przecież o doświadczenie
przestrzeni, a nie o jej geometryczne, obiektywne ujęcie. WNĘTRZE na
turalne nie stanowi imitacyjnego modelu świata, lecz jest wyrazem czyn
nej akceptacji kosmosu przez człowieka. Stąd też WNĘTRZE przestaje
być znakiem o "trojakim stopniu symboliki", a etaje się prostym zna
kiem na odgraniczenie jednej przestrzeni od drugiej. Modelowość świa-
-- гг-------*■ G. F r a z e r: Złota gałąź. Warszawa 1971. T. 2 , s . 351.
27 *W. T a t a r k i e w i c z: Estetyka średniowieczna,.., s . 4-1.
i
ta w ujęciu architektonicznym znajduje swój invariant w zasygnali
zowaniu nieciągłości przestrzeni wyznaczonej pewnym aktem intencjo
nalnym. I tak:
. J w zasadzie każda budowlana nawet każdy w przyrodzie
znajdujący się przedmiot nie zmieniony działalnością czło
wieka, np. jakiś gaj, las czy polana it p ., mógłby przez do-
28konanie się odpowiednich aktów stać się kościołem Q..]
i .■
Następuje więc postawienie znaku równości między Y/TTĘTRZEM a światem.
29G-dy pojawia się akt intencjonalny lub - według ujęcia Mircea Elia-
de - "znak" wprovradzający "element absolutny i kładący kres względ-
30ności i nieładowi" , "następuje objawienie tego, co rzeczywiste,
31świat noże zaistnieć" . Gdy WIEJ TRZE sztuczne jest w swym charakte
rze metaforyczne, WNĘTRZE naturalne narzuca się jako metonimia.''
Sumując, WNĘTRZE naturalne jest z reguły miejscem tajemnicy (re
ligijnej, obyczajowej, moralnej i t p .) , której doniosłość jest oczy
wiście bardzo różnorodna - od tajemnic kosmosu po błahe sekrety -
mierzona odpowiednim rytuałem (od rytuału wprowadzenia w rytm natu
ry, po rytuał towarzyski w ogrodowych wnętrzach XVIII wieku), przy
czym z tajemnicą wiąże się dialektycznie podglądanie, nawet pewien
ekshibicjonizm przy pełnych pozorach intymności.Stąd zamknięcie jest
tu w ogóle konieczne, zatem i kontakt z ZEWNĘTRZEM zachowuje większą
T ł . I n g a r d e n : Studia z e ste ty k i..., 3. 125.
2%)efinicję tego pojęcia umieszcza R. I n g a r d e n w wyżej cytowanym dziele, s. 12j>.
3 0 .M. E 1 i a d e cytuje interesujący fragment pracy H. S e d 1-
ш а у r a: Die Entstehung der Kathedrale: "Cztery części wnętrza kościelnego symbolizują 4 strony świata. Wnętrze kościoła to wszechświat. Ołtarz to raj położony na wschodzie. Carskie wrota właściwego sanktuarium nazywano także braną raju C.«.3 Zachód natomiast jest o- kolica uroków, żałoby, śmierci, wieczystym przybytkiem umarłych, którzy czekają zmartwychwstania i sądu ostatecznego. Środek gmachu to ziemia." M. E 1 i a d e: Sacrun. Mit, Historia, Wybór esejów. Wybór i wstęp M, C z e r w i ń s k i , Tłum. A.. T a t a r k i e w i c z Warszawa 1974, 8 . 81-82.
31Ib id ., s . 83 .
ciągłość, zamknięcie zastąpione jest przez przesłanianie; Pozostało
ści tego etanu rzeczy, dalekie oddźwięki WNĘTRZA. naturalnego z jego
pozorną intymnością odnajdziemy jeszcze w architekturach.których tra
dycja rozmycia granicę między 'wewnątrz* a *na zewnątrz* i' Klasyczny
przykład stanowić może japońska architektura (szczególnie okresu Heir
an), gdzie
kratownice odgradzały komnatę od otwartej werandy, w cie
płe dni kratownice te ao&na byłe usunąć i podciągać bambu
sowe zasłony, tak te komnata stawała się nieomal częścią o-
л 52 grodu.
Cierpliwy czytelnik jednej z 54 ksiąg tradycyjnej "Opowieści o księ
ciu Genji" odnajdzie w niej epizod pouczający o zwodniczej intymnoś
ci takiego wnętrza. Damy dworu ukryte za kratownicami poznają sekre
ty swych zwierzchników. Musiało to być rzeczą zwykłą, gdyż
żadna architek-faira nie sprzyjała bardziej wścibskim pod
słuchującym czy podglądającym Г...1 Pojęcie »kaimamiru*(do
słownie » podglądanie przez płot*) przewija się w całej
ówczesnej architekturze, a niejedna fabuła obraca się wo
kół podsłuchanej rozmowy lub dotyczy młodych niawiast pod-
- 33glądanych sza kraty przez przedsiębiorczych panów.
Машу więc do czynienia ze swoistym "domem niedomowym", którego obec
ność stwierdzają badacze np. w liryce Aleksandra Błoka i Maryny Cwie- 74
tajewej.'
1'ak czy inaczej, WNĘTRZE uformowane z elementów ZEWNĘTRZA, jest do-
гвепг; pewnej świętości i ustronności, przy czym wydaje się, iż to wła-
-,2J. M o r r i s : Świat księcia promienistego. Warszawa 1973f s.43.
33Ib id ., s. 44.
3^Por. Z. M i n c: Przestrzeń artystyczna w liryce Błoka. W: Semiotyka kultury. Wybór i oprać. E , J a n u s , K .R . M а у e n o w a. Przedm. S. Ż ó ł k i e w s k i . Warszawa 1975, s. 341.
śnie z potencjalnej możliwości profanacji czy interwencji sił ZEWHĘ-
•IRZA. WNĘTRZE takie wywodzi część swej mocy. Skoro ład życia codzien
nego wprcwad za do niego monotonię, łatwą przewidywalność,i zbroi go w
rutynę i pewien rodzaj zniechęcenia, zadaniem Święta jest wprowadze
nie doń elementu przeciwnego, pierwiastka wyżycia się, doprowadzić
dc wystawienia na szwank ładu i systemu norm. Istotą święta jest wpro
wadzenie napięcia między porządkiem a chaosem, między siłami, któ
rych działanie znany i kontrolujemy, a siłami, które objawić się ma-*
ją jako zaskoczenie, między formą a bezforemnością. To, co pozostaje
w ciągu czasu świeckiego ograniczone i związane, Święto wyprowadza
na zewnątrz i zwalnia z rygorów. We wspomnianej już symbolice świą
tyni nieobojętną rolę odgrywało odniesienie WNĘTRZA, budowli do ele
mentów zewnętrznych, np, stron świata, jakby osłabiające śoianyi sta
nowiące substytut naturalnego przesłaniania. Umożliwia to zaistńie-
ni? i spełnienie Święta przez symboliczne wprowadzenie żywiołowego
elementu sakralnego stojącego w dialektycznym związku ze spokojem i
i aa c-m WN3JTRZA.. Nawet tradycyjne odpusty znaczą jako Święto dopiero
na zewnątrz, a nie wewnątrz kościoła, nie mówiąc już o starożytnych
obrzędach i rytach misteryjnych. Miejsce odprawiania święta stanowi
enklawy poprzez - paradoksalnie - wyłączność, która jest nieustan
nie- zagrożona, narażona na odkrycie. Istotą jest tu przecież ofiara
i akt wszechobejnujący, a zatem rozszerzający, a nie zawężający sfe
rę działania święta,niezależnie od tego, czy chodzi o zbawienny dla
kosmosu czyn heroiczny Chrystusa, czy o zademonstrowanie kłosa zbo
ża, którym miała pokryć się cała ziemia w wyniku związku eleuzyjskie-
go. Święto wyłania się jako moc zewnętrzna rozkładająca czasowo ład
typowy dla wewnętrzności.
Mdłej ciągłości święto przeciwstawia bowiem wybuchowość\
powszedniemu powtarzaniu tych samych zajęć i trosk.- f rene
ty с sne uniesienie* spokojnym pracom, gdy każdy trudzi się
na własną rękę - potężne tchnienie zbiorowego szału [ , , J
Sakralny okree życia społecznego odznacza eię właśnie tym,
ie reguły ulegają wtedy zawieszeniu, a zaleca się niejako
35pełną swobodę.
ZEWirętBRZE etanowi zatem żywioł Święta, zewnętrze wyposażone w takie
cechy, by nie stwarzało poczucia totalnej obcości. Stąd budowano z
jego elementów pozorne odcięcia, które kojarzą przesłanianie z eksht
bicjonizmem. ¥ modnym angielskim ogrodzie, w którym żona modna roz
myśla "nad nieszczęściem Pameli albo Heloizy", oba te elementy były
równie ważne. Dla snobistycznej właścicielki ogrodu drugi przypusz
czalnie przeważał nad pierwszym.
trzeba było na poły manierystycznej w swej proweniencji sztuki An
drew Maryella , by wyrazić owo paradoksalne w swej istocie połączenie
bezpieczeństwa warunkowanego zagrożeniem, ładu obwarowanego chaosem,4
wolności podbudowanej ograniczeniem. V powstałym w połowie XVII stu-36
lecia poemacie "Upon Appleton House,to Иу lord Fairfax" arohetypi-
czne wyobrażenie cnót przebywających w ściśle strzeżonym wnętrzu le
ży u podstaw konstrukcji utworu. V opisie ogrodu i domu lorda Fair-
Within this holy leisure we
Lire innocently as you see.
These Walls restrain the World without,
But hedge our Liberty about.
These Bars Inclose that wider Den
Of those wild Creatures, called Ken.
(A . Marvell: Upon Appleton House, to My Lord Fair
fax)
35R. С a 1 1 o i s: Żywioł i ład. Warszawa 1973, s. 123-125.
^ A . M a r v e l l : Проп Appleton House, to My Lord Fairfax. Ws A. M a r v e 1 1 : The Complete Poems. Ed. E .S . D o n n о. Harmonds- worth 1972. Wszystkie pozostałe cytaty poematu A. Marvella zostały zaczerpnięte z tego wydania.
fasa czytamy:
(96 )
(97)
(98)
(99 )
(100) (101)
Za obrazem tym stoi, oczywiście, tradycja ogrodu b ib lijn e g o a le taż
nie on sam jest najistctniejeży* lecz sposób jego . ukazania» Andrew
Marvell odnosi do ogrodu i domu słowo "leisure", co od raaru stawia
je w oczywistej opozycji do codzienności, do której pasują terminy
'praca*, 'mozół* itp. ów podtekst ogrodu wzmocniony został przysłów
kiem "innocently" otwarcie nawiązującym do sakralnośс i terenu umoż
liwiającego wyjątkową cnotliwośó, terenu, co do którego sakralne jo
charakteru jest całkowicie przekonany, skoro obdarza go przymiotni
kiem "holy". Wrażenie przerwanej ciągłości w świeckim continuum rze
czywistości, w której istnieje dziura "niewinności świętego wyisiini©-
n ia ", przyświadczone zostało w następnych dwóch wersach. Гот i ogr5d
funkcjonują najwyraźniej na lin ii napięcia między czasem świętym a
czasem świeckim i równocześnie stanowią sferę wolnościs w której u-
czestniczymy na,zasadzie inicjacji w naturę, skontraetowanej z dzia
łaniem artysty. Moralne dostojeństwo odpowiada warunkom Edenu, gdzie
natura jako sztuka, czyli dzieło Boga, triumfuje nad sztuką natury,
czyli dziełem człowieka. Komentarz do zalet ogrodu Fairfaxa zawiera
następujące znaczące stwierdzenie:
(75) But Nature here hath been ao free
( 76) As if she said leave this to me.
(77) Art would more neatly have defac’ d
(7 8 ) What she had laid so sweetly wast.
(79) In fragrant Gardens, Shaddy Woods,
(во) Deep Meadows, transparent Floods.
(A , Marvell: Opon Appleton House, о My lord Fair
fax)
Zarówno dom, jak i ogród noszą przy tym zawsze znamię zamknięcia,sta
nowiąc wyspę w nieustannej dialektyce dobra i zła (inaczej, przerwę
święta w świeckim continuum).
(321) Oh, Thou that dear and happy lalą
(322) The Garden of the World [ , „ ]
(д . Marvell: üjxja Apjüttoa House, to My Lord Fair-
Ä » )
W tej apostrofie do właściciela Appleton House zawiera się utożsa
mienie domu i otaczającego go terenu.z ogrodem, który jednoczy WNĘ
TRZE i ZEWNĘTRZE w Jednej sakralnej funkcji. Zasada wolności splata
się tu z podstawową zasadą ograniczenia. To, co uniemożliwia otwar
tej przestrzeni pełnienie podobnej funkcji, to właśnie jej otwartość,
nieograniczoność, totalna zewnętrzność, której dopiero element zająk
nięcia scoże nadać funkcję sakralnego spełnienia. W poemacie A . Mar-
vella żeńcy pracujący na łąkach i otwartych polach są narzędziem
śmierci, emblematem zagrożenia, gdy:
( 393) With whistling Sithe, Elbow strong
( 394) The-se Massacre the Grass along.
( a . Marvell: Upon Appleton House, to My Lord Fair
fax)
Niczym nie ograniczona zewnętrzność otwartej przestrzeni jest więc
niebezpieczna z racji swej nieuchwytności. Oznacza ona codzienną ru
tynę czy zwyczajowość dni tygodnia (jak chociażby praca na roli we
wspomnianym wyżej fragmencie), jednak wiedzie nas nieuchronnie do pew
nych stwierdzeń wykraczających poza horyzont codzienności, do konsta
tacji eschatologicznych. Zewnętrzność ukazuje tutaj swoją pustkę i
pierwotność, jest grozą natury w okresie poprzedzającym powołania do
istnienia form i kształtów. Zewnętrze jest więc nie tylko domeną świeo-
kości w sensie kontrastu z sakralnością przestrzeni ograniczonej,lecz
także jest nią dlatego, gdyż stawia pytania niebezpieczne overwhel
ming question", jak pisze Thomas S. E liot), na które samo odpowiedzi
dać nie może, Istotą WNĘTRZA jest to, iż stanowi ono odpoviedź na py
tanie padające z drugiej strony; w myśl doktryn religijnych dni ładu
świeckiego nabierają sensu dopiero w okresie święta, niedziela koro
nuje sześć dni świeckich. John Henry Newman notuje:
święty jesteś Panie przez to, że nieskończenie jesteś da
leki od wszystkiego ptrócz siebie samego- i niedostępny na
szemu poznaniu. Uwielbiam Ciebie, Panie,w tej własnej świę
tości Iwojej i czystości wiecznej, za to, że cała Twoja
szczęśliwość pochodzi z wewnątrz, a nic z zewnątrz dotk-
37nąć Ciebie nie może.
Wertując strony poematu Karrella; znajdziemy w nim dokładną ilu
strację ZEWNĘTRZA, przestrzeni nie ograniczonej, noszącej w sobie
horror vacui, a jednocześnie napawającego obawą, dziedzinę nie zna
nego, kosmicznego żywiołu. Komentując efekty pracy kosiarzy, Maryell
waży się na następujące stwierdzenie:
( 44.1 ) This Scene again withdrawing brings
(442) A new and empty Face of things;
( 443) ' A levell’ d space as smooth and plain,
( 444) As Clothes for Lilly strecht to stain.
(445) The World when first created sure
( 446) Was such a Sable rase and pure.
(A . Marvell: Upon Appleton House, to My Lord Fair
fax)
Fragment ten jest interesujący z kilku powodów. Zadbano w nira bowiem
ze starannością wykluczającą przypadek o wrażenie nieograniczoności
przestrzeni, co w praktyce oznacza zawsze spłaszczenie i wyrównanie
terenu dla maksymalnego oddalenia linii horyzontu. Przestrzeń Karvel-
la jest "wyrównana" ("levell’ d ") , "gładka i równa jak Szata"("smooth
and plain as Clothes"), nadto przyrównana do stołu. Po tak evokowa-
nego obszaru poeta dodaje niepewność oczekiwania na przybranie for
my, pewną mgławicową bezkształtność, w której ukazuje się "puste ob
licze Rzeczy" ("empty Face of Things"). Ostatnia przytoczona fraza,
pomijając jej poetycką doskonałość, łączy dwa elementy ZSWKjilRZA,ciąg
J .H . N e w m a n: Modlitwy i rozmyślania. Tłum. Z. К u b i a k. rfarszawa 1967, s. 7 5 .
stanowiący pewną rutynę (rzeczy) i zaskoczenie, lęk wywołany nagłym
odsłonięciem ich jałowości, lub znikomości (nowe i puste oblicze).
Zagrożenie w stanie profanum ustąpi spokojowi i poczuciu bezpieczeń
stwa we wnętrzu sacrum. Oczywiście, wnętrze to dość specyficzne, u-
trzymające się dzięki utrzymaniu ciągłości z zewnętrznością, wnętrze
typowo ogrodowe:
(601) How safe, methinks, and strond, behind
(602) These Trees have I incamp’ d ey Kind.
(a . Marvell: Opon Appleton Hause, to My Lord Fair
fax)
Chodzi tu zasadniczo nie tylico o bezpieczeństwo fizyczne, ale prze
de wszystkim o usunięcie zagrożenia psychicznego, o ostoję dla umy
słu, o poczucie wolności na planie duchowym. 0 tym, iż wnętrze owo
jest klasycznie architektoniczne, przekonuje inny fragment, opis la-
( 505) Dark all without it knits, within
( 506) It opens pasable and thin;
( 507) And it as loose an order grows,
( 50a ) Ae the Corinthean Porticoes.
(A . Marvell: Opon Appleton House, to My Lord Fair
fax)
So, co przeciwstawiono sobie według schematu WEWNĄTRZ - ZEWNĄTRZ
("w ithin - without" \ równolegle kontrastuje się jako ład i nieład.
V lesie rozpoznajemy - dopuszczając się procesu porządkowania natu
ry - elementy prawidłowościami występowania zbliżone do sztucznych
(por. uwagę R . Ingardena o analogii między formą drzewa a kolumną).
Pozornie przenosimy porządek sztuczny na obcy mu teren, stwarzając
WNĘTRZE nie odbiegające charakterem od budowli architektonicznych.Po
rządek, który Andrew Marvell wykrywa wśród drzew, a będący zdaniem
tQZygmunta Freuda "pewnego rodzaju praymusem powtarzania" , oscylował
by w stronę rutyny WHgTRZA, gdyby nie zasada złamania umiaru i pro
porcji będąca podstawą porządku. Rytm wprowadzony został jedynie po
to, by ulec zakłóceniu, podobnie jak w istocie święta leży przekro
czenie ustalonych uprzednio norm. "Święto jest dozwolonym, czy ra
czej nakazanym wykroczeniem, uroczystym pogwałceniem zakazu* Eksces
leży w samej naturze święta .1 " ^ Podobnie też uformowana we WNĘ
TRZU natura przekracza ramy sztucznego, świeckiego, przewidywalnego
porządku:
( 6О9 ) Bind me ye Woodbines in your twines,
( б ю ) Curl me about ye gadding Tines,
(611 ) And oh. so close your Circles lace,
(612 ) That I may never leave this[Place.
(A . Marvell: Upon Appleton House, to My lord Fair
fax)
Znaki języka natury stanowią zatem zakodowane sygnały systemu wyż
szego rzędu kulturowego wskazującego, iż zasadniczym konfliktem, wo
bec którego organizuje się cały system, jest opozycja własny - obcy.
Odczuwając otwartą przestrzeń jako wrogą i obcą, bohater wraca do wła
snego, zamkniętego "domu", przy czym klaustrofobicznej rutynie wnę
trza domowego przeciwdziała wnętrze naturalne, będące - jak już wspom
niałem - rodzajem Święta pozwalającego na penetrację obcych sił kos
micznych bez zrywania więzów z własnym światem rzeczywistym.
Owo współgranie czy dialektyka przerażenia i uspokojenia są zna
mienne dla relacji człowiek - przestrzeń w myśli siedemnastowiecznej,
której dwie próby pogodzenia człowieka z nieskończonością eą szcze-
38Z. F r e u d: Mojżesz i monoteizm. W; Z. F r e u d: Człowiek,
religia, kultura. Tłum. J . P r o k o p i u k . Wstęp B. S u c h o d o l s k i . Warszawa 1967, s. 226.
39Ib id ., s. 126.
golnie imponujące. Autoren pierwszej był Blaise Pascal, który burząc
bezpieczny ład "domu" człowieka, pozostawia go drżącego z lęku przed
pustą przestrzenią: "le śilence ćternel de ces espacee infinie młaf-
fra ie ". Drugą próbą rozwiązania dylematu człowieka pokopernikańskie-
go była filozofia Spinozy, w której to, co ekończenie małe, niezbęd
ne jest nieskończoności jako potwierdzenie jej istnienia, człowiek
akceptuje zaś tę sytuację pozbawienia i go uprzywilejowanej pozycji» '
we wszechświecie, gdyż to pozwala mu dostąpić zaszczytu *adeq.uata cog-
nitio aetemae et infinitae essentiae Del*.
WHĘfRZE naturalne leży pośrodku między wnętrzem architektonicz
nym a przestrzenią zewnętrzną* Wnętrze architektoniczne, podzielone
na starannie rozgraniczone plany, jest domeną rutyny i nudy, a prze
strzeń otwarta ukazuje tej nawykowości i gnuśnemu bezpieczeństwu es
chatologiczną pustkę. Jak zobaczymy, nawet budując emblematyczny o-
braz wnętrza Marvell unika konstrukcji architektonicznej, a pustka ze
wnętrza napawa go przestrachem. Można by powtórzyć część Lotmanow-
skich wniosków tyczących się przestrzeni w prozie Mikołaja Gogola:
C . . . ] jeden świat zabija człowieka przez swoje skostnienie,
automatyzm i rozłączność, drugi natomiast - przez swój bez-
40kres i płynność.
Szukając dla powyższej sytuacji paraleli wśród folkloru, można by
się powołać na opowieść o walce bohatera ze smokiem, w której boha
ter. służy jako łącznik między dwoma światami. Obraz otwartej prze
strzeni (wersy 441-446) stawia przed nar.i sferę demoniczną, stąd na
sze wejście w nią jest niebespiecznej wymagania bezpieczeństwa speł
nia dopiero ponowne wejście (wersy 601-602), w którym ratujemy po
zostającą we władzy smoka (bohaterkę zewnętrzności) naturę.
* °J . L o t m a n : Przestrzeń artystyczna w prozie Gogola. V: Semiotyka k u ltu r y ..., s . 279.
Jednocześnie, co warto zauważyć, oprócz aspektu sakralnsgo ogród
wyposażony został w cały zestaw przedmiotów naturalnych, których za
daniem Jest pełnienie funkcji przypisanych zazwyczaj przedmiotom sztu
cznym. Świeckośó pojawia się więc w przebraniu przedmiotów domowych:
(669) The Meadow Carpets where to tread;
(670) The Garden Flowers to crown Her Head*
( 671) And for a Glass the limpid Brook,
(672) Where She may all her Beautyes look;
(673) But, 3ince She would not hare them seen,
(674) The Vfood about her draws I a Skreen.
( ä . Marvell: Upon Appleton House, to My Lord Fair
fax)
Łąka spełnia funkcję dywanu, potok zastępuje lustro, las - ściany;
wszelako generalnie sytuacja nie różni się typologicznie od tej, któ
rą ilustrował obraz A . Janssensa. Co prawda bohaterka nie życzy so
bie, by ją podglądano, zamknięcie całego obrazu jest jednak widocz
nie prowizoryczne: 1аз "zaciąga" wokół niej zasłonę, a zatem nie wzno
si ścian, a tylko przesłania; znajdujemy się w połowie drogi między
zamknięciem a otwarciem. Zarówno tekst, jak i obraz są stereotypowe,
ale nie one są tutaj najważniejsze; istotnym 1 punktem jest bowiem
przedstawienie człowieka w naturze jako w emblemacie domu / poko.Ta.
Słusznie zauważył krytyk:
Marvell’ s technique like the emblem books, combines text
and picture; the text is often witty and ingenious while
the picture, or basic poetic image, is conventional, even
ЛЛJ .B . S p e n c e r : Heroic Nature. Ideal Landscape in English
Poetry from Marvell to Thomson. London 1973, s. 79.
Za konwencjonalny!* toposem ukryty jest pierwszorzędny element fi
lozoficzny: zrównanie i oswojenie kosmosu, które pozwala na postawie
nie znaku równości między ZFWK^mZEM a WSĘBIZSK.
Ha przykładzie poematu Marrella można dostrzec, jak nacechowanie
przestrzenne odgrywa dwojak* rolę: 1) umożliwia pewnym obszarom peł
nienie funkcji - w stosunku Lo przestrzeli zewnętrznej - wyjątkowej
i 2) sprawia, £e pewne obszary, pozornie przynależące wyłącznie do
sewnętrzności, nabierają cech wnętrza.
Kle wyczerpuje to jednak oałekształtu problematyki, jako te utwór
Marvella zawiera w sobie liezna wskazówki do wyznaczenia nacechowa
niu przestrzeneetfvu jesisze jednej funkcji. Cytowany powyżej fragment
tekstu Marvella (wersy 441-446) jest cenny 1 z tego powodu, te odsy
ła sas do lanych autorów w poszukiwaniu podobnego traktowania otwar
tej przestrzeni zewnętrznej. V "Kwiatach.zła" Ch. Baudelaire’a sta
je się ona "demonem", który "okala" poetę płynącego "wokół, wiatru
niepochwytnym drżeniem", prowadząc go "gdzie nudów kraj się ciągnie
pusty niezbadany" ("Zniszczenie", s . 118) . Demony tej przestrzeni
natrząsają się z poety "w pustkowiu, b i zieleni, spaczonym, zwap-
niałym" ("Beatrycze", s . 119* por. К Tellowskie "empty Pace of
Things").
Paryż kreowany w cyklu wierszy jest yłącznie zewnętrzny wobec po
ety, "miasto wokół mnie tętniąc huczał« wezbrane", napisał Ch. Baude
laire w wierszu "Do przechodzącej" ( s . 9 8 ). Hacisk położony na zew
nętrznej ć<5 służy podkreśleniu wrogości i obcości, ale - i wniosek to
skrajnie pesymistyczny - także życia w ogóle, które pozbawione jakie
gokolwiek bezpieczeństwa przebiega wyłącznie we wrogiej przestrzeni
otwartej, Wnętrze, życzliwe i przytulne, pojawia się dopiero po dru
giej stronie:
*2Podaję według cytowanego tu już wydania Ch. B a u d e l a i r e ; Kwiaty z ł a ; . .
A potem drzwi ętworzy lekka dłoń anioła
Co radosny i wierny do życia powoła
Zmącone zwierciadła i martwe promienie.
(Ch. Baudelaire: Śmierć kochanków. W: Kwiaty zła)
Podobnie v "Śmierci nędzarzy", gdzie otwierającemu utwór stwierdze
niu: "śmierć jest jedynym blaskiem w mrokach tycia kiru", towarzy
szy mówiąca metafora:
Jest to sławna gospoda, zapisana w Księdze,
Gdzie wszyscy będą jedli i pili do syta.
(Ch . Baudelaire: Śmierć nędzarzy. W; Kwiaty zła)
'.vNSTRZA istniejące w otaczającej poetę rzeczywistości są zaprzecze
niem przytulności i bezpieczeństwa. Są to wnętrza pełne "wypłowia
łych foteli" zaopatrzone w "mdły szereg kinkietów pod niechlujnym su
fitem" ("Gra", s. 99 ). Mamy więc do czynienia w twórczości Ch. Baude-
43laire a , a także innych modernistów , z procesem odwrotnym niż u
Marvella - WNĘTRZE upodabnia się do ZEWNĘTRZA i zaczyna tak jak ono
konotować pustkę, przerażenie, bezkształtność, "mdłość".
Pod koniec utworu Marvell zwraca się do Marii Panny z następującą
apostrofą:
(777) You Heaven’ s Center, Nature’ s Lap
(778) And Paradise’ s only Map.
(A . Marvell: Upon Appleton House, to My Lord Fair
fax)
V pierwszym wersie adresat umieszczony został w satayu środku obszaru
nazwanego niebem, zarówno dosłownie ("Heaven’ s Center"), jak i w
Por. Z . M i n c: Przestrzeń artystyczna w liryce B ło k a ..., s . 356-357. Jeszcze Garcia L o r c a potrzebował chwili zastanowienia, by odróżnić piekło od ulicy: "No es el inferno, es la calle" ("Vuelta a la ciudatf").
przenośni ("Nature’s Lap "), шашу więc do czynienia z kimś, kto zaj
muje w hierarchii bytów pozycję uprzywilejowaną. Rodzaj tego uprzy
wilejowania został wyjaśniony w drugim wersie, który nazywa adresata
"mapą raju ", a więc kind, czy może raczej czymś, co ma zdolność przed
stawiania jakiegoś obszaru, wszelako bez jego uwidaczniania.Mapa jest
niejako esencją terenu naniesionego na odpowiednio zmniejszoną po
wierzchnię. Tkwi w tym istotny paradoks, jako że będąc mniejszą po
wierzchnią, odzwierciedla coś niepomiernie od niej większego, i w
związku z tym da się odczytać koliście, tzn. bez widocznie zaznaczo
nego końca i początku, jak również - co nie mniej istotne - bez oczy
wistej tożsamości naszego punktu położenia (w przypadku odczytania
mapy nie 'dla zabawy’ , a w praktycznym celu, konieczność zoriento
wania mapy i ustalenia punktu położenia jest oczywista, wszyscy jed
nak, którzy robili to po raz pierwszy, pamiętają związane z tym trud
ności, w obliczu których zdajemy sobie sprawę z łatwości zoriento
wania się w faktycznym terenie pozostającym w zasięgu wzroku, gdzie
naocznie przekonujeny się o pożądanych fragmentach jego ukształtowa
n ia ). Wszelkie te czynniki - zniekształcenie, kolistość odczytu i je
go trudno pokonywalna anonimowość - stanowią, iż mapa jest narzędziem
abstrakcyjnym, zacierającym rzeczywisty obraz i kształt naocznie po
strzeganej rzeczywistości.
Komentując pojawienie się mapy w "Królu Learze", Marshall McLuhan
tak formułował jej znaczenie dla problematyki tekstu!
С . . . ] the map brings forward at once a principle theme of
King Lear, namely the isolation of the visual scene as a
44kind of blindness.
Wyizolowanie obszaru i zamknięcie go w abstrakcyjnych znakach sta
nowi istotę mapy. Nazwanie Marii "mapą raju" oznacza przerzucenie
głównego punktu zainteresowania poza sferę naocznego oglądu, w re
**M. M c L u h a n : The Gutenberg Galaxy. London 1967, s. 250.
gion abstraktu, w tym przypadku wymierny w kategoriach etycznych. 0-
to więc obrazom przestrzeni zamkniętych i otwartych przypisany zo
stał kolejny aspekt, tym razem nie związany bezpośrednio z ich fizy
cznym kształtem - aspekt nacechowania etycznego.
Już Jurij Lotman wykazał, posługując się przykładami zaczerpnię
tymi z dzieł. Iwa Tołstoja, iż "relacje przestrzenne często występują
45 .Jako Język wyrażający konstrukcje moralne" ,. niemniej zjawisko to
pojawia się u niego Jako funkcja bohatera (Hadżi Murat sobą 'ozna
cza’ charakter świata), a we wcześniejszych utworach Jawi się ono Ja
ko funkcja przedmiotu, t j . przedmioty ustawione w odpowiednim porząd
ku i mające stosowne nacechowanie są reprezentantem charakteru bohar-
tera, stanowią więc Jego emblemat.
Tytuł poematu Maryella od razu ustawia właściwą linię koresponden
cji "Upon Appleton House, to Иу Lord Fairfax" - dom zestawiony ' z o
stał z zamieszkującym go człowiekiem, przy czym Już kolejność usta
wienia obu wymienionych w tytule członów uznać można za sugerującą,
że to dom świadczyć będzie człowiekowi. Procedura A . Marvella jest
konsekwentna od samego początku, sfera ogólnych założeń moralnych nie
rozerwalnie wiąże się z refleksją nad stanem otaczającej człowieka
budowli, przy czym dominuje tu ujęcie wzajemnych zależności jako związ
ku odwrotnie proporcjonalnego: im większy (fizycznie) dom, tym mniej
szy (moralnie) człowiek. I tak czytamy:
( 2 1) What need of all this Marble Crust
(22 ) T ’ impark the wanton Mote of Dust C .♦•!!
( a . Marvell: Upon Appleton Hause, to My Lord Fair
fax)
Jeszcze na poły średniowiecznemu wyobrażeniu kontrastującemu wspa
niałość marmuru (dom) i kryjącą się w jego cieniu Bnikomosć drobin
45J . L o t m a n : Przestrzeń artystyczna w prozie Gogola. W: Se
miotyka k u ltu r y ..., s. 250.
pyłu (człowiek) towarzyszy już'klasycyetyozne pragnienie wyrównania
proporcji. Stąd głównym zarzutem, jaki Harrell wysunął pod adresem lu
dzi nazbyt ceniących splendor, jest teak proporcji:
(9 ) Why should of all things Man unrul’ d
( 10 ) Such unproportion*d dwellings build?
( a , Marvell: Upon Appleton House, to My Lord Fair
fax)
Wyrównanie proporcji odpowiada akromności na planie fizyczny» (dom)
i prostocie na planie moralnym (człowiek):
( 25) But all things are composed here
(2 6 ) Like Nature, orderly and near C*«v3
( a . Marvell: Upon Applteton House, to My Lord .Fair
fax)
Owo marzenie o zbliżeniu architektury i natury podejmie później jako
swój standardowy temat europejskie oświecenie, chwilowo jednak głów
ny nacisk położony został na moralne nacechowanie WNĘTRZA, które w
swym ładzie przyrównane zostało do natury. Jeżeli w ogóle przypisuje
się przestrzeni zewnętrznej, otwartej cechy moralne, to dzieje się
to tylko w przypadku owych przeanalizowanych już tutaj wnętrz natu
ralnych, яр. w nawiązaniu do wojskowej sławy Fairfaxa ogród został
przedstawiony jako twierdza, której wieżami są drzewa, a kwiaty skła
dają się na garnizon (wersy 330, ЗЗб). Bom i otaczający go ogród two
rzą jedno rozbudowane WNĘTRZE, są emblematem moralnej szlachetności
zamieszkującego go człowieka, emblematem boskiej opieki. Gdy Marvell
pisze:
( 69) She House was built upon the Place
( 70) Only as for a Mark of Grace,
(A . Marvell: Upon Appleton House, to My Lord Fair
fa x )
to chce przez to wyrazić podwójne znaczenie proporcji: po pierwsze,
prostota domu i jego właściciela jest równa prostocie natury, po dru
gie , dom stanowi pewne wyniesienie nad ziemią, jest znakiem łaski
("Mark of Grace") i stoi niejako między niebem a ziemią,pełniąc mię
dzy n i a l funkcję łącznika. Widać więc, jak funkcja domn jako emble
matu przebiega równolegle do bardziej archetypowej funkcji odgrywa
nia przezeń roli sakralnej, co można by przedstawić w następującym
schemacie:
NIEBO ZEWNĘTRZE (przestrzeń otwarta,
profanum)j proporc ja
(propor- DOM OGRÓD (przestrzeń sakralna
' pośrednicząca)
nadmierność
ZIEMIA WNĘTRZE SZTUCZNE (automatyzm,
rutyna)
Oświecenie odebrało wyobrażeniu domu element sakralny i uwypukli
ło w nim aspekt czysto moralny. WNĘTRZE spotykane w poezji oświece
niowej to wyłącznie V0BJTRZA-wzory lub WSĘTRZA-antywzory; z pewną
przesadą można by powiedzieć, iż nie ma tu przestrzeni moralnie nie-
nacechowanej. Zgodnie zresztą z osiemnastowieczną historiozofią, lub
może oBtrożniej, z jej najbardziej rozpowszechnioną wersją Jana Ja
kuba Rousseau, natura stanowiła właściwsze od cywilizacji środowisko
ludzkie. 0 Szwajcarii pisano w owym czasie jako o kraju, w którym
można "zobaczyć człowieka w całej krasie jego naturalnej etyki i na-
46turalnych uczuć" , a J .J . Rousseau w "Nowej Heloizie” podtrzymywał
to wyobrażenie, pisząc: "C . powietrze Alp tak zbawienne i czysteЛГУ
С**«] w-'.dok ludu co szczęśliwy i w olnyt...]" W swoich teoretycz
nych wystąpieniach wiek XVIII zdawał się wierzyć w otwartą przestrzeń
^ Słowa markiza von Grosse cytowane przez J , W o ź n i a k o w s k i e g o w jego książce: Góry niewzruszone. Warszawa 1975, s. 256.
*7Ib id ., s . 257.
jako w otoczenie przyjazne i dobroczynne. Dony 1 wnętrza oraz miasta
będące ich zgrupowaniem, ukazywano jako wynik specyficznego, niepo
żądanego rozwoju cywilizacji ludzkiej.
V U l odzie Adama Naruszewicza "Powązki* Folwark Księżny Izabeli
Czartoryskiej, Generałowej Ziem Podolskich" czytamy:
Takie Сproste - T .S J pierwotni ludzie kochali przybytki,
His je duma przywiodła o szkodliwe zbytki,
Aby się sad śmiertelne niosąc przyrodzenie,
Pod gwieździste wdzierali sklepienie;
A budując kosztowne pustki dla potomnych,48
Ciążyli jarzmem srogim poddanych ułomnych*
Historia cywilizacji zurbanizowanej zaprezentowana jako wytwór lu
dzkiej hubris jest zatem do pewnego stopnia analogiczna do historii
budowniczych wieży Babel, do pewnego stopnia wszelako, gdyż "dumie"
będącej już złem na planie moralnym jednostki towarzyszy zło moralne
rozgrywane na planie społecznym ("ciążyli jarzmem poddanych"). Pomie
szaniu języków odpowiada zakłócenie proporcji ("zbytki, pustki"), któ
re raziło już oko A . Marvella. Wymowne są zwłaszcza dysproporcje mię
dzy k o n turem, fasadą domu a jego 'treścią’ , WHĘTRZSK: "piętrom wdzie
ra jącyn się pod gwieździste sklepienie" odpowiada "kosztowna pustka”.
Szczególnie interesujący jest przymiotnik 'kosztowna’ , który od razu
umożliwia właściwe odczytanie rzeczownika 'pustka’ . Pustka to bowiem
szczelnie wypełniona przedniotana. fizycznymi ("d la potomnych") o nie
bagatelnej -wartości, przestrzeń WNĘTRZA jest więc pusta nie w sensie
dosłownym, a jedynie przenośnym: wypełnieniu materialnemu towarzy
szy moralna pustka. Luksusowy pałac staje się - jak u Marvella - em
blematem moralnej znikomości. V innych utworach Naruszewicza odnaj
dziemy analogiczne stwierdzenia. V "Sielance TIII* są następijące wer
sy, będące refleksem oświeceniowego mitu przestrzeni otwartej:
*®Cytuję według wydania: A. N a r u s z e w i e z: Poezye. Lipsk
1835, a. 186.
V domach rytych z marmuru niewolnicze pęta,
Dajcie mi kącik mały, już mi owe zbrzydły
50, Pałace, pochlebnymi uplątane sidły.
Nie dziwmy się zatem, że autor anonimowego utworu "The Ьозв of Liber
ty" z 1729 roku przedkładał potworności Alp nad ruiny Rzymu (cóż za
egzorcyzmy odprawiałby dopiero nad żyjącym miastem!
C. . .3 and prefer’d the Waste
Of hideous Mountains, the stupendousP rude
Misshapen Prospect of the rocky Wondersf. ..3"*1
Przestrzeń otwarta i zamknięta podlegały w osiemnastowieczne;} myś
l i ścisłemu odgraniczeniu, przy czym istotna była ostro zarysowana
granica między dwoma typami przestrzeni. Stanowił ją mianowicie- ob
rys wnętrza, kontur figury, fronton budowli. Wskazałem już, jak waż
ny był on w emblematyce, gdzie zawiłością formy przeciwstawiał się
nicości moralnej. Rola konturu fasady jest istotna z innego jeszcze
powodu, otóż zwraca on uwagę na swoistą rolę ZEWNĘTRZA, które służy
tu nie tyle jako znak wolności i nieskrępowania, ile po prostu jako
przestrŁeń mieszcząca w sobie obserwatora. Fasada dostrzegalna jest
jedynie z zewnątrz samego budynku, przestrzeń otwarta cenna jest o
tyle, o ile pozwala dostrzec fasadę stanowiącą granicę międsy WNĘ
TRZEM a ZEWffijHffiZEM. W ten sposób opis domu bywa przede wszystkim o~
pisem otaczającej go przestrzeni, Naruszewiczowski opie Powązek jest
właściwie starannym inwentarzem przedmiotów naturalnych, wśród któ
rych znajduje się punkt widzenia autora:
A . N a r u s z e w i c z : Sielanka V III . Folwark. Do Księcia Adama Czartoryskiego, Generała Ziem Podolskich. W: A . N a r u s z e w i c z : Po ezy e ..., s . 189.
5°Ih id ., a. 189.
51Cytuję za J . W o ź n i a k o w s k i m: Góry niewzruszone.. . ,
3 . 260.
Podle stok Jasny szkłem równinę broczy
Tucząc żyzną wilgocią zielone pobrzeżek
Skąd i pola kwieciste, i wspaniałe wieże
С -,52____________ ___ ...J
Stamtąd rozciąga się widok na "słomę z drzewem", czyli domek księżny
Czartoryskiej, a kontrast między dwoma typami fasady - wyniosłej i
prostej, służył Saruszewiczowi do wyjawienia znanych nam już nace
chować moralnych obydwóch przestrzeni.
Tu, czyli w prostym domku powązkowskim, a raczej za prostą jego
fasadą, kryje się bezpieczeństwo i zasobność moralna:
Szczęśliwe pomieszkanie! kędy rzadkim dziwem
Sfornym spięta ze sztuką natura ogniwem,
Próżne czarnej zazdrości, nabytków łakomych,53
BoJaźni niespokojnych, trosków sercołomnych . . .
Tam, w mieście, za frontonem jego "wspaniałych wież":
Tam ozdobna chudoba, tam przyjaźń farbowana,
Cnota za zysk przedajna, potwarz w kłam wymowna,
Miłości podejrzliwe serca obustronne,
Obietnice słów pięknych pełne, w skutku płonne:
Pełno karet i koni; ci zwolna, ci spieszą,
54A przecie nic nie robiąc, jedno błoto mieszą.
Ucieczka w otwartość przestrzeni polega więc nie tyle na marszu
przed siebie, co na oglądaniu wstecz i i przyglądaniu się fasadzie do
mu, z którego wyszliśmy, a także szacowaniu z punktu widzenia wartoś-
^ A . H a r u s z e w i c z: P o ezy e ..., s . 186.
53Ib id ., s. 188.
54Ib id ., s . 189.
oi moralnych fasad mijanych posiadłości. WHĘTRZE odgrywa tutaj istot
ną rolę, choć pozornie pozostaje nieobecne« Stanowi ono bowiem koś
ciec postępowania człowieka, którego zachowanie wiedzie ku jednemu
lub drugiemu typowi wnętrza.
0 ile jednak wygląd fasady nie myli na planie emblematycznym, o
tyle myśl oświeceniowa uprawia także interesującą grę z konturem, w
której przestrzeń WNĘTRZA przekornie ujawnia niespolegliwość swojej
fasady. Wprawdzie jako emblemat prostoty moralnej skromność architek
tury pozostała nadal obowiązująca, wszakże nie dała się utrzymać na
płaszczyźnie świata materialnego. Stanisław Trembecki zdaje się mieć
pretensję do fundatora Powązek za nadmierną oszczędność, gdy pisze:
Г ...З snadź miał worek za wąski
Kto tu budynek stawiał, poszewkę ze trzciny,
55Boki z nieokrzesanej składając olszyny.
Granicę między WNĘTRZEM a ZEWNĘTRZEM stanowi fronton chaty, który
opisali również inni poeci. I tak Franciszek B. Kniaźnin pisał o go
spodyni, właścicielce posesji:
Zniknęła i tam schroni się szczęśliwa,
56Gdzie słoma chatę pokrywa.
Jednocześnie przecież to, co na płaszczyźnie emblematu okazywało
się niezawodne - kontur, zasada, zawodzi całkowicie w konfrontacji
z naszymi oczekiwaniami. To, co było w sferze etyki niezachwianą o-
stoją pewności, w sferze rzeczywistości staje się instrumentem s:cko-
czenia i niepewności. Kontur oglądany od wewnątrz jest zdumieniem.od
zewnątrz - pewnością. Trembecki, pokonawszy własną niechęć ("cieka
wość mnie nie bierze nieść tam moje kroki"), uchyla drzwi, czyli prze
dostaje się na drugą stronę fasady, i natychmiast pada ofiarą włas-
55Г. . T r e m b e c k i : Powązki. Idylla. W: S . T r e m b e c k i :
Pisma wszystkie... T . 1 , e. 39-46.
56P .D . K n i a ź n i n : Dzieła. Lipsk 1837, e . 150.
nego zdumienia: "czy to sen, czy to Java, ozy mię wzrok omylił?" Od
syłając czytelnika do przypisów, by tam zaspokoił własną ciekawość
co da zawartości wnętrza chaty powązkowskiej, tutaj przytoczę tylko
ostatnie dwa wersy opisu:
2u widzieć wraz zebrane z porządkiem wygody,
57Starożytność szacowną i najświeższe mody.
Sdrada fasady stała się widoczna od środka i w kolejnym fras cencie
Trembecki posłużył się czterema kluczowymi w tej sytuacji rzeczow
nikami:
Jego £tj. domu - T .s J niewinna zdrada zadumienie czyni,
50Wierzch podobien do chaty, środek do świątyni.
"Zdrada wierzchu" odpowiada nzadumieniu środka*. Podobnie i Kniaźnin:
Muzo, nieś za nią twoje wszędy pienie
co za przyjemne «wiedzenie.
Kontur i fasada okazują się więc inne od zewnątrz i od wewnątrz.
Fasadą obserwowaną z zewnątrz, z otwartej przestrzeni, rządzą zasady
prostoty lub wyniosłości. 0 Powązkach mówi się niezmiennie jako o
"domku", sam poeta o swej idealnej posiadłości pisał:
60Tubym sobie wygodny domek wyprowadził,
dając tym wyraz, iż dla myśli oświeceniowej rola i funkcja fasady by
ły w dużej mierze kwestią wymiaru.
5?S . T r e m b e c k i : Pisma wszystkie... T . 1 , s. 42.
58Ib id ., s . 43.
K .n i a ź n i n: D z ie ł a .. . , з. 150.
® A , H a r u s z e w i c z: Poezy e ..., s. 189.
Od vev:nątrs natomiast wymiar, prostota ежу wyniosłość pozbawione
są funkcji dominującej* Zasadą organizującą Jest pewien porządek na
gromadzonych we waętrsu przedmiotów, ktdry feembecki nazywa “poran
kiem wygody5*, a Ksiaźnln znajduje dlań dwa jeszcze , late tnie 4 эие o-
kreśleniai W kontynuacji cytowanego juä opisu Sniaźnin stawia wręcz
interesujący'nas problem talary porządku przedmiotćw wnętrs, ptrayda-
jąC imany na» już kształt pytania a proporcję między “ lubością* a *»-
J^tkiem**
Boweipny pędzel, Igła znakomita,
2en dziwi oko, ta chwyta.
iSS * twórca wdzięku. co sztukę zacienił
Kibość я użytkiem otenił C * .» 3 ^
Opozycja wielkość - małość charakterystyczna dla fasady z sewnątrs
sastąpiona została parą przeciwieństw; pocsucie «tatetyki - brak po
czucia estetyki lub amak - kie z , w momencie gdy uchylając drzwi saaj-
dujeoy się wewnątrz,. za fasadą* przyglądając się jej od środka i b<?*
dąc ogarniętym uczuciem zdumienia ("ten dziwi oka”) .
Oświeceniowa doniosłość konturu prowadzi do zabawy pew ą konwen
cją? otóż w obydwóch przypadkach obrys, fasada ;}esi myląca:
1) obserwowany dom z zewnątrz łudzi nas wspaniałością ГлЪ prosto
tą i tylko poczucie moralności pozwala uniknąć pułapki poscrności*,
2) od wewnątrz dom zwodzi nas niespodziewaną obfitością i bogact
wem przedmiotów, w którym nie gubimy się tylko dzięki obowiąs&Jącesmi
poczuciu smaku artystycznego. Można to ująć w następujący schemat*
gust, smak akroianość ¥EĘ2RZB -- ------ ■». PASAM ----- ----» SSWl^IRSl
brak poczu- pycha
cia estetyki
M02A MOHAISOŚó
1? .D . £ n i a £ n i n: D z i e ł a .. . , s . 150,
Obydwie główne zasady - t j . zarówno moda, jak i moralność - są
wartościami wysoce skonwencjonalizowanymi, stąd miejsce i rola prze
strzennie określonego WNĘTRZA i ZEWKĘTRZA w oświeceniu poddana jest
ścisłej kontroli ustalonych noria i wzorców.
R O Z D Z I A Ł III
Pustka wielkiego magazynu0 przestrzeni modernizmu
Simultaneity is formula for the
writing of both detective story
and symbolist роев.
(Marshall KcLub&n: The Sutenberg
Galaxy)
ÄoB&ßtysaa odkrył urok części i jakby rozpowszechnił i zaczął pray
wracać Europie koncepcję przestrzeni jako nieładu SŁiędsyelesentowego
(później Sainer Maria Rilke uczynił z tego jeden % głównych postula
tów swej filozofii« nadając ma nazwę "Zwischenraum*) ; asodernisa roz
szerzy i ten nurt zdecydowanie. Rozszerzy*, aczkolwiek nie pogłębił.
Vzniosła obserwacja ustąpiła miejsca wyrachowanemu koleke 3or?er3twu.,
Chęć pozostawienia po sobie pamiątki nie wyrażała się już inskrypcją
na aarmurze , ale kultem bibelotu« Dla człowieka pierwszej pożowy XIX
wieku zostawiać ślady, to tworzyć, dla mieszczanina II Cesarstwa zna
czyć swoje przejście było równoznaczne * nabywanie® rzeczy do miesz
kania. "Mieszkać to tyle, co pozostawiać ślady" ~ pisał Walter Ban
ja®, in i od razu dodawał: "wynajduje się nieelicsone pokrowce i ochra-
fisze o tara I . O p a c k i w swej książce: Poezja romantycz- nych przełomów. Szkice. Wrocław 1972.
niacse» futerały i pusderka, aa których odciskają się ślady przedmic-
2tów oodsitnnego ułytku" .
Dla metafizycznej uayałowośai baroku przedmiot ale tracił -walorów
użytkowych wraz t pojawienie» się refleksji, przeciwnie, paradoksal-
nośó tej epoki wysagaia, Ъу był tym bardziej wzniosły, im bardziej
obciążony przyziemną funkcją. Metafizyczni poeci angielscy stanowią
znakomitą tego ilustracji} klepsydra, o której pisał John Hall, jest
nie tylko inspiracją dla. barokowej ekstrawaganoji ("How art Thou not
hing when Thou are most of all*3) , ale takie nie przestaje istnieć w
sferze codziennych zastosowali. Romantyzm ze swoją niechęcią do sztu
cznie powstałych przedmiotów nie miał podobnych problemów, ponieważ
natura, którą hołubił, rządziła się prawami własnej użyteczności. V
modernizmie rzeczy otrzepuje się z ich codzienności oraz związanych
z nią funkcji. Kzeos istnieje jako sama dla siebie i podobnie jak
eztuka tego okresu wyraża samą siebie. Czasami stać się ~oźe metafo
rą sawikłanej г вес zywiutośol; Emil Galie, znakomity skądinąd arty-
eta, w kryształowym pucharze widzi - trzeba przysnąć naiwnie i gra-
romańsko - syntezę naukowych osiągnięć Ludwika Pasteura:
V bursztynowym półmroku, przymglonym jeszcze gdzieniegdzie
czarniwyts osadem, gdzie drzemie kura, gdzie toczy pianę gro
źny pies, je.wią eię zastygłe emblematy przyczyrowości, któ
re ku swojej chwale potrafiłeś Mistrzu wyodrębnić, ukazu
jąc związki przyczyn i skutków: wirus pływający między ciał
kami krwi, zarodki unoszone w ataiosferae C ...J kształty czó-
*enkovate, białawe kolonie kultur да płytkach.
”V . B e n j a a i n s Twórca jako wytwórca. Wybór H, О г I o v- s i: i . Wstęp J . К a i t a . Przei. Б. O r ł o w s k i i J . S i k o r s k i . Poznań 1975» s. 174 ,
'The Metaphysical Poets. Ed. H. С a r d n e r . Harnondsworth 1972, a. 289.
*E . G a l l e : Puchar Pasteura. Vj Moderniści o sztuce. Wybór, oprać, i wstęp Ё . G r a b в к a* Warszawa 1971, s. 105.
Ten stan rzeczy sugeruje, że właśnie WNĘTRZE byłoby żywiołem epoki
upatrującej vr nim schronienie i zapewnienie odpowiedniego stopnia
bezpieczeństwa, także skonamicznego. Niesmiej ów stan nie jest chä-
rakterystyozny dla epoki modernizmu. Szczegół i detal, filigran i or-
aamentacyjna winieta wywodzą się z mentalności roasatyczne j , ale spo
sób ich przedstawiania jest odmienny. Rysunek romantyczny jeszcze na
stawiony był na kontur, na odgradzanie, wyodrębnienie przedmiotu z
szarości wszechświata i jakby stał w połowie drogi między świecą a
światłem elektrycznym. Znamienna jest niechęć Villiaaa Blake’ a do
światłocienia, którym tak hojnie obdarzyła sztukę europejską Wenecja,
a później Rembrandt.
Broken Colours Sc Broken Lines & Broken Masses are Equally5
Subversive of the Sublime.
Była to już nieufność wobec rozedrganego światła świecy, ale nie wy
stępują tu jeszcze ani bloki kolorów, ani powierzchnie, które przy
niosło z sobą światło elektryczne. "Rysunek staranny Г .. .1 potarł ma
larstwo jako ludożerca z bajki"^ - ta opinia krytyka znajduje swe po
twierdzenie nie tylko w romantyzmie niemieckim.
Modernizm, który swym trwaniem obejmuje epokę gazu i elektrycznoś
c i , widział przedmioty :goła inaczej. Dokonywał jakby aktu introspek-
cji przedmiotu. Cienie ... niezdecydowane kolory nie są w stanie wyja
wić istoty przedmiotu, stanowią jedynie mniej lub więcej udaną grę
światła na powierzchni, na naskórku} stąd zadanie odróżnienia'jedne
go przedmiotu od drugiego, WNĘJTRZA od ZEWH^TRZA. jest zupełnie bez
przedmiotowe. To już wiedziała przynajmniej część romantyków, choć u-
legała pokusie tajemniczości i marzycielskiej ułudy. De Quincey, któ-
В 1 а к e: Complete Writings. Ed. 5 . К e у n e s. Oxford 1969,з. 464.
®J. ? e l d h o r n s Dzieła i twórcy. Warszawa 1961, s.
ry w «asypenaj ściegiem chacie delektaje fiię lektarą jeat ty*
pcvys. przykład«» roEsantyczaega wtóeeaia psychiki osłowifeka*. Wałęsa
jący eią po toulvaraca i pasażach Baudelaire* owski fłanmi? ppsftióEś. %
sobą ucieleśnienie BBderniatyeeaęj psychiki» której at* jest w eta
nie wyrazić delikatna gsa światła i cieni, ą jedynie eyatetysstno&S
ogląd», skr (Scenie przadaiotu, delektowanie eią aia M e s& wyjęoiu i
wyodrębnieniu spośród innychprMdjaiotów^ale flpogiądanie aa niego
uaieswsonego srię«*y innymi obiektaroi* iattyal słowy, ebodsi o przed
miot na oświe tlone .1 vy stawie > Baudelaire afcas W i -.si<?f .Äe v'&nüceeiis
Sie ш okien wystawowych. Niceego tu ni» ssą do ogląda, rde.:,
a ulice nie nadają się do Ohodsenia C. ..3 ^
Polaki m dernista, Stanisław Kiłas*ewskit anticająo w j>ię£daiesią-b
lat później got^mania dla miejskiej aatary, napisać
Pył subtelny, W słonecsnych p&saacb rofe^yf^y»
głowinę pacholęcą pieazcactliwie oałaeas
wątła roślinka aiejeka podnosi kasztany• a
tsrzesXicsiüe, jak sa ssiybą gełaa ciastek tfeoft«
Przednio t aie był oddsielór-y od drugiego jar*edaiot«» ale frowdto-
vsł swoia ułożeriiest ъ-о'Ьее «aei&ä&r, tesssjsosęyeSą płassscssysft ltd* Typo-
grafia de Stijl i konsirulctyw-istdv?, podobnie jak sialarßtv/ö kubiety-
csne, stała się doskonałą. nanifeetacją r-is tylko okład** ^*eet>;
ayeb, ale i sposobu wgląd'i w psychikę s«J;cwie3sa* tiieni tt» jjewis;--
rzohrl zastąpiono dalssą analissą ргйейякиИЯЦ który r *3«wn*4ą« a v*«
jc zateaarki - służyi Kie tył® romntyossoej uaetfe^es/oeci i Зййке&го-
ni.u, ile deformacji« «eieentalnej ^гг.ёш1^а±г» prsei&yiKJtfi i«fefcś .tea
my w dragą, ogólr.e j niestabilności»
70ytaję za V . B e n j a m i n : ftf&eea jako vyttf&rea*.,,, s, 21*3»
®S. И i ł а в s e w s к i : Sassstany*: W: Poezja Kłodęj Spiski, Oprać, Ä» J a s t r u n . Wrocłąw 1967» *♦ 408*
V swym "Parku Centralnym" Valter Benjamin jeforsrałował zdanie, któ**
re noże być streszczeniem zasad współczesnej sztoki wobec częstej*<•
postulatu jej pokrewieństwa z barokiem: "Alegoria barokowa widzi zwiö-9
ki tylko z zewnątrz. Baudelaire widzi je również od wewnątrz." If.«
chodzi ta w efekcie o wizję świata, lecz o uzyskanie prawdy o danyia
przedmiocie w dany® momencie i oświetleni.!»« Sie jest to prawda kon
templacji, ale prawda włóczęgi i gałganiarsa przechadzającego się
wśród tłumu ludzi i przedmiotów. Kiekonieoznie oznacza to, że tłum
musi być zawsze obecny wokół bohatera w sposób materialnie i fizycz
nie niezauważalny, a jedynie to, że istnieje on w jego psychice Jako
warunkujący schronienie i bezpieczeństwo. Może to być bezpieczeństwo
człowieka przeświadczonego o własnej wyższości, któremu tłum potrzeb
ny jest do manifestowania postaw i lansowania wzorów. Dochodzi wów
czas do paradoksalnej sytuacji egoizmu znajdującego poklask wśród lu
dzi, własnej wyłączności nieustannie konfrontującej się z brakierc wy
łączności innych i w efekcie narzucającej im własną postawę.
Selfishness is not living as one wishes to live , it is
asking other* to live as one wishes to *live.1°
Przestrzeń dostępna tłumowi zrodzi później demagogię polityczną i zja
wisko Przywódcy, który - odmiennie jak Oskar Wilde i Walter Pater -
nie chce uchodzić za Nauczyciela11. |
Może też być to bezpieczeństwo polegające na zatarciu śladów i
utrudnieniu identyfikacji, której służ» samotność i określoność włas
nego pokoju. Sak jest w utworach Edgara Allana Poego; w opowiadaniu
"Człowiek tłumu" tak opisał postać swego bohatera: "Тед starzec - po
nrf. B e n j a m i n : Twórca jako wytwórca..., s . 253.
^®Q. W i 1 d e: She Soul of Man under Socialism. V; О. W i 1 d e: Essays. Ed. Ii. P e a r 8 о n . London 1950, s. 232.
11Zob. М. В u b e r: People and Leader. W* B u b e r: Pointing,
■f Way. Sew York 1957, s. 148*161.
wiedziałem sobie - jsst typem i geniuszem zbrodni. Nie znosi samot-
12rości. Jest człowiekiem tłumu," Nie bez przyczyny właśnie moder
nize: przyniósł bujny rozkwit powieści kryminalnej, której znakomicie
służy zmieniający się charakter przestrzeni - jej rozwarcie i zatar
cie granic między sfłOJ TRZEM a ZEWNĘTRZEM. Przy charakterach hermety
cznie zamkniętych w przestrzennych klatkach trudno było mówić o pra
dziwie kryminalnej intrydze, której specyficzną cechą jest interwen
cja z zewnątrz mieszająca uładzony porządek wnętrza. Bohaterowie
"Skradzionego listu" żyją niemal wyłącznie w salonach i gabinetach,
ale to właśnie ulica i jej hałas umożliwiają Dupontowi osiągnięcie
zamierzonego celu.
Przypatrzmy się pod tym kątem widzenia najwybitniejszemu bodaj
wierszowi Poego, jakim jest "Kruk* ("The Raren"). Początek nie zdaje się
wyróżniać tematyki czymkolwiek, co by było odmienne od ustalonego po
rządku przestrzeni. Mędrzec rozstrzygający w swej komnacie zagadki
zamierzchłych kultów i nauk, ślęczący nad "many a quaint and curious
volume of forgotten lore". Owo wnętrze, które konotuje bezpieczeńst
wo. bliskie jest wszelako wnętrzu Faustowskiemu będącemu scenogra
fią nie tyle ukojenia, ile niepokoju i rozterki. Jak chińska "waza a
nakrywką" wnętrze to jest ukierunkowaniem człowieka w stronę mądro:?-
ci ostatecznej, jednakże nie jest pracownią Św, Hieronima, w któraj
przebiega spokojna praca, lecz celą Fausta, do której nazbyt łatwy
dostąp ma troska i zwątpienie, "Weak and weary" - te dwa przymiotni
ki zmieniają całkowicie charakter wnętrza i sprawiają, że bohater ~
miast pracować -'balansuje na pograniczu drzemki ("nearly napping").
Jednocześnie jest to wiersz o ciemności, przy czym ciemność sceno
grafii ("bleak December") współgra z cieniem smutku kładącym się na
psychice bohatera ( “ sorrow for the lost Lenore"). W obu aspektach
wiersz prezentuje kontrtezy; ciemności odpowiada pragnienie światła
P o e: Opowiadania, Oprać, W . Т. o p ą 1 i ń s к i . Warszawa 1956, T , 1 , e . 190i
~ v pierwszy» przypadku to tęsknota do brzasku ( “Eagerly I wished tJia
sorrow") , w drugim przedmiot nostalgii jawi się jako świetlisty ("ra
re and radiant maiden"). Wieczorna dążność do światła jest dążnością
do wnętrza. Gaston Bachelard zauważa:
И » lamp in the window in the house's eye, it is never light
ed out-of-doors, hut in enclosed light, which can only
filter to the outside.1^
Bohater "Kruka* jest więc w swej dążności niejako sprzeczny z prze
strzenną lokalizacją - będąc pozornie we wnętrza, o wnętrzu właśnie
marzy; Zresztą przy uważnej lekturze kontrast wnętrze/światło - zew
nętrze/ciemność jest w przypadku "Kruka" jedynie pozorny. Światło nie
jest blaskiem,jlecz zaledwie poblaskiem, jarzeniem dopalających się
kaganków. Nie jest to światło triuafujące, lecz zmagające się z ciem
nością, co więcej, ciemność jakby stwarzała własne światło, a świat
ło, ginąo, wywoływało ciemność, "Each separate dying ember wrought
its ghost upon the floor" - pisał Poe o oświetleniu pokoju. Światło
jest repliką cienia, jak w innym tekście Edgara Allana Poego, w któ
rym mówi, iż "wszystko było mroczne, lecz świetne - na podobieństw
14owego hebanu, do którego przyrównywano niegdyś styl Xertuliana" . vfer-
to zwrócić uwagę na oyzelatorski efekt cytowanego wersu o świetle:"u-
mierające węgle" ("dying amber") wnoszą do wnętrza element eschato
logicznego niepokoju, przedstawiając śmierć nie jsko świetliste uspo
kojenie, lecz jako gasnące światło. Kamy tu do czynienia z wampiro-
logią śmierci każącej odradzać się duchom, śmierci płodzącej upiory
(ghosts). Ale owe upiory to także swoiste sobowtóry, lustrzana odbi
cia światła na podłodze - motyw, do którego przyjdzie na® jeszcze po
wrócić. Wreszcie niezwykłe, choć - jak zauważyliśmy.- właściwe ;ло<1ег-
nizmowi widzenie przedmiotu jako odrebnego jestestwa, niezwykłe, po
B a c h e l a r d : She Poetics of Space, Boston 1972, s. 3-1.
1* Е Д . P o e: Opowiadania..., s . 186.
nieważ osiągnięte wśród obrazu zdawałoby się migotliwego i rozchwia
nego, nieomal Rembrandtowekiego. Poe, starannie dobierając słowa dla
ostatecznej wersji utworu (pisał o tym w "The Philosophy of Compo
sit io n ") , posługiwał się przymiotnikiem "separate1' , czyli oddzielny,
odrębny. Procesja zjaw świetlnych jest widocznie serią starannie od
dzielonych w iz j i , przedmiotów, refleksów. Jest to wyraźnie przestrzeń
l in i i , a nie światłocienia. "Linia jest najistotniejszą zasadą, na-
15macalnym warunkiem istnienia materii" - streszcza lapidarnie isto
tę nowej sztuki Mieczysław Goldberg; Przestrzeń u Poego opiera się
na przeżywaniu, a wcześniej na dostrzeżeniu kształtu i jego zmiany,
August Endell w swej pracy z 1898 roku pisał:
Jeżeli chcemy rozumieć i smakować formalne piękno, иusiry
sie nauczyć widzieć rzeczy w izo lacji; Kusimy kierować spoj
rzenie na szczegóły, na zarys korzenia drzewa, na osadze
nie liścia na łodydze, na strukturę kory drzewa, na linie
tworzone przez zmąconą pianę na brzegu jeziora, Sie wolno
również niedbale prześlizgiwać się wzrokiem po kształtach',
powinniśmy je dokładnie śledzić oczyma: każde zgięcie, każ«
г 1 1Sde skrzywienie, każde rozszerzenie, każde skupienieb .
światło oświetlające kochanka Lenory służy temu rodzajowi widze
nia . Umożliwia wyodrębnienie przedmiotów i samo jest takiego wyodręb
nienia efektem. Poe zdawał sobie doskonale sprawę ze zmienionego
spojrzenia na rzeczywistość. Umiejscowienie spotkania człowieka z
ptakiem w zamkniętej przestrzeni służy nie uzyskaniu efektu tajemni
czości, lecz skupieniu wydarzenia na zmniejszonym obszarze. Ьаз jako
scenografia sprzyja rozciągłości i rozmyciu wydarzenia, które wymyka
się obrysowi l in i i . Pokój wyodrębnia i izoluje , jest oddany lin ii i
^ K . G o l d b e r g : Geometria duszy. Wj Moderniści o sztuce . « . , s# 432.
1бА . E n d e 1 1: Piękno formy i sztuka dekoracyjna. V: Moderniści с s z t u c e .. . , з ; 386.
służy zwycięstwa geceetrii nad anegdotą. W komentarzu do "Kruka" Poe,
analizując drobiazgowo swój utwór, pisałt
She next point to be considered was the mode of bringing
together the lover and the Raven - and the first branch of
this consideration was the »looale«. Por this the most na
tural suggestion might seem to be a forest» or the fields
- but it has always appeared to me that a close ciroumscip-
tion of space is absolutely necessary to the effect of in
sulated incident - it has the force of a frame to a pictu-
17re .
Sam ptak zjawia się jako przedstawiciel ZEWHĘTRZA poprzedzony i za
powiedziany skrobaniem w drzwi ("rapping at ny chamber door") i pu
kaniem w okiennice С"tappingQ.il at my window lattice"). Dla udrę
czonego bohatera jest to także dalsze zewnętrze oplatające siecią nie
wyjaśnionych relacji ludzkie życie, wieńcząc je śmiercią, stąd Krv.k
jest przybyszem z Носу, a także Косу Śmierci ("Kight’ s Plutonian Sho
r e " ) . Interesujący jest zespół oczekiwań znużonego czuwaniem w swym
pokoju człowieka. Podobnie jak w opowiadaniu kryminalnym lioi-y się
zmiana wprowadzona z ZBWliĄTRZ, tak i tutaj hałas przynosi, z sobą na
dzieję zmianyi wejśeie kogoś nowego do zastanego system przest?zsn«
nego: "This eoms visitor entreating entrance at чу chamber door"
pisał Poe, Kadzieja zmiany jest nadzieją zlikwidowania saiaotnośei,
obecnością kogoś nowego* odbyć ma'się tu przemiana pokoju mędrca та
wnętrze salonowe, którego istota leży v towarzyskiej rcaoowie» Тепа
zresztą służy przemowa bohatera w czwartej strofie - stędrzec р:-гс~
mienia się w dandy’ ego:
В . A , P o es 5fhe Philo: and Essays. Berlin 1922, s . 194.
»Sir«» «aid I» »er Madam, truly your forgiveness I implorev
But the fact is I was napping and so gently you came rapping.
And so faintly yon came tappixjg - tapping at my chamber door,
Shat I scarce was sure I heard you«
Sam pokój sprzyja te go rodzaju, zachowaniu. Poe napisał o nim w су to«
v/anys szkicu, ża jest to wnętrze "bogato umeblowane". 1 rzeczywiś
cie: biel popiersia Pallas Ateny nad drzwiami ("placid bust") góruje
nad miękkimi pufami ("cushioned seat*) i fioletem obić ("relvet vio
let lining”) . Gkratowane okno ("window lattice"), z zewnątrz osłonię
te okiennicą ("the shutter"), od strony pokoju przysłonięte- jest pur
purową portierą ("purple curtain") • Przedmioty tu zgromadzone Bają
vyróżnić WTO ERZS od ZStfffigORZA, ale przede wszystkim są sygnałem wspa*-
nień , nosicielami śladów, pojemnikiem skojarzeń« Poduszki służą do
przywołania tej, która ich jut nie dotknie ("she shall press, ah ne
vermore"), książki wywołać sają zapomnienie ("surcease of sorrow"),
sapach drażniący nozdrza ąprouadza nowy paroksyzm wspomnień;
Beznadziejność życia próbuje się powetować gromadzeniem śladów i
pamiątek. Benjamin zauważa, i i już od czasów mniej więcej równoleg
łych do opublikowania "Kruka* (1845* epoka Ludwika Filipa) mieszczan-
stvo wyka su je лiezwykłą dbałość o rzeczy codziennego użytku?
Q . . . 1 by nie pozwolić na rozwianie się w czasie jeżeli jai;
nie własnego bytowania ziemskiego, to przynajmniej swych
przedmiotów codziennego użytku i i*ekwizytów. Stara się еда
Cbueźuazja - * *S ,3 niestrudzenie, by odciśniętajsastała eao-
gość przedmiotów. Troszczy się o futerały i puzderka dli;
pantofli oraz kieszonkowych zegarków, dla termometrów o r «
kubków do jaj, dla sztućców! oras parasoli» Ppodobała sobls
pokrycia z aksamitu 1 oluazu. przechowujące ślad każdego
18dotknięcia;
4rttf. S e' n j a m i n : twórca jako wytwórca.,., s . 215 ,
W ciężkich firanach i draperiach istota wnętrza leży w sposób bar
dziej zasadniczy niż w czterech ścianach; tłumią i ochraniają, dzia
łają jak kojący sen, a także zapobiegają zbyt wnikliwej penetracji'.
Nie bez powodu Gaston Bachelard nazwał Edgara Allana Poego "wielkim
19marzycielem firan" ; Poe dzieli z późniejszymi modernistami paeję
detalu obserwowanego wnikliwie na tle innych przedmiotów, aczkol
wiek towarzyszy jej świadomość wiecznie wymykającej się głębokiej is
toty danego przedmiotu. Podczaa gdy mieszczanina w jego salonie fas
cynowały pokrowce, Poe i idący w jego ślad adepci dochodzili do
stwierdzenia, że wszystko jest jedynie pokrowcem, futerałem przedmio
tu, którego uchwycenie i opisanie jest niemożliwe. Jakim stwierdze
niem i zarazem próbą otwarcia łupiny jest "Księga" Stefana Kallar-
mego. U Poego Hans Pfaal zakończy swą podróż tuż przed momentem osta
tecznej penetracji, Gordon Pym zamknie usta na słowo przed wyjavie-
niem ostatecznej tajemnicy białego widma, żeglarz wchłonięty przez
wir zostanie wyrzucony, nim osiągnie Jego centrum, itd. Niewidzialna
komara nieustannie otacza bohaterów autora "Kruka", Umożliwia im swą
miękkością prawie nie ograniczony ruch, a jednak wyznacza pewien punkt,
który bez przerwy wymyka się pojęciu i nazwaniu. Zasłona, stora, fi-
rana pełnią w tej przestrzeni taką samą funkcję, jaką horyzont pełni
w sztukach plastycznych: zezwala na bieg przestrzeni i otwiera nie
-kończoną perspektywę znikającego punktu. W ten sposób WKĘTRZ2 prze
staje odróżniać się czymkolwiek od ZSVICJTRZA; mamy do czynienia z jed
norodną przestrzenia.
Znakomity "bandor’ s Cottage" nie powinien wprowadzać nas w błąd;
z piętnastu stron tekstu poświęconego domowi tylko dwie dotyczą jego
wnętrza, v którym oko Poego spostrzega znów okna i draperieł
At the windows were curtains of snowy white jaconet suslim;
they were tolerably fu ll, and hung decisively, perhaps ra-
-----------------G, B a c h e l a r d ; Ihe Poetics of S p a c e ..., e . 37.
ther formally, la sharp parallel plaita to the floor - just
x ^ „ 20to the floori
W "Kruku* warstwie wizualnej towarzyszy akustyczna: draperie ale tyl
ko drażnią kolorem, ale i dfwiękiemr
And the silken ead uncertain rvur of each purple eur-
tain . Shrilled не - filled me wi atastio terrors never
felt before«
( e ,A , loe* Kruk)
V tyra oiejscu odchodzimy od mieszczańskiego salonu, zmierzając »nóvr
v stronę powieści kryminalnej. Niewidzialnym gestem poruszana firan
ka to jeden ze standardowych chwytów, га pomocą którego zewnętrze in
geruje w przytulność i bezpieczeństwo wnętrza, W jednej ze swych bur
lesek filmowych Kai binder toczy wspaniałą walkę * ukrytym га drape~
rią przestępcą, którym jest on sam. Za kłębiącą się Baterią nie spo
sób posnąć liczby osób, zresztą narzeczona Kaxa jest zbyt lękliwa»by
ppojr zee za zasłonę,
Przestrzeń za draperią staje się raptownie otwarta i wybiegając;’.
п»Ф?яМ« Za szeleszczącymi, purpurowymi zasłonami w pokoju bohatera
v¥.rv,)‘M n czai .się ZBTtfKĘTRZEj oto człowiek słyszy, 1есз r«.i<? widzi sitz .
cy hałasu ukrywającego się poza zasięgiem wzroku, W tyra braku kore
lacji Kiędzy zmysłami tkwi' podstawowe otwarcie się na nicbezpi.ee®sri~
et«st Z.OTęiRZA, Zjawisko synestezji należy do obiegowego гпрехЧдега
poezji schyłku XIX wieka.
Otwierając drzwi, by wpuścić domniemanego przybysza, eełetóek ь*Ъ-
i oriole przechodzi w sytuację ZEtfSnSSSłZA, które manifestuje się w dwo
jaki sposób« po plerwnsef czernią wnieffloiliwiająeą veeelkie pestrse-
29e«A* 2 o ei bandor*в Cottage, V ! S»A, P o ei Complete -fale? and Poems, Hew York 1975» s» 624«.
ganię optyczne, która Jak kotara tłumi wszystkie odgłosy ("the si
lence was unbroken, and the darkness gave no token"), czyli stawia
przed nami sytuację człowieka odciętego od własnych zmyełówj po dru
gie, nagłym dźwiękiem z nie znanego źródła ("the only word there spo
ken was the whispered word Lenore"), czyli ponownie każe umieścić bo
hatera w sytuacji, kiedy to słyszy, lecz nie y idsi, ale tym razem
źródłem głosu jest on sam, co wyjaśnia następny wers tekstu ("This I
whispered and an echo murmured back the word Lenore"). Tak Jak о-
braz dopalających się węgli stwarzał własną replikę w postaci ciem
ności, tak odbite od tejże ciemności słowa replikują się akustycz
nie. Lustru optycznemu towarzyszy zwierciadło akustyczne. Obydva. wy
rażają brak możliwości penetracji, zamykają drogę w głąb, Jeden o-
braz powtarza drugi, futerał pochłonął bez reszty przedmiot.
To, co zapowiadało otwarcie drzwi, manifestuje się w całej swej
złowieszczej postaci, kiedy to do pokoju wkracza Łruk w całym maje
stacie czerni zewnętrza. Otwarcie drzwi v ciemność jest równocześnie
porażką światła, które, miast oświetlać, poddaje sie. mrokowi.
Г- 1 21Tout ce qui brille voit l . . . j ,
pisał Rimbaud, i tę podstawową zasadę rozdziału na i 2«ГЛГ -
TF.2E łamie wizja Poego. Lampa oświetlająca pokój nie widzi w ciemno
ści, po otwarciu drzwi miast snopu światła bohater widzi jedynie сдеяь
ność ("Darkness there and nothin more").
Viersz jest zatem przedstawieniem narastania ciemności. Od mroku
za oknem przechodzimy przez pierwsze forpoczty ciemności we WfśĘSRZE
(cienie na podłodze), by wreszcie osiągnąć zdominowanie pokoju przez
ciemność. Wraz z nią wkracza 4o pokoju ZEWl^üP.SE, które poprzez po
rażkę światła i oczu rozpycha go v jeden ciąg przestrzeni. Ciemność/
/ZEWKĘTRZE odgrywa z chwilą wejścia rolę suwerena:
^ Cytuję za G. B a c h e l a r d : The Poetics of S p a c e ..,, s, 54.
Hot the least obeissance aade he; not an instant
stopped or stayed he4
But, with mien of lord or lady, perohed above ay
chamber door,
(s .A . Toe: Irak)
- napisał Poe o zachowaniu Kruka. Dominacja ta jest zresztą nie tyl
ko przestrzenna, gdyż bohater zoetał skażony zewnętrznością i ciem
nością także psychicznie;
Sake thy beak from out my heart, and take thy form
from off my door
(S.A., Poe: Kruk)
Ta prośba kładzie znak równości między stosunkami przestrzennymi a
światem psychicznym.
Howoczesne światło i nowoczesna świadomość posiadają tę
stałą i ostrą miarę, która stosuje się do badania duszy.
22Nowoczesnej duszy nie można już zacieniać półtonamiŁ.J
Poe znaczy początek epoki, w której dusza ludzka obdarzona została
ciemnością absolutną. Hie bez przyczyny jego twórczość stała się do
meną poszukiwać freudystówj ciemność piwnicy, v której Montresor za-
murowuje Fortunata, jest ekwiwalentem mroku spowijającego psychikę
człowieka. Ola Hansson, nawiązując do teorii'lombroso, tak charakte
ryzował Poego: "Jak większość królów wiedzy, jest w jednej osobie
23podwójnym pniem geniuszu i obłąkania." lej jedności życia psychicz
nego odpowiada ujednolicenie przestrzeni, odebranie podziałowi na WNĘ
TRZE i ZEWNĘTRZE większej sensowności, podobnie jak pozbawione za-
22H. G o l d b e r g : Moralność lin ii. V: Moderniści o sztuce... s. 4-29.
” o. H a n s s o n : Jasnowidze i wróżbici. Tłum. S . Ł a e k . Warszawa 1905, s. 9.
sadności Jest dopatrywanie się w czynnościach i instynktach człowie
ka dwóch esencjonalnie różnych rzeczy. Jak instynkt przemienia ludz
kie zachowania odgrywające rolą jego manifestacji (ów postulat stał
się celem twórczości późniejszych modernistów, np. Stanisława Przyby
szewskiego), tak ZEWNĘTRZE, przestrzeń nieograniczona wchłania w sie
bie coś, co uchodziło za zamknięte, odgrodzone WKgIRZE. W obu przy
padkach oznacza to dal i otwartość. Stąd przestrzeń otwarta, nieogra
niczona będzie żywiołem modernizmu w literaturze i sztuce, a rozcią
gające się pod warstewką świadomości шаге tenebrarum zdominuje psy-
chologizowanie tego okresu.
Ciemność oznacza odległość i głąb. Odczuwanie przestrzeni biegnie
równolegle do sposobu rozumienia natury ludzkiej psychiki. Hie darmo
Poe kończy swój wiersz wyznaniem niemożności wyrwania się spod cie
nia kruka ("and my soul from out that shadow that lies floating on
the floor, Shall be lifted nevermore"). Maria Podraza-KwSatfcowaica tak
charakteryzuje tendencje artystyczne okresu modernizmu:
Artystów od razu pociągnęła owa »komnata Sinobrodego«, »ma
rę tenebrarum«, »skryty człowiek« i jak tam jeszcze wów- *
czas owe ciemne dziedziny psychiki nazywano. Zaczęto scho
dzić do »głębio, »podziemnych jezior«, »labiryntów z Mi
notaurem sumienia«.
Otwartość przestrzeni modernistycznej jest dość specyficznego ro
dzaju: przejawia się ona tyleż w wizji przestrzeni zewnętrznej, w na
turze której leży obcość, ile w swoistym widzeniu wnętrz zamkniętych.
Jak wspomniałem, żadna epoka nie poświęciła tyle uwagi wnętrzom co
modernizm. Wygląda to na paradoks, niemniej żywotność i atrakcyjność
przestrzeni dziewiętnastowiecznej polega na jej jednolitym charak
terze. na braku esencionalnej różnicy między salcaea a parkiem, po
dojem a polem, korytarzem i ale.la. W związku z tym specyficznego ma-
* 4 7 P o d r a z a - K w i a t k o w s k a : Symbolizm i symbolika w poezji Kłodęj Polski. Kraków 1975, s . 403.
czenia nabierają drzwi i czynności z nimi związane. Reakcja człowie
ka na pukanie jest najlepszym wykładnikiem jego oczekiwań. V zachowa
niu bohatera "Kruka" odczuwamy lęk, słowa o przybyszu wyraźnie noszą
znamię nerwowego uspokajania się , niemniej strach ustępuje przed na
wykiem towarzyskoeci. Człowiek Poego jest już modernistycznie nasta
wiony ku ludziom. Przestrzeń, którą zamieszkuje, jest tylko warian
tem przestrzeni w ogóle, nie posiada żadnych sobie tylko właściwych
wyznaczników. Przebiega liniowo, bez ostrych granic między światłem
a ciemnością, zmieniając swój kształt, lecz będąc ciągle tą samą prze
strzenią, jednym ciągiem apacjalnym. Nie ma tu blasku wnętrza, tylko
mrok zewnętrzności, otwartej przestrzeni. Bohater Poego zamieszkuje
samotny dom, lecz w jego zachowaniu nie ma nawyków pustelnika* prze
strzel, która jest jego dziedziną, nie zna wyłączności, bo wszelkie
wyodrębniania są arbitralne i sztuczne. Sjtąd pracownia Poego należy
do innego rodzaju pomieszczeń niż pracownia Fausta: nie rządzi w niej
ubóstwo, lecz zbytek; jej istotą jest nie czuwanie, lecz drzemka. To
nie tyle pustelnia, gdzie jest się sam na sam z Bogiem, ile wystawna
kaplica, w której Bóg przejawia się przez i wśród ludzi. Hic dziw
nego, że bohater "Kruka" myśli o ukochanej i podświadomie oczekuje
gości.
'» analogicznej sytuacji, świadomy swego odcięcia i wyodrębnienia
spośród otaczającej przestrzeni Kciądz z czwartej części "Dziadów"
pyta przerażony:
Kto tam? Kto tam stuka?
C . . .3
Któż to jest na progu?
25Ktoś ty taki? . . . po co? . . . na co?
2*A . M i c k i e w i c z: Dziady. Cz. 4 . Kraków 19*8, s . Л0.
Jest to reakcja człowieka, który ze swej samotności i odrębności
uczynił tabu; życie Dieści się tu we wnętrzu, zewnętrze, ingerując
weń, wnosi grozę. Miast słów dyktowanych przez dobre maniery będące
umożliwieniem i ułatwieniem poruszania się w grupie ludzi, jak wi
dać to w "Kruku” , przybysza witają hasła samotności, dla której obec
ność drugiego człowieka stanowi istotne zagrożenie:
Ach, trup, trup! upiór, ladaco!
26V imię Ojca! . . . zgiń, przepadnij!
Tak przemawia4 WNĘTRZE świadome zawartego w nim bezpieczeństwa, toteż
Pustelnik o romantycznej osobowości natychmiast wyczuwa w tym powi
taniu znamię peryferyjności, dla niego tak przemawia mentalność nie
świadoma przestrzeni otwartej - Pustelnik jest nieodrodnym synem Wer-
thera i wyznawcą Jean Paula.
Według Po egozwiastuna modernizmu, tak przemawiałaby mentalność
nieświadoma przestrzeni zewnętrznej i obracającego się w niej towa
rzystwa. Ale Pustelnik tylko stwierdza z żalem:
Inni błądzą, Ksiądz w małym, ale własnym domu
Czy to na wielkim świecie pokój lub zamieszki,
Czy gdzie naród upada, czy gdzie naród ginie,
0 nic nie dbasz usiadłszy z dziećmi przy kominie.
t r ...:
27Błogosławione życie w małym, własnym domui
Brak porozumienia między Księdzem a Pustelnikiem jest rezultatem mo
nologowania dwóch różnych przestrzeni: ograniczonego WNĘTRZA, zamie
szkałego przez pierwszego, i nieograniczonego ZEWNĘTRZA, w którym
błąka się drugi. "Ja swoje, a on swoje* - to podsumowujące zdanie
Księdza stwierdza romantyczną przepaść wykopaną między dwoma rodzaf
jami przestrzeni przez nową mentalność.
2^Ibid. , s. 40.
27Ib id ., s. 41 .
"Herermore" - powtarzające się jak upiorny refren v wiersza Poego
i tmiemoiliwiające wszelki dialog, owo słowo-lustro odbijające samo
siebie nieskończoną liczbą razy tworzy zgoła inną sytuację jspacjal-
ną: oto ZEWH^JRZE rozciąga się wszędzie, wchłaniając w siebie WHĘ-
SBZE, które staje się jakby jego mutacją. Z braku partnera nie oa
możliwości dialogu. Mickiewicz jeszcze wierzy w romantyczną samot
ność, Poe już przeczuwa tłum, przy czyn na razie jest to tylko zapo
wiedź, pośrednie stadium otwarcia przestrzeni, faza manier i towarzy
skich konwencji, które autor "Kruka” sam nieustannie łamał.
Podstawową antynomią modernistyczną obejmującą sobą takie prze
strzeń staje się rozróżnienie między sztucznością a naturalnością.
Symptomatyczna jest tu tyrada Tiriana z dialogu Oscara Wilde*a:
Kiedy ta natura jest taka niewygodna. Trawnik twardy, nie
równy i wilgotny, przy tym roi się od obrzydliwego robact
wa. toż najgorszy rzemieślnik Morrisa zrobiłby ci siedze
nie wygodniejsze, niż cała ta wspaniała natura. Mamą ona
tandetą w porównaniu z urządzeniem mieszkań... Nie skarżę
się jednak. Gdyby natura była wygodniejsza, ludzie nigdy
nie byliby stworzyli architektury, a ja wolę przebywać v
mieszkaniu niż na wolnym powietrzu. W mieszkaniu mamy do
skonałe poczucie proporcji. Wszystko nam podlega, przysto-
28sowane jest do naszego pożytku i przyjemności.
Rozgraniczenie między WNĘTRZEM a ZEWNĘTRZEM dokonuje się nie na
pod3tawie ograniczenia czy zamknięcia, lecz za kryterium służy wygo
da. Kieóy Vivian «nówi o "wygodzie, użytku i przyjemności", przemawia
językiem "Arts and Crafts Society" Williama Morrisa, "Guild and Scho
ol of Handicrafts" Charlesa Ashbee’ go i prac Eugene Graseeta, któ
rych istotą jest nie oddzielanie pokoju i domu od otaczającej prze-
280 . W i l d e : Zanik kłamstwa. Dialog. Wj Moderniści o sztuce • • • ( z . 154.
strzeni, lecz uzyskanie powierzchni, w której użytkowość byłaby naj
większa. Sie chodzi ta o rozgraniczanie, lecz o autorstwo. o -triumf
sztuczności nad naturalnością. Sdy ambic.1a XVIII wieku .1e3t uczynie
nie sztuczności naturalna, temu właśnie służą przestrzenie rokoka,
druga połowa wieku XIX stara się o osiągniecie ideału, którym .iest
usztucznienie natury.
Ta nauka nie była obca 2 .A . Poemu, który w "The Domain of Arnheim*
pisał: "The original beauty is never so great as that which may be
29introduced." Sztuczność nie musi przy tym stać się domeną miesz
kania, gdyż tak "The Domain of Arnheim", jak i "Landor’ a Cottage" zaj
mują się aplikacją i rozwinięciem teorii wyższości sztuczności nad
naturalnością w zakresie ogrodnictwa, ów kult artefaktu oznacza jak
by dziwną niekonsekwencję: z jednej strony umiłowanie sztuczności,
która - jak to wykazałem w poprzednich rozdziałach - jest jedną z
naczelnych cech wnętrz, z drugiej zaś uparte stosowanie tejże kate
gorii do zewnętrznej przestrzeni, ogrodów, parków, placów itp . W dru
gim przypadku nie chodzi o inicjacyjne rytuały jednoczące człowieka
i naturę (średniowiecze, starożytność) czy tajemnicę z wyjawieniem
C/oarok, manieryzm), ale jedynie o triumf zasady sztuczności nad na
turalnością. Punktem głównego zainteresowania jest nie tyle charak
ter przestrzeni, ile rodzaj dokonywanej na tej przestrzeni operacji.
3udov.anie nowych układów, powoływanie do życia nowych struktur na za
sadzie coraz tc nowych elementów w зрозэЪ mniej lub bard2iej nieogra
niczony stanowi cechę dziewiętnastowiecznej myśli. Stulecie kreatorów
automatów otwiera Hoffmanowski profesor Spalanzard50 ; Kary Shelley
31kreowała Frankensteina , zapowiadając długą linię dzieł, w których
zainteresowanie sztucznością i wynalazczością odgrywać będzie rolę
_ 29_л.А; P o e : The Domain of Arnheim, W: S .A . P o e : Complete Ta
les and Poem s..., s . 609.
30r .T .A . H o f f m a n n : Piaskun. Vf: E .T .A . H o f f m a n n : Odpowiadania fantastyczne. Warszawa 1959 fpierwsze wydanie w 1616 roku). 4
31M. S h e 1 1 e y: .Frankenstein, pierwsze wydanie w 1818 roku,
32zasadniczą, ale'dopiero Poe zredukował człowieka do zbioru protez ,
by wreszcie w ostatniej ćwierci wieku mogła się pojawić Swa przysz
łości i opatrzone ironicznym komentarzem autora wynalazki doktora Cha-
33yassusa czy profesora Schneitzoeffera . V utworach Poego dużo jest
jeszcze reperkusji filozofii późnego X7III wieku, włącznie z zainte
resowaniem przestrzenią jako areną ćwiczeń i intelektualnych harców
rozumu» Żeglarz porwany przez wir wypływa poznawszy rządzące nim pra
wo fizyczne, żmudne rozumowanie jest podstawowym narzędziem pracy Du-
ponta. Brak zaufania i krytyczny stosunek do natchnienia w poezji,
który tak bardzo imponował u Poego Talary*emu, również wywodzi się z
tej lin ii myślenia. Drążąc i penetrując materię, Poe staje oko w okoJ
ze śmiercią jako ostateczną zagadką, by rozwiązać ją oczywiście w
duchu zasad logicznych lub pseudologicznych, takich jak galwanizm czy
mesmeryzm. Tilliers de 1 ' Isle-Adam żywi dj.a tego rodzaju przekonań
mieszaninę scjentystycznej czci i ironicznego wykrzywienia w stronę
pozytywistycznych mrzonek. Automaty jako odpowiedź sztuki na natural
ną kreację wydają się być skrajną manifestacją umiłowania sztuczno
ści będącym najważniejszym wyznacznikiem myśli modernistycznej.
This cult of artifice, consciousness and deliberateness -
- adapted by Baudelaire from the writings of Edgar Allan
Poe and passed on to a variety of later poets, from Kal-
larmd and Vilde to Stsfan George and the Yeats of the By
zantium poems-might easily have constituted one link bet-
34ween modern poetry and Ecdern technology.
, P o e : Człowiek, który si? sużył. Inny przykład pojawienia się automatu u Poego to "Haelzel's Chess Player",
53V . De l ' I s 1 e: Adam Ewa przyszłości, pierwsze vy danie w 1886 roku.
H a m b u r g e r s The Truth of Poetry. Karaondsvorth 1972,s. 295.
Ta możliwość - zdanien krytyków nie wykorzystana przez estetyzm i psy
сhologiza Poego 1 V illiera Adama - otwiera nowe ujęcie przestrzeni:
przestrzeni jednolitej, niepodzielnej, na której w imię estetyzmu do
konuje się operacji przeszczepienia elementów sztucznych. Przy takla
stanie rzeczy i przy dominującej impresjonistycznej tendencji odradza
jącego się malarstwa do wyjścia w plener, przestrzeń otwarta była
szczególnie atrakcyjna. Ha jej tle sztuczność dodanych elementów ry
sowała się szczególnie dobitnie.
Nie jest dziełem przypadku, ie cytowana opinia Michaela Hamburge
ra mówi wyłącznie o poezji tego okresu. Literatura inaczej niż ma
larstwo zdaje się być w drugiej połowie Ш wieku znacznie bardziej
zainteresowana zbudowaniem pomostu między estetyką i produktem arty
stycznym a wprowadzaniem tematyki nowoczesnej technologii. Chodzi tu
przy tym mniej ć wewnętrzne mechanizmy i zmiany aparatu percepcyjne-
go, a raczej o pewne fakty ikonograficzne, wyobrażenia i zestawy wy
glądów pojawiające się w dziełach tego okresu. Poezja i proza są bar
dziej niż malarstwo oddane sztuczności. Stąd Claude Monet maluje kra
jobrazy, Charles Baudelaire wałęsa się po ulicach Paryża. Podobnie
twórca "LA Bas" i "A-Rebours":
£ .. .3 zdaję sobie sprawę, że zasadniczą rolę w ukształtowa
niu impresjonistycznego procederu malarskiego grało wyj
ście w plener [ . . ,J Podobnie jednak jak Baudelaire i zgod
nie z założeniami modernistyczno-dekadenckiej estetyki nie
od natury, tak jak ją pojmowali impresjoniści, oczekuje ar
tystycznej i filozoficznej inspiracji. Miastot a nie kraj
obraz przyciąga jego uwagę, a najwybitniejszym w gruncie
rzeczy przedstawicielem nowego kierunku jest dlań Degas^o-
ceniany jako najmniej ortodoksyjny spośród impresjoni
stów."^
^ 2 . & r a b в к a; J .К. Huysmansa pojęcie modernizmu. W; Sztuka około 1500. Materiały sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki. Oprać. J . B i a ł o s t o c k i : Warszawa 1969, a. 52i
Miasto jawi się w literaturze wcześniej niż w malarstwie. Baudelaire
wielbił, choć zarazem i przeklął, Paryż, w którym "wszystko., nawet
36groza, w zachwyt się przemienia" • Antoni Lange opisuje w sonecie
Wenecję, Artur Górski Brukselę i Rzym, Aleksander Szczęsny i Stani
sław Kiłaszewski penetrują miejskie zaułki. Nie wnikając w mopalno-
-estetyczną ocenę archetypu miasta, różniącą się w poszczególnych
fazach rozwojowych myśli modernistycznej, trzeba przyznać, że wizje
miejskie wykazują pewien dość specyficzny rysunek przestrzeni .jako
głębi i d ali.
Miasto - podobnie jak u Poego pokój - jest pewnym momentem prze
strzeni uchwyconym i wyróżnionym z jednolitego ciągu spacjalnego.Prze
strzeń jest elementem perspektywy. Miasto widzi się najlepiej z ze
wnątrz, lub raczej - skoro brak tu konsekwentnego rozróżnienia mię
dzy WNEEtZEK a ZEWNĘTRZEM - z oddali: "Od cienistego schodziłem kla
s z to r u ..." , szczególnie dobrze z góry: "w dole na forum chłodny cień
wieczoru", ponieważ to umożliwia perspektywiczne spojrzenie na całe
37miasto: "Had całym miastem mrok i fiolety" .
Antoni Lange z odległości dostrzega Wenecję jako:
Dwieście wysp dookoła, dwieście miast z marmuru,
Dwieście mostów rzuconych przed wodne przełęcze,
33Dwieście wieżyc ubranych w siedmiobarwne tęcze.
Hawet już w obrębie murów spojrzenie ogarniające przeetrzeń biegnie
po liniach nie mieszczących się w zarysie ścian:
^ Ch. B a u d e l a i r e : Staruszeczki. Tłum. J . 0 p ę с h o w- s к i . W: Ch. B a u d e l a i r e : Kwiaty z ł a .. .
^ K .M .G ć r s к i : Rzym wieczorem (1896). Cytuję za: Poezja Mło- dej Polski«i« i &« 3*
^®A. L a n g e : Wenecja (1901). W: Poezja Młodej P o ls k i ..., s .22.
I mimo woli głowę zadrze, bo tam w górze
Chmurki białe C*«.l
I dobrze jest zadzierać głowy do tęsknoty.
Wykraczanie, wybieganie - czy to horyzontalnie, czy wertykalnie -
z zamkniętych obszarów jest cechą przestrzeni modernistycznej. Mamy
tu do czynienia z przestrzenią w ruchu już to poziomym, już to pio
nowymi w pierwszym przypadku dochodzi do głosu przestrzeri-dal, w dru
gim przestrzeń-głąb.
Obydwa modele znajdują pełną egzemplifikację w twórczości Baude
laire’ a . W "Kwiatach zła" ruchowi wzwyż:
Nad doliny, nad góry, jeziora i morza,
Had chmury, poza kręgi słonecznych promieni,
Poza kres wypełnionej eterem przestrzeni
Dalej niźli sięgają sferyczne przestworza...
(C h . Baudelaire: Wzlot. W: Kwiaty zła)
towarzyszy równocześnie triumfalne spojrzenie w dół stwarzające wra
żenie głębi: ,
Na życie spoglądając z wysoka . . .
(Ch . Baudelaire: Wzlot. W: Kwiaty zła)
W innym miejscu ewokowana przestrzeń nie stwarza wrażenia, lecz jest
głębią:
Jakże piękne są słońca w te ciepłe wieczory.
Przestrzeń jaka głęboka.
(Ch . Baudelaire: Balkon. W: Kwiaty zła)
39A . S z c z ę s n y : * * * (1 9 1 2 ) . W: Poezja Młodej P o ls k i ..., s .393.
Podetawowym rodzajem ruchu w tej przestrzeni jest lot, unoszenie
się lub zapadanie» nurzanie w żywiole. Wszystkie te odmiany odnaj
dziemy we "Wzlocie":
Unosisz sie mój duchu Ц..Л
Nurzasz się w bezgranicznych i bezdennych dalach
C .. O
Szczęśliwy ten, co skrzydła szeroko rozpina
Szybując ku świetlistym pozaziemskim polom
(Ch. Baudelaire: Wzlot. W: Kwiaty zła)
Drugi, krzyżujący się z tym typ przestrzeni opiera się na rela
cji dal - T>odr<Sż. Zwięźle precyzuje go Baudelaire w "Głosie":
O pójdź ze mna błądzić po marzeń drogach,i
Za krańce możebności, w dal poza światy znane.
(C h . Baudelaire: Głos. W: Kwiaty zła)
W "Podróży" wspomina:
łych, co jako Żyd tułacz albo apostoły
Błądzą; dla których nie dość ziemi ani morza.
(Ch . Baudelaire: Podróż. W: Kwiaty zła)
Dale i odległości pochłaniały Baudelaire’ a . Jest jednym z para
doksów toyśli modernistycznej, łż otwartą przestrzeń tak bardzo upodo
bał sobie poeta, który życie spędził w miastach, a rozpoczęta w czer
wcu 1841 roku podróż do Kalkuty skończyła się rychłym powrotem do do
mu. Otóż podobnie jak u Wilde’ a wydaje się , iż nie chodzi o samo
przemieszczanie się, zmianę miejsca w przestrzeni, lecz jedynie o 22-
myślenie sytuacji, która by takowe prowokowała; paradoks rozwiązuje
się zatem w.duchu iście modernistycznego triumfu sztuczności nad na
turą, hipotetycznej możliwości nad jej rzeczywistą aktualizacją.. . й
"Olbrzymom*'Baudelaire dokonuje perwersyjnej transpozycji zasady wyż-
szóści automata лай tworem naturalnym. Co prawda wiersz otwiera na
wrót do czasów,
£ .. .3 kiedy natura, monstrualne płody
Rodziła co dzień ze swej potęgi ogniowej,
(Ch. Baudelaire: Olbrzymia. V: Kwiaty zła)
niemniej przedstawiona sytuacja jest zawoalowaną relacją między czło
wiekiem a urozmaicającą mu tycie zabawką;
Chciałbym wtedy przebywać prey olbrzymce młodej
Niby piękny lubieżny kot a stóp królowej.
(Ch. Baudelaire: Olbrzymka. V: Kwiaty zła)
Stąd zminiaturyzowany homunculus odbywa podróże jak Guliwer wśród mie
szkanek Brobdingnagu:
Zabłąkać się pośród jej kształtów niesłychanych Q . J
Albo czołgać się po jej ogromnych kolanach . . ]
(C h . Baudelaire: Olbrzymka. W: Kwiaty zła)
’..’yniesiona poprzez zabiegi dokonane na wymiarach ludzkiego ciała na
poziom abstrakcji zasada prymatu sztuczności wyraża się explicits w
"Paryskim spleenie", gdzie za wezwaniem do podróży do "krainy wspa
niałej, krainy szczęśliwości" kryje się jej bardziej konkretna cha
rakterystyka:
Prawdziwa kraina szczęśliwości gdzie wszystko jest
bogate, czyste, lśniące jak nieskalane svnienie, jak wspa
niałe naczynia kuchenne, jak olśniewające srebra, jak yMza
biżuteria. Skarby świata napływają tu jak do domu pracowi
tego człowieka, który zasłużył sobie na świat cały. Osób-
liwa kraina, górująca nad innymi, .jak sztuka góruje nad Ka
tara. którą marzenie kształtuje, upiększa, przerabia.*0
Model przestrzeni oparty na relacji dal - podróż jest więc zdomino
wany przez sztuczność} dal jest terenem otwartej potencjalnej prze
strzeni, w której dokonuje podróży wyobraźnia. Oczywiście, są to pod
róże hipotetyczne, w których zgodnie z zasadą jednorodności przestrze
ni punkt docelowy nie różni się od punktu wyjścia. Baudelaire stawia
przed nami taką sytuację szczególnie często. Przyjrzyjmy się poema
towi "Projekt" ze zbioru "Paryski spleen". Przestrzeń jest w nim o-
becna pod dwoma postaciami. Po pierwsze, jako przestrzeń rzeczywi
sta, aktualnie realizująca się wokół poety. Przestrzeń ta jest sce
nografią dla wydarzeń rozgrywających się w wyobraźni stanowiącej o-
środek drugiej przestrzenności. Ów spektakl imaginacji podzielony jest
na eatery akty, z których każdy zna odmienną scenerię. W pierwszej
części jest nią park, przestrzeń otwarta, rozproszona, stosunkowo nie-
zaludniony ("przechadzając się po wielkim, pustym parku"'); w drugiej,
ulica ze sklepami, o których roli w kształtowaniu widzenia XIX wieku
już wspominałem ("idąc ulicą, zatrzymał się przed sklepem z rycina
m i"), przestrzeń uporządkowana, ograniczona pewnym kształtem, nie
mniej otwarta przez możliwość ucieczki w bok (sklepy, przecznice), z
których wszelako wcześniej czy później czeka nas powrót na główny
szlak - przestrzeń ulicy jest więc przestrzenią miejską, najbardziej
zbliżoną do labiryntu; trzec.i akt posiada scenografię zabudowanej a-
le i, czwarty wreszcie rozgrywa się w "domu, o godzinie, w której rad
Mądrości nie zagłuszają już odgłosy życia zewnętrznego".
To pierwszy szkic rysunku przestrzennego, w k tó r y m park przecho
dzi w ulice i jej variant - a l e , by wreszcie osiągnąć dom. Jeste-
40Ch. B a u d e l a i r e : Zaproszenie do podróży. W: Oh. B a u
d e l a i r e : Paryski spleen. Frzeł. J . G u z e. Warszawa 1955. Wszystkie pozostałe cytaty z tomu Paryski spleen zostały zaczerpnięte z tegoż wydania.
śmy świadkami zwężania przestrzeni, jej! jakby perspektywicznego wi
dzenia od elementów najszerszych po punkt zbiegu na horyzoncie. Wsze
lako nie to Jest najważniejsze, lecz towarzyszące temu zjawisku wi
dzenie drugiej, hipotetycznej, imaginacyjnej przestrzeni, jakby - za
pożyczając się u Władysława Strzemińskiego - po widok przestrzeni rze
czywistej.
W odsłonie pierwszej jest to element architektoniczny - pałac , -
wyposażony w "marmurowe schody [ . . J naprzeciw wielkich trawników i
sadzawek". Charakterystyczne jest, iż śnione w scenografii parku
przedstawienie życia pałacowego zostało pozbawione owych drobnych an*
ków i dotknięć WNĘTRZA nadających charakter budowli. Pałac widziany
jest wyłącznie z zewnątrz, jedynie jego nrnry rysują się "na tle po**
godnego wieczoru". Pewien proces zmierzający ku uwewnętrznieniu śnio
nych przestrzeni pojawia się dopiero w akcie drugim, gdzie figkrują
dwa prawem reminiscencji wnętrze pałacu z poprzedniego e-
pizodu ("pokryte złotem ściany") ocenione jednak negatywnie, tak że
j w zasadzie nie może pretendować do roli wnętrza, gdyż w "tychoćświęt-
/ nych salach na próżno szukałbyś intymnego zakątka?; i w ślad za nim/ .
nowe marzenie o chacie nad brzegiem morza, której wnętrze opisane zo
stało jako "oświetlone nowym światłem przesianym przez story, gdzie
świeże maty, kwiaty o zapachach odurzających, fotele z ciężkiego i
ciemnego drzewa w stylu portugalskiego rokoka". Czytelnik będzie pize-
cież zaskoczony pełnią wizji przestrzeni, gdyż WICgERZU towarzyszy tu
staranny szkic ZEVffiBTRZA, tego, co - jak pisał sam Baudelaire - "wo
kół nas, na zewnątrz". Chata "otoczona dziwacznymi i lśniącymi drze
wami C « dalej [ . . . ] burzliwe morze kołyszące końce masztów £.
Za werandą zgiełk ptaków C ...1 i paplanina małych Kurzynek
Przestrzeń wyobraźni w tym epizodzie jest najpełniejsza, obejmu
je całość krajobrazu, a nie tylko spojrzenie z zewnątrz na pewne wy
brane elementy. V/ akcie trzecim паыу do czynienia z najsumienniej
oddanym wnętrzem przy braku jakichkolwiek obrazów przestrzeni otacza
jącej. Trudno by było krócej i trafniej zamknąć w słowach czar, ентак
i zapach oberży, niż to zrobił Baudelaire: "Tęgi ogień, pstre fajan
se, znośna kolacja, cierpkie wino i bardzo szerokie łóżko z nieco
szorstkimi, ale czystymi prześcieradłami [ ,. ,3"
W akcie czwartym zjawia się dom i jakby sam wyczerpywał się włas
ną nazwą, ponieważ nie dowiadujemy się od Baudelaire’a niczego wię
cej o szczegółach tej scenografii.
W tej scenerii i dramaturgii wyobrażanej przestrzeni zachodzą wsze
lako pewne prawidłowości. Uderzające rozbudowanie drugiego epizodu w
sferze przestrzeni śnionej tłumaczy się wyjątkowo skomplikowaną sy
tuacją w kręgu przestrzeni rzeczywistej. Bohater zbacza z ulicy do
sklepu, to znaczy zanurza się w jedną z niezliczonych odnóg obszaru,
sklep należy bowiem integralnie do przestrzeni ulicy, jest jej prze
dłużeniem, czymś, co rozciąga się za kolejnym zakrętem. Sklepi kumu
luje i gromadzi - a już sama ta czynność .znamionuje wiek XIX- przed
mioty o określonym przeznaczeniu, przedmioty dostrzegane nieustan
nie wokół nas; ale jest także rodzajem akademii, gdyż częstokroć do
piero przedmiot wystawiony aa wystawie sklepu staje się nam dokład
nie znany, ponieważ dopiero tam przyglądamy się ша dokładnie. Jeżeli
tak, to wielkie magazyny rozwijające się współcześnie z Baudelaire’ em
są już całym wszechświatem, gronadzi się w nich bowiem wszystko, co
potrzebne i czym służy nam przestrzeń. Są już nie tylko jak sklepy
kontynuacją ulicy, ale jej intensyfikacją, podobnie jak place. Tak
czy inaczej, przynależą do przestrzeni ZEWKIjjIRZA i tworzą z nią ob
szar jednorodny, mimo że pozornie z racji ścian i dachów przynależą
innej kategorii. Nie bez przyczyn bohater "Projektu" wchodzi do skle
pu i nie bez przyczyn fakt ten iaa miejsce w kontekście podróży jako
medium poznawania przestrzeni. Jest to poemat o zmianie miejsca w
przestrzeni; wraz z człowiekiem Baudelaire’ a przenosimy się z parku,
przez ulicę i aleję ku domowi. Jednaką jak zobaczymjj nie jest to poe
mat o podróży zakładającej różnicę między wyjściem a dojściem, star
tem a metą,lecz o przemijaniu pewnej tożsamej i kategorialnie identy
cznej przestrzeni, w której punkty znaczące początek i koniec są jed-
nakowe. Chodzi tu o przejście znikąd do nikąd. Hie jest to zatem poe
mat o podróży, lecz o wałęsaniu.. Wałęsanie się i włóczęga stanie się
modelem życiowym, wedle którego żyją najlepsi. Właśnie owo bezcelowe
przemieszczanie się v? przestrzeni, dalekie od episjerskiego podróżo
wania za pieniądze, cenił Charles Baudelaire tak wysoko u Gerarda de
Nervala i Edgara Allana Poego (choć, gwoli ścisłości, potępiał je ja*
ko cel sam w sobie, gdyż nie poparte pracą nad talentem prowadzi na
manowce pośmiertnej chwały w mieszczańskich salonaoh). "Włóczyłem się
£ .. .] z rękoma w podartych kieszeniach C ..J " - znacznej części poe
zji modernistycznej nieobce były narodziny w takich właśnie okolicz
nościach, jak te scharakteryzowane w zwięzłym wyznaniu otwierającym
3 inbaudowskie "Ma bohsne". Taki stosunek do ruchu wymaga jednolitoś
ci całej przestrzeni, także ulicy i sklepu, wszechświata i magazynu.
Człowiek opisany przez Baudelaire’ a nie jest więc podróżnikiem, lecz
flaneurem. o którym tak znakomicie pisał Benjamin:
Miasto jawi mu się czasem jako krajobraz, a czasem jako iz
ba. I tłum i flaneur wznoszą następnie dom towarowy, który
z wałęsania się uczyni rzecz przydatną dla obrotu towarów.
41Dom towarowy jest ostatnią sztuczką flaneura.
Flaneur z "Projektu", wchodząc do sklepu, kontynuuje w zasadzie marsz
ulicą, to znaczy zachowuje ten sam sposób widzenia rzeczy wśród rze
czy i w perspektywie rzeczy. Jego wyobraźnia, pracując w pustym par
ku, daje nam jedynie skąpy rys fasady śnionego budynku. Wyobraźnia,
żywiona sama sobą nie jest zbyt płodna. Widzenie człowieka drugiej
połowy XIX wieku wymaga stymulacji rzeczą, sztucznością, jest bowiem
widzeniem nie bywalca parków, a bardziej klienta wielkich magazynów.
Rozbudowany sen o chacie nad morzem, dający nam obraz i WNĘTRZA,
i ZEYfjJĘTRZA, jest produktem tejże właśnie stymulacji sztucznością.
41W. B e n j a m i n : Twórca jako wytwórca..., s. 175.
Bohater Baudelaire’ a ogląda ryoiny, sztuka sprzedawana w sklepie ja
ko towar okazuje się bardziej inspirująca niż wystawiona w muzeach.
I otó znowu przestrzeń, sztucznie i umownie rozdzielona na WNĘTRZE
i Z3WHĘTRZE, okazuje 3ię zlewać w jeden żywioł sztuczności, w aro
macie "lekko opiumowanego tytoniu". Czyż nawet raje tamtej epoki nie
bywały sztuczne, i to jujS od Thomasa de Quinceya począwszy?
Przyglądając się rycinie protagonista "Projektu* należy do całej
rodziny bohaterów modernistycznych szukających w malarstwie wzorów,
które później powieli natura. Jest bliskim krewnym des Esselntesa, któ
ry w półtnie Gustawa Moreau "ujrzał nagle ucieleśnienie owej dziwnej
42i nieludzkiej Salome, którą sobie wymarzył” , i Viviana, któremu 0-
scar Wilde kazał stwierdzić, że gdy natura "dawniej odtwarzała Coro-
ta i Daubigny*ego, obecnie daje nam wspaniałych Monetów i czarują-
43сусл Pissarów" . Na brzegach powstałej około 1900 roku wazy .bmila
Galie’a naturalistycznie odtworzone źdźbła trawy powtarzają linie gór
nej krawędzi i sprowadzają ją z powrotem ku podstawie. Hatura odbija
i powtarza sztukę.
Przebywając w przestrzeni ulicy, w jednolitej przestrzeni mogącej
się w każdej chwili zwieńczyć w dach lub rozprysnąć w jasne niebo,
człowiek Baudelaire’a ewokuje nową przestrzeń, przestrzeń imagina-
c ji . Pierwsza jest zdominowana przez sztuczność, druga - w swym naj
pełniejszym wyrazie - inspirowana sztucznością: powstaje przez odczy
tanie dzieła sztuki ( rycina), a więc przez naniesienie trzeciego wy
miaru na planszę dwuwymiarową (równocześnie dostrzegamy wnętrze i
otoczenie domu). Jest to widzenie przestrzeni oparte na próbie do
strzeżenia rzeczy w perspektywie nie tyle geometrycznej, ile w zde
formowanej perspektywie rzeczy wśród rzeczy. Widzenia Baudelaire’ a
jakby zwiastowały przestrzenność kubizmu, o której Apollinaire stwiejv
dził , że jest czwartym wymiarem, który:
42K .J . H u у s m a n s: A Rebours. Cytuję za: Moderniści o sztuc e . . . , s. 145.
« 0 . W i i d e: Zanik kłamstwa. V; Moderniści o s ztu ce ..., s. 16?,
przedstawia ogrom przestrzeni rozciągającej się we wszyst
kich kierunkach w określonym momencie. Jest on samą prze-, i i
strżenią - wymiarem nieskonczonosci.
Trzeci epizod zwraca uwagę innym charakterystycznym szczegółem percy-
powania dwóch rodzajów przestrzenności. Przyjrzyjmy się pierwszemu
zdaniu:
Jeszcze dalej, gdy 3zedł wielką aleją, ujrzał schludną o-
berżę, gdzie z okna rozjaśnionego pstrokatą firanką wychy
lały się dwie uśmiechnięte twarze.
rodoc-.ie jak poprzednio wyobraźnia opiera się na rzeczy sztucznej(o-
berża-) , shoe tym razem poeta rezygnuje z tego najwyższego szczebla
sztuczności, jakim jest kreacja artystyczna, co pociąga za sobą, je
szcze inną zmianę. Proces tworzenia przestrzeni hipotetycznej nie po
woduje teraz dodania nowego wymiaru, kreacja imaginacyjnej przestrze
ni opiera się na spo.lrzeniu z ZEWNĄgRZ do WNgTRZA zablokowanego przez
okno, firankę i '.wyglądających ludzi, lecz dośnionemu do końca. WłTĘ-
IP.ZS, jakie otrzymujemy w rezultacie, jest pozbawione zewnętrzności,
ponieważ podobnie jak w przypadku sklepu należącego do ulicy jest o-
r.o sa-so z Zź'd8%2RZEK jedną całością. Spojrzenie do przez o-
ś-.-r:ctlor.5 okno jest tylko odmianą spojrzenia na wystawę sklepową, 0-
bydwa konstytuują jedno widzenie przestrzeni. Do tego widzenia nale
ży też ujmowanie spacjalności w przewartościowanych kategoriach in
tymności i grupowości. Epoki rozróżniające bardzo ściśle między WNĘ
TRZEM a ZüViNJJTRZSM, jak czynił to na przykład wiek X V III , przypisały
v.'N^TRZU intymność, ZEWNĘTRZU - grupowość. Wiek XIX , a przynajmniej
jego druga połov/a, ujednolica jacy przestrzeń, ujmujący ją w lin ie ,
które już to zakręcały i zwijając się otaczały pewien obszar, już to
pękały i rozprostowując się gnały w dal, musiał zmienić znaczenie o-
^ G . A p o l l i n a i r e : Kubiści. Tłum. J .J . S z c z e p a ń s k i . Kraków 19 5 9 , s . 21.
bydwu kategorii. Architektonicznie ów konflikt objawił aię jako spór
długicł^ prostych,absolutnie perspektywicznych ulic z ornamentyką za
wiłości fasady i znalazł poniekąd swe rozwiązanie w pasażach będą
cych najdos&onalszym ucieleśnieniem urbanistycznej przestrzeni schył
ku IIX wieku. W pasażach panowała tłumna intymność, ponieważ Jedno
czyły one WATRZE z SEV.Tt^ElZSH, będąc jednym i drugim równocześnie.
Walter Benjasiin cytuje przewodnik po Paryfcu z 1B52 roku:
Pasaże, jedne z nowszych wynalazków przemysłowego luksusu,
to pokryte szkłem i wyłożone marmurem przejścia , biegnące
przez skupiska domów, których właściciele zjednoczyli się
dla spekulacji. Po obu stronach tych przejść, oświetlanych
z góry , ciągną się najelegantsze sklepy. Taki pasaż jest
45więc bez wątpienia miastem, ba, światem за wielką skalę.
Obserwując śnione przestrzenie Baudelaire’ a , zauważamy podobne zja-
wisko dające 3ię pod зияю wad w formule: większe zgrupowanie ludzi u-
żatwia kontakt dwóch jednostek.
W "Projekcie" notujemy stałe zwiększanie intensywności szczęścia
w miarę zmniejszania się odrębności pomieszczenia. Pozornie najbar
dziej intymny pałac okazuje się miejscem, w którym "nie bylibyśmy u
sieb ie ", pozbawionym "intymnych zakątków". Chata nad morzem okazuje
się bardziej intymna, ale zwróćmy uwagę, jakim kosztem, ileż elemen
tów spoza niej warunkuje jej atmosferę: morze, drzewa, statki, ba -
nawet "paplanina małych Murzynek". Przestrzeń otaczająca tłoczy się
wokół pokoju, w którym przebywa para zakochanych. Nie ma mowyo chłod
nym oddaleniu "marmurowych schodów, trawników i sadzawek" ignorują
cych nieobecne wśród nich WNĘTRZE.
Wreszcie tłok przenosi się do samego pomieszczenia; oberża staje
się miejscem idealnym dla miłości, choć przecież jej przeznaczeniem
jast gromadzenie jak największej grupy ludzi.
^ . B e n j a m i n : Twórca jako w ytw órca ..., s . 207.
Przyjemność i szczęście są w pierwszej lepszej oberży, w
oberży z przypadku, tak obfitującej w rozkosze.
(Ch . Baudelaires Projekt. ¥s Paryski spleen")
To wyznanie Baudelaire’ a jest wyznaniem człowieka żyjącego w tłumie.
Jak pasaże jednoczyły pokój i sklep, tak oberża zespala inljnaność pod
niecaną obecnością innych ludzi z tłumnością. Pasaże i oberże łączy
z kolei to saoo widzenie przestrzeni. Sonet "Do przechodzącej" przed-,
stawia miłość "dziwacznego przechodnia" do kobiety "z posągowymi no
gami" ( aa uważny: w jednolitej przestrzeni tłumu mieści się doskonale
oglądanie za przechodzącą kobietą, łączy ono bowiem intymność eroty
cznej fascynacji z zacierającym ślady, a więc zapewniającym anoni
mowość, ruchem ludzi na ulicy) niknącej w tłumie. Benjamin z. genial
na przenikliwością zauważa o bohaterce sonetu, że:
Tłum bynajmniej nie przeszkadza mu w uchwyceniu zjawiska;
46wręcz przeciwnie, tłum mu je przybliża.
Cześć czwarta "Projektu", choć długością ustępująca innym, jest
bodaj najistotniejsza ze wszystkich, ponieważ dokonuje podsumowania wi
dzenia przestrzeni zaprezentowanego w "Projekcie". Interesujące jest
już zestawienie słów-didaskalidw, którymi Baudelaire wprowadza czy
telnika w świat marzeń swego protagonisty. W części pierwszej, jak
wspomniałem, najbardziej abstrakcyjnej, w której wyobraźnia karni się
sama, poeta używa czasownika "myślał"; w drugiej pojawia się "rzekł
do siebie" i "ciągnął w duchu"; w trzeciej ponownie "rzekł do sie
b ie ", dopiero w czwartej posługuje się Baudelaire formą "rzekł". To,
co w trzech epizodach było snem i marzeniem opowiadanym wyłącznie do-
-wewnątrz, w czwartym zostaje wypowiedziane głośno, jakby publicz
nie, choć właśnie teraz najmniej można liczyć na jakiegokolwiek słu-
Ib id ., s. 214 .
chacza, poza sobą samym. So pierwszy paradoks, zresztą nie najbar
dziej istotny. 0 wiele ważniejsze jest to, co wypowiada aktor czwar
tego epizodu. Przytoczmy jego słowa w całości:
V marzeniu miałem dziś trzy mieszkania, a w każdym z nich
znajdowałem jednaką przyjemność. Dlaczego miałbym zmuszać
ciało do zmiany miejsca, skoro dusza moja podróżuje tak lek
ko? I po cóż urzeczywistniać projekty, skoro projekt sam
w sobie jest wystarczającą radością?
(C h . Baudelaire: Projekt. V : Paryski spleen)
Padają tu dwa ważkie stwierdzenia. Pierwsze kwestionuje sens ruchu,
"zmiany m iejsca", czyli podróżowania w imię wędrówki mentalnej w sfe
rze przestrzeni imaginacyjnej, która w każdym swym punkcie przynosi
nam "jednaką przyjemność", a zatem jest Jednorodna, nie wyróżnia żad
nego swego punktu na tyle, by nazwać go celem lub startem. V tej sy
tuacji ruch ciała w przestrzeni rzeczywistej nie ma istotnego zna
czenia, gdyż w obliczu ruchliwości myśli w sferze snu nawet ruch cia
ła tożsamy jest zasadniczo z bezruchem. Pytanie o sensowność zmiany
miejsca ciała zadane przez Baudelaire*a jest pytaniem nie podróżni
ka, lecz - jak się już rzekło - w najlepszym razie przechodnia,a naj
częściej flaneura, tego, który się wałęsa, czyli wykonuje ruch bez
celowy, a więc zbliżony do bezruchu, z natury swej pozbawionego celu.
Drugie stwierdzenie przypieczętowuje odrębność i wyższość przestrze
n i imaginacyjnej poprzez przyznanie jej statusu sztuki będącej celem
samym w sobie. Przestrzeń ta to nie tylko sztuka, ale przede wszyst
kim sztuczności nie zapominajmy tego, co rzekło się o wartości fute
rału i pokrowca jako dodatkowego piętra sztuczności chroniącego i
przechowującego najczęściej już sztuczny przedmiot. Przesuwania się
Baudelaire’ a - bo trudno tu mówić o podróży - w śnionej przestrzeni
jeat ukoronowane wykrzyknikiem: "tak , zaiste, oto oprawa, jakiej szu
kałem" .
Przebieg zmian przestrzennych da się przedstawić następująco:
PRZESTRZEŃRZECZYWISTA
PRZESTRZEŃIMAGINACYJM
CHARAKTER PQDSTAUA SPOJRZENIA MARZENIA
PARK — „myii&b ‘ HYOBRAŻNm
u l i c a / — „ C ia g n ą t / s k l е е a/ c fu s z y
PPZEMES'SME CSCH TTfOJHV- M IA R O blO ŚC I #YOHA
A L E J A rzekt do S ie b t e “ O B E R Ż A i p rzy / em oości;
s z c z ę ś c ie
г Z£b/,VA 77?Z ^ZSCZYA/.'ЗГГ D O U M Ę TffTA 3UC Y.4EK
D O r t rzeki- “
liczne u twory Baudelaire’a bądź nawiązujące do motywu pcdróźy,bądź
wręcz zatytułowane w ten sposób 3ą w istocie rzeczy ironicznym wyt
knięciem niemożliwości i bezsensowności podróżowania uniemożliwione
go widzeniem przestrzeni jako nierozbijalnej na etapy, punkty, cele,
V/!TiIRZA i ZSWS^IKSA dali. Najostrzejszy wyraz owo antypodróznicze naг
stawienie wobec przestrzeni znajduje w wierszu "Podróż" napisanym w
1853 roku i dodanym dwa lata później do edycji "Kwiatów zła ". Powta
rzalność przestrzeni, identyczność i nierozróżnialność jej punktów
udaremnia ucieczkę od "patrie infame", ucieczkę, która nie może być
traktowana nawet jako cel negatywny, gdyż p r z e w a ż n i e podejmują ją ci,
"qui partent pour partir". Ucieczka jest zresztą tak samo próżna jak
podróż, skoro bowiem wszystkie punkty są tożsame, zatem:
юз
C ..JJutro - wiecznie - jednaki obraz nam powtórzy . . .
(C h . Baudelaire: Podróż. W ; Kwiaty zła)
1 wreszcie wniosek:
Gorzka jest wiedza, jaką się wyciąga z podróży.
Świat monotonny, mały tak dzisiaj jak wprzódy.
(Ch . Baudelaire: Podróż. Wj Kwiaty zła)
Gorycz i tragizm tej wiedzy polega na odkryciu bezsensu i niemożno
ści podróży w ujednoliconej przestrzeni. Wiele lat później Stefan
Żeromski obdarzył podobną wiedzą Korzeckiego w "Ludziach bezdomny o;-".
Ucieczka jest dążeniem do nikąd, "Anywhere out of this world", jak
chciał Baudelaire, czy "out of Space - out of Time", jak życzył so
bie jego amerykański mistrz.
Pozostaje tylko iluzja ruchu i złudzenie zmiany. Sądzić można, iż
gdyby Baudelaire byi obecny na pokazach pierwszych filmów braci Lu-
mifere, odczytałby je jako najpełniejszy triumf swego widzenia prze
strzeni: iluzja doskonała, porusza się to, co w istocie składa się z
tysięcy nieruchomych części. Wszystko służy tej iluzji podróży. Boy
notuje, iż na światowej wystawie paryskiej w 1900 roku furorę zrobił
stojący pociąg, za którego okr-ani rozwijały się na płótnie syberyj-
47skie krajobrazy . Oto typ podróży możliwy w tym widzeniu przestrze
ni rzeczywistej.
Przestrzeń śniona jest również kolista, jest bowiem również jedno
lita . W "Zaproszeniu do podróży" czytamy:
Ogromne statki, ciężkie od bogactw, które unoszą, i skąd
dobiega monotonna pieśń załogi, to moje myśli, cc śpią lub
— 17“ ------B o y : Rok 1900; W: T. B o y - S e l e ń s k i : Znaszli ten kraj,
Warszawa 1969, s . 322.
kołyszą się na twej piersi. Prowadzisz je łagodnie ku mo
rzu, które jest Nieskończonością, odbijając głębie Nieba w
przejrzystej tafli twej pięknej duszy - kiedy zmęczone ko
łysaniem, obładowane towarami wschodu, wpływają do ojczyste
go portu, to myśli moje, wzbogacone, powracają od Nieskoń
czoności ku tobie.
(•Oh. Baudelaire: Zaproszenie do podróży. W: Paryski spleen)
Przestrzeń marzenia jest obszarem lustrzanym odbijającya ten sam o-
braz, jest wyruszeniem i powrotem, ale jest to podróż od przedmiotu
do jego odbicia w lustrze, podróż od tego samego do tego samego, po
dróż będąca zastygnięciem w bezruchu, powtarzaniem’ jednego spojrze
nia i jednego cienia.
Obie przestrzenie Baudelaire’ a 3ą obszarami bez mapy. gdyż nie spo
sób sporządzić capy czegoś, co nie posiada wyróżniających punktów.
Nie istnieje mapa Nicości. R .H . Adams pisze w swej pracy o pustce w
literaturze XIX wieku:
The energy of Nothing appears as the precondition texture,
end, and meaning of the voyage - which for the very reason
that it is a voyage from, through, and to Nothing, can ne-
48ver properly become a voyage at a l l .
Baudelaire znajduje sobie współcsesną parantelę u pisarza, który
najpierw po drugiej stronie kanału, a potem w całej Europie zakłócić
miał rozwój tego, co nazywano literaturą dla dzieci. Przestrzeń od
grywa w komicznym "The Hunting of the Snark" rolę podstawową,gdyż nie
tylko mieści w sobie wydarzenia, ale sama staje się ich czynnym u-
czestnikien. Jest nie tylko scenografią, ale i spektaklem. "Polowa
nie na żmirłacza" - pod takim bowiem tytułem spolszczył Robert Stil-
48R .M. A d a m s : N il . Episodes in the literary conquest of void during the 19th Century. Oxford 1966» s. 94.
ler ovo znakomite dzieło - jest to polowanie na coś, co w efekcie o-
kazuje się czymś innym (n ie żmirłączem a bubołakiem), czyli na wszy
stko i na nic równocześnie. W tak skonstruowane wydarzenie włącza się
przestrzeń tak zbudowana, i i przypomina nieomal cytat z Baudelaire’ a.
Otóż takie łowy na wszystko i na nic mogą się odbyć tylko wszędzie i
nigdzie, czyli w Nicości. Jedyną różnicą między Baudelaire’ em a Car-
rollem jest to, iż autor " A l i c j i . . . " poddaje swą przestrzeń ostate
cznej próbie i sprawdzianowi istnienia. Dla przestrzeni testem takim
Jest mapa.
W poprzednich rozważaniach o poezji XYI i XVII wieku zwróciłem u-
wagę na rosnącą rolę mapy w wyobrażaniu i prezentowaniu przestrzeni,
przy jednoczesnym przerzuceniu danego obszaru na poziom abstrakcji.
Ü Szekspira czy Marvella mapa jest skrótem wielokrotnie większej prze
strzeni. W zatomizowanej w izji przestrzenności punkty charakterysty
czne dawały się łatwo określić i przenieść na papier. Ujednolicona
przestrzeń drugiej połowy XIX wieku była takich punktów pozbawiona,
zatem mapa tejże przestrzeni nie jest już skrótem czy ścieśnianiem ob
szaru przy zachowaniu pewnej skali, lecz jest tym właśnie obszarem.
Między mapą a przestrzenią postawiony został znak równości. Ponieważ
nie da się już określić miejsca, gdzie przebywamy, a więc sens - moż
na tu EÓwić bowiem o Jakiejś bezgranicznie przestrzeganej logice-ma
tylko mapa wszystkiego lub, ściślej, mapa, która jest wszystkim. Sko
ro nie można przestrzeni kroić, kawałkować ani mierzyć cyrklem (jesz
cze Marvell wyznaczał w niej miejsce środkowe),j zatem wszystko ma
sens, również mapa, która jest absolutnie tożsama z przestrzenią.Jest
to oczywiście mapa Nicości.
Konwulsja drugiej męki o "Wyprawie na żmirłaczan zawiera mov Br zą-
kacza o kapitalnym wręcz znaczeniu dla zrozumienia dziewiętnastowie
cznego widzenia przestrzeni:
Kupił mapę ogromną, a na mapie widniało
tylko morze bez wysp, lądu takoż.
Sażdy stwierdził z rozkoszą, że rozumie ją całą,
choć nie znawca jest ani smakosz.
»Jakaż korzyść wynika z południka, z równika,
po co tymi liniami się szasta?«
3rząkacz krzyknął tak właśnie. A załoga odwrzaśnie:
»to są znaki umowne i basta.«
Inne napy są mętne: jakieś brzegi pokrętne,
jakieś wyspy. A dzięki szyprowi
(darli się na wyprzódki) nasz ocean gładziutki
49składa się z błękitnych pustkowi.
Nie ulega wątpliwości, że mapa przedstawia przestrzeń wyłaniają
cą sio "nikąd i do nikąd dążącą, jednolitą przestrzeń schyłku XIX wie
ku. Jeżeli - jak wynika z relacji załogi - mapa taka jest ułatwie
nie? i uproszczeniem przestrzeni, to nie ulega wątpliwości, że repre
zentowany przez nią obszar stanowi utrudnienie w podróży. Przestrzeń
taka umożliwia bowiem wydawanie następujących rozkazów: "Ster w pra
wo, dziób na lewo, a żwawo"f toleruje tożsamość bukszprytu i rudla,
czy stawia takie problemy:
Jak wiatr dmucha z zachodu, no to nie ma powodu,
by na zachód wiódł kurs okrętu?
( l . Carroll: Wyprawa na żmirłacza)
Tego rodzaju przestrzeń wyklucza podróż, a dopuszcza jedynie wałęsa
nie. Zwariowana wyprawa statku głupców spokrewniona jest blisko z
wędrówką europejskich flaneurów przez ulice Londynu czy pasaże Pary
ża. Znakomity krytyk tej epoki, Walter Benjamin, odnotowuje krótko
trwałą modę na spacerowanie z żółwiami po ulicach Paryża I I Cesarst-
49L . С a r r o 11: Wyprawa na żmirłacza. Przeł. R . S t i l i e r .
"Literatura na świe^'«*" 1973, nr 5.
«a. Oto jednolitość przestrzeni posunięta do granic absurdu zreal -
couanego w pełni przez spacer Bydłobójcy z Bobrem w poemacie Carrol»
Jednolita przestrzel*, nie znając punktów charakterystycznych, nie
n a także granic. Stąd ostatnie 25 lat wieku H Z jest pierwszą falą
internacjonalizmu i kosmopolityzmu. Kajpierw jest to tylko pokrewień
stwo mody, atmosfery, sztuki. Później, już'przed I wojną światową,
przemienia się w postawę duchową. Obydwa fakty aa ją swe korzenie w
widzeniu przestrzeni. Dzięki pojmowaniu jej jako jednorodnego, nie
kończącego się i niepodzielnego medium mapa świata wykreślana między
działalnością Baudelaire’a a 1914 rokiem przypomina mapę używaną przez
Brząkaćza. Autor "Kwiatów zła" należy do Krakowa tak samo jak do Pa
ryża nie dlatego, że czytany jest w obydwóch miastach, lecz dlatego,
że mieści się w przestrzeni, dla której Kraków i Paryż nie stanowią
dwóch odrębnych punktów. Są tym samym wszędzie i nigdzie.
Ulica lepka i cienna.. . szynk, pijak w rynsztoku, tania pro
stytucja, zdechły pies gnijący na środku ulicy, starowinka
kryjąca swą drżącą ruinę pod czarną mantylką, cmentarz,ko
ty, organy i woń kadzidła, alkohol, księżyc, noc i - marze
nie . . . Oto motywy Baudelaire*a to jego pejzaże paryskie;
50wszystko do nabycia 1 u nas . . .
Baudelaire przechadzający się po ulicach Krakowa, jak go widział
oczyma wyobraźni Boy - przynależy do jednej przestrzeni z Vhistlerem
doskonale ilustrującym własnym życiem zasady jej funkcjonowania: Ame
rykanin studiujący w Petersburgu, osiadły w Londynie. Szatan obie
cujący Baudelaire*owi:
o y: Baudelaire, poeta krakowski. W; Т. E о у - Ż e l e ń s k i : Znaszli ten k r a j . . . , s. 233.
Będziesz zmieniała ojczyznę i otoczenie równie często, jak
ci fantazja nakaże
(Oh . Baudelaire: Wielkoduszny gracz, V : Paryski spleen)
jest w tym względzie szatanem ä la mode. Biografowie skrupulatnie do
liczyli się 14 adresów Baudelaire*a w Paryżu w ciągu zaledwie kilku
Eiesięcy.
W-samym niezdecydowaniu na wybór kraju mającego być ojczyzną se
cesji kryje się także owa przestrzeń bezgranicznie otwartej Nicości;
gdy w Anglii nazywano secesję z francuska "Art Nouveau", za kanałem
z angielska - "modern style*. Niemcom kojarzyła się z Belgią ("Belgi
ache Linie"), Włosi łączyli z nią Anglię, kując termin "stile Ing-
lese" ^ 1.
Angielski poeta Charles Sorley wyjechał przed wojną do Niemiec,by
studiować Fryderyka Holderlina i Rainera Marię Rilkego, być może mi
jaj*c się po drodze z Srnstem Stadlerem, który rzucił swe niemieckie
wiersze, by śleczoć w oxfordzkich bibliotekach. Tenże Stadler pocho
dzący - by kosaopclityzm był pełniejszy - z Alzacji tłumaczył wier
sze Francuzów. Tożsamość kultur francuskiej i niemieckiej była u Al
zatczyków i I>otaryńc zyków tak ailna, że wywodzący 3ię z nich Ivan
Soil i Jean/Eans ( ! ) Arp pisali w obu językach. Tak oto widzenie prze
strzeni przekuwało się niezauważalnie w postawę i doświadczenie ży-
cio'.vc'.
..ojna *914-1918 przyniosła kres tej wizji przestrzeni, naniosła
podziały, wyszukała ponownie WNĘTRZA i ZEWNĘTRZA jako dwie różne ja
kości, dobrała się do punktów wyróżniających się w terenie. Mapa Brzą>
лас za została urozmaicona takimi punktami i nastąpił kres przestrze
ni Hicosci. Złośliwa kpina historii kazała wtedy Nicości zająć się
laiźiti. Niewykluczone, że Stadler i Sorley zginęli w jednym okopie.
51w a 1 1 i s a: Przemiany w poglądach na se
cesją, ń’: sztuka około 1 9 0 0 . . . , 3. 9.
choć w dwóch różnych mundurach. Niemniej trafny jest sąd kryty-
The great formative period of modernism - the years iame-
diately before the First World War - was also the period
when the arts in Europe and the Americas attained an ex
traordinary degree of internationalism, and this interna
tionalism persisted even in the teeth of war, most remar
kably in overtly neutralist and pacifist groups like the
52Badaists.
Ale postawa 'Гаагу i towarzyszy zapoczątkowuje się w poematach Baude
laire’ a i w wizji przestrzeni w nich zawartej.
Wspomniałem już o kilku jej reperkusjach, teraz warto zwrócić u-
wagę, .jak silnie łączyła się ona z filozofią ludzkiej kondycji upra
wianą przez modernistów. Widzenie jednolitej, bezznamiennej przestrze
ni było tyłeś wytworem, co i warunkowało koncepcję "Ennui" jako rdze
nia ludzkiej psychiki. Nuda podniesiona została do rangi naczelnego
elementu egzystencji ludzkiej w "Kwiatach zła ", których pierwsza część
aosi tytuł "Spleen i ideał" , a sam termin pojawia się już w pierw
szym obrazie, w słynnym 4Xto Czytelnika":
Jest potwćr potworniejszy nad to bydląt plemię,
Nuda, cc chociaż krzykiem nie utrudza gardła.
Chętnie by całą ziemię na proch miałki starła,
Aby jednym ziewnięciem połknąć całą ziemię.
(Ch . 3audelaire: Do czytelnika. W: Kwiaty zła)
W "Paryskim spleenie" Huda wydźwignięta została do poziomu naczep
nej motywacji ludzkich zachowań. Szatan wyraża się o niej jakoo"źród-
M. H a m b u r g e r : The Truth of P o etry ..., s. 16?.
le wszystkich waszych chorób i wszystkich waszych nędznych podstę
pów" ("Wielkoduszny graoz"), Czasem Nuda przybiera nazwę Spleenu, pod
którą pojawia się w "Kwiatach zła" w tytułach dwóch wierszy, г któ
rych pierwszy mówi o monotonii:
C ...Ddn i chromych szeregiem.
Gdy pod ciężką zamiecią lat sypiących śniegiem
Nuda, owoc mętnego braku ciekawości,
Obleka się przed nami w kształt nieśmiertelności.
(Ch. Baudelaire: Spleen I . W: Kwiaty zła )
a drugi przywołuje jeszcze inną postać Nudy - lęk:
Na łbie zaś mym schylonym w triumfie wysoko,
Czarny sztandar zatyka groźny tyran - Lęk.
(ch . Baudelaire: Splaen I I . W: Kwiaty zła)
Jak znakonicie w tym kontekście musiał brzmieć Ludwik Szczepański,
wyznający:
Wśród oceanu czarnej kawy
Płynę do wyspy ukojenia -
Clown pełen nudy i marzenia,
53Ster dzierżę ciężki śmiesznej nawy,
"Osnetnica" Kazimierza Przerwy Tetmajera i "tęsknota" Stanisława Ko-
raba-Brzozowskiego to znów Inne etykiety na tej samej puszce Pandory.
Ennui jest funkcją;dwóch wymiarów. Mierzy ją czas, ale dopiero prze
strzeń czyni ją bolesną. Moment zdania sobie sprawy z płynących chwil
jest triumfem Nudy:
-- г»-------L. S z c z e p a ń s k i : Żegluga. V: Poezja KłodęJ P o l s k i . . . ,
s. 237.
Tak. Czas rządzi; znów wrócił do swej brutalnej dyktatury.
I jakbym był wołem, popycha mnie swym podwójnym kolcem: »Nu
że, rycz ośle! Poć się niewolniku! Źyj potępieńcze!«
(C h . Baudelaire: Podwójny pokój. W: Paryski spleen)
W innym poemacie z tego samego zbioru Baudelaire radzi z pasją:
Żeby ujść niewoli i torturze Czasu, bądźcie zawsze pijani!
(c h , Baudelaire: Bądźcie pijAni. W: Paryski spleen)
Obok znakomitej zabawy arcydziełko Carrolla instruuje nas także o
roli czasu w swoim świecie. Bohaterowie wyprawy snujący się przez wie
cznie niesprecyzowaną przestrzeń aają wszelako wyostrzone poczucie
czasu. Przemowa Brząkacza do z lekka podchmielonej załogi uderza pre
cyzją najprostszych ustaleń czasowych:
Płynąc wiele miesięcy, płynąc wiele tygodni,
(których cztery za miesiąc uważam)
czuliśmy się skrzywdzeni... bowiem (wyście nnie godni)
żmirłacz śmiałym umykał żeglarzom.
Wiele dni i tygodni o wzniesionej kotwicy
(jako tydzień siedem dni liczę)
żeglowaliśmy . . . jednak wciąż płomiennej źrenicy
uchodziły żmirłącze zwodnicze.
(li. Carroll: Wyprawa na żmirłacza)
Sytuacja przestrzeni w widzeniu Baudelaire’ a i Carrolla iście dia
lektycznie paradoksalna; bezgraniczna przestrzeń pozbawiona wymia
rów, lecz jednocześnie ujęta w ścisłe ramy i odcinki czasowe. Anar
chia przestrzeni i dyktatura czasu. Taki pejzaż wymagał specjalnej
konstrukcji, którą częściowo zaspokajały koncepcje przestrzeni-głębi
i przestrzeni-dali. Drugą, charakteryzowaliśmy bardzo ogólnie jako
przestrzeń typu wszędzie i nigdzie, o nieskończonej otwartości. W po
ezji i myśli modernistycznej towarzyszy jej jednak kilka konkretnych
pejzaży. Ich podręczny inwentarz zawiera "Nokturn11 zapomnianego już
dziś poety Georgesa Rodenbacha, jak powiada M. Jastrun - "poety ci-
54szy, miast zapomnianych i pustkowi" .
Im częściej myślą dusza w próżnię życia wchodzi,
W idzi, jak sny spadają w nicości głębiny:
Hic bezmiernej tęsknoty smutku nie łagodzi
I nic nie pociesza stroskanej godziny.
Wiecznie znane już brzegi, niezmienne pejzaże,
3iegi wód zamyślonych, kędy łabędź płynie,
I żadna niespodzianka - wciąż te зате twarze,
Nie dające dźwięku nowego godzinie.
I zawsze, z powolnością podobną do słowy
Płaczącej w dni jesienne - gdzie przedmieście sine -
Jakiś młyn powolnymi swych skrzydeł obroty
55Krąży bezustannie i miele godzinę!
Przestrzeń odczytana zostaje za pośrednictwem sytuacji psycholo
gicznej: odpowiednikiem "bezmiernej tęsknoty smutku* na planie psy
chiki są "wiecznie znane już brzegi, niezmienne pejzaże" na planie
przestrzeni rzeczywistej. Stanowi to łącznie próbę znalezienia struk
tury, która połączyłaby bezmierność dali z ścisłą rachubą czasową.Ho-
denbach znajduje taką formułę w kole. obrocie i ruchu kolistym. Koło
tu obejmuje zarówno czas (wyobrażenie zegara jako młyna), przestrzeń
^powtarzalność pejzażu), jak i zaludniających te wymiary ludzi (iden
tyczność twarzy tłumu). Próba zorientowania się w przestrzeni jest
^Symbol iści francuscy. Oprać. M. J a s t r u n . Wrocław 1965,
гагагеш próbą zorientowania owej psychiki. I odwrotnie: konstatacje
dotyczące stanu psychicznego są zarazem topografią przestrzeni.
Tego rodzaju zjawisko, znane od stuleci, uformowało się najdosko
nalej w podaniu o narodzinach Buddy, który jako przyszły przewodnik
duchowy narodził się z kwiatu lotosu, a pierwszym jego dziełem było
spojrzenie w dziesięciu kierunkach ( 8 płatków lotosu i dodatkowe spoj
rzenie w górę i w dół). Dokładne określenie przebiegu przestrzeni ma
tu ogromne znaczenie dla całości psychiki człowieka. Myślę, że z te
go punktu widzenia ukazuje się nowa doniosłość odrodzenia buddyzmu
w Europie na przełomie stuleci. Dość dyletanckie entuzjazmowanie się
Hirwaną (Kazimierz Przerwa Tetmajer w Polsce czy Calulle:Mendes w krę
gu poetów Parnasse contemporain) bądź głębsze wnikanie w problemy
buddyzmu i próbowanie poetyckich ich zastosowań (Stanisław Miciński
czy Henri Cazalis, znany szerzej jako Jean Lahore) tłumaczy się do
skonale rodzajem postrzegania przestrzeni i próbą znalezienia w niej
miejsca dla własnej psychiki niż pokrewieństwem filozoficznym lub po
wierzchowną modą.
Przestrzeń próbuje 3ię ująć w sferyczne ramy, jej bezwzględna o-
twartość została podporządkowana surowej dyscyplinie rzutu. Do pew
nego stopnia przestrzeni nadało się jakby wartość mandali. współgra
nie poszczególnych elementów zmierza do ustalenia planu, podania za
rysu i mapy, geometrycznego nieoma> wykresu. Taką sytuację reprezen
tują liczne wiersze oparte na schemacie kół koncentrycznych, jak cho
ciażby owa powiastka-mandala nieznanego autora dziewiętnastowieczne
go, której fragment zacytujmy:
Oto klucz jest do królestwa,
A w królestwie miasto jest tam,
A w tym mieście Jest dzielnica,
V tej dzielnicy jest ulicą.
Przy ulicy domek stoi,
A w tym domku jest pokoik,
V pokoiku tym jest łóżko.
Na tym łóżku jest poduszka,
Ha poduszce stoi koszyk,
Vf tym koszyku leży grosik.,
Paryż jest miastem-mandalą, gdzie na Placu Gwiazdy spotyka się
dziesięć ulic; Baudelaire’ owi, który tak ukocbał to miasto, nieobcy
był jego widok z góry ujawniający całą strukturą metropolii, skoro no
tował w "Paryskim spleenie":
Z sercem pełnym radości wszedłem na wzniesienie.
Skąd widać m -isto w jego rozciągłości całej C ...3
('Oh. Baudelaire: Epilog. Wj Paryski spleen)
Już zauważyliśmy* że spojrzenie z góry i z pewnego dystansu jest
kluczem do zrozumienia tej w izji przestrzeni. Daje ono możliwość do
strzeżenia czegoś, co byłoby ograniczeniem dla dali, jest także, co
zrozumiałe, próbą pozbycia się smutku i nudy, jakby reorientacji psy
chiki ludzkiej. Baudelaire wyraźnie mówił o radości tej w izji prze
strzeni. Jest w tym powrót do geometrii, która jest świadomością wy-
rsiernoSci przedmiotu, szerzej - powrót do przestrzeni wymierzalnej,
choćby miała ona wymiary ujmowalne jedynie w abstrakcyjnych for
mułach. Znamienne, że ów geometryzm, catematyzacja przestrzeni, ‘ za
akcentowały się tak mocno, że nawet u mistycyzującego Lautrśamonta
ocean bliższpr je3t koła niż nieuchwytnego bezkresu, skoro wypukłość
jego aenisku "syci stateczne oblicze geometrii", a Kaldoror podaje
nawet formułę, która pozwala na wymierzenie oceanu. Wzór ten opiera
się na ruchu kolistym:
ccOto klucz. Przeł. А. К o w i с к i: » : Księga nonsensu. Oprać*
A, li o w i e k i i A. M a r i a n o w i c z . Warszawa 1975, s . 118.
Prastary oceanie . . . niepodobna ciebie ogarnąć jednym wej
rzeniem. By podziwiać c ię , trzeba, iżby wzrok obracał swój
teleskop rachem ciągłym ku czterem stronom widnokręgu, po
dobnie jak matematyk, aby rozwiązać równanie algebraiczne,
zmuszony jest oddzielnie badać poszczególne możliwe wypad-
57k i , zanim rozstrzygnie trudność.
W kole mieści się zatem częściowa i swoiście - bo wciąż w ramach
przestrzeni otwartej - pojęta rehabilitacja pewnych ograniczeń prze
strzeni, nieomal szkic do portretu nowego wnętrza. Co koła nawiązuje
też plan regulacji Krakowa Stanisława Golińskiego z 19Ю roku, wedle
którego drobniejsze centra, jak Wieliczka i Skawina, miały połączyć
się ciągami komunikacyjnymi z centrum, tak by powstała "wielka pię
cioramienna gwiazda, w której miasto ma tendencję rozwoju wzdłuż ra-
58mion" ; a wszystko wyzyskuje interesująco sugestię kolistych miast-
-ogrodów Howarda.
Podczas gdy kolista wersja przestrzeni próbuje odnaleźć dla niej
pewne ramy, drugi charakterystyczny pejzaż podkreśla jej niewymier-
ność. To zapewne miał na myśli Georges Rodenbach, gdy mówił o "próż
n i życia". W bardziej konkretnej wersji tego ujęcia przybiera ono for
mę pustyni lub bezdroża, obszaru pozbawionego punktów, które by w spo
sób dostrzegalny odróżniały jedne miejsca od drugich. Akwatyczny wa
riant pustyni stanowi ocean, jak to wynika z legendy do mapy Brząka-
cza. I znów odwołajmy się do Baudelaire’ a . Tak "Paryski spleen", jak
i "Kwiaty zła" zawierają kilkadziesiąt pejzaży tego typu, z których
najbardziej bodaj przejmujący odnajdziemy w "Chimerze":
*57C. de L a u t r ś a m o n t : Pieśni Maldorora. Przeł. S . N a-
p i e r s к i . W: Symboliści fra n c u scy ..., s . 108, 110.
5*К .R . P a w ł o w s k i : Początki polskiej myśli urbanistycznej W: Sztuka około 1 9 0 0 . . . , e . 76 .
Pod wielkim згагут niebem, na wielkiej zakurzonej równi
nie , gdzie ni drogi, ni trawnika, ni ostu, ni pokrzywy, na
potkałem tłum ludzi, którzy szli zgięci.
( Ch. Baudelaires Każdy ma'swoją Chimerę, W: Paryski spleen)
Ten widok to chyba najpełniejsze ujęcie Nicości u Baudelaire’ a , Prze-
strzeni-nicości towarzyszy również znamienny stan psychiczny. To już
druga korelacja przestrzeni i psychiki, V nyśl pierwszej przestrzeń-
-kcło odpowiada wysiłkowi mierzającenru ku zorientowaniu i ukieruhko-
war*iu swojej psychiki. Teraz przestrzeń-pustynia z kolei sygnalizuje
brak orientacji, brak świadomości i klęskę woluntaryzmu.
Satrzyaałem jednego z tych ludzi i zapytałem go, dokąd- idą.
Odparł:, że ani on, ani inni nic o tym nie wiedzą; ale „ na
pewno gdzieś idą, skoro popycha ich przemożna potrzeba.
(ch . Baudelaire: Każdy ma swoją Chimerę. W: Paryski spleen)
V.' "Spleenie I ” obraz pustyni i mitologicznego stworzenia powtó
rzył się nieosal dosłownie:
Uśpiony wśród zamglonej od żaru Sahary
Nieznany be ztrcskiesu światu Sfinks prastary.
(o h . Baudelaire: Spleen I . W: Kwiaty zła)
Gdzie indziej Baudelaire maluje obraz ziemi:
gdzie nudów kraj się ciągnie pusty, niezbadany.
( Oh. Baudelaire: Zniszczenie. W; Paryski spleen)
Kamienistą pustynią okazuje sie być ląd, do którego docierają prosta
czkowie iowiący żmirłacza.
Rosyjski sycbolista, Jurgis Bałtruszajtis, pod mieszczącym w so
bie dziewiętnastowieczne koncepcje poruszania się w przestrzeni ty
tułem "Koczownicy" umieszcza następujący pejzaż:
Do dali swój wzrok przykujmy,
Pójdziemy w pustkowi bezbrzeże
С ...Ц ciemnością pustynną
Piaszczysta olśniewa nas ziemia.
Haczelnym pytaniem, jakie liwszyc stawia życiu, jeat:
Jak przestrzeń mam pustą wypełnić przez gitar
kaskady?^®
Znakomity pejzaż i rozgrywająca się w nim scena rodzajowa są u
Aleksandra Błoka powieleniem modelu pustyni w zminiaturyzowanej ska-
I niezbyt pilni rosyjscy celnicy
Leniwie się pokładli na piaszczystym
Urwisku, tam, gdzie się kończyły tory.
Hieenany kra.i otwierał się przed nimi
I nienrzytulna rosyjska cerkiewka
61Ка oboa ziegję spoglądała z daleka.
Pochód steranej ludzkości prowadzi Jan Kasprowicz przez "manowce
i ścierniska" ("Święty Boże, Święty mocny"). Zwróćmy uwagę na pewną
pozorną niekonsekwencję* każdą z pustyń zaludniają tłumy. Pozwala to
na rozszerzenie pejzażu pustyni także na miasto, i to w dwojaki зро-
sób: najpierw przestrzennie, gdzie poezja staje się kreśleniem pu
stych ulic rozbiegających się perspektywicznie w dal, na których
człowiek stoi istotnie sam, jak Baudelaire’owska Piękna Dorota, któ-
^% T z e ł . J . V)' а с z к ó w. W: Symbcliści i almeiści rosyjscy. Oprać , V . D ą b r o w s k i , A . K a n d a l i a n , W. W o r o s z y l s k i . Warszawa 1571, s. 131-132. Wszystkie cytaty poezji rosyjskiej pochodzą z tego źródła.
60Ib id ., s. 233.
^1A. В ł o k: Ha wydmach. V: Symboliści i akmeiści rosyjscy,, ,
ra "mocna i dumna jak słońce idzie pustą ulicą i o tej godzinie ona
tvlko żyje pod ogromnym lazurem — lśniąca i czarna plama na tle świat
ł a " ; ale także psychicznie, w geście obronnym przed brzemieniem sa
motności garniemy się do tłumu, by odczuwać samotność razem z nim
w sposób złagodzony, bo pomnożony wielokrotną liczbę!razy. Klinicz
nym przykładem tego rodzaju sytuacji jest tajemniczy starzec, które
go Е.Д. Poe śledzi na ulicach Londyn»:
Kieznajomy pobladł . . . W miarę jak ludzi ubywało, jęło o-
garniać go znowu jego dawniejsze zakłopotanie i niepew-
.. 62 nosc.
-alter Benjaain pisał o tłumie jako o zasłonie, dodajmy, zasłonie
zapewniającej nam - często wbrew naszej woli - samotność. Tłum jest
futerałem w swej_ najwyższej formie. Kawet dający sobie w tłumie do
skonale radę Baudelaire zdawać musiał sobie sprawę z jego alienacyj-
nycb właściwości, skoro przestrzegał:
Sie każdemu jest dane zanurzyć się w wielości, rozkoszowa
nie się tłumem to sztuka.
(C h . Baudelaire: Tłumy. V.r: Paryski spleen)
Jak o paraliżującym porozumienie, rozdzielającym ludzi żywiole pi
sze o tłumie Maria Grossek-Korycka:.
I na tłum ludzi patrząc, myślę, że w tym tłoku
Jest głowa, która by mi większym skarbem była
Niźli cesarska perła i diamentu bryła . . .
^ 2 .A . P o e : Opowiadania..., з . 189.
Tylko, że nie masz takiej władzy w moim oku.
By odkryć drogocenną perłę w morskim szumie,
63Kohinnor w głębi ziemi i tę głowę w tłumie.
Od drugiej połowy Х П wieka można mówić o nastawieniu jednostki
aa tłum, na jego rosnącą rolę, także o dostrzeganiu jego wad, ale nie
powinniśmy tracić z oczu widzenia przestrzeni jako otwartej, niepo
dzielnej, bez wnętrz (choć pewne próby w kierunku uchwycenia punk
tów charakterystycznych, odróżnialnych i rozróżniających, pozwala
jących na czynienie pomiarów podjęto w ramach przestrzeni-koła),
nastawionej na spojrzenie w nie zamkniętą dal, spojrzenie tworzące
tłumy, obserwujące ludzi i stawiające ich względem siebie w pewnych
układach, niczym na wielkiej wystawie. Człowiek przestrzeni- pustyni
obserwuje, jest nakierowany na ZEWIĄ1RZ, trapi go nie tyle orienta
cja własnej psychiki, co psychika innych. Zatem intensywnie obser
wuje twarze. Na obliczach ludzi wlokących się przez Baudelaire*owską
pustynię jest "rozpacz" ("Każdy ma swoją Chimerę"), inny jest tak nie
śmiały, "że spuszcza oczy nawet przed spojrzeniem mężczyzn" ("Zły
szklarz"), choć czasami ścieka na ulicy nieznajomego, by "jego f iz
jonomia wydała ши się nieodparcie sympatyczna" ("Zły szklarz"). Uza
sadnione jest w tym kontekście westchnienie Baudelaire’ a , który nocą
oddycha z ulgą: "Hareszcie. Znikła tyrania twarzy ludzkiej С. ..Д " C"°
pierwszej nad ranem"). Siedzący za szybą londyńskiej kawiarni boha
ter Poego gromadzi tyle obserwacji o przechodniach, że starczyłoby
ich na spory podręcznik fizjonomiki.
Ludzie zamieszkujący i dostrzegający przestrzeó-pustynię są bo
wiem fizjonomistami. Otwartość przestrzeni gwarantuje ilościowe bo
gactwo wrażeń wzrokowych. Widzenie przestrzeni uprawiane w końcu
XIX wieku jest jednocześnie pewnym widzeniem społeczeństwa, w które-
G r o s s e k - K o r y c k a : Skarby. W: Poezja Kłodęj Pols k i .. . , s. 219.
go optyce jawi się ono jako milieu "układowej" działalności człowie
ka poszukującego najlepszej sytuacji dla danej działalności. V prze-
strzeni-pustyni ruch człowieka przypomina ruch kuli bilardowej szu
ka j ąc e j optymalnej drogi do celu. Ma to odzwierciedlenie w kulcie do
brych manier, których uparte łamanie przez niektórych artystów tylko
podkreślało ich doniosłość. Bohater "Kruka" w niecodziennej sytuacji
spieszy z grzecznym towarzyskim bon motem. To, co u Poego jest kodem
towarzyskim, u Baudelaire’ a przybiera postać obserwacji. Można by u-
jąć to w następującą formułę: im bardziej przestrzeń naszego tycia
otwiera się i staje bezgraniczna, tym bardziej pewien rytuał towarzy
ski i obserwacyjny ułatwia w niej poruszanie. Temu właśnie służyła
fizjonomika. W wydanych w Warszawie w 1893 roku "Zasadach fizyonomi-
k i i frenologii" YзаЬеаи "profesor nauk przyrodniczych", jak podano
na stronie tytułowej, tak odpiera zarzuty przeciwników Franza Ga'l’la i
J ohanna Lavatera:
w mniej doniosłym zakresie fizjonomika dodaje wiele
uroku stosunkom towarzyskim, budzi uczucia sympatii, usta
la węzły przyjaźni C . . .3 6*
Czytelnikowi szkiców Benjamina owo "w mniejszym zakresie" wydać
się musi niedocenieniem zapomnianej dziś dyscypliny, która zapewnia
ła:
każdy człowiek jest w stanie odczytać zawód, charakter po
chodzenie i sposób bycia przechodniów. Dzięki takim umie-
jętnośoiom Balzac znajdował się bardziej niż inni w swoim
65żywiole.
L a v a t e r: Zasady fizyognomiki i frenologii. Warszawa 1883, s. 18.
6V B e n j a m i n : Twórca jako wytwórca..., s . 209.
Dotychczas idealną przestrzenią zapewniającą poznanie i kontakt
było wnętrze, synonim pewności i braku zagrożenia. Otwierająca się
przestrzeń zmierzchającego wieka dziewiętnastego przejmuje te obo
wiązki, jednocząc WH3J2RZE i ZEWNĘTRZE. Wciąga w swoją orbitę także L
politykę. Według zaleceń George*a Baussmanna otwartość przestrzeni
służy walce z partyzantami miejskimi} istotnie, trudne do barykado
wania szerokie ulice i place ustabilizowały na jakiś czas społeczeń
stwo francuskie, nauczone nagle uległości. Walter Bagehot, zastana
wiając. się nad podobnym faktem w Anglii, napisał:
Choć to się mote wydać bardzo dziwne, są narody, gdzie nic-
oświecona większość pragnie być]rządzona przez kompetent
ną mniejszość. Abdykuje ona na rzecz swojej elity . Anglia
66jest typem tych narodów uległych.
Lavater napisał o fizjonomicet
Bez instynktu fizjónomioanęgo napotkałbym ustawicznie na
tysiączne przeszkody i trudności, które za jego pottocą szcaj-
67śliwie przezwyciężyć zdołałem;
V .fizjonomice i obserwacji, jak w poprzednim modelu spac jalnyai v
kształcie koła, ukryła się tendencja do poszukiwania trwałych punk
tów w przestrzeni. Rozpoznanie pewnych trwałych elementów w ludz
kiej twarzy i zachowaniu ma rzucić światło na wewnętrzną konstytucję
człowieka. Fizjonomiści publikowali zestawy typów ludzkich, by wnich
szukać podobieństwa do przechodniów. Pokolenie przedbaudelaire’owski*
ina fizjonomicznycb ■ szkicach Henri Monniera uczyło się orientacji w
przestrzeni Paryża. Jeszcze w 1920 roku polski 'fizjonomieta, chiro-
manta i frenografolog" Wacław Pyfello wydał "Samouczek fizjonomii"
M a u r o i et Dzieje Anglii. Warszawa 1957» s. 498.
L a ▼ a t e r: Zasady fizyognom iki..., s , 18,
zawierający 200 rycin twarzy. Kie mogąc sporządzić mapy przestrzeni/
/nicości,!ustalono topografię ludzkich twarzy. Jak w przestrzeni-kole
mapą staje się sandała, tak w przestrzeni-pustyni rolę mapy odgryvfe.
twarz.
Baudelaire stworzył pustynię z unoszącym się nad nią obłokiem
3kwaru; na drugim końcu Бигору powstał inny pejzaż wyrażający to sa
mo ujęcie przestrzeni, mieszczące się w paradygmacie pustyni. Piasek
ustąpił miejsca śniegowi, w rezultacie тащу do czynienia z dalą śnież
na. Viktor Hofman w "Mgle wśród śniegu", który "jak białe pszczoły
68wyroił się", mówi o "bezdenności dali" . Nieskończoność zimy ewoku
je dwuwiersz Władysława Chodasiewicza:
Z czarnych otchłani, z mgły przedświtu, z zimy
69Gdzieś w inną mgłę z krakaniem lecą wrony.
Podobnie jak pustynia lata jej zimowy odpoviednik niesie ze sobą
analogen pewnego stanu psychicznego, stąd śniegowe dale obejmują so
bą także miasto. laką wizję Petersburga, zespalającą pejzaż z psychi
ką, feje Innocenty Annienski:
Bez radości, bez łez, bez świątyni,
Bez uśmiechu, bez złudy poczęty.
Tylko głazy ze zmarzłej pustyni
*70I świadomość omyłki przeklętej.
OsoMiwą interpretację podkreślającą otchłań nicości w psychice
otrzymuje pejzaż zimowy w liryce Mallerm^go. Jeszcze w "b’Azur" mó
wi o "un dśsert stśriłe de Douleurs" i " l łśternel azur la sereine i-
ronie accable", ale już w "Le Yierge, Le Vivace et le B e l ..« " wpro
Prseł. W. Ii ą Ъ г o w з к i: V/j Symboliści i akraeiśei rosyjs c y ..., s. 214.
69Zima. Przeł. P. H e r t z. W: SyEboliści ł akEeiści rosyjscy
. . . , s. 252.
70Petersburg. Przeł. J . 2 u w i m. Ws Symboliści i akmeiści ro
syjscy ..., s. 174.
wadzą пав w świat znajdujący się całkowicie we władaniu drobnych -
jak w baśni Andersena - odprysków lodu. bodowa pustynia obejmuje so
bą «głuche jezioro" pokryte "szronem",j "zmierzchy gnuśnej zimy",
“mroźne marzenie pogardy". V tej przestrzeni ruch jest całkowicie u-
niesożliwiony. Jeżeli bohaterowie Carrolla wałęsają się po oceanie
bez możliwości określenia własnego położenia, łabędź Kallarmćgo po
zostaje w stanie permanentnego bezruchu. Ruch okrętu Brząkać za jęci
ruchem chaotycznym, pozornym* ruch w sonecie Mallarmego jest ruchem
zamrożonym. Widmo "nieruchomle,1e w mroźnym marzeniu pogardy". Jedno
cześnie Mallarmś spycha ruch w głąb czynności abstrakcyjnych, odreal
nia go, by frazą o "lodowcu lotów co nie Pierzchły" uczynić г niego
с zy3tą możliwość, jedynie potencję ruchu.
Nieograniczoność tego wariantu przestrzeni polega wszakże nie ty V
ko na vykluczeniu zeń ruchu, który zastyga w swe własne zaprzeczeni*,
ale także na takim skonstruowaniu elementów, iż stają się one swój
repliką. V ten sposób przestrzeń wznosi swoją własną nieuchwytność,
poprzez stworzenie sytuacji zawieszenia zaludniających ją obiekt-:,-
w nieokreśloności granicy między pewnym obszarem a jego odbiciem,sta
je się czymś, co Fiodor Sołogub nazywał "szarą niepochwytnicą",
świat Edgara Allana Poego jest w przeważającej części światem o-
twartej przestrzeni, rządzonym przez klaustrofobię, i nie sposób nie
dostrzec roli, jaką odgrywa w nim lustro lub jego przynależny prze
strzeni otwartej wariant - woda. V niezapomnianym "bandor*s Cottage"
woda odgrywa przede wszystkim rolę zwierciadła kreującego niezmie-
rzoność przestrzeni i niewyznaczalność jej granie. Opisując jezioro,
Poe zauważał:
Its banks of the emerald grass already described, rounded,
rather than sloped, off into a clear heaven below; and ao
clear was this heaven, so perfectly, at times, did it re
flect all objects above it , that where the true bank ended
and where the mimic one commenced. It was a point of no lit-
71tie difficulty to determine.
/Lustrzaność łączy ze sobą pejzaż kolisty z pustynnym. Z , pierwszym
dzieli powtarzalność swoich elementów, z drugim - głębokość i dal.
lustro, podobnie jak wcześniej w swojej historii, kiedy to nie raz
służyło do wywoływania złudzeń, odgrywa tu rolę metaforycznego skró
tu przestrzeni jednolitej, w której niebo i ziemia nie stanowią od
rębnych środowisk. Stąd możliwość przemieszania porządku istnienia:
The trout, and some other varieties of fish, with which
this pond seemed to be almost inconveniently crowded, had
all the appearance of тег!table flying-fish. It was al
most impossible tobelieveithat they were not absolutely si>
72spended in the air.
Poe, stwarzając przestrzeń nieskończoną (choć również, jak zaznaczy
łem, nie zapominał o kole, poprzedzając opis jeziora wyznaczeniem je
go wymiarów - "This lakelet was, perhaps, a hundred yards in diame-
t e r C . . J " ) i w sposób lustrzany odwróconą, lokując ryby w powietrzu,
a obłoki w wodzie, otwierał przed nami szparę, którą surrealiści roz
szerzyli do rozmiarów jednego z największych wyłomów w kulturze nowo
żytnej. Jednolitość i jednorodność przestrzeni sprzyja dokonywaniu
rozmaitych modyfikacji układowych. Poe wprowadził odwrócenie przy
jętego modelu niebo - ziemia, surrealiści zaproponowali inne nożli-
wości, v każdym razie od zawieszonych w powietrzu ryb Poego (na ra
zie to tylko złudzenie, choć bardzo doskonałe) do spacerujących u li
cami ryb Rene Kagritte’ a wiedzie prosta droga. Surrealiści przypisa
l i tej koncepcji określoną filozofię, V/ interpretacji symboliatów i cd-
71E .A . P o e : Landor’ s Cottage. W: E .A . P o e : Complete Sales
and Poem s..., s . 620.
72l b id . , s . 620.
norodna i odwracalna priestrień jest jedną z Correspóndanc es konsty
tuująca "forets de symboles". Tak dzieje się u wielu poetów przełomu
stulecia, którzy lustrzanosć natury i przestrzeni traktowali często
tylko jako wygodną metaforę. Wywodzący się jakby z opisów Poego "lu
strzany" tytuł wiersza Wiaczesława Iwanowa "Niebo nade mną i niebo
pode mną" kryje panteistyczną filozofię , której służy jednorodna prze
strzeń ujednolicająca!mikro- i sakro—kosmos:
73Płyną wszechświaty we anie i w dalach C» • • J
Poego interesował jednak tylko sam fenomen odbicia i jego konsek
wencje. Hawet w stosunkowo zwartych i zabudowanych elementami natu
ralnymi pejzażach Poe unikał ich zamknięcia w naturalne wnętrze wła
śnie dzięki zastosowaniu lustra/wody. Czytelnik jego wierszy i opo
wiadań nie może oprzeć się wrażeniu, że to właśnie zwierciadło wody
tworzy dal i głąb przestrzeni. Podobnie u Stefana Mallarmego, gdzie
dopiero pod warstwą lodu otwiera się przepaść:
0 Hirroir
Bau froide par l ’ ennui dans ton cadre gelee,
Que des fois et pendant les heures decordees
Ces songes et cherchent mes souvenirs qui sont' 74-
Cominę des feuilles sous la place au tron profondf...1
niezwykłym wykładzie sztuki ogrodowej, jakim jest "She Domain
of Arnheim", woda służy permanentnie do łamania ograniczenia, do o-
tvierania odwróconego krajobrazu, który łącznie z rzeczywistym two
rzy nieograniczoną przestrzeń, w której zavieszony jest bohater. Giev
na droga do Arnheim wiodła rzeką, przeto przyjaciel Allisona podró
żował łodzią, czyniąc następujące spostrzeżenia:
^ P r z e ł . J .M . R y m k i e w i c z . V: Symboliści i akmeiści ros y js c y ... , s . 89 .
™ S . И a 1 1 a r m ć: Herodiade. V: S . К a 1 1 a r m e: Poesies. Paris 1952, s . 51 .
At every instant the vessel seemed imprisoned within an en
chanted circle, having inseperable and impenetrable walls/
of foliage, a roof of ultramarin satin, and no floor - the
heel balancing with admirable nicety on that of a phantom
bark which, by some accident haring been turned upside down
floated in constant company with the substantial one for
the purpose of sustaining i t .75 j
V dalszym ciągu opisu wspaniały widok odwróconych wzgórz nakłada się
na jaśniejące kamienie dna (pozostaje tylko żałować, że Poe nie był
The basin was of great depth, but so transparent was the
water that the bottom which, seemed to consist of thick nass
of small round alabaster pebbles was distinctly visible by
glimpses, that is to say, whenever the eye could permit it
self not to see far down in the inverted haeven the dupl'-
7 6cate blooming of the hills .
Owa odwracalność niekończącej się przestrzeni dopuszczającej przs-
mienial-ność układu egzystujących w niej elementów (brak podziało-,
przestrzennych i odpowiadających im ściśle przedmiotów typu: woda-
-ryby, powietrze-ptaki) doprowadzony jest do końca w wierszu, v któ
rym Poe dokonał odwrócenia samej zasady powstawania refleksu. V "The
City in the Sea" miasto odbija się nie w wodzie, lecz w powietrzu.
To "melancholijne wody" są źródłem światła, a nie niebo, które nagle
pozbawione zostało funkcji rozdzielacza jasności.
Ho rays from the holy heaven come down
On the long night-time of that town;
” S .A . P o e : The Domain of Arnheim, fv: B .A . P о • : Complete Sales and Poem s..., s . 612. i
76Ib id ., s. 613.
But light from out the lurid sea
Streams up the turrets silently
Gleams up the pinnacles far and free-
Up domes - up spires - up Jcingly halls -
Up fanes - up Babylon - like vails -
Up shadowy long »fo rgo tten hovers
Of sculptured, ivy and stone flovers -
Up many and many a marvellous shrine
Whose vreathed frenzies intervine
77The v io l , the violet» and the vine .
Odwrócony został takie normalny prееbieg światła, którego kurs z gó-'
ry do dołu znajduje w w izji Poego swoje zaprzeczenie. Aż dziewięcio-
krotne użycie przyimka "up" (oznaczającego ruch ku górze) nie pozo
stawia żadnych wątpliwości: źródło światła umieszczone zostało na do
le i wypromieniowuje swe fosforyczne blaski ku górze» aż pomiesza
nie żywiołów staje się kompletne i tak jak przedtem w "Landor*s Cot
tage" i "The Domain of Arnheim", tak i teraz trudno oddzielić wodę
od powietrza:
So blend the turrets and shadows there
7ßThat all seem pendulous in air
V konsekwencji wiedzie to do przemieszania bytu i nicości, nieiäen-
tyfikowalności przestrzennej i czasowej. ?ełną egzamplifikaoję te^ü
skrajnego stadium znajdziemy u kresu modernizmu w poezji Bolesław
Leśmiana:
M ś ć się odbił na fali
"a k , że właśnie - im bllżo.1 d3lej . • ,
77I b i d . , s . 964.
^®E.A, ? o e: The City a ad the Sea. V : L .A . Г ^ e: yoi.clcsś les and Poem s»;.» s ; 964. 1
Vezak'rozróżnić nie może
Bliskiej wody od dalekioh snów . . .
V cieniu głogów i leszczyn
Chcę pomyśleć, czym słońce je3t - bezezyn?
świat się sprawdza w .jeziorze
79Sie ma świata - Sie byłoi Jest - znów.
Ostatnie słowo jest szczególnie interesujące, gdyż lustro jednoczy
przestrzeń-koło i przestrzeń-pustynię. Zimowy pejzaż w "Le Vierge,le
Vivace et le B e li ..* staje się miniaturą czasoprzestrzeni: odbijanie
(w kolejnym wariancie lustra - lodzie) jest tu równoznaczne ze wspo
minaniem - kolistości czasu towarzyszy powtarzalność przestrzeni, Lu-
strzaność przestrzeni odpowiada lustrzaności psychiki. Między nimi
jest zaś znów błądzenie jako model ruchu, tyleż ciała w przestrzeni
fizycznej, co i myśli w przestrzeni wyobrażonej. W znamiennym w tej
materii wierszu "Ulalume* Poe otworzył przed czytelnikiem perspek
tywę alei ("an alley Titanic of cypress") o wyraźnym punkcie zbież
nym (w przedostatniej strofie mówi o "the end of the v ista "). Jednak
nawet w takiej jednotorowej przestrzeni ?oe nie przystał na podróż
jako sposób poruszania się* i tu ruch przybiera formy meandryczne (włó
czenie się, wałęsanie, "roam"). laka linia wydawała się autorowi "Kru
ka" najbardziej poetycka jako łącząca ostrość konturu z nieograni-
czonością jego przebiegu, 3tąd idealne ścieżki i drogi posiadłości
Ellisona i Landora są zwykle już to kręte ("w indin g "), serpentyno
we ("serpentine"), już to wręcz meandryczne ("Meandering").
Nic dziwnego zresztą, skoro podobnej meandryczncj wędrówki doko
nuje czas. W ten sposób to, co sugerowało istnienie celu ("the end
of the v is ta "), jest w zasadzie jego zaprzeczeniem, gdyż odsuwa prze-
^ B . L e ś m i a n : W chmur odbiciu (193 6 ). V: B. L e ś m i a n: Poezje. Warszawa 1965, s . 343.
bieg czasu wstecz, a nie biegnie wraz z jego nurtem naprzód. Ciel, u-
nicestwiając sam siebie, unicestwia takie możliwość podróży. Czas,po
suwając się wstecz, nie obejmuje sobą pamięci; powrót do miejsca, w
którym kochanek Ulalume przebywał przed rokiem, nie jest powrotem pa
mięci ku szczególnemu punktowi. Przeciwnie, pamięć jest tu całkowi
cie nieoperatywna. Widok przedmiotów, nawet samego grobowca ukocha
n ej, nie wywołuje żadnych skojarzeń; protagonista utworu zachowuje
się tak, jakby dostrzegł mijane obiekty po raz pierwszy. Grobowiec
[Jlalume jest zaledwie "a legended tomb" i dopiero towarzyszka wędrów
ki objaśnia: "Tis the vault of thy lost Ulalume." Wędrowanie po me
andrach przestrzeni nie jest sprawą pamięci, ale kolistego czasu. Bo
hater "Ulalume" nie rozpoznaje mijanych przedmiotów, gdyż.
1) nie może rozpoznać czegoś, czego nie widział poprzednio;
2) przestrzeń, w której się porusza jest jednorodna i nieskończo
na, a zatem będąc wszędzie, jest zarazem nigdzie, jako że przestrzeń
pozbawiona jest punktów, które, wyodrębniając się spośród innych,słu
żyłyby za punkty identyfikacji;
3) samo słowo "poprzednio" (niebacznie użyte w punkcie 1 ) pozba
wione jest większego sensu, gdyż wędrówka do grobowca Ulalume nie jest
przypomnieniem, lecz powrotem koła czasu i odbywa się tyleż w wyobra
źni, co w rzeczywistości; jest nie tyle reminiscencją, co reinkar
nacją osoby, która rok temu dokonywała obrządków pogrzebowych, w o-
sobę przebywającą ów szlak na nowo, przy czym brak indentyfikacji
przestrzeni i meandryczność czasu nie sprzyjają utrzymaniu ciągłości
owych osób. Kawet towarzysząca we włóczędze Psyche jest tyleż osobą,
co wyalienowaną częścią osobowości poety.
Tak więc meandryczność (będąca wariantem kolistości) czasu i prze
strzeni wraz z włóczeniem się jako panującym w tej sferze ruchem wy
wołuje rozbicie osobowości. Przestrzeń modernistyczna unicestwia pa
mięć. Właściwy heros "V.'ypravy na żrcirłacza", Bułkarz, charakteryzuje
się absolutnym brakiem pamięci:
Q . tym słynął że najwięcej zapomniał
gdy przyszedł zasilić załogę:
parasola, zegarka, nart, brylantów, kanarka
oraz ubrań kupionych,na drogę.
( L . Carroll; Wyprawa na żmirłaoza)
Pamięć traci swą moc tym szybciej, im więcej rzeczy przedstawia się
jej do zapamiętania ("Miał czterdzieści dwie szkatuł"), gdy zaśprzed
mioty mające ulec zapamiętaniu są identyczne ("Ha każdej szkatule fos
forycznie nazwisko się jarzy "), istnienie pamięci staje się zbędne.
W ten sposób pamięć prowadzi do zapominania ("Lecz ponieważ zapom
niał wspomnieć o tym szczególe/zostawiono bagaż na plaży"); i
Pokrętność l in ii , będąca jakby upostaciowaniem modernistycznego
myślenia o przestrzeni, trudniej dostrzegalna w literaturze (pomija
jąc typografię), jest zgoła oczywista w malarstwie i sztukach plasty
cznych, gdzie - zdaniem Niedasa Pevsnera - rządzit
. .J długa, wrażliwa linia krzywa, przypominająca łodygę
l i l i i , czułki owada, pręciki kwiatu, niekiedy zaś smukłypco-
. - 80 mien.
Gdy renesans ukształtował swe widzenie przestrzeni wzdłuż pro
stych 1 inii perspektywy, gdyż traktował przestrzeń jako zastaną i "od
czytywał" ją z przedmiotów, modernizm - a ściślej, gdyż v obrębie
sztuk plastycznych termin ten jest szczególnie pojemny, secesja - nie
wierzy w linię prostą, gdyś wraz ze zmianą świadomości historycznej
zmiana pojmowania przestrzeni wniosła konieczność jej konstruowania
r.a nowo, a jednolitość materii przestrzennej zniosła jeden uprzy
wilejowany punkt obserwacji świata. Albrecht Dürer, budując swą ma
szynę do przytrzymywania głowy dla bezbłędnego zastygnięcia w jed
30M. W a l l i s: Przemiany v pogladach na secesję. V : Sztuka o-
koło 1900. . . , s , 27.
nym punkcie, dającym wizję przestrzeni odczytaną z jednego wyróżnio
nego miejsca, tył bogiem perspektywy, a zatem przestrzeni podziel-
nej i niejednorodnej, także przestrzeni naśladującej przestrzeń do
strzeganą; Mieczysław Goldberg ze swym "nawrotem do l in ii , ale do li
n ii w ruchu", teoretycznie uzasadnia: malarstwo Aubreya Beardsleya
czy Sdwarda Muncha oraz przestrzeń pozbawioną punktów identyfikacji,
przestrzeń jednolitą, konstruowaną, deformowaną, gdyż "defbrmac ja Г.. .181
jest samą zasadą twórczości ludzkiej" .
Przyglądając się płótnom i szkicom secesyjnym, odnajdziemy w nich
modele podstawowych typów przestrzeni, jakie się dały odnaleźć w re
konesansowym prześledzeniu literatury tego okresu.
W osobliwy® rysunku czarną kredą i ołówkiem na brązowym papierze
wędrującego po centrach Europy Jawajczyka (znów modernistyczny kos
mopolityzm), Jana Tooropa, szkieletowe linie grzbietowe przestrzeni
rozpływają się w n iалую nie ograniczonym obszarze. Brak tu głębi i
dali, ale faliste linie wychodzące z samego obrazu aż na ramę stano
wią sygnał dwóch ważnych faktów: po pierwsze, przestrzeń, którą wy
znaczają lin ie , jest nieograniczona, a sam obraz wraz z ramą tworzą
jedynie jej model; po drugie - jest to przestrzeń jednorodna, niepo
dzielna i nie poddaje się wydzieleniu chociażby "płótna" i "ramy",
jedno przynależy tu drugiemu, podobnie jak pięć figur, które falują
ce linie bardziej łączą niż dzielą; irzeetrzeń pozbawiona została
punktów uznanych za początek i koniec, John McNeil Whistler pisał o
wysiłku artysty:
£«•«3 zakończenie tej nieustannej i uporczywej nad nim
Qobrązem- T .S .] pracy nie ma właściwie nigdy swego począt
ku i takie, w zamierzeniu zakończone dzieło, pozostaje nie-
82ukończone aż po wieczność £*..Д
81W: Moderniści o s z t u c e ..., s . 430, 4-32.
8ZJ . M с H e i 1: Whistler. Propozycja nr 2 . V,rj Moderniści o s z t u c e ..., s. 472;
Niezwykle interesująca kolorystycznie "Narzeczona* (1892-1893)
Jana Thoma-Prikkera objawia przestrzeń w jej kolistym modelu. Prze
strzeń zbudowana wzdłuż linii sił spirali otulającej postacie pozo-_
staje w ciągłym ruchu znamionowanym przez ucieczkę ku górze roślin
nych kolumn. Równocześnie kolorystyka kształtów - utrzymanie nieomal
wyłącznie w różnych odcieniach zieleni - właściwie uniemożliwiają
ca na pierwszy rzut oka rozróżnienie poszczególnych formacji, sygna
lizuje jednorodność przestrzeni; ¥ tej konstrukcji spacjalnej naro
dziny są ożenione ze śmiercią, miłość umiera z miłości, a piękno z
piękna. William B. Yeats połączył taką filozofię z obrazem spirali:
The gyres! the gyres! Old'Rocky Face, look forth;
Things thought too long can be no longer thought,
for beauty dies of beauty, worth of worth,, 83
And ancient lineaments are blotted out.
W aalarstvie, a jeszcze jaśniej w winietach Edwarda Okunia domi
nuje najbardziej zbliżona do renesansowej przestrzeni przestrzeń-dal.
Podobieństwo do konstrukcji renesansowych jest wszelako jedynie for
malne, gdyż w istocie chodzi tu o deformację przestrzeni, by zumsii
;;ą do przystawania do rzeczywistości psychicznej, a nie fizycznej.
■v winietach do "Króla Sofetua" (l901 rok) Juliusza Seyera dal przy
porządkowana tęsknocie ikonograficznie realizuje się jako klucz żu
rawi esy bardziej interesująco - bo z przewijającym się motywem lu~..
strs/wody, i заznaozoną przez miękkość przejścia włosów skrzypaczki
w brzegi rzeki jednorodnością przestrzeni - w “Symbolu natchnienia".
Włodzimierz Sołowiow tak charakteryzuje dal w wierszu l,0ko wiecz
ności":
Jedna sad białą ziemią gwiazda
Tylko się pali
^Cytuję z a R . E l l m a n n : The Identity of Yeats, London 1968,
I wzywa nas do długiej jazdy
84Su sobie - w dali.
Meandrycznoać (będąca wariantem kolistości) czasu i przestrzeni
wraz z włóczęgą jako panującym w tej sferze sposobem ruchu wywołuje
rogbicle osobowości. Stąd dwuznaczność roli lustra: z jednej strony
umożliwia przedmiotowi potwierdzenie własnej egzystencji (niejako
dzięki ’geometryczności’ zasad optyki), z drugiej przecież stwarza
schizofreniczną dwoistość postaci, których połączenie jest wyklu
czone (prawem przedłużonego działania mitu o Narcyzie). George Cali-
neseu słusznie zauważył:
On meubłe essentiel est le mirroIr. Etant un pur crystal
et un lao gelć, il combine des effete gśomćtriąues de lu-
85miere avec le sentiment de Narcisse.
Oto jak koncepcje i widzenie przestrzeni warunkują schemat widze
nia osoby ludzkiej. Chodzi o dwie równocześnie wznoszące się kctistruk-
c je , przy ozyrn заa ten rzeczownik powinien być dokładnie rozumiany:
konstruowani« jeat przeciwieństwem s'*.stania. Sdy pierwsze jest aktyw
ne, drugie - pasywne; pierwsze sygnalizuje czynność, która wznosi
c-oś nowego, drugie oznacza, te coś już je3t, istnieje i zawiera w so
bie określone części składowe. W ayśl zasady konstruowania przestrzeń
n i a -jest kubowatym esy sf ary 2 zny® pojemnikiem, a osobowość kalką wy
nikłą s działania sił sc-skich czy natury. Inaczej - i dość dowolnie
•* mówiąc, ani przestrzeń, ani osobowość nie są naczyniem, lec2 zmien
ną i drgającą cieczą, nierozpoznawalną i ujmowalną jedynie w grubym
przybliżeniu przez niedoskonałe modele. Jednolity ciąg przestrzenny
przebiega równolegle dc jednolitego ciągu psychicznego. Obu tovarsy-
^ P r s e ł . ? . S e r t z . V: Synboliści i akmeiści ro s y jsc y ..., s,
C a l i n e s o u : Etudes de Pofeti-iue. Bucurest i972, s. 52.
szy niemożliwość identyfikacji. Jej upostaciowaniem, tyleż trafnym co
absurdalnym, jest Bułkarz, dla którego amnezja nie Jest Już chorobą,
ale wręcz stanem egzystencjalnym:
To, że stracił ubranie, było betką albowiem
wszedł odziany w siedem kożuchów
i trzy pary obuwia; lecz 3ęk w tym, że tak powiem
że zapomniał nazwisko swe zuch óvr.
(li. Oarroll: Wyprawa na żmirłacza)
Nieufność wobec nazw i nazwisk pojawia się w romantyzmie, ale wów
czas przejawia się jako tajemnica ukryta w cieniu postaci. Nie podwa
ża się samej możliwości nazywania, a jedynie kwestionuje jednoznacz
ność charakteru przypisanego do nazwiska. Konrad Wallenrod jestwtirew
nazwisku nieautentycznym Teutonem, jak Byronowski korsarz nieauten
tycznym złoczyńcą. Romantyczny kult imionników oraz uwiecznianie na
zwisk ich posiadaczek w licznych wierszach świadczy o niekwestiono-
walności nazwiska. Możliwość nazywania podważyła w pełni następna e-
poka.0 współczesnego Baudelaire’ owi Ludwika Norwida, starszego brata
Cypriana, czytamy:
Wy znacie tylko nazwisko . . .
Nazwisko co nic nie znaczy,
Jakoby miano niceetwa,
Nazwiskiem brak zapełniacie,
06W nazwiskach - nieznane macie.
Niemożność nazywania Jest przy tym tylko wariantem przestrzennej nie
możności identyfikacji topograficznej. Podobne są też ich konsekwen
cje . Nieostrość określeń topograficznych stwarza sytuację przebywa-
T»wie prawdy. W: Księga wierszy polskich XIX wieku. Oprać. J . G o m u l i c k i . Warszav/a 1956. T. 2 , s . 70 ,
nia wszędzie i nigdzie» nieprecyzyjność semantyczna powoduje tożsa
mość wielu różnych nazw, jakby stan generalnej polisemii.
Reagował aa »Hej1.* i każdy krzyk po kolei,
od »Psiakrew!« aż po »Niech mnie gęś kopnie!«
I na »Panie ., ten ., tego!« i na »Och, ty lebiego!«
a na »Weź go!« po prostu okropnie.
Ale kto, bez obrazy, lubił mocne wyrazy,
zwykł mu dawać inne imiona.
Kto się liczył za wroga zwał go: »E c h , Rybia Noga!«
A najbliżsi »Kurka Pieczona!«
( i . Carroll: Wyprawa na żairłacza)
Podobny sprzeciw wobec jednoznaczności semantyki spotykamy u Ma
r ii Komornickiej, która pragnie się "stopić, 3palić, zwęglić, zgi-
87nąć", by "z nazwy nie zostało śladu" . Pełniej zilustrował Carroll
ową ścisłą zależność widzenia przestrzeni i osoby w piątym rozdziale
książki poświęconej przygodom Alicji w krainie po drugiej stronie lu
stra, gdzie wirujące w niczym nie ograniczonej przestrzeni przedmio
ty są absolutnie nie do zidentyfikowania, gdyż wzrok nie może nadą
żyć za ioh ruchem. Go najwyiej da się określić miejsce, w którym nie
ma danego przedmiotu. Sres.stą nie wiadomo, co się за zidentyfikować
topograficznie, skoro przedaiot "chwilami wyglądał jak pudełko do ro
bótek, a czasem jak wielka lalka i zawsze znajdował się na półce tuż
88ponad tą, w którą się wpatrywała" . Wysiłek A licji skierowuje się
na uchwycenie przedmiotu i zlokalizowanie go w przestrzeni. Stugie
zadanie jest niewykonalne, pierwsze - jedynie w dużym przybliżeniu.
Myślę, może nazbyt ryzykownie, iż nikt bardziej niż 3raque i Picasso
8 / Itagnienie; W: Poezja Młodej P o ls k i . .. , s ; 284.
8®b. C a r r o l l : 0 tyc, co Alicja odkryła pc drugiej stronie lustra. Przeł. M. S ł o m o z y f . s k i . Warszawa 1972, s. 75.
nie rozumiał takiego działania. Niesforna dziewczynka w pogoni za
przedmiotem w istocie coraz bardziej się od niego oddala.
Będę przesuwała się za nim aż do najwyższej półki. Spodzie
wam się, że przedostanie się przez sufit będzie dla niego
89za trudnym orzechem do zgryzienia.
Jakże płonna nadzieja, dystans między nami a przedmiotem jest równie
nieskończony jak otaczająca przestrzeń. Alicja - bohaterka moderni
styczna - skazana jest na aproksymowanie przedmiotu. Jak Picasso i
Braque mieszka bowiem w kubistycznej przestrzeni;
Przedmiotu, modelu nie można naprawdę zobaczyć, wyczerpać.
Można go tylko aproksymować, ujmując myślowo i sygnalizu
jąc środkami plastycznymi pewne jego strony, właściwości,
fragmenty... Między przedmiotem a jego obrazem przekazy
wanym nie ma podobieństwa, są tylko częściowe analogie, frag-
90mentaryczne zbliżenia.
Chociaż z górą czterdzieści lat dzieli książkę o przygodach Ali
cji od namalowanego w 1911 roku "Człówieka z gitarą", to gra prze
strzeni z czytelnikiem/obserwatorem rozgrywa się wedle tych samych
reguł. Pierwszą jest: rzeczy są tu i tam równocześnie, wszędzie i ni
gdzie; druga brzmi: rzeczy przechodzą niezauważalnie w inne, zbliża
jąc się jedynie do siebie samych poprzez przypisaną funkcję (tutaj
zauważmy, iż wszyscy uczestnicy wyprawy na żmirłacza noszą raczej ha-
3£a niż nazwiska wywodzące się od spełnianych r.a statku funkcji), są
więc wszystkim i niczym. Trzecią regułą, którą uważny czytelnik mógł
by uzupełnić schemat gry spacjalnej, jest: taka przestrzeń zaludnia
się tv;orami o nieostrych cechach osobowościowych, czyli jestem sobą,
89lb id ., S . 75;
90M. P o r ą b s к i : Kubień. Vprovaü2enie do sztuki XX wieku,
warszawa 1966, s* 62.
ale także kimś innym, przekonanie najpełniej wyrażone przez Rimbau-
dowską frazę - "Je est un autre*.
W tymże samym rozdziale lustrzanej historii Biała Królowa przemie
nia się niepostrzeżenie vr owcę, ta zaś w miarę upływu'czasu staje się
"coraz bardziej podobna do Jeża". Mimo skomplikowanej listy cech wy
różniających żmirłacza od bubołaka Bułkarz własnym życiem świętego
prostaczka przypłaca niemożność odróżnienia jednego od drugiego. Nie
możność identyfikacji jest absolutna. Przestrzeń załogiBrząkacza jest
niezmąconym i bezkresnym błękitem, a psychologia staje się w tym u-
jęciu nieskończoną i nieskalaną czernią. Po straszliwej przygodzie
ze skrzeblochłapem:
Bankier twarz miał jak smoła, aż dziw było, że zgoła
podobieństwa ślad mógł się tak zatrzeć.
(li. Carroll: Wyprawa na żmirłacza)
łMeatndryczność lin ii sprzyja jej proteuszowemu charakterowi. Na obra
zach Edwarda Okunia kobieta niezauważalnie przemienia się w pawia, u
Kotarbińskiego w falę morską. Nic tak doskonale nie pasowało do mo
dernistycznej ikonografii, jak woda rozmywająca kształty i mgła za
cierająca kontury. W przestrzeni pozbawionej potencjalnej możliwości
identyfikacji tożsamość osobowości wydaje się egzystować na prawach
niewiele znaczącego szczegółu. Proces destrukcji monolitycznej oso
bowości, na razie tylko artysty, rozpoczął się Jeszcze w romantyz
mie. Poprzedzał go perwersyjny kult przebrania rządzący późnym ba
rokiem i manieryzmem. 0 Szekspira przebieranki maskujące płeć są na
czelnym chwytem kilku komedii, co - zważywszy konwencję sceny elżbie-
tańskiej - doprowadzało do spiętrzania przebrań w sytuacji, w której
mężczyźni odtwarzali role kobiet przebranych za mężczyzn. W gruncie
rzeczy był to.jednak pev;ien konwencjonalny system kulturowy dotyczą
cy zachowań społecznych, nie czyniący zasadniczego wyłomu w koncep
cji jednolitej osoby. Zmieniały się role, natomiast osobowość pozo
stawała ta sama.
Myśl romantyczna wraz z rozszerzającą się raptownie przestrzenią
dopuściła zmianę tożsamości człowieka, abstrahując od spełnianych prze
zeń ról. Gustaw przemieniający się w Konrada i doktor Jekyll trans
formujący się w pana Hyde*a otwierają tyleż przestrzeń, co osobowość
człowieka. Takoż i bogaty arsenał zjaw i nadnaturalnych stworów - od
stosunkowo niewinnych rusałek z ludowych ballad wykorzystanych przez
romantyków, po siejącego grozę hrabiego Sraculę £ doskonałej powieś»
ci Brama Stokera. Amorficzność stała się regułą grozy, Z drugiej stro
ny stała się także regułą procesu twórczego. V obu przypadkach regu
łą trwania osobowości będącej kontinuom rozmaitych form. V 1818 roku
Keats pisał w liście do Richarda Woodhouse'a, iż poeta:
С .. .] is the most unpoetical of anything in existence, be
cause he has no Identity - he is continually in for and fib
91ling some other body.
To, co na początku stulecia znamionuje artystę, w pół wieku później
staje się symptomem czasu. Znowuż w liście (jakby szczerość była tu
większa niż w poezji) Rimbaud wyznawał, że staje się bytem zależnym
od cudzego ayślenia, zatem zmiennym i nieprzewidywalnym w swoich foxv
aaeh: "On me репзе" (l871 rok). Interesujące jest obserwować, jak pró
by uporządkowania chaosu zewnętrznego biegną równolegle do rosnącej
iezintegracji wewnętrznej. Im bardziej stajemy się amorficzni psy
chicznie, tym bardziej starają się opisać nas fizycznie. Znów poli
gonem Jest powieść detektywistyczna.jNiemal równocześnie z przestęp-
ozo-maniakalną działalnością Hyde’ a opracowuje się nowe metody iden
tyfikacji śladów, nowe podziały administracyjne miast ułatwiające
działanie policji, doskonali się prace laboratoryjne itd. Ale era po
lic ji jeszcze nie nadeszła. Wobec upiorów i wampirów była bezradna,
J . £ e a t s: The Complete Works. Glasgow 1901. T . 4, s . 173.
ponieważ nie sposób ująć czegoś, co Jest amorficzne. Wobec przestęp
ców "z krwi i kości" była równie bezsilna, gdyż kryją się oni za za
słoną niezwykle trudno przenikalną - żyją w tłumie. Już w policyj
nym raporcie z 1798 roku czytamy:
Jest rzeczą prawie niemożliwą zachować właściwy sposób ży
cia w tłumie mieszkańców, w którym pojedynczy człowiek nie
92jest reszcie znany.
W tym rozumieniu anonimowość jest tylko odmianą amorficzności, Tłum
jest zaś wariantem wody w jej funkcji miękkiego, niepostrzeżonego za
cierania śladów,
W "Kwiatach zła" Baudelaire właśnie w zakrywaniu i zamazywaniu
konturów widział podobieństwo morza i człowieka,a wszystko to w myśl
znanych nam już reguł gry przestrzennej: t
Człowiecze! nikt nie zbadał twych przepaści stoków,
Morze! nikt nie zna skarbów twych skrytych wśród mroków,
(C h . Baudelaire: Człowiek i morze. W: Kwiaty zła)
W opowiadaniu detektywistycznym wiek XIX przyniósł wielkie jedno
stki, które swe powodzenie zawdzięczały labilności swych osobowości
lub przynajmniej wyglądów. Innymi słowy, działając samotnie, same dla
siebie , były tłumami. Sherlock Holmes, Arsen Lupin, Fantomas zaska
kują przeciwników, gdyż przystają na amorficzność swej psychiki już
w sensie poddania się bezosobowemu procesowi logicznemu (mieszkaniec
Baker Street swą dedukcją wczuwał się czy - jakby powiedział Rimbaud
- "w y s ia ł się" w ściganego przestępcę, choć i Sherlockowi nieobca
była sztuka przebierania s ię ) , już to w sensie nadludzkiej zdolno
ści do transformowania się w inne postaci (Fantomas). W ten sposób
detektyw lub genialny przestępca jest jak p o e t a , który - zdaniem Bau-
^2W. B e n j a m i n : Twórca jako wytwórca..., s . 211.
delaire’a - " C . . J korzysta z niezrównanego przywileju; wedle ochoty
może być sobą i kimś innym. Jak te duchy błąkające się i szukające
ciała, gdy zechce, staje się każdym" ("Tłumy").
Przygoda poetycka modernizmu Jest ironiczną przygodą detektywi
styczną: spośród nieskończonego zbioru ludzi, masek, przebrań usi
łuje wybrać to, które zostałoby oskarżone o bycie " ja ° . W swej "Bal
ladę Jules" Jules Laforgue podał najcelniejszą diagnozę tego stanu:
С ...Ц et ce sieur que j*intitule
Moi, n’ est, dit-on, qu’ un polypier fatal!
Quand j ’ organise une descente en Moi,
J ’ en conviens, je troure ЗЛ, attablee,
93Une socićtś un peu mślće.
To usiłowanie niemożliwego osadzone jest w analogicznej przestrze
ni: nieskończoność i jednolitość uniemożliwia identyfikację miejsc,
a więc także podróż. Podróż obecna jedynie jako hipotetyczna, niere-
alizowalna możliwość, łączy wizję przestrzeni z wizją osobowości,czy
30 że trafniej wyłania się jako ich rezultat. Laforgue był bystrym kro
nikarzem tego faktu: refleksja nad własną tożsamością wiedzie do za
kwestionowania realności podróży ("coche manquś") i niepewności iden
tyfikacji topograficznej ("oti serais-je ä prśsent"):
Sans songer: suis-je moi? Tout est si compliau^!
Oü serais-je ä. present, pour coche manqu£?^
Podobnie w utworze o przygodach Alicji po drugiej stronie lustra,
gdzie linia postępowania wyznaczona jest przez reguły transformujące
osobowość bohaterki (od pionka na polu 2 po królową na polu 8 ) , prze-
-- S5-------Cytuje za M. H a m b u r g e r: The Truth of P o etry ..., s . 60.
94т т .J . L a f o r g u e : Complainte du sage de Paris. Cytat za M.
H a m b u r g e r : The Truth of P o etry ;.., s . 58.
noszenie się z miejsca na mie-jece jest jedynie teoretyczną możliwo
ścią. Hieco znużona ignorancją A lic ji Czerwona Królowa wyjaśnia:
. .Д tu trzeba biec tak szybko, jak się potrafi,że
by zostać w tym samym miejscu. Jeżeli chce się znaleźć w
95innym miejscu, trzeba biec co najmniej dwa razy szybciej.
Przestrzeń wytwarza swój typ człowieka. Przestrzeń-ризtynia powo
łała do życia amorficzny rodzaj osobowości, wiecznie zmienny, o nie
uchwytnej charakterystyce^ przestrzeń-koło zaludniła się ludźmi wpa
trzonymi w siebie, ludźmi, którzy dokonali aktu "obiegu* wokół sie
bie i stanęli twarzą w twarz z samymi sobą. ów Bolipsyzm nie jest
przy tym równoznaczny z potwierdzeniem jednoznaczności i tożsamoś
ci osoby, lecz stanowi jakby skrótową, manifestującą się w dwóch for
mach, formułę amorficzności. Po pierwsze, symetryczność obrazu może
przebiegać wzdłuż osi pionowej (jak w micie o Bliźniętach)^ po dru
gie, ośrodkiem może być oś pozioma (jak w micie o Narcyzie). Pierw
sze wyraża sobowtór lub człowiek przed lustrem, drugie - sylwetka
pochylona nad taflą lodu lub wody i figura karciana, której dolna
część jest odbiciem i odwróceniem górnej. Obydwa obrazy dają w efek
cie wizję przestrzeni nieskończonej, co więcej, niepenetrowalnej, po
nieważ powielają ten sam obraz, poza który nie sposób przeniknąć.Prze
strzeń Kolista wytwarza więc nieustannie replikę samej siebie, jed
nakże i tutaj postrzegająca i konstruująca ową spacjalność psychika
jest zdecydowanie niejednoznaczna. Człowiek biegnący w przestrzeni-
-kole spotyka sam siebie, ale - i tu znów powrót do ikonografii akwar
tycznej - jest to przejście, jak powiadał Paul Yalśry, "z wody- w wo~
96dę, z siebie - w siebie" .
^ l . C a r r o l l ; 0 tym, co Alicja odkryła po drugiej stronie lu s t r a .. . , s . 35.
^^P. У a 1 6 г у: Tak jak na brzegu morza. Przeł. R . K o ł o ń i e- c к i . V: Symboliści fran cuscy ..., s . 301.
Spotykając siebie spotykamy zarazem kogoś innego. Tak dzieje się
w wierszu Konstantego Fofanowa "Sobowtór" odsłaniającym dualizm funt
с jonowania postaci w przestrzeni-kole. Widmo jawiące się pod oknem
jest "sobowtórem białym", czyli jest ujawnieniem innego " j a " , białe
go, czyli zawierającego w sobie życie i tworzenie. I rzeczywiście,Fo-
fanow grupuje kilka opozycji binarnych: fantom "tchnie czymś ziem
skim i niebiańskim". jawi się w "zmroku .lesiennym” i w "dniach wjo-
97sennych". spotyka go "na orgiach" i "na pogrzebie" . Człowiek i je
go sobowtór wyrażają tu kolisty cykl tworzenia (homo naturans) i two
rzonego (homo naturatus), białego i czarnego.
Podobny efekt wzajemnego uzupełniania części uzyskał w swych
"Szklanych drzwiach" z 1904 roku Charles Mackintosh. Pełniej ta dua
listyczna amorficzność wyraziła się u Błoka, którego sobowtór okazu
je się być zupełnie odmienną istotą:
za tobą
Idzie, do ciebie ni krzty niepodobny
98Żebrak zgarbiony o kiju i z torbą.
Odrębność sobowtóra jako diamentralnie odmiennej postaci jest tak rzu
cająca się w oczy, iż sensowne staje się pytanie:
Kto, że we dwoje idziemy - odgadnie?
Sobowtór i człowiek reprezentują dwie uzupełniające się sfery: sta
rość i młodość, konsekwencję i rezygnację, ironię doświadczenia i e-
mocjonalność młodzieńczości. Tym samym wypełniają podstawowy postu
lat mitu Gemini. Jednocześnie są od siebie zupełnie różni, ukryci za
strojem Arlekina, gdyż albo wyrażają rozszczepienie wewnętrzne czło
wieka (co sugerowałaby 3iódma strofa, w której mówi się o "drugim"
Przeł. J.. W а с z к ó w. W: Symboliści i akmeiści rosyjscy s . 55.
QOiii А. В ł о к Poezje. Oprać. S . P o l l a k . Warszawa 1967,
s. 50.
wzroku utartym w oczach Arlekina), albo rozciągają - i tu znów do
chodzi do głosu modernistyczna gra przestrzenna - stan "sobotwórst-
wa" na człowieka w ogóle: w nieidentyfikowalnej przestrzeni identy
fikacji nie podlegają również ludzie (pewne ślady takiej interpre
tacji zaznaczą się w strofie szóstej mówiącej o "tłumie ludzi" i "skle
pie", w którym zjawia się sobowtór). Pierwsze odczytanie jest bar
dziej mityczne, drugie - jedynie egzystencjalne.
Tu wracamy do przebrania i maski, których rola Jako akcesoriów
pewnej pozy filozoficznej wzrosła pod koniec XIX wieku. Arlekin jest
najwyższą formą ambiwalencji osobowościowej, a jego blada twarz wznie
siona ku księżycowi ma w sobie tyleż z Buddy, co dandy’ ego i flaneu-
ra. Jest wszystkim i niczym. Stanowi tedy doskonałego mieszkańca prze
strzeni, której podstawową zasadą kompozycyjną jest: wszędzie - zna
czy nigdzie.
Zbliżając to, co odległe, moglibyśmy powiedzieć, że fascynacja Pi
cassa clownami i ludźmi cyrku była efektem nie tylko świadomych oso
bistych zainteresowań, ale i nieświadomej tendencji rozwojowej: za
nim w "Człowieku z gitarą" zaczną się w sposób oczywisty "przenikać
99i odcinać wzajemnie płaszczyzny" , w obrazach cyrkowych okresu błę
kitnego przenikają się skrycie osoby, postacie i psychiki. I jedna,
i druga twórczość świadczą tej samej przestrzeni, która je zrodziła.
Hie technicznie, lecz filozoficznie . Techniką obraz Antoine’ a Wat
teau, będący najdoskonalszym bodaj portretem Arlekina, odbiega od smut
nych klownów Picassa, ale stoi za nimi ta sama morfologia przestrze
ni, która zrodziła starego linoskoka w "Paryskim spleenie", a póź
niej Arlekinów Andró Salmona i Guillaume Apollinaire’ a . Wszyscy oni,
notuje Mieczysław Porębski na marginesie rozważań o publicystycznym
Modernizmie Picassa, "ciągną krajem niczyim, wymijają poboczami ogro-
P o r ę b s k i : K u b izm ..., s . 49 .
dyC»«*3 ludźmi drogi, ludźmi pustego, niezamieszkałego obazaru
U ...]"100
V twórczości Laforgue’ a Arlekin zadomowił się na stałe, przybie
rając jedynie różne dodatkowe przebrania, począwszy od Hamleta,aż po
błędnego rycerza. Pierrot nie angażujący się w rzeczywistość, pasyw
ny , sam staje się lustrem odbijającym przestrzeń w sposób idealny.
Uosabia nie ^rezygnację, a negacją świata, gdyż jak zwierciadło daje
spoglądającemu nań odwrócony obraz rzeczywistości. W "Dimanche" La
forgue tak ujął jego istotę: szminkowa bladość ("pauvre, ptle et pie-
tre individu") jest tylko zewnętrznym symptomem wewnętrznej dezinte
gracji egzystencjalnej ("ne croi ä son M oi"), obydwie zaś oznaki to
warzyszą przepaści czasu ("moments perdu" - tu znów bezsilność i nie
obecność pamięci obca nawet staremu linoskokowi Baudelaire’ a) i bez
kształtnemu. przebiegowi rzeczy odbierającemu przedmiotom kształty |
("effacer”) . Amorficzność postaci skojarzona została z amorfiezno-
ścią świata, inaczej - amorficzność osoby z amorficznością przestrze
ni. W tej beznadziejnej sytuacji sensowności można doszukać się je
dynie w akcie negatywnym (myśl droga później Andrć Bretonowi, choć
nie Laforgue był jej dawcą), jakim jest oślepienie ("Mon Moi, e ’ est
Galathśe aveuglant Pygmalion").
(Mon Moi, c* est Galathee aveuglant Pygmalion!
Impossible de modifier cette situation.)
Ainsi done, pauvre, pale et pietre individu
Qui ne croit к son Moi qu’ ä ses moments perdus,
Je vis s ’ effacer ma fianeśe
Emportee par le cours de chores [ . . j
P o r ę b s k i : Modernizm i modernizmy. W: Sztuka około 1 9 0 0 .. . , s. 46.
10^Cytuję za M. H a m b u r g e r: The Truth of Poetry ..., s. 61.
W amorficznej przestrzeni obowiązuje też amorficznosć gestu. Tam,
gdzie zasadą gry przestrzennej jest nieidentyfikowalnosć, rucn i bez
ruch (patrz zastygły ruch architektury Antonio Gaudiego), sprowadza
ją się do jednego i tego samego. Nie darmo atrakcją wystawy ewiato-
wej była imitująca ruch panorama z okien wagonu kolei transsyberyj
skiej. Podobnie i llnoskok Baudelaire*as
Nie śmiał się £ .. .3 Nie płakał, nie tańczył, nie gestyku
lował, nie krzyczał; nie śpiewał żadnej piosenki Г . . . ] nie
błagał. Był niemy i nieruchomy.
\Ch. Baudelaire: Stary liaoekok. V: fttryski spleen)
Amorficznosć Arlekina/Pierrota była istotna jeszcze s Innego powo
dy ważnego dla modernizmu, który Kramer nie darmo zwie "stylem ero
tycznym". Arlekin pod szminką i przebraniem ukrywa płeć, stając się
doskonale "okrągłym" i anonimowym, ten sposób herma frodytyzm staje
się ekstremalną fazą nieidentyfikalności. Apollinaire napisał o klow
nie :
ni males, ni femelles Q . J au seie indecis C*.»3 les joues
102et le front flćtris par ses sensibilitćs morbides.
Pogardą i obojętnością dla świata rzeczywistego pierroci i arlekiny,
ludzie-maski zapowiadali surrealizm; swą jednoczącą śmiech i łzy ro
lą klowna poprzedzali dialektykę surrealnej wyobraźni. W swej auto
biografii William B. Yeats wspomina o poecie i dramaturgu Dauthen-
deyu, który zapytany, czy życzyłby sobie widzieó na scenie swoje sztu
k i , odpowiedział:
It would only be played by actors before a black marble
w all, with masks in their hands. They must not wear the
masks» for that would not express my scorn for reali-
Zwierciadło wieszczone w poziomie otwiera przed interpretatorem
pole podobnych znaczeń przestrzennych pogłębionych dodatkowym symbo
lizmem poziomu. Horyzontalność wydaje się być starsza w swych mity
cznych konotacjach niż wertykalność, skoro wśród złożonych znaków sym
bolicznych zamieszczonych w dziele JJB. Cirlota odnajdujemy linię pio
nową towarzyszącą nieustannie poziomej, lecz w przeciwieństwie do niej
nie występuje ona nigdy samodzielnie. Horyzontalność - przebiegająca
w interesującym nas przypadku wzdłuż tafli wody - dzieli rzeczywis-
l 104tość na Dolny i Górny Świat, co ilustruje następujący znak s
Przestrzeń utworzona w ten sposób potwierdza swoją odporność na prze
nikanie i penetrację, zamyka się w swej kolistości znacznie mocniej
niż przestrzeń lustrzaności pionowej, gdyż podstawy odbijanej posta
ci esy kształtu i odbicia stykają się bezpośrednio, tworząc zanknię-
ty obwód. Tak konstruuje się przestrzeń w "Le Yierge, le Vivace et
le B e l . . . " Mallarmego, gdzie odbicie łabędzia tworzy wraz z rzeczy-
10^Cytuję za R , Б 1 I m a n a : The Identity of T e a t s ... , s . 163.
С i г 1 o t: A Dictionary of Symbols. London 1967, s.. 119.
wistym ptakiem zamknięty cykl "przeczący przestrzeni” (owo przecze
nie przestrzeni zbliżające łabędzie do postaci i funkcji Arlekina ta
ta j wzmocnione zostaje chłodem i bielą lodu odpowiadającym bieli
szminki i pasywności Pierrota, a generalnie także hermafrodytyzmem
zwierzęcia łączącego w sobie falliczność szyi z obłością korpusu10^).
Takie u cytowanego Georgeea Rodenbacha po "wodach zamyślonych" prze
strzeni "pływa łabędź", W tej interpretacji znieruchomiałoś^ łabę
dzia oznacza autokontemplację, co - odczytując szerzej mit Narcyza w
duchu Bachelarda - pozwala w nim dostrzec pochylanie się świata, czy
l i przestrzeni nad samym sobą. Istota przestrzeni polega na jej sa-
mowyczerpywalności i cykliczności. Nie bez znaczenia jest tu woda ja
ko zwierciadło, nośnik bezkresu wzbraniającego się przed penetracją
czegokolwiek poza nim samym, bautrćamont pisał o nim:
Prastary oceanie, jesteś symboiem tożsamości;
106zawsze równy samemu sobie.
Valery podkreślał nierozłączność i nierozrótnialność kontrastów:
.Pełnobrzemienny głos morza
Rozlega się po wielokroć: zyskuję - tracę,
,107Tracę - zyskuję [ ,...]
Dwa pejzaże przedstawione dotychczas formowały się w lin ii pozio
mej (pustynia) lub kolistej (ko ło ); Gdy odwrócimy układ przestrzenny
pierwszego wariantu, otrzymując pionowy układ s ił , rezultatem będzie
przestrzeń-otchłań. którą wymienia w swym wierszu jako kolejny ele
ment gry spacjalnej Georges Rodenbach: "sny spadała w nicość głębi
n y ". Najdoskonalszy jej wzór znajdziemy znów u niewyczerpanego Baude-
105I b i d . , s . 306.
106Przeł. S . N a p i e r s к i ; Wj Symboliści francuscy...- s .
10^P . V a 1 e r yj Tak jak na brzegu m o rza ;.., s . 301.
laire’ a w znamiennej "Otchłani" z "Kwiatów zła ". Dokument to tym han-
dziej dla nas ciekawy, iż spacjalnośó w sposób niewątpliwy współgra
w nim z psychologią, topografia świata z topografią świadomośćii Dru
ga odsyła czytelnika zgodnie z zaleceniem poety do Валcala ("wszyst
ko - przepaścią, czyn, żądza, marzenie Pierwsza, przywodzi
na myśl wizję świata egzystencjalistóws
W górze i w dole, zewsząd pustka i milczenie,
Przestrzeń straszliwa, w której czujemy spętanie.
(Ch . 3audelaire: Otchłań. W: Kwiaty zła)
Pośredniczy między dwoma otchłaniami "nieskończoność", ale w przeci
wieństwie do innych utworów Baudelaire’ a , gdzie pełni ona funkcję e-
lementu sakralnego i Jasnego (jak chociażby w "Hymne ź. la Beautś"),
tu jawi się jako pierwiastek ciemny, atrybut Boga konspirującegoprze
ciw człowiekowi. Nie cez znaczenia staje się efekt owej konspiracji:
"■.:ielok3ztałtny koszmar" (M . Jastrun) lub "mary atuforemne" (A . Lan
ge) przewijające się w "nocy mglistym tumanie". Także i ta przestrzeń
jest bezdenna, pozbawiona kształtów, podobnie jak jej psychiczny od
powiednik.
л'arte zwrócić uwagę, że pozornie identyczne przepaście akwatyczne
Poego różnią się dwojako od otchłani Baudelaire*owskiej: są "lustrza
ny-." odbiciem nieba, czyli repliką świata wyższego w niższym (Budda
v jednym z kazań upatruje w przezroczystej wodzie jeziora ukazującej
kamienie dna symbolu ścieżki odkupienia), a zatem istnieją jedynie
tylko warunkowo, aą iluzją przepaści, jak zawrót głowy jest iluzją
ruchu.
"Otchłań" jest świadomym spojrzeniem w dół, w autentyczną prze
paść; spojrzenie nie natrafia na przejrzystą taflę i odbite nie wra
ca z tym samym obrazem, lecz kieruje się w dół nie napotykając żad
nych przeszkód. Stąd pejzaż górski,który w sensie topograficznym kon
tynuuje myśl 3audelaire’ a , przydając jej walorów krajobrazowych. Tak
dzieje się w Tetraajerowskira "Widoku ze Świnicy", który stanowi jak
by rozpisanie filozofii i gry przestrzennej "Otchłani" ca czysto ша-
terialne, pejzażowe elementy. Oglądamy zatem ze szczytu згеernotę
czowy potok, "ciemnozielony la s " , "kamień na jasnej trawie", wszyst
ko w oprawie mgły (wzmiankowanej trzykrotnie), by w ostatnich dwóch
strofach połączyć wizję przestrzeni i funkcjonującego w niej stanu
psychiki:
Patrzę ze szczytu w dół: pede mną
przepaść rozwarła paszczę ciemna -
patrzę w dolinę, w dal:
i jakaś dziwna mnie pochwycą
bez brzegu i bez dna tęsknica
108niewysłowiony żal . . .
Romantyzm przynoszący ze sobą zainteresowanie dla otwartej prze
strzeni górskiej darzył ją względami jako: r) malowniczy pierwia
stek grozy (np . w "Górze Sikineis" z "Sonetów krymskich" Adaraa Mic
kiewicza), pięknej, lecz często złowróżbnej, (literatura gotycyzmu ro
mantycznego), czasem z pogłosem treści metafizycznej (zakończenie Mic
kiewiczowskiej "Drogi nad przepaścią w Czufut-Kale"); 2). uwzniośla-
jący żywioł skontrastowany z "ciasnotą" i "kramarskością" życia w
mieście - myśl często widoczna w romantyzmie, zwłaszcza u poetów dru
gorzędnych. U Tadeusza Łady-Zafcłockiego znajdujemy taki passus:
Tutaj £w górach - T .S .j mnie, wzniesionemu ponad burze
świata,
Jakże lubo, lak lekko . . .
Żegnam was niskiej ziemi poziome obszary
109I spodlonej ludzkości niedołężne gwary.
10SVs Poezja Młodej P o ls k i . .. , s; 38.
109Ha wierzchołku Dżwaris-Achmarti. W; Księga wierszy polskich XIX
w ieku ... T . 1 , 4-25.
Pejzaż górski w romantyzmie i modernizmie wyraża dwie orientacje psy
chiczne. Krajobrazowo podobny - choć zgoła odmienny w swej struktu
rze , gdyż romantyczne widzenie przestrzeni przynależy jeszcze dó wi
zji perspektywicznej, gdy modernistyczne spokrewnią się z kubizmem
- pejzaż ten stanowi ośrodek ideału z jednej i spleenu z drugiej stro-
Jeżeli przestrzeń kolistą nałożymy na przestrzeń-otchłań, otrzy
mamy kolejny wariant przestrzenności - przestrzeń-wir; Jej spirala
jest formułą, która proponuje dwa zasadnicze rozwiązania - twórcze
lub destrukcyjne, obydwa będące wariantami kosmicznego ruchu, o któ
rym piszą Fiodor Sołogub i Wincenty Brzozowski:
Gwiazda Ma-ir rozjarza się nade mną,
Gwiazda ila-ir,
Blask'jej rozświetla dal wszechświata ciemna
, 110 Steru wir.
0 korowody umarłych oieni.
Wśród wirowań eterów przestrzeni
0 płynące kaskady
Pod zamyślonych w czarne kaskady.111
Rozwiązanie pierwsze operuje kształtem spirali, rozszerza jącej się,
uciekającej ku górze, stąd właściwą jej formą ruchu będzie wznosze
nie się, ulatywanie ku niebu* wydobywanie się z nicości ozyni ze spi
rali formę wzrostu. W takim charakterze pojawia się ona w "Arii 3e-
airamidy", w której tytułowa bohaterka, obdarzona przez P.Valery’ego
tytułem "pani na spirali", wstępuje powstawszy z "nicości bezdennej",
112lecąc "na spotkanie słońca" .
^ 9 f . S o ł o g u b : Przeł. W. D ą b r o w s k i . W: Symboliści i актеiści ro sy jsc y ..., s . 66;
Powinowactwo cieni i kwiatów o zmierzchu. Przeł. S . К o r a b- - B r z o z o w s k i . W: Poezja Młodej P o l s k i . . . , s ; 286.
112Przeł. A . S a n d a u e r . V: Symboliści francuscy ..i, s . 283.
Spirali aolarnej odpowiada taka, w której ruch wiedzie od góry
do dołu, wciągając wszystkie przedmioty i stając się formą zagłady,
lajpełniejszą ilustracją tej spirali jest wir wodny porywający boha
tera noweli Poego "W bezdni Maistromu". Mimo ogromnej prędkości, z
jaką "wiruje" on "dokoła", zauważa, że "przy każdym poruszeniu obni
żaliśmy sie z wolna, lecz dostrzegalnie". Przy czym spiralna prze
strzeń zagłady zdominowana jest przez księżyc, którego "promienie[...]
zdawały się docierać aż do samego dna głębokiej czeluści C .. .] "
Metaforycznie posługuje się taką scenografią francuski symbolista
Albert Samain, u którego ciemność nocy jest tłem dla "wiru rozkoszy",
w którego kręgach giną kochankowie lecący "w głąb otchłanną krwi"11 ,
W tej scenerii powraca motyw mgły, tym razem w wyraźnie kosmicz
nym charakterze. W wersji Poego: "nie zdołałem niczemu przyjrzeć się
dokładnie, gdyż wszystko dokoła spowijała gęsta mgła"; podobnie w
cytowanym już utworze У. Sołogubas
Ziemia Oj-le w daleki świat odpływa.
Ziemia Oj-le,
Ma-ir jej świeci, gwiazda _ ^o tliw a ,
W świetlistej mgle.
( p . Sołogub: +*+ )
Spirala oddana księżycowi należy do licznych rekwizytów moderni
zmu interpretowanego jako sztuka w służbie kultów lunarnych (per. Mie
czysław Wallis "Przemiany w poglądach na secesję" w pracy: "Sztuka
około 1900"). W "cichej miesięcznej jasności" człowiek i marmurowe
popiersie patrzą w siebie "w głąb nieskończoności" (Bronisława Os
iowska "Upiór"). Psychologia uprawiana przez Baudelaire’ a stoi w
całości pod znakiem księżyca i zstępującego ruchu. V "Paryskim sple
enie""' księżyc "zstąpił miękko po schodach z chmur", by wciągnąć wy-
11^A. S a m a ’i n: Samotna al-ja. Przeł. K . Z a w i s t o w ska . ¥: Symboliści francuscy ..., s . 2 ' + .
braüca v swój vir miłości do "wody, obłoków, olszy i nocy" ("Dary
księżyca"). Jednostajny, kolisty roch przestrzeni Już to wznoszącej
się, już to opadającej wiąże spiralę s tańcem. Sak widział to Wincen
ty Brzozowski, dostrzegający oprócz "wirowań eterów przestrzeni” tak
ie "tańce gwiazd pod oponą niebiosów". Taniec towarzyszący wprowa
dzonej w ruch. wirowy przestrzeni jest jednym, by nie rzec jedynym, w
pełni kontrolowanym sposobem poruszania się w przestrzeni. Jego waż
ność i popularność w myśli drugiej połowy X I X wieku zdaje się wypły
wać z dwóch przesłanek. Z jednej strony, taniec zgodnie z ustaleni»
mi współczesnych modemie muzykologów 1 antropologów jest przejawem
procesów najgłębiej osadzonych w psychice i ciele człowieka, czyli
stanowi rudymentarny element istnienia; z drugiej, taniec przynale
ży jednak sztuce i jako taki sprzeciwia się naturze. Obydwa punkty
widzenia były bliskie potomkom i naśladowcom "poetes maudits"; pier
wszy z powodów filozoficznych, drugi - estetycznych.
Pierwszy wyrażał doskonale Jean d’Udine, który w swym dziele
"Ii’ Art jet le geste" (19Ю rok) wywodził, iż nieuchronnym następst
wem uczucia jest gest, stąd wszystko, co żyje, utrzymuje się z ener-1 '*4-
gii własnych wewnętrznych rytmów, czyli niekończącego się tańca .
Drugi punkt widzenia znakomicie reprezentował Arthur Symons, k t ó
ry w swym eseju o Beardsleyu (1888 rok) pisał:
Sztuka baletowa wywarła niemały wpływ na rozwój licznych
ulubionych efektów współcsesnego rysunku. I to nie tylko
dlatego, że Degas rysował baletnice z właściwym sobie po
wściągliwym i klasycznym niemal mistrzostwem formy. Na sku
tek szybkiego unoszenia się w górę na nieograniczonej prze
strzeni. dzięki podobnym do ptaków czy kwiatów kaprysom lt
114Obszerniej pisze o tym S. L a n g e r w swej książce: Philo
sophy in a New Key. New York 1952 (polski przekład: Nowy sens filozofii) w rozdziale: On significance in music.
nil i rucha, poprzeć odwoływanie się do wyobraźni wyłajiia-
jącej się z milczenia, jakie emanuje ze sztoki Degasa
drogą przemawiania do oczu i zmysłów, zachwycająca swa sztu
cznością sztuka baletowa kosiła nie jednego rysownika ^
W pozbawionej kierunków i шару przestrzeni taniec staje się jedy
nym rodzajem ruchu, który przybrać saoże funkcje metaforyczne. Motyw
tańca Salome obecny u Aubreya Beardsleya, Gustawa Klimta i Gustawa
Moreau, Stefana Mallarmśgo, Oskara Wilde’a i Karla HoyBmansa ze szcze
gólną częstotliwością pojawia się u Williama B. Yeatsa. Hajpierw ta
niec jest główną rozkoszą po drugiej stronie ziemskiej egzystencji
(we wczesnej poezji), by wreszcie, począwszy od tomu "The lower"
(1928 rok), zacząć odgrywać rolę symbolu niekończącego się życia:
All men are dancers and their tread116
Goes to the barbarous clangour of a gong.
Przemieszczanie się w przestrzeni było rzeczą zasadniczą nie tyl
ko ze społecznego, ale i z filozoficznego punktu widzenia. Thomas
Buckie, którego dzieło tłumaczono i wydano we Lwowie w 1862 roku, pi
sał, że to właśnie kolej jest ojcem kosmopolityzmu i internacjonali
zmu:
Lokomotywa uczyniła więcej dla zjednoczenia ludzkości niż
wszyscy razem wzięci filozofowie, poeci i prorocy od po-117czątku świata.
Kolej fascynowała i pociągała umysł dziewiętnastowieczny. Bomantycy,
z wyjątkiem Mickiewicza, jeszcze mówili o niej ze zdziwieniem i bra
kiem zaufania, kolej burzyła bowiem ich koncepcję przestrzenności o-
11 •’Przeł. B. J a b ł k o w s k a . W: Moderniści o sztuce..., s. 190.
z a & . E l I m a n a : The Identity of Teats..., s. 167.
11 ^Cytuję za S, V t в у 1 e v i к i: Życie polskie Z U wieku,Kraków 1962, s. 23.
partą na ustalonym porządku elementów wyraźnie od siebie wyodrębnio
nych: to, oo przynależy naturze-ZEWNĘTRZU, odróżnia się jakościowo
od sztuczności WNĘTRZA, przy czym główny naciek położony zostaje na
pierwsze środowisko. Natura jest mistrzynią - sztuczność ją naśla
duje; inaczej, wnętrza, domy i pokoje są imitacją zewnętrzności. To
romantyczne stanowisko przełożone z właściwą mu przekorą przez 0.
Wilde’a na język filozofii modernistycznej brzmi zgoła odwrotnie: Na
tura naśladuje Sztukę, a ZEWNĘTRZE otoczenia - WNĘTRZA mieszkalne (por.
dialog "Zanik kłamstwa"). Stąd Juliusz Słowacki, opisując kolej an
gielską, pisał o powozach, "do których z pary uwiane zakładają konie,118
co zamiast owsa węgle ziemne jedzą"
W iście romantycznym duchu sztuczny twór, produkt czy to sztuki,
czy techniki lub filozofii (a w romantyzmie trudno czasami odróżnić
jedno od drugiego, jak nas poucza swą osobą Józef Maria Hoene-Wroń-
skij zostaje przedstawiony w kategoriach natury. Para jest tylko wa
riantem konia, a węgiel - owsa; sztucznie pobudzony proces przemiany
wody w parę jawi się Słowackiemu jako odmiana naturalnego procesu od
żywiania i przemiany materii. Przestrzeń jest dlań otwarta, a jej
zamknięte fragmenty są tylko naśladownictwem otwartości. Choć różne
od niej, z otwartej przestrzeni czerpią swoją siłę, a ich słabości
wynikają z ich podrzędności wobec tejże. Sam Słowacki podkreślał tę
zasadę nieustannie. Kiedy konfrontował z sobą dwa pejzaże - miejski
i wiejski, wnioskiem płynącym z tej procedury jest przeświadczenie,
że "sztuka nie zrówna naturze0. W epizodzie 6 "Księżyca" pejzaż wiej
ski, zatem naturalny i otwartytwyznaczony jest przez cały szereg sta
rannie wyliczonych elementów (szeroki staw, piękna murawa; wianki nie-
zabudek, bławatków, tymianków, lilii; szum wody; odległe psów szcze
kanie; szum wiatru ponury), które wyznaczona przez poetę formuła jed
noczy w harmonijna strukturę:
fg ' " 'J . S ł o w a c k i : List do matki. Paryż 3 września 1832. W:
J. b ł o w a c k i : Dzieła wszystkie. Red. J. К 1 e i n e r. Wrocław 1952. T. 13, s. 84.
Z tym połączone głosów melodyjne brzmienie
Wprawiało duszę, serce w jakieś zachwycenie.
Hawet wprowadzone tu elementy sztnozne, architektoniczne - kościół
i "chatki wieśniacze", nobilitowane są przez na "turę: pierwszy poroś
nięty Jest "białym mchem", drugie - oświetlone "ogniem". W kontraś
cie, następny epizod kataloguje elementy należące do przestrzeni miej
skiej , a więc sztucznej i zamkniętej: gmachy Wilna, tysiączne lampy,
ulice, bulwary, aralskie ogrody, fontanny, pałające światła. Tutaj,
odwrotnie niż poprzednio, gdzie natura góruje nawet nad architekturą
(mech na kościele) bądź ją animuje (ogień w chacie), sztuczny twór
budowlany wznosi się, uciskając naturę:
Ogniami oświecony szczyt góry wysoki.
Niosąc zamek na barkach, wznosił się w obłoki.
(j. Słowacki: Księżyc. W; Dzieła. T. i)
Naturalnym aiłom otwartości przeciwstawia się tu niejasna w swym po
chodzeniu, w każdym razie kwestionująca podstawowe prawa natury, za
sada budowania, gdyż zamek "czarnoksięska się zdawał być stawiannau-
ią".
'/niosek "Księżyca^1, iż "każden przyznał, że sztuka nie zrówna na
turze", kontynuował Słowacki i w innych utworaoh. W poetyckim liście
"Do Teofila Januszewskiego" Słowacki bezpośrednio zauważa wtórność
sztucznych tworów wobec przedmiotów naturalnych, przestrzeni wnętrza
wobec otwartego obszaru:
Lubiłeś na to patrzeć, lecz poważnie — z tronu,
Z drżącego nad falami morskimi balkonu,
Którym architekt tkanki podrzeźniał pajęcze.
(j. Słowacki: Bo Teofila Januszewskiego. W: Dzieła.I.l)
^J. S ł o w a c k i : Księżyc. W: J. S ł o w а с к 1: Dzieła.. *. 1, e. 7.
Otwarta przestrzeń - ulubiony żywioł romantyczny, łagodzi nawet lęk
przed parą, skoro z rezerwą traktujący kolej Słowacki bez większych
oporów, ba, entuzjastycznie podróżuje parostatkiem na wschód.
Kolej tymczasem funkcjonuje na pograniczu WH^ERZA i ZEWHĘTRZA, zam
knięcia i otwarcia; wybiega w dal, ale nieustannie wiąże się z mia
stami, w przedziale kolejowego wagonu jest się niby w namiastce do
mu, lecz otoczony obcymi ludźmi; dworce przygarniają podróżnych,lecz
odpychają tłoczną anonimowością. W 1847 roku Honoriusz Balzac narze
ka na katastrofalną kuchnię dworca kolejowego w Gliwicach; w istocie
niesłusznie - dworzec stanowi jakby przejście między surowością na
tury a wygodnym ładem jednostki, jest już w stanie wyżywić, nie może
zaspokoić wykwintnych smaków.
Drugą połowę XIX wieku fascynują te tereny pograniczne, które póź
niej przekształęą się w jednolitą, niepodzielną, homogeniczną prze
strzeń. Jak malarzy Raffaelliego i Poraina, tak i Huysmansa - moder
nistę doskonałego - "fascynują C...J te wątki tematyczne miejskiej
ikonografii, które są strefą graniczną, miejscem publicznym i zara
zem niczyim: dworce, kole.ie. podrzędne lokale, a zwłaszcza niepoko-
jące swą anonimowością fabryczne peryferia paryskie" . Dworzec jest
tym miejscem miejskiej scenografii, które otwiera drzwi w dal, łączy
dalekie i bliskie, wewnętrzne i zewnętrzne. Zamknięci w mieście mo
dernistyczni flaneurzy marzą o dali, ale przestrzeń jest dla nich je
dnorodna, a w ich ikonografii nawet kosmos wyobrażany Jest urbani
stycznym rysunkiem. U Przybyszewskiego napotykamy następujący pas
sus:
I znowu noc. Iskrzy się niebo, o iskrzy się jak olbrzymia
przestrzeń przed dworcami wielkich miast. Miliony świateł,
jeden olbrzymi las rozpalonych pochodni, światła i świa
tełka wichrzą, piętrzą się w górę, spływają w jedno ognis-
. G r a b s k a : J.E. Huysmansa pojęeie modernizmu..., s 52.
к» - а w dali kwieci eią łąka różnobarwnych palących się
kwiatów.121
Jeżeli dla Słowackiego pociąg jest jak koń, to dla Przybyszewskiego
po €0 latach niebo jest jak plac dworcowy. Jedno stanowisko wyraża
wyższość natury nad imitujący® ją worem człowieka, a w dalszej kon-
eekwencji poszukuje otwartej przestrzeni tam,gdzie nie zamykają jej
mury, czyli w zewnętrznej wobso środowiska miejskiego naturze; dru
ga postawa wynosi sztuczność ponad naturę, isaskę ponad twarz ( Max
Beerbohm pod hasłem KSztuaZiiOŚć smowu nam króluje” pisze w i894 roku
pochwałę kosmetyków zakrywających naturalne oblicze człowieka), a dar
lej, dopatruje się dali w każdym otoczeniu przestrzennym, gdyż obala
podziały na otwartość i zamknięcie,wprowadzając przestrzeń jednorod
ną, Natura jako taka nie staje się nigdy ucieczką dekadente, gdyż
"orik jej sztuczności; dopiero kolej ze swym arsenałem środków teahnt
cznych (szyny, podkłady, sygnalizacja itp.) wchodzącym w otwartą
przestrzeń czyni z niej wybiegające w naturę miasto. Kolej jest mia-
sfc-зш wyniesionym w otwartą przestrzeń, ale jednocześnie jest dalekim
pejzażem, zbliżającym się do miasta.
Znakomicie ilustruje to wiersa interesującego, niesłusznie zapom
nianego, poety lwowskiego Jana Zahradnika яJazda®j
Dworzec, niepokój i pośpiech. 2 daleka
czai się przestwórz i czeka i czeka.
Ruszamy. Tupie, stukota i dudni.122
Wpadamy w otchłań śródpowietrznej studni.
Inaczej, kolej jest modelem przestrzeni doskonale jednorodnej, pus
tej, pozbawionej znamion i granic. Aleksander Błok pisze o “bezbrzeż
nej pustce kolejowej" (BHa kolei"). Innocenty Annienski marzys
121Z cyklu Wigilie. W: Poezja Młodej Polski..., s. 109.
J. Z a h r a d n i k : Ludziom smutnym. Lwów 1925, s. 15.
W martwą, beg twarzy pustkę
Niechbym utopiony zastygł
Ha pluszowej poduszce,
W dygotaniach pasiastych.
(i. Annienski: Smutek dworca)
Jednolita przestrzeń nie tolerująca granic przypomina o słuszności
cytowanej opinii Buckie’a:
W huku, w żelaznym dudnieniu mostów:
Newa pod nami, Sekwana, Nil.
(N. Gumilow: Zbłąkany tramwaj)
Kolej przynależy dali* unicestwiając dystans (przeskok z 15 do 60 ka
pokonywanych powozem i pierwszymi pociągami) tworzy jedną bezkresną
przestrzeń. Analogicznie postępuje z czasem, którego modernizm nie
lubił, gdyż rozbijał ponadczasowe "szały" i "Nirwany", ale o którym
chętnie pisał, przedstawiając go często w wyobrażeniach przestrzen
nych. I tak u Kazimiery Zawistowskiej czytamy:
przeszłość się jak muszla perłowa odmyka
( К. Zawistowska: Długie czarne warkocze)
Tetmajer ujmuje czas w obraz nieomal urbanistyczny:
jak obcy po przeszłości chodzę
w tę i w tę stronę zwracam głowę
(K. Tetmajer: Już nie wiem co poza mną było)
Dla Langego przebieg czasu zawiera się w stożku - od rozszerzającej
się przeszłości do zwężającego wierzchołka przyszłości:
I płyniem w nicość jutra do tych krańców,
Gdzie cała przeszłość w złote słońce się rozszerza.
(a . Lange: W każdej chwili żywota jesteś...)
Czas jawi się także jako przeciwnik stałych, zamkniętych form - jego
zadaniem jest rozbijanie wnętrz, wyciskanie na nich swego piętna, a
w konsekwencji otwieranie ich i oddawanie dali. Katalog zniszczenia,
jaki podaje Władysław Chodasiewicz:
właśnie rozebrano
Na drewno dach. W dole zostały cegły
Jak rdzeń potężny [.♦•]
[...]
I tak się jasno rysują otwory
Szerokich okien. Osunięta belka
Podobny do kolumny. Chłód zatęchły
Bije od śmieci i zbitego tynku C...1
uzupełniony zostaje niewątpliwym aktem oddania domu we władanie o-
twartej przestrzeni:
To wszystko teraz otwarte na przestrzał
Oku przechodnia.
Ciekawe, że znajduje to pełną aprobatę poety:
o jakże szczęśliwy,
Kto wolną stopą potrąca zwycięsko
Ten kurz, a kijem wędrownym dotyka
Opustoszałych ścian tego domostwa.
(W. Chodasiewicz: Dom)
Atencja dla otwartej przestrzeni, bezkresnej dali, da się więc rów
nież zinterpretować jako ucieczka przed czasem unicestwiającym po-
mieszczenia i Ryjących w nich ludzi. Dal znaczyłaby także wolność od
ozaeu, a przynajmniej jego chronologicznego przepływu V tym duchu,
można też zrozumieć traktowanie wnętrza jako więzienia (Tetmajera "0-
rzeł morski"), zamknięcia krępującego ruchy człowieka ("Pięścią wy-
tłukłem szybę"), "W gór łańcuch patrzę daleki" - zwierza się J. Kas
prowicz w "Balladzie o słoneczniku", czy wrogiej magii (S. Kiciński).
Obydwa żywioły - przestrzeń i czas - wymagają otwarcia i istnie
nia na zewnątrz człowieka. Tylko wtedy pojawić się mogą jako gwaran—
ty ludzkiej egzystencji, która nabywa ontologicznej autonomii właś
nie w momencie uświadomienia sobie zewnętrzności,będącym równocześ
nie momentem "rozpłynięcia się" w jednolitym już medium przestrzeni.
Syntetyzuje to Jan Zahradnik w swych dywagacjach o "Człowieku czte
rech żywiołów":
Był kołowrotem zmian, co się nie zmienia
I trwał nieznacznie, jak we śnie - aż raz
Przejrzał, że nie ma własnego istnienia,
Skoro w nim przestrzeń istniała i czas.
A wtedy ożył - jeden raz, jedyny: -
Przeląkł się nagle, że mu bardzo źle -
I, niepamiętny miejsca ni godziny.
Pobladł i cały rozpłynął się w mgle.123
R O Z D Z I A Ł IV
Przepływ i kwitnienieDoświadczenia przestrzenne surrealizmu, Rainera Marii Rilkego i współczesnych
Tour inside is out and your outside iB in.
Tour outside is in and your inside is out.
СJ. Lennon, P. Me Cartney: Every
body’s Got Something to Hide Ex
cept for Me and My Monkey)
One is inside
then outside what one Ьяя been inside
one tries
to have the outside inside and to be
inside the outside.
( R.D. Laing: Knots)
Dzięki zmieniającemu się aparatowi pojęć, towarzyszącemu percep
cji począwszy od schyłku romantyzmu, przestrzeń przybiera coraz bar
dziej jednolity charakter, w którym wszelkie wyróżniki zmierzające do
wykreślania granic, dzielenia, odróżniania od siebie rozmaitych frag
mentów przestrzeni stają się czysto konwencjonalne i arbitralne. Słu
żą jedynie powierzchniowej strukturze poznawania świata, przestają
istnieć w strukturze głębokiej tego procesu.
Owo zapoczątkowane, zdaniem Andre Bretona, przez Lautrćamonta 1
Jeana A. Rimbauda "wyjście z racjonalizmu" znajduje swój najpełniej-
szy wyraz w sztuce po 1920 roku, kiedy to ruch surrealistyczny zawa
żył zarówno ewą praktyką, jak i wystąpieniami teoretycznymi na kon
cepcji sztuki i życia. V I manifeście surrealizmu Andrć Breton nazy
wał Charlesa Baudelaire’a "surrealiatą w moralności", ale nie mniej
istotne od specyficznego stylu życia autora "Kwiatów zła" hyło to,że
jego doświadczenie przestrzeni imaginacyjnej zapoczątkowało długą lt
nlę dzieł, których zadaniem jest wyjście poza racjonalizm rzeczywi
stości. Baudelaire otworzył drzwi do surrealności, choć sam do niej
jeszcze nie wkraczał. "Projekt" pokazuje, że przeetrzeń imaginacyjna
odróżnia się jeszcze od rzeczywistej, tworzy jedną całość, lecz pierw
sza jest jak gdyby przestrzenią idealną, druga bolesną i - jak pou
czają "Dwa pokoje" - głęboko tragiczną. Spacjalność Baudelaire’a jest
jednorodna esencjonalnie, ale nie emocjonalnie. To, co możliwe do do
świadczenia, jeszcze odróżnia się od tego, co aktualnie istnieje. Bau
delaire nie potrafił jeszcze uporać się z sytuacją, gdy forma poprze
dza sam denotowany przez nią przedmiot, a słowo w swym dźwięku pier
wotniejsze jeet od ukrytego w nim pojęcia. Taka jest przestrzenna wy-
mowa Baudelaire’owskiego konfliktu między spleenem a ideałem.
Teoria surrealistyczna wyprowadza syntezę tej tezy i antytezy. Mię
dzy przestrzenią imaginacyjną a rzeczywistą postawiony został znak
równości. Baudelaire dla ożywienia obszaru wyobraźni potrzebował sty
mulacji z kręgu przedmiotów rzeczywistych; Breton rezygnował з tej
procedury, gdyż przestrzeń i przedmioty wyobraźni nie odróżniają się
od przestrzeni i przedmiotów rzeczywistych. W езе ju o "Kryzysie przed
miotu" z 1936 roku czytamy:
Nieodparta potrzeba »odkonkretyzowania« różnych geometrii
dla ułatwienia poszukiwań we wszystkich kierunkach i póź
niejszego uzgodnienia otrzymanych wyników znajduje ścisły
odpowiednik w potrzebie przełamania w sztuce barier oddzie-
lających rzeczy już widziane od możliwych do ujrzenia, pos
policie doznawanych od możliwych do doznania itd.Myśl nau
kowa i nowoczesna myśl artystyczna przedstawiają pod tym
względem taką samą struktrcrę: rzeczywisto66 zbyt długo my
lono z jej danymi, obecnie dla jednej i drugiej myśli roz-
pryśnięta na wszystkie strony, zmienia się w| konstelację
możliwości i dąży do połączenia się z nią w jedno.1
Równocześnie wydaje się, że perspektywa i widzenie przestrzeni przez
nią określone dożywają ostatecznie swoich dni. I tyczy się to tyleż
optycznego, ileż filozoficznego aspektu perspektywy. Are perspectiva
wywodząca się etymologicznie od łacińskiego "persplcere" oznacza za
równo badanie i przegląd optyczny, jak i twierdzenie oraz badanie ro
zumowe. Jest domeną fizyków, takich jak Gerard z Cremony, Witeliusz
i Bacon, ale i filozofów w rodzaju Św. Augustyna i iw. Tomasza. Jesz
cze dla Dantego perspektywa była "parte di filosofla e parte di geo-2
metria". Znakomicie dostrzegł obydwa te'aspekty Leonardo da Vinci,
który perspektywę naturalis (optyczną) wprzągł poprzez rozmu w służ
bę dzieła sztuki, zamieniając ją w artificialis.
Bacz, aby w wymiarach i wielkościach podporządkowanych per
spektywie nie dostało się do twego dzieła nic, co nie było*
by należycie przebadane przez rozum i przekazane przez zja- x
wieka natury.
Były w tym stwierdzeniu co najmniej dwa punkty nie do przyjęcia przez
dwudziestowieczne widzenie przestrzeni: 1) centralizująca widzenie
rola rozumu, 2) absolutna wyższość widzenia rzeczywistości realnej
nad rzeczywistością imaginacyjną. Perspektywa iluzjonistyczna w sztu
ce jest synonimem widzenia przestrzeni scentralizowanej poprzez rozu-
^Zob. Surrealizm. Antologia. Oprać. A. W a ż y k . Warszawa 1973, s. 163. Wszystkie przytaczane w niniejszym rozdziale fragmenty poezji surrealistów pochodzą z tego źródła.
OCytuję zaC. G u i l l e n : Literature as System.Essays Toward
The Theory of Literary History. Princeton 1971, s. 287.
^Cytuję zaW. T a t a r k i e w i c z : Historia estetyki..., s. 166.
mową kalkulację tyczącą się kształtów i wzajemnych relacji przedmio
tów obserwowanych, ponieważ - jak powszechnie wiadomo - perspektywa za
prezentowana przez malarstwo jest widzeniem .jednego tylko oka, pod
czas gdy normalny proces oglądu rzeczywistości dokonywany jest za po
średnictwem dwojga oczu. Zasadniczo,'stojąc w obliczu perspektywicz
nego obrazu, mamy do czynienia ze swoistą abstrakcją widzenia, jego
wyrozumowanym kształtem. Drugim elementem centralizującym wizję per
spektywiczną jest nieruchomość oka, postulat najpełniej zrealizowany
przez Albechta Snrera i jego podstawkę, która unieruchamiając głowę
sprzyjać piała doskonaleniu wizji i pełniejszemu odbiorowi kształtów.
W ten sposób struktury przestrzenne wyodrębniano geometrycznie zgod
nie z renesansową teorią piękna jako matematycznej harmonii części w
stosunku do całośoi.
Obydwa ośrodki centralizujące i unifikujące widzenie przestrzeni
służyły przy tym mlmetyzmowi sztuki malarskiej, szerzej - odwzorowy
waniu abstrakcyjnemu, bo wychodzącemu z koncepcji doskonałej harmo
nii geometrycznej przedmiotów rzeczywistości realnej. W ten sposób
Leonardo łączył rozum i naturę. Angielski parniętnikarz z XVII wieku
John Evelyn, obserwując iluzjonistyczny łuk Konstantyna, zanotował:
The sky and hills which seem to be between the arches, are
so natural, that swallows and other birds, thinking to fly
through, have dashed themselves against the wall.^
Charles Baudelaire już przeczuwał kubistów, ale w gruncie rzeczy
perspektywa jeszcze panowała nad jego widzeniem przestrzeni. Można
sądzić, że dzieje się tak dlatego, że mimo swej rewolucyjnosci Bau
delaire należy do epoki, która żyła jeszcze oddechem renesansowego
dualizmu między podmiotem a przedmiotem, oglądającym a oglądanym. M
ten sposób odległość nabierała istotnego znaczenia, przedział między
przestrzenią rzeczywistą a imaginacyjną był częstokroć nieprzekra-
---,----------Cytuję zaC. G u i l l e n : Literature as System.-.s. 291.
сzalny. Baudelaire już rozpoczął rozmywać kształty, rozciągać kontu
ry, ale jeszcze nie zjednoczył obydwóch przestrzeni. Sen - tak popu
larna metafora w poezji średniowiecznej, z której wywodzą się takie
arcydzieła, jak "Piers Plowman" Wiliama Langlanda, anonimowa "Perła",
"The Dream of the Rood” - straciła swe.znaczenie w renesansie.
Gdy osiągnąłem dwadzieścia wiosen -
Wiek gdy Miłość sercem chłopca rządzić poczyna -
Zgodnie z mym zwyczajem, udałem się do łoża
I twardo zasnąłem. A wtedy miałem sene
Co swą słodyczą wiele rozkoszy mi sprawił.
Tak rozpoczynający się "Romans Róży" czyni z przestrzeni snu jedno
lity obszar mieszczący wszystkie wydarzenia. Przedmioty realne odbi
jają się w nim, jak cecby wewnętrzne postaci manifestują się bez resz-i
ty w jej wyglądzie. Taki mechanizm kryje się za popularnością śred
niowiecznej alegorii stosowanej szeroko w literaturze tego okresu, w
którym - wedle tezy Leo Spitzera - gesty były znakiem odczucia. Auto
rzy średniowieczni nie zajmowali się więc odrębnie podmiotem, bo spo
glądali nań z zewnątrz i odczytywali go zgoła automatycznie poprzez
jego powierzchowność, budując w ten sposób ogniwo pośrednie między
hon» interior a homo exterior, renesans przyniósł zaś pełny rozdział
tych dwóch struktur, wprowadził podział na podmiot i przedmiot.W zwią
zku z tym geometrycznie * pokawałkował’, sperspektywizował przestrzeń,
nadając jej charakter abstrakcyjny, tak samo jak zburzył demokratysm
municypalności średniowiecznej na rzecz wyspecjalizowanej grupy lu
dzi, która od tej chwili zajmowała się "rządzeniem" jako czynnością
■biurokratyczną. Człowiek stracił psychofizjologiczną jedność gestu i
emocji, myśli i powierzchowności, a co za tym idzie - także nieza-
c_№ianą tożsamość własnej osobowości. Stąd abstrakcyjne odczytanie
przestrzeni idzie w parze z próbą abstrakcyjnej rekonstrukcji własne-
'’Przekład własny za angielskim tłumaczeniem Harry! R o b b i n s a .
go jestestwa psychicznego czy to na tle społeczności (Macchiavelli),
czy też introspekcyjnej analizy (Montaigne). Z tego punktu widzenia
wiele racji trzeba przyznać krytykom, ktćrzy - jak Lewis Mumford -
twierdzą, że pojęcie renesansu w przydzielonych mu tradycyjnie ra
mach czasowych jest właściwie li tylko zgeometryzowanym oczyszcze
niem ducha średniowiecza. Wedle średniowiecznego rytuału Piękno osią
ga człowiek przez oczy (por. epizod 8 "Le Roman de la Rose"), rene
sans w swoim skrajnym wyrazie daje sobie radę bez oczu. Mistrz szko
lący w swym rzemiośle i wprowadzający w świat łazika z Tormesu jest
ślepy, ale znakomicie radzi sobie w przestrzeni bez zmysłu wzroku.
Bezosobowa perspektywa geometryczna renesansu żyjącego w świecie
określonym odległościami między przedmiotami ginie w plastyce wraz z
pojawieniem się kubizma, a w całym światopoglądzie literacko-filozo-
ficznym kres jej kładzie surrealizm. Ogólnie wiadomo, że obydwa wy
szczególnione przy okazji tekstu Leonarda punkty są głównymi obiek
tami naporu oraz miażdżącej krytyki Bretona i następców. Nie oznacza
to wszelako, że perspektywa ginie; przeciwnie, można by odnieść wra
żenie, że rola jej rośnie (płótna Giorgia di Chirico czy Rene Magri
tte’ a), ale nie stanowi już ona zasadniczej części wizji, nie ma mi
styfikującego charakteru, stoi na kruchych podstawach płynnych kształ
tów i zmiennych konturów. Innymi słowy, geometria traci swą funkcję
organizowania i stabilizowania wizji przestrzeni.
Pewna część obrazów poetyckich Philippe’a Soupaulta opiera się na
wizji pozornie perspektywicznej. I tak w "Pływaku" (1926 rok) spoty
kamy horyzont, który "nakreśla linię życia", oraz "ulicę nieba i zie-
mi"**, obydwa określenia o wybitnie perspektywicznym charakterze.Nie
mniej Soupault nie każe nam zbyt długo czekać na rozwianie podejrzeń
o perspektywiczny charakter jego spojrzenia:
płynę z twarzą zagubioną w marcie godziny
bez pomocy bez wołania
schodzę po 8chodach bez celu
bez przekonania i żalu aż do zaśnięcia
po oczach luster i po śmiechu wiatru
poznaję nieznajomego którym jestem ja
nie ruszam się
czekam
i oczy zamykam jak rygiel.
(Ph. Soupault: Pływak)
Przy założeniu, że perspektywa jest wizją przestrzeni właściwą unie
ruchomionemu oku, wers 6 niszczy elementy perspektywiczne w samej
ich istocie, ponieważ nagle pojawiają się dwie różne postacie będące
rozbiciem jednej i tej samej osoby. Rozmycie określonego, geometry
cznego konturu podmiotu burzy podstawową zasadę funkcjonowania prze
strzeni perspektywicznej, opierającej się na geometrycznie zorgani
zowanym świecie złożonym z mnogości ściśle od siebie odróżnialnych
form. W poezji Soupaulta zatarcie rysów Jest podstawową cechą prze
strzeni: "płynę z twarzą zagubioną, w nurcie godziny". Brak charakte
rystycznych obrysów przedmiotu wywołuje znany nam już z poezji Bau
delaire’a stan zawieszenia w identycznej, rozciągającej ais na wszy
stkie strony przestrzeni:
Kie dowiemy się nigdy kiedy noc 3ię zaczyna
i gdzie się kończy.
(Ph.Soupault: Pływak)
W innym wierszu Soupault wyraził to jeszcze dobitniej, nieomal poży
czając słów od autora "Kwiatów zła":
Człowiek patrzy i widzi
wiele jeszcze innych rzeczy
które zawsze są takie same
niezliczone
identyczne
( Ph. Soupault: Comrade)
Tę post-Baudelaire’ owska wizję przestrzeni uzupełnia wniosek psycho
logiczny o tej samej proweniencji:
Gniotąca pustka
dzwoni i wyje
ugina nam głowę
(Ph. Soupault: Comrade)
Wszystko to znamy z myśli modernistycznej: jednorodność przestrzeni,
niemożliwość jej topograficznego uładzenia, sprzężony z tym stan u-
padku świadomości. Nowością jest, nieustannie przez surrealistów pod
kreślany, stan materii uchwyconej w momencie narodzin formy. Baude
laire opisywał gotowe formy i gotową przestrzeń, ambicją Bretona by
ło wyrażać to, co nie ma formy. Przestrzeń, z którą mamy do czynie
nia w utworach surrealistów, jest zatem przepływem energii okazjo
nalnie jednoczącej się w przekształcające się natychmiast nieforem
ne obiekty.
Przestrzeń Baudelaire’a jest nicością 1 pustką, przestrzeń Soupaut
ta - czystą materią i energią. Soupault wyrażał to zresztą dość ła
godnie za pomocą antytez, między którymi wybór zostaje pominięty, po
nieważ w zasadzie denotują one jedynie chwilowy stan, błyskawicznie
zmienny, mgławicowy układ cząstek materii:
moje serce jest za małe
albo za duże
nie wiem kto na mnie czeka na każdym piętrze
jakiś przyjaciel czy złodziej
[•••]
sie potrafię też powiedzieć czy w rękach
пая bańki mydlane czy łmle arna.tniepęd ssąc przed eobą wspomnienia chwili ohecaej
(Ph. Soupault: Say It with Kusio)
Mój Boże mój Boże
czy zawsze będę taki ваш
z głową aa rękach
z rękami aa głowie
(Ph. Soupault: Comrade)
Paul Bluard jest bardziej syntetyczny:
Ptak zmieszał się z wiatrem,
Hlebo ze swoją prawdą,
Człowiek ze swoją rzeczywistością,
(P. Eluard: Zwierciadło chwili)
Przemienność form i kształtów chwyta znakomicie Breton:
C.».1 meble ustępują miejsca zwierzętom tych samych
rozmiarów patrzącym na mnie po bratersku
Lew z grzywami w których spopielają się krzesła Rekiny o białych brzuchach w które wciela się ostatni
dreszcz pościeli
(A. Breton: Czujność)
topienie się jest podstawową własnością świata materii surrealistów;
przestrzeń zaś jest magmą, w której rządzą prawa lepkości. Rosemarii
faldrop zauważa:
In surrealist art the Tiscous ranges from the merely soft
(like Bali's soft deformities which bare to be 1 helped up
with crutches) to- the actually melting (for instance Man
Ray's approprietly titled »Primat de la matl&re sur la Pen-
sie« where а вой« is adtiag at all points of contact
with the ground).^
Istotę przestrzeni serreobej uchwycił w je J bodaj najc^rstTzya fcesrtał- eio Ires fanguy. ¥ *Le Тешрв яепЫб" nle«a»8falnle zmieniające eię
natężenie zlanych barw od błękita po ezarość kreuje przestrzeń w for
sie ozyatego nieogranicжопе go przepływa fal widaowych, a niewidocz
ne źródło światła wydobywa kilka aktualnie zaistniałych układów cząs tek aaterii, połączonych ad hec w ale sprecyzowane, przelewające eię obiekty. V *Le Jeu legatee* Salvadara Stall obserwajeay stopniowe co
fanie się widzenia perspektywicznego opartego na ostry* podziale na
przedmiot obserwowany 1 śwladoagr, obserwujący podmiot. Linia schodów
i postument pomnika biegnie perspektywicznie, ale etaty to jedynie
nakreślenia szerokiego tła, scenografii dla danego wydarzenia, bo już
w saaym urządzenia sceny napotykany partie całkowicie unicestwiające
typ przestrzeni percypowaay w widzenia perspektywioznya. Konstroal-
nej wielkości dłoń figury nogłaby zostać uznana jako daleki oddźwięk
aanlerystycznych zniekształceń zwierciadlanych (por. słynny autopor
tret II Paraigniano, gdzie lustro zniekształca właśnie dłoń i przed
ramię artysty), gdyby nie wiele innych szczegółów świadczących o roz
chwianiu geoaetrll widzenia. Postać ludzka stojąca u stóp poanika jest
nieproporcjonalnie aała wobec zarysowanej na początku scenografii wy
darzenia. Wreszcie centralny fragaent płótna zajęty przez ciąg fors:
przechodzących wzajeanie w siebie, a przedstawiony - choć raczej *u-
chwycony”, bo zapewne chodzi tu znów o stan mgławicowej, chwilowej
konfiguracji cząstek aaterii - bez jakiejkolwiek proporcji i perspek
tywy: kapelusze większe lub anlejsze od głów, konik polny wielkości
twarzy itp.
W a l d r o p : Against Language. *he Hague 1971, s. 27.
Procedura to nieobca sztuce sarrMllttfcw] w ogóle. Analogiesnym
spoeobea posłużył się Oscar Somlngez w "be Chaaeeur* z 1934 roka,wpro-
wadzająp wstęgę prsedisiotow przechodzących * jednej formy w -dragą.
Tego rodząja wizji pr Łestr sersaej, jednoczącej obasary i kształty,
sprzyja literackie widzenie obrazu jako "spotkania иавжупу do в tycia
z parasolem aa stole operacyjny** (bentrśamont) esy »schadzkę starej
walizki, skarpetki i endywii między dwoma idziebełkami trawy aa świę-
tym wEgdrzu zamieszkałym przez flaki* (Benjaais Peret). Przestrzeń
prze.i stawiona przes S. Deli jest przestrzenią, w której na zrębach
widzenia perspektywicznego bodnie się wizja całkowicie od niej odręb- r.a, aczkolwiek - i ta należy upatrywać główne osiągnięcie sztuki sur-
realnej - Łgo£a nie antynoŁicsae. Przestrzeń rzeczywista oraz i*Łgi-
tacyjsa zostają połączone w jeden obszar specjalny. V tym aspekcie
wizja przestrzenności mieści się doskonale w całości filozoficznych,
soralcych i estetycznych poglądów surrealizm, ktćrego zasadniczą ce
chę Etanowi:
C.,.3 wiara w istnienie takiej rzeczywistości wyiszego rzą-
Axl ( snrrśałitś) , w której obie te dziedziny Coarzenie i
działanie - S.Sj przestają być przeciwstawne - antyncaiea-S
ne.
Roztapianie się w straslenlu materii, przechodzenie z jednego kształ
tu v drugi, niechęć do przybierania stałej formy, nieustanna przy
padkowość i sgławicowość aktualnej konfiguracji - oto cechy przed
miotu w sarrealnej przestrzeni. Odnajdziemy je w portrecie Kasa Ern
sta autorstwa Hansa Bellmera (1936 rok), jak i w dwadzieścia lat póź
niejszym “Mężczyźnie, kobiecie i dziecku* Jacqueaa Pr^verta,gdzie ma
skowate twarze ludzkie wyłaniają się z załomów kamiennego mura,przy
pominając o niespodzianej aktualności moru Leonarda I i plwociny Cc-
simy. Jednolitość tła i pierwszego planu przypomina o podstawowym za
łożeniu wizji przestrzeni surrealnej: wszystko jest nieograniczoną
przestrzenią, w której mieści się magma materii przyjmująca rozmaite
i błyskawicznie znikające postacie. Joseph Delteil złożył znamienne
oświadczenie:
Jestem cząstką fetującej, niezmierzonej przestrzeni, гоя-
pływam się w pierwotnej materii, włączam się w składwszech- 9
świata.
Hiechęć przestrzeni do ograniczania i przedmiotów do przybierania
stałych kształtów wyraża się w krańcowej postaci w sylwecie bez twa
rzy w prawym dolnym rogu kompozycji S. Dali (por. "płynę z twarzą
zagubioną w nurcie godziny“ Phllippe’a Soupaulta). Charakterystyczne,
że pozostałe twarze to albo maski, marmurowe rzeźby, albo niewidocz
ne oblicza zasłonięte dłonią lub ułożeniem g ł o w y (obie figury pomni
ka). I znów Jak u fanguy’ego analogicznie zimny zestaw kolorów i nie
widoczne, choć intensywne, źródło światła.
Chłód 1 "zimne1* światło nie służy jak w lodowym kosmosie Stefana
Mallarmego podkreśleniu eterylności, ale raczej wynika z kontaktu i.
zespolenia dwóch światów i dwóch przestrzeni (rzeczywistej i imaginar
cyjnej) oraz z przetopienia ich w jednorodny obszar. Źródło światła
pozostaje poza zasięgiem naszej obserwacji, ponieważ nie istnieje o~
no fizycznie, obecny jest jedynie blask rodzący się ze starcia dwóch
elementów: świata perspektywy i onirycznego zachwiania proporcji.
Stąd właściwością obrazu surrealnej przestrzeni jest ów poblask z
niewiadomego źródła, gdyż przynależy on wewnętrznie przestrzeni, któ
rą oświetla, podobnie jak "rozpuszczalne" właściwości tego obszaru
są charakterystycznym wyznacznikiem przestrzeni surrealnej.
O podobnym procesie zachodzącym w poezji pisał Breton, wyjaśnia
jąc mechanizm obrazów poetyckich Reverdy’ego:
To a bezinteresownego w pewnym sensie zbliżenia dwóch skład
ników trysnęło swoiste światło, światło obrazu, na które
okazujemy się bezmiernie wyczuleni»10
Brak sprecyzowanego źródła światła wywołuje swoisty kult cieni
ste:! przestrzeni, podwajającej zamieszkujące ją przedmioty za pośred
nictwem cienia. Cień stanowi jakby wersję przestrzeni lustrzanej, po
dobnie jak i ona oddany jest tworzeniu sobowtórów, Robert Deanos pi-
,a ł w nJ 5ai tant rśv4 de toiB;
J’ai tant гё г ё de toi, tant marchó, parlś, couche avec ton
fantowa qu’il ne me reste plus petit-Stre, et pourtant,qu’a
etre fantome parmi les fantSmes et plus ombre cent Ibis que
l’oabre qui se promene et se promenera allógrement sur le
oadran solaire de ta Tie.11
Cier.Lstośó poszerza przestrzeń w nieskończoność, podobnie jak spra
wiał to efekt zwierciadlany u Poego, Sola, jaką cień odgrywa u Gior-
gia di Chirico, polega na opowiadaniu pewnego, wydarzenia po raz wtó
ry s itwarsaniu sobowtóra nieodróżnialnego od oryginału. Jednocześnie
wyraża to zjednoczenie przestrzeni rzeczywistej i imaginacyjnej, w któ
rych równocześnie rozgrywają się pewne procesy i sytuacje. 5ę nieroz-
bijalnouć przestrzeni odnajdziemy także u Szekspira, którego z 36
eztu!c 34 operują taką władnie cienistością/lustrzanością konstruk
cji realizowaną za pośrednietwe® efektu teatru w teatrze ("Hamlet",
eBurza°) czy odpowiednim ustawieniem postaci (król bear opuszczony
przes Gonerylę i Reganę, a ukojony przez Kordelię i powtarzający ten
sam układ Gloucester - zdradzony przez Edmunda, wybawiony przez Ed-
gara).
'^Manifest surrealizmu. V: Surrealizm..., s, 89.
11¥: P. W a 1 d b e r g: Chemins du Surrealism.Bruxelles 1965,8.117=
¥ Malarstwie słuiy temu rozciągnięciu przestrzeni lustro, tafla
wody. ngrta, Taką właśnie przestrzeń s je] •gaaowatoicłą* i nieogra-
niczoaą rozciągiiwością upodobała też sobie nowa powieść francuska,12powoła|ąc się często aa historyczne paralele i antecedensy .
trzeba od razu dodać, ie rozciągłość i nieograniczoność przestrzeni jest. nie tylko chwytem formalnym, lecz staje się z wolaa zasadą
organizującą świat, a tak2e podporządkowującą sobie wszystkie istnie
jące w nia przedmioty. ¥ rezultacie przestrzeń ta jest zasadniczo
przestrzenią akwatyczsąs chłćd kolorów uderzający w obrazach, przed
mioty transformujące się nieustannie i przekraczające własne grani
ce - wszystko to w poezji i prozie przywołuje да ayśl cienistość ży
wiołu wodnego. U Benjamina Pereta znajdziemy dwa wersy o sile kon
kluzji:
Ruszajmy teraz do domu alg
zobaczymy żywioły okryte cieniami
(в. Beret: Ba wzgćrzu)
Bom niesie w sobie ideę zamknięcia, ale modyfikowany *algami* ozna
cza po prostu ciąg rozmytej i falującej roślinności wodnej. 0 ros-
puszczalności przedmiotów w przestrzeni pisał sugestywnie Julien Gracq w wielce przez Bretona cenionej powieści "Sa zamku ArgoIя. Bo
haterowie kąpiąc się w morzu doświadczają uczucia wchłonięcia przez przestrzeń, porwania przez tunel przestrzeni i niekończącego się ru
chu. Odmiennie jednak nić u Poego - a analogia z opowiadaniem *V wirze Haelstromu" wydaje się natychmiastowa - ruch nie podlega żadnej
nałożonej nań strukturze (ruch wirowy u Poego), lecz prezentuje się
jako czysta siła zmierzająca do natycłmiastowej przemiany forny за-
't er i i w drugą, do rozpuszczenia istniejącej forsy i doprowadzenia
Por. J. R i c a r d o u: Łe Nouveau Roman. Paris 1973, s.47-5G<
jej do stan* pierwotnej aagaowatości i płynności. Istotą ruchu właś
ciwego przestrzeni Baudelaire’a i ioego jest stabilność (wyobrażenie
koła i шсnotonne powtarzanie się spirali); a Pereta i Gracqa chodzi
głównie o «Lianę polegającą na jak najszybszym doprowadzeniu pewnej
postaci materii do pierwotnego zbioru energii. В surrealistów uderza
dążność do zachowania i utrzy*ania średniego poziosu energii (przez
"średni" rozmiesi brak punktów o szczególnym nasileniu * ener ge tyс z—
nym", jak i swoistych •dziur*, miejsc pustych). Przestrzeń staje się
viel kia neutralizatorem.
Zdawało i* się, te ich muskały powoli przyjmowały zdolność
do rozpuszczania się, właściwą żywiołowi, który ich uno
sił; ciało traciło jakoby gęstość i siłą jakiejś niezna
nej osaczy utożsamiało się z obejmującą je zewsząd płynną
siecią. Rodziła się w nich jakaś czystość, wolność niezrów-13пава.
Заа Breton pełen jest apostrof do wody, a tak przez niego wynoszony
* •'Jrzeci® Manifeście" ileś Sśsaire nieustannie obraca eię wokół wy
obrażeń akwatycznych, np. w "Zole" ("twoja twarz / jak wioska uśpio
na w głębi Jeziora") czy w "Słońcu i wodzie" ("moja woda nie słyszy/
/ soja woda śpiewa jak tajemnica")^. Jowraca tu niespodzianie spra
wa pasaży. Ula flaneura były one modelem wszechświata, dla surrea
list/ reprezentującego bardziej zaawansowany etap tej samej śwlado-
cości są one ncdelową próbką energii w swym stanie czystya wraz z
charakterystyczną dla niej tendencją do "rozpuszczania" przedmiotów
i niecodziennym, nieuchwytnym świetle.
Ich Cje.saiy - f.Sj morska zieleń poniekąd przepastna, ma
w sobie tę nagłą jasność, jaką olśniewa noga obnażająca się
1 J. в r a c q: Ha zamku Argol (1938). W: Surrealizm..., s. ,354.
14Ibid., a. 325-327.
spod spódnicy. Wielki aeerykański rozmach, wprowadzony do
stolicy przez prefekta sa drogiego cesarstwa, dąży do roz
p l anowani* ParySa Jak pod ssaur i wkrótce uniecsożliwi dalts
sse atrzytqwaaie tarek ludzkich akwariów.
V inny* miejscu tego samego "Wieśniaka paryskiego" Louie Aragon prze
żywa surrealną epifanię i jego refleksje o wystawie sklepu z laska
mi otwierają przed czytelnikiem najbardziej bodaj skondensowany i pla
styczny obraz przestrzeni surrealnej (czyli zespolonych obszarów rze-
czywietych i imaginacyjnych):
Jakież było eoje zdziwienie, kiedy przyciągnięty mechanicz-
nya monotonnym szumem dochodzącym Jak gdyby z wystawy sfcle-
pa s łaskawi, zauważyłem, że całe wnętrze jest skąpane w
zielonkawym. 3akhr podmorskim świetle, pochodzącym z nie
wiadomego źródła. Przypominało to foaforescencję rybC, . . ] 15
W swiązku в tym pozostaje także aaiana stosunku owej przestrzeni do
czasa<, Podstawową antynomią myśli modernistycznej Jest nieuchwytność
przestrzeni i straszliwa, precyzyjność ezasra. Bali namalował zegar,
który swe pomarszczone i pofałdowane brzegi (już gotowe przybrać in
ne keztałtyc jest to bowiem zegar przyłapany na gorącym uc synku prze
miany) zwiesza z brzegu stołu, jakby był kawałkiem nadtopionego se
ra (na marginesie - zwróćsiy w tym miejscu uwagę na nazwę, którą Da
li obdarzył swoją metodę krytyczną: "camembert paranoiaque-critique").
Czas zawodzi nie dlatego, że szwankuje jego precyzyjność,lecz dla
tego o że przestaje istnieć właściwe mu środowisko - przestrzeń rze
czywista. Pojawienie się blasku wynikłego z powstającej na styku
dwóch przestrzeni trzeciego, jednoczącego je obszaru, pociąga za so
bą unieważnienie czasu. Słońce i księżyc jako źródło światła niosą
i5
16Ibió., s. 251.
zawartą immanentnie w sobie ideę pomiaru przepływającego «гаг z loh
ruchem с säst». Blask zawarty w materii przestrzeni surrealne j jest bla-
ekiea. rozciągniętym aa całym nieskończonym, zajaowanya przez nią ob
szarze, przynależy jej wewnętrznie, mieści się w każdej nieuohwytnej
śmianie kształtu; przepływa wraz г przegruoowującą się materią, bę-
dąc zaprzeczeniem chronometrii stanowiąoej poaiar przepływu za pomo
cą aiarowo przesuwających się przyraądówtj które istnieją niejako
sztywno, poza czasem. V przestrzeni rzeczywistej ozas biegnie obok i
przea rzeczy, stąd sstiana i ślad jego przepływaj na obszarze surreal
nya czas istnieje w rzeczach, nie wskazuje zatem żadnej zalany, po
nieważ saa zmienia się wraz z przedmiotaai, likwidują tym sposobem
jakikolwiek poziom i miernik zmiany, Czas zostaje przez to unieru-
choaiony, gdyż pomiar jego ewentualnego ruchu jest praktycznia nie-
aoiliwy, a ponadto logicznie pozbawiony sensu. 0 Tristana Tzary czy-
taay:
klepsydry słonecznych substancji
unieruchomiły godziдз i pług £...}
(f, 5carat Drzwi się otwarły,*.)
a. dKieje Bi<j te “w płowym świetle łotyska rzeki*.
Krew w *yłach, zd&niea Soupaulta, pędzi:
przed sobą wspomnienia chwili obccne.1.
(Ph. Soupault: Say It with Kusie)
co nożliwe jest przyjąwszy absolutną niezależność czasu od chronolo
gii i logicznego następstwa faktów, V obrazach dwóch poetów, Paula
Eluarda i Jacąuesa Prćrerta, panuje pełen anachronic czasowy. W "Cho
lerze", "półpowieści* Josepha Delteila z 1923 roku^j czas, a chwilami
również przestrzeń są oznaczane niekiedy z pedantyczną wręcz precy
zją (np,: "u św. Augustyna wydzwania dwudziesta trzecia godzina: 23*
» 11* czy: "Alicja je ciasto z porzeczkami przy moim boku: szerokość
48° 27* 52” północ, długość 0° 5* .42” południe"), ale główne wyda-
rsenia (epized w gtqolxi*) n t g i j w H się pose normalnym przebie
giem e o n i przestrzeni mequlstej. Sntstesei rozciąga sit tt w
а1мЫе*юв<£, со wyobrażają bezgranicznie pojeone kieszenie farta-
cbm kelnerki mieszczące *cynowy pucharek С»..1, а6Ь9 4иа widelce, pass
tet s&jęczy, evtogttfif ukochanegg l żywego üsak.«3, gotowane kar
tofle i krwam lnafti wołowiny*. V takiej przestrzeni czas zastyga
od rasa: *Za kontuarem kelnerka o pięknych dłoniach uśmiechała się17tajem lcao aa « U d wlAAt.1
V rezultacie znieruchomienia przestrzeni (odbywa się jedynie nie
ustanne przepływanie jednej fcocqr w drugą) Indzie ubliżają się do
aanekiB&r. lalka możliwia bowiem połączenie zalany kształtu (wykrę
canie kończyn) * zasadniczym bezruchem (przedmiot nieożywiony). Jest ‘
przedmiotem doskonałym. Sak widział ją Bana Belłmer tworsąc swó j cjii
fetysaystyc znycb. przedmiotów podległych nieustannej śmianie, za ty ża
łowany właśnie "lalka*. ¥ malarstwie Bania Delvaux jywa kobieta jest
tak abliłona do martwego posągu, że twoorzy wraz s nim jedną rseźblar-
aką kompozycję. Znieruchomienie osiąga na piótaach tego isalarsa swój
ekstreaalny wyraz. Bapieał o nim Breton w 190 roku;
C...3 robi ze wszechświata królestwo zawsze te-.i sanc.t ko
biety, która panuje na wielki^ przedmieściach serca, gdsis
stare młyay flandryjskie obracają perłowy nascyjnik w ss-, t8
tallcznra świetle.
liczego sztuka surrealna nie przypomina tak bardco* jak rzeźby s
kamienia, rzeźby służącej nie absolutnemu «nieruchomieniu przedmio
tu, lecz uchwyceniu momentu przemiany form i kształtów, rseśby sprzy
jającej zdeformowaniu. W tej materii obrazy poetyckie są nieledvis
trawestacją plastyki Hansa Arpa czy Pablo Picassa. V cbu tych. yszy-
D e 1 t e i 1: Cholera. Ws Surrealizm..., б. 333, 339, 341*342.
18А. В r e t o n : Genealogia i perspektywy surrealizmu. V: Surre
alizm..., s. 192-193.
padkach шащу de csynienia z dalszymi wnioskami wyciągniętymi к kubi-
бtycznej koncepcji przestrzeni z jej wiecznym, gdyż nigdy niespeiniab
nym, pościgi era sa uchwyceniem istoty przedmiotu. Ка 3 pierw obalono tra
dycyjną perspektywę sztywnego, twardego przedmiot«, a potem nadano
przestrzeni i kształtom skrajną elastyczność. Oto dwa cytaty z "Cho
lery" Delteila, obydwa wytłumaczalne jedynie w świetle stnxealne j kon
cepcji przestrzeni wzbogaconej doświadczeniami Picassa«
Cinfilarai rzucała okiem na żołnierzy i patrzyła na mnie mar-
szcząc brwi. Łuki nad jej oczami przypominały więzienie.
Brźała tak silnie, że w pewnej chwili straciłem równowagę
i trafiłem befsztykiem w piętę sam-ias-fc v anta.
Ж& każdym rogu stacjonowały na kotwicy czekając na połów
•ndaluzyjki grube jak statki wielorybnicze. Stały tam wy
prostowane z reka na biodrach i pieta na uchu, podobne do.
demiurgów.
ir.iaj ćeforisacje te aostaSy vprzągnięte w służbę agoometryezne j prsc-
strseni surrealnej oddanej sprawie triumfo przypadku nad intelektual
ną organizacją, które to stanowisko kłóciło się zasadniczo s założe
niem! kubizrai. Ша apologetów i artystów j kubizmu zniekształcenie
przedmiotu w przestrzeni, jak cboóby to, w dwóch оЬгайасЬ poetyckich
1'clteila, e>v±jć miało zasadniczo wierniejszemu: oddaniu struktury
przedmiotów w przestrzeni rzeczywistej. Będąc w Istocie próbą "przed-
stavienia naocznego wprost wewnętrznej struktury rzeczy, przy mini-20
palnym posłużeniu się w tym celu wyglądami* , kubiza utrwalał roz
ziew między przestrzenią rzeczywistą a iaagioacyjną, gdy surrealizm
cały swój wysiłek kierował na zlikwidowanie tej przepaści i kreację
nowego medium spacjalnego. Jakby antycypując myśl Romana Ingardenaj
19Ibid., s. 341, 345.
I n g a r d e n : Studia z estetyki..., s. 51«
бвШаок Apollinaire pisał w swych analizach obrazów kablst^cnych,
ie ich geenetryczność njwodzUa się stąd:
/
[< ••3 to zasadnicza rzeczywistość była v nich oddana z viel'ką czystością, przypadek zaś wizualny i anegdotyczny zo-
21в tał wyeliminowany.
Zniekształcenia kahistyezne były dziełem intelektualny» utrwalającym
rzecz istniejącą w przestrzeni rzeczywistej$ zniekształcenie surreal'
ne jest dziełem sił surracjonalnyoh, przenoszących rzecz w wymiar
przestrzeni powstałej ze styka przestrzeni rzeczywistej i imaginacyj-
nej. Pierwsza deforme ja wzmacnia istnienie przedmiotu i prowadzi
do rekonstrukcji jego struktury i formy} druga niszczy przedmiot i
ujawnia jego zasadniczą bezkształt&oćć t nieforemność i brak wszel
kiej struktury. V pierwszym kręgu agrśl triumfuje nad obrazem, dru
gi zaś unaocznia sytuację, w której myśl i obraz przestają być sobie
przeciwstawne.
Spróbujmy na koniec, zamiast podsumowania, zastosować surre-alist^
czną metodę "przypadku obiektywnego" do pewnej fotografii. W i960 ro
ku Charles Leirens wykonał zdjęcie Renś Kagritte*a, które posłużyć
może jako legenda do mapy przestrzeni surrealnej.
i) transformacyjne właściwości tego obszaru ujęte zostały i zilu
strowane na pierwszym planie w surrealnym dziele sstuki, o którym
trudno powiedzieć, czy jest kobietą zamienioną w butelkę, esy też od
wrotnie, a najprawdopodobniej stanowi uchwyceni® aosaeatu praejaoia
z jednej formy w drugą.
С..O jestem tylko bezimiennym przechodniem albo*kimś la
nym czyjego istnienia już nie pamiętam.
(Ph. Soupault: Medal ratowniczy)
21G. A p o l l i n a i r e : Kubiści,,., s. 32.
2) Stół pełniący funkcję lustra przypomina o fundamentalnej zasa
dzie poszerzania przestrzeni, a takie o niepewności co do tego, czy
przedmiot, czy też Jego odbicie istnieją autentycznie. Zarazem mieś-
ci się v tym wyobrażeniu zasadniczy gest kreatorski surrealizmu:zrów
nanie w prawach odbicia i przedmiotu jest połączeniem obraza i myśli,
czyli stworzeniem jednolitej i niesprzecznej przestrzeni surrealnej.
Lustro wykorzystywano częstokroć w malarstwie i poezji surrealisty
cznej, czego przykładów jest wiele. Przytoczmy tylko obraz Leonory
Pini ■Soniec świata* (1944), a także poetycką frazę "на femme aux se-i
xe de mirroir" (L. Aragon wi "Liaison Litre* «
3) Szachownica podkreśla jednolitość przestrzeni na planie filozo
ficznym, przez ideę gry wprowadza w obszar, który łączy w sobie po
rządek i chaos, inaczej - obraz i myśl. Sra od początku interesowa
ła surrealistów - co znalazło wyraz choćby w technice *cadavre ex-
fiuiß* - przez osobliwą fuzję przypadku z regułą i zespolenie ich w
jedną całość. Szachy są najdoskonalszym przykładem gry z interesują
cego nas punktu widzenia. Szachownica funkcjonuje zarówno jako czyn
nik porządku (poprzez monotonnie powtarzający się wzór czarnych i
białych pól), jak i chaosu (dzięki rozproszeniu figur po całym ob-
гзаузе), W rezultacie powstaje nowa przestrzeń, egzystująca na po-
£ losie wyższym od obydwu wzmiankowanych; przestrzeń szachów i sza-
c’fiovnicy Jest przestrzenią surrealną o zmiennych formach, o czym pi
sał już Lewie Carroll w "Shrough the Looking-glass", a w szachach Man
лауа ( 1927) kryje się także ów niepokój. Kyśl ta przewija się w lite
raturze znacznie wcześniej, V "Windsor Forest" Alexandra Pope’a csy-
taays
Here Hills and Vales, the Voodland and the Plain,
Here Earth and Vater seem to strive, again,
Sot Chaos - like together crushed and bruis’d,
But as the Vorld, harmoniously confus>d:
Where Order in Tariety we see.
And where, tho* all things differ, all agree.
Sere way lag Grores а cheeaaer*d Scene display,22
And part admit and gart exclude the Bay;
Saajdujesy tu Jeż sapowiedź prsestrseni eurrealnej rozwiązującej
wsselkie aatyasaie prsez powołarie do życia "haratosi jnego poaiesaa-
aia*r teakuje Jedynie Jasscsa pSynaości materii,, leca dla metodycz
nego osiesnas-towieesnego csysło. przedmioty ciągle mieściły się w
swych tsatałtach i triumfowała wldseaie gscisetrycsao-perspektywicsne.
Przeetrseń kreowana jrses sztukę surrealistyczną jest kontynuowa
nie» linii s&aząt&$ przes pierwszy okres eodernisBiu, a zaperzającej
do wykazania słudaości tradycyjnych konotacji zawartych w okresie»
niaeh WffSStJS i ZE¥JCęZHZ2. Pierwsze przestało znaczyć schronienia i4
bezpieczeństwo, drugie nie odgrywa Już roli jedynego czynnika agra-
eywnego. To zakłócenie dotychczasowych funkcji w p r o w a d z a chaos do
struktury psychicznej całowieka poszukującego obszaru, który byłby w
stanie sastąpid dotychczasowe strefy przestrzenne. Pewną odmianę po
szukiwań surrealnych reprezentuje wiersz Juliana JuwIes 'KiesrKa-.iэв
pochodzący ж toaa "Słowa we krwi® (lS26).
(t) Wszystko Jest nieprawd siwe:
(2) Oświetlone cztery pokoje
(3) I te eprzęty, o ktdrych mówię - ®cje,
(4) I te kwiaty, o których mówię - żywe,
(5) Wszystko to Jest nieprawdziwe.
(6) A kiedy chodzę - kroki są nie moje.
(7) Snem Eawikłanya płynę przez pokoje.
(8) Przyniosło mnie tutaj z nieskończoności
(9) Szare, mętne norze.
22A, P o p er Pastoral Poetry and an Essay on Criticism. London
1961, s. 1 1 .
(to) Kiedy na kanapę się położę,(11) Kołuje aną wielki zawrót pradawności,
(12 ) Kiedy usnę - aa dno opadam,
(1 3 ) A kiedy oczy ©tworeę,(14) Ze enu do mieszkania urywa się kaskada
(15) Szumiącej groźnie niecności.
Wnętrze Ttarlmowskie mieszczące w sobie "cztery pokoje*, "sprzęty",
“kwiaty* jest "nieskończonością* £ "wiecznością". Samo mieszkanie nie
stanowi ta tylko scenerii dla człowieka smagającego się z pozornie
r. ieo”bcyns ma otoczenie*, lec* funkcjonuje jako Model świata, w któ
ry® przestrzeń, podobnie jak v ujęciu Pitagore jeżyka Arcłiity:
£ . . .3 is not some pure extension, lacking all qualitiesacd force, tat is rather a kind о f primordial atmosphere, endo-
ved with pressure and tension and bounded by the infinite
void.24-
Przedstawienie takiego modelu świata nie oznacza jednakże jego peł
nej akceptacji, Svr«ria rozpoczyna prezentację w sposób, który można
przyrównać do EateiBatycEasj jrocedary redukcji do absurdu. - oto pier-#
v s?e zdanie vierssa brssi *i»'ssyatka jest nieprawdziwe", Dalszy prze
bieg vi rsr.a. - dc-woAu, w którym podważone zostały racje egzystenc jsl-
г-.-э przedsiotóv fizyeznycŁ ^"oświetlone cztery pokoje", "sprzęty*'?
* kwiaty")»SBśierza w stronę konkluzji solipsystyczne3, jednakże i ora
ssstaje przełamana (sa kiedy chodzę - kroki są nie moje"), choć toż-
из.t:-jb6 osoby aówiąpej zostaje zachowana (co nie znaczy, tos utrayes.-
C2. v nieiaaienionya stanie). Jak Saccheri i Lambert, którzy starają-;
się udowodnić metodą reduetio ad absurdum twierdzenie Euklidesa doss
il do pewnych stwierdzeń geometrii nie-Euklidesewej, tak i Trafi*-. ć-~
~ Cytuję według wydania J, f u w i m: Wiersse. «arszawa 1S55.1 , s. 285.
2^X. J a m m e r : The Concept of Space in Antiquity. V: Pr of Space and Time. Ed. J.J.C. S m a r t , ?ew 7ork 1964, s. 26,
ssedł do akonatatowania istnienia nowej przeatrsseni odmiennej od wnę
trza. i otaczającej go poetki. Jest nią przestrzeń ano - oneiron.
Sen przywołany przez poetę trzykrotnie - w wersach 7, 12 i 14 -
nie jest praestrsenią tworzącą nowy, zaprzeczający WH^TRZD i ZSfelfĘ-
SSZtT rodzaj wymiaru. Roch zawarty w one ironie, choć mającej strzałkę
kierunkową biegnącą wertykalnie (wers 12), jest jednocześnie ukierun
kowany poziomo wara 7), a wers 14 nadaje nu charakter wypadkowej o-
bu poprzednio wymienionych kierunków:
Przestrzenność sna nie aa charakterystycznych cech ani VH^TRZA, ani
ZEWKgSEtU, lecz jakby przesuwa się po ich linii granicznej. Vers 12
konstatuje bliskość WK^TRZA, wers ? znaczy niemal dosłownie ruch
wzdłuż 2ł№UgERZA, wers 14 wskazuje na zakłócenie tego procesu, za
chwianie równowagi w czasie przechodzenia wąskiej linii, w wyniku
którego następuje konfrontacja VH§TRZA i ZEWNĘTRZA. 2 jednej strony
"dne", o którym pisze fuwim (wers 7),sugeruje penetrację WNSTRZA, z
drugiej "kaskada [,.J wieczności" (wersy 1 4 , 1 5) wdzierająca się wła
śnie ze snu do mieszkania podsuwa wniosek o istotnej tożsamości two
rzywa oba obszarów przestrzeni.
Czasowniki wiersza są równie znaczące. Pierwsza strofa dyskredy
tuje miarowe i uładzone rytmicznie "chodzę" na rzecz umykającego po
dobnej wymiemości "płynę"; druga strofa oprócz związanych z obra
zem morza form czasownikowych "przyniosło", "wrywa eię" na central
nym miejscu umieszcza "kołuje" odnoszące się do cyklicznego i rytmi-
cznego działania o st&łyi rodząja czynnościt choć czasem nieprzewi
dywalnym Jej nasilenia. Dodatkowej wymowy nabierają czasowniki w wer
each 8 i 14 podkreślające w tym momencie temporalność sytuacji. Ko
łowanie oznacza ruch nieustanny, a zatem "przyniosło" odpowiada tu~
taj "zabrało", "wrywa się" - np. "uspokaja, niknie" - obydwa antoni-
ну nieobecne w wierszu, lecz wyraźnie implikowane rodzajem czynnoś
ci. Deprecjacja rytmiczności "chodzą" nie oznacza więc rezygnacji
z rytmu w ogóle* Rytmiczność chodzenia została zastąpiona rytmicz
nością morza, uładzenie ustąpiło miejsca "zawikłaniu" (wers ?), prze
widywalność abBolutna (jako że chodzenie oznacza działanie podległe
człowiekowi, a więc w pewnym sensie wobec niego ‘wewnętrzne’) przewi
dywalności względnej (rytm morza, choć łatwy do ustalenia, przybie
ra trudne do przewidzenia natężenia, a zatem jako rytm naturalny jest
przez człowieka odbierany jako 'zewnętrzny’) . Przestrzeń snu wydaje
się być bliższa ZEWHĘSRZU, lecz owa wspomniana nieokreśloność mierzo
na ruchem każe ją przede wszystkim podporządkować czasowi. Jej pod
stawowymi miernikami nie są miejsca, lecz odmierżalne ruchem ucie
kające chwile "nieskończoności", "pradawności", "wieczności*.
Czasowość jest tu jednak uprzestrżeniona. Czas pojawia się jako
efekt procesu abstrakcji dokonanego na bezpośrednio danym zisysion sra-
teriale spacjalnym, wyznaczonym przez podstawowe orientacje 2 - EO
(wers 14), TOIAJ - SAM (wersy 8, 9), 6ÓBA - DÓŁ (wers 12), Tyle od
bieramy pierwszą intuicją, do której później w drodze refleksji do
dajemy wymiar trwania. Mówimy o trwaniu w odróżnieniu od czasu, po-
nieważ chodzi tu o napięcie nie między biegunami wcześniej / później,
lecz właśnie o rodzaj łącząoego je przepływu, "kołowania", czy - Jak
to określił John Locke - o "fleeting and perpetually perishing parts 25
of succession" , nie o stałe związki przyczynowo-skutkowe, lecz o
migotliwą, bezładnie nadpływającą’ "wieczność", ni# o matematyczną ści
słość, lecz o prymitywną intuicję.
t-
Eozetrząaająe podetnę zagadnienie w filozofii pozytywistycznej,
Baztan Skaqp s M M a , powołując się na M. Guyau:
Ba. to, aby powstała idea csaeu, trzeba nie tylko doznań ngp-
tóowyefe, lecz tneta, aby w umyśle utworzyły się związane
* almf praedatawieoia i świadomość owych przedstawień [.. J
Czas aale2y do wyższego piętra świadomości, nie jest więc
« . . M n аровбЬ związany я in taić ją. V tej bowiem intuicji
pierwszej, prynitymaj nie aa nic więcej po aa wysił
kami skierowanymi km czemuś, co jest przed lub z tyłu, da
leko lub Misko, czyli jest w przestrzeni, natomiast nie
ma nie, ca by tworzyło następstwo, co byłoby wcześniej lab
później*
Z trwaniem, w jego sajoczywiats^yK aspekcie, zwanym v wierssu "wiees-
nośeią*, samy do csynienla w momencie przerwania snu, czyli w obwi
li pojawienia się snutej na jawie refleksji. *A kiedy oesy o worse“
sugeruje przerwanie procesu intuicji вешнеj w jej pierwotnyn, prymi
tywnym przebiegu. Czas jest tym, co odróżnia Sawimowską przestrzeń
snu od przestreeni surrealnej. Gdy Sowim od materiału spsc^ainegoprse-
cbodzi do konkluzji temporalnych, Julien Gracą i Eoseph Del teil unie
ruchamiają czas, wbudowując go v przedmiot, które przestają frmjccjo
nować jako miernik zmień.
Przestrzeń rzeczywista (przestrzeń codziennego doświadesenia) pnsy-
bliża nam czas, unaoczniając zmiany zachodzące w pr-zedxiotach rze
czywistości. Czas jest tu w swym charakterze sukcesją przemian kumu
lujących się w obiektach i w efekcie jest więc hietorjezay. Srzestrees
oniryczna (luwim) zbliża -nam czas przez uchwycenie jego stałego ryt
mu, powtarzalności. Vie kumuluje poszczególnych chwil (jak to robi
np. czasownik "chodzić*), ale stara się uchwycić rytmiczaość zmian
263. S k a r g a : Kłopoty intelektu: między Ccmtea a Bergsonem, Warszawa 1975, e. 199.
(•kołować"). Jest to czas archaic дат. Przestrzeń eurrealna obywa się
bez czasu, gdyż unieruchomiona jErzestnsń ale potrzebuje aspektu tea-
poralnego. Jest to widzenie przestrzeni przez podświadomość, Jako że
zgodnie z opinią Freuda:
Unconscious mental processes are in themeelTee timeless,
or&x
In the id there is nothing corresponding to the ides of ti-27
ве*
Jrzeetrzeri ena stojąca na pogranicza TflEglüZA i ZEMQglBZi i będą
ca jakby uprzestrzenniocjns с za.вея. jest równocześnie sfera a a m . Pod-
vaianie ontologiczoej zasady istnienia świata dokonane przez poetę
dwukrotaie (wersy 1 i 5) stanowi także w dalstej konsekwencji etwo-
rzesie podstaw fikcyjnego, ilu* jonlstyсmego ebarairteru Języka. Ję
zyk pojawia się w wierßzu jato bZo v o mówione (wersy 3 i 4) i nadbu
dowuje jakby drogą warstwę świata sewaętr»Hege: orzeka o przedmio
tach nieprawdziwych. Rozpina delikatną siatkę nad pastą przestrzenią.
Ivors? sieć fikcyjnych relacji i związków przynależnościowych (*moje-
-tvoje*') oraz powołuje do życia cechy jakości istnienia ("martwy-ży-
vy*), orzekając w obu przypadkach o przedmiotach\nie istniejących. V
takis przypadku istota funkcjonowania Języka pojętego tu jako pewna
technologia nie może polega6 ta stwierdzeniu istnienia czy nieist
nienia, a jedynie na wydawaniu sądów o przedmiotach. Język jest więc
zbiorem odpowiedniej liczby modeli technologicznych oddalających пае
od istoty przedmiotu i stwarzających poszerzającą się wciąż otoczkę
stwierdzeń o przedmiocie. Zasadniczym ruchem jest ruch OD, a nie Ю
przedmiotu; jako odśrodkowy przynależy język dc ZEWHĘTRZA. Umożliwia
poruszanie się wśród rzeczy« oddalając nas od wszelkiego weń uwikła-
A | K •
Cytuję za B.O. B r o w n : Life against Death. Hew York 1959, s. 274.
ola - używając terminologii Marshalla McLuhana - etanowi typowe prze
dłużenie i wzmocnienie władzy człowieka ('extension and amplifica-/
tion"), pozbawiająoe go jedności ze światem zbiorowej nieświadomości.
Speech acts to eetarate man from sen, and from the
cosmic unconscious, As the extension or uttering (catering)
of all our senses at once, language has always been held
to be man’s richest art form, that which distinguishes him28
from the animal creation.
Język istnieje więc zgodnie ze swą naturą w ZEWNĘTRZU, jego prze
strzeń mieści się nie tylko między przedmiotami, ale i nad nimi two
rząc abstrakcyjną siatkę iluzjonistycznych, fikcyjnych relacji,W prze
strzeni onirycznej znajdującej się, jak już stwierdziłem, na pogra
niczu WNĘTRZA i ZEWNĘTRZA, język jest nieobecny* Nie oznacza to jed
nak, że jest to sfera absolutnej cissy. Wraz z obrazami morza poja
wia się słuchowa sfera doznań: w wersie 15 mowa o "szumiącej groźnie /
wieczności". Podobnie jak sen stanowi głębokie pęknięcie między WNĘ
TRZEM a ZEWNĘTRZEM, tek i "szumy" jego sfery są rysą w systemie gra
matycznym języka. Już Cyprian £. Norwid miał za złe gramatykon to,
że w swych systemach nie uwzględniali wartości kocranikatjntfaych ci
szy, będącej niczym innym jak przecież "głosów zbieraniem" ("Laur dob
rzały" z tomu "Tademecum"). Szum wieczności pokrewny jest tego ro
dzaju ciszy osiąganej przez mistyczną 'via aegationis’ zaprzeczaniem
zasad języka. Będąc bezpośrednio związanym z przedmiotem, którego ist
nienie nie zostaje w wierszu podważone,jest wyposażony w dośrodko-
wość swego ruchu (w wersie 11 Tuwim mówi o "zawrocie pradawaoeoin) ,
w kierunek penetrujący (w wersie 12 używa obrazu "opadania na dno")
i wciągający (wers 8 wyraża swym biernym "przyniosło mnie" pasywny
i obezwładniający charakter związku z żywiołem). W przypadku prze-
м. M с I u h a n: Understanding Media: The Extensions of Man« New York 1966, s. 83.
strzeni onirycznej szum staje się nie tyle absolutną ciszą, ile nie
mym gestem zespalającym śniącego z przedmiotami w jego zasięgu. Powo
łując się na Henri Bergsona, Marshall MoŁuhan kontrastuje mowę ze
stanem prewerhalnym, a więc niejako "szumowym":
It is the extension of man In speech that enables the in
tellect to detach itself from the -vastly wider reality. Wi
thout language C «-3 human intelligence would hare remained29
totally involved in the objects of its attention.
Cd pierwotnej tożsamości i jednopoziomowoćci WH^TRZA (człowiek poj
mujący istotę przedmiotów) następuje stopniowe przejście do hetero-
geniczności i wielopoziomowości ZEWNĘTRZA (człowiek dokonujący jedy
nie sądów o relacjach między iluzjonistycznymi, obcymi przedmiota
mi). Od sfery szumów przechodzimy z wolna do sfery artykułowanego ję
zyka. Powstanie i rozwój języka da się tu obrazowo przedstawić jako
4wypiętrzanie’ i stopniowe wznoszenie górnego poziomu z pierwotnie
jednopoziomowego układu człowiek - kosmos. Zamiast syntetycznego, in-
tuitywnego, prewerbalnego pojmowania powstaje opisowe konstruowanie
wyglądów przedmiotów za pomocą języka. Ogląd od wewnątrz został za
stąpiony opisem od zewnątrz: całość ustąpiła miejsca sekwencjonalne-
Łuii rozbicia na przyczynę i skutek, pierwsze i następujące po nim dru
cie. To 'wypiętrzanie* języka znajduje swą paralelę w zamierzchłych
sposobach pojmowania przestrzenności świata:
Haeven was o r i g i n a l l y lying upon earth; but the two were
separated and the sky was lifted up to its present posi
tion. In Sew Zealand this was done Ъу their son; in Egypt
it was done by the god of air, Sim, who is now between
earth, and sky. And heaves is depicted as a woman bending
29Ibid., s. 83.
orer the earth with outsfcreched a x u while the god Shu sup* t. 30
ports her*
Język jest v sferze ZEWKĘTRZA władcą absolutny»: oddala i stwarza
dye tans. Kote dlatego milczenie jest językiem zakochanych. V ZEWirę-
5EZ0 niewiele zostaje miejsca aa wartości absolutne. Jego natura o-
parta na systemie relacji wypiera się metafizyki i absolutu, spycha
jąc je w świat doświadczenia. Wiersz inwiisa ujawnił przestrzeń <mi-
ryczną istniejącą w szczelinie aiędzy Wffi£3£Z£K a ZEWBĘOHZEK, między
ciszą a językiem, zbiorową podświadomością a logiką. Inni będą pró
bowali znaleźć odmienne rozwiązania.
Bainer Maria Bilke w swych szkicach poświęconych, grupie artystów
■Worspwede" analizował rozwój pejzażu, dzieląc go na trzy główne eta
1) okres antyku, w którym tylko ciało miało plastyczność wyraża
nia ludzkiego doświadczenia, a pejzaż nie istniał w zasadzie jako c—
drębna rzeczywistość;
2) średniowiecze, które zrównało zarówno postać, jak i pejzaż,
odbierając im wszelkie znaczenie, jeśli n ie zostawały one uprzednie
wyposażone w kontekst religijny;
3) okres renesansu, kiedy to Leonardo da Vinci odkrył zjawisko,
którego następstwa ciągnąć się będą odtąd nieprzerwanie; chodzi o
prostą - zdawałoby się - możliwość (jednakże dotarcie do niej zabra
ło ludzkości prawie wiek dłużej niż dojście do widzenia perspektywi
cznego) wystąpienia pejzażu jako ekwiwalentu emocjonalnego przeży
cia.
Inaczej mówiąc, w punkcie 3 chodzi o przeniesienie WIETRZĄ (rozu
mianego jako całość emocjonalnej struktury człowieka) w ZEWNĘTRZE
H. i B.A. F r a n k f o r t : Myth and Heality, W: H. i E. A. P r a n k f o r t , J. A. W i l s o n , Ф. J a c o b s o n : Before Philosophy. Harmondsworth 1949, s. 27.
(rzeczywistość zewnętrzną, *paysage ertćrieor*). Pe jsai stał eię pre
tekstem dla prseiycia, obdarzony został cechami VK§*82A, którego жда-
mieniee jest saaowycserjywalaość (v terminologii samego RiUcego: *[.. .j
das sich gaas ia sieh
Sprzeczność między WĘSUZBI a ZEHX§BtZBI została w ducha tej teo
rii rozwiązana prses onuloftole Baterii przez ducha, wprzęgnięcie
przestrzennie rozleglejszego w а2з£Ц przestrzennie zmiejszeg». Po-'
prses narzucenia pejzażowi cech еиосjonalnej wewnętrzaości następuje
pozorne ominiecie języka. Mówi to, co w świetle doświadczenia ale ob
darzone jest językiem, natomiast ucisza się sam ją syk. Poczynają aó-
vić przedmioty. Hodoaoa sówi miej niż jej skaliste otoczenie, por
tret słucha, jak v jego imieniu Homologuje pejsa4, jakby przyglądał
się sobie w lustrze. Koncepcja renesansów—romantyczna głosząca toż
samość ZSWSĘHEZA. i WSE®ZA, odhijalność jednego przez drugie aa przy
tyś reperkusje natury psychologicznej* Jak w cytowanym już średnio-
rfiecsoys eposie o Zielonym Rycerzu wznosi ona świątynię natury, w któ
rej detonuje się spełnienie procesu indywidualizacji i inicjacji. Mi-
го rozkwitu architektury i sukcesów perspektywy natura wyposażona w
luds-kie etany i enocje, azyli ЗЕ1ЙП§$З.ЗВ jako WBJB5R23, mieni się do
skonalszymi Isarwasi od jakiejkolwiek budowli. 2en racjonalistyczny
w przypadku renesansu, a aistyesny w widzeniu roasantyesnym kult na
tury за w Interpretacji psychologicznej wspólną podstawę. Jest nią
właśnie milczenie człowieka wobec obrzędu spełnianego w tej świąty
ni, gdsie naczelnym i świętym aiejscea jest “ołtarz siemi", ’Ołtars
sieBsi1* to nic innego jak:
£...3 a crude unwrough stone upon which people aade sacri
fices to the local god who >>owned<s this pieca of land,
^Cytuję за R. J a у n e: She Syabolise of Space and Motion ' in the Vorka of Rainer Karia Rilke. Pranfurt am Hein 1972, s. 31.
przy czya również i eksplikac Ja tego symbolu obraca się w • kręgu u-
eiszenia, zamilczenia:
Che symbol of the earth-altar points to the fact that in
order to bring the individuation prcoess into reality, one
■ust surrender consciously to the power of the unconscious
£...j One aast simply listen, in order to learn what the
inner totality - the Self - wants one to do here and now32
in a particular situation.
Świątyniom natury, czyli wydzielonym obszarom pejzażu pełniącym
funkcje obrzędowego pomieszczenia, przynależy więc naturalny element
ciszy. Зуб aoże dzięki zdaniu sobie sprawy z tego zbiegu dyspozycji
człowiek wpatrywał się w naturę jak w lustrzane odbicie. So właśnie
dostrcegł.Rilke, notując w jednym z esejów:
£„,] men aalte die Landschaft jund meinte doch nicht eie
damit, sondern sich selbst
Odbijalność w tego rodzaju układzie jest - jak już zaznaczyłem - wza
jemna. Batura odbija człowieka, ale i człowiek w swych sztucznych wy
tworach tworzy refleks natury. "Przeznaczeniem teatru jak dawniej
tak i teraz było i jest służyć niejako za zwierciadło naturze”
powiada Hamlet w III akcie dramatu.
Relacja między odbijanym a odbitym przypomina związek istniejący
między Guliwerem a Liliputem, którego iatotę stanowi tożsamość isto
ty, której towarzyszy zdumienie wobec różnic w kształtach i wymia
rach fizycznych:
~"*ЧГь7 von F r a n z : The Process of Individuation. V: Han and His Symbols. Ed. C.G. J u n g . Sew York 1964, s. 165-166.
^Cytuję za R. J a у n e: the Symbolism of Space and Motion in the *'orks of Rainer Maria Rilke..., s. 31.
Wtem poczułem, że coś porusza się po mojej lewej nodze i
lekko postępując po piersiach zbliża się aż ku brodzie. Jar
kleż było moje zdziwienie, gdym ujrzał osóbkę malutką, lu
dzką, nie więcej jak sześć cali wysoką, z Łukiem i strza
łą w ręku i z kołczanem na ramieniu.^*
Ów związek, na mocy którego można dokonywać projekcji własnej, wew
nętrznej sfery uczuć w nieskończenie pojemniejszą sferę natury, czę
sto istotnie polega na nadaniu naturze wyglądu ludzkiego, Alexander
Pope, wyrocznia angielskiego augustianizmu, kreśląc obraz zbuntowa
nych przeciw swym funkcjom ludzkich organów pisał:
Wszystko wielkiej całości jest tylko wydziałem,35Które j Bóg sam jest duszą, a natura ciałem.
Również Rilke, który we wczesnych szkicach o sztuce doszukiwał się
zasadniczej różnicy między, pejzażem a portretem w braku kształtów te
go pierwszego^, stwierdzał ostatecznie, że paradoksalnie rozumiemy37
go jednak w kategoriach ludzkiego ciała . Motyw Guliwera i Lilipu
ta pojawia się u Rilkego niemal dosłownie w eseju "Lalki" pochodzą
cym z 1914 roku, w którym lalka staje się substytutem całej rzeczy
wistości; dziecko przeżywa ją bowiem nie tyle jako przedmiot ze sfe
ry rzeczywistości zewnętrznej, ile jako projekcję własnego *ja’ na
zewnątrz. Powstała w ten sposób przestrzeń jest, jak zauważa Richard
Jayne:
J. S w i f t: Podróże Guliwera. Warszawa 1956, s. 58.
^ 4 . P o p e : Wiersz o człowieku. W: A. P o p e: Wybór- poezji. Przeł. L. K a m i ń s k i . Warszawa 1822, a. 14.
^Por. "die Landschaft hat keine Gestalt", "die Landschaft aber steht ohne Hände da und hat keine Gesicht". W: R. J a y n e : The Sy®- boliem of Space and Mation in the Works of Rainer Maria Rilke..., a.34.
57« ist ganz Gesicht und wirkt durch die Grosse und ünberseh-barkeit ihrer Zuge furchtbar und nieder druckend auf dem Mensohen, etwas wie jene »Geistererseheinung« auf dem bekannten Blätte des ja panischen Malers Hokusai." Ibid., s. 34'«
C. . . 3 created by the imaginary projection of feeling from
tje child to the doll-object have here a model
from Rilke's experience of space not from the standpoint
of physical extensiveness, but as the equivalent of or clp-58
her for human emotion.
Wszystko to stanowi jakby echo "duszy zewnętrznej", której rozmaite
postacie analizował George Frazer w końcowych rozdziałach "Złotej ga
łęzi". Stara zasada o magicznej podzielności życia znalazła tu od
powiednik w materialnym z kolei traktowaniu warstwy doświadczeń psy
chofizycznych, zwanych nastrojami, uczuciami, emocjami itp. Istnieje
proceduralne pokrewieństwo między wydobywaniem z ciała duszy i ukry
waniem jej "daleko za siedmioma górami, na wyspie na jeziorze" a ek-
sternalizacją doznań i nastrojów uwidocznioną w pejzażach czy opi
sach natury, a konkretnie w budowaniu WTCĘTRZ tam, gdzie dominującą
rolę powinno odgrywać ZEWHĘTRZE.
Dostrzec tu można i trzeba zasadniczą różnicę między eksternali-
zacją romantyczną, będącą sprawą przenoszenia świata wewnętrznego ro-
39zumianego jako wyobraźnia , sen, majak, w zewnętrzną sferę postrze-
żeń i ich obiektów, a eksternalizacją modernistyczną ujawniającą się
w tendencji do traktowania obydwóch światów (zewnętrzny-percepcja,
wewnętrzny-imaginacja) po prostu jako różnych modalności doświadcze
nia. dla których terminy 1 wewnętrzny’ i ‘zewnętrzny’ mogą być użyte
alternatywnie. Stąd, dla augustiańskiego Pope’a natura jest "ciałem
wielkiej całości", obok którego istnieją mniejsze całości - przedmio
ty, zwierzęta, ludzie - łatwo od siebie odróżnialne, choć filozofi
cznie ich egzystencja jest identyczna: mają formę materialną (dostęp
ną percepcji), a w niej ukryta pozostaje dusza (umysł). Podział oso
bowości na te dwie strefy biegnie równolegle do podzielnej, pozwala
38Ibid., s. 10 1.ЗРог. J. К e a t s: Fancy. W: J. К e a t s: The Selected Рое
try. Ed. P. de M a n. New York 1966, s. 273.
jącej się rozdrabniać na identyfikowalne fragmenty przestrzeni. Po
znawanie przestrzeni i jej przedmiotów jest tu głównie aktem trans
cendencji, wychodzenia poza, aby spotkać to, co na zewnątrz.
Modernizm proponował inne rozwiązanie.Nie ograniczał się do trans
cendencji, ale też przezwyciężał immanencję, przy czym w efekcie po
wstaje doświadczenie zespalające obydwa modusy odbierania świata i
zarazem integrujące jednostkę. Stąd w miejsce odrębnych przestrzeni
imginacyjnych i rzeczywistych tworzy się jednorodna przestrzeń, w
której kategorie 'świata wewnętrznego' (wyobraźnia, myśl) i fzewnę
trznego' (percepcja)przestają się wyodrębniać, a więc tracą rację swe
go istnienia. Początki tego procesu obserwowaliśmy w poezji Baude
laire* a ("Projekt", 1869 rok), w której przestrzeńjuległa już unifi
kacji, ale czaiło się w niej jeszcze postromantyczne dziedzictwo WNĘ
TRZA (psychiki) i 2SWHĘIRZA (świata). Autor ‘Projektu" ciągle jesz
cze mówił o możliwości 'urzeczywistniania* projektów wyobraźni,choć
wzdragał się przed samym aktem.
Po ponad trzydziestu latach w końcowym etapie tego procesu stanął
Rainer Karia Rilke ze swym modelem przestrzeni polegającym na pokony
waniu immanencji poprzez jeszcze głębszą immanencję. V otwierającym
jego "Księgę obrazów" (1902 rok) "Wstępie" czytamy:
Ktokolwiek jesteś: wyjdź dzisiaj wieczorem
z twego pokoju, w którym wszystko znasz;
najbliższy dla oddali jest twój dom:
ktokolwiek jesteś.
Oczami zmęczonymi, które ledwie
uwalniają się odi starego progu,
podnosisz z wolna czarne drzewo
i stawiasz je samotne, smukłe na tle nieba.
I uczyniłeś świat, I ten jest wielki
i jak słowo, co jeszcze w milczeniu dojrzewa.
I v miarę jak eens jego obe jaujesz,
оczy twe czole odłączają się od niego
SIenenty tworzące przestrzeń poddane są kolejno trzem fazom;
1) pierwotnie wychodzimy od immanenc ji,tworzenia przestrzeni wy
obraźnią za pośrednictwem środków należących do aparat a świata zew
nętrznego (oczy): 'Oczami zmęczonymi [•••3 podnosisz z wolna czarne
drzewo"* coś, co podnosimy oczami, istnieje jedynie w wyobraźni choć
oczy zapowiadają powiązanie tego z obiektywnym światem rzeczywistoś
ci,
2) co też istotnie następuje: *D**3 stawiasz je samotne, smukłe
na tle nieba./ I uczyniłeś świat"; drzewo ^podniesione oczami" może
należeć jedynie do świata naszej wyobraźni, lecz ustawione "na tle
nieba" i należące do "uczynionego" świata staje się własnością świa
ta zewnętrznego, dostępnego [wszystkim; weszliśmy satem w sferę trans
cendencji; jednak po to, by opuścić ją zaraz, gdyż
3) przejście do głębokiej immanencji jest tyleż nieuchronne, co
niezauważalne: "C...3 w miarę jak sens jego obejma jesz,/oczy twe czu
le odłączają się od niego"; akt Immanencji jest tym razem głębszy niż
w C O . g d y * mowa jest o "odłączeniu" oczu, czyli oderwaniu sią aparatu charakteryzującego świat percepcji, choć niedopuszczalne jest in
terpretowanie tego aktu jako zerwanie, a jedynie jako łagodne przej
ście ze stanu do stanu ("czule") połączone z momentem najwyższej świa
domości Г"sens C...2 obejmujesz").
Model doświadczenia spacjalnego, fundamentalny dla całości kul
tury, charakteryzujący pełny rozkwit Modernizmu to triada: immanen
cja - transcendencja - immanencja. Powstająca w tym procesie przs-
etrzeń jest zatem <uwewnętrznionym wnętrzem’,lale także 'zewnętrzem
przeniesionym do wnętrza . "Wszystko dalekie - i nigdzie nie zamyka
*°tf: R.M. S i l k e : Poezje. Przeł. И. J a s t r a n. Kraków 1974, s. 37.
się koło»41, ta linia % "Sonetów do Orfeusza" zamyka w aobie całą pa-
radoksalaość przestrzeni H.H. Hilkego. Soło, a natury swej ograniczo
ne i zamknięte, które jeszcze w poezji Baudelaire4a stanowiło próbę
ograniczenia i wyznaczenia вару przestrzeni, tutaj pozostaje otwar
te, сsjbl unicestwia saao siebie. Wszystko w a jęcia Rilke go obejauje
sobą także gwiazdy ("Między gwiazdami jakże daleko”), ale przede wszy
stkim rozciąga się na sferę stosunków międzyludzkich, gdzie znajduje
daleko bardziej paradoksalną i bolesną egzemplifikacjęi
Między gwiazdami jakże daleko, lecz ileż dalsza
przestrzeń w tym, czego tu się dowiedział.
Ktoś, eoże dziecko... najbliższy i może ktoś inny
jeszcze o jak niezmierzony przedział
(s.M. Silke: Sonety, 2 Księga, Sonet 20. V: Poezje)
Przestrzeń widziana jako dal i odległość, pozbawiona mapy i ogra
niczenia była już dostrzegalna w twórczości wcześniejszych moderni
stów; w poezji Silkego zyskała ona walor paradokru, wedle którego to
co najbliższe, jest dalekie, a to, co zewnętrzne, okazuje się wewnę
trzne. Jakby modyfikując Blake’a "Eternity is in love with the pro-JO
ductions of time" , Kilkę zanotował w "Dzienniku toskańskim": "The
artist is eternity protruding into time"^.
$o, co odnosi się do czasu, zachowuje swoją moc obowiązującą tak
że wobec przestrzeni. W tym sensie i z tymi zastrzeżeniami można przy
jąć sąd krytyka, że "Rilke’s aew dimension is inwardness"^. ZEWHJg-
TB.SE i WHĘSRZE tracą wszelką moc jako kategoria psychiczne, można je
41Ibid., e. 355.
В 1 а к es Marriage of Heaven and Hell. W: ¥. В 1 a к ej Complete Writings..., a. 151.
^Cytuję według E. H з 1 1 е г: Ию Disinherited Mind. Harmonds- worth 1961, s. 121.
4+Ibid., a. 126.
dynie mówić o dowewnetrznoścl Jako strzałce nadającej kierunek bie
gowi homogennema kontinuom przeatrzennema.
Triada Rilkego prowadząca od irami_nencji poprzez transcendencję do ✓
jeszcze głębszej immanencji nie tylko ujednolica przestrzeń imagiaa-
cyjną z rzeczywistą, ale zmierza do rozsupłania zasadniczego węzła z&
plątanego na linii łączącej doświadczenie z zachowaniem. Przez swoją
triadę specjalną Rilke sięgnął do struktury osobowości człowieka,gd/ż
interesował go problem relacji między moim doewiadczenies ciebie a
twoim doświadczeniem mnie, a dale.i między twoim zachowaniem jak jag?
doświadczam i moim zachowaniem doświadczanym przez ciebie.
Z pierwotnej świadomości własnego doświadczenia (immanencja) się
gamy po kontakt z zachowaniem partnera (transcendencja), które wsze
lako odsyła nas z powrotem do nas samych, gdyż jego zachowanie jest
w istocie jedynym dostrzegalnym sposobem reagowania i odbierania mo
jego zachowania (ponowna isasanencja), które z kolei świadczy o aoia
sposobie doświadczania jego zachowania itd. praktycznie w nieskończo
ność. Triada Rilkego ilustrująca rodzenie się przestrzeni ject także
formułą społecznej fenomenologii. W języku współczesnego psychologa:
" . 0 the life I am trying to grasp is the me that is trying to 4.5
grasp it.*
Podwójna immaneeja strefy przestrzeni jest również pewną konstruk
cją osobowościową, zmierzającą nie ku rozmyciu konturów jednostki,
jak to ma miejsce np. a Fofanowa czy Laforgue’a, lecz ku ustaleniu
terytorium, na którym dałoby się powstrzymać proces rozpadu. W "8 Ele
gii" Rilke pisał:
Coś nas przepełnia. Porządkujemy. Rozpada się.
Scalamy znowu i rozpadamy się sami.^
™a.D. L a i n g: The Bird of Paradise. Harmondsworth 1967, з.156.
4бЬ.М. R i l k e : 8 Elegia. W: R.M. R i l k e : Elegie duinej- ekie. Przeł. В. A n t o c h e w i c z . Poznań 1973. Wszystkie cytowane dalej fragmenty elegii Rilkego pochodzą z tego źródła*
Otóż władnie próba porządkowania ("Wir ardnens") jest istotną inno
wacją koncepcji Rilkego. Kontinuum przestrzeni Carrolla w "Wyprawi*
na żmirłacza” czy lodowe, przestrzenie rosyjskich sjabolistów wymyka
ły się podporządkowania, gdyż po pierwsze były nieskończone, a po dro
gie składały się albo z nicości, albo z identycznych elementów; po
rządkowanie w takiej sytuacji pozbawione jest wszelkiego sensa. Kil
kę nariucił porządek przestrzeni i doświadczenia:
С»«»] dotąd sięgamy, to jest nasze,
i nam odczuwalne: C*«*3
[...uGdybyśmy i sy mogli znaleźć między rzeką i skałą
czyste, ustronne, człowiekowi przeznaczone szczupłe
pasmo żyznej ziemi.
(R.M. Rilke: 2 Elegia)
Miarą tej powściągliwości jest 'dowewnętrzność* wszelkiego doświad
czenia. V twórczości Rilkego dokonuje się więc jakby reaktywowanie
praw WNĘTRZA zakłóconych przez Baudelaire'a i Carrolla, ale jedno
cześnie nie może tu być mowy o jakimkolwiek dychotomicznym podziale,
a jedynie o przyjęciu DOWEWlfęSRZNOŚCI jako ukierunkowania i kryte
rium porządkującym kontinuum doświadczenia przestrzennego. Stąd pod
stawowym symptomem nędzy kondycji ludzkiej w relacjach przestrzen
nych jest niemożność penetracji, zablokowanie procesu dowewnętrzno-
ści. V "8 Elegii" znajdziemy co najmniej dwa miejsca, w których
przedmiotem rozważań poety jest nieprzenikalność świata:
To zwie się losem, stać wobec
i nic więcej, wciąż wobec.
My pozostajemy widzami: wciąż, wszędzie
na wszystko patrząc, bez mocy przenikania.
(R.M. Rilke: 8 Elegia)
П CarroUa rzeczy przechodzą płynnie, jedna w drogą, uniemożliwiająс
uchwycenie swej istoty. O Hilkego jedyaą płynną rzeczą jest doświad-i J 1
czenle. które powinno przenikać du wnętrza przedmiotu. V pewnym sen
sie Rilke bliższy I jest Kantowi niż inni moderniści. Jego przestrzeń
w dużej mierze pozostaje konstrukcją шдуеЗги i wyobraźni nałożoną aa
przedmioty świata. fDowewnętrzność’ jest aktem kreacji przestrzeni,
która przenosi na zewnątrz naszą rzeczywistość.
Efektem takiego procesa jest przestrzeń homogeniczna o nieskoń
czonym przebiega w stronę WH^EBZA przy założenia, że ustalenie jakie
gokolwiek absolutnego WBĘTRZA i kontrastującego z nim ZEVK§TRZA jest
niemożliwe, gdyż w święcie 'bez konturów’ swego rodzaja wewnętrzność
staje się stanem permanentnie obowiązującym. Zjawisku 'dowewaętra-
ności* przestrzeni towarzyszy więc nieustannie * uzewnętrznianier W3B-
TSZA, gdyż odkryte wnętrze staje się zewnętrzem dla kolejnego V£Ę-
TRZA. Pytanieo Jakie zadaje w tomie "Heue Gedichte* (1907-1508) Ril
ke, jest najpoważniejszą modyfikacją Baudelaire’ owsko-Carrollowskiej
koncepcji przestrzeni stojącej a podstaw modernizmu:
Vo ist za diesem Innem
ein Aussen?
Gdzie jest do tego wnętrza
zewnątrz?
(Н.К. Rilke: Ynętrze róż. V: Poezje)
Gdy Baudelaire rozmazywał obraz przestrzeni w piaszczystych pusty
niach, Mallarmg w lodowych negacjach rucha, Rilke usiłował swoją ho
mogeniczną przestrzeń ująć w pewne ramy. Są to zawsze ramy W¥§TRZA,
aczkolwiek paradoksalna Rilke owaka metafizyka przestrzeni nieustan
nie pokazuje, jak to wnętrze w akcie immanencji transformuje się w
swe własne ZEWK|TRZB. Stąd byt Rilkego jest "bytem bez konturów* (i
tu Jego lyśl biegnie według zasad wyznaczonych przez amorficzność mo-
АПdernizmu , ale jednocześnie zadaniem poety jest mówić o tym w ka
tegoriach ograniczenia. "Waza z różami" (z toma "Heae Gedichte^jest
w całości rozstrząsaniem tego zagadnienia. Trzecia strofa wiersza
przedstawia się następująco:
(a) Bezgłośne życie, kwitnienie bez końca,
ogamienie miejsca bez brania z przestrzeni
(b) miejsca, zacieśnionego w krąg przez rzeczy;
byt bez kontarów, jakby z oszczędności,
(c) i samo wnętrze, tkliwość nadzwyczajna
i rozświetlanie siebie aż po krawędź,
czy znamy coś co jest tema podobne?
(r .M. Rilke: Waza z różami. V: Poezje)
"Kwitnienie" ("Aafgehn") w wersie 1 (a) jest terminem Rilkego na
nieskończoną 'dowewnętrzność’ przebiegu spaćjalnego. Polega ono bo
wiem na rozchylania, na otwierania osłony, ochylania zewnętrznośei,
która odmyka wnętrze, które rozwierając się już jako własne zewnę
trze okazuje kolejne wnętrze. Proces ten zgodnie z określeniem jest
"bez końca" ("Aufgehn ohne Ende"), nieskończoność przestrzeni tkwi48
zatem nie w jej obszarze czy materiale, lecz raczej w podzielności ,
w nieustannym rozpadzie materii składającej się na przestrzeń, w nie
możności położenia kresu interioryzacji. Sam Rilke sprecyzował ten
punkt widzenia w następnej strofie:
C...1 pąk otworzył się jak powieka,
a pod nim leży całe mnóstwo powiek
*7?or. 7. W o o 1 f: Mrs Dalloway. Harmondsworth 1974-, 11.
48Por. R.H. R i 1 к •: 8 Elegia. W: R.M. R i l k e : Elegie dui- nejskie...:Coś nas przepełnia. Porządkujeny. Rozpada się. Scalamy znowu i rozpar damy się sami.
zamkniętych, jakby po dziesięćkroć śpiące
zmuszone były zagasić wzrok wnętrza.
(r .M. Rilke: Waza z różami. W: Poezje)
Przestrzeń konstruowana przez Rilkego ze swym "kwitnieniem bez koń
ca" zmierza do ustanowienia "świata wewnętrznego" ("Weltinnenraum" -
termin, którym Rilke posługiwał się wielokrotnie, chociażby w wier
szu "Es winkt zu fühlnng fast aus allen Singen"). Jednakie wewnętrz-
ność nie oznacza podziału na strefę WHĘ2&ZA 1 ZEWffiJIRZA, lecz jedy
nie proces transformacji przedmiotów, ich ‘rozkwitnięcia’, dzięki któ
remu mogą odsłonić swe wnętrze. Ü Rilkego nie lstnie.1a dwa światy ob
darzone dwiema przestrzeniami^. lecz jedynie jeden przedmiot podlegają
cy nieustannemu procesowi interioryzacji. W "Zaczytanym" z “Księgi
obrazów" czytamy:
lam z zewnątrz jest, co ta we wnętrzu niosę,
bez granic wszystko, w jaką spojrzę stronę.
(r .M. Rilke: Zaczytany. W: Poezje)
(3ezgraniczność’ przestrzeni Rilkego różni się od wcześniejszych kon
cepcji modernistycznych tym, że nie opiera się na utożsamienia jed
nego kształtu z drugim, lecz na objęcia całej przestrzeni jednyn pro-49
cesem odsłaniania nowych wnętrz . Jednocześnie cała ewolucja myśli
Rilkego zmierza w tym kierunku:
More and more his poetry becaae the expression of a kin ,
of interior landscape, the transformation by inwardness,
into a kind of higher visibility, of an intensely see;50outwardness.
43""''"0 tym, że nie jest to proces bezpieczny, bo wstrząsający podsta
wami naszej egzystencji, pisał Rilke w 4 Elegii: “Któż sie nie trwożył przed kurtyną serca swego?" Ibid.
50r .M. R i l k e : Poems 1906-1926. Przeł. i wstęp J.B. Ь e i fam a n. London 1959, s. 29.
Kolejne dwa wersy \b) "Wąsy * różami" nakreślają typową dla Rił-
51кego antynomią przestrzeni! branie miejsca bez zabierania miejsca .
Zestawiono ta przestrzeń ograniczoną przez rzeczy ("Bäum t«,] den öle
Dinge rings verrigern") s przestrzenią odeń niezależną. Pierwszy krąg,
mówiąc o rzeczach, zakłada istnienie ich wielości wyznaczającej prze
strzeń. Z kolei wiadomo jaż z dotychczasowych przykładów, że rozpa
danie się przedmiotów prowadzi do ukazywania ich niniejszych, również
rozpadających się, fragmentów. Rzeczy okazują się jako zbiór nieskoń
czonej liczby c?gści, wnętrz i zewnątrz, wzajemnie ze sobą powiążą«
nycłw Przestrzeń przedmiotów byłaby relacją miedzy częściami* które
зг,ие istnieją dzięki relacjom łączącym je z innymi częściami itd.
Kilka świadomy był jednak faktu ( i tym odbiega od innych moder
nistów), że аЪу przestrzeń w ogóle mogła fnakejonowaó jako pojęcie,
wjTaaga ograniczenia. Współczesny mu filozof F .3 .Bradley w swe j książ
ce rAppearanoa and Reality" (1893 rok) pisałt
take space as larg« and as complete as you possibly
can. Still, if it has not definite boundaries, it is not
space; and to make it end in a do ad , or in nothing, is
mars blindness and our mere failure to perceive* A space
limited, and yet without space that is outside, is a self-
52contradiction.
Wprciw-adsa to пая do drugiego kręgu przestrzennego: istniejąc na zew»
n-Ytr?, rsecsyt warunkujemy spacjalnośó idt egzystencji. Stąd "branie
y.iejsca" г przestrzeni nie ograniczonej przedmiotami jest kolejną wer-
c:;z procssu interioryzacji, tym razem odbywająoego się nie w rzeczy
^prcediłiot 'rozchylający się*, tkwitnącył, odrzucający kolejne powło
k i ) , ale v samym człowieku. Przedmiot, by mógł uczestniozyó w prze
* V oryginale *Raas-brau chen ohne Raum топ jenem Raum zu nehmen".
^Cytuję za: Problems of Space< and lim e ..., s . 134.
strzeni, susi się stać efektem dwóch procesów interioryzacyjnych: po
pierwsze - musi odsłonić relacje swych części, po drogie - nasi zo
stać wchłonięty przez swe ZEWHlgERZE, obserwatora, który z kolei uczy
ni go obiektem funkcjonującym w ■Weltinnenraum'*. W efekcie:
the object has been interiorized or expressed from the
standpoint of an inner-space presumably identical to the
53dinner self of the poet«.
rDowewnętrznośó’ kreującego przestrzeń procesu nadaje mu charakter
ejdetyczoy, a główną zasadą jest: przestrzeń do swego zaistnienia wy
maga pojawienia sie granicy, czyli ZBWHĘTRZA. Stąd nacisk, jaki Ril
ke kładł na obecność czegoś, co nas otacza, ogranicza.
Q. . . 3 z zewnątrz jest to, co tu we wnętrzu niosę
(Е Л . Rilke: Zaczytany. U: Poezje)
Wszystkie istoty przenika I faza procesu trans .for
ta jemnie / wewnętrzny świat mującego, autointeriory
zacja przedmiotu
II faza: interioryzacja
przedmiotu przez obserwa
tora
Z zewnątrz wiatr, deszcze i cierpliwość wiosny,
c . . O
zamienić wszystko to w dłoń pełną wnętrza?
(R .M . Rilke: Waza z różami. W: Poezje)
Ja trudzę się i we mnie
3toi dom
J a y n e: The Symbolism of Space and Motion in the Works of Rainer Maria R ilk e ..., e. 110.
lie granica uczuć jest yyoznwalna , ale to
co ją kształtuje z zewnątrz.
(R .M . Kilka: 4 Ilegia)
Istota nieokreśloności przestrzeni polega zatem nie na jej nieskoń
czoności, lecz na ciągłym transformowaniu się zewnętrza we wnętrze,с M ‘ ' : - ' Г . 7- Je . Ж ё * . ' • W ' •
tegoż w kolejne zewnętrze ltd.
Następną antynomią (o ) pojawiającą elf a Rilkego jest zagadnie
nie kształtu i amarficenosci. Paradoks polega ta na ty», że skoro
przestrzeń domaga się ograniczenia, automatycznie należy się jej za
tem atrybut formy. A jeżeli tak, to jak wytłumaczyć takie sformułowa
nia?:
Pragnij metamorfozy. 0 , zachwyć się płonieniem,
gdzie ощука ei rzecz, co się pysznić przemiennej natury.' i"-
(R .M . Silke: Sonety do Orfeusza, 2 Księga, sonet 12. V:
Poezje) *' - ~h •
Wciąż wokół bytu swego nieuchwytnie
wymieniana przestrzeń świata C« ♦ »3
(R .M . Rilke: Sonety do Orfeusza* 2 Księga, аош» i. <*i
Poezje)
Rozległe spichlerze sił buduje sobie dusz czasu,
bezkształtne C..*3
( E .M. Rilke,: 7 Slegia)
Byt bez konturów C« • *3
(R .M . Rilke: Waza z różami. W: Poezje)
Najtrafniej ujął swą niekonsekwencję sam Rilke, pisząc w vej
strofie o "bycie bez konturów" i rozświetlaniu siebie "aż po
i dzie", co zestawia amorficzność i ‘nacisk na formę w obrębie
ваше j
krawę-
trzech
wersów. Rozwiązanie problemu może leżeć w "sajtyra wnętrzu*, stanowią
cym łąexaxic międbj dwoma esłonami alternatywy *
albo "igrt bez
kaptu^r*
m o
waętrse
albo "roa świetlani e
aiebie az po Krawędź"
Jedno cseśńle чщр*а1j p w ^Д и у м п !» strozy przekonuje, ie róża nie
jest albo tatoa. a n » xafca. letc« równocześnie 1 taka, i taka; sensow
niej 1 poprawniej Jest sates aówió tu nie o alternatywie, lecz o ko-
nlunkeji:
CXULter^V1
« ц ^ i 4 "ros swletlanie -aiebie
«fcteaa } -a* po kravęd£"
Rola przestrzeni IfiqSSZk - Innenrann - polega więc nie tylko na tym,
te stanowi oel ejdetfocnago« a|*dy; nie końcsącego się zabiegu inte-
riory*£cJl,lecz; t*kże oa tya,, że nadaję_ sens pojęciu. ‘przestrzeń”.
"Ryt bez konturów“ w momencie samorealizacji jako WNĘTRZE wyznacza• '** 3 ' - « ’ * .
sobie granioe, еьдо*. ■*«"*»,**»:. Mrtabuwć jako byt przestrzenny, przy csym
jest to akt o wyraźnie twórczy* i poznawczy* charakterze -"rozświet
lanie" «toi tylko o krok od "oświecenia" i "iluminacji", tradycyj
ny oh pojęć episteaologicznego mistycyzmu. WK|TRZB świadome swego ZK-
>K|TR2A (przypomnijmy *a* Jefśzoaa, 4e są to konstrukcje same podda
jące siq nieustahnej wymianie roli) stanowi więc także czynnik poz-♦
nawczy, który tworzy syntezę cech antynomiczrych, w naszyta przypad
ku formy i amorficznoścl. Róża jest "bytem bez konturów", gdyż nie
ustannie przekracza, transcenduje samą siobie. W "6 Sonecie do Orfe
usza" Rilke nazywa ją "przedmiotem niewyczerpanym". Jednak w mouen-
eie zinterioryaowania własnej egzystencji - powrót do immanencji
róża zyskuje krawędzie i w pełni się uprzestrzennia, istniejąc zara
zem jako i byt ograniczony (yiĘZRZS, jak stwierdziliśmy, zakłada obec
ność ZEWK^SRZa) i nieograniczony zarazem (przebieg sił przestrzeli
do wewnątrz nie posiada kresu).
■ Powracamy do wyjściowej triady Rilkego głoszącej, te jedyną a ośli.
vą transcendencją jest taka, która wiedzie do jeszcze głębszej icssa-
nencji^*. Podobny stan znajdziemy w drugiej strofie cytowanego sone
tu:
Wydajesz się być kwitnącym wokół ubrania ubraniem
na ciele z niczego i s blasku, w strojności swojej;
lecz pojedynczy twój płatek zarazem jest unikatem
i zaprzeczeniem wszelkiego stroju.
(R.M . Rilke: Sonety do Orfeusza, 2 Księga« Sonet 6. V:
Poezje)
nomenklatura tej strofy jest ciągle romantyczna, lecz myśl w niej za
warta sprzeniewierza się tradycji Soraliea i Goethego.I Kie powinno
nas zwieść to, że Rilke posługuje się metaforą ubrania ("Kleidung"),
tak popularną pośród romantyków, wedle których przedmioty natury to
jedynie "zwierzchnia szata danej części świata" (Sovalis). Jeszcze w
1835 roku Carlyle pisał wj "Sartor-Resartus"i \
C ...D what is Kature? Ha, why do I not name thee God?
55Art thou not the Living Garment of God?
Rilke mówi o ubraniu jako o zaprzeczenia ubrania, inaczej, zwraca
uwago nie na to, co kryje się za szatą, lecz na to, co kryje 6i<; v;
szacie, na przedmiot przestrzenny sam w sobie, równocześnie odróżnia
jący aią od irrnyoh części świata, lecz w konsekwencji przede weaysS-
kin odróżniający się nieustannie cd siebie samego, 2o, co istnieje v,
etaja з.Ц stopniowo coraz ważniejsze od tego, co jest joza. V *7 Ele
gii" Rilke napisał:
^Przyjąć tu można ,sąd E. Hellera, który - łącząc Rilkego i Siets- sche.30 - tak pisał o Übermenschu i Aniele: "These creatures of ia- eanence, transcending immanence in the achievement of a. yet prof pander immanence G»««3" E. H e 1 1 e rs The Disinherited Mind..., a.1 42.
55т. C a r l y l e : Sartor-Resartsue. Oxford 1906, s. 161.
Wiedz, Ukochana, nigdzie, tylko we wnętrzu * ala tnie je świat.
V przeobrażeniach przemija nasse tycie. Wclaź bardziej
nikłe jeet to co z zewnątrz czujeaor.
(R.M . Rilke: 7 Slegi«)
To, że róża jest odziana płatkami, oddziela ją od Innych przed
miotów, czyli konstytuuje ją jako byt przestrzenny, wezelako głębiej
słaniania nowych wnętrz. Stąd "płatek" jest "zaprzeczeniem wszelkie»
go stroju". Łamiąc bariery akademickiej przyzwoitości, można by
stwierdzić, że sytuacja przedmiotu przypomina paradoksalną sytuację
strlp-teasu znakomicie zanalizowaną przez Rolanda Barthesa: to ubra
nie odsłania kobietę, podczas gdy rozbieranie na scenie ukazuje w e-
fekcie nagość "jako strój naturalny kobiety: w istocie widz odnajdu
je ciało całkowicie skromne i wstydliwe""*®.
Gdy więc natura romantyków "nie jest sobą", lecz "czymś lub cze-
57 /geś Innego znakiem" , przedmioty natury-Rilkego są sobą (można pod
kreślić: tym bardziej są, Im bardziej są skierowane 'do wewnątrz*) 1
nie znaczą niczego prócz siebie. Przestrzeń przestała być kodowana
przezroczystym ssakiem symbolicznym, a zaczęła być zapisywana jako
’ twardy’ , skupiający uwagę aa sobie znak lkoniczny. Mimo całej swej
ezoteryczności Rilke swą koncepcją przedmiotu czynił na polu myśli
to, co konstruktywiśd uczynili na polu forsy.
lak pojęta przestrzenność przedmiotu odgrywa jeszcze inną rolę:
'dowewnętrzność* przestrzeni stanowiąca w koncepcji autora "Biegli"
jej cechę konstruktywną jest przecież możliwa jedynie wtedy, kiedy
istnie ją przedmioty na zewnątrz mogące ulec interioryzacji. Ireowa-
■ ». B a r t h e s : Mit 1 znak. wybór i wstęp J . B ł o ń s k i . Warszawa 1970, a. 75.
uprzestrzennie się dopiero w nieustannym akcie *dowewnętrzności’ , od-
Leśmiszawa 1971, s. 206.
57o
i . War-
nie odrębnego, "niewyczerpanego" przedmiotu warunkuje eaten Interio
ryzację leżącą u źródeł przestrzeni. Krótko mówiąc, przedmiot kon
stytuuje przestrzeń, która w swym zintensyfikowanym przez uczucie
kształcie ("Do współczucia z każdej rzeczy woła Q ...J *) istnieje w
wiecznie transformujący» się WHęERZU, a pierwotnie formuje się wzdłuż
linii napięć miedzy przedmie tani ("Zwischenraum"). Także w tym dru
gim ujęciu Rilke zbliżył przestrzeń do myśli konstruktywlstycznej.
Wielkiego znaczenia nabiera tutaj język nazywający i porządkujący
świat, a przecież uwikłany w świetle tej koncepcji w zasadniczy pa
radoks: oto język udaje, że dualizm przedmiotu i mówcy istnieje na
prawdę, podczas gdy w istocie wszystko jest zawarte wewnętrznie w "lo
gicznej przestrzeni* (termin Ludwika Wittgenstelna) mówiącego,a przed
miot musi pozostać niewyartykułowany. Ba marginesie tej krytyki ję
zyka nasuwa się pytanie:
Whether there is something which has been internalized by
language is a question which cannot be answered, for to
answer it we should be able to hold op the not - yet - in
ternalized object for the comparison with the internal
object. This we cannot do. ind yet we speak as if thereca
were external objects to be internalized.
Rilke całą swoją twórczością starał się osiągnąć to, w oslągałność
czego wątpi filozof. Przestrzeń istniejąca w przedmiotach i miedzy
przedmiotami zależy od nich, stąd nazywanie przedmiotów ma ustanowić
ostateczny fundament ich bytowania. "Mówienie rzeczy", jakie zaleca
Rilke w "9 Elegii", ma za zadanie ich ostateczną kreację. V tym punk
cie znów odchodzimy od głównego nurtu modernizmu wyznającego nieuf
ność wobec języka, rozmywającego przedmioty w nierozróżnialnej mag
mie słów technikami wahającymi się od Carrollowskich "portmanteau-
t
58G. V e i 1 e r: Mautimer’ в Critique of Language..., s. 183.
-words■ at po Leśmianowskie "niedowcieleń pełzliwe męcioły". Kilkę
swą poezją wyznaje akt wiary językowi. Jest to oczywiście język "głę
boki*, sięgający do istoty przedmiotu, przy czym nie chodzi tu o do
tarcie do pierwotnego etanu materii wiecznie zmieniającej się, bez
kształtnej, o osiągnięcie punktu, który T. Karpowicz nazywa u Leśmia
na "zerem egzystencji* lub "zerem ontologiezny* Przeciwnie, cel
Stanowią tu rzeczy "proste C . . . 3 niewinne Г . . .3 i nasze", a zatem u-
trwalone w swych kształtach; przypomnijmy jeszcze ras zasadę Rilkego
- tylko to, co posiada obszar sąsiedni, jest przestrzenią. Obszar są-
sie&c— istnieje sać zawsze, ponieważ 'dowewnętrzność’ przebiegu prze
strzeni jest bezgraniczna, stąd tc, co mogłoby się wydawać WNĘTRZEM
ostatecznym, zawsze ukate się jako ZEWNĘTRZE chroniące następne WNĘ
TRZE. Język, nazywanie stabilizuje przedmioty, zatrzymuje ich kształt
w przepływie materii, a więo stwarza przestrzeń. Taka jest chyba wy
mowa słynnego- fragmentu "9 Elegii":
Może jesteśmy tu, by powiedzieć: dom, most,
studnia, brama, dzban, drzewo owocowe, okno -
lab najwyżej kolumna, wieta . . . ale powiedzieć zrozum to,
tak powiedzieć, jak nigdy samym rzeczom nie było wiadome
jakimi we wnętrzu są.
(R.M. Rilke: 9 Elegia)
Pozwalając sobie na strawestowanie Z. Wittgensteina, można zauważyć,
że przedmiot przesłania zawartą w nim symbolikę, tak jak język prze
słania myśl, w ten sposób, że z zewnętrznej formy szaty nie można vno-
-- ra-------^Por. в z’" i с J. P г о к o p a: Niepochwycien. W: Studia o Lesnia-
nie...
^°T. K a r p o w i c z : Poesja niemożliwa. Modele Leśmianowskiej wyobraźni. Wrocław 1975, s. 10.
sic о formie przybranej w nią myśli. Kształtowaniu szaty przyświeca-
61ją zgoła inne cele niż ujawnianie formy ciała .
Ujęcie foray Jest u Rilkego zapoczątkowaniem procesu interiory
zacji; formy, eidoa, nadane przedmiotowi przez język, powodują ' do-
wewaętrsny’ bieg przestrzeni. Schemat przestrzenności przedstawiał-
ay się następująco:
przedmiot
stanowi "stałą formę
ćwiata” (Wittgenstein'),
zatem umożliwia zaist
nienie przestrzeni po
dobnie jak czas i bar
wa będące "formą
przedmiotu* (Wittgen
stein), czyli formą
formy.
napięcia miedzy przedmiotami
lś n i
nazywa eidoa przed
miotu, zapoczątkowu
je ruch ku formie
odmiennie niż np, u
Leśmiana, gdzie sta
tt ovił ruch ku nag-
aie
przestrzeń
dowewnętrzne о-sła
nianie
( *Zwi s chenraun")
zaprzeczenie formie
przez Kicosć, Pustkę
Higdy nie тазу nawet przez
jeden dzień/
tej czystej przestrzeni przed
sobą/ [_««.J
Wciąż tylko świat/
a nigdy Sigdzie bez Nie
С R.M. Rilke: 8 Elegia)
(*Innenraum")
przestrzeń zaprzecza formie
przez nieskończony proces
' dcwewnę trzności’
Obranie ubrania na ciele
z Niczego
(R.M. Rilke: Orfeusz,2 Księ
ga, Sonst 7 W: Poezje)
'44 T" и ni
Por. Ł. W i t t g e n s t e i i i Tractatas logico-philosophi- cus. Tłum. 3. W o l n i e w i c z . Warszawa 1970, a. 21.
Sapa tycz na koncepcja przestrzeni Rilkego Jeet pewną próbą rozwią
zania aodernietycznych kłopotów z percepcją obiektów przestrzenny eh./
Sieskończonośó - określająca tyle* przestrzeń, co bezsilność wysił
ków zmierzających do uchwycenia jej istoty - a rdzenny«* modernistów
( Baudelaire, Carroll, Hnysmane) polega na wieczneJ umykalności stale
przeobrażającego się przedmiotu. I w tym przypominają oni kubistów.
Nieskończoność Rilkego oznacza "niewyezęrpalność" istoty przed
miotu w jej ruchu 'do wewnątrz’ ; podział na WEĘTRZE i ZBrfKęTRZE da
się zachować jedynie jako czasowe, nietrwałe uchwycenie granicy znaj
dującego się w ciągłym ruchu * dowewnę Lrznym’ przedmiotu. Pozwalając
8obie znów na malarską analogię, aoftna powiedzieć, że Rilke przypo
mina Kazimierza Malewicza s jego słynnym białym kwadratem na białym
tle, uczącym, że w homogenicznej przestrzeni "biały kwadrat jest jak
by punkten granicznym rozwijającego się ruchu" . Dalszy rozwój mo
dernizmu niósł jednak ewolucję w inną stronę i Rilke pozostał ostat
nim poetą *dowewnętrzności* we współczesnej literaturze. Także ostat
nim, który spoglądając wstecz wierzył jeszcze w Holderlinowską defi
nicję poezji Jako "metafory uczucia*. 'Dowewnętrzność’ ruchu prze
strzeni spowodowana jest "współuc żuciem wypływającym z każdej rzeczy".
Dla zilustrowania następnej fazy ujęcia przestrzeni w nowszej poe
zji sięgnijmy do jednego z wierszy Wisławy Szymborskiej^, w którym
przedmiot ukazany został jako obiekt dociekliwości człowieka ("przy
chodzę z ciekawości czystej"):
Pukam do drzwi kamienia.
- To ja, wpuść mnie.
Chcę wejść do twego wnętrza.
(W. Szymborska: Rozmowa z kamieniem)
--73------Cytuję za A. K o t u l a , ?. K r a k o w s k i : Sztuka abs
trakcyjna. Warszawa 1973, s. 51.
63W. S z y m b o r s k a : Rozmowa z kamieniem. W: W. S z y m b o r s k a : Wybór wierszy. Warszawa 1973, s. 90. Wszystkie zamieszczone tu cytaty z wiersza zaczerpnąłem z tego wydania.
WKgmzB zostało oznane za autentycznie istniejące i człowiek M iłu
je ros ciągnąć паб nla swoją władzę:
rozejrzeć się dokoła,
nabrać ciebie jak tchu.
(v« Szymborska: Boemowa z kamieniem) ■
?oazerzei£e przestrzeni o wnętrze przedmiotu ша się odbyć , na dwóch
płaszczyznach: wejścia do przedmiotu ("rozejrzeć się dokoła*) i zln-
terioryzowania go ("nabrać jak tchu"). Jednocześnie persona wiersza
Szymborskiej nie kierują elęiflęeratywemXilozoXlcznymani moralnym
- poszerzenie przestrzeni nie aa charakteru przymusu wynikł ego z tra
gicznej kondycji ludzkiej w święcie ZKWKgZ&ZA. Przestrzeń konstytuo
wana prze* powierzchnie przedmiotu nie jest przestrzenią zią&
Kie Jestem nieszczęśliwa.
Kie Jestem bezdomna.
Mój świat Jest wart powrotu.
(w. Szymborska» Rozmowa z kamieniem)
Wysiłek zmierzający do rozszerzenia przestrzeni nie jest rezultatem
chęci znalezienla"d6iaa (człowiek Zadomowił się wśród powierzchni
przedmiotów), ale rodzi się z ciekawości estetycznej:
Słyszałam, ie są w tobie wielkie puste sale,
nie oglądane, piękne nadaremnie*.
(w. Szymborska: В o zmowa z kamieniem)
dla której "życie jest jedyną okaz ją V J k tym punkciejest to jeszcze
ЪИэко spokrewnione z Kilkego "mówieniom rzeczy" , ale ; konsekwen
cje są w obu przypadkach zupełnie różne. 0 Rilkego nazwy wnikają w
istotą wnętrza rzeczy, lecz właściwie paradoksalnie unicestwiają tym
samą rzecz, która staje się bytem powstającym w nas (*Ja trudzę się
i we mnie stoi dom*). Ha postawione pytanie;
Ziemio, czy to nie jest to, czego chcesz: niewidzialnie
w пае powstawać?
(R.M. Rilke: 9 Elegia)
Rilke odpowiada, oczywiście, twierdząco. Wiersz Szymborskiej Jest od
powiedzią negatywną. Przedmiot aa odrębną egzystencję i zadaniem czło
wieka staje się nie jej przekroczenie, Jak to Bła miejsce u Rilkego,
ale dostrzeżenie. Wnętrze przedmiotu istnieje niezależnie od projek
cji naszej wyobraźni:
Całą powierzchnią zwracam się ku tobie,
a całym wnętrzem leżę odwrócony,
(w. Szymborska: Rozmowa z kamieniem)
a zatem pragnieniem i możliwością człowieka stać się może nie kreo
wanie przestrzeni WNĘTRZA (Rilke), lecz jej obejrzenie:
Zamierzam przejść się po twoim pałacu,
a potem jeszcse zwiedzić liść i kroplę wody.
(w. Szymborska: Rozmowa % kamieniem)
Przestrzeń ta pozbawiona jest całkowicie ruchu ' dowewnętrznego’ . Sie
ożywia jej spiralny ruch koncentrycznych kół, które posuwając się w
głąb odsłaniają nowe przestrzenie. Nie jest to "kwitnienie bez koń
ca* (Rilke), ale przestrzeń rozbijalna na odrębne, drobniejsze ele
menty, przestrzeń podlegająca nie sile jednego środka, lecz prawu za
tomizowania.
Jestem szczelnie zamknięty.
Nawet rozbite na części
będziemy szczelnie zamknięte.
Nawet starte na piasek
nie wpuścimy nikogo.
(W. Szymborska: Rozmowa z kamieniem)
I odpowiedni ралаas a Rilkego:
С .. .] pąk otworzył się jak powleka,
a pod nim lety całe mnóstwo powiek -
Spójrz, biała, która otwarła się błogo
i tu w otwartych wielkich płatkach stoi С...Ц
( r .M. Rilket Waza к różami. V: Poezje)
Układające się w opozycje binarne charakterystyczne cechy przestrze
ni przedmiotów to: zamknięte - otwarte, rozbijanie na części - kwit
nienie. Pierwsze czynności oznaczają ograniczenie, zawężenie prze
strzeni w drodze ustanowienia płaszczyzn ograniczających; drugie -
jej powiększenie, czyli schodzenie pod krawędzie i powierzchnie. Ta
ewolucja przestrzeni oznacza też ewolucję w sposobie jej percepcji.
Rilke, ożywiony jeszcze dachem empatii, mówił o *współuczuciu°, wy
pływającym z każdej rzeczy. Później przedmioty i ich przestrzeń sta
ją się obojętne."Człowiek spogląda na świat, ale świat nie odwzajem
nia spojrzenia"^ - pisał Alain Robbe-Grillet; inaczej mówiąc, czło
wiek epostrzega kształty i powierzchnie, ale nie ma prawa sięgnięcia
poza nie. Do opozycji spacjalnej otwarte - zamknięte dołącza opozy
cja epistemologiczca postrzeganie - odczuwanie lub, w terminologii
Szymborskiej, poznawanie - zaznawanie ( ’’Możesz mnie poznać, nie za
znasz mnie nigdy").
O tym, że wraz z odejściem od Rilkego eapatycznej teorii przestrze
ni dokonał się również rozkład towarzyszącej jej struktury percep
cji, przekonają następne wersy "Rozmowy z kamieniem", w których Szym
borska poprzez wyemancypowany świat przedmiotów pozbawia człowieka
"współuczucia". "Zmysł udziału" jest podstawieniem nowego terminu w
miejece "Pohlung" Rilkego:
R o b b t • I! r i 1 1 e tt i Ha turę, Humanism, Tragedy.' W: Snapshots and Towards a Hew Novel., Przeł. na język angielski 5. W r i g h t . London 1965, s. 27.
Brak ci zmysłu udziału.
Żaden zzaysł nie zastąpi ci zmysłu udziału.
Nawet wyrok wyostrzony aż do wszechwidzenia
nie przyda ci się na nic bez zmysłu udziału.
(Vf. Szymborska: Rozmowa z kamieniem)
Przestrzeń Rolkego Jest "współuczuwana", przestrzeń Szymborski#
percypowana. Pierwsza wiruje w głąb, druga prześlizguje się po pc
wierzchni zewnętrznej. Zewnętrzność jako modus tej przestrzeni ozaa
cza nie negację 'architektonicznego’ porządku fasady i pokoju, lev-
jedynie architektoniczną bryłowatość obydwóch, skojarzoną г niemoż
liwością dotarcia do ich wewnętrznej istoty, niemożnością wyjaśnie
nia ich racji bytu. Przestrzeń ta jest 'architektoniczna' w swej psi
cepcji, gdyż każe nam odbierać powierzchnie, krawędzie i wykusze, ale
ani razu nie jest w stanie uprzystępnić nam zasady ich istnienia,ktd
ra nie podlega percepcji wzrokowej. Мащу zatem dwie struktury prze
strzeni:
Jedynym pęknięciem w drugiej koncepcji jest próba sięgnięcia po я!ЛЗ-
TRZE poprzez wyobrażanie. Sygnalizuje ją, wyraźnie deprecjonując
Szymborska:
otwarta zgskniota
głębia/wnętrze
kwitnienie
zaznawanie, porządek
emocjonalny ("Fühlung")
powierz chnia/zewcę trze
atomizowanie
poznawanie, porządek
wzrokowy
Kie wejdziesz, mas3 zaledwie sassysł tego zaysłu Cadziału-S.S.
ledwie jego związek, wyobraźnię.
(W. Szymborska: Rozmowa z kaaieniem)
Pełniejszy ażytek csyni s niej larpowicz w ■Rękawicy*, w ktc-^j już
pierwsze zdanie - "Wyobraście sobie wnętrze щ icawicy" - sugeruje po
wołacie do życia tworu przestrzennego lub paeadoprseetrzenaego. Zra
za jest to wezwanie o charakterze ontologicznym, gdyż wiedzie ku pró
bie «realizowania w drodze wyobrażenia sobie pewnego obiektu, później
wszelako status owego przedmiotu sostaje zakłócony, & to przez pro
sty fakt, że "wyobrażenie krzesła nie jest i nie może być krzesłem",
gdyż “wyobrażenie jest to pewien sposób, w jaki przedmiot jawi się w
świadomości, bądź [\•-3 pewien sposób, w jaki świadomość udostępnia
sobie przedmiot*^. Wnętrze przedmiotu istnieje więc poprzez akt za
kładający, nie jest aktem postrzeżenia, ale aktem wiary, co potwier
dza tylko nieautentycaność i fikcyjność przedmiotu. Człowiek obserwa
jacy ("zwiedzający" u Szymborskiej) przestrzeń może czynić tylko spo
strzeżenia tyczące się ZSWBijSRZA; mówiąc o WNBTEZU, wpada w sytua
cję, * której jego sądy nie powiadamiają o niczym, gdyż wyobrażenie
jest tylko zintensyfikowaną formą niebytu.
Koje wyobrażenie Piotra - to pewien sposób niedotykania
go, niewidzenia go; to właściwy ma sposób aiebycia (_♦••]
Wiara w wyobrażeniu zakłada intuicję, ale nie zakłada Pio
tra t. . J V tym sensie można powiedzieć, że wyobrażenie
,, 66ujmuje pewną nicość.
W tym świetle zrozumiały staje się fakt, że wiersz o wnętrzu przed
miotu jest nagromadzeniem zdań negatywnych (Ю ) plus dwie niejawne ne
gacje w dalszym ciągu utworu. Według tej koncepcji przestrzeni WNS-
TRZE Jest pojmowalne jedynie w kategoriach wyobrażenia, a nie percep
c ji . a wszelkie czynione wobec niego obserwacje są obserwacjami po
zornymi. stąd osłabienie, a niekiedy całkowity zanik funkcji WNĘTRZA
^ J .P . S a r t r e : Wyobrażenie. Tłum. Р. В e у 1 i n« Warszawa 1970, s. 19.
jako bespieczeństwa i prsytainości. fSĘfkZE jako pokój jest równie
enigmatyczne, jak. wnętrze prsedsiotu. Sie po jutijeiay ich istoty, а га
test ich przestrzeń zaczyna być edeztwasa jako wroga lab co najmlej
ooojęma. 0 Tadeasza Różewicza pokój aa "stół, etażerką z ksiąakaari,
dwa krzesła, zlew ltd.*, ale dwie pary jego drzwi Bsą stale otwar
t e *^ aa przestrzał. Owe drzwi nie powinny nas say li <5. T.ch. otwarcie
jest ontologicznie tożsame ж ostateczną konkluzją kamienia, który po
wiada “Sie aaat drzwi*, gdyż obydwa stwierdzenia wieńczą logicznie sy
tuacją niemo źliwoś ci uchwycenia istoty VBSffiZA. Skoro zaś nie potra
fimy odpowiedzieć na pytanie, czym «то jeet, fakt jego otwarcia czy
aaskniącia jest o tyle nieistotny, śe w oba przypadkach asaay do czy
nienia jedynie z zewnętrzną powierzchnią. Sic dziwnego, że:
Przez otwarte drzwi przechodzą śpiesznie lub wolno różni
ladzie. Czasami słychaó urywki rozmów. Czasem stoją i esy.
tają gazetą C«»*3 Wygląda to tak, jakby przes pokój Boha
tera przechodziła ulica.
( i . Różewica: Kartoteka)
Hasilony w swym pesymizmie obraz ¥H^TR2A nie tylko ssie konotującego
bezpieczeństwa i schronienia, ale przeciwnie, groaadjsącego w a obie
wszelkie atrybuty opresyjności odnajdziemy w późniejszym o 10 lat tek-
63śeie Briana Patte na . Swoją chęć ucieczki persona wiersaa aotywuje
te i następne cytaty z Kartoteki według wydania? ?. a 6 Ł e- w i с z: Utwory dramatyczne. Kraków 1966.
Ć*B. f a t t e n : Pokój. W: 2he Hersey Sound. Harmondaworth 1267, в. 112:
Pokoju, jakiś ty matowy szary. ;Pokoju, nie należysz do mnie.Chcę inny pokój taki, którynie miałby twoich brudnych wspomnień.Chcę wywlec cię na ulicę gdziepozostanie z ciebie rumowisko wypełnione dziecięcym śaiechaa. Pokoju, niesiesz śmierć,jesteś ladacznicą, której pachy roją się od wszy.Sie pasujesz do mnie.Szięki tobie czuję się jak wypadek.Czerwienię się słysząc twe ordynarne żarty
"brudnymi wspomnieniami“, przy czym sposób wypowiedzenia sugeruje Jed
noznacznie, że to pokój obdarzony jest właściwością gromadzenia wspo
mnień. Istniejący do tej pory wiązek między człowiekiem a przedmio
tem alega rozkładowi z chwilą zakłócenia jednej z podstaw Jego ist
nienia. To nie człowiek niesie w sobie zapas wspomnień o przedmiocie,
ale właśnie przedmiot staje się posiadaczem parnią ci, jego v^pomaie-
nia "snują się bezgłośnie". Jesteśmy więc świadkami transformacji, w
której obiekt traci swe cechy właściwe klasie przedmiotów, lab ra
czej nie zmieniając swej przynależności do tej klasy, nabiera także
cech podmiotu. Człowiek, którego pamięć milczy, oraz rzecz,której pa
mięć ożywa - oto pierwsza porażka. Miejsce zaczyna byd niebezpiecz
ne. Człowiek otoczony ścianami i pragnący ucieczki; v zewnętrzność
С "chcę wywlec cię na ulicę*) ma całkowite przeświadczenie swej poraż
ki. Bodaj najbardziej gorzkim a twierdzeniem wiersza Pattena jest ko
lejna porażka człowieka - "czuję się dzięki tobie Jak wypadek*. Przed-
i patrząc na twoje stare, żelazne łóżko.Zbyt wiele razy płakałem przez ciebie.Kam już dość ciebie i twoich twarzyChcdsę po dosaaeh i wszędzie jesteś ty,lecz za każdym razem inne nosisz przebranieVysyian swoich szpiegów, by dowiedzieli się s kim żyjeszale szpiedzy nie wracają.Уtedy posyłam sajsego siebie i znajduję cię zżerającego moich szpiegów.To niemożliwe, Stoisz tu zakurzony i nagisnując bezgłośnie swoje wepomieniaSwoje łóżko jaśniejące dziewczęce ciała rzucaarmii urzędników na pens ji, którzy puszą się w twoich ścianach-Swoje książki są pus?e,Stroje gazowe piecyki syczą,tapeta tfsdycha płacze wszystko jedno zresztą,Bowiem i tak na twoje okna noc nagrywa się jak na taśmę Chyba tylko śmierć popchnie cię w sen.Sfyjadę, zostawię cię,Roztrwonię wszystkie swoje snySiedyś mogłeś leżeć w twoi di ścianach słysząc jak śledzącymnie księżyc przepraszającodchodzi na palcach poprzez chmuryzostawiając tobie twoją specjalną ciemnośćAle teraz jest inaczej, teraztylko deszcz przecieka do środka pluskająci tylko jeszcze słyszę twój szept»Hie jestem wokół ciebie. Ja jestem w tobiei wszystkie moje ściany.są w tobie*.Pokoju, swoimi własnymi grobami cię zaludniam!
slot staje się teras gwar antes 1 dominantą istnienia, wyznacznikiem
песцу i normalności. Obserwujeey kolejną transformację - z podwład
nego v dyktatora 1 tyrana. Osiągamy posies, na którym władza przed
miot« osnacsa zgodę aa wszelkie jego postępowanie (^czerwienię się
słysząc twe ordynarne żarty C**«3")* Sokój pełni .funkcję symbolicz
ną, obserwujemy bowiem przejście od pierwotne j denotacjl schronie
nia , przytulności, znajomości do konotacji sprawowania władzy, wykre
ślenia normy 1 ustalenia kryteria» normalności. Мацу ta więc do czy
nienia s przemianą elementu podporządkowanego w element dominujący,
nadrzędny.
•Pokój jest zarazem mieszkaniem Władzy i jej esencją* - zanotował
Roland Barhhes joa marginesie tragedii Hacine ’ a . Władza ta na charak
ter ciągły. Czujność doskonałego policjanta paraliżuje zaczyn bunt a
wobec tyranii. "Tylko śmierć popchnie cię w sen** śmierć pozostaje
jędrnie cechą ludzką, której przedmiot nie może пая odebrać.Bunt czło
wieka przeciw władzy, którą sprawuje przedmiot swoją zewnętrsnością,
nie ma charakteru wojny, lecz nieustannego oblężenia, pojawiania się
paranoicznego prześladowcy, któremu usiłujemy zbiec.
ów przedmiot, s czego powinniśmy sobie zdawać sprawę, jest w isto
cie Ksd-przedmiotem, powstałym i sprawującym władzę nad szeregiea kon
kretnych przedmiotów (łóżko, okna, tapet?)» uzupełnionych pustą prze
strzenią.
Chodzę po domach i wszędzie jesteś ty,
lecz za każdya razem inne nosisz przebranie
(в. Patten« Pokój)
Ha płaszczyźnie filozofii równa się to przejścia od konkretu do abs
traktu, do kategorii uniwersalii* na płaszczyźnie Władzy oznacza to
tyranię absolutną. Fatten ożywa nazw powszechnie uznanych i używa-
aych sprzętów: stare żelazne łóżko, książki, tapeta, gazowy piecyk -
tyle eleasatów określonych i j ednoznacznych. V tym kręgu przedmio
tów pojawiają się lodzie, przy czya stanowią oni element niejednozna
czny i aiezindywidualizowany - "jaśniejące dziewczęca ciała", "armiaf '
urzędaików na pensji". Obie te grupy pozostają z pewnością w ścisłym
związku ze wzmiankowanymi wyżej * brudnymi wspomnieniami" zgromadzony
mi w pamięci pokoju, co lokaje ją na zupełnie innym poziomie znacze
nia. Jeśli w sprzętach poznajemy przedmioty podobne do funkcjonują-
cyeh w otaczającej nas rzeczywistości, to w klasie ludzi odczytać ekł-
simy metaforę pewnej atmosfery i styla rzeczywistości, notabene usta
loną za niezbędnym pośrednictwem słowa. Sformułowanie "brudne wspom
nienia® odgrywa tutaj zasadniczą rolę. Slementy ikoaiczae wyposażone
sostały w słowa jako narzędzie metaforyczności.
Jorssie architektoniczne j towarzyszy komentarz słowny. Przypomina
to'barokowe ikono logie, w których dopiero słowny tekst objaśniający
poswalał na przeniesienie sfery dosłowności w dziedzinę metaforyki.
Analizując jedną a rycin ikonologii Bipy, Karla Renata Kayenowa pi
sses
/ ’ / .£. .«3 sekundarae znaczenia aające charakter alegoryczny
są przyporządkowane naszym znakom' ikonie znyss już tylko
przy pcrsoey formuły językowej. Alegorycznośó lub może me
tafory czność całego słownika jest możliwa oczywiście tyl
ko dzięki przypisania przy poaecy językowy dl sformułowań
70określonych wartości poszczególnym elementom obrazu.
Wybór obrazu jest tylko względni«; dowolny. Podejmując motyw pokoju w
f-s-nim hotelu 1иЪ peris jonacie, Brian Patten wyzyskał element umoty
wowany kulturowo, podobnie jak to czynił Andy Warhol, budując swe o-
brazy z puszek zupy Campbell. Widać, jak w miarę rozwoju wier-
а у e n o w a: ; Poetyka teoretyczna. Wrocław 1974»'s. ^67
sza przedmiot z aj am Je w ni* rolę naczelną, wreszcie jedyną.
*>lie jestem wokół deb le . Ja jestem v tobie
i wszystkie soje ściany są w tobie«.
(B . Patte« Pokój)
Z tą chwilą następuje przejęcie oba poziomów Istnienia - we wnętrzno
ści i zewnętrznośd. Hożna by nazwać ten aoment 'oświecenien’ , usy-
8 kani ев świadomości przez człowieka, ale jest to świadomość nieauten
tyczna, czyli nie-ludzka, gdyż wynika z inicjatywy przedmiotu, jest
więc właściwie informacją, podpowiedzią suflera do ucha niezbyt po
jętnego aktora. Oto cena Milczenia łódzkiej pamięci, I znowu uparcie
powracający eleeent przestrzenny. Pointa wiersza nie jest bynajmniej
nawrotem do Whitmanowskiego mistycyzmu, który utożsamiając personę z
rzeczywistością likwidował przestrzeń, złączając fizyczność z meta-
flzycznością. Patten porusza się po liniach wyznaczonych przez prze
strzeń, znając dwa bieguny - zewnątrz i wewnątrz. V kategoriach przy
laków pożywanych przez poetą oznacza to wokół lub w; brak przyiaka był
by równoznaczny ze zniesieniem przestrzeni, sforKułowanle "pokoju je
steś siną* byłoby zaprzeczeniem tej poezji rządzonej prawami przestrze
ni 1 przedni otu. Zauważmy, ie człowiek w wierszu Pattena w ogóle mil
czy. Sie znaczy to wcale, jakoby brak było w tej poezji słów oznacza
jących czynności akustyczne; вашу tu przecież i “syczenie*, "płaka
nie“ , -"wzdychanie», "pluskanie", wreszcie "szept", ale cała ta akus
tyka jest akustyką rzeczy* monolog człowieka nie zawiera żadnych ■? le
rn entów akustycznych, co sugerowałoby, że jest to serolog nie wypowie
dziany. Do milczenia pamięci dołącza milczenie ust. Człowiek wyzutу
z pamięci 1 m y na korzyść rzeczy staje się tworem odchowieczcajrn,
umiera. Osiągając w ten sposób jedyną dostępną nu zewnętrznośó, któ
rej pragnął na początku wiersza.
“Pokój" mógłby więc teoretycznie być wierszem o triumfie człowie
ka. Kógłby nim być w takim sensie, w jakim mit o Danae zamkniętej
pxses swojego ojca w spiżowej wieży jest sltesa o trismfie przesflAcse-
aia nakreślonego przea naturą nad strachliwą zapobiegliwością pevr,e-
go króla. Wypływa stąd wniosek, że csiowieic nie potrafi prsezvyci“?*>
żyć na tory, ale i sie da się zamknąć, odciąć całkowicie ad swej we
wnętrznej indywidualności. Vieras wszelako takiego wniosku. aia sage-
raje. Człowiek sassknięty v pokoja sie aoźe go opaście» ponieważ prze-г
wszystkie drzwi i okna spogląda jedynie w głąb tego» co go ograni сад-,
Inaczej mówiąc, dana nam jest jedynie zewnętrzna powłoka przednio ta,
która, nie wywołająe konotacji schronienia i bezpieczeństwa, tworzy
w rezultacie przestrzeń wrogą, jakie odmienną od tej tradycyjnie s~
tożsamianej s VHBKZSKs
Sa ściany kryją w sobie
jabłka spokoju.
Arka przymierza z rzeczami,
pachnący obiad trwania«
la deser jest niewątpienie
71i pewność swego.
T а г с z a ł o w i c z : Sakie wnętrze. Łraków 1973, з.
Bibliografia
A d a a s Н.М.: Wil. Bpisodea in the literary conqueet of void da
ring the 19th century. Oxford 1966.
Antologia współczesnej krytyki literackiej we Sraneji Oprać. V. K a r
p i ń s k i . Warszawa 1974.
A p o l l i n a i r e G .: Kubiści. Tłu* J.J* S z c z e p a ń s k i .
Kraków 1959.
A p o l l i n a i r e G .: Wybór poezji. Oprać. J . K w i a t k o w
s k i . Wrocław 1975.
B a c h e l a r d G.s The Poetics of Space. Boston 1972.
B a c h e l a r d G .: wyobraźnia poetycka. Wybór pism. Oprać. H. С h o-
d a k. Przeł. H. C h u d a k, A. f a t a r k i e w i c s . Prsed-
mowa J . B ł o ń s k i . Warszawa 1975.
B a r t h e s R .: Hit i znak. Wybór i wstąp J . B ł o ń s k i . War
szawa 1970.
B a u d e l a i r e Ch.s Kwiaty zła. Оргас. M. J a s t r u n . War
szawa 1973.
B a u d e l a i r e Ch.s Paryski spleen. Przeł. J. G u z e. War
szawa 1955-
B e n j a m i n W.: Twórca ja3co wytwórca. Wybór H. O r ł o w s k i .
Wstęp J . К a i t a. Przeł. H. O r ł o w s k i i J. S i k o r
e k i . Poznań 1975.
В 1 а к e W.: Coaplete Writings. Ed. G. K e y n e s . Oxford 1969.
3 1 а к 1 e у Й.: Lao-Tzu/Tao ?e Ching. The Way of Life. Hew York
1955.
3 1 a n с h о t H .: L'«space littoralre. Paris 1955-
3 ł о к A .: Poezje. Oprac. S . P o l l a k . Warszawa 1967.
З о у - Ż e l e ń s k i т Ц Znassli tea kraj. Varezava 1969.
B r e c h t В.: Gedichte. Frankfurt 1961.
3 г o w n И .О .: Life against Death. Hew Xork 1959*
B u b e r H'.s Pointing the Vay. Sew York 1957.
C a g e J . : A Tear from Monday. London* 1968.
C a l i n e s c u G.r fetudee de Poetique. Bucurest 1972.
0 a 1 1 o i s R.i Żywioł i ład. Warszawa. 1973.
0 a r 1, у 1 e Т .: Sartor-Resartrra. Oxford 1906.
C a r r o l l L .: Alicja w krainie czarów. Tłum. M. S ł o m c z y ń
s k i . Warszawa 1972.
O a r r o l l L .: 0 tym, co Alicja odkryła po drugiej stronie lustra.
Przeł. M. S ł o m c z y ń s k i*' Warszawa 1972.
C a r r o l l L .: Wyprawa na żmirłacza. Przeł. R. S t i 1 1 e r."Li
teratura na świecie" 1973, nr 5-
C a s s i r e r E .: The Philosophy of Symbolic Forms. Hew Haven 1953.
0 i i* l o t J .B . : A Dictionary of Symbols. London 1967-
Concrete Poetry: A World. View. Ed. M .E. S o l t . Indiana Univer
sity Press. Bloomington. Cb. r.3** j
Concrete Poetry, An Anthology, B d .E . W i l l i a m s . Hew York'
1967.
D e l a s D. , F i l l i o l e t J . : Linguistique et po6tique„ Paris
1973.
D o r f l e s Człowiek zwielokrotniony. Tłum. T. J e k i e l i
I . W o j n a r . Warszawa 1974-.
D u г г у M.-J.: Guillaume Apollinaire. Paris 1964.
В 1 i a d e М.: Sacrum. Hit. Historia. Wybór esejów. Wybór i wstęp
M .C * e r w i й 8 k i . Tłum. A . T a t a r k i e w i c z , War- <
ssawa 1974»
E 1 1 ® a n n S .: She Identity of Teats. London 1968,
E n z e s b e r g e r H .: Verteidigung der Veite. Prankfurt 1957.
P e l d h o r n J ,: Dzieła i twórcy. Warszawa 1961.
P r a n e a s t e l P .: twórczość malarska a społeczeństwo. Szkice.
Przeł. J . K a r b o w s k a , A. S z c z e p a ń s k a . Przed
mowa J . S t a r z y ń s k i . Warszawa 1974.
P r a n k f o r t Я .А ., W i l s o n J .A . , J a c o b s o n t.:Be~
fore Philosophy. Harmondsworth 1949.
P r a z e г 6 .: Złota gałąź. Warszawa 1971.
P r e u d Z .: Człowiek, religia, kultura, tłum. J. P r o k o p i s i .
Wstęp B. S u c h o d o l s k i . Warszawa 1967.
G a r n i e r P.t Spatialisse et poeeie concrete. Paris 1968.
G r e e n l e e D .: Peirce’ s Concept of Sign. The Hange 1973.
G u i l l e n C .: Literature as System. Essays toward the theory of
Literary History. Princeton 1971. *
G u s d о r t 5 . : Hythe et Ketaphysięue. Paris 1970.
H a l l E .: the Hidden Dimension. London 1966.
H a m b u r g e r М.: the truth of Poetry. Harmondsworth 1972.
H a n s s o n 0 .: Jasnowidze i wróżbici. tłum. S, L a c k. Varssa-
wa 1905.
H a r a s z t i - f a k a c s K .: Die Kanieristen. Budapest 1968.
H e i d e g g e r H.: Introduction to Metaphysics. ?iew Tork *961,
H e l l e r E . : the Disinherited Kind. Barmondsworth 1961.
H e r r n s t e i n S m i t h B.i Poetic CloEr-xre. i Stady of How
Poems E M . Chicago 1968.
H o c k e G.R.j Die Welt ais Labirynta , Hamburg 1957-
S o f f a a s n S .f .Ä . : Opowiadania fantastyczne. Wars2&wa 1959.
H o l t a a s e n H.S.: Rilkes Sonette ara Orpheus, Kanich 1937.
H u g h e s 5 . : Crow. London 1970.
H u y a m a n s K .J .: Ha wspak, tłum, J. R o g o z i ń s k i . War
szawa 1976.
J a c k s o n K.H .: A Celtic Miscellany. Harmondsworth 1971.
J a a i с к a K .: Światopogląd surrealizmu. Warszawa 1969.
J a y n e R.: The Symbolism of Space and Motion in the Works of
Rainer Maria Rilke. Prankfurt aa Mein 1972.
K a r p o w i c z Т.: Poezja niemożliwa. Modele Leśmianowskie j wyo
braźni. Wrocław 1975.
К e a t s J .: The Complete Works. Glasgow 1901.
К e a t s J .: The Selected Poetry. Bd. P.de M a n . Hew York 1966.
К e p e s G.s Language of Vision. Chicago 1951.
Klangetksten, Konkrete poezie, visuele teketen. Amsterdam Cb.r.w.].
K l i n e K .: Mathematics in Western Culture. New York 1953.
K n i a ź n i n F.D.: Dzieła. Lipsk 1837.
K o c h a n o w s k i J .: Dzieła polskie. Oprać. J. K r z y ż a n o w
s k i . T. 1-3. Warszawa 1953.
K o t u l a A. , K r a k o w s k i P .: Sztuka abstrakcyjna. Warsza
wa 1973.
Księga nonsensu. Oprać. A. N o w i c k i i A. M a r i a n o w i c z .
Warszawa 1975.
Księga wierszy polskich H I wieku. Oprać. J. G o m u 1 i с к i. 5.
1-3. Warszawa 1956.
L a i n g R .D.: The Bird of Paradise. Harmondsworth 1967.
L a n g e r S .: Philosophy in a New Key? New York 1952.
L a n g e r S .: Problems of Art. London 1957.
L a v a t e r J .K .: Zasady fizyognomiki i frenologii. Warszawa 1883.
L e ś m i a n В .: Poezje. Warszawa 1965. .
L e w i s J.s Typograjiiy. Basic Principles. London 1966.
L o r r i s G. de, M e u n g J .: The Romance of the Rose. Prze
kład angielski H.W. R o b b i n s . New York 1962.
M a l l a r m ^ S .: Poesies. Paris 1952.
Man and 3is Symbols. Ed. C.G. J u n g . New York 1964.
M a r T e 1 1 A .: The Complete Poems. Ed. E.S. t D о n n o. Hannonds-
worth 1972.
M a u r o i s A.: Dzieje Anglii. Warszawa 1957.
M a y e n o w a M.R.: Poetyka teoretyczna. Wrocław 1974.
M c L u h a n M . , C a r p e n t e r E .: Explorations in Communi*-
cation. Boston 1966.
U с L o h a n М.: The Gutenberg Galaxy. London 1967.
M c L u h a n M.s Understanding Hedia: The Extensions of Han. Hew
Tork 1966.
H i c k l e v i e s A.: Dziady. Cz. 4. Kraków 1948.
M i l e w s k i T.j Językoznawstwo. Warszawa 1972.
Moderniści o sztuce. Wybór, oprać, i wstęp B. G r a b s k a . War
szawa 1971.
H o r r i s J .; Świat księcia promienistego. Warszawa 1973.
И o r r i s R .J ., J a k o b s o n R.: Podstawy Języka. Wrocław 1964.
M u m f o r d L.s Technika »^cywilizacja. Warszawa 1966.
N a r u s z e w i c z A .: Poezye. Lipsk 1835.
H e r u d a P.i Canto General T . Mexico City 1950.
N e r u d a P.s Poezje. Wybór i оргас. C.M. C a s a s i K. P i e
k ą r e c. Warszawa 1975-
H e u m a n n E .: Functional Graphic Design in the 20’s. New York
1967.
N e w m a n H.: Modlitwy 1 rozmyślania. Tłum. Z. K u b i a k . War
szawa 1967.
N i e m ó J e w s k a M.: Zapisy zmierzchu. Warszawa 1976.
O p a c k i I . : Poezja romantycznych przełomów. Szkice. Wrocław 1972,
O t t o R.: The Idea of the Holy. Oxford 1928.
P a n o f s k y E .: Studia z historii sztuki. Warszawa 1971.
P e t s с h R.: Wesen und Formen der Erzälkunst. Halle 1942.
P o d r a z a - K w i a t k o w s k a M.j Symbolizm i symbolika •*
poezji Młodej Polski. Kraków 1975.
P o e E .A .; Complete Tales and Poems. New Tork 1975.
P o e E.A.s Opowiadania. Oprać. W. K o p a l i ń s k i . T. 1 i 2.
Warszawa 1956.
P o e B.A.t Poems and Essays. Berlin 1922.
РоевJa Młodej Polski. Oprać. M. J a s t r u n. Wrocław 1967.
P o p e A .: Pastoral Poetry and an Essay on Criticism. London 1961.
P o p e A .: Wybór poezji. Przeł. L . К a m i ń s к i . Warezawa 1822,
P o r ę b s k i И .: Ikonoefera. Warszawa 1971«
P o r ę b s k i М.: Kubiaa. Wprowadzenie do sztuki XX wieku. War
szawa 1966.
Problems of Space and Time. Ed. J .J .C . S m a r t . Hew York 1968.
R i c a r d o u J .: Le Houveau Roman. Paris 1973.»
R i l k e RJf.i Elegie duinejskie. Przeł. В. A n t o c h e w i c z ,
Poznań 1973.
R i l k e R.M,: Poems 1906 - 1926. Przeł. i wstąpjJ.B .L e ih ma n .
London 1959.
R i l k e R .K .: Poezje. Przeł. M. J a s t r u n. Kraków 1974.г
R ó ż e w i c z Otwory dramatyczne. Kraków 1966.
R u f t M.A.: Baudelaire-.' Iłum. A. O l ę d z k a - P r y b e s o -
w a. Warszawa 1967.
S a p i r E .: language. An Introduction to the Study of Speech.
New York 1958.
S a r t r e J .P . : Wyobrażenie. Ułum. P . В e у 1 i n. Warszawa 1970.
S c h r ö d i n g e r E .: What is the L ife . Sew York 1955.
Semiotyka kultury. Wybór i oprać. E . J a n u s , M.R. M a y e n o w
Przedm. S, Ż ó ł k i e w s k i . Warszawa 1975.
S k a r g a В»: Kłopoty intelektu; aiędzy Ooratem a Bergsonem. War
szawa 1975 .
S ł o w a c k i J . : Dzieła wszystkie. Red. J , K l e i n e r . Wroc
ław 1952.
S p e n c e r J .B . : Heroic Nature. Ideal Landscape irt English "Poe
try from Karvell to Thomson, London 1973.
S t a f f L ,: Wiersze zeorane. Warszawa 1955.
S t e i n b e r g S .H .: Five Hundred Years of Printing. Harisonds-
worth 19 61.
«Stereo Headphone. An Occasional Magazine of the Hew Poetries" Hr 4.
Spring 1971.
Stadia o Leśmianie. Red. И, G ł o w i ń s k i i J. S ł a w i n-
B к i . Warszawa 1971.
Surreal im . Antologia. Oprać. A. W a i у k. Warszawa 1973.
S w i f t J . : Podróże Guliwera. War ssawa 1956.
Symboliści francuscy. Oprao. « . J a s t r u n . Wrocław 1965.
Symboliści i ataslśoi rosyjscy. Oprać. W. D ą b г o w а к i , А, М а а-
d а 1 i a n, W. W o r o s z y l s k i . Warszawa 1971 .'
Sztuka około 1900. Materiały sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki,
Oprać. J . B i a ł o s t o c k i . Warszawa 1969.
S z y m b o r s k a W .: Wybór wierszy. Warszawa 1973.
ł a t afr к i e w i с z W .: Bstetyka starożytna. Warszawa 1962,
T a t a r k i e w i c z W.s Bstetyka średniowieczna. Warszawa 1962,
T a t a r k i e w i c z W.t Historia estetyki. T. 1 i 2. Warszawa
1962. T. 3. Warszawa 1967.
The Metaphysical Poets. Ed. H. G a r d n e r . Harmondsworth 1972.
The Penguin Guide to English Literature. Ed. B . ? о r d. Barmonde-
worth 1972. j
T h o m a s B ,: Modern Poets on Modern Poetry. Ed. J . S c u l l y .
London 1966.
T r e m b e c k i S .: Pisma wszystkie. Warszawa 1953.
T u w i m J . : Wiersze. Warszawa 1955.
W a l d b e r g P .: Chemins du Surrealism. Bruxelles 19® ,
W a l d r o p B.s Against Language. The Hague 1971.
7 a 1 i г у P .: Poezje. Wybór i oprać. 1 . К o ł o n i e с к i . War
szawa 1975.
W a s y l e w s k i S .: Życie polskie X U wieku. Kraków 1962.
W e i 1 e r G .: Mauthner’ s Critique of Language. Cambridge 1970.
W h i t m a n W .: The Works. Minerra Press 1969.
W i l d e O.t Essays. Ed. P e a r s o n . London 1950.
t f i t t g e a e t e i a !>.: 2r ас tatus logico-pixlloeophicue.
В, V o l a i e w i c s . ^arssava 1970.
У о о 1 f Т.! Кг* Dailoway. Earaoad svorta 1974-.
W o i n i a i o v e k i J , : Gary aievsrossoae, Vareeava 1975
T e a t s Autobiographies. Loadoa 1973*
Z a h r a d a i k J,*: bodeioa esm tn y a , IftrtSw 1925,
Tłraa.
ИНТЕРЬЕР. ОБ ЭКСПЕРИМЕНТА! С ПРОСТРАНСТВОМ В ПОЭЗИЙ
Р е з а к е
Предметом рабом является попытка интерпретации я анализа проб-
леаы существования пространства в литературном произведении,а кон
кретно - в поэзии. Автора интересуют примеры на столькоs на сколь
ко они являются выражением определенного способа видения мира, ор
ганизации его порядка; в связи с этим поэзия рассматривается как
элемент того, что можно определить построением мира со стороны то
го, кто его изучает. Отсюда обширная документация истории живопи
си. Первый раздел содержит методологические замечания. Во втором
разделе автор пытается дать интерпретацию пространству барокко, ко
торое выделяется своеобразным этическим характером, часто выраааа-
щееся контрастом между интерьером и фасадом, являвсданся архитектур
ным выражением оппозиции моды и моральности. Третий раздел касаем
ся пространства, имплицированного поэзиеймодернистов. Автор обра
щает особое внимание на анализ концепции пустоты и ничтожности в
творчестве известных модернистов Боделера и Карролля, а также ка
вытекающие отсюда последствия. В этом же разделе представлена пред
варительная систематизация видов пространства у модернистов как на
пример, пространство-пустыня, ледовая пустыня, зеркало, круг,В сле
дующем, четвертом, разделе автор рассматривает период влияний кон
цепции сюрреализма. Двумя главными нововведениями в создании и по
нимании пространства - это рассмотрение его как прилива энергии, ли
шенной постоянных форм, принимающей ливь случайные формы, как бы
"растворимые" г потоке материя, а также неустанный i не прекращаю
щийся процесс создания новых мнтбрьеров, релятивизация раздела на
■внутри" и "извхе", характерная для той структуры видения мира, ко
торая перцепции считает главным вопросом придания формы миру (в о-
собенности в концепции Р. Ридьского).
THE INTERIOR. THE PROBLEMS OF SPATIAL EXPERIENCE IH POETRT
S u m m a r y
The author analyses and Interprets space In a literary work, espe
cially in poetry. The author is interested in literary examples to
the extent that they constitute an expression of a certain outlook
upon world and its ordering. Thus, poetry is treated as an element
of the world structuring performed by the person who is experiencing
the world. This is the reason why the author inoludes an extensive
bibliography on history of painting.
The first chapter constitutes a theoretical introduction and dis
cusses the problems presented above. In the second chapter, the aut
hor tries to interpret baroque space which is characterized by a pe
culiar ethical marking, often expressed by means of a contrast bet
ween th6 interior and the facade. This contrast constitutes an ar-
chitectual expression of fashion and morality opposition. The third
chapter, "Desolation of a big store" deals with space implied by the
modernistic poetry. The author draws the readers attention particu
larly to the analysis of the idea of emptiness and nothingness in the
works of such leading modernists like Baudelaire and Carroll, and to
the consequences concerning the structure of one's personality ensu
ing from this idea. The chapter comprises an introductory systemati
zation of the kinds of modernistic* space, as for example, epace-de-
sert, ice deeolation, mirror, circle (mandala). In the fourth chap
ter, the author discusses the period of surrealism influence.As the
title of the chapter "Flow and blooming" suggests, two basic inno
vations in the formation and understanding of space are the follo
wing: treatment of space as a flow of energy devoid of static forms
but assuming accidental, dissoluble forms; constant process of crea
tion of new interiors; relativization of the division into interior
and exterior which is characteristic for the structure of world per
ception (thus perception is considered a basic problem in endowing
the world with the form - according to R. M. Rilke especially).
1. Leonardo da Vinci Kanon proporcji. Accademia, Wenecja. Źródło: G.B. H o
cke: Die Welt als Labirynth. Hamburg 1957
2. Albrecht Dürer Rycerz, śmierć i diabeł. Źródło: E. P a n of s k y : Szkice
z historii sztuki. Warszawa 1971
3. Albrecht Dürer Melancholia. Źródło: E. P a n o f sk y : Szkice z historii sztuki.
Warszawa 1971
4. Albrecht Dürer Sw . Hieronim w celi. Źródło: E. P a n of s k y : Szkice z hi
storii sztuki. Warszawa 1971
5. Gerard Terborch Koncert. Galeria Narodowa, Londyn. Źródło: Die Malerei
des Barock. Wyd. E. W a l d m a n n . Hamburg 1940
6. Pieter de Hooch Podwórko domu holenderskiego. Galeria Narodowa, Londyn.
Źródło: Die Malerei des Barock. Wyd. E. W a l d m a n n . Hamburg 1940
7. Abraham Jamsenss Diana odkrywa tajemnicę brzemienności Kallisto. Ernst-
-Museum, Budapeszt. Źródło: M. H a r as z t i -Ta ka c s : Die Manieristen.
Budapest 1968
8. Jan Toorop Pieśń wieków. Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo. Źródło:
H. Hutter : Art Nouveau. London 1965
9. Jan Thom-Prikker Narzeczona. Rijksmuseum Kröller-Müller, Otterlo. Źródło:
H. Hutter : Art Nouveau. London 1965
10. Edward Okuń Symbol natchnienia. Wimsta do Króla Kofetua Juliusza Zeyera.
„Chimera” 1902, T. 6. Źródło: Sztuka około 1900. Materiały sesji Stowarzy
szenia Historyków Sztuki. Oprać. J. Białostocki . Warszawa 1969
11. Edward Okuń Symbol tęsknoty. Winieta do Króla Kofetua Juliusza Zeyera.
„Chimera” 1902. T. 6. Źródło: Sztuka około 1900. Materiały sesji Stowarzy
szenia Historyków Sztuki. Oprać. J. Białostocki . Warszawa 1969
12. Johann K. Lavater Typy twarzy ludzkich. Źródło: J.K. Lava ter : Zasady
fizyognomiki i frenologii. Warszawa 1885
13. Londyński dworzec Paddington, fotografia, 1894. Źródło: A.* W hit tick:
European Architecture in the Twentieth Century. London 1950
14. Pasaż paryski, fotografia, Galerie d’Orlśans. Źródło: A. Whitt ick : Euro
pean Architecture in the Twentieth Century. London 1950
15. Aubrey Beardsley. Ilustracja do Salome Oscara Wilde’a. Źródło: О. Wilde :
Salome. Warszawa 19® 1
16. Pater Mersemne Wielka lira kosmosu. Źródło: G.R. Hocke : Die Welt als
Labirynth. Hamburg 1957
17. Yves Tanguy Le Temps meuble. Kolekcja James Thrall Soby, New Canaan,
Connecticut. Źródło: P. W a l d b e r g : Chemins du Surrealism. Bruxelles 1965
18. Salvador Dali Le Jeu lugubre. Kolekcja prywatna. Źródło: P. W a l d b e r g :
Chemins du Surrealism. Bruxelles 1965
19. Hans Bellmer Portret Маха Ernsta. Źródło: P. W a l d b e r g : Chemins du
Surrealism. Bruxelles 1966
20. Athanasius Kircher Typus Sympathicus. W : Physiologia 1624. Źródło: G. R.
Hocke: Die Welt als Labirynth. Hamburg 1957
21. Jacques Prevert Homme, femme et enfant. Źródło: P. W a l d b e r g : Chemins
du Surrealism. Bruxelles 1965
22. Man Ray Jeu d’echecs. Kolekcja W. N. Copley, Nowy York. Źródło:
P. W a Id berg: Chemins du Surrealism. Bruxelles 1965
23. Charles Leiirens Rene Magritte, fotografia. Źródło: P. W a l d b e r g : Chemins
du Surrealism. Bruxelles 1965
24. Paul Delvaux L ’eloge de la' mślancolie. Kolekcja Claude Spaak, Choisel.
Źródło: P. W a l d b e r g : Chemins du Surrealism. Bruxelles 1966
м,-( P*. ■*«&&***# »v » ] 4X «.
— 1. Leonardo da Vinci Kanon proporcji5*^. * v' *» *« V ^ ** "■ ' *t'*' $* * 1- ÄT? w *• *■** <* А» ' *» ><’*••* ' >kyi
Albrecht Dürer Rycerz, śmierć i diabeł
\ж
5. G erard Terborch Koncert
6. P ieter de Kooch Podwórko domu holenderskiego
7. Abraham Jansenss Diana odkrywa tajemnicę brzemienności Kallist о
9. Ja n T h o rn -P r ik k e r Narzeczona
10. Edward Ckuń Symbol natchnienia. Winieta do Króla Kofetua
Juliusza Zeyera
11. Edward Okuń Symbol tęsknoty. Winieta do Króla Kojetua
Juliusza Zeyera
12. Johann K. Lavatcr Typy twarzy ludzkich
14. Pasaż paryski, fotografia
15. Aubrey Beardsley. Ilustracja do Sa
lome Oscara Wilde'a16. Pater Mersenne
W ielka lira kosm osu
17. Yves TanguyLe Temps meuble
18. Salvador Dali Le Jeu lugubre
22. Man Ray Jeu d’echecs
23. Charles LeirensRene Magritte, fotografia
24. Paul Delvaux L ’eloge de la melancolie
" 4(1