VestigiumVolumen 3, número 2ISSN: 1794-8940Corporación Universitaria Unitec PRESIDENTADra. Amparo de Arango
RECTORDr. Fernando Parra Ferro
CONSEJO EDITORIAL
EDITORJOSÉ IGNACIO DUARTE GARCÍA, Ed. M.Oficina de Promoción y Desarrollo Académico
EDITOR ASOCIADODAVID ARTURO ACOSTA SILVA, Ed. M.Centro de Investigación
VICERRECTOR ACADÉMICOING. JORGE CORONADO PADILLA, M. Sc.
COMITÉ CIENTÍFICO DIEGO FERNANDO BARRAGÁN GIRALDO, Ed. M.Universidad de La SalleÁrea socio-humanística
ADYEL QUINTERO, Ph. D.Corporación Universitaria UnitecÁrea Artes
LUIS FRANCISCO CASTRO AMAYACorporación Universitaria UnitecÁrea Ciencias Económicas y Administrativas
ING. MAURICIO DÍAZ, M. Sc.Corporación Universitaria UnitecÁrea Ingeniería
CARLOS ALBERTO VIVES PACHECOViceministerio de TurismoÁrea Ciencias Económicas y Administrativas
DIRECTOR DE ARTECarlos Soto
Artista invitado: Ricardo Uribe.Asesoría gráfica: Marcelo Meléndez.Corrector de estilo: Hernando Salamanca.Coordinadora de comunicaciones y divulgación: Nelly Acosta. Coordinadora de diseño y diagramación: Diana Marcela Grosso Noguera, Taller de Diseño Digital.Diseñador: Jeisson Rojas Vargas.Portada: Obra Juan Valdez y las malditas quiebrapatas.
Autor Ricardo Uribe.
© Corporación Universitaria Unitec, 2007.Todos los derechos reservados
VestigiumRevista Académica Universitaria
ISSN 1794-8940
Volumen 3Número 2
Agosto-diciembre de 2007
EDITORJOSÉ IGNACIO DUARTE GARCÍA, Ed. M.
Oficina de Promoción y Desarrollo Académico
EDITOR ASOCIADODAVID ARTURO ACOSTA SILVA, Ed. M.
Centro de Investigación
Corporación Universitaria Unitec
ObjetivOs y cObertura temática
La revista Vestigium (ISSN 1794-8940) es una publicación académica, comprometida con la difusión de la producción investigativa e intelectual de la comunidad uniteísta, mas también está abierta al trabajo de académicos de cualquier otra institución y nacionalidad. Vestigium publica artículos científicos, ensayos, reseñas e informes sobre cuatro áreas centrales: ciencias humanas y educación, ingeniería, ciencias sociales y arte.
POlítica editOrial
Vestigium es publicada semestralmente (en los meses de febrero y agosto) en un volumen por año por la Oficina de Promoción y Desarrollo Académico y distribuida gratuitamente a la comunidad académica colombiana. Su política editorial es planteada y revisada semestralmente por su consejo editorial, de acuerdo con las directrices editoriales generales de la Universidad.
Contribuciones son bienvenidas de dentro y fuera de la universidad, sobre cualquiera de los temas cubiertos. Vestigium no espera que tales contribuciones cumplan con estándares más allá de los cánones de la academia y la ciencia: claridad de lenguaje, uso de evidencias para soportar afirmaciones y validez científica. Las instrucciones para los autores se encuentran en las páginas anteriores de la contracubierta. Espacios para publicidad en Vestigium están disponibles, siempre y cuando estén de acuerdo a la naturaleza de la revista y a los intereses de los lectores.
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Canje: Marcela Álvarez. Jefe Sección de Biblioteca. Corporación Universitaria Unitec. Cra. 15 No. 76-40. Bogotá, D. C., Colombia.
Correspondencia, copias números anteriores y publicidad: Revista Vestigium, Oficina de Promoción y Desarrollo Académico. Calle 76 No. 12-58. Bogotá, D. C., Colombia.
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Preprensa e impresión: Artes Gráficas UnidasImpreso en Colombia
FE DE ERRATAS
En nuestro pasado número infortunadamente omitimos el grado de escolaridad más alto del Dr. Jaime Humberto Carvajal Rojas (Ph. D.) en el encabezado de su artículo “Principios fundamentales para el desarrollo y administración eficiente de redes de computadores LAN en la fábrica”. Así le ofrecemos nuestras más sinceras disculpas al Dr. Carvajal y a ustedes nuestros lectores.
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ContenidoVolumen 3, Número 2, agosto-diciembre de 2007.
ISSN 1794-8940
ARTES
El lenguaje no oficial. Marcelo Meléndez P.
El texto dramático y la voz del actor: vínculos históricos y expresiones contemporáneasAdyel Quintero Díaz
El diseño: problemas comunes y el mismo horizonte Carlos Roberto Soto M.
CIENCIAS HUMANAS Y EDUCACIÓN
El sentido de ser maestro: formación y esperanza. Apuntes de crítica hermenéutica Diego Fernando Barragán G.
La calidad en la educación:eje de desarrollo individual y social Juan Camilo Díaz
INGENIERÍA
Los materiales artificiales fabricados a la mediday su interacción con las ondas electromagnéticasAlfonso Lombana
Los hackers y otros habitantes indeseables del ciberespacioJosé Ebert Bonilla
Las comunicaciones hoy:unión mundial y desarticulación social Álvaro Cardona Trujillo y John Pablo Cruz B.
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Editorial
in duda alguna son muchos los esfuerzos que se encuentran detrás de cada publicación que aparece y nuestra Revista Académica Universitaria Vestigium no es la excepción. Cada nuevo número se convierte en un momento mágico, en una maravillosa experiencia que se
puede asemejar al nacimiento de un ser humano. Pero lo importante en una publicación no es el primer número, sino su continuidad en el tiempo y la calidad con la que se comienza a impactar y a hacer historia en el medio académico de nuestro país. Es por ello que cada día nuestro compromiso es mayor, ya que el reconocimiento adquirido se convierte para nosotros en un desafío que nos invita a superar permanentemente los objetivos que nos vamos fijando. Así pues, los meses de trabajo, búsqueda, selección de material, corrección de estilo, diseño, diagramación son solo la antesala para poder llegar a tener en nuestras manos ejemplares llenos de riqueza y conocimiento como el que ahora entregamos a nuestros lectores. Muchas veces es difícil sopesar y reconocer el trabajo, la dedicación y entrega generosa de todas las personas que están detrás de cada publicación y que sin su esfuerzo el resultado no fuera posible. Es por ello que al cumplir tres años de la salida de nuestro primer número, y al entregar ahora el sexto ejemplar, mi reconocimiento y felicitación se dirige a todos aquellos que durante este tiempo han aportado su granito de arena para recoger la cosecha que ahora tenemos en Vestigium.
Los autores que nos honran con su participación en el presente número nos permiten hacer un variado recorrido que abarca temas fundamentales en tres áreas del conocimiento. En lo tocante a las Artes se tratan temas que van desde el grafiti y su importancia social y política, pasando por la trascendencia del texto dramático y la voz del actor, para desembocar en el texto socializado por los representantes de nuestra institución en el encuentro de la Universidad de Palermo (Buenos Aires) el pasado mes de agosto. En el área de Ciencias Humanas y Educación encontramos la ponencia sobre el sentido de ser maestro presentada a los profesores en la jornada inaugural del segundo período académico del año 2007 y, además de ello, un documento sobre la calidad de la educación como eje del desarrollo individual y social. Y cerramos nuestro número con tres artículos de la Escuela de Ingeniería en donde hallaremos temas como los materiales artificiales, el interesante tema de los hackers y culminamos con un artículo sobre las comunicaciones hoy y si incidencia social.
Esperamos cubrir ampliamente las expectativas de nuestros lectores y seguir contribuyendo de manera positiva al diálogo académico en el ámbito de la Educación Superior de nuestro país.
José Ignacio Duarte GarcíaOficina de Promoción y Desarrollo Académico.
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l presente artículo se realizó como avance en el proceso de investigación llevado a cabo en la Corporación Universitaria Unitec, en el Programa de Diseño y Producción Gráfica, bajo el título “Análisis retórico del
grafiti bogotano.” El propósito de la presente valoración consistió en la reciprocidad del concepto contracultura como denominación de género, en un contexto de marginalidad y oposición con los valores formales dictados en la complejidad epigráfica del grafiti, determinados estos en la ciudad de Bogotá. Para ello, fue primordial el referente histórico que nace en los años sesenta como actitud contra-hegemónica en los Estados Unidos y el cómo esta naturaleza predetermina en su lectura las propuestas y lecturas gráficas en los escritores urbanos capitalinos. Se dio relevancia al valor comparativo de lenguajes y estructuras que formalmente presentan los grafitis en su estética y práctica narrativa, dada la variedad temática en las diferentes localidades de la ciudad.
Como método, la comparativa entre grupos abordó las definiciones de tendencia y estilo que desde la composición, color, formatos y técnicas deciden la caracterización de las zonas en donde se elaboran estas obras, entendiendo la autoría anónima como tendencia contestataria en franjas urbanas y la oficialidad en otros grupos como antecedente de construcción social. El tipo de estudio descriptivo permitió la apreciación de elementos representativos e interpretativos en todas las muestras seleccionadas; estableció también el carácter de discurso, forma, originalidad y la autenticidad que como valor histórico y plástico define al grafiti.
EL LENGUAJE NO OFICIALMarcelo Meléndez Peñaranda*
Corporación Universitaria Unitec
[Palabras claves: Contracultura, hegemonías,
expresión, grafiti, plástica, gráfica, ilegalidad.]
I
Oposición y contracultura
Los animales asombrados, pasaron su mirada del cerdo al hombre,y del hombre al cerdo, y, nuevamente, del cerdo al hombre,
pero ya era imposible distinguir quien era quien...—George Orwell
El concepto contracultura surge en los Estados Unidos
a mediados de los años sesenta, principalmente en
la juventud. Objeta todo valor social y modo de vida
establecido, determinando valores y alternativas de vida
menos predeterminadas como el pacifismo (filosofía
radicada en el respeto a los otros), la convivencia en
comunas, el retorno a la naturaleza, el amor libre, la
novedad de la espiritualidad oriental y un consumo frugal
de los psicotrópicos, el llamado estado sicodélico de la
mente. En un sentido, puede definirse como una ofensiva
contra la cultura oficial de la década; puede hablarse de
“cultura a la contra” que permanece en su concepción al
margen del mercado y los medios de formación de masas,
en buen término antropológico, la hoy definida cultura
underground.
*Maestro en Bellas Artes de la Universidad Jorge Tadeo Lozano. Docente-investigador del programa de Diseño y Producción Gráfica de la Corporación Universitaria Unitec. Correo electrónico: [email protected]
Vestigium, 3, (2). Julio - diciembre de 2007, pp. 86-91.© Corporación Universitaria Unitec, 2007
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El lenguaje no oficial
Los protagonistas de tal insurrección cultural fueron los
denominados beatniks,1 siendo estos William S. Burroughs,
Allen Ginsberg y Jack Kerouac, gestores de una identidad
inconformista, la que más tarde estructurará los cimientos
del movimiento hippie en los años sesenta. A finales de
dicha década, Timothy Leary, Ken Kesey, Alan Watts y
Norman O. Brown, entre otros, desarrollaron el discurso
contracultural, convirtiéndose en líderes incuestionables
de este pensamiento.2 Paralelo a este momento, la música
pop de la época no se concibe sin esta trama intelectual;
buen ejemplo de ello es la cantante de blues Janis Joplin, el
símbolo femenino por excelencia en la contracultura de los
años 60. Otros artistas, como Jimi Hendrix y Jim Morrison,
fueron sublimados como íconos del movimiento, inclusive
mártires espirituales de su época. Surge, también paralelo
a este circuito, el grafiti, que como herramienta plástica
propone la resistencia al academicismo y la formalidad
estética de la época.
Hoy en día se puede definir a la contracultura como la
manifestación que se generó como opción y, en su
marginalidad, como añadidura de la cultura preponderante,
colectivamente preservada y endosada por reducidos
grupos sociales, los cuales en su momento han sido
absorbidos por el sistema, que los mimetiza convirtiéndolos
en formas inofensivas (domesticación cultural).
El argumento de lo contra-hegemónico y los
cuestionamientos críticos no es un contexto exclusivo
de nuestra época, sin embargo, no por eso dejan de
ser significativas las diferencias, tanto en forma como
en contenido, entre los movimientos sociales de los
años sesenta y lo que en la actualidad se traza bajo la
concepción de movimiento o contracultura urbana.
La denominada contracultura es cultura de resistencia a
los valores de la sociedad imperiosa. Según las palabras
de Pierre-Charles, “la resistencia está muy vinculada a la
historia del individuo que lucha por no ser subordinado
radicalmente a una cultura ajena, no sólo desde el punto
de vista particular sino también desde el punto de vista
oficial hasta alcanzar su autonomía y reafirmación.”3
Este esquema decide dos factores importantes para la
estimación de la resistencia cultural: la condición étnica
y la condición de clase. Ello apunta a que la contracultura
existe siempre en el contexto de sistemas culturales
determinados por la relación dominante-dominado (lucha
hegemónica). De ser así, debe considerarse el componente
generacional en el análisis de la contracultura, pues entre
los componentes presentes en la cultura urbana hip-hop
de la ciudad de Bogotá en su conjunto, lo racial o étnico es
casi inexistente, no así la condición social y la resistencia
juvenil al adulto-centrismo. Asimismo, cabe señalar que
la resistencia, generalmente vista, no es un concepto inseparable a una u otras razas, a uno u otros grupos humanos; es más bien, en palabras de Davis, “el resultado del instinto de preservar los valores culturales, materiales e ideológicos ante la confluencia de culturas foráneas en un espacio establecido.”4
La contracultura confronta estamentos y códigos de la cultura oficial. A su vez, Armando Silva, centrándose en un análisis sistemático del fenómeno contracultural, señala que una contracultura es una subcultura, ya que presenta códigos propios y en ocasiones estructuras que “quebrantan” la principal escala de valores de la cultura dominante y en secuela algunos entes institucionales (sean sociales, políticos, académicos, económicos, militares, etc.). Los elementos que definen una contracultura, como la autogestión, la independencia, la espontaneidad, la horizontalidad y la auto educación, son una característica y una potencialidad de la cultura urbana en Bogotá. Ella constituye un accionar sociopolítico y cultural que nace desde razones e identidades sociales.
En el propio marco activista, los anteriores elementos encajan apropiadamente en declaraciones consolidadas como el grafiti que, como escritura, se instala en el espacio público. Cuando señalamos espacio público estamos trazando no sólo la calle como primer formato de
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manifestación; también lo son los baños públicos, los muros
de entidades oficiales o, en su instancia más elemental,
los pupitres y paredes de las universidades y colegios.
Éstas son las locaciones comunes al espacio público del
transeúnte cotidiano que no representan responsabilidad
o propiedad de uso. El grafiti aquí protagoniza un tipo
de escritura, provocando en consecuencia una actitud en
las funciones ciudadanas previamente asignadas; se hace
trasgresor al inscribirse en fachadas y muros francos con
límites de propiedad.
Si el grafiti, en cambio, se encuentra en sitios absolutamente
públicos como plazas, cabinas telefónicas, monumentos,
etc., considera adecuado no reconocer propiedades
comunitarias. En uno y otro caso desconoce las normas
gubernamentales.
El grafiti se define, pues, básicamente anti-institucional,
aunque no todo grafiti lo sea. Más aún, el solo hecho de
una cierta permisividad por parte de quienes gobiernan
las cuestiones públicas, le hace perder parte del impulso.
La contracultura no es el arquetipo de actores idealizando
o confabulando para combatir un sistema político o
simplemente a ellos mismos; tal estereotipo se ha fijado
con los prejuicios de lo contestatario en la incertidumbre
política y agite social latinoamericano de las últimas
generaciones. Un movimiento contracultural puede serlo
aun sin que los propios actores lo sepan. Todo aquel o
aquellos en su autonomía que ofrecen algo desde su
entorno o modus vivendi enriquecen la cultura popular o
social, que es el ámbito inmediato a la percepción social. El
sentido contracultural muestra de una manera consecuente
o instintiva lo que está mal en una acción desde el propio
individuo, ante un gobierno, ante la sociedad que lo
inscribe, ante el escenario hegemónico que lo define; en
la contracultura se muestra el desaliento, la parvedad, la
inconformidad o desconcierto, simplemente el no estar de
acuerdo. Una manifestación contracultural define recursos
de cuestionamiento, crítica y procedimiento; el individuo
en su sentir y sentido común colectivo apropia recursos de
elaboración y conocimiento. A diferencia de lo beligerante,
lo cultural legitima efectos en su misión, desde una
película que muestra una realidad individual o colectiva
de una situación o momento, hasta un grafiti en el acto
más íntimo de su justificación. En el aspecto formal, la
contracultura reivindica la condición de una naturaleza
que en expresiones de género, como la música, el teatro,
el arte, la literatura, etcétera, manifiesta esa incomodidad
en lo inminente como realidad.
Un movimiento contracultural comienza como una
oposición a lo establecido. Según José Agustín Ramírez,
contracultura:
(...) es toda una continuación de pensamiento y
expresión cultural, familiarmente juvenil y colectiva,
que extralimita, resiste, se aparta, se enfrenta o
trasciende la cultura institucional. Todo lo institucional
se da a entender como cultura dominante, regida,
adquirida y con permutas para que nada cambie,
muchas veces irracional, generalmente contractual,
deshumanizante, que refuerza al status quo y
ahoga, si no es que destruye las posibilidades de una
expresión auténtica entre jóvenes, además de que
estimula la opresión, la represión y la explotación
por parte de los que ejercen el poder.5
La contracultura conoce cuánto poder cáustico consigue
el dogma en un discurso y por tanto su oposición se sitúa
en la margen y trata de conservar, de regular sus propios
medios de intervención, precepto urbano denominado lo
underground.
El grafiti referenciado desde la contracultura siempre hace
evidente su estado trasgresor, propasado, destructivo,
contestatario y, en el peor de los casos, decorativo. En
su contexto es éste el valor que compone su esencia: lo
infractor. Desde lo legislativo, tal ilegalidad se denomina
vandalismo y es una exageración considerando la falta de
consecuencias letales que un acto de estos pueda generar.
Tratar de reconocer el grafiti sin su condición de ilegalidad
es negar la condición histórica de la vida como concepto
urbano y no entender una de sus raíces primordiales de
existencia.
Ahora, si el discurso entabla la razón y pensamiento contra
lo hegemónico, es la manifestación; y en este caso, desde
lo gráfico, el sujeto que caracteriza y moldea lo perceptual
y cautivador como acción, el indiscutible atractivo artístico
de estas obras pictóricamente hablando, la técnica y
habilidad de sus autores, el estilo propuesto como escritor
urbano, es pauta que desde la retórica ensambla preceptos
de la morfología y la estética, al lado de doctrinas o del
marco social que lo valida.
II
Morfología en el grafiti
En las puertas de este nuevo siglo, en esta descuadernada
ciudad de Bogotá, en este persistente e insondable
malestar de la cultura (parafraseando a Carlos Soto) y
en el inevitable desencanto del sistema académico, hay
que reconocer en el grafiti la creación de una escritura de
ruptura y de trasgresión ante el creciente silencio de los
muros y sus habitantes.
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El lenguaje no oficial
Desde la semiología, la cual precisa que toda forma tiene una cualidad de realismo en cuanto a su representación, la que involucra la propia forma y su abstracción total de la misma, el grafiti se estructura también con base en estas premisas, en un rango de complejidad, las cuales se valoran por dos factores esenciales: el “valor de abstracción”, según sea la intencionalidad del escritor, la búsqueda de estilo o de legibilidad y el “sentido de interpretación” del espectador. En este caso lo que prima por encima de todo es la legibilidad o los elementos repetitivos para poder llegar de una manera más segura al ojo del transeúnte.
Lo hegemónico y la misma incongruencia gubernamental conceden al grafiti la disposición para ser dado de baja a corto plazo. El grafiti, en consecuencia, es epigrafía fugaz y temporal. De todas las expresiones gráficas urbanas, es ésta la más expuesta a la no permanencia denotando la fragmentación y desconexión social del propio entorno.6
Al conjunto de circunstancias que hacen factible que un grafiti en el espacio público sea tapado, tachado, destruido o borrado, se suma la acción normativa y moralista de organismos oficiales en campañas concebidas para tal fin (“Bogotá es de todos, cuídala”) y que no comprometen al resto de las expresiones ciudadanas. Indiscutiblemente no a la publicidad y en ocasiones tampoco a la publicidad política o comercial. De esta manera, el grafiti comparte su existencia con manifestaciones de todo tipo y género,
no bastando sin embargo tal carácter público para confundirlos entre sí (oficialismo gráfico).
En cuanto a la relación formal entre grafiti y la variedad de géneros gráficos en el paisaje urbano, diferentes técnicas caracterizan y diferencian a ambas escrituras entre sí. El grafiti propiamente confronta estamentos y códigos de la cultura oficial y de la intrincada cultura comercial.7
En nada se parecen la actividad del escritor urbano que trabaja con aerosoles (en forma clandestina y por lo general de noche) con el trabajo de un pintor de anuncios publicitarios o con el de una cuadrilla que una noche cualquiera recorre la ciudad pegando afiches del lanzamiento de un nuevo producto del mercado o la expectativa del político de turno.
Pareciera en la metrópoli bogotana que el humor, la religión, el sexo, la política y el amor son las principales pautas del inconsciente colectivo del habitante de los muros citadinos.8 Se añaden a esta lista enunciados sobre paz y violencia, ecológicos y filosóficos. En todos ellos hay un claro rechazo de la verdad absoluta y un alto nivel de decepción ante lo nombrado en temas políticos, la familia, lo educativo y religioso; de esta manera los mensajes prohibidos, el tabú, lo socialmente tácito, se hace público en esos mitos epigráficos del grafiti.
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Semillero Inkultura. Barranquilla, 2007.
Bogotá y su amalgama de localidades aprecia la influencia
que recibe el grafiti de disciplinas más actuales e
institucionalizadas como el diseño gráfico, la ilustración, el
arte o la estética de corrientes foráneas como el free style o el
street art. No es raro encontrarnos, aparte de temáticas, con
alguna de estas estéticas, piezas particulares de escritores
en las que se perciben modelos de estas disciplinas,
disipándose cada vez más la identidad, en algunos casos,
del original diseño de letras y expresiones propias del grafiti
tradicional. No es extraño, entonces, observar elementos
geométricos y formas poligonales, obras a sólo dos colores,
recursos tipográficos, etcétera, en obras de escritores en
las que lo que se supone es el factor principal del grafiti, el
nombre del autor se pierde en ocasiones de manera total
o parcial. Se presentan murales en los que la existencia de
letras con morfología del grafiti es nula, llenando sin embargo
el espacio con la composición de personajes del jet set o
fondos figurativos. También podemos encontrarnos con una
mezcla de carteles o plantillas representando personajes,
siluetas, tipografías o logotipos adaptando un mural de
carácter urbano a un formato meramente estético. Muchos
son adeptos de estos elementos, de estas designadas
nuevas tendencias consideradas como evolución del grafiti;
otros no lo vemos así y creemos que estas manifestaciones
poco tienen que ver con el original fenómeno del writing neoyorkino. Hay quien expresa que califica rotundamente
lo que hace como grafiti, sin saber el cómo situarlo, ya
sea entre una obra de arte post moderna o una de arte
callejero. Hay escritores y colectivos que incluso tarifan la
hora y el metro cuadrado por pintar; muchas de las cosas
que vemos hoy en día que se nos muestran como tal, no
son ciertamente grafiti.
En Bogotá no todo lo expuesto como grafiti reúne el género
de contracultural, pese a su postizo componente de ilegalidad
y trasgresión. En su mayoría, puede observarse como un
apropiado y conveniente medio de socialización. De hecho
son varios los colectivos (excusa2, Pavimento, Objetivo,
Mefistófeles, entre otros) que en concertación con el Distrito
Capital o entidades públicas (jóvenes sin indiferencia, p. e.)
desarrollan un nivel atrayente y decorativo de cuanta pared
y muro desamparado se sitúan en vías principales. De esta
forma, la ciudad9, como medio permeable, no está libre de
la reproducción o la prolongación de los patrones culturales
de unos modelos sociales que en principio critica o censura
con su protesta. Por otra parte, la dimensión del fenómeno
grafiti, y en especial su avasallante desarrollo a manos del
hip-hop, ha generado un merchandising desde diseños en ropa y
accesorios de marca, hasta elementos especializados para
el perfomance del escritor, todo ello con el riesgo de contraer su
inevitable institucionalización; sería entonces este el costo
de llamar la atención, la retribución por su protagonismo,
en buena parte aquietado en su repercusión mediante el
silencio o la contra información de los mass media (medios
masivos de publicidad).
Semillero Inkultura. 2007.
Indiscutiblemente, se ha observado el diseño de una
cadena de medidas y campañas de combinación que, pese
a su talante conciliador y a distinguirse en la concepción
del fenómeno de las tradicionales maniobras restrictivas,
no ocultan su intención final: la adopción del grafiti o,
al menos, de los escritores de grafiti. Pero, igualmente,
dentro de una atmósfera permisiva se observa la
ineficacia de cualquier acción manipuladora, ya que el
escritor de grafiti no es ni podrá ser un artista a la carta,
planteamiento de partida al que se acogen las propuestas
de lo innovador.
91
El lenguaje no oficial
No obstante, la posibilidad de riesgo existe en el seno mismo del grafiti, pues lo que se podría calificar como la “domesticación” o “institucionalización básica”, se da como un esquema equivalente al establecido en el círculo de las artes o en los propios sectores del diseño profesional, que trata de establecer quién es genuinamente
escritor de grafiti, lo que se necesita para serlo, qué es y qué no es un genuino grafiti y, lo que es peor, cómo se normaliza su discurso y su forma limitando en parte el vigor, espontaneidad y autonomía que caracterizaba históricamente, hasta hace poco, una alternativa.
Referencias
1. Barthes, Roland. “Retórica de la imagen.” En La semiología. Buenos Aires: Tiempo Contemporáneo, 1972.2. Benjamin, Walter. “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica.” En Discursos interrumpidos. Barcelona: Planeta-Agostini, 1994, pp. 17-57.3. Casas, Quim. “Batman vuelve: héroes oscuros, villanos atormentados.” Dirigido. No. 204 (julio-agosto de 1992), pp. 30-35.4. Dorfles, Gillo. “Prólogo” En Armando Silva Téllez, Grafiti: una ciudad imaginada. Bogotá: Tercer Mundo editores, 1988, pp. 13-16.5. Eco, Humberto. Tratado de semiótica general. Barcelona: Gustavo Gili, 1970.6. Popper, Frank. Arte, acción y participación: el artista y la creatividad de hoy. Madrid: Akal, 1989, pp. 237-293.7. Vattimo, Gianni. “El arte de la oscilación.” En La sociedad transparente. Barcelona: Paidós, 1990, pp. 133-154.
Páginas web de referencia
1. Universidad Nacional Autónoma de México. José Agustín. [en línea] Disponible en internet en la dirección: http://escritores.cinemexicano.unam.mx/biografias2. Colectivo Libre Aquiles Nazoa. Angela Davis: un compromiso de clase. [en línea] Disponible en internet en la dirección: http://my.opera.com/CLAN/blog/angela-davis-un-compromiso-de-clase3. Portal Palabras malditas.net. [en línea] Disponible en internet en la dirección: http://www.palabrasmalditas.net/
Notas
1 Fue la generación de los derrotados. La generación Beat –cuyos miembros han acabado siendo conocidos como beatniks– es un punto de referencia ineludible para comprender todos los movimientos sociales e intelectuales posteriores. 2 El término contracultura se usa especialmente para referirse a un movimiento organizado y visible cuya acción afecta a muchas personas y persiste durante un período de tiempo considerable. Véase: Wikipedia, s. v. contracultura. Disponible en internet en la dirección: http://es.wikipedia.org/wiki/Contracultura.3 Angela Davis: un compromiso de clase. [en línea] Disponible en internet en la dirección: http://my.opera.com/CLAN/blog/angela-davis-un-compromiso-de-clase. (Acceso: Miércoles 19 de septiembre de 2007).4 Ibíd.
5 José Agustín Ramírez. [en línea] Disponible en internet en la dirección: http://serviciosva.itesm.mx/ele/no_4/ellos_son.html6 “El factor de homogeneidad más fuerte que tenemos en la sociedad es la ciudad. El gran moderador de las conductas es la ciudad. Hoy día nuestras experiencias cotidianas de la vida pública son cada vez más fragmentadas y fragmentarias caracterizadas por la desconexión social del lugar propio, del lugar antropológico (Augé Marc, 1993) con sentido, significado y memoria: la ruptura del interior con el exterior, entre mi vida y la elaboración de una máscara social. Pero, por supuesto, vamos a encontrar mecanismos de adecuación e incorporación como también dispositivos de resistencia cultural urbana, pero que no están del todo separados, sino mezclados. Y, es esto lo que hace difícil investigar los usos del espacio urbano con mentalidad maniquea.” Carlos E. Guzmán Cárdenas, “La demanda del ‘nosotros’: descubriendo la ciudad como acontecimiento de consumo cultural.” En Medios de Comunicación y Poder. S.l.: Universidad Central de Venezuela/Fundación Carlos Eduardo Frías., 1996. Disponible en internet en la dirección: http://www.crim.unam.mx/cultura/ponencias/ponen2faseindice/guzm%C3%A1n.htm7 Armando Silva, “Imaginarios urbanos: hecho público.” Ponencia presentada el seminario Imaginarios urbanos. Sevilla, España, 3 y 4 de enero de 2004. 8 “Más que nunca, la ciudad se está volviendo una especie de encrucijada donde percibimos que se concentran, sintetizan y contradicen la mayoría de las dimensiones que se afirman sobre una comunidad interpretativa; esto es, redes del intercambio plural donde todos participamos en la configuración de un país que aspiramos a vivir en común. Una de las maneras de comprender lo que son las ciudades como ‘acontecimientos públicos’ es mirándolas como espacio de comunicación.” Véase, Jesús Martín-Barbero. “Comunicación y ciudad: entre medios y miedos.” Magazín Dominical. El Espectador. Bogotá, Colombia. No. 388., 1990.9 “(…) pese a ello, las ciudades siguen funcionando como poderosos imanes que atraen una heterogeneidad de culturas, costumbres y expectativas cada vez más políglota, abigarrada y en permanente cambio. Se puede hablar de una crisis, pero no acerca de la pérdida de la vida pública sino de los problemas de no haberle puesto atención en forma crítica a su transformación, como si la cultura de la ciudad por la que vivimos, pensamos y actuamos significativamente en la vida social y las imágenes de la ciudad que organizan, nombran y definen el uso del espacio público urbano fuesen exclusivamente asunto de burócratas, leyes, ordenanzas municipales y arreglos organizacionales de mayor o menor cuantía”. Jesús Martín-Barbero, “Comunicación y ciudad: entre medios y miedos.” Magazín Dominical. El Espectador. Bogotá, Colombia. No. 388., 1990, p. 15.10
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a mayor parte de los críticos, investigadores y creadores teatrales contemporáneos coinciden en señalar la gran importancia que posee el estudio de los problemas inherentes al uso de la voz en el teatro.
Pero, de la misma manera, es real el hecho de que dichos temas no han gozado de profundas reflexiones a nivel teórico, como sí lo han sido de exploraciones prácticas. En el siglo XX la coincidencia de diversos factores permitió el desarrollo de importantes experiencias en este sentido. Debido a la carencia de estudios sistematizadores acerca de tales búsquedas, son varias las perspectivas que resultan válidas para desarrollar un estudio sobre las mismas. El presente ensayo toma como base la idea de que cualquier experimento que se realice sobre la vocalidad del actor tiene una gravitación fundamental en los modos de enunciación del texto dramático; pero de manera semejante, toda textualidad reclama la presencia de determinadas formas de sonorización que se verán vinculadas a técnicas particulares de entrenamiento y uso de la voz. Esta hipótesis es desarrollada en el ensayo inicialmente a partir de un estudio de carácter diacrónico y luego sincrónico que analiza cómo y a partir de qué presupuestos se han establecido los vínculos entre técnica vocal y dramaturgia del texto en la historia del llamado teatro occidental.
[Palabras claves: técnica vocal, texto dramático, Jerzy Grotowski, Odin Teatret, Constantin Stanislavski.]
EL TExTO DRAMÁTICO Y LA VOZ DEL ACTOR: VÍNCULOS HISTóRICOS Y ExPRESIONES
CONTEMPORÁNEASAdyel Quintero Díaz, Ph. D.*
Corporación Universitaria Unitec
El porvenir del teatro parece depender sobre todo del gran dilema del actor de nuestros días.
Ese dilema también podría formularse así: o el robot parlante o la palabra hecha carne.—Luis de Tavira,
El espectáculo invisible: paradojas sobre el arte de la actuación.
Si bien es cierto que la mayor parte de los críticos, investigadores y creadores teatrales contemporáneos coinciden en señalar la gran importancia que posee el estudio de los problemas inherentes al uso de la voz en el teatro, también resulta verídico el hecho de que semejantes asuntos han sido objeto de muy escasas reflexiones teóricas y no así de exploraciones prácticas. Durante el pasado siglo xx, sobre todo, la coincidencia de múltiples factores posibilitó el desarrollo de importantes experiencias en este sentido, entre las cuales valen destacar, por sus aportes a las técnicas actorales, las de Konstantin Stanislavski, Jerzy Grotowski y Eugenio Barba.
El siglo xx, como ha significado Patrice Pavis, puede considerarse la era de los directores.1 Gracias a la consolidación del oficio de la dirección escénica, la teatralidad fue explorada incesantemente y a través de todos sus componentes. El lenguaje teatral asumió plena autonomía, por cuanto la búsqueda de una técnica vocal para el teatro
*Doctor en Ciencias sobre Arte del Instituto Superior de Arte de Cuba. Coordinador del Área de Arte Escénico y Realización del programa universitario de Cine y Televisión de la Corporación Universitaria Unitec. Correo electrónico: [email protected]
Vestigium, 3, (2). Julio - diciembre de 2007, pp. 93-107.© Corporación Universitaria Unitec, 2007
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obedeció, ante todo, a este intento de especificidad. En
la pasada centuria, además, la dramaturgia del diálogo conversacional y el conflicto entró en períodos de crisis debido
a la idea de encontrar un funcionamiento más teatral de
la palabra. Surgieron así nuevas textualidades, las cuales
reclamaban en su emisión formas de expresión vocal
diferentes a las empleadas hasta el momento. Entre los
factores que han posibilitado o estimulado importantes
experiencias prácticas en el uso de la voz escénica se
encuentran también: la necesidad de encontrar una técnica
que pudiera sistematizarse para su enseñanza en las
escuelas de teatro; el desarrollo de ciencias y disciplinas
afines como la lingüística, la semiótica, la teoría de la
comunicación, la psicología, la acústica, la logopedia y la
foniatría, que han dotado a los creadores e investigadores
del teatro de herramientas y de un marco teórico
referencial apropiados para el estudio y comprensión de
los fenómenos vocales del hombre, en cualquiera de sus
manifestaciones teatrales; así como la imperiosidad de
encontrar una técnica vocal óptima para los actores, que
les permita enfrentar los retos que la escena les plantea,
pero sin ocasionar daños a su aparato vocal.
Debido a la carencia de estudios sistematizadores acerca
de tales exploraciones, son varias las perspectivas que
resultan válidas para desarrollar un estudio sobre este
particular. ¿Por qué entonces partir del análisis de las
relaciones entre la dramaturgia del texto y la configuración
de la expresión vocal en diferentes períodos de la historia
del teatro occidental? Pues aunque suene a perogrullada,
vale aclarar que cualquier experimento que se realice sobre
la vocalidad del actor tiene una gravitación fundamental
en los modos de enunciación del texto dramático; pero, de
manera semejante, toda textualidad reclama la presencia
de determinadas formas de sonorización que se verán
vinculadas a técnicas particulares de entrenamiento y uso
de la voz. Profundicemos en este planteamiento. Para ello
remontémonos inicialmente a la época primitiva. En los
comienzos el hombre no poseía tanta destreza manual y
tenía que desarrollar sus labores productivas en conjunto,
para lo cual precisaba desarrollar la comunicación entre
los miembros del grupo. Esto se llevó a cabo mediante un
recitativo. Poco a poco se fue perfeccionando la destreza
manual y entonces se desarrolló el trabajo individual.
Luego, como plantea Moisés Kagan:
(...) el proceso general del desarrollo progresivo del
pensamiento, e inseparable de éste, el del lenguaje,
hacía cada vez menos importante la relación de la
expresión verbal con la de sonido-entonación y más
importante el aspecto semántico, conceptual, de la
expresión. Un poderosísimo catalizador de dicho proceso
fue la escritura, la cual separó totalmente la palabra
95
de su forma sonora, revelando la inconsistencia de tal
relación para el contenido semántico del lenguaje. Si
bien en la creación oral más antigua y en el folklore,
que heredó de aquella la verbalidad de su existencia, la
unidad de la expresividad verbal y musical en mayor o
menor medida se conservaba siempre, en la literatura
escrita esa unidad quedaba destruida, y solamente la
poesía, en los límites que le estaban permitidos, trataba
abnegadamente de conservar la expresividad sonora
de sus construcciones verbales.2
Resulta muy perceptible la evolución de este proceso
entre los antiguos griegos. Los poetas épicos, por ejemplo,
entonaban sus cantos acompañados de la lira, y a veces
combinaban su actuación con el elemento danzario.
Paulatinamente la poesía épica se fue distanciando de la
música y la danza, colocando, por tanto, un énfasis mayor
en lo que se narraba, en la palabra. Los rapsodas y aedas
tuvieron que volverse verdaderos artesanos de su oficio
para lograr mantener en pie a toda su audiencia, y además
de los recursos composicionales y estilísticos de los cuales
se valían (epítetos tópicos y versos formularios), debían
existir entre ellos formas muy particulares de uso vocal
que les permitieran mantener atentos a sus espectadores
durante las largas y fatigosas recitaciones.
De igual manera, podemos inferir la importancia que el
buen uso de la voz debe haber tenido en el teatro griego.
En la antigua Grecia la tragedia nunca utilizó más de
tres actores que, ayudados por las máscaras, debían
representar a todos los personajes de la obra, incluidos
los femeninos. La comedia añadió un cuarto actor a sus
representaciones, pero de cualquier forma:
La actuación, al mediar la máscara y una larga
distancia entre público y actor, no podía centrarse en
la expresión del rostro. Los movimientos del cuerpo,
que sugerían los distintos estados de ánimo, y la voz
eran los puntuales del estilo de actuar. Sobre todo la
voz era muy importante en un actor. No sólo tenía que
proyectarla de forma que fuera audible en todo el teatro
sino que se exigía que representara varios personajes,
incluyendo mujeres, que fuera capaz de recitar, cantar
y entonar además de comunicar al público toda la
carga expresiva de los versos, observando los distintos
metros y ritmos.3
Podemos constatar, además, cómo durante la antigüedad
grecolatina el arte de la retórica le atribuyó gran
importancia a la técnica vocal. La oratoria (también retórica
hablada) constituía una de las disciplinas fundamentales
de cualquier proceso de enseñanza, por lo que resulta
posible inferir que los actores educados por los maestros
sofistas poseían un saber técnico sobre la enunciación,
que podían aplicar al arte declamatorio. De hecho, algunos
oradores de aquellos tiempos coincidieron en señalar la
correspondencia existente entre la técnica vocal de los
actores y la de los oradores.
El arte de los antiguos aedas y rapsodas alcanzó nuevas
resonancias en la época medieval a través de la figura
de los histriones, quienes, además de saltar, bailar, tocar
admirablemente instrumentos musicales y ejecutar toda
clase de juegos y canciones para entretener al público, se
dedicaban a entonar poemas homéricos.
Durante las representaciones litúrgicas medievales la labor
de los histriones se manifestó con sumo esplendor, pues
eran invitados para interpretar especialmente aquellos
papeles llamados diabólicos, que se consideraban peligrosos
para los cristianos. Los momentos más serios de estas
representaciones eran ejecutados por los sacerdotes,
quienes declamaban en latín la mayor parte de sus roles.
Así, se establecían dos formas textuales muy bien definidas,
y para cada una de ellas existía también una expresión
vocal característica. Los histriones actuaban desde la risa,
la burla y la parodia; acudían a la exageración de gestos y
entonaciones y tenían la posibilidad de improvisar textos,
de utilizar cualquier cantidad de gritos, carcajadas y
chillidos para caracterizar a sus personajes. En cambio,
los actores que representaban a personajes del tipo de
Adán y Eva, disponían de parlamentos en latín que debían
respetar y recitar con la mesura más absoluta. Tras este
reclamo de cordura en la interpretación, proclamado
por la Iglesia católica, y el desenfreno con que solía
representar los histriones, lo que realmente se esconde es
esa contradicción entre el alma y el cuerpo, lo sagrado y
lo mundano, lo serio y lo gracioso, que permeó gran parte
de la actividad social durante el medioevo. Obviamente, el
vulgo se mostraba más identificado con las escenas en las
cuales se usaba de la norma popular del habla y aquellas
en las que aparecían los histriones.
Los sacerdotes, encargados de seleccionar a los individuos
que participarían en las representaciones, trataban de
asegurarse, ante todo, de encontrar personas con buena
estatura, bello rostro, sonora voz y un cuerpo entrenado,
pues el talento escénico se hallaba estrechamente
relacionado con estas condiciones. Es muy lógico: los
textos de los dramas litúrgicos no requerían de una
interpretación psicológica profunda, sino que se basaban
más bien en el desarrollo de las acciones y los diferentes
roles escénicos.
Entre los años 1570 y 1580 se erige en Europa la
commedia dell’ arte, desarrollando entre sus elementos
El texto dramático y la voz del actor: vínculos históricos y expresiones contemporáneas
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artísticos fundamentales las máscaras, los dialectos, las
improvisaciones y las bufonadas. Este movimiento teatral
no produjo obras dramáticas de importancia, sino una serie
de libretos y guiones que los actores empleaban como
fuente de improvisación escénica. Los diálogos se creaban
desde la escena y no eran registrados de manera alguna. En
el terreno vocal, la commedia dell’ arte debió aportar una gran
riqueza expresiva por varias razones, ante todo gracias
al uso de dialectos, estrechamente vinculados con las
máscaras. Mediante los mismos, aparecen en escena gran
cantidad de chanzas, proverbios, parábolas, canciones y
particularidades lingüísticas y folclóricas que hacían de la
representación un verdadero acto de júbilo y empatía con
el pueblo. Las máscaras, además de asumir un dialecto,
un vestuario, accesorios y un rostro característico –debido
a la interacción de todos estos elementos–, debieron
poseer también sus voces peculiares. La libertad de la
que gozaban los actores en sus representaciones, les
hizo echar mano de toda suerte de recursos vocales para
conseguir verdaderas interpretaciones de gusto popular.
Por esta razón, llegó a establecerse incluso cierta tirantez
entre la cultura del texto y la cultura escénica.
Lo cierto es que a la commedia dell’ arte le sucedió lo mismo
que a los dramas litúrgicos. Al privilegiar el desarrollo
de la acción y de los rasgos externos del personaje,
sin profundizar en sus contradicciones internas y sus
motivaciones psicológicas y sociales, no fue capaz de
producir un teatro generador de una significativa cultura
textual; sin embargo, sus aportes en el terreno de la
escena son incuestionables, ya que al tener al actor como
verdadero centro de sus representaciones, lo obligó a
perfeccionar su instrumento físico y vocal hasta llevarlo a
un punto de notable gracia.
En el caso de la España renacentista, surge un teatro
muy arraigado en la vida popular de su tiempo y con una
forma poética bastante refinada. Autores como Lope de
Rueda, Miguel de Cervantes, Tirso de Molina, Calderón de
la Barca y Lope de Vega, entre otros, aprovecharon la
riqueza del habla popular al crear un teatro de contenido
social profundo, dotando al lenguaje de sus textos de una
elevada cualidad poética. Los sentimientos empezaron a
encontrar equivalentes en la métrica y el pueblo comenzó a
adorar su lengua materna, expuesta mediante una norma
literaria que le resultaba muy placentera al oído. Por eso,
continuó haciéndose cada vez más importante el recitado
del texto, pero en este sentido fue necesario comenzar
a tantear nuevos caminos, pues las técnicas actorales
heredadas del medioevo, basadas fundamentalmente en
la exageración de gestos y entonaciones, no se avenían
con la nueva cultura textual que se estaba desarrollando.
Otro tanto sucedió en Inglaterra, donde también floreció
96
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el drama con elementos realistas. Poco se sabe acerca
de las técnicas interpretativas de los actores del período,
sin embargo, podemos inducir que con el desarrollo de la
cultura del texto la voz alcanza cada vez más importancia, ya
que la representación mantiene al elemento declamatorio
como pilar básico de su estilo actoral. A los jóvenes que
solían ingresar en las compañías, se les impartían clases
de declamación y canto. Las técnicas del cuerpo quedaban
limitadas al estudio de una serie de poses y ademanes que
acompañan la sonoridad del verso dramático y ayudaban
al actor a embellecer su escenificación. El público comienza
a adorar la belleza y musicalidad de su lengua materna,
puesta en una forma artística que le resultaba muy cercana
y seductora por la manera en que solía mostrar y develar la
naturaleza humana. En una de las tragedias más famosas
de Shakespeare (1564-1616), el dramaturgo inglés más
representativo de este período, percibimos cómo Hamlet,
el protagonista, pide mesura a los cómicos y por ello, ante
todo, les aconseja acerca de la manera en que deben
declamar para que logren el realismo que el texto le exige
a la escena. Sin embargo, se sabe que pasan aun muchos
años para que esto suceda. La técnica del actor mantiene
una evolución muy lenta en comparación con el desarrollo
de la cultura textual. Particularmente, en el caso de los
actores cómicos, siguió reinando la improvisación y, para
que no se alterara el estilo de los textos, los dramaturgos
solían escribir las partes destinadas a la burla y la jocosidad
en forma de prosa. Así, improvisar resultaba más fácil,
pues no se hacía necesario estar rimando versos.
De cualquier forma, se produce cierta tensión entre la
expresión y la técnica vocal de los actores y el desarrollo
alcanzado por la dramaturgia. La escena continuaba
utilizando mayormente la exageración como estilo
interpretativo y el texto reclamaba mesura, en la medida
en que cada vez más se acercaba al realismo.
Los siglos xVII, xVIII y xIx serían testigos de una gran
eclosión de la cultura textual y, paralelo a ello, las técnicas
declamatorias se perfeccionaron cada vez más. En ese
sentido, Francia representa un paradigma que aún en
nuestros días mantiene su influencia en algunas escuelas
y colectivos teatrales.
La estética del Clasicismo sienta sus bases desde el siglo
xVI. Los principios aristotélicos se retoman y, siguiendo
su doctrina, el nuevo teatro francés se avoca a la creación
de un arte donde reinará la mesura, el equilibrio y el buen
gusto, esto último sustentado por la fundación de cánones
y de normas estéticas muy rígidas para los géneros
teatrales. La tragedia fue opuesta a la comedia, pero el
modo de asunción rememoraba a Aristóteles sólo en su
forma externa. El terror y la compasión, por ejemplo, no
eran representados ante el público, sino que constituían
motivo para largas recitaciones de los personajes que
contaban y describían lo sucedido, pero sin mostrarlo en
escena. Sin embargo, este empeño por relatar y explicar
a los espectadores lo ocurrido a los personajes, posibilitó
un mejor esbozo de los rasgos psicológicos del carácter
y un estudio más acabado de la lógica de sus acciones,
lo cual, evidentemente, le permitió al actor una mayor
comprensión de su sentido en escena. La estética del
Clasicismo abogó también por las unidades de acción,
lugar y tiempo para los sucesos contados en el teatro, y
aunque en el caso del tiempo y el espacio constituyeron
una limitación para la escritura, la unidad de acción sí
se convirtió en un logro de suma importancia, pues
desterró de la dramaturgia la acumulación de temas sin
sentido e hizo supeditar el plot a una sola idea rectora. La
poética clasicista poco a poco fue instituyendo una rígida
artesanía para la escritura dramática, y los nacientes
perfiles a partir de los cuales se iba configurando la cultura
del texto encontraron su expresión escénica. El estilo de
actuación heredado del Medioevo tampoco se avenía esta
vez con los nuevos reclamos de la representación; era
necesario encontrar y definir una artesanía para el trabajo
del actor. Es así como la forma interpretativa que surge se
basa, fundamentalmente, en el desarrollo de la expresión
vocal.
Con el advenimiento del Clasicismo el teatro se consolidó
como L’art de la déclamation y, en ese sentido, podemos
constatar la existencia en la época de tres estilos
fundamentales para asumir la interpretación del verso. El
primero de ellos, defendido por Montfleuri y otros actores
del Hotel de Borgoña, consistió fundamentalmente en
recitar los versos con tonante voz y una gesticulación bien
exagerada, que hacía recordar la forma de interpretación
de los misterios y espectáculos medievales. El segundo
es el estilo preferido por Racine (1639-1699), uno de
los más notables dramaturgos de estos tiempos. En
este caso, los actores, moderando su grandilocuencia y
la cadencia fatigosa de su recitado, debían conservar la
musicalidad del texto; se prestaba particular atención
al tono y al ritmo y se intentaba construir la expresión
vocal a partir del lenguaje musical, utilizando las notas
para fijar determinadas intenciones y matices. El tercero
de los estilos es el defendido por Molière (1622-1673),
quien es considerado el más genuino y pleno de los
teatristas producidos por la escena francesa del xVII.
Molière, como dramaturgo, se inclina hacia la escritura
de comedias; asimila el legado de la commedia dell’ arte y los
recursos expresivos de la farsa y conjuga todo esto con
la apropiación de un lenguaje mucho más popular, más
próximo a los giros, ritmos, tonos, acentos e intensidades
del habla común. Por ello, les exige a sus actores que
El texto dramático y la voz del actor: vínculos históricos y expresiones contemporáneas
98
Por ejemplo, la línea del sentimentalismo que comenzara a desarrollarse desde mediados del xVIII demandaba un tratamiento diferente de los personajes, apuntando hacia la escenificación de los diversos contrastes emocionales del carácter representado, de una manera dinámica y más natural. Este es el caso del melodrama. Semejante género teatral, escrito en prosa, con diálogos muy dinámicos y vivaces, argumentos llenos de acción y una manifestación más depurada de las emociones de los personajes, exige del actor, contrario a una declamación semicantada, la presencia de un modo de hablar más cercano a lo cotidiano pero, eso sí, cargado de emociones. De esta manera se incorporaba cada vez más al ejercicio interpretativo, el trabajo conjunto con la razón y los sentimientos.
A finales del siglo xIx Europa conoció el surgimiento y desarrollo del teatro naturalista. En cuanto a la dramaturgia, esto se tradujo en un intento por reproducir el lenguaje cotidiano de la manera más fiel, lo que originó la incorporación al diálogo teatral de provincialismos, vulgarismos y elementos dialectales. La nueva dramaturgia requería también un modo de hablar en escena que reprodujera el lenguaje de todos los días con sus giros y deformaciones habituales. Los actores debían usar su voz sin afectaciones, evocando los tonos, las
profundicen en el personaje que representan e imaginen que ellos son el personaje, razón que nos permite afirmar que ya, en este caso, no podemos hablar de simples recitadores o declamadores de versos. Así mismo, se opone definitivamente al recitado ampuloso y retórico del resto de los comediantes de su época y defiende la idea de que un mismo actor puede desempeñar varios tipos de personajes: viejos, adultos, mujeres, niños, etc., cuando lo acostumbrado era que cada intérprete se especializara en un papel característico (los llamados emploi) y por tanto se asimilara a sí mismo en una estructura rígida desde el punto de vista vocal y físico, que no le permitía el amplio desarrollo de sus capacidades creativas.
Los tres estilos declamatorios configurados durante el Clasicismo francés, continuaron viviendo e influenciándose unos a otros en épocas posteriores y llegaron a extenderse por toda Europa. En Inglaterra y Francia, durante los siglos xVIII y xIx, surgieron muchos actores que siguieron utilizando el recitado retórico a lo Racine (según las normas de la pronunciación musical y el gesto elegante), pero existieron otros que comenzaron a aborrecer la palabra recitación e intentaron desarrollar una interpretación mucho más realista. Y es que la nueva dramaturgia que iba surgiendo, reclamaba una enunciación escénica más sincera y cargada de emoción.
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intenciones y los ritmos del habla común. Pero, además
de la orientación naturalista, también se desarrollan
otros estilos que a veces resultan consecuencia de la
descomposición del naturalismo o reacciones en su contra.
Tal es el caso del simbolismo, cuyo dramaturgo más
representativo lo constituye el belga Maurice Maeterlinck
(1862-1949), o de las influencias impresionistas que
se aprecian en la obra del alemán Gerhart Hauptmann
(1862-1946) y otros importantes escritores. Uno de los
aportes más significativos que generan estas tendencias
y movimientos artísticos es el acercamiento cada
vez mayor a un tratamiento particular de la imagen
teatral, que resulta explorada no sólo desde el punto
de vista visual sino también sonoro. Los textos de esta
dramaturgia configuran una nueva sonoridad que deviene
en elemento de gran significación para el establecimiento
de los sentidos del texto. Desde el punto de vista técnico,
esto significó una indagación en la mímica del actor y su
esencia simbólica, tratando de pintar con el gesto todo
aquello que ya no hacía falta decir con palabras, además
del uso de los colores y los sonidos en correspondencia
con determinados estados del alma que eran presentados
en escena, así como la búsqueda de un lenguaje sensual
y subliminal más interesado en el tono expresivo del
habla que en su valor semántico.
La diversidad de tendencias y estilos que impera en el
teatro europeo de fines del xIx constituye un detonante
fundamental para el surgimiento de la figura del
director teatral. Los nuevos textos le plantean al actor
complejidades de índole representacional que no pueden
ser resueltas por los medios que tiene a su alcance. Es
entonces cuando la escena comienza a demandar de un
oficiante que organice la representación y le imprima
unidad de estilo, sentido y coherencia a la enunciación
textual. A partir de ahí se inicia la gran exploración en el
universo de la teatralidad, que marcará el desarrollo de
la expresión escénica durante todo el siglo xx.
El teatro es un arte sonoro y visual, y este es uno de los
fundamentos esenciales que permea la actividad de los
directores teatrales desde el surgimiento de los mismos.
Dicha premisa encuentra sus gravitaciones en las culturas
textual y escénica que surgen y se desarrollan como
parte de esta investigación en lo específico teatral que
ocurre durante el siglo xx. Diversos componentes de lo
visual y lo sonoro son explorados, y las nuevas poéticas
que surgen se distinguen, sobre todo, por su insistencia
en el estudio de la escena.
En la primera mitad del xx, el francés Antonin Artaud
(1896-1948) esboza algunos de los principales caminos
que debía recorrer el arte escénico para recuperar,
repensar o potenciar aún más sus posibilidades expresivas.
Ante todo, define la idea de una necesaria investigación
en el universo sonoro y visual del teatro, sin la tiranía del
texto:
¿Cómo es posible que el teatro, al menos tal como lo
conocemos en Europa, o mejor dicho en Occidente,
haya relegado a último término todo lo específicamente
teatral, es decir, todo aquello que no puede expresarse
con palabras, o si se quiere todo aquello que no
cabe en el diálogo, y aun el diálogo como posibilidad
de sonorización en escena, y las exigencias de esa
sonorización?4
Quien analice esta cita así sin más, podría pensar que Artaud
se estaba oponiendo al desarrollo de una dramaturgia del
texto, pero en otros escritos de su libro El teatro y su doble, se
explica su idea de no suprimir la palabra en el teatro, sino modificar su concepción:
Al lenguaje hablado sumo otro lenguaje, y trato de
devolver al lenguaje de la palabra su antigua eficacia
mágica, su esencial poder de encantamiento, pues sus
misteriosas posibilidades han sido olvidadas. Cuando
hablo de que no representaré piezas escritas, quiero
decir que no representaré piezas basadas en la escritura
y en la palabra; que en mis espectáculos habrá una
parte física preponderante, que no podría fijarse ni
escribirse en el lenguaje habitual de las palabras; y
que así mismo la parte hablada y escrita será hablada
y escrita en un sentido nuevo.5
¿Cómo y a partir de qué premisas se genera e instituye
esta nueva producción de sentido? Veamos qué ocurre, por
ejemplo, con el manejo del proceso respiratorio. Ya durante
el Clasicismo francés se comienza a tomar conciencia
sobre la necesidad de dominar la función respiratoria de
modo tal que le permita al intérprete llevar a término las
largas y fatigosas recitaciones de los textos clásicos. Pero
en este caso, la respiración era vista exclusivamente en el
sentido de acumular aire suficiente para lograr la calidad
y el alcance requerido por cada enunciación escénica del
texto. Con el advenimiento del siglo xx, además de este
objetivo, el estudio de la respiración se convierte también
en una forma de exploración de la teatralidad y en una
fuente de trabajo con el ritmo, la energía, las vibraciones,
la intensidad y el tono.
En un atletismo afectivo, Artaud considera que cada expresión
del alma tiene su equivalente desde el punto de vista
respiratorio y ese equivalente se define a su vez por una
noción de tempo. Para encontrar ese tempo específico de
la respiración, Artaud se apoya en la Cábala, que divide
El texto dramático y la voz del actor: vínculos históricos y expresiones contemporáneas
100
estos tiempos en seis arcanos principales, y se muestra
partidario de realizar un estudio consciente y minucioso
del proceso respiratorio –partiendo de estos arcanos–
para poder discriminar qué respiración conviene a cada
manifestación afectiva. De igual manera se puede llegar,
por medio de este entrenamiento, a gestos de cualidad sutil que
constituyen manifestaciones corporales de los estados del
alma. Así se labra el camino para que el espectador pueda
identificarse con cada respiración, con cada tiempo de la
representación y penetre en la legalidad del espectáculo
hasta descubrir su sentido. Esta forma de trabajo conlleva
a una determinada manera de enunciar el texto. Para cada
frase se prevé un aliento específico, estudiado y codificado
de antemano.
Muchas otras investigaciones realizadas por los creadores
teatrales del siglo xx siguen un camino similar al
esbozado por Artaud. Entre ellas se destacan las de Jean-
Louis Barrault (1910-1994) y Peter Brook, que utilizan
la respiración y sus diferentes ritmos como forma de
caracterizar al personaje. En estas experiencias la palabra
significa, ante todo, por su sonoridad y su inserción en el
contexto de enunciación de la imagen escénica. Se logra
una mayor unidad entre el verbo y lo visual, y entonces
no es necesaria la construcción de un discurso verbal a
la manera lógica y tradicional, sino que dicho discurso
se crea a partir de la compleja interacción de diversos
sistemas de signos que se convierten en parte integrante
de la sintaxis narrativa.
La escena occidental en su de-cursar de siglos, ha
privilegiado el uso del ritmo como un “ornamento prosódico
y superficial del texto”, que “añadido a la estructura
sintáctico-semántica considerada fundamental e invariable,
sería una manera melódica y expresiva de decir el texto
y de desarrollar la fábula”.6 La supremacía de semejante
punto de vista se explica por el hecho de que durante
siglos el teatro occidental fue escrito mayormente en
verso y al actor se le consideraba esencialmente como un
declamador, por lo que el ritmo de su enunciación escénica
estaba sujeto a determinados cánones correspondientes
a las diferentes métricas escogidas por los dramaturgos
para expresarse. También se encontraba en relación con
la configuración genérica del texto, pues en la comedia,
por ejemplo, era recurrente el empleo de un diálogo más
dinámico que en la tragedia. Esta concepción ornamental
del ritmo es superada ya desde fines del siglo xIx y
encuentra su apogeo en el xx. En el caso del maestro ruso
Konstantin Stanislavski (1863-1938), por ejemplo, existe
una correspondencia entre el ritmo y los pensamientos
y emociones del personaje. Por eso, cuando el actor
posee una comprensión clara de lo que está diciendo,
logra encontrar una estructura rítmica adecuada para
101
su enunciación. De igual manera se puede estimular la
aparición de un sentimiento efectivo encontrando el
ritmo que corresponde a su manifestación orgánica. Las
investigaciones stanislavskianas ayudaron al actor a
asumir el ritmo como un recurso estético fundamental de
su técnica, dotándolo de saberes esenciales para el trabajo
con obras herederas del legado chejoviano (Antón Chéjov,
1860-1904) o textos de la dramaturgia norteamericana
de las primeras décadas del xx, representada por autores
como Eugene O’Neill (1888-1953), Arthur Miller (1915- ),
Edward Albee (1928- ) y Tennesse Williams (1911-1983),
entre otros, en los que los elementos psicológico y emotivo
resultan esenciales para el establecimiento de sentidos.
Otra de las tendencias que más se ha desarrollado en la
contemporaneidad es la de que el ritmo es algo que hay
que encontrar como parte del proceso de construcción
de la dramaturgia espectacular. La búsqueda de éste
se convierte en una experimentación sobre los diversos
modos de enunciación del texto, con el objetivo de explorar
un sentido posible y develar lo no dicho por las palabras. En
esa dirección resaltan muchas creaciones que ante todo
intentan romper con la linealidad de lo escrito e impedir
su identificación con una individualidad psicológica. Esto
hace que en numerosas ocasiones el diálogo sea reducido
a una serie de exclamaciones rítmicas o a la repetición
de vocablos con un alto contenido simbólico y/o filosófico
(amor, dinero, pecado, muerte) con el fin de provocar
estados de semi-trance en el actor y someter al espectador
a un encuentro con lo extracotidiano, que remueva
sus occidentales sentidos perceptivos y sus códigos de
comunicación.
Entre los hallazgos fundamentales de la técnica vocal del
actor contemporáneo, se encuentra además el empleo
de los resonadores, donde Jerzy Grotowski resulta
ser un punto de referencia fundamental, pues con sus
investigaciones define la existencia de múltiples zonas de
resonancia en el cuerpo humano, como: los maxilares, la
nariz, los pómulos, el pecho, la frente, la región occipital y
el vientre. El teatrista polaco sistematizó varios principios
básicos para el trabajo con este recurso de la expresión
vocal del actor, resultando fundamentales los siguientes:
1. Que se debe localizar el resonador a través de imágenes
concretas (el maullido de un gato para el occipital o el de la
columna vertebral; el rugido de un tigre para el laríngeo,
el mugir de una vaca para el vientre) o hablando como si la
boca estuviera situada en el punto desde el cual se produce
la vibración. También se pueden liberar los resonadores a
través de asociaciones que obliguen al individuo a actuar
en las diferentes direcciones del espacio: dirigirse a una
persona que está supuestamente al otro lado de una
El texto dramático y la voz del actor: vínculos históricos y expresiones contemporáneas
102
montaña, a alguien que está situado justo sobre nuestras
cabezas. De manera similar se estimula la aparición de la
vibración pidiéndole al actor que hable mientras un ave
imaginaria recorre diferentes puntos de su cuerpo. Así, se
activan los vibradores de forma orgánica y la voz no se
hace automática, dura o pesada, sino que está viva.
2. Se debe aprender el uso de los vibradores con el objetivo
de explorar algunos matices premeditados de la expresión
vocal, amplificar el poder de conducción del sonido y
demostrarle al actor que su voz tiene un sinnúmero de
posibilidades expresivas; pero luego es preciso olvidarlos
para no bloquear los procesos orgánicos y poder actuar
con la totalidad del ser.
Al igual que el ritmo, el elemento vibratorio es una pauta
para el establecimiento de sentidos y el desarrollo de
una comunicación a un nivel cada vez más sensorial
con el espectador, sobre todo cuando se trata de obras
producidas a partir de los años sesenta por autores como
Peter Handke, Michel Vinaver, Samuel Beckett, Heiner
Müller y Bernad-Marie Koltés, quienes,
(...) no procuran ya hacer en sus textos la imitación
de locutores que están comunicándose o enredándose
en un habla indescifrable. Presentan un texto que
–aunque toma aún la forma de palabras emitidas
alternadamente por diversos locutores– ya no es
verdaderamente intercambiable, resumible, resoluble,
presto a desembocar en la acción. La palabra misma
(re)deviene acción. Se dirige en bloque al público, como
un poema “lanzado a la cara” de los oyentes, para que
lo tomen o lo dejen, como la búsqueda de un imposible
espacio unitario. El texto quisiera retornar a la época
anterior al diálogo, como en “las más antiguas formas
expresivas.”7
La representación de estas obras demanda el empleo de
recursos para la construcción de significados, que en el
caso de la voz no pueden estar reservados exclusivamente
a las posibilidades de la dicción, ritmo, musicalidad y
proyección como ornamentos prosódicos de la enunciación,
pues el discurso textual no es organizado ya a la manera
tradicional, partiendo de una sintaxis lógico-racional, sino
que se crean estructuras alternativas y se recurre a la
metáfora constantemente con el objetivo de dinamitar los
esquemas de pensamiento del hombre occidental, basados
en el predominio del verbo y de la razón lógica.
Durante la evolución de la cultura occidental, al producirse
en la mayoría de los sistemas filosóficos, religiosos y
culturales en sentido general el predominio de la razón y de
la palabra, el trabajo y la observación del cuerpo quedaron
relegados a un segundo plano o fueron efectuados a partir
de ciertos tabúes y discriminaciones. Hasta fines del siglo
xIx, la tendencia predominante era la del cuerpo como
un mero acompañante de la vocalidad. Pero la vanguardia
dinamitó esta concepción y concibió la idea del verbo
unido al cuerpo, naciendo de éste, lo cual se manifiesta,
por ejemplo, en el caso del expresionismo a través de la
recurrencia a gritos, sonidos onomatopéyicos y palabras
inventadas, comprometidos con reacciones corporales
de naturaleza simbólica. Grotowski profundiza en este
terreno al considerar la voz como una prolongación de los
impulsos corporales. Para él,
(...) La reacción del cuerpo engendra la voz, la
voz engendra la palabra. Si el cuerpo se vuelve un
torrente de impulsos vivos, no hay ningún problema en
superponerle una cierta estructura de frases. Porque
las impulsiones las agarrarán inmediatamente, (...)
En este caso la cuestión de la interpretación del texto
ni siquiera se plantea; lo que pasa con ustedes lo
interpreta suficientemente.8
Una vez más corroboramos la idea de que en la escena
contemporánea el desarrollo de la expresión vocal del actor
y de la cultura y las técnicas del cuerpo, trae aparejada
una revisión de las estructuras comunicativas que ya no
se verán ligadas exclusivamente a la narratividad de una
fábula dramática. No se trata por tanto de interpretar el
texto sino de inscribirlo en el cuerpo mediante la voz,
de hacerlo parte de la fábula simbólica que construye el
cuerpo.
Esta misma idea de la voz como una prolongación de
nuestro cuerpo en el espacio es investigada por Eugenio
Barba y su equipo de actores. Pero Barba va mucho
más allá, pues plantea incluso la existencia de acciones
vocales; desarrolla el principio de la voz como una fuerza material e invisible que obra en el espacio. A partir de estos estudios
de Barba, Grotowski y otros creadores importantes, el
cuerpo y la voz vuelven a ser concebidos como una unidad
indisoluble y la palabra ya no es valorada únicamente a
partir de la lógica del discurso narrativo, sino que adquiere
valores también por su sonoridad y forma de encarnar y nacer en el cuerpo del actor.
La aparición de Konstantin Stanislavski generó, como se
sabe, un cambio de concepciones en el trabajo actoral.
Si antiguamente el actor memorizaba primeramente el
texto y luego lo ensayaba para llevarlo a escena, con
Stanislavski ante todo se hace un trabajo de mesa: se investiga
al personaje, se llevan a cabo improvisaciones y luego es
que se va incorporando el texto. De éste último se extraen
situaciones para desde ahí pasar a las conductas y luego
103
hacia las palabras. Esta forma de trabajo conlleva a que
cada actor descubra en el texto fuente una multiplicidad
de lecturas que no se encontraban expresadas de manera
explícita en la obra escrita. Al definirse por una de las
lecturas, el actor manifiesta su elección a través del
subtexto, que deviene una especie de comentario efectuado
por la puesta en escena, con la suficiente claridad como
para que el espectador lo reciba correctamente. Para
Stanislavski, el subtexto se convierte en un instrumento
esencial que permite la expresión escénica de los estados
internos del personaje, potenciando esta cualidad del
lenguaje teatral que luego se convertirá en fuente de
experimentación para muchos creadores: la dialéctica
entre lo dicho por el texto y lo mostrado por la escena. En
ese sentido, plantea que el subtexto es “lo que nos hace
decir las palabras que decimos en una obra”,9 y constituye
fundamentalmente una marca psicológica que le imprime
el actor a su personaje en el curso de la representación.
En cuanto a la expresión vocal, el trabajo artesanal que
desarrolla el maestro ruso para construir ese subtexto se
basa sobre todo en el establecimiento de pausas lógicas y
psicológicas durante la enunciación, y en el estudio de la
acentuación, los tonos y la entonación.
Con la sistematización de la noción de subtexto se abre
para el actor un camino en cuanto a la investigación de la
palabra y su relación con la imagen. Stanislavski defiende
la idea de que ningún vocablo dicho en el teatro puede estar
vaciado de alma y de sentido. Al hablar, el intérprete debe
aprender a extraer imágenes, sentimientos, sensaciones
que traduce en significantes escénicos y de esta manera el
habla teatral se transforma en acción. Dice Stanislavski que,
“Para un actor una palabra no es simplemente un sonido,
es una evocación de imágenes. De manera que cuando
estén manteniendo una comunicación verbal en escena,
no hablen tanto al oído como al ojo”.10 Esta afirmación nos
lleva a considerar una postura distinta frente a la técnica
declamatoria. La mayoría de los actores, herederos de
las tradiciones de recitación de siglos pasados, utilizaban
la escena para exhibir sus atributos vocales, pues la
existencia de determinadas cualidades en la expresión
vocal servía de termómetro para valorar la calidad del
intérprete. El método stanislavskiano considera apropiado
concentrarse en penetrar y sentir profundamente el texto
a través de la imagen, pues parte del principio de que el
diálogo a fuerza de repetirse puede volverse mecánico;
mientras que la imagen, por el contrario, se acentúa cada
vez más y adquiere nuevos matices. Pero llevar a cabo con
eficacia esta investigación, requiere ante todo de un gran
conocimiento de la lengua materna y resulta esencial que
el actor aprenda los valores de los signos de puntuación y
de las entonaciones. Los primeros ayudarán a establecer
las pausas lógicas y en el caso de la entonación, su uso
El texto dramático y la voz del actor: vínculos históricos y expresiones contemporáneas
104
adecuado tendrá una influencia decisiva en la memoria,
la emoción y los pensamientos tanto del intérprete como
del receptor, así como en la configuración de una pausa
psicológica o interpretativa. Si la pausa lógica ayuda a
comprender el texto, la psicológica le añade vitalidad, pues
la primera es formal y sirve al cerebro; pero la segunda
está llena de contenido interior y se halla directamente
relacionada con los sentimientos.
Según Stanislavski, el otro elemento importante a
considerar a la hora de establecer el subtexto es la
acentuación: “El acento es un dedo indicador. Señala la
palabra esencial de una frase. En la palabra así subrayada
encontraremos el alma, la esencia íntima, el cenit del
subtexto.”11
El Odin Teatret, grupo que desde su fundación dirige el
célebre director Eugenio Barba, posee otra manera de
montar el subtexto. En su demostración del trabajo The eccho of silence, la actriz Julia Varley explica cómo el carácter
internacional de la membresía del grupo, así como los
constantes viajes y la necesidad de traducir los textos de
sus espectáculos a otros idiomas para su representación,
los ha llevado a concebir el subtexto fundamentalmente a
partir de la acción física. Se trata de crear una partitura
de acciones físicas y conjugar los ritmos, matices y
entonaciones del texto con la cualidad de los movimientos
efectuados. La naturaleza de la acción dicta cómo debe ser
expresado el parlamento y esto permite que, si el texto es
traducido a otro idioma, se conserven sus significantes
rítmicos, tonales y entonativos. Pero Julia también
explora otras dos maneras de establecer el subtexto: a
través de acciones vocales y mediante una melodía. En el
primero de los casos, realiza un estudio de una sonoridad
cargada de acción, que puede ser un canto proveniente
de otras culturas y en el cual los contrastes tonales
sugieren movimiento, desplazamiento de y a través de la
voz. Luego, pronuncia el texto utilizando esta sonoridad
como base y, cuando cambia a otro idioma, realiza la
misma operación. El subtexto se conservará a partir de
la acción vocal estructurada. Pero la base también puede
ser una melodía. La actriz demuestra cómo a través de
una canción, se toma la melodía de la misma y partiendo
de ésta se crea una plataforma entonativa que soporta
la enunciación escénica del parlamento. Luego, las frases
pueden cambiar debido a la traducción, pero los impulsos
esenciales quedan apresados en la arquitectura melódica.
Por cualquiera de las vías empleadas, comenta Julia, se
le ofrecerá al espectador un producto menos obvio en su
sentido, pero sí más rico, lleno y vivo.
La idea de montar el subtexto a partir de las acciones físicas,
vocales o a través de una melodía, está emparentada,
obviamente, con una manera particular que posee el Odin
Teatret al concebir la dramaturgia textual. Para Barba, texto
es ante todo tejido. En ese sentido, considera que no hay espectáculo sin texto. Partiendo de esta idea desarrolla su concepto de
dramaturgia como tejido de acciones operantes, definiendo éstas
últimas desde el conglomerado de relaciones significantes
que se producen en la representación. Al construir ese
macrocosmos de significantes escénicos el texto vale ante
todo por su sonoridad:
Un texto escrito se vuelve un tejido de sonidos cuando
se le pronuncia o se le canta. Es un flujo continuo de
energía sonora que no respeta puntos ni comas –las
pausas convencionales de la escritura– que no existen
cuando hablamos. Al hablar sólo hacemos pausas-
transiciones, es decir, inspiraciones. Es importante que
la convención del texto escrito no sofoque el proceso
orgánico del hablar. Es esencial proteger este flujo, este
tejido de sonidos y hacerlo vivir en acciones vocales sin
querer expresar algo.12
Por este camino, Barba en muchas de sus obras desarrolla
la idea de construir un tejido de acciones sonoras, de crear
situaciones acústicas que revelen oposiciones, paradojas y
conflictos. Y más que hablar de un texto escrito previamente
para la representación, podemos referirnos aquí a la
existencia de fuentes o materiales textuales de diversa
procedencia, que son sometidos al juego, el intercambio
y la tensión escénica con el objetivo de integrarlos a una
sintaxis mucho más compleja y abarcadora que es el texto espectacular.
Durante el siglo xx, con el desarrollo de la teatralidad,
la función teatral del canto también es explorada a
través de diversos experimentos, entre los cuales nos
interesan tres fundamentalmente, pues son los que a
nuestro juicio resultan más influyentes, sistematizadores
y/o representativos de las diversas tendencias que
se desarrollan. El primero de ellos es el llevado a cabo
por Bertolt Brecht (1898-1956). Entre las formas de
distanciamiento que explora el célebre teatrista alemán, se
encuentran las llamadas songs, que son poemas paródicos o
grotescos, con ritmos sincopados y cuyo texto resulta más
hablado que cantado. Se distinguen del canto armonioso
de la ópera o la comedia musical en que su misión no
es ilustrar una situación o estado anímico sino realizar
comentarios sobre la acción, narrar un suceso, reflexionar
sobre determinadas situaciones ajenas al decursar lo
narrativo del texto, pero relacionadas con la temática social
del mismo; en fin, aumentar la sensación de distancia,
así como impedir la tensión y la fascinación catártica del
espectador. La mayoría de las obras de Brecht incluyen
canciones cuyo texto es previsto por el dramaturgo.
105
El hombre occidental está acostumbrado a transcribir
las melodías a una partitura, o sea, a escriturar el canto
a través de notas que luego puede leer e interpretar. De
esta manera ha desarrollado una tendencia a priorizar
el sentido melódico de la expresión musical cuando está
cantando. Sin embargo, para Grotowski (y esta es la
segunda tendencia a la cual queremos hacer referencia)
lo importante es lograr enraizar las cualidades vibratorias
del canto en las acciones del cuerpo y en su tempo-
ritmo. La melodía sólo constituye una primera fase del
trabajo. Estas exploraciones tienen sus frutos en varios
espectáculos donde gran parte del texto se canta en
forma de salmos o emanaciones mántricas. Grotowski
considera esencial, además, que el actor explore la
canción a partir de su memoria cultural, que se afane
en dejarse cantar por ella, esto es, permitir que el canto
adquiera sentido en su propio cuerpo a través de impulsos
y sonoridades arquetípicas que revelen los orígenes, el
posible nacimiento de esa melodía. De esta manera la
canción se vuelve una pregunta y la melodía vive, se
constituye, adquiere sentido a través de la multiplicidad
de signos gestuales y vocales que emanan del actor y no
tanto así, a partir de un texto puesto en una sucesión
plana de notas y contrastes rítmicos.
Por último, debemos hacer referencia al uso que tiene
el canto en un grupo paradigmático del siglo xx, ya
mencionado anteriormente: el Odin Teatret. En la labor
de este colectivo, el canto ha estado muy presente como
forma de entrenamiento del actor y parte importante de
la dramaturgia espectacular. En el primero de los casos,
se ha tratado de utilizar no sólo cantos tradicionales de
otras culturas o de la cultura nativa, sino también aquellos
que han entrado a formar parte del imaginario colectivo
y que son identificados con una época determinada o con
ciertos personajes, o melodías que el actor recibió de
su familia y que le resultan significativas a pesar de no
conocer su origen exacto. Sea cual fuere la canción elegida,
la misma se somete a ejercicios de todo tipo cuyo objetivo
no es explorar la técnica del canto per se, sino descubrir sus
dimensiones teatrales. La propia musicalidad del texto es
investigada en el Odin a través de estudios que trascienden
las consideraciones que hasta ese momento se tienen en
torno a ello. Antiguamente esta musicalidad era explorada
El texto dramático y la voz del actor: vínculos históricos y expresiones contemporáneas
106
a partir del ritmo, la dicción y las entonaciones, tomando
además como base las cadencias sugeridas por la métrica
del texto. Pero en el Odin se desarrolla otra forma de
trabajo: se intenta descubrir esta cualidad a partir de los
impulsos físicos, sembrando la canción en el cuerpo o, mejor
aún, descubriendo cómo ella nace del cuerpo. El canto pasa
a formar parte también del subtexto de los espectáculos,
como ya se ha explicado en párrafos anteriores. Se trata
en definitiva de crear una dramaturgia sonora, un tejido
de acciones de esta naturaleza que se convierta en parte
altamente significante del texto espectacular.
Como último elemento, hagamos referencia a la puesta
en escena de las emociones de los personajes; ésta ha
sido, desde el teatro griego hasta nuestros días, tema de
muchas polémicas y experimentaciones. Lo más aceptado
hasta el siglo xIx fue la codificación de los sentimientos en
ademanes gestuales y vocales, que con el paso de los años
llegaron a convertirse en verdaderos clichés o estructuras
demasiado generales y agotadas. También en este punto,
la expresión teatral contemporánea recorre nuevos caminos
que difieren de los seguidos hasta el momento. De acuerdo
con las investigaciones realizadas por Eugenio Barba y el
Odin Teatret, ya no se trata de que el actor recree formas
de comportamiento que ilustren las emociones del carácter,
sino más bien que sea capaz de crear estructuras físicas
y vocales donde pueda vivir el sentimiento, que descubra
equivalentes, posibles traducciones, a través de los cuales
se influya sobre el espectador invitándolo a formar parte
de la dramaturgia espectacular, como un participante
activo que descubre las entradas y salidas del laberinto de
significados que es la puesta en escena. Así en muchos
de los espectáculos del grupo, el trabajo con la emoción
no se fundamenta en el establecimiento de una fábula
contada y descrita por el texto, sino en la creación de una
serie de nudos, contrastes y micro y macrosecuencias, que
intentan “poner en visión el alma de lo real”13 y ofrecerle al
espectador las claves para transitar a través de ella. El texto
no necesita describir o estructurar a través de la fábula
contada de manera lineal y cronológica las emociones del
carácter. Por eso, estas emociones resultan codificadas
de manera diferente con cada puesta en escena y su
acontecer escénico depende no sólo de la eficacia de las
armazones físicas y vocales montadas por el actor, sino del
desciframiento del sentido que pueda realizar el espectador
a través de los signos mostrados.
He comenzado estas reflexiones con un exergo del teatrista
Luis de Tavira: El porvenir del teatro parece depender sobre todo del gran dilema del actor de nuestros días. Ese dilema también podría formularse así: o el robot parlante o la palabra hecha carne.14 Estoy de acuerdo
en que ese sigue siendo uno de los grandes problemas
de nuestros actores contemporáneos: ¿cómo hacer carne
el verbo escénico? ¿De qué manera, por qué caminos, a
través de qué técnicas se puede conseguir que la palabra,
venga de donde venga y tenga la estructura, el lenguaje
y la disposición que quiera, transcurra en un hic et nunc, lo que equivale a decir, que los acontecimientos sean
representados como si estuvieran pasando por primera vez?
Ese dilema compromete a todas las formas de expresión
escénica, pues constituye uno de los rasgos más distintivos
del discurso teatral.
El análisis de las relaciones entre la expresión vocal del
actor y la cultura del texto dramático nos aporta nuevas
formas de comprensión del proceso de semiosis teatral.
Vemos cómo la palabra llega a convertirse en signo no sólo
por sus valores semánticos, sino también, como hemos
explicado, por sus valores fónicos. Aun cuando se trate de
una práctica teatral donde el texto sea lo primordial, si no
se consigue armar un andamiaje sonoro capaz de sostener
el proceso comunicativo, de hacerlo interesante y ponerlo a
funcionar, el texto pierde sentido, aunque sea una obra en la
que todo esté perfectamente descrito y previsto por la palabra.
Obviamente, la construcción de esta estructura sonora
estará relacionada con las normas de declamación de la
época. Durante el Clasicismo estas normas se encontraban
rígidamente codificadas. En la contemporaneidad, los
principios fluctúan de una tendencia o estilo a otro. Lo más
interesante es que, más o menos codificada, la voz en el
teatro deviene un importante centro emisor de signos y
todos los recursos de la expresión vocal se convierten en
sistemas altamente significantes, constructores de sentido.
Además, las tres propiedades fundamentales del signo teatral
(signo de signos, movilidad y redundancia) encuentran su
manifestación en la vocalidad y este conocimiento resulta
de gran importancia para la puesta en funcionamiento de
la palabra en la escena. Si el dramaturgo conoce sobre
semejantes posibilidades expresivas, descubrirá ante sí
una increíble gama de caminos para establecer el juego
con el verbo y otorgarle a éste su verdadero status teatral
y contemporáneo.
La historia del teatro occidental, como hemos analizado, es
en gran medida el relato de la búsqueda de una expresión
vocal que sostenga, comunique y le dé sentido a la cultura
del texto dramático. Y esta expresión es modelada según
algunos factores que hemos analizado: las culturas del
cuerpo y de la imagen, el paisaje sonoro de la época, el
universo lingüístico, la creatividad y la evolución de las
técnicas vocales. Del estudio de semejantes aspectos se
desprende además una serie de ideas que, siguiendo el
pensamiento de Claude Lévi-Strauss, tocan los temas básicos de la cultura humana, razón más que suficiente para llevar adelante
futuros estudios en esa dirección.
107
Referencias bibliográficas
1. Artaud, Antonin. El teatro y su doble. Traducción de Enrique Alonso y Francisco Abelenda. La Habana: Instituto Cubano del Libro, 1969.2. Barba, Eugenio. La canoa de papel. México: Gaceta S.A., 1992.3. Cancela Miranda, Elina. Temas de literatura griega. La Habana: Universidad de La Habana, s.f.4. Kagan, Moisés. “Del sincretismo artístico primitivo al sistema de artes contemporáneo”. En Problemas de la teoría del arte. Tomo IV. Compilación y prólogo de Víctor Ivanov. Traducción de Alfredo Caballero Rodríguez y Elsa Skrypiel. La Habana: Arte y Literatura, 1989.5. Máscara. Año 3, No. 11/12, (octubre, 1992-enero, 1993).6. Lluís Masgrau: “Odin Teatret: La dualidad de la ficción”. En Conjunto, No. 100, (enero-junio 1995), p. 35.7. Patrice Pavis. “De la importancia del ritmo en el trabajo de la puesta en escena. En El teatro y su recepción. Semiología, cruce de culturas y posmodernismo. Colección Criterios. Selección y traducción de Desiderio Navarro. La Habana: Uneac, Casa de las Américas, Embajada de Francia en Cuba, 1994, p. 184.8. —————. Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología (2 tomos). Trad. de Fernando del Toro. La Habana: Ediciones Revolucionarias, 1988.9. —————. “La herencia clásica del teatro posmoderno”. En El teatro y su recepción: semiología, cruce de culturas y posmodernismo. Colección Criterios. Selección y traducción de Desiderio Navarro. La Habana: Uneac, Casa de las Américas, Embajada de Francia en Cuba, 1994.10. Stanislavski, Konstantin. “Entonaciones y pausas”. En La construcción del personaje. La Habana, Arte y Literatura, 1986.11. Tavira, Luis de. El espectáculo invisible. Paradojas sobre el arte de la actuación. Madrid: Publicaciones de la ADE, s.f.
Otra bibliografía relacionada con el tema
1. Boiadziev, G. N. et ál. Historia del Teatro Europeo (2 tomos) Traducción de N. Caplán. La Habana: Arte y Literatura, 1976.2. Brecht, Bertolt (comp.). Caridad Chao Carbonero. La Habana: Pueblo y Educación, 1989.3. Grotowsky, Jerzy. Hacia un teatro pobre. Traducción de Mario Glantz. México: Ramont S.A., 1987.4. Innes, Christopher. El teatro sagrado: el ritual y la vanguardia. México: Fondo de Cultura Económica, 1992.5. Máscara. Año 2, No. 4/5. Col. Escenología, (abril de 1991), p. 42.
Notas
1 Al respecto, ver la definición de teatralidad dada por Patrice Pavis en su Diccionario del Teatro. Dramaturgia, estética, semiología. (Tomo II). La Habana: Ediciones Revolucionarias, 1988, p. 468.2 Moisés Kagan, “Del sincretismo artístico primitivo al sistema de artes contemporáneo”. En Problemas de la teoría del arte. T. IV. Compilación y prólogo de Víctor Ivanov. La Habana: Arte y Literatura, 1989, p. 324.3 Elina Cancela Miranda, Temas de literatura griega. La Habana: Universidad de La Habana, s.f., p. 191.4 Antonin Artaud, El teatro y su doble. La Habana: Instituto Cubano del Libro, 1969, pp. 60-61.5 Ibíd., p. 146.6 Patrice Pavis, “De la importancia del ritmo en el trabajo de la puesta en escena.” En El teatro y su recepción: semiología, cruce de culturas y posmodernismo. La Habana: Uneac, Casa de las Américas, Embajada de Francia en Cuba, 1994, p. 184.7 Patrice Pavis, óp. cit., p. 231.8 Máscara. Año 3, No. 11/12, (octubre, 1992-enero 1993), p. 42.9 Konstantin Stanislavski, “Entonaciones y pausas”. En La construcción del personaje. La Habana, Arte y Literatura, 1986, p. 124.10 Ibíd., p. 129.11 Ibíd., p. 161.12 Eugenio Barba, La canoa de papel. México: Gaceta, 1992, p. 247.13 Al respecto, ver el ensayo de Lluís Masgrau: “Odin Teatret: La dualidad de la ficción”. Conjunto, No. 100 (enero-junio 1995), p. 35.14 Luis de Tavira. El espectáculo invisible: paradojas sobre el arte de la actuación. Madrid: Publicaciones de la ADE, s.f.
El texto dramático y la voz del actor: vínculos históricos y expresiones contemporáneas
109
l presente artículo presenta las reflexiones planteadas durante el Segundo Encuentro Latinoamericano de Diseño y Foro de Escuelas en la Universidad de Palermo, Buenos Aires, Argentina, en donde
Unitec estuvo representada por el Maestro Marcelo Meléndez y el Jefe de Programa de Diseño y Producción Gráfica, Maestro Carlos Soto, en el mes de agosto de 2007. El Encuentro reunió a más de 4000 inscritos, 90 instituciones, empresas, estudios de diseño, entidades privadas y públicas, organizaciones y asociaciones en torno a 300 conferencias de todo el continente. La ponencia, presentada bajo el título de “El Diseño: del oficio a la profesión”, se expuso con el propósito de evidenciar el cambio que ha tenido el diseño, especialmente en los últimos años, debido a la intervención de la tecnología, el mundo de la comunicación satelital y la conciencia de ser una disciplina formal.
[Palabras claves: diseño, formación, oficio, profesión, arte, expresión, comunicación.]
EL DISEñO: PROBLEMAS COMUNES Y EL MISMO HORIZONTE
Carlos Roberto Soto Mancipe*
Corporación Universitaria Unitec
No nos interesa determinar el origen del diseño como
actividad, pues es bien sabido que el hombre es gráfico por
su misma esencia, desde cuando nuestros antepasados
observaron los fenómenos naturales para tratar de
entenderlos, servirse de ellos y saber cuándo emprender
la siembra, resguardarse de las lluvias, protegerse del
calor de la sequía y estar pendientes del tiempo de la luna
llena para las primeras serenatas con cueros de mamut y
bongoes de bisontes.
Gráficos en cuevas prehistóricas
Vestigium, 3, (2). Julio - diciembre de 2007, pp. 109-114.© Corporación Universitaria Unitec, 2007
*Maestro en Bellas Artes. Jefe del Programa de Diseño y Producción Gráfica. Corporación Universitaria Unitec
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Fidias o en Roma con la señalética de los primeros edictos. En el grandioso trabajo de los primeros diseñadores que sintetizaron los fonemas en unos cuantos trazos para darle paso a la escritura como la afirmación inteligente de la raza humana. Con esta nueva forma de comunicarnos, se pudieron escribir los primeros poemas de amor y dejar constancia de las historias que algunas generaciones fueron olvidando poco a poco, historias de guerras y descubrimientos contados por ilustres historiadores, por cuenteros o simples charlatanes que ahora podían dejar su testimonio en un papiro o, posteriormente, en un papel. Genios maravillosos cuando el hombre retoma los ideales griegos y vemos obras grandiosas creadas por artistas como Miguel Ángel y Leonardo. Ingeniosos cuando alguien en China inventó los tipos móviles, los cuales, siglos más tarde, inspirarían a Gutenberg para cambiar la historia hecha libros impresos para la posteridad.
Mural egipcio.
Gráficos, del oficio a la profesión, cuando el hombre pensó mejorar su vida y tener un espacio para el ocio, contemplar un amanecer y darse un tiempo para el amor; entonces emprendió la tarea de inventar elementos que le dieran la posibilidad de utilizar su día de manera más efectiva y ayudarse con sus labores diarias. Algunos artilugios mecánicos le abrieron el espacio para el cuidado personal y la vida cambió. Nació al mismo tiempo la necesidad de comunicarle a mucha gente que una nueva etapa histórica había llegado y vimos nacer oficialmente al diseño gráfico como actividad formal, para poder masificar que primero se debe destapar el empaque y que un artículo eléctrico funciona si se conecta –sin meter el dedo en el enchufe–; así se conoció por primera vez la forma de abrir una caja y de seguir unas instrucciones para armar un talego, y se inventó la forma de necesitar y de comprar artículos que abren latas, que lavan y planchan la ropa, que nos muestran las imágenes y el sonido de la música, artefactos sin los cuales hoy no concebimos la vida. Y los afiches
Agias. Lisipo.
Gráficos de oficio a través de la historia del planeta, gráficos por vocación natural. En Egipto inventándose la perspectiva por franjas, dando significado a un ojo, a un grafismo que describiría la potestad del faraón como enviado directo de Dios, plasmados en los muros de las pirámides. En la Grecia maravillosa de Lisipo y del magnífico
111
El arte es individual, responde a una necesidad subjetiva del artista; es comunicación, testimonio, goce estético con el color, aroma de campesino, aire de paisaje, color de amanecer; es línea de la figura humana exaltada, maravillosamente representada ante su placer y su dolor. El arte depende también de un mercado y de la efectividad en su comunicación, pues un cuadro que no se “lee” y no me dice nada, es inútil, se vuelve un elemento que adorna; mas tanto el arte como el diseño están muy alejados de la decoración.
Clase de danza, Edgar Degas
En efecto, el artista también ha tenido que tratar con un cliente y en la actualidad continúa haciéndolo. Sigue prestando atención al mercado y sigue estando condicionado por él. Sin embargo, el mundo del arte no hace una religión del “trato con el cliente”, como ocurre en el diseño.
Podríamos encontrar más semejanzas y diferencias entre el diseño y el arte que nos llevarían a conclusiones que no aportan nada diferente a establecerlas como actividades creativas, con elementos estéticos y con funciones comunicativas que trabajan por objetivos diferentes dentro del campo de las bellas artes, las humanidades y la comunicación visual.
Cerrada esta discusión, se presenta otro problema: una definición apropiada, generalizada y lo suficientemente globalizada del diseño.
del Moulin Rouge se hicieron populares para contarle a los parroquianos parisinos que cada noche salía a bailar la famosa e inigualable Jane Avril, representada bajo la magistral mano del conde Henry de Toulouse Lautrec y sus muchas botellas de ajenjo que hacían maravillas con las muchachas del can-can.
Cartel de Toulouse Lautrec
Así se empezó a teorizar sobre la publicidad y el diseño y su relación con otras profesiones en el mundo. Y se vinieron los años de la confusión entre el diseño y el arte que por ser hermanos gemelos los grandes teóricos han querido confundir y han gastado miles de páginas y millones de neuronas tratando de establecer unas diferencias y semejanzas que son evidentes entre parientes tan cercanos.
Un diseño sin los principios estéticos del arte está condenado a desaparecer dentro del mundo del consumismo, que sólo busca la efectividad del mensaje para “manipular” al comprador en su afán por adquirir algo que a lo mejor ni necesita. Un diseño sin los elementos básicos de la estética está forzado a la masificación de la comunicación sin pensar en la persona –como ser individual, con características propias que lo definen– como un simple receptor, susceptible a ser medido hasta en sus deseos más profundos.
El diseño: problemas comunes y el mismo horizonte
112
nos reafirma como una profesión, todo esto enmarcado dentro de procesos creativos, de experimentación, de libertades estéticas que le brinden identidad y un posible determinismo estilístico que lo diferencie.
El diseñador diseña porque puede, porque la tecnología se lo permite y no porque una industria o un sector de su país necesariamente se lo exigen. Es una realidad que ninguna teoría puede desconocer. El mundo del diseño le pertenece al planeta entero, no es una tarea de algunos pocos iluminados; pero sólo debe ser ejercida por aquellos que conservan la estética como su meta y la comunicación con el otro, considerando la persona, como su propósito. Esto se hace necesario para darle una estructura conceptual como profesión y no como un apéndice del mercadeo y la publicidad, como sucedió en el pasado.
Hablamos de procesos sistémicos, de intervención del entorno fruto de la reflexión, del estudio y la investigación y aquí tenemos dos grandes campos para abordar: la conceptualización en el diseño y el diseño aplicado. El diseño es siempre imposible sin alguna teoría. Por otra parte, incluso la teoría más completa no puede augurar todos los distintos e impredecibles patrones en las diferentes situaciones, de forma que no hay modo de que un diseñador pueda estar preparado teóricamente para cada posible problema de diseño.
Una afirmación contundente de Victor Papanek nos sacude y determina un problema visualizado hace muchos años que desafortunadamente se hace realidad en esta sociedad de consumo, estadísticas y mediciones de compra, de anhelos y de sueños por adquirir cosas: “Hay profesiones más dañinas que el diseño industrial, pero sólo unas pocas. Y posiblemente sólo otra profesión es más falsa: el diseño publicitario, que persuade a la gente de comprar cosas que no necesitan, con dinero que no tienen, con el fin de impresionar a otros a quienes no les interesa.”1
Este teórico nos muestra de manera cruda una situación en la que ha ido cayendo el diseño con el determinismo por parte del cliente, la globalización, la pérdida del individuo con su poder de decisión en lo que quiere y puede comprar, dando paso a estéticas impuestas, caprichosas y determinadas por factores de consumo. Aquí se presenta el primer problema común en la mayoría de escuelas de Diseño de Latinoamérica: ¿los diseñadores han abandonado el rigor académico para satisfacer pedidos, encargos y formular proyectos sólo con un objetivo comercial limitado?
El olvido de la estética como entidad rectora en la búsqueda de elementos constitutivos de un diseño, superados por la funcionalidad en la comunicación, medida
Como ya planteáramos, se ha forjado como religión definir el diseño como un servicio a terceros, cuya especialidad consiste en determinar, anticipadamente a su realización, las características finales de un objeto, artefacto o producto y sus alternativas de producción para que cumpla con una serie de requisitos definidos de antemano: funcionales, formales, estéticos, informativos, materiales, ergonómicos.
El aguador de Sevilla, Diego Velázquez
Como colofón a esta visión del diseño, y para el gráfico especialmente, el diseñador está en el deber de conocer las reglas y leyes de la visualidad, el dominio de los sistemas representativos y estilísticos, las reglas tipográficas y de color; conocer a fondo el funcionamiento de la comunicación, los tipos de soluciones existentes, los códigos del emisor y público objetivo. Los avances en la lingüística y la semiótica le han dado al diseño contenidos conceptuales propios de la comunicación y la tarea de transmitir mensajes de manera clara, directa y precisa para los diferentes públicos que manejan diversos códigos. Lo expuesto hasta aquí nos debe llevar a una reflexión fundamental: los proyectos para mejorar su entorno (objetos, artefactos, piezas de comunicación gráfica, vestuario, espacio…) son producto de una profunda reflexión y libres de todo azar o gusto particular del diseñador y se rigen por un sistema ordenado de acciones. Postulado que
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en el índice de impacto y de ventas de un producto, se volvió un postulado de trabajo para muchos diseñadores. La importancia suprema del cliente como motor de la economía para el diseño, su intervención en nuestro trabajo y la determinación de su gusto para la entrega de nuestros diseños, es un problema para manejar. ¿Cómo incide este panorama en las instituciones de educación para la conformación de planes de estudio que formen adecuadamente a los diseñadores para enfrentarse a la dicotomía entre la estética y la funcionalidad? Una pregunta que queda abierta para un debate profundo.
Guillermo Brea, profesor argentino, ha generado una lista afortunada sobre los desafortunados problemas del diseñador, la cual me permito resumir pues, de manera atinada, plantea lo que escuchamos en nuestros estudiantes y egresados en diseño gráfico: “El cliente (…) elige por gusto, (…) no me tiene confianza, (…) lo quiere para mañana, (…) regatea en el precio. El cliente y el diseñador: (…) mete mano en el trabajo, (…) me destruyó mi diseño, (…) elige la peor opción, (…) quiere el logo más grande, (…) cambia de opinión todos los días.”2
El cliente no sabe de diseño, por algo nos eligió; debemos guiarlo, argumentarle con razones las decisiones que como profesionales estamos tomando. Se supone que es una persona o una empresa con una necesidad, que establece unas prioridades, que tiene unas condiciones económicas y otras consideraciones. El problema no está en los clientes, está en que nos dejamos imponer unas condiciones con las cuales podremos quejarnos y justificar lo que estamos haciendo bien o mal: “–Es que en esa pieza gráfica metió la mano el cliente, no es culpa mía que esté mal el diseño. Es que me tocó hacerla a la carrera, no tuve tiempo. Es que no me paga lo que realmente merezco.”
Estamos en problemas…, y para completar el cuadro: “–La facultad no me preparó para la realidad…” Este es el mejor caballo de batalla cuando queremos excusarnos por algo: “–este tema no lo vimos”, “–a esa clase yo no vine”, “–el profesor era malo”, “–no había suficientes computadores”. Cuántos de nosotros preguntamos a un médico la nota que sacó en determinada materia para saber si es apto o no para atendernos. El diseñador debe venderse como un todo integrado y saber que el mundo será siempre más ancho, que la universidad abre puertas al conocimiento, ilumina las mentes y que el aprendizaje del hombre no termina nunca. Otro de los múltiples problemas comunes en este continente.
Dirimidos asuntos como el origen, la relación con el arte, la misma definición, los problemas que afrontamos, podemos ver el mismo horizonte que empezamos a consolidar de
cara a la formación en programas de Diseño Gráfico:
• El concepto y el valor de la idea como génesis de todo el proceso.
• Creativos gráficos, con un norte y guía: la experimentación.
• La funcionalidad en el diseño.• Procesos de producción.• Manejo de herramientas digitales.
Pero por encima de todo:
• Trabajar por la persona.• Desarrollar su integralidad.• Promover su interdisciplinariedad.• Fomentar la experimentación.• Abordar la contracultura.• Investigar la anarquía.
Y promover en nuestros diseñadores la fuerza expresiva como valor diferencial, que le dará a la formación en nuestras escuelas de Diseño una verdadera trascendencia frente a un siglo marcado por la imagen, la comunicación, la Internet, la tecnología, la globalización, la despersonalización y el ser colectivos masificados frente a la maravillosa posibilidad de volver a lo únicos y diferentes que somos los seres humanos.
No nos apartaremos de las condiciones propias de la producción gráfica, no dejaremos de lado el aspecto funcional de la comunicación visual, nos mantendremos alertas con los avances tecnológicos, pero es necesario recuperar los valores estéticos que siempre ha buscado el diseño desde sus orígenes hasta nuestros días, peleando por una identidad propia.
Seguiremos insistiendo en la maravillosa posibilidad que nos da la experimentación, la locura creativa que busca nuevas formas de expresión, la pelea de los jóvenes por encontrar un lenguaje propio, su forma de expresar lo que están viviendo en este mundo inmediatista, tecnificado, apurado, en donde la rapidez de la comunicación no deja ver con quién hablamos, no permitiendo medir el sentimiento del espectador sino por su decisión de compra y no por la emoción que en él se pudo despertar.
Han pasado muchas cosas en el mundo del diseño desde los primeros artesanos: los descubrimientos y nuevos artefactos en la revolución industrial, los carteles, la imprenta y la era digital. Pasamos de ser operacionales a pensar en comunicaciones que inciden en la vida del hombre, que determinan una mejor forma de ver el mundo, de informarse, llegar a otras culturas, conocer, tomar conciencia, cambiar
El diseño: problemas comunes y el mismo horizonte
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estilos de vida, adoptar diferentes posiciones ante los problemas graves que nos aquejan como el calentamiento global, la tala indiscriminada de árboles, la desertificación y tantos otros en donde el diseño ejerce una función ante la comunidad, así como en la proyección social que tenemos desde las universidades emprendiendo campañas contra el uso de las drogas, la violencia, el maltrato infantil y contra el flagelo inhumano de las minas que acaban con los sueños y esperanzas de nuestros pueblos.
No son sólo avisos publicitarios que promueven una compra, que informan de un evento, que promocionan un artículo, que mejoran un objeto, es un mundo cada día más complejo, es una responsabilidad social más grande que obliga a las instituciones a procurar mejores programas, a las empresas a la contratación de profesionales en las comunicaciones visuales, pues saben que gran parte de su éxito y de su permanencia en el mercado está en el manejo de su imagen, de la cultura corporativa y de sus comunicaciones, pensando en su propia gente como seres individuales y valiosos.
Definitivamente dejamos de ser dibujantes para emprender el camino de la comunicación visual; pasamos de una profesión menor a ser una integral que une esfuerzos con otras disciplinas para prestar mejores servicios y ofrecer mayores opciones. Hemos convertido al diseño en una herramienta fundamental en este, el siglo de la tecnología digital, de las comunicaciones satelitales, de la información en la red y, especialmente, en una época en donde el hombre debe tomar conciencia de su responsabilidad con el planeta, con las personas que lo habitamos y con el futuro que debemos dejarle a las nuevas generaciones: un mundo más limpio, menos violento y con la maravillosa posibilidad para mejorar su calidad de vida.
La producción en serie ha logrado poner diseños de alta calidad al alcance de millones de personas y los diseñadores han alcanzado una posición y un prestigio que antes estaban reservados únicamente a unos pocos. Los museos y las instituciones, como legitimadores de muchos de los fenómenos artísticos y destinados a la divulgación
del arte en general, han abierto sus perfiles, exigiendo del público una mirada más contemplativa y esto, a su vez, ha generado una nueva sensibilidad estética hacia el diseño en general y hacia los diseñadores como creadores.
Con todo esto, podremos vislumbrar respuestas para los innumerables interrogantes:
• Compartir con nuestro cliente y hacerlo partícipe activo del proceso.
• Estructurar programas académicos coherentes con la tecnología pero sin dejar a un lado la formación de la persona.
• Valorar la profesión alejándola de mentes pequeñas que no ven sino un horizonte inmediato, negándole la opción de consolidarse como la actividad más importante para este siglo.
• Quitarnos el temor de dejar que la creatividad expresiva, la estética y el valor de la experimentación se manifiesten por encima de los valores funcionalistas.
• Equilibrar los procesos de diseño y producción gráfica.
• Y dejar por fin que esta profesión tome el lugar que se merece y que ha buscado desde siempre en la historia del hombre.
Finalmente, el diseño, con sus problemas comunes y el mismo horizonte, se pone de manifiesto cuando las 90 instituciones convocadas por la Universidad de Palermo en el Foro sacamos como conclusión los mismos puntos sobre el cliente, la falta de claridad a la hora de escoger la carrera, la poca valoración de los empresarios hacia el trabajo del diseño, la pérdida de una identidad en aras de la globalización, la afirmación de una estética acomodada a los caprichos de un mercado cambiante, asfixiante y determinista.
Pero tenemos salvación; sólo debemos emprender y fijar el mismo horizonte y trabajar por un postulado que enmarque nuestro esfuerzo: alabado sea el diseño e inmaculados los gráficos que con su poder creativo y fuerza expresiva le deben devolver la imagen al ser humano, para que vuelva a ser el hombre único e indivisible del presente siglo.
Referencias
1. Brea, Guillermo. El muro de los lamentos. [en línea] Foro alfa. 20 de noviembre de 2006. Disponible en Internet en la página: http://www.foroalfa.com/A.php/El_muro_de_los_lamentos/672. Papanek, Victor. Fundamentos del Diseño Gráfico. Buenos Aires: Infinito, 1975.
Otra bibliografía relacionada con el tema
1. Meggs, Philip. Historia del diseño gráfico. México: McGraw-Hill, 2000.2. Munari, Bruno. Diseño y comunicación visual. Barcelona: Gustavo Gilli, 1985.3. Mûller-Brockmann, Josef. Historia de la comunicación visual. México: Gustavo Gilli, 1998.
4. Universidad de Palermo. Conclusiones sobre el Foro de Escuelas. Buenos Aires: Universidad de Palermo, 2007.
Notas
1 Victor Papanek, Fundamentos del Diseño Gráfico. Buenos Aires: Infinito, 1975.2 Guillermo Brea, “El muro de los lamentos” [en línea] Foro alfa. 20 de noviembre de 2006. Disponible en Internet en la página: http://www.foroalfa.com/A.php/El_muro_de_los_lamentos/67
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l presente texto busca abrir espacios de reflexión alrededor del ejercicio docente del maestro en la educación superior. Para ello, en la primera parte del escrito se presenta el sentido como una
construcción cultural de fusión de horizontes interpretativos. Luego, en un segundo momento, se realiza una aproximación a la comprensión de la función del maestro como aquel que reproduce sentidos culturales. Finalmente, en un tercer momento, y a manera de conclusión, se propone la formación en valores y la esperanza como parte de la identidad del docente.
[Palabras claves: maestro, sentido, educación superior.]
Todavía no hemos alcanzado la madurez suficiente para poner en marcha reformas genuinas
en el ámbito de la universidad. Alcanzar la madurez para llevar a cabo esas reformas es tarea de toda una generación. La renovación de la
universidad implica un renacimiento de la auténtica conciencia científica y de sus lazos con la vida.
—Heidegger
EL SENTIDO DE SER MAESTRO: FORMACIóN Y ESPERANZA
APUNTES DE CRÍTICA HERMENÉUTICA Diego Fernando Barragán Giraldo*
Corporación Universitaria Unitec
1. El sentido como transmisión cultural
La escuela, entendida como institución social que determina la formación desde el preescolar hasta la educación superior, ha sido históricamente objeto de reflexiones sobre su naturaleza y posibilidades. Muchas son las aproximaciones teóricas que permiten pensar sobre ella. Ahora bien, para los fines de este escrito entenderemos la educación –siguiendo a Pierre Bourdieu– como los actos intencionados que cobran materialidad en la escuela y que determinan las concepciones de los integrantes de una sociedad determinada, reproduciendo los paradigmas que son considerados como los mejores en un sistema cultural, en términos de lo bueno, lo verdadero y lo bello:
[…] la acción pedagógica es objetivamente una violencia simbólica, en un primer sentido, en la medida en que las relaciones de fuerza entre los grupos o las clases que constituyen una formación social son el fundamento del poder arbitrario que es la condición de la instauración de una relación de comunicación pedagógica, o sea, de la imposición y de la inculcación de una arbitrariedad cultural según un modelo arbitrario de imposición y de inculcación (educación).1
No obstante, es de vital importancia recordar que no toda la formación se realiza por esta vía, ya que existen
*Jefe de la Oficina de Docencia, Universidad de La Salle. Licenciado en
Filosofía, especialista en Pedagogía y Docencia Universitaria, Maestría en
Desarrollo Educativo y Social (e. c.) y Premio Compartir al Maestro (Gran
Maestro, 2004). El presente escrito se presentó como Lectio Inaguralis a los
profesores de la Corporación Universitaria Unitec, con ocasión del inicio del
segundo semestre de 2007. Correo electrónico: [email protected]
Vestigium, 3, (2). Julio - diciembre de 2007, pp. 116-122.© Corporación Universitaria Unitec, 2007
relaciones que traspasan los muros de las instituciones
educativas y se convierten en elementos formativos
que hacen que los individuos constituyan su propia
subjetividad individual y colectiva. A pesar de todo, hoy,
imbuidos en la competitividad, en los sistemas de calidad
y en los influjos de la globalización,2 se olvida muchas
veces seguir realizando una reflexión rigurosa sobre las
notas fundamentales de la educación, en especial sobre
las particularidades de los estudiantes, que son vistos la
mayoría de las veces como individuos que serán luego
productivos:
Mientras la escuela se pretende sometida a las
necesidades de la economía, los estudiantes secundarios
y universitarios quieren dar sentido a su vida. Mientras
las autoridades políticas y religiosas se preocupan por la
despoblación, las mujeres, en un número creciente de
países, imponen su derecho a decidir su vida, incluido el
nacimiento de sus hijos. Vivimos en un mundo animado
por los movimientos de mujeres, las crisis escolares
y urbanas, el grito de los disidentes y las campañas
humanitarias, (…).3
Esta afirmación de Touraine invita a pensar sobre la
necesidad de no olvidar que, en todo caso, la escuela (ya
sea la preescolar, la primaria, la media o la superior) está
llamada a dar sentido. Cualquier tipo de formación tiene
por compromiso esa tarea ineludible. Pero ¿qué significa
dar sentido?, ¿en qué medida el sentido puede ser dado
por otro? O, acaso, ¿existen mejores sentidos que otros?,
y ¿de qué manera la escuela se articula al dar sentido?
Exploremos brevemente estos interrogantes.
Darle sentido a algo es una situación en la que solamente
el ser humano se ve involucrado, por lo menos desde
el estado actual de la ciencia y la filosofía. Cuando
se intenta dar sentido, lo que se hace finalmente es
calificar un fenómeno desde un horizonte interpretativo
y comprensivo particular. Así, por ejemplo, usted como
lector de estas palabras establece el sentido de cada frase
desde su horizonte interpretativo, el cual está cargado
de una historicidad propia: formación académica, utopías
socio-culturales, intereses políticos, gustos personales
e, incluso, los deseos individuales y colectivos. Desde
esta perspectiva, un fenómeno se interpreta de formas
diferentes: “(…) lo importante es que todo interpretar no
señala hacia un objetivo, sino solamente en una dirección,
es decir, hacia un espacio abierto que puede rellenarse de
modos diversos”.4 Dar sentido, entonces, es interpretar y
comprender un fenómeno desde los horizontes propios, es
decir, desde la historicidad particular.
El sentido de ser maestro: formación y esperanza Apuntes de crítica hermenéutica
118
Siguiendo la línea de reflexión que nos hemos impuesto,
cabe considerar otra de las preguntas enunciadas: ¿puede
ser dado el sentido? A primera vista parecería que no,
ya que éste lo establece quien interpreta; no obstante, si
hacemos un análisis más riguroso encontramos que todas
nuestras interpretaciones del mundo nos han sido dadas;
esto es lo que solemos llamar cultura.5 La cultura como
sistema de relaciones simbólicas y comunicativas que una
sociedad erige como alternativa de comprensión del mundo
determina el modo como los individuos se sitúan frente a
los fenómenos; es decir, que en la cultura nos es dado el
universo de interpretaciones con el que vivimos. Así las
cosas, la manera como interpretamos y el sentido que
le atribuimos a los hechos se transmiten socialmente, no
de manera estática sino mutando dialécticamente. Ahora
bien, en tal transmisión se busca perpetuar los mejores
sentidos sobre los fenómenos. Por supuesto, las sociedades
intentan conservar las mejores interpretaciones que les
permiten trascender en la historia. Desde esta óptica, sí
existen unos sentidos mejores que otros; la validación de
tales sentidos es algo que se determina por medio de la
cultura y la sociedad dentro de los cánones de una época
histórica concreta.
Con estos presupuestos podemos entrar al tema que nos
convoca: ¿cómo se articula en todo esto la escuela? En
general la educación es transmisionista; incluso cuando
se intenta hacer un tipo de pedagogía constructivista,
democrática, liberadora o novedosa, en últimas se
transmite el ideal de novedad, democracia o liberación.
La escuela, al igual que otras tantas instituciones sociales,
impone los sentidos que una cultura considera como los
más adecuados para sus individuos: “(...) en realidad
la escuela suele ser una institución de conformismo
social”.6 Normalmente las instituciones educativas, como
otras tantas, promueven la instauración de los sentidos
hegemónicos del mundo; ésta es una de sus condiciones
características, tal como lo ratifica Stenhouse: “La
escuela tiene por misión poner a disposición del niño o
del adolescente una selección del capital intelectual,
emocional y técnico con que cuenta la sociedad. Es a
ese capital que he designado como tradiciones públicas.
En nuestra sociedad, las escuelas enseñan múltiples y
diversas tradiciones públicas”.7 No significa esto que no
pueda haber transformación alguna; lo que queda claro
es que finalmente la escuela es responsable de llenar los
horizontes de sentido de las personas que la conforman,
y es precisamente tal responsabilidad la que demanda la
sociedad.
En el fondo lo que se evidencia no es la negligencia o la
proactividad de la escuela como tal; lo que sale a la luz es
la manera como una sociedad gana para sí misma y para
la historia la posibilidad de reflejarse sobre su sistema
educativo. A pesar de que diversos sistemas de relaciones
sociales afectan la naturaleza misma de la escuela y que,
por otro lado, en la sociedad se enlazan múltiples formas
de construcción colectiva, una sociedad que culturalmente
se cierre a los cambios tendrá, de algún modo, escuelas
intolerantes y estáticas; por el contrario, una de
características participativas y renovación fomentará
una escuela reflexiva y crítica; en uno u otro caso, en la
escuela se constituye sociedad. Precisamente es en este
sentido que Touraine advierte que no se puede hablar
propiamente de educación, cuando la única preocupación
es la función social que el individuo debe asumir al final del
proceso formativo,8 el querer dar sentido a la vida sigue
siendo una problemática axial de los sistemas formativos,
es decir, sigue vigente la pregunta por el sentido de lo
humano.9
2. Los horizontes de sentido y el maestro
Según la propuesta teórica de Stenhouse,
Un profesor es una persona que ha aprendido a enseñar
y se halla capacitada para ello. Está cualificado, en tal
sentido, en virtud de su educación y preparación. No
es que enseñe aquello que él exclusivamente conoce,
introduciendo a sus alumnos en secretos. Por el
contrario, su tarea consiste en ayudarles a introducirse
en una comunidad de conocimiento y de capacidades,
en proporcionarles algo que otros poseen ya.10
Y aun cuando esta nominación se aplica para cualquier
maestro, deseo en esta sección, con la venia de otros
actores, centrarme en el maestro que desarrolla su
actividad en la educación superior. Este maestro es uno de
los responsables de la constitución del sentido de la vida
de los individuos a él confiados. Es claro que el imaginario
social suele cargar a la educación superior de múltiples
representaciones sobre ella misma que no siempre suelen
ser acertadas. Se le exige al profesor universitario, por
ejemplo, ser lo suficientemente docto en su área específica
del saber, hábil en el uso de estrategias didácticas de aula,
conocedor de tecnología y poseer competencias elevadas
en investigación; él es por excelencia el promotor de los
procesos cognoscitivos de sus estudiantes. Por otro lado,
se considera que la formación en valores es cuestión de
la enseñanza básica y media o de la familia. También la
pregunta por la pedagogía y la didáctica se relega, muchas
veces, a las facultades de educación. Es muy frecuente
entonces –y no estoy diciendo que esto no se presente en
educación básica y media– que el profesor de educación
superior sea un gran profesional o, en el mejor de los casos,
un buen académico y que no siempre sus desempeños
119
como maestro sean los mejores, ni que se interese por los aspectos formativos de sus estudiantes. No obstante, cabe mencionar que en todo caso existe la disposición de ánimo de muchos maestros que de manera individual se preocupan por aspectos extra-académicos, como también un buen número de instituciones (especialmente privadas) que han creado dependencias, diferentes a las facultades, a las que se les ha delegado en cierta medida la responsabilidad de una formación integral o, lo que es lo mismo, una formación que involucra diversas esferas de lo humano.
Ahora bien, una nota característica del profesor –y que sirve para comprender su rol dentro de la educación– es que éste profesa una manera de ver el mundo, un compromiso con ese mundo que él considera viable. Con aquella interpretación se compromete vivencialmente: “(...) profesar es dar una prueba comprometiendo nuestra responsabilidad.”11 En el acto de profesar se promete públicamente algo a alguien, en este caso a los estudiantes; aparece la responsabilidad de dar cumplimiento a las promesas. Entonces, si lo anterior es cierto, el estudiante asume las clases como contenido de cumplimiento de promesa; es más, al recibir el título que le acredita como tecnólogo o profesional, espera encontrar el cumplimiento de tales promesas: en lo académico, en lo competitivo,
pero especialmente en el sentido de la vida. Como se advierte, la responsabilidad ética de las instituciones –y especialmente de los maestros que éstas contratan– no es poca; tiene que ver con el sentido de la existencia. Ya sea en lo académico propio de una disciplina o en la conversación al tomar un café, lo que el maestro dice se eleva, por su condición, a expectativa de cumplimiento: cuando se lleva una palabra a la boca no se utiliza libremente una herramienta que se pueda desechar al no servir, sino que al ser pronunciada uno se sitúa en una dirección de pensamiento que viene de lejos y desborda.12
Por otra parte, para que de alguna manera pueda existir coherencia entre lo prometido y lo que puede cumplirse, creo que se deben considerar algunos aspectos. El primero es que el profesor, cualquiera que sea su disciplina, debe formar rigurosamente para el estudio y, por extensión, en la investigación, de manera tal que exista configuración crítica del individuo; esto es lo más ético que un maestro debe hacer:
En efecto, estudiar es una tarea difícil que requiere una actitud crítica sistemática y una disciplina intelectual que sólo se adquiere con la práctica. Esta actitud crítica es precisamente lo que no genera la educación “bancaria”. Por el contrario, lo que ésta procura
El sentido de ser maestro: formación y esperanza Apuntes de crítica hermenéutica
120
fundamentalmente es eliminar nuestra curiosidad,
nuestro espíritu inquisitivo y nuestra creatividad. Así,
la disciplina del estudiante, en relación con el texto, se
convierte en una disciplina ingenua, más que en una
crítica esencial del mismo.13
No obstante, aun cuando estudiar en nuestros países
es privilegio de unos cuantos, esto no dispensa de la
responsabilidad de entender que el estudio, como la
investigación, son actividades difíciles, requieren esfuerzo
y más cuando se forma en la crítica. Comprender que
estudiar o investigar es difícil, no implica un profesor
huraño, injusto o inhumano, con el cual no se pueda
hablar; por el contrario, la responsabilidad del docente
para con sus estudiantes está en mostrar la rectitud de
sus procesos. Es decir, el que un profesor se entregue
a su vida académica con rigor, sistematicidad y crítica
es lo menos que puede ofrecer; él es un maestro que
estudia e investiga y, en consecuencia, fomenta el estudio
y la investigación en los estudiantes; se trata del “(…)
renacimiento de la auténtica conciencia científica y de sus
lazos con la vida”.14 No son pocas las consideraciones que
se pueden hacer al respecto, pero vale una en especial
que nos puede hacer pensar en otras tantas: “El acto de
estudiar no debería medirse según la cantidad de páginas
leídas en una noche o el número de libros leídos en un
semestre. Estudiar no es consumir ideas, sino crearlas y recrearlas”.15
No quisiera terminar esta primera consideración sin
referirme a la necesidad del compromiso ético que tiene
hoy el profesor universitario de escribir y publicar. Ya no
basta un saber situado oralmente en el aula.
En segunda instancia, es importante establecer que
cualquier profesor es co-responsable de la formación en
valores de sus estudiantes; ésta no es una tarea exclusiva
del departamento de psicología, del área socio-humanística
y mucho menos del capellán en el caso de las instituciones
católicas. Es una tarea conjunta. Debe entenderse que no
se trata de indicar qué es lo bueno o lo malo, para guiar
como brujo omnipotente a los ciegos estudiantes. De lo
que se trata es de brindar las herramientas suficientes
para entender la comprensión de lo humano como
alternativa para situarse en el mundo. Esta tarea involucra,
además, el que se pueda ser competitivo en el mundo de
hoy, es decir, equilibrar lo económico y lo humano: “(…)
Nos hemos hecho económicamente interdependientes
más deprisa de lo que hemos aprendido a vivir juntos y
pacíficamente (…)”.16 Pero un maestro que forme en estos
aspectos necesariamente ha de asumir la comprensión
del mundo no sólo desde sus vivencias personales sino,
fundamentalmente, desde la academia; ésta es la única
salida que tiene un profesor. ¿Cómo no pedirle a un
profesor de un área específica de ingeniería, mercadeo,
administración, publicidad o derecho que no tenga una
postura académica frente a los procesos de globalización,
los derechos de las minorías o la sostenibilidad del planeta?
La sola vivencia personal y su sentido individual no bastan;
él ante todo es un académico.
Es impensable que un maestro no asuma una posición
académica frente a las tendencias éticas, morales,
axiológicas y políticas de la sociedad. Es en estos aspectos
de crecimiento intelectual de los maestros en donde
pueden ofrecer un sentido a la vida de los estudiantes;
esto es propiamente la liberación a la que la escuela está
llamada y de la cual Freire habla: “La educación para la
domesticación consiste en un acto de transferencia de
‘conocimiento’, mientras que la educación para la libertad
es un acto de conocimiento y un proceso de acción
transformadora que debería ejercerse sobre la realidad”.17
Es allí donde puede irse más allá de la clase de diseño, de
dibujo, de anatomía o de cálculo. Para diseñar, dibujar o
calcular sólo basta la voluntad, un buen libro, un tutorial
de internet o un instructor; pero para dar sentido se
necesita del maestro. En síntesis, el profesor en general
–y especialmente el de la educación superior– tiene por
tarea fundamental mostrar, al menos, los sentidos para
pensar las problemáticas concretas a las que estudiantes
e instituciones se enfrentan: “(…) ¿puede hablarse todavía
de ideas sobre la educación? Seguramente no, porque
dicha actitud significa no tener en cuenta en absoluto las
demandas de los educandos, que se preocupan por su
personalidad, su vida y sus proyectos personales (…).”18
3. El profesor como esperanzador
Quisiera empezar a cerrar este escrito haciendo referencia
a algunas preguntas que como docente me sigo haciendo
al considerar mi propio oficio. En la educación superior,
¿qué sentidos de vida estamos reproduciendo?, ¿sólo el
de la competitividad? Y en este sentido, ¿de qué manera
la formación integral de los estudiantes permite que ellos
mismos establezcan su sentido de la vida? Con el contexto
presentado en los parágrafos anteriores, especialmente en
lo que se refiere a la formación en valores, a continuación
propongo algunos horizontes teóricos para acercarnos a la
comprensión de las preguntas mencionadas.
Cada vez es más claro que nuestra sociedad se plantea
nuevos retos frente a las problemáticas que abre el
proceso globalizador; este acontecimiento invita a
pensar en todas las esferas de la vida social de manera
diferente: “(…) el debate sobre la globalización es tan
intenso porque hay mucho en juego. Y no se trata tan
sólo del bienestar económico, sino de la naturaleza misma
de nuestra sociedad, incluso, tal vez, de la supervivencia
121
de la sociedad tal como la conocemos”.19 La educación
superior también está llamada a pensarse dentro de estos
marcos de referencia, por ello cabría preguntarnos, entre
múltiples factores, por uno en particular: la calidad, y
desde allí lo que significa ofrecer una formación superior
de tal tipo. Si el sentido que le damos a la palabra calidad
se reduce a competitividad, inscribimos esta interpretación
del vocablo solamente al aspecto económico, donde la
economía de mercado determina qué es lo verdaderamente
aceptable en estos términos. Un sentido de la vida y de
la formación que se reduzca a estos aspectos, deriva en
seres humanos preocupados solamente por los bienes
materiales, agudizando la desigualdad social. El sentido de
la calidad, asociado a la competitividad, es una condición
fundamental de los procesos globalizadores:
Creo que la globalización posee potencial para generar
enormes beneficios tanto para el mundo en desarrollo
como para el mundo desarrollado. Pero existen pruebas
abrumadoras de que no ha actuado de acuerdo con
este potencial (…) Los países desarrollados –y en
especial intereses particulares dentro de estos países–
son los que han dictado en gran medida las reglas del
juego, y por eso no hay que sorprenderse de que hayan
conformado la globalización de acuerdo con sus propios
intereses. Su objetivo no ha sido crear un conjunto de
reglas justo y mucho menos un conjunto de reglas que
pudieran promover el bienestar de quienes viven en los
países más pobres del mundo.20
Este sentido del mundo, que intenta ser competitivo
frente a las potencias económicas, es una necesidad para
subsistir de manea individual y colectiva; no obstante,
si ese sentido de la vida es el único que se privilegia,
reducimos la formación a responder a los cánones externos
de la economía del mercado, olvidando la formación
en lo humano. Por otra parte, y siguiendo esta línea de
reflexión, resulta importante considerar de qué manera
una formación integral puede aportar en este proceso de
constitución de la calidad y la competitividad. Para formar
en calidad en la educación superior es imprescindible dar
sentido a la vida de los estudiantes, no sólo en lo académico
e investigativo, en la competitividad o la productividad,
sino también en lo que los libros o las investigaciones,
en cierto modo, no pueden ofrecer como lo puede hacer
el maestro: la formación en valores. No en unos valores
unitarios, sino en los que invitan al pluralismo, al diálogo y
al consenso, aspectos estos que remiten a la tolerancia.21
Ahora bien, formar en valores por un lado tiene que ver,
como ya lo hemos expresado en líneas anteriores, con la
calidad de lo que el maestro presenta ante sus estudiantes,
tiene que ver con la claridad que éste posee en los procesos
evaluativos, involucra el nivel de exigencia en su acción
educativa y sobre todo la capacidad de tratar al otro como
ser humano. Por otro lado, fundamentalmente formar
en valores implica formar en la responsabilidad, en los
principios democráticos y, ante todo, en la esperanza de
un mejor mañana. Nuestros jóvenes son muy particulares,
como lo han sido siempre los jóvenes de todas las
épocas; sin embargo, los de hoy tiene ante sus ojos una
condición que los hace bien diferentes: la desesperanza.
Desesperanza por el calentamiento global que les hemos
legado, desesperanza ante el desequilibrio social como
producto de economías desiguales, desesperanza por la
exclusión social de las culturas, y si a esto sumamos las
pocas posibilidades de empleo y de realización personal,
nuestros jóvenes tienen ante sí la desesperanza del
mañana.
En este contexto aparece el maestro como esperanzador;
es decir, el que presenta los sentidos para el cumplimiento
de las promesas. No es que el éxito de un estudiante
dependa exclusivamente de sus maestros, eso es claro;
la responsabilidad del estudiante, como persona, es
intransferible. Pero sí tiene mucho que ver el modo como
los maestros fundamos los horizontes de sentido de la vida
de los otros, de esos a los que llamamos estudiantes.
El sentido de ser maestro: formación y esperanza Apuntes de crítica hermenéutica
122
Así pues, un auténtico maestro universitario no se define solamente por su saber o sus competencias investigativas; él, esencialmente, aporta pautas de reflexión para pensar el mundo. Invita a sus estudiantes a transformar su propia vida y a aportar a la construcción de una sociedad más justa. Funda la esperanza en los estudiantes. Formar implica humanizar y esta condición impone el compromiso de una educación en valores, lo contrario es profesionalizar, que no es suficiente y fácilmente rompe los vínculos con lo humano, y se puede caer en la domesticación de la que habla Freire:
(…) En el marco cultural de esta práctica, los educadores son presentados a los educandos como si estos últimos permaneciesen aislados de la vida, como si el lenguaje-pensamiento fuese posible al margen de la realidad. En una práctica educativa de este estilo, las estructuras sociales no se discuten jamás como problema que necesite ser revelado. Por el contrario, se las oscurece de diferentes formas para reforzar la “falsa conciencia” de los educandos.22
Referencias bibliográficas
1. Bourdieu, Pierre y Passeron, Jean-Claude. La reproducción: elementos para una teoría del sistema de enseñanza. Madrid: Editora Popular, 2001.2. Derrida, Jaques. Universidad sin condición. Barcelona: Trotta, 2000.3. Freire, Paulo. La naturaleza política de la educación: cultura, poder y liberación. Trad. de Silvia Horvath. Introducción de Henry A. Giroux. Barcelona: Paidós, 1990.4. Gadamer, Hans-Georg. Estética y hermenéutica. Trad. de Antonio Gómez Ramos. Madrid: Tecnos, 2001.5. _________________. Verdad y método II. Trad. de Manuel Olasagasti. Salamanca: Sígueme, 1998.6. Heidegger, Martín. La idea de la filosofía y el problema de la concepción del mundo. Trad. de Jesús Adrián Escudero. Barcelona: Herder, 2005.7. Stenhouse, Lawrence. Investigación y desarrollo del currículum. Versión española de Alfredo Guerra Miralles. Madrid: Morata, 1991.8. Stiglitz, Joseph. Cómo hacer que funcione la globalización. Trad. de Amado Diéguez y Paloma Gómez Crespo. Bogotá: Taurus, 2006, p. 364.9. Touraine, Alain. ¿Podremos vivir juntos? Iguales y diferentes. Trad. de Horacio Pons. México: F.C.E., 2003.
Notas
1 Pierre Bourdieu y Jean-Claude Passeron, La reproducción: elementos para una teoría del sistema de enseñanza. Madrid: Popular, 2001, p. 20.2 La globalización, como fenómeno socio-económico, no deja de ser un tema obligado al momento de pretender una posible comprensión de los acontecimientos socio-culturales. En general, la educación y las instituciones educativas no escapan al influjo globalizante; ser más competitivos a escala local y global se traduce en mejores estándares de calidad o investigaciones que impacten lo económico y científico. Sin embargo, parece que una sociedad más igualitaria aún nos sigue siendo esquiva, aspecto este que también impacta en lo educativo. Para profundizar sobre los elementos principales alrededor del movimiento globalizante, recomiendo revisar: Urlich Beck, ¿Qué es la globalización? Falacias del globalismo. Respuestas a la globalización. Barcelona: Paidos, 2001. Néstor García-Canclini, Consumidores y ciudadanos: conflictos multiculturales de la globalización. México: Grijalbo, 1995. David Dollar, ¿Puede la globalización beneficiar a todo el mundo? Bogotá: Banco Mundial-Alfaomega, 2005. Joseph Stiglitz, El descontento con la globalización: el pánico en la globalización. Bogotá: FICA, 2002.3 Alain Touraine, ¿Podremos vivir juntos? Iguales y diferentes. México: FCE, 2003, p. 160.
4 Hans-Georg Gadamer. Estética y hermenéutica. Madrid: Tecnos, 2001, p. 75.5 Cf. José Antonio Pérez, Filosofía y crítica de la cultura: reflexión crítico-hermenéutica sobre la filosofía y la realidad cultural del hombre. Madrid: Trotta, 1995.6 Hans-Georg Gadamer. Verdad y método II. Salamanca: Sígueme, 1998, p. 186.7 Lawrence Stenhouse. Investigación y desarrollo del currículum. Madrid: Morata, 1991. p. 31.8 Véase Touraine, óp. cit., p. 274.9 Cf. Diego Fernando Barragán, “El sentido del quehacer universitario como formación humana”. Itinerario Educativo. Revista de la Facultad de Educación Universidad de San Buenaventura. No. 38. (Julio-diciembre de 2001) p. 71-89.10 Stenhouse, óp. cit., p. 31.11 Jacques Derrida, Universidad sin condición. Barcelona: Trotta, 2000, p. 33.12 Gadamer, Verdad y método II. óp. cit., p. 200.13 Paulo Freire, La naturaleza política de la educación: cultura, poder y liberación. Introducción de Henry A. Giroux. Barcelona: Paidós, 1990. p. 29.14 Martin Heidegger. La idea de la filosofía y el problema de la concepción del mundo. Barcelona: Herder, 2005, p. 5.15 Freire, óp. cit., p. 32.16 Joseph Stiglitz, Cómo hacer que funcione la globalización. Bogotá: Taurus, 2006, p. 364.17 Freire, óp. cit., p. 116.18 Touraine, óp. cit., p. 274.19 Stiglitz, óp. cit., p. 362.20 Ibíd., pp. 28-29.21 La tolerancia resulta ser uno de los temas al pensar en los retos de la sociedad de hoy, en la que la presencia intercultural, ya sea de manera física o de modo virtual, es cada vez más patente. El reconocimiento del pluralismo, con la intervención de un diálogo racional que promueva el consenso, permite que la tolerancia de un modo u otro impacte las estructuras de los sujetos y las comunidades. Para profundizar se recomienda: Diego Barragán y Luis Quiroga, “Globalización, Interculturalidad y Exclusión”. En Diego Barragán, Jorge Martínez y Fabio Neira (Comps.), Globalización, humanismo y cristianismo: reflexiones teóricas para la discusión. Bogotá: Unisalle, 2007, p. 29 y ss.22 Freire, óp. cit., p. 115.
124
n el último siglo, debido a los cambios sociales, económicos y culturales, el Estado comenzó a asumir la educación como una tarea prioritaria, motivado principalmente por el manejo del tema
en el contexto internacional, buscando preparar a los jóvenes para que hagan frente a un nuevo orden mundial y faciliten la inserción del país en los mercados internacionales con competitividad. Actualmente se viene trabajando en la cobertura, buscando la accesibilidad a la educación, especialmente de las clases menos favorecidas; no obstante, se ha descuidado sustancialmente el aspecto de la calidad (en otras palabras, qué enseñar y cómo enseñarlo), aspecto este de crucial importancia sobre todo si se tiene presente el nuevo contexto globalizado en el que vivimos.
[Palabras claves: educación, cobertura, calidad, Estado, sociedad.]
Cultura, sociedad y educación, tres conceptos muy difíciles de manejar discriminadamente.
Es necesario trabajarlos en conjunto ya que la cultura no se puede dar si no es en
el seno de una colectividad que se fija objetivos comunes y dicho grupo no existiría
si no existen patrones de conducta compartidos y aprendidos.1
LA CALIDAD EN LA EDUCACIóN: EJE DE DESARROLLO INDIVIDUAL Y SOCIAL
Juan Camilo Díaz Bohórquez*
Corporación Universitaria Unitec
Reza una conocida frase que el desarrollo de una nación se mide por el nivel de educación de su pueblo. Colombia no está exenta de ella. Son muchos los que afirman que los problemas sociales, económicos, políticos y culturales que nuestra nación enfrenta son causados, en primera instancia, por la falta de educación o por unas políticas educativas inadecuadas, inmediatistas, sin objetivos claros, determinadas en espacios políticos y no académicos y adaptadas de modelos europeos y norteamericanos con realidades muy distintas a la nuestra.
Hagamos un breve repaso de la historia educativa de nuestro país. Desde antes de la mitad del siglo xx, la educación en Colombia fue asumida como una tarea familiar y comunitaria propia de las sociedades agrarias. Los medios de comunicación eran fundamentalmente la prensa y la radio, ambas con una cobertura muy restringida, dadas las condiciones de analfabetismo.2
Estas pobres condiciones de desarrollo llevaron a que todo el peso y la responsabilidad de la educación recayeran en la familia y en el contexto social cercano, en donde primaba la enseñanza de habilidades propias de un oficio, es decir, el aprender a “hacer algo” que garantizara un sustento, combinando lo anterior con una adquisición de conocimientos básicos en español, matemáticas, ciencias naturales, geografía e historia.
*Comunicador Social y Periodista. Especialista en Pedagogía para el Desarrollo del Aprendizaje Autónomo. Profesor Asistente del Programa de Cine y Televisión. Correo electrónico: [email protected]
Vestigium, 3, (2). Julio - diciembre de 2007, pp. 124-126.© Corporación Universitaria Unitec, 2007
125
Después de 1950, debido al sorprendente desarrollo productivo y demográfico que experimentó el país y que llevó a que migraran miles de personas del campo a la ciudad (fenómeno causado además por la denominada época de la Violencia), la sociedad colombiana comenzó a tener cambios considerables. Los llegados del campo –analfabetas y pobres en busca de mejores oportunidades de vida– no contaban con las herramientas y conocimientos necesarios para insertarse en la vida productiva nacional, la cual contaba con esquemas de trabajo totalmente diferentes a los que conocían. Por eso, el Estado se vio en la necesidad de colocar a la educación como prioridad en su agenda, convirtiéndola así en la herramienta civilizadora por excelencia,3 para que las nuevas generaciones adquirieran los conocimientos necesarios que les permitieran incorporarse a la vida social y productiva de la ciudad. Se expanden escuelas y universidades, se destinan recursos y, como señala Francisco Cajiao en su texto La concertación de la educación en Colombia, “eso llevó a un proceso relativamente rápido de modernización a partir de la década de los 60, introduciéndose metodologías, currículos actualizados y mecanismos de control y evaluación en los cuales participaron diversas misiones extranjeras, comenzando a gestar una elite de expertos educativos nacionales formados en su mayor parte en el extranjero.”4
En la última década, después de la promulgación de la Constitución del 91, Colombia ha hecho esfuerzos por determinar en consenso unas líneas educativas, motivados estos principalmente por el manejo del tema en el contexto internacional y buscando preparar a los jóvenes para que hagan frente a un nuevo orden mundial y faciliten la inserción del país en los mercados internacionales con competitividad.
En 1989, la ONU adoptó por unanimidad la Convención sobre los Derechos del Niño, cuyas disposiciones, aplicables a la población menor de 18 años, se refieren a cuatro grandes temas: supervivencia, desarrollo, protección y participación. Entre las normas adoptadas se incluye de forma clara la educación como un derecho de los niños, lo que es un indicador de la relevancia que ha tomado el tema educativo en el contexto nacional y mundial.
Por otro lado, la Constitución establece a la educación como un derecho para todos,5 lo que posiblemente ha llevado al país a dedicarse casi exclusivamente al diseño de planes para incrementar la cobertura. Entre 2003 y octubre de 2005, se ejecutaron un total de 401.526 millones de pesos en los proyectos para ampliación de cobertura, distribuidos así6:
En este punto es donde se encuentra una situación contradictoria: se ha descuidado la calidad pensando en la cantidad, olvidándose que la educación no son pupitres sino personas. Es necesario ir más allá del número de cupos, puesto que la sola ampliación de la cobertura (que es un paso, pero no el único que se debe dar) no nos permitirá formar individuos y colectivos que intervengan de forma positiva el entorno, que sirvan a la sociedad y no se sirvan de ésta. Para Germán Franco Díez, director de producción del canal de televisión de la Universidad de Antioquia, “no es suficiente difundir saber, especialmente si la sociedad no da sentido a ese conocimiento (…) un acto de construcción de saber es siempre más que eso: es parte de procesos sociales, o reflejo de procesos en la sociedad y sus instituciones, en el que siempre están involucrados seres humanos.”7
El punto anterior nos obliga a mirar detenidamente la responsabilidad que tiene el Estado y los responsables de la formación en Colombia (IES, colegios, etc.) en el estudio, diseño y actualización de los sistemas y modelos pedagógicos que se desarrollan en las aulas si queremos difundir conocimiento aplicable que se pueda transferir positivamente a la sociedad. No debemos dejar de lado la concepción constructivista del aprendizaje, que sitúa la actividad mental constructiva del hombre en la base de los procesos de desarrollo personal que trata de promover la educación.
En el contexto en el que nos desenvolvemos hoy en día, los modelos tradicionales –económicos, políticos, sociales y
Política de cobertura
Educación básica y media
Educación superior
TOTAL
2003-2005
236.043
165.483
401.526
(en millones de pesos)
Enseña, motiva, socializa, comparte un saber por medio de políticas
claras de educación y de modelos y dinámicas pedagógicas útiles y pertinentes.
CONOCIMIENTO MEDIADOR INDIVIDUO/COLECTIVO
SOCIEDAD
Transfiere, aplica, interviene positivamente.
Retroalimenta y trasforma
Establece patrones culturales
Instituciones de educación/otros actores sociales.
La calidad en la educación: eje de desarrollo individual y social
126
religiosos, entre otros– son centro de permanente debate en busca de su reforma y mejora, siendo el tema educativo uno de los que genera mayores discusiones. El avance de las tecnologías de la comunicación y la información y el mundo globalizado actual nos obligan a manejar y procesar una enorme cantidad de información, actividad para la cual no estamos preparados. El conocimiento se mueve muy rápido, por esto se debe trabajar, si queremos una sociedad equitativa y dinámica, en estructuras pedagógicas que generen en los individuos una actitud permanente y activa de aprendizaje y transferencia al entorno en el cual se desenvuelven. Es necesario formularnos las siguientes preguntas: ¿estamos en capacidad de convertir esa información en conocimiento?, ¿somos capaces de gestionar nuestro propio conocimiento y estamos en capacidad de transmitirlo?, ¿el sistema educativo colombiano permite el desarrollo de competencias? No debemos olvidar que el nuevo orden mundial coloca a hombres y mujeres en el centro de todos los procesos de desarrollo.8
Las nuevas formas educativas deben buscar procesos de aprendizaje útiles para los individuos y las sociedades. Mediante la realización de aprendizajes significativos el hombre construye, modifica, diversifica y complementa sus interrelaciones sociales, estableciendo de este modo redes de significados que enriquecen su conocimiento del mundo físico y social potenciando su crecimiento personal. Por lo tanto, es necesario formar personas y colectivos que aprendan, interrelacionen y transfieran conocimiento9 y el papel de las instituciones educativas es fundamental.
Las transformaciones que necesita Colombia deben ser profundas y es necesario que quienes forman en cualquier nivel educativo se adapten a ellas, a partir de unas políticas de Estado pertinentes y con objetivos claros o todos nos veremos obligados a continuar impartiendo, como lo hemos venido haciendo, una educación incapaz de responder a las demandas sociales.
Referencias
1. Cajiao, Francisco. “La concertación de la educación en Colombia”. Revista Iberoamericana de Educación. No. 34 (enero-abril), 2004.2. Calle Restrepo, Horacio y Jorge Mora Gómez. Identidad cultural e integración del pueblo colombiano. Bogotá: OEI, 1994.3. Constitución Política de Colombia 1991.4. Díaz, Juan Camilo. “Aprendizaje significativo vs. aprendizaje tradicional: en busca de la interacción cognoscitiva.” Vestigium. No. 2, 2005.5. Franco Díez, Germán. “Los medios y la misión de la comunicación”. Imaginanza. No. 5, 2007.6. Informe sobre desarrollo humano 1995. Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo (PNUD). México: Harla, 1995.7. Portal Colombia aprende. Revolución educativa 2002-2005. [en línea] Ministerio de Educación Nacional (Colombia). Disponible en internet en la dirección: http://www.colombiaaprende.edu.co/html/home/1592/article-91697.html
Otra bibliografía relacionada con el tema
1. Barriga Arceo, Frida y Gerardo Hernández Rojas. Estrategias docentes para un aprendizaje significativo. Una interpretación constructivista. México: McGraw-Hill, 1999.2. UNAD-CAFAM. Especialización en Pedagogía para el Desarrollo del Aprendizaje Autónomo. Guía A.
Notas
1 Horacio Calle Restrepo y Jorge Mora Gómez. Identidad cultural e integración del pueblo colombiano. Bogotá: OEI, 1994.2 Francisco Cajiao, “La concertación de la educación en Colombia”. Revista Iberoamericana de Educación. No. 34 (enero-abril), 2004.3 Ibíd.4 Ibíd.5 Constitución Política de Colombia, artículo 67: “La educación es un derecho de la persona y un servicio público que tiene una función social; con ella se busca el acceso al conocimiento, a la ciencia, a la técnica, y a los demás bienes y valores de la cultura.”6 Cf. Colombia aprende. Revolución educativa 2002-2005. [en línea] Disponible en internet en la dirección: http://www.colombiaaprende.edu.co/html/home/1592/article-91697.html7 Germán Franco Díez, “Los medios y la misión de la comunicación”. Imaginanza No. 5, 2007.8 Informe sobre desarrollo humano 1995, publicado para el Programa de las Naciones Unidas para el Desarrollo (PNUD) por Harla S. A. de C. V. México, 1995.9 Juan Camilo Díaz, “Aprendizaje significativo vs. aprendizaje tradicional: en busca de la interacción cognoscitiva.” Vestigium. No. 2, 2005.
128
LOS MATERIALES ARTIFICIALES FABRICADOS A LA MEDIDA Y SU INTERACCIóN CON LAS
ONDAS ELECTROMAGNÉTICASAlfonso Lombana, Ph. D.*
Universidad Politécnica de Madrid
• Metamateriales. • Cristales fotónicos.• Materiales orgánicos.
Desde el punto de vista electromagnético, la longitud de onda (λ)1 determina si una colección de átomos u otros objetos puede considerarse un material. Cualquier colección de objetos cuyo tamaño y espaciamiento sean muchos menores que λ se caracterizan por (ε2, µ); estos, a su vez, están determinados por las propiedades de dispersión3 de los objetos estructurados. En una colección de objetos no homogénea, para establecer la idoneidad de dicho material, no basta con analizar su comportamiento ante el paso de una onda electromagnética a través de la estructura. Desde el punto de vista electromagnético podemos crear, en otras condiciones y con otras propiedades físicas, un material artificial.
La ciencia de los materiales ha progresado sustancialmente con las investigaciones en el dominio molecular de la nanotecnología. Los arreglos tradicionales tienen un rango de características limitado y con ello determinan unas propiedades electromagnéticas también limitadas. Pero los materiales fabricados a la medida en los laboratorios, presentan características muy diferentes a las utilizadas, hasta ahora, en los materiales tradicionales extraídos de las minas (cobre, aluminio, etc.). Las propiedades
esde hace unas décadas se construyen materiales artificiales a la medida para satisfacer los requerimientos exigidos por los dispositivos y elementos de la tecnología del siglo XXI. Estos
materiales ofrecen, por ejemplo, magnetismo artificial y/o refracción negativa. Dadas sus características es necesario establecer principios físicos adaptables a ellos, como si se necesitase de una nueva física.
[Palabras claves: índice de refracción negativa, interacción de la luz con la materia, leyes de Maxwell.]
Introducción
A los materiales podríamos considerarlos así:
• Materiales tradicionales: siguen las leyes de Newton; son observables directamente por el ojo humano; son lineales o linealizados.
• Micromateriales y nanomateriales: plantean conceptos cuánticos; son observables solamente a través de microscopios de altas prestaciones; no son lineales; poseen un índice de refracción negativo.
*Doctor en ciencias físicas de la Universidad de Toulouse, Francia. Miembro del comité de Electrónica de Colciencias, de la Sociedad Láser y Electro-óptica y de la Sociedad Internacional para la Ingeniería óptica. Coordinador del proyecto de divulgación de la Nanotecnología y la Nanociencia para Iberoamérica (UPM-UD).
Vestigium, 3, (2). Julio - diciembre de 2007, pp. 128-131.© Corporación Universitaria Unitec, 2007
129
Los materiales artificiales fabricados a la medida y su interacción con las ondas electromagnéticas
electromagnéticas dependen directamente de la
constitución y arreglo particular de los átomos y moléculas
que los constituyen. En los materiales fabricados a la
medida, se diseñan estructuras muy delgadas y se forma
con ellas un grupo o colectivo, con efectos muy diferentes
a aquellos de las placas tradicionales de una sustancia.
Para clarificar lo anterior debemos analizar cómo
interactúan los materiales y la luz; en otras palabras,
qué ocurre cuando una onda electromagnética viaja o
se desplaza a través de un material. Las moléculas y los
átomos, dentro del material, experimentan una fuerza
aplicada que hace mover los electrones. Este movimiento
toma parte de la energía de la onda, con lo cual se
determinan las propiedades de la misma y su manera de
viajar. Los científicos pueden realizar un ajuste fino de las
características de propagación de la onda, ajustando la
composición del material para utilizarlo en una aplicación
específica.
La nanoingeniería puede modificar la respuesta
electromagnética diseñando estructuras muy delgadas;
este diseño aprovecha que la longuitud (λ) de una onda
electromagnética típica y la distancia característica sobre
la cual varía son varios órdenes de magnitud más grandes
que los átomos o moléculas que constituyen el material.
Así, puesto que la onda no ve una molécula individual
sino la respuesta colectiva de los millones de moléculas,
si diseñamos materiales cuyos elementos patrón son
considerablemente más pequeños que la longitud de
onda, dichos elementos serán invisibles para la onda
electromagnética.
Figura 1. Materiales tradicionales
Campo eléctrico Campo magnético
LINEAL CIRCULAR
Nuestra onda electromagnética se describe con un campo
eléctrico y un campo magnético, cada uno de los cuales
induce un movimiento característico de los electrones en
el material. Para el campo magnético en forma circular, y lineal para el campo eléctrico.
Para cuantificar las respuestas en el material utilizamos
dos parámetros: la permitividad eléctrica (ε), que
representa cuanto y cuál es la respuesta de los electrones
al campo eléctrico; mientras que para el campo magnético
utilizamos la permeabilidad magnética (µ). Hasta ahora
consideramos que los materiales utilizados tienen (ε) y
(µ) positivos. Estos parámetros constituyen el índice
de refracción (n) expresado por la raíz cuadrada de su
producto (ε) (µ). Tradicionalmente, el índice de refracción
se ha considerado positivo. El científico ruso Víctor Veselago
estableció que si (ε), (µ) son simultáneamente negativos,
el índice del material será también negativo. Un (ε) o
(µ) negativo implica, que en puntos cercanos a la resonancia los
electrones dentro del material se mueven en la dirección
opuesta a la fuerza aplicada por los campos eléctrico y
magnético.
Figura 2. Materiales artificiales
Corrientes lineales Corrientes circulares
Matriz de hilos Resonador de anillo
abierto
Este comportamiento parece paradójico, sin embargo,
actualmente es posible diseñar materiales con índice de
refracción negativa, en donde los electrones se desplazan
fuera de fase y se oponen al empuje de los campos eléctrico
y magnético. A los materiales con estas características
se les denomina metamateriales. Esto se obtiene fabricando
matrices de hilos y resonadores cuyas dimensiones son
menores que la longitud de onda (λ) de la señal con la cual interactúan.
Repuesta negativa de los materiales artificiales
Es posible diseñar un material con un conjunto de
cargas enlazadas armónicamente para que la respuesta
negativa a la resonancia se traslade directamente
a una respuesta negativa del material. En estas
condiciones, una respuesta del material en la resonancia
nos lleva a valores negativos de (ε, µ) alrededor de la frecuencia de resonancia. Un material que tenga ya sea ε o µ negativo, cuando el otro es positivo es un material opaco a la radiación electromagnética. El nuevo concepto afirma que los materiales con permeabilidad y permitividad negativas son transparentes a la luz. Es necesario analizar el comportamiento de la propagación de las ondas electromagnéticas en los materiales cuando (ε, µ) son negativos. Efecto sobre la velocidad de grupo
La velocidad de grupo caracteriza el flujo de energía, mientras que la velocidad de fase caracteriza el movimiento de los frentes de onda. En los materiales convencionales las velocidades de grupo y fase tienen el mismo sentido.
En los materiales con permeabilidad y permitividad menores de cero, las velocidades de grupo y fase toman direcciones opuestas. Esta inversión en las velocidades de grupo y fase de un material dan origen a comportamientos muy diferentes a aquellos considerados en la propagación clásica de las ondas en los materiales.
Para comprender el comportamiento de la onda en estos materiales recordemos que la luz viaja en el vacío a su velocidad máxima de 300.000 km/seg. La velocidad de la luz en un material depende del índice de refracción de este último, entonces V = c/n. ¿Qué ocurre en los materiales artificiales cuando (n) es negativa?
Si consideramos que una onda tiene una velocidad de fase y una velocidad de grupo, por ejemplo, un pulso de luz que viaja a través de un medio puede presentar la forma del pulso y del rizado; la velocidad de fase es la velocidad de los rizados individuales, los cuales viajan en dirección opuesta a la forma del pulso y la energía. El riple individual del pulso viaja hacia atrás, aun cuando la forma del pulso viaja hacia adelante.
REFRINGENTE “POSITIVO”La velocidad de grupo y la velocidad de fase tienen el mismo sentido al desplazarse. Equivale a que las crestas del impulso electromagnético viajan en la misma dirección que la envolvente del grupo y que la energía.
REFRINGENTE “NEGATIVO”La velocidad de grupo y la velocidad de fase al desplazarse tienen sentido opuesto. Equivale a que las crestas del impulso electromagnético viajan en sentido opuesto con la envolvente del grupo y la energía.
131
Como los detalles del pulso y el rizado son difíciles de definir, podríamos pensar en el caso de dos ondas, con diferentes longitudes de onda, que viajan y se suman; las ondas interfieren y dan como resultado un patrón que se mueve a la velocidad de grupo.
En la litografía óptica utilizada en la industria de los microcircuitos, la difracción también determina el elemento más pequeño que puede crearse. En un disco de video digital (DVD), los límites impuestos por la refracción definen la cantidad de información que puede almacenarse óptimamente. Los límites de trabajo de las lentes con índice de refracción negativo no dependen de la difracción; esto modifica sustancialmente la capacidad de la tecnología óptica. Como consecuencia, esta nueva tecnología nos permitiría utilizar la litografía óptica a escalas nanométricas y con ello son un soporte importante para la nanotecnología. Así mismo, el índice negativo aumentará la capacidad de almacenamiento de los discos ópticos en varios cientos de veces.
Cuando decimos que la difracción es determinante, nos estamos refiriendo implícitamente a la teoría de los campos electromagnéticos. Las fuentes de ondas electromagnéticas suministran radiación de átomos. Una antena de radio o un haz de luz presentan dos tipos diferentes de campos: el campo cercano y el campo lejano. El campo lejano es la parte de la radiación lejana desde un objeto y puede detectarse en una lente tradicional para formar una imagen, la cual solamente contiene una representación imperfecta del objeto, en donde la difracción limita la resolución al tamaño de la longitud de onda. El campo cercano contiene todos los detalles finos del objeto, pero su intensidad cae rápidamente con la distancia.
Las lentes con índice positivo no tienen resolución para detectar los detalles finos del campo cercano y presentarlos con la imagen. En las lentes con índice negativo es posible detectar el campo cercano. Así estas lentes podrían reenfocar tanto el campo cercano como el lejano.
Una lámina plana con índice negativo permite construir lentes de alta resolución. La resolución de estas lentes está determinada por la “calidad” del índice negativo del material. Para optimizar su funcionamiento se requiere que (ε) y (µ) sean simultáneamente iguales a menos uno. Esta restricción es difícil de obtener en la realidad. Sin embargo, los materiales artificiales nos permiten obtener esta condición. A las frecuencias de radio podríamos definir objetos en una escala más pequeña que el límite de difracción.
Nos preguntamos entonces si estas lentes podrían construirse a una escala más pequeña que la longitud de onda óptica. El reto para escalar materiales artificiales en las longitudes de onda ópticas está abierto. Primero, los elementos conductores metálicos de los microcircuitos, tales como los alambres y resonadores, deben reducirse a la escala nanométrica, tal que sus dimensiones sean menores que la longitud de onda de la luz visible. Segundo, las longitudes de onda pequeñas corresponden a frecuencias altas y los metales se comportan con menores cualidades conductoras a estas frecuencias; así aumenta el amortiguamiento fuera de la resonancia en la cual los materiales artificiales trabajan.
Aún no es posible fabricar materiales con (µ) = -1 a la longitud de onda visible. Sin embargo, se puede utilizar otra condición: cuando la distancia entre el objeto y la imagen es mucho menor que la longitud de onda, se puede omitir la condición de (µ) guardando únicamente la condición (ε) = -1, para obtener una resolución que permita detectar el campo cercano. Gracias a esta condición, una capa de metal muy delgada puede actuar como una lente magnífica a una longitud de onda donde (ε) = - 1.
Se ha obtenido con una capa de plata de 40 nanómetros de espesor una imagen de 365 nanómetros de longitud de onda, con luz obtenida a partir de una apertura más pequeña que la longitud de onda de la luz.
La perspectiva de diseñar y fabricar dispositivos con materiales artificiales de refracción negativa, propone a los físicos y a los ingenieros analizar y complementar la aplicación de las teorías electromagnéticas para estos materiales.
Los materiales artificiales fabricados a la medida y su interacción con las ondas electromagnéticas
Referencias
1. Audretsch, J. (ed.) Entangled World: The Fascination of Quantum Information and Computation. Weinheim (Alemania): Wiley-VCH, 2002.2. Fraser, Gordon. The New Physics for the Twenty First Century. Cambridge: Cambridge University Press, 2006.3. Lombana, J. A. Fundamentos de fotónica. s.d., 1998.4. Noda, S. y Baba, T. (eds.) Roadmap on Photonic Crystal (European Heritage in Economics and the Social Sciences). Boston: Kluwer Academic Publishers, 2003.5. Pendry, J.B. “Manipulating the near whit metamaterials”. Optics y Photonics News, (septiembre, 2004).6. Pendry, J. B. y Smith, David R. “Reversing light whit negative refraction”. Physics Today, Vol. 57, (junio de 2004).7. Wilson, M. et ál. Nanotechnology: Basic science and emerging technologies. Boca Ratón (E.E.U.U.): Chapman & Hall/CRC, 2002.
Notas
1 La longitud de onda es un parámetro físico que informa sobre el tamaño de una onda. Si es sinusoidal es la distancia entre dos crestas o dos valles consecutivos.2 La permitividad o constante dieléctrica es una constante física que podría describir cómo un campo eléctrico interactúa con el medio (la materia); si el medio es isotrópico, se representa por un escalar.3 La dispersión es la separación de un haz en sus diferentes componentes en cuanto a la longitud de onda o la frecuencia.
133
LOS HACkERS Y OTROS HABITANTES INDESEABLES DEL CIBERESPACIO
José Ebert Bonilla*
Corporación Universitaria Unitec
En la actualidad no es extraño haber sufrido, haber oído o saber de alguien a quien, mientras se encontraba conectado a Internet, le saquearon la información, le alojaron un virus, le dañaron la información a tal punto que la volvieran irrecuperable o, en el peor de los casos, hicieron que el computador iniciara el formateo sin alguna explicación aparente.
La evolución de la tecnología de interconectividad de redes de computadores ha hecho posible que se transmita y comparta información en tiempo real, lo cual está llevando a la humanidad a un estado de paranoia; además, se sabe que no todos los que se encuentran conectados a la red lo hacen con fines pulcros y éticos. Existen algunos usuarios que tienen otros propósitos que no son para nada plausibles.
En el libro Hacker Beware,2 su autor, Eric Cole, plantea: “…mientras no se entienda cómo los atacantes rompen y entran en los sistemas y por qué lo hacen, se tendrá que invertir mucho tiempo en lograr la seguridad de un sistema, dado que actualmente se usa una gran variedad de ataques para comprometer dichos sistemas.”3
Asimismo, Cole señala en la parte introductoria de su libro que: “Cualquier nueva tecnología, siempre presenta dos aspectos, uno positivo y otro negativo. El aspecto positivo
l presente artículo busca reivindicar el concepto de hacker como aquella persona que tiene como propósito primario la adquisición de conocimiento técnico y que, con él, intenta colocar la tecnología
al servicio de la sociedad sin costo. Por otra parte, se centra en los crackers, quienes son los que se dedican a romper los sistemas de seguridad de los sistemas informáticos.
[Palabras claves: hacker, cracker, ética hacker.]
1. El hacker
Con diez mil gigas por banda ancha,ratón en popa a toda mecha,
no corta la red, sino vuela,un hacker bergantín;
bajel pirata que llaman,por su cerebro el Temido
en toda la red conocidohasta por el mismísimo jovilin.1
—José de Espronceda
Vestigium, 3, (2). Julio - diciembre de 2007, pp. 133-138.© Corporación Universitaria Unitec, 2007
*Ingeniero de Sistemas de la Universidad Católica de Colombia. Especialista en Gerencia de Tecnología de la Escuela de Administración de Negocios. Magíster en Ciencia de la Información y Telecomunicaciones de la Universidad Distrital de Bogotá. Jefe de los Programas de Tecnología en Sistemas y Tecnología en Electrónica y Telecomunicaciones de la Corporación Universitaria Unitec. Correo electrónico: [email protected]
134
está representado en las tremendas oportunidades
de negocios; la parte negativa es el enorme riesgo de
seguridad, el cual ha poseído a la mayoría de compañías,
pero sólo unas pocas están totalmente concientes del
daño potencial.”4
Por otro lado, se sabe que el elemento más preciado
actualmente es la información y los computadores y sus
conexiones hacen que ésta fluya de manera eficiente a fin
de soportar los procesos, productos, servicios y decisiones
de las empresas. Por lo tanto, se hace necesario que
se cuenten con elementos que permitan preservar esa
información inalterada, disponible y en ciertos casos lejos
del conocimiento de algunas personas.
Mientras que las empresas hacen ingentes esfuerzos por
desarrollar mecanismos de seguridad informática, por otro
lado existen grupos de personas dedicadas a encontrar la
forma de vulnerar esos sistemas de seguridad. A estos
últimos se les ha dado el mal nombre de hackers.
Históricamente este problema se inició el 15 de enero de
1990; ese día sucedió la caída del sistema de la compañía
norteamericana de comunicaciones AT&T, quedando
inoperativa la red de larga distancia de los Estados
Unidos. Sobre este hecho, comenta Bruce Sterling: “Fue
un extraño y grave suceso de proporciones gigantescas;
sesenta mil personas se quedaron sin teléfono. Durante
las nueve largas horas de desesperados trabajos que llevó
restablecer el servicio, unas setenta millones de llamadas
no pudieron realizarse.”5
Después de horas, los ingenieros de software empezaron
a comprender qué había causado el fallo; si técnicamente
era difícil de entender, más lo era para la gente del común.
Teniendo en cuenta esto, la AT&T dio una explicación a
sus clientes, más o menos satisfactoria; pero no lo fue así
para las autoridades e ingenieros que tenían información
confiable proveniente del underground,6 la cual aseguraba
que la falla había sido provocada desde el exterior por
personas técnicamente bien preparadas; por lo tanto, debió
haber sido un hacker. Hasta ese momento las empresas de
servicios telefónicos nunca habían presentado fallas de tal
magnitud y uno de los grandes estandartes de mercadeo
de AT&T era la calidad de su servicio. A partir de este
instante se dio inicio a una de las más sonadas operaciones
policiales de los Estados Unidos en el ciberespacio; ésta
tuvo como nombre “la caza de hackers.”
Respecto a cuál es el concepto de hacker, Claudio Hernández,
en su libro Hackers, plantea lo siguiente:
(…) parece que este acrónimo se vincula muy
especialmente a los llamados hacks o, dicho de otra
manera, así se llaman los golpes secos que efectuaban
los técnicos de telefonía cuando intentaban reparar
alguno de sus aparatos; estos golpes secos recibían el
nombre de “hachazos” o en el argot ingles hacks y es más
que probable que quienes lo hacían se denominaban
hackers.
(…) Un hacker es una persona, sin importancia de edad,
con amplios conocimientos informáticos o electrónicos,
que a su vez descubre la intolerancia de algunos
organismos por proteger ciertas cosas o intereses. Un
hacker no sólo habita en los suburbios de una gran red
como lo es Internet, ni navega continuamente entre los
discos duros de los ordenadores, aunque se les conocen
en estos entornos mayoritariamente, los hackers también
fisgonean sistemas fuera de una CPU.7
Por su parte, Terry Bernstein y otros8 comentan: “… el
término hacker fue originalmente referido a usuarios
quienes fueron pioneros de la revolución del computador,
especialmente durante los 70 y principios de los 80. Ellos
desarrollaron software que era distribuido libremente a
la comunidad de usuarios de computador, que por ese
entonces era reducida; a menudo prestaban acceso
a computadores (de forma gratuita) cuando nadie los
estaba usando; por aquellos días la obtención de tiempo
de computador era difícil y costosa”;9 mas el concepto ha
tomado una connotación extremadamente negativa y es
regularmente usado para referirse a vándalos electrónicos
y criminales a través del computador.10
Originalmente la palabra hacker estaba destinada a aquellas
personas que habían adquirido grandes conocimientos y
que daban solución a problemas de cómputo a través de
segmentos de código muy ingeniosos (a los cuales se les
denominaba hack); así, la fuerza que los impulsaba era
siempre la búsqueda del conocimiento. Por lo tanto, es
claro que el hacker real tiene unos objetivos muy distintos
a todos aquellos que merodean por la red tratando de
romper sistemas.
Uno de los más famosos hackers de los Estados Unidos es
Kevin D. Mitnick, alias El Cóndor, quien fue arrestado por
última vez el 15 de febrero de 1995, acusado de haber
entrado a uno de los computadores más seguros de la
unión americana. Como los demás hackers, tenía obsesión
por obtener conocimientos de informática y electrónica;
pero su mejor herramienta era la ingeniería social,11 la
cual usó con todo su potencial. Para él, el eslabón más
débil de la seguridad es el ser humano y éste fue siempre
al que atacó. En su libro Controlling the Human Element of Security:
135
Los hackers y otros habitantes indeseables del ciberespacio
The Art of Deception12 presenta las diferentes metodologías que a lo largo de su trayectoria usó para obtener la información necesaria para poder ingresar a los sistemas sin necesidad de emplear sofisticadas herramientas de software o hardware.
Pero ¿cómo es el aspecto físico de un hacker?, ¿se puede hacer un bosquejo de sus rasgos más significativos? Muy seguramente cuando se escucha la palabra hacker, viene a la mente de muchos la imagen de un adolescente ojeroso, con los ojos enrojecidos por no haber dormido durante algunos días y que se la ha pasado frente a una pantalla de computador desarrollando sus labores. Este es el estereotipo que se ha vendido, pero la realidad es otra. Un hacker puede ser cualquier estudiante o persona con conocimientos de informática o electrónica, el cual tiene una vida normal con amigos y novia y sale a divertirse.13
Como se dijo en párrafos anteriores, el término fue degradado y ahora se usa para denominar a todos aquellos que de una u otra forma violentan los sistemas informáticos y las redes de comunicación. Estos individuos se han especializado a tal punto que se tiene un amplio repertorio de ellos. En la actualidad son personas dedicadas a timar a otras personas, robar secretos industriales, números de tarjetas de crédito y bancos, o cometer actos ilegales
que atentan contra los bienes y servicios de personas
y empresas. Dependiendo de su actividad han tomado
diversos nombres dentro de los que se pueden presentar
los siguientes:
• Cracker• Phreaks• Virus writers• Pirates• Cypherpunk• Anarchists• Cyberpunk• Script-lidies• Lamers
2. Perfil psicológico de un hacker
Estudios realizados han intentado dar un perfil psicológico
de las personas que se dedican a cometer delitos en
el ciberespacio. Algunas de las características son las
siguientes: en la mayoría de los casos son personas
solitarias, falsas, embaucadoras, que tienen un gran
delirio de grandeza y, por lo general, son desadaptados
sociales. No obstante, debe tenerse en cuenta que,
actualmente, son personas que tienen una gran capacidad
para interrelacionarse, más que conocimientos técnicos.
De tal forma, aunque saben un poco más que el común
de las personas, no alcanzan al nivel de conocimientos
amalgamados por un hacker. Por otro lado, hay que ver que
el intruso utilizará cualquier artilugio que le haga más fácil
su acceso y posterior ataque. Dicho en otras palabras, el
atacante no sólo usa herramientas tecnológicas sino que
se valdrá de todo lo que tenga a su disposición.
Respecto al tema del perfil psicológico, se hizo contacto
a través de correo electrónico con Bruce Sterling y se le
preguntó si actualmente era posible establecer un perfil
psicológico de los hacker; su respuesta fue contundente:
“I am sure this has been tried many times, but hackers are
not all the same.”14 Y es claro, cada hacker tiene una forma
de actuar y de pensar, por lo tanto, es muy complicado
tratar de establecer un patrón psicológico que los cobije
a todos.
Las razones por las cuales un hacker infringe la ley son
múltiples; éstas van desde la venganza hasta las razones
económicas, pasando por necesidades de aceptación,
búsqueda de respeto, publicidad, idealismos, héroes
protectores, venganza, curiosidad, aprendizaje, anarquía,
espionaje industrial, espionaje nacional o razones políticas.
En algunas ocasiones una persona puede llegar a infringir
la ley a través de un computador sin saberlo, pero la
ignorancia no es un argumento válido de defensa.
136
3. Los crackers
Los cracker son los encargados de romper los sistemas se
seguridad y efectuar la comisión de los ilícitos. Claudio
Hernández dice acerca de los crackers:
(…) en realidad son hacker, pero con unas intenciones
que van más allá de experimentar en casa. Por cualquier
motivo su crack puede extenderse como la pólvora.
Un cracker se dedica única y exclusivamente a “reventar”
sistemas, ya sean estos electrónicos o informáticos.
Alcanza el éxtasis de satisfacción cuando logra [su
objetivo] y esto se convierte en una obsesiva compulsión.
Nunca tiene bastante y aprovecha la oportunidad para
demostrar al mundo que sabe más que nadie.15
Por su parte, N. Sukhai16 define a un cracker como una persona
que irrumpe dentro de los sistemas computacionales de
otras personas a fin de suplantarlo o intentando causarle
daño o perjuicios.
Una de las cosas que sí caracterizan a este tipo de
atacantes es que, una vez logran el acceso no autorizado
a un sistema, inmediatamente lo publican. Lo interesante
de estos individuos es que en la realización del ilícito
tratan de dejar la menor cantidad de evidencias digitales
posibles; de tal manera que, si tienen el conocimiento y
la experticia suficiente, intentarán por todos los medios
técnicos borrar las posibles huellas.
Los ataques que pueden efectuar estos individuos se
clasifican en dos tipos: activos y pasivos. Los ataques
pasivos se caracterizan porque el cracker se dedica a mirar
la información, pero no realiza nada sobre ella, sólo la
visualiza. Por otra parte los ataques activos son los que
causan daño sobre la información o sobre los dispositivos
que la contienen.
Dentro de los ataques que se le pueden efectuar a
un sistema informático, los siguientes son algunos
ampliamente conocidos en el ámbito de la seguridad
informática: exploit, virus, caballos de Troya, gusanos,
bugs, trapsdoor, snack overflow, bombas lógicas, falsificación,
usurpación, snnifers, spoofing, spam y negación del servicio.
En la actualidad es muy usual que los crackers usen
herramientas que no dejan rastros al realizar los ilícitos;
a éstas se les denomina herramientas antiforenses,
las cuales ayudan a que se cometa el delito y a borrar
todas las posibles huellas de éste, logrando que el cracker se vuelva casi imperceptible. Dentro de las labores
ejecutadas por las herramientas antiforenses están las
de inhabilitar los logs (archivos de registro de actividad
en el sistema), borrar los registros que se generan en el
momento de realizar el acceso fraudulento al sistema,
cambiar los tiempos de acceso o lograr el borrado real de
archivos.17 Cuando se usa este tipo de herramientas por
parte del atacante, se complica la labor del investigador
forense digital; es casi como llegar a cometer el crimen
perfecto.
4. Motivaciones para realizar un ataque
En primera instancia lo que hace un cracker, después de
lograr el acceso, es crear puertas traseras (back door) poder ingresar aparentemente de forma oculta y sin ser
detectados. Aparte de las razones para que un cracker efectúe un ataque y que ya se enunciaron en forma
general, aquí se presentan algunas más particulares:
137
• Probar sus capacidades o conocimientos recientemente
adquiridos.
• Iniciar un profundo y contundente ataque sobre la red
desde un equipo al que ha ganado acceso.
• Obtener información, lo cual es una de las principales
razones; esto lo hace a través del monitoreo y
almacenamiento de las teclas digitadas, observando el
comportamiento del usuario durante largos períodos
de tiempo, usando sniffers sobre la red y exfiltrate de
datos desde la fuente. Esto normalmente se realiza a
través de herramientas tales como keylogger18 y rootkit.19 • Destruir los datos que están almacenados en un
equipo. Para tal caso, generalmente se emplean
bombas lógicas que han sido dejadas con anterioridad,
luego de ingresar por una puerta trasera.
Aquí es determinante la forma en la cual el hacker accede
al sistema; la idea que el atacante lleva es la de no ser
detectado; para tal fin debe establecer una metodología
que lo haga casi imperceptible, con lo cual se asegura la
consistencia de los resultados.
Algunas formas para lograr lo anterior podrían ser las
siguientes: enviar pequeños fragmentos de tráfico que se
ha capturado, evitando almacenar archivos en el disco duro
del equipo comprometido; otra forma puede ser almacenar
archivos en el disco, pero usando técnicas de ofuscamiento,
lo cual hace que la labor del investigador forense digital
sea más complicada. Si el sigilo y la cautela son usados
apropiadamente, las técnicas de investigación forense
digital nunca serían usadas en el sistema comprometido,
porque la intrusión nunca sería detectada.
5. Ética hacker
Dentro de la múltiple literatura que hay sobre el tema, se
habla de una ética hacker. La mayoría de las actividades
ejecutadas por el hombre tienen su ética, con el fin de que
sus miembros tengan una autorregulación y la actividad
hacker no es la diferencia. Steve Levy20 dedica el segundo
capítulo de su libro a este tema. Otra fuente de referencia
a este tema es el artículo “Is there a Hacker Ethic for
90’s Hacker?”, escrito por Steven Mizrach, quien refiere
lo comentado por Levy pero contextualizándolo a los años
90. Respecto a la ética original de los hacker dice:
The code demonstrates the shared core values necessary
for people to practice within the professional community.
And it enables the public and the government to have
some degree of trust for the profession. Some of these
codes may be very ancient and formalized, such as
the Hippocratic Oath sworn by physicians. Others may
be very modern and legalistic, like the code of ethics
for applied or academic anthropologists. Some ethical
systems may be “underground,” (such as the Pirates’
Code of 18th century buccaneers or Mafia oaths of
loyalty) enabling members of subcultures or groups to
survive, cooperate, and escape outsiders. Yet others
like the original Hacker Ethic are very informal and
simple–rules of thumb to live by.21
La última frase es muy diciente, toda vez que nos indica
que es informal y simple, lo cual va en total concordancia
con las pretensiones de los hacker, como lo es el hacer que
las cosas sean simples y sin ninguna restricción. Además,
la última parte indica que son reglas rápidas de consulta
y para la vida; básicamente, cómo sobrevivir en el mundo
underground sin ser capturados.
Algunos de los principios que establece la ética hacker, son:
1. Hands on Imperative: el acceso a los ordenadores y a
cualquier cosa que pueda enseñarte algo sobre el
funcionamiento del mundo, debe ser ilimitado y
total.
2. Information Wants to Be Free: toda información debe ser
libre.
3. Mistrust Authority: desconfía de la autoridad,
promociona la descentralización.
4. No Bogus Criteria: los hackers deben ser juzgados
por sus trabajos, no por criterios irrelevantes como
títulos, edad, raza o posición.
5. You can create truth and beauty on a computer: puedes crear
arte y belleza en un ordenador.
6. Computers can change your life for the better: los ordenadores
pueden mejorar tu vida.
Como se puede apreciar, la ética hacker presenta seis
conceptos sobre los cuales debe discurrir la vida de un
hacker real. Estas concepciones éticas son las que guiarán
todo su accionar y la forma como interpreta su mundo,
que gira en torno a los sistemas informáticos.
6. Conclusiones
• La acepción que normalmente se le da a la palabra
‘hacker’, no es la más adecuada y corresponde más a
la palabra ‘cracker’.• Los hacker, por medio de su conocimiento, buscan
poner a disposición de la sociedad la tecnología
informática sin costo.
• Es necesario que se tenga en cuenta que los cracker no están fuera de las organizaciones, sino que en la
mayoría de los casos están al interior de las mismas.
Los hackers y otros habitantes indeseables del ciberespacio
138
• Es necesario preparar a los empleados para evitar que les apliquen ingeniería social y así el posible atacante obtenga la información necesaria para ingresar al sistema computacional sin ser autorizado pero con password válido.
• Al igual que otras actividades, el hacking22 tiene su propia ética.
• Las personas que quieran dedicarse a la seguridad informática, necesariamente deben conocer a profundidad a sus contrincantes: los crackers.
• El uso de herramientas antiforenses por parte de los crackers los hace casi imperceptibles y letales.
Referencias bibliográficas
1. Bernstein, Terry. Internet Security for Business. Nueva York: John Willey & Sons, 1996.2. Bonilla O., José Ebert. “La ingeniería social: el uso de la mayéutica en la era digital.” Computerworld. No. 303 (mayo 15-mayo 28 de 2003).3. Cole, Eric. Hackers Beware. Indianapolis (EE.UU): New Riders Publishing, 2001.4. Hernández, Claudio. Hackers. Los clanes de la red 2000. [PDF] Disponible en internet en la dirección: idefix.eup.uva.es/Manuales/Seguridad/Hackers-1.0.pdf.5. Hollinger, Richard. “Hackers: Computer Heroes or Electronic Highwaymen?” Computer & Society. Vol. 21, No. 1 (junio 1991).6. Levy, Steven. Hackers: Heroes of de Computer Revolution. Nueva York: Delta, 1996. 7. Mitnick, Kevin y William Simon. Controlling the human element of security: The Art of Deception. Indianapolis (EE.UU): Wiley Publishing, Inc., 2002. 8. Mizrach, Steven. Is there a Hacker Ethic for 90s Hackers? [en línea]. The CyberAnthropology Page. Disponible en internet en la dirección: http://www.fiu.edu/~mizrachs/hackethic.html9. Sterling, Bruce. La caza de hackers: ley y desorden en la frontera electrónica. S.l: s.d., 1999.10. Sukhai, Nataliya. “Hacking and Cybercrime.” Ponencia en la 1st Annual Conference on Information Security Curriculum Development. Kennesaw, (EE.UU.), 8 de octubre de 2004.
Otra bibliografía relacionada con el tema
1. Gibson, William. Neuromante. Buenos Aires: Minotauro, 1984.2. Stoll, Clifford. El huevo del cuco: una asombrosa historia real sobre el tenebroso mundo del espionaje informático. Barcelona: Planeta, 1990.
Notas
1 Fragmento de la Canción del Pirata. Fue modificada por un anónimo. Disponible en Internet en la dirección: www.fortunecity.es/ilustrado/infinito/40/textos/pirata.htm 2 Eric Cole, Hackers Beware. Indianapolis: New Riders Publishing, 2001, p. 21.3 Traducción libre.4 Traducción libre.5 Bruce Sterling, La caza de hackers: ley y desorden en la frontera electrónica. S.l: s.d., 1999.6 La palabra ‘underground’ significa literalmente subterráneo o submundo. En este texto se usa para identificar un bajo mundo que se desarrolla al margen de la actividad pública oficial.
7 Claudio Hernández, Hackers: los clanes de la red 2000. Este libro apareció en el sitio web idefix.eup.uva.es/Manuales/Seguridad/Hackers-1.0.pdf. Es un documento de distribución libre y gratuita.8 Terry Bernstein, ét al., Internet Security for Business. Nueva York: John Willey & Sons, 1996.9 Traducción libre.10 Richard Hollinger, “Hackers: Computer Heroes or Electronic Highwaymen?” Computer & Society. Vol. 21, No. 1 (junio de 1991).11 José Ebert Bonilla, “La ingeniería social: el uso de la mayéutica en la era digital.” Computerworld. No. 303 (mayo 15-mayo 28 de 2003).12 Kevin Mitnick y William Simon, Controlling the Human Element of Security: The Art of Deception. Indianapolis: Wiley, 2002. 13 Steven Levy, Hackers: Heroes of de Computer Revolution. Nueva York: Delta, 1996.14 Bruce Sterling, Correo electrónico al autor, 7 de enero de 2007. 15 Claudio Hernández, óp. cit.16 Nataliya Sukhai, “Hacking and Cybercrime.” Ponencia en la 1st Annual Conference on Information Security Curriculum Development. Kennesaw, (EE.UU.), 8 de octubre de 2004.17 Con la frase borrado real de archivos, se quiere significar que cuando se hace un borrado normal de archivo, este no se erradica del disco, lo único que se hace es borrar el apuntador que permite su ubicación física en el disco; por lo tanto es necesario que se borre tanto lógica como físicamente para lograr un borrado real del mismo.18 Software que se encarga de registrar las pulsaciones que se realizan sobre el teclado para almacenarlas en un archivo y enviarlas a través de Internet a un correo electrónico específico.19 Un rootkit es una herramienta, o grupo de ellas, que tiene como finalidad esconderse a sí misma y a otros programas, procesos, archivos, directorios, llaves de registro y puertos que permiten a un intruso, atacante o cracker mantener el acceso a un sistema para remotamente comandar acciones o extraer información sensible, a menudo con fines maliciosos o destructivos.20 Steven Levy, óp. cit.21 Steven Mizrach, Is there a Hacker Ethic for 90’s Hackers? [en línea]. The CyberAnthropology Page. Disponible en internet en la dirección: http://www.fiu.edu/~mizrachs/hackethic.html22 El hacking se entiende en este texto como la técnica o arte de encontrar los límites y las vulnerabilidades de los productos, aparatos y servicios digitales de informática o comunicaciones y compartirlo con otros y/o los fabricantes mismos de esos productos.
140
a Tierra se está convirtiendo por nuestra acción en un planeta interconectado por redes de información. Incluso hay quienes se anticipan a asegurar que la inteligencia humana será superada
por el computador y que, de ese modo, el intelecto, la voluntad y los sentimientos estarán unidos al microchip. El desarrollo tecnológico de las telecomunicaciones modificó el presente de las dinámicas de interacción humana en contraste con las acostumbradas durante varias décadas; asimismo, por la globalización como fenómeno capitalista, los desarrollos tecnológicos convergen con mayor velocidad, generando en casi todos los entornos procesos críticos de adaptación.
En el hogar y en el trabajo, en la academia y en el laboratorio, en la calle y aun en nuestros bolsillos, la afectación de las nuevas tecnologías en los entornos de socialización involucra nuevos términos de interconexión, como Internet de alta velocidad, servicios de voz y datos, televisión y vídeo bajo demanda, contenidos generados por el usuario y los nuevos dispositivos únicos que los combinan.
El presente artículo enfatiza sobre las tendencias más comunes de estos desarrollos tecnológicos y su incidencia social, habida cuenta de la diferencia de actitud con respecto de dichos adelantos entre nuestro subdesarrollo y las naciones altamente mecanizadas.
[Palabras claves: tecnologías de la información y las comunicaciones (TIC), sociedad de la información,
convergencia tecnológica, interacción, usuarios finales, Internet, globalización, brecha tecnológica.]
Introducción
En tiempos pasados, toda revolución tecnológica provocaba una intensa reorganización de la economía y la sociedad (…) Así ocurrió con el advenimiento de la máquina de vapor, del ferrocarril y de la electricidad. “La revolución informática” tendrá consecuencias más amplias. No es la única innovación técnica de estos últimos años, pero sí constituye el factor común que permite y acelera todas las demás. Sobre todo en la medida en que altere el tratamiento y la conservación de la información, modificará el sistema nervioso de las organizaciones y de la sociedad entera.1
Históricamente las comunicaciones han jugado un papel esencial en el desarrollo de las sociedades y su intercambio cultural y económico; cada generación se ha identificado
LAS COMUNICACIONES HOY: UNIóN MUNDIAL Y DESARTICULACIóN SOCIAL
Álvaro Cardona Trujillo* y John Pablo Cruz Bastidas** Corporación Universitaria Unitec
* Docente en Constitución Política del área de Humanidades en la Corporación Universitaria Unitec y en la Facultad de Derecho de la Universidad Jorge Tadeo Lozano de Bogotá. Abogado litigante, con estudios de especialización en Derecho Público en la Universidad Nacional. Correo electrónico: [email protected]
** Profesor de Tiempo Completo Coordinador del Área de Redes y Telecomunicaciones en la Corporación Universitaria Unitec. Ingeniero de Sistemas; culmina en la actualidad especialización en Telemática en la Escuela Colombiana de Ingeniería. Correo electrónico: [email protected]
Vestigium, 3, (2). Julio - diciembre de 2007, pp. 140-147.© Corporación Universitaria Unitec, 2007
141
con un invento que proporciona un avance alrededor del mismo: la rueda de Ur originada en Babilonia; el sistema de comunicación que empleó Napoleón para conocer el estado de las tropas enemigas, ubicando soldados en la parte superior de las montañas para que agitaran banderas que por su color y con diferentes movimientos representaban mensajes, como estrategia secreta que utilizó para ganar muchas batallas; el papel preponderante que significó para la humanidad la imprenta de los chinos, mejorada por Gutemberg; el código Morse, que sirvió como medio de comunicación en la telegrafía eléctrica transmitiendo impulsos eléctricos de diversa longitud, y que fue desarrollado en 1830 por el pintor y físico estadounidense Samuel F.B. Morse (1791-1872); la primera línea telegráfica electromagnética que instalaron en 1833 Wilhelm Weber2 y Carl Friedrich Gauss;3 el Italiano Guglielmo Marconi siguiendo los trabajos de Maxwell4 y Heinrich Hertz5 sobre las ondas electromagnéticas, supuso que podrían utilizarse para hacer señales y utilizó el método de Hertz para producir ondas de radio y convertirlas en una corriente eléctrica, inventando el marconigrama, que se convirtió en el primer sistema de telegrafía sin cables. Finalmente el teléfono, aparato que posibilitó la transmisión de la voz, cuya invención desacertadamente se endilgó a Alexander Graham Bell,6 desconociendo a sus verdaderos gestores, Philippe Reiss,7 Elisha Gray,8 Antonio Giuseppe Meucci9 e inclusive Thomas A. Edison.10 Con el invento del teléfono se desarrolló el sistema de telefonía conmutada que posteriormente, junto al surgimiento del computador personal (PC), dio origen a la evolución de las denominadas redes de datos, las cuales se convirtieron en la evidencia más reciente del desarrollo de las comunicaciones y que debido a su masificación tienen la capacidad de converger mucho más rápido que cualquiera de los sistemas antecesores de comunicación mencionados.
Como consecuencia, es una constante de la posmodernidad la manipulación de grandes volúmenes de información, tanto así que una de las consideraciones recientes es que después del talento humano, el segundo gran recurso se encuentra constituido por el manejo y control de la información, que sin buscarlo ha generado en los sectores de la producción, los servicios y la educación la denominada brecha tecnológica,11 como expresión que califica o descalifica a quienes están dispuestos a adoptarla o a rechazarla y que, por lo mismo, puede considerarse como una mega tendencia,12 la cual, dentro del marco de la globalización, se constituye en uno de los varios filtros para determinar quién es competitivo y quién no lo es.
Las tecnologías de la información y las comunicaciones en el entorno de la globalización
(…) la creación (…), de la Sociedad de la Información, debería dejarse en manos del sector privado y de las fuerzas del mercado.
—Informe Bangemann13
El manejo y control de la información demanda el desarrollo de una cultura informática, mediante el aprovechamiento y la apropiación de los recursos computacionales, requiriendo de la inversión apropiada en infraestructura, equipos de cómputo y comunicaciones. A finales de los noventa se comenzó a hablar de la expresión ‘tecnologías de la información y comunicaciones’ o TIC; según Nelson Correa,14 las TIC hacen parte de las llamadas tecnologías del final del siglo xx, las cuales están transformando el mundo hacia la economía globalizada de la Sociedad de Información.15
Las TIC constituyen el resultado de la aplicación de las ingenierías y algunas ciencias fundamentales (matemática, física, química y biología); su impacto y relevancia económica y social dependen esencialmente de la aplicación de las ciencias humanas, la economía, la administración de empresas, el mercado, la ley de propiedad intelectual y las finanzas.16 Es innegable que las TIC se han masificado en todos los sectores sin previsión alguna, generando con ello
Las comunicaciones hoy: unión mundial y desarticulación social
141
142
nuevas formas de comunicación. También han aprovechado como medio multiplicador a Internet, la cual ha tenido un crecimiento exponencial en razón a que el número de suscriptores de banda ancha continúa en aumento día por día, tal como se muestra en la siguiente gráfica:
El impacto que en términos de megatendencia significa el crecimiento de las TIC, auguró para el mundo en la década de los noventa el advenimiento “(...) de una nueva edad ateniense de democracia asamblearia y directa (...)”,19 según el exvicepresidente de Estados Unidos Al Gore (durante la administración Clinton), al lanzar la propuesta de la Infraestructura Global de la Información, según la cual la puesta en marcha de dicho proyecto permitiría a toda la gente viajar en las autopistas de la información, por cuanto el mundo estaría rodeado de ellas. Según las propias palabras del ex vicepresidente:
La Infraestructura Global de la Información (GII en su acepción inglesa: Global Information Infraestructure) será una metáfora de la democracia misma. La democracia representativa no funciona con un gobierno central todopoderoso que se arroga la toma de todas las decisiones. Es por ello que colapsó el comunismo (...) [sic]. Veo una nueva era ateniense de democracia (...) forjada en el foro que será creado con la GII. La GII será la llave del crecimiento económico para las economías nacionales e internacionales (…).20
En las palabras de Al Gore se evidencia una contradicción inquietante, pues aborda el avance de la sociedad de la información (SI) desde un enfoque ostentoso, por cuanto el nuevo foro post moderno parte de la metáfora ateniense que desatará el crecimiento económico: el acceso a la información como recurso que abarcará a toda la sociedad quedará entonces supeditado a la desregulación y liberalización económica y, por ende, a la ley del mercado.
Explica el advenimiento de la SI desde lo cultural, pero resulta en una utopía hasta ahora inalcanzable. Al fin y al cabo la democracia del modelo ateniense funcionaba realmente para la élite de los pocos sobre el despojo de muchos. Entonces resulta inaudito descontextualizar el
enfoque cultural de lo que no es ajeno: esto es, de las tensiones socioeconómicas de las que procede la tecnología como parte de la productividad.
El acceso general de los pueblos a la sociedad de la información y uso de las TIC implica un concepto de bienestar que en el presente no deja de ser retórico, porque desde los gobiernos se insta a encomendar su desarrollo a la economía de mercado que necesariamente optará por reglamentar los servicios de información favoreciendo los intereses del mismo mercado. Dejar hacer y dejar pasar como máxima de acción del Estado, cobra actualidad en el nuevo capitalismo salvaje que al caer el muro de Berlín surgió casi unipolar y que procura levantar toda barrera legislativa a la dinámica del mercado como medio de creación e innovación.
El nacimiento mismo de Internet (ícono indiscutible de convergencia) cuestiona la absoluta confianza del desarrollo de la SI en la economía de mercado, por cuanto la red surgió del sector público:
Si se estudian las dos iniciativas de más éxito (...), en relación con la sociedad de la información –Internet y Minitel–21 se percibe que son fruto de un gran compromiso central, un esfuerzo financiero coordinado exclusivo y a largo plazo (...), para estimular una dirección dada de la evolución tecnológica y un espacio casi ilimitado para que los usuarios experimenten (acceso gratuito) y pongan en marcha el servicio (...) (Burgelman, 1996:72).22
Figura 1. Estadísticas mundiales de Internet y de población.17
África
Asia
Europa
Medio Oriente
Norteamérica
Latinoamérica y el Caribe
Oceanía y Australia
TOTAL MUNDIAL
933,448,292
3,712,527,624
809,624,686
193,452,727
334,538,018
556,606,627
34,468,443
6,574,666,417
14.2 %
56.5 %
12.3 %
2.9 %
5.1 %
8.5 %
0.5 %
100.0 %
33,421,800
409,421,115
319,092,225
19,424,700
230,987,282
102,736,809
18,756,363
1,133,840,294
640.3 %
258.2 %
203.6 %
491.4 %
113.7 %
468.6 %
146.2 %
214.1 %
Regiones Población 2007 Poblaciónmundial
Usuarios datomás reciente
3.6 %
11.0 %
39.4 %
10.0 %
69.0 %
18.5 %
54.4 %
17.2 %
% Poblaciónpenetración
Crecimiento2000-2007
Estadísticas actualizadas en junio 14 de 2007, en www.exitoexportador.com18
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Teniendo en cuenta que en la actualidad sólo un 17.2% de la población mundial tiene acceso a Internet, después de veintiún años desde que se adoptara como estándar el protocolo TCP/IP23, no puede considerarse entonces que el factor exponencial de su crecimiento con relación al número de suscriptores constituya un estallido de su demanda a corto o mediano plazo. Si Internet encarna el cimiento representativo de la sociedad de la información, sería errado concluir que la desconexión del noventa por ciento de la población se debe a la resistencia o al rechazo de la gente; por lo que más acertado será considerar como causa la imposibilidad material para acceder a la red.
Aunque resulta cierto que el nivel de consumidores de la red de redes ha crecido más rápido que en su tiempo los de la radio y la televisión, el público que accede a la red en el mundo está fragmentado en términos de poder adquisitivo; sólo basta observar las cifras sobre la cantidad de cibernautas en las distintas áreas, continentes y países24: América del Norte, 230 millones; Europa, 319 millones; Asia, 409 millones; América Latina y el Caribe, 102 millones. Las diferencias existentes entre países resulta aún más dramática: los diez países con más alto porcentaje de población que utilizan la Internet (Islandia, Suecia, Nueva Zelandia, Portugal, Países Bajos, Estados Unidos, Islas Malvinas, Dinamarca y Hong Kong), representan el 69.6% de penetración en su población, mientras que el resto del mundo representa apenas el 13.7% de su población.25
Que la mayoría de la población mundial no se encuentre incluida dentro de los beneficios de la sociedad de la información, constituye una tendencia paralela al fenómeno de la desigualdad distributiva: “(...) desde 1965 el 20% más rico de la población recibía ingresos 30 veces más elevados que el 20% más pobre (...), en 1970 el 10% más rico acaparaba 51.5 veces más que el 10% más pobre. Pero en 1997 esta diferencia se había multiplicado hasta alcanzar una diferencia de 127.7 puntos.”26
Convergencia tecnológica
Las TIC tienen un punto de encuentro con la denominada convergencia tecnológica,27 que se manifiesta en la diversificación de los servicios de información que se pueden suministrar a los usuarios finales, forzándolos a adoptar nuevas formas de interpretar el entorno y percibir el mundo. En buena parte esto se debe a que la información no proviene de una sola fuente y no emplea un único medio, lo que le permite movilidad a los usuarios, por lo que validar la pertinencia de la información resultará de carácter relativo dependiendo de quién requiere dicha información.
Las comunicaciones hoy: unión mundial y desarticulación social
Es común encontrar en el mercado infinidad de dispositivos y posibilidades para acceder a servicios de información integrados, como voz, datos, TV digital y ubicación geográfica, que les permite a los usuarios combinarlos o, mejor, hacer que se relacionen unos con otros en su beneficio. Al agotarse la disponibilidad de direcciones IP, ya se habla de IPv628 (versión 6 del protocolo de Internet) como aquel que será obligatorio en la prestación de servicios multimedia en redes de telefonía móvil y que permitirá disponer de más de 50.000 direcciones por metro cuadrado sobre la faz de la tierra. Todo ello supone que en términos físicos ya no existe barrera alguna, como distancia o idioma, que impida obtener información y comunicarnos y socializar con quién se quiera en cualquier parte del mundo en tiempo real (RTC).29
La expresión ‘convergencia tecnológica’ puede definirse de diferentes formas: “(...) La capacidad de diferentes plataformas de red de soportar servicios, fijos y móviles, de voz, datos e imagen (...) [o] La unión de equipos del consumidor, como el teléfono fijo o móvil, la televisión y hasta la misma computadora personal, en un solo terminal de usuario (...).”30
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La convergencia, lógicamente, se inicia desde lo tecnológico y el impacto de la misma se relaciona con la producción y la organización, los procesos del trabajo y de distribución de bienes y el modo de consumo de los bienes y los servicios de comunicación e información. Siendo así, la convergencia también es económica en cuanto se relaciona con la tecnológica, porque confluye en ella la concentración del capital a través de las alianzas y fusiones entre grupos, por lo que resulta pertinente considerar que, en los términos de la Comisión Europea, dicha convergencia “(...) posee el interés añadido de evocar la lucha por el control de los mercados futuros entre las industrias de informática, telecomunicaciones y radiodifusión.”31
De la misma forma que las TIC, la convergencia tecnológica entonces se cristaliza mayormente a nivel de tecnologías y plataformas de red, alianzas y fusiones empresariales, y la densidad de dicha cristalización se atenúa con relación a la política y reglamentación social, a los servicios, a los mercados y, en último lugar, en lo referente a su puesta en circulación social y modos de consumo.
Deber ser e incidencia de las TIC
De acuerdo con los indicadores enunciados, obviamente lo que se espera en primera instancia es que la gran mayoría de la población potencialmente alfabetizada cuente con el acceso a esas nuevas tecnologías y que aquellos que acceden cuenten con mejores capacidades de comunicación e interacción social.
Según el segundo informe semestral de 2006 de la CRT,32
hasta diciembre de 2006 el número de usuarios de Internet en Colombia creció 22.5%, alcanzando una penetración del 15,9% de la población, lo que constituye un pobre resultado muy por debajo de la capacidad instalada, en buena parte debido a que los operadores nacionales,33 a pesar de la competencia, insisten en obtener utilidades altísimas manteniendo unos precios para el consumidor por encima de los que se ofrecen en otros países del mundo.
En segunda instancia, desde un enfoque socio-cultural (y a pesar de que algunos sostienen un punto de vista contrario) en contravía de lo que se espera de la población tecnológicamente alfabetizada, ésta tiende a disminuir la capacidad de socialización de este tipo de usuario por el uso a veces compulsivo de las nuevas tecnologías, pues aunque establezca cientos de comunicaciones en línea, dialoga menos con su familia y con las personas de su entorno privado; aunque manipule mayores volúmenes de información, analiza muy poca; replica diariamente información a cientos de sus contactos en todo el mundo, pero desconoce el nombre de cualquiera de sus vecinos;
y en entornos como el académico, socializa apoyada en los estereotipos creados por los difusores apologéticos del consumo de dispositivos, aumentando la frivolidad existente. Algunos, incluso, se aíslan socialmente porque sucumben al permitir que solamente sea Internet su único medio de comunicación, resultando como efecto inmediato de la reacción ante los desarrollos tecnológicos, generaciones emergentes con escasa conciencia social y menor capacidad crítica.
Y… ¿qué papel asumirán las universidades?
Por los planteamientos anteriores, lejos de excluir a las universidades y a las escuelas tecnológicas, implica para ellas una gran responsabilidad social frente al manejo de las nuevas dinámicas de comunicación. Sin perder el horizonte con respecto de la prioridad que tiene la comunicación social, la academia debe servir de mediadora entre los desarrollos tecnológicos de la industria y la apropiación de dichas tecnologías, y debe ayudar a gestar una adaptación al cambio, que permita comprender que éstas simplemente sirven de apoyo a diferentes tipos de comunicación social y, por ende, deben ser herramientas facilitadoras de los mismos, pero en ningún momento deben asumirse como sustitutas de las comunicaciones entre los hombres.
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Las comunicaciones hoy: unión mundial y desarticulación social
Por la diversidad con que la academia puede cumplir con sus objetivos pedagógicos en armonía con la sociedad de la información, que le permite proporcionar nuevas formas de adquisición de información y conocimiento, cuenta en el presente con las herramientas de las tecnologías convergentes; y aunque en no pocas ocasiones las sub-utiliza, el camino está trazado hasta que resulte expedita en su manipulación, reemplazando en muchos casos –si no en todos– los métodos tradicionales de transmisión de la enseñanza: partiendo de Internet como herramienta confluyente desde la que accede el futuro estudiante para la obtención de su ingreso al centro universitario, hasta la biblioteca conectada a la red y, asimismo, a las bibliotecas de las demás universidades de la ciudad, del país y el mundo.
Es digno de mencionar el centro de los contenidos multimedia, de los que en el buen sentido de la palabra se jactan varios establecimientos educativos por la diversidad de contenido que poseen; las video conferencias y los foros virtuales; los mensajes de texto con contenido informativo y didáctico que desde el docente mismo se hacen llegar al estudiante en su teléfono celular; pero sobre todo, y según nuestro parecer, el hipertexto que le permite al estudiante acudir a una gama de documentación
casi ilimitada, mucho más expedita que la proporcionada por los métodos tradicionales, no sólo por la facilidad de acceso en contraste con la disponibilidad de las bibliotecas tradicionales, porque acceso y disponibilidad en el caso que nos ocupa representan diferentes significados.
Para utilizar y aprovechar el universo de la hipertextualidad, habrá que reeducar al docente y al estudiante, porque el acercamiento a su funcionalidad implica una lectura no secuencial desde la primera búsqueda en cualquiera de los enlaces que ofrece; además, la posibilidad de convertirse en lectores-autores y de escoger trayectos individuales entre los textos de enlace que se encuentran en línea. Y para tranquilidad de quienes nos sentimos responsables de los estados de ánimo de los jóvenes estudiantes e hijos, porque nos preocupa la actitud pasiva que asumen frente a la pantalla del televisor, o con el uso del reproductor, los juegos electrónicos, o por sus “conversaciones” en línea con emoticones34 y signos ininteligibles, que les mantiene conectados a un mundo virtual, el hipertexto les exige, en cambio, una actitud mental de alerta para el tratamiento de toda la información entrecruzada que éste representa.
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Conclusión
Pudiera parecer, por la exuberante capacidad del hombre para la creatividad tecnológica, que también dispone de probidad para el control de la sociedad y su organización, pero pocos han sido sus logros en este aspecto, salvo la puesta en marcha de sus ideologías a cualquier costo en muchos de los casos históricos. Con el advenimiento de la tecnología con escalas de beneficio y de criterios reservados al interés egoísta de diversos poderes, tales desarrollos tienden a complicar las cosas: basta recordar para probar lo expuesto, que tenemos un planeta al borde del colapso por la consecuente aplicación a ultranza de procesos industriales y tecnológicos.
La academia representa una excelente expectativa para el mejoramiento de nuestras actitudes y procesos en el uso y aplicación de las TIC, sin dejar de asumir una posición crítica y reflexiva de su incidencia en la sociedad; la dinámica del mundo globalizado exige que asumamos y nos adaptemos
al cambio, sin olvidar nunca que los individuos son los protagonistas únicos de cualquier tipo de sociedad y que las mega tendencias deberán apuntar a la universalización del conocimiento, la integración y articulación de los hombres y no a generar rupturas discriminatorias basadas en sus condiciones socio-económicas.
Mantener la libertad del individuo frente al estado, en cualquier sistema económico e ideología al que sirva el ente abstracto, permitirá cuestionar la dirección que tome frente a la propiedad, regulación y políticas de manejo de las TIC y de las tecnologías convergentes, para que el ágora ateniense de la nueva democracia como utopía planteada al respecto, no llegue a convertirse en la marca de la bestia que el infame gran hermano exija a las personas tener en la frente y en la mano derecha, para poder comprar o vender –profetizada por el escritor apocalíptico para época no muy lejana–, al parecer bajo la dictadura de una sociedad de mercado inclemente e impersonal.35
Referencias
1. Arellano, Yorly. Internet celebró uno de sus cumpleaños [En línea] España.
Junio de 2007. Disponible en Internet en la dirección http://www.pc-
news.com/detalle.asp?sid=&id=5&Ida=1691 (Acceso 27 de junio de
2007).
2. Becerra Martín. Sociedad de la información, proyecto, convergencia y divergencia. Bogotá: Norma. 2003.
3. Correa, Nelson. Estudio ETI Colciencias 2004. New York, 2004.
5. Éxito exportador. [En línea] s.l. 2007. Disponible en Internet en la
dirección http://www.exitoexportador.com/stats.htm (Acceso 28 de
junio de 2007).
6. Reina, Casiodoro y Cipriano de Valera. Santa Biblia. Versión Reina
Valera, Sociedades Bíblicas Unidas, Revisión de 1960.
7. Nora, Simon y Alain Minc. La informatización de la sociedad. Informe al
presidente Valery Giscard d´Estaing, en 1978. Citado en Martín Becerra,
Sociedad de la información: proyecto, convergencia y divergencia. Bogotá: Norma,
2003.
8. Villate, Javier. Brecha digital contra la aldea global. [En línea], s.l. 2000.
Disponible en Internet en la dirección http://www.cibersociedad.net/
archivo/articulo.php?art=41 (Acceso 28 de junio de 2007).
9. Ziller de Araujo, Pedro Jaime. VIII foro de regulación de las telecomunicaciones. [ppt.], Sao Pablo, Brasil, Mayo de 2007. Disponible en Internet en la
dirección: www.ahciet.net/comun/pags/agenda/eventos/2007/163/
ponencias/ForoReg2007anatel.ppt (Acceso 27 de junio de 2007).
Otra bibliografía relacionada con el tema
1. Blake, Roy. Sistemas electrónicos de comunicaciones. 2ª ed. México: Thomson,
2004.
2. Huidobro Moya, José M. Guía esencial de telecomunicaciones. España:
Thomson Paraninfo, 2004.
3. Kurose, James F. Computer Networking. Boston: Addison Wesley, 2005.
4. Tanenbaum, Andrew S. Redes de computadoras. 4ª ed. México: Pearson
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Páginas web de referencia
1. Castilla, Adolfo. El hombre y su vida sobre este planeta. 3 folders. [Web log]
Artículo del 24 de junio de 2007. Disponible en Internet en la dirección:
http://www.tendencias21.net/Prospectiva/index.php (Acceso 26 de
junio de 2007).
2. Comisión de Regulación de las Telecomunicaciones. [En línea]
Colombia. Junio de 2007. Disponible en Internet en la dirección http://
www.crt.gov.co/ (Acceso 28 de junio de 2007).
3. Internet World Stats. [En línea] s.l. Junio de 2007. Disponible en Internet
en la dirección http://www.internetworldstats.com (Acceso 28 de junio
de 2007).
Notas
1 Simon Nora y Alain Minc, La informatización de la sociedad. Informe al
presidente Valery Giscard d´Estaing, en 1978. Citado en Martín Becerra,
Sociedad de la información: proyecto, convergencia y divergencia. Bogotá: Norma.
2003, p. 18.2 Wilhelm Weber, físico alemán, nacido en Sajonia-Anhalt (1804). La
unidad del sistema internacional para el flujo magnético, el Weber,
(símbolo: Wb) fue bautizada en su honor.3 Carl Friedrich Gauss, (1777-1855). Matemático alemán que exploró
muchas áreas de la física, incluso el magnetismo, la mecánica, la acústica
y la óptica.4 Maxwell. Físico británico nacido en Edimburgo (1831). Conocido
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principalmente por haber desarrollado un conjunto de ecuaciones que expresan las leyes básicas de la electricidad y magnetismo, así como por la distribución de Maxwell en la teoría cinética de gases.5 Heinrich Hertz. Físico alemán (1857-1894), por el cual se nombra al hercio, la unidad de frecuencia del sistema internacional de unidades (SI). En 1888, fue el primero en demostrar la existencia de la radiación electromagnética construyendo un aparato para producir ondas de radio.6 Graham Bell, inventor escocés nacido el 3 de Marzo de 1847 en Edimburgo.7 Philippe Reiss desarrolló un sistema que podía transmitir el sonido, pero incapaz de distinguir las palabras. El sistema de Reiss se basaba en la conjunción de membranas, electrodos y una corriente alterna.8 Elisha Gray nació en Barnesville, Ohio, en el seno de una familia humilde y religiosa. Es uno de esos grandes inventores que no tiene el merecido prestigio que se merece, debido a los acontecimientos de la historia.9 Antonio Giuseppe Meucci, Florencia (1808-1896), fue el inventor del teléfono que él bautizó como teletrófono.10 Thomas A. Edison, inventor norteamericano nacido en 1847 en Milán, Ohio. En 1862 desarrolló el telégrafo doble, aparato que permitía trasmitir dos mensajes en sentido inverso a través de un solo hilo.11 Según Fernando Leibowich Beker, director Ejecutivo de la asociación civil ITB de Argentina, la brecha digital es la “…separación que existe entre las personas (comunidades, estados, países…) que utilizan las nuevas tecnologías de la información y la comunicación (NTIC) como una parte rutinaria de su vida, y aquellas que no tienen acceso a ellas o que, aunque las tengan, no saben como utilizarlas…”.12 Se hace uso del término porque se ha convertido en una constante de la globalización de mercados, como un fenómeno de interés para un producto o servicio que no podemos eludir y que invade nuestra vida diaria.13 El Informe Bangemann fue el documento que la Unión Europea tomó en 1994 como referente para adoptar una filosofía y legislación de su proyecto de Sociedad de la Información. Véase Martín Becerra, Sociedad de la información: proyecto, convergencia y divergencia. Bogotá: Norma, 2003, p. 53.14 Nelson Correa es investigador Ph. D. Tarrytown, New York. Consultor internacional en telecomunicaciones.15 Sociedad en la que la creación, distribución y manipulación de la información forman parte importante de las actividades culturales y económicas.16 Nelson Correa, Estudio ETI Colciencias 2004. New York, 2004.17 Ver Éxito exportador. [En línea] s.l. 2007. Disponible en Internet en la dirección http://www.exitoexportador.com/stats.htm (Acceso 28 de junio de 2007).18 Los datos de población se basan en las cifras actuales de World Gazetteer y los datos de usuarios provienen de información publicada por Nielsen/NetRatings, ITU e Internet World Stats.19 Martín Becerra, óp. cit. p. 56.20 Ibíd.
Las comunicaciones hoy: unión mundial y desarticulación social
21 Terminal informático interactivo de primera generación, desarrollado por la administración francesa de las telecomunicaciones y que se implantó en Francia con gran éxito en los años 80.22 Becerra, óp. cit., pp. 60-61.23 Véase Yorly Arellano, Internet celebró uno de sus cumpleaños. [En línea] España, junio de 2007. Disponible en Internet en la dirección http://www.pc-news.com/detalle.asp?sid=&id=5&Ida=1691 (Acceso 27 de junio de 2007).24 Véase Javier Villate, Brecha digital contra la aldea global. [En línea], s.l. 2000. Disponible en Internet en la dirección http://www.cibersociedad.net/archivo/articulo.php?art=41 (Acceso 28 de junio de 2007).25 Véase Éxito exportador, óp. cit.26 Becerra, óp. cit., p. 70.27 Según CINTEL (Centro de Investigación de las Telecomunicaciones), en la industria de las comunicaciones este término se ha utilizado durante más de 10 años, básicamente para referirse a la integración de servicios de redes fijas y móviles. Sin embargo, hoy en la misma industria, este término es más amplio y cubre otra serie de integraciones que podemos analizar desde dos perspectivas: una es la transformación e integración de las industrias y otra tiene que ver con los servicios, operadores y dispositivos.28 La IETF (Internet Engineering Task Force, en castellano Grupo de Trabajo en Ingeniería de Internet) ha estandarizado a IPv6 como un conjunto básico de recomendaciones finalizadas en 1998, el cual consiste en un sistema de direccionamiento IP de 128 bits, lo cual permite 2128 nodos que pueden ser identificados en Internet.29 Real-time Computing o RTC (en español, computación en tiempo real) es el estudio de los sistemas de hardware y software que están sujetos a las restricciones de tiempo.30 Pedro Jaime Ziller de Araujo. VIII foro de regulación de las telecomunicaciones. [ppt.] Sao Pablo, Brasil, Mayo de 2007. Disponible en Internet en la dirección: www.ahciet.net/comun/pags/agenda/eventos/2007/163/ponencias/ForoReg2007anatel.ppt (Acceso 27 de junio de 2007).31 Citado en Becerra, óp. cit., p. 92.32 Comisión de Regulación de Telecomunicaciones, organización que promueve y regula las telecomunicaciones en Colombia.33 Tomando como referencia los valores de oferta en los planes de ETB, Telefónica y Cablenet.34 La rapidez en la escritura exigida por la comunicación por chats hace necesario sustituir palabras y frases por símbolos. Por esta razón nacieron los emoticones, figuras construidas con caracteres ortográficos que, vistas con la cabeza ladeada hacia la izquierda, recuerdan gestos, emociones, personajes o animales. Los usuarios han creado cientos de ellas y las utilizan diariamente en sus chateos.35 Ver Santa Biblia. Revisada por Casiodoro Reina, Cipriano de Valera. Versión Reina Valera, Sociedades Bíblicas Unidas, Revisión 1960, p. 1150.
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Preparación del manuscrito
Los artículos deber poseer una extensión no menor a 5 páginas y no mayor a 15 (2500-10000 palabras, contando las referencias), con un resumen (abstract) de no más de 200 palabras y con cuatro o cinco palabras claves. Estará organizado a doble espacio (incluso las notas al pie), con un tamaño de letra de 11-12 puntos y alineación justificada. Se presentarán en tamaño carta, con márgenes de 3 ó 3.5 cms en cada lado, sin sangrías ni encabezados e impresión por una sola cara. Todas las hojas del documento deben estar numeradas.
Los artículos deben ser inéditos y no estar siendo sometidos para publicación al mismo tiempo en otros medios de divulgación.
Si bien la profundidad y los alcances del artículo dependen del autor, el lenguaje que se utilice debe ser comprensible para el lector no especializado. Por lo tanto, los términos técnicos o especializados deben ir seguidos de una definición sencilla en paréntesis.
En la medida de lo posible, se debe evitar utilizar siglas, incluso si son de uso común. Cuando el autor considere
completamente necesario su empleo, la primera mención debe se aclarada y, dado el caso, traducida.
Las notas de pié de página pueden ser tanto de carácter aclaratorio como bibliográfico, indicándoselas con números arábigos y siempre deberán escribirse después del signo de puntuación, si lo hubiere (exceptuando los dos puntos). El formato de las referencias debe estar de acuerdo a las normas de la universidad.1
Las expresiones y ecuaciones matemáticas complejas deben realizarse empleando un editor de fórmulas (v. g. Mathtype o Word Equation Editor) y los símbolos especiales se deben identificar en forma apropiada, siempre siguiendo los estándares.2
Ya que el texto es escrito en español, salvo casos excepcionales, toda la presentación, notación y empleo de signos debe apegarse a las normas de la Real Academia y no a las de otros idiomas.
Cualquier elemento gráfico (tablas, figuras, fotos, etc.) debe presentarse en archivos adicionales al del texto
INSTRUCCIONES PARA AUTORES
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Si el autor considera o encuentra que en la versión publicada de su artículo hay errores graves, debe comunicárselo lo antes posible al Consejo Editorial por medio de una breve carta firmada en donde de cuenta del error y del lugar exacto en el texto. Dicha corrección, si es de gravedad, será realizada en el próximo número de la revista.
Instrucciones para autores
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PARA QUÉ PINTARRICARDO URIBE MOYA
DICEN QUE SE MUERE DOS VECES: cuando nuestro corazón deja de latir y cuando le ocurre lo mismo a la última persona que nos conoció; por eso pinto para no morir. DICEN QUE VIVIMOS SOLO UNA VEZ: desde el instante que vemos la luz hasta el día que dejamos de hacerlo, también pinto para sentirme vivo.DICEN QUE LOS PINTORES SON DIFERENTES: que ven el mundo de otra manera, que no siguen reglas; pinto para mantenerme maravillosamente loco.DICEN QUE LOS PINTORES SON LOCOS: que son depresivos, excéntricos, bohemios, proclives al alcohol; por eso pinto para saberme orgullosamente cuerdo.DICEN QUE LOS SERES HUMANOS TIENEN SENTIMIENTOS: pero viendo los noticieros y los periódicos, parece no ser cierto; sin embargo, pinto aferrado a la idea del amor.DICEN QUE EL ARTE TRANSFORMA: con la esperanza propia del profesor que sueña, que a partir de su labor se construye un mundo mejor; pinto para que mi obra facilite el pensamiento de cambio en alguien.DICEN QUE LA HUMANIDAD ES RACIONAL: inteligente, bondadosa… ¿qué pasa con las guerras?, ¿con tanta barbarie?, ¿con el maltrato a los animales?, ¿con la injusticia? Yo pinto para denunciar la imbecilidad humana.
RESEÑAArquitecto especialista en restauración y conservación del patrimonio arquitectónico, fotógrafo y artista plástico. Conferencista internacional y catedrático.
Pintamos porque nos desborda la sensibilidad, denunciamos lo que nos duele y gritamos lo que amamos, Ricardo muestra lo absurdo: la creatividad humana para la destrucción, la guerra y el odio, con la valentía que da el vivir con pasión, como él, como su obra, como su labor diaria en las aulas y frente a sus lienzos o en la pantalla de un computador, siempre un reto: el hombre en su alocada carrera por convertirse en el imbécil del siglo. Nadie le ganará, lo ha demostrado y en su obra se evidencia. El color es tan contundente como su agonía frente a la desolación y los grises le ponen un dramatismo derivado de la misma situación, no pretende análisis semiológicos agudizados por la misma imbecilidad queriendo explicar las cosas evidentes, es un grito de angustia para que lo escuche nadie.
Carlos Soto
DECLARACIÓN DE FUNDACIÓN DEL ANTI-IMBECILISMO
1. El Anti-Imbecilismo es esencial y exclusivamente un movimiento de carácter artístico.
2. Su función primordial es concientizar a la Humanidad de su propia imbecilidad.
3. No pretende ni admite posiciones políticas ni religiosas por considerarlas como las dos primordiales imbecilidades humanas.
4. No establece normas técnicas ni limitaciones teóricas, pero prefiere la inteligencia, la razón, la bondad y la ética sobre el irrespeto, la grosería, la mediocridad.
5. No está interesado en ataques personales ni segregaciones de ningún tipo.
6. Reconoce la belleza y la bondad como esencia fundamental de los hombres y como fuerza que mantiene la esperanza de supervivencia del planeta.