UNA LECTURA DE EL ALBA DE RAMN GMEZ DE LA SERNA: LA GREGUERIA COMO FRAGMENTO DE CONEXIN MLTIPLE

Jos Fernando Zapata Narvez

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES DEPARTAMENTO DE LITERATURA CARRERA DE LITERATURA BOGOT, JUNIO DE 2008

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UNA LECTURA DE EL ALBA DE RAMN GMEZ DE LA SERNA: LA GREGUERIA COMO FRAGMENTO DE CONEXIN MLTIPLE

Jos Fernando Zapata Narvez Trabajo de grado presentando como requisito para obtener el ttulo de Profesional en Estudios Literarios

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES DEPARTAMENTO DE LITERATURA CARRERA DE LITERATURA BOGOT, JUNIO DE 2008 4

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES

RECTOR DE LA UNIVERSIDAD:

Joaqun Snchez Garca, S.J.

DECANA ACADMICA: Consuelo Uribe Mallarino

DECANO DEL MEDIO UNIVERSITARIO: Lus Alfonso Castellanos Ramrez, S.J.

DIRECTOR DEL DEPARTAMENTO DE LITERATURA: Cristo Rafael Figueroa Snchez

DIRECTOR DE LA CARRERA DE LITERATURA: Jaime Alejandro Rodrguez Ruiz

DIRECTOR DEL TRABAJO DE GRADO: Liliana Ramrez Gmez

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DEL REGLAMENTO DE LA UNIVERSIDAD: Artculo veintitrs de la Resolucin nmero trece de julio de 1946: La universidad no se hace responsable por los conceptos emitidos por sus alumnos en sus trabajos de tesis, slo velar porque no se publique nada contrario al Dogma y a la Moral catlica, y porque las tesis no contengan ataques o polmicas puramente personales, antes bien se vea en ellas el anhelo de buscar la verdad y la justicia

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TABLA DE CONTENIDO

1.Del fragmento como ausencia de la totalidad, al fragmento como conexin mltiple ............................................................................................................................................. 8

2.La Greguera en los subgneros literarios de Ramn. Comentarios a una clasificacin .................................................................................... 17 3. Composicin de El Alba en relacin a los escritos fragmentarios...22

4.Isotopas y motivos alegricos en algunas gregueras de El Alba ............................ 25 4.1 El movimiento ............................................................................................................. 30 4.2 El valle de la muerte ................................................................................................... 33 4.3 El tiempo ..................................................................................................................... 40

5.Algunos rasgos en la escritura del fragmento en Ramn ......................................... 46

6. La greguera ................................................................................................................ 56

7. Humor e incongruencia .............................................................................................. 64

8. La metfora. ................................................................................................................ 68

9. Apndice....................................................................................................................... 75

10. Bibliografa ................................................................................................................ 80 7

1. DEL FRAGMENTO COMO AUSENCIA DE LA TOTALIDAD, AL FRAGMENTO COMO CONEXIN MULTPLE.

Cada cosa est rota Cada uno est roto Por qu no lo puedes olvidar? Radiohead. Planet Telex. The Bends.

En un principio el trabajo de grado fue orientado al estudio del fragmento como un modelo de escritura reconocible en Ramn Gmez de La Serna. Uno de sus textos representativos, El Alba, fue el elegido para este propsito. Luego, en el desarrollo de este trabajo, las lecturas recolectadas transformaron el proyecto. Si en un principio mi inters por el fragmento era su desarrollo como una escritura alternativa a la escritura de mayor extensin propia de los gneros tradicionales, hall despus en autoras y autores un marcado inters por la ruptura de una totalidad jerrquica en la escritura. Pero su inters en el fragmento como escritura recalcaba su corte, su separacin, a una totalidad de la que participaba como ausencia. Se ignoraba la posibilidad conectiva en el corte del fragmento. Otras y otros, partidarias y partidarios de la mirada conectiva me ensearon otro mundo: Donde algo es cortado, puede ser reconectado. En el lugar de procedencia o en otro lugar distinto.

Omar Calabrese en La Era Neobarroca estudia una modalidad esttica contempornea que llama detalle y fragmento. A Calabrese la raz etimolgica le sirve para definir dos prcticas cognitivas y estticas contemporneas alrededor del binomio totalidadparcialidad. A saber; el detalle y el fragmento. En el primero, lo prioritario es el detenimiento (del latn Detail: Cortar ) en uno o varios aspectos de una totalidad. El detalle resalta una cualidad desapercibida a primera vista en la comprensin de la

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totalidad y por ello, ensea nuevas relaciones entre el binomio. La interpretacin de tipo detalle buscar nuevas relaciones dentro una totalidad. El fragmento (del latn Frangere: Romper), en cambio, aparece como la divisin efectiva de una parte de la totalidad. La labor interpretativa del tipo fragmento procurar restaurar el fragmento al lugar de su procedencia.

Las nociones de detalle y fragmento parecen responder a la referencia necesaria de una totalidad; como un aspecto particular en el detalle y como una ruptura en el fragmento. La diferencia entre el detalle y el fragmento tambin es marcada en referencia a la totalidad. En el primero no hay divisin de la totalidad. Por el contrario, resalta una parte de la totalidad descubierta en sus elementos. En cambio el fragmento es un caso especial.

El fragmento se separa del sistema. Ya no pertenece al sistema. Sin embargo, slo por el sistema adquiere sentido y valor. La totalidad que da sentido a un(os) elemento(s) contina an cuando el fragmento se aparte de ellos. El fragmento ser visto como ausencia de totalidad. Slo por su filiacin al sistema adquiere sentido. Sin la pertenencia al sistema, el fragmento es slo una parte incompleta de un sistema. El fragmento no puede hacerse un nombre propio si la ausencia del sistema lo contina nominando. Por eso, en el fragmento contina el fantasma de la estructura, conjunto o sistema originario.

Esta doble definicin de totalidad-parte, sistema-fragmento, estructura-elemento, latente en una definicin del fragmento y que lo concibe como ausencia, me oblig a repensar el fragmento en otra opcin de comprensin. En mi caso a partir de su capacidad conectiva o, desde su performancia como lo estudia Camelia Elias. La conectividad me llev a preguntar Qu sucede cuando pensamos el fragmento desde la conectividad, cuando se une a otros fragmentos y construye un modelo distinto a la estructura donde se le asocia por relacin de pertenencia? Tambin en estos casos los fragmentos continan adscritos a la estructura y a la idea de estructura? Se ha

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privilegiado en la percepcin y la nocin del fragmento la ausencia de una estructura para estudiarlo?

En la introduccin a El Instante Persuasivo de la Novela de Natasha Michel, Mara Jos Jimnez Tom comenta el fragmento como una modalidad de escritura contempornea resultado de la crisis de los metarrelatos. Sin embargo, no se podra argumentar que este estilo de escritura sea propio de nuestro tiempo. El fragmento guarda estrechos vnculos con la capacidad de sntesis, condensacin y polisemia atribuidos a la poesa. Tambin encontramos el fragmento en un gnero legendario y revitalizado como es el aforismo.

En la cita a continuacin, la discontinuidad y el conflicto en la ubicacin dentro de un sistema son parte de la definicin de fragmento. Jimnez Tom, siguiendo a Maurice Blanchot 1 , plantea las caractersticas del fragmento: ()El fragmento no tiene lmites externos ni internos. Su mundo no posee ni espacio ni tiempo, no admite distincin entre lo anterior y lo posterior, entre el antes y el despus. El fragmento connota insuficiencia y decepcin, ausencia de totalidad. La fragmentacin para ser alcanzada ha de ser deshecha. Sin la idea de la totalidad sistemtica no puede existir el fragmento, a pesar de que ste desautorice al autor. (1995,37. El subrayado es mio.)

A pesar de su ambigedad constitutiva en el juego de relaciones exterior/interior y anterior/posterior, el fragmento contina adscrito a una totalidad sistemtica. Persiste el espritu absoluto y total de un sistema en el ser fantasmagrico del fragmento: Ni adentro ni afuera, ni anterior ni posterior. Esta reflexin me llev a pensar en la ambigedad del fragmento como en una de sus mayores potencias constructivas. La ambigedad es una riqueza, como escribi en algn lugar Borges. Riqueza polismica y polimrfica la del fragmento. El fragmento se mueve entre las aguas del ser y el no ser, y de ellas extrae una riqueza exorbitante.

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Ntese la cadena de intertextualidad en las citas y las citas, por supuesto, son fragmentos.

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Camelia Elias en la introduccin a su libro The Fragment: Towards a History and Poetics of a Performative Genre (El Fragmento: Acercamientos a la Historia y las Poticas de un Gnero Performativo.) 2 advierte que la etimologa del vocablo remite a una pluralidad: Su raz, Fragere, indica romper en pedazos. Para Elias es imposible que el romper en pedazos sea obra de un solo fragmento. As que por fragmento no debiramos entender un pedazo sino varios pedazos. Una multiplicidad.

Sin embargo, esta pluralidad se ha perdido de vista muchas veces por entenderla desde la perspectiva parte/ totalidad. La relacin parte/ totalidad presunta en las tradicionales comprensiones del fragmento ha puesto su atencin en el fragmento como una parte ausente de la totalidad y, de este modo, su estudio se ha centrado en su forma arruinada y en su contenido incompleto, comenta Elias.

La autora tambin ofrece claridad al establecer dos diferencias fundamentales: El fragmento como escritura y el fragmento como teora crtica. El fragmento como escritura hace parte de la historia de la literatura, mientras que una teora crtica acerca del fragmento, ella lo llama metadiscurso, slo aparece con los romnticos alemanes. Para cada uno de estos estudios del fragmento, la autora identifica los intereses metodolgicos propios. El fragmento desde su escritura, desde su produccin literaria, se concentra en la forma y el contenido. En el caso del fragmento como teora, el inters es la funcin en trminos de una clasificacin que oscila entre el gnero al que pertenecera el fragmento y a una potica del fragmento.

Elias recalcar la necesidad de reorientar el estudio de la literatura del fragmento; cambiar del anlisis forma/contenido a un estudio a partir de su funcionalidad. En esta reorientacin, y esa es la novedad de su propuesta, se cambia la perspectiva que restringe a la literatura del fragmento slo al anlisis de parte/contenido para atender a una clasificacin de los tipos de fragmentos, segn sus efectos performativos.

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Vase la introduccin al libro en http://www.akira.ruc.dk/~camelia/CameliaPages/fragment-book.html

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Para los fines de este trabajo, la reorientacin propuesta por Elias incita el inters en pensar la escritura del fragmento en otros trminos. En este caso la eleccin de la conectividad posible de todo fragmento; su libre acoplamiento. Que el fragmento no pertenezca a un sistema jerrquico, no implica la anulacin de su conectividad. Si bien queda en crisis su cohesin a la totalidad, notoria por el corte, tambin se evidencia su potencia conectiva. Aquello que lo mantena ligado a la totalidad queda abierto gracias al corte. Abierto para nuevas o distintas conexiones en otras clasificaciones de rdenes horizontales.

El fragmento en su capacidad flexible al corte y la conexin, puede ser pensado como una herramienta multiusos. Es decir, el fragmento queda indeterminado a una totalidad y queda libre para ser unido y separado segn las intenciones del usuario o usuaria. Esta eleccin por la conectividad del fragmento en complemento a su corte, fue una respuesta motivada por la lectura de El Alba, como por los ensayos estticos de Ramn y la lectura de algunos textos de Deleuze & Guatari. La respuesta motivada fue una insatisfaccin. La insatisfaccin vino al leer y comprender el fragmento como modalidad esttica en el juego binario parte/totalidad. Sin embargo, tambin lea otro inters: Ese juego binario es burlado por el fragmento con la ambigedad de su naturaleza y su capacidad de multiconexin.

El inters fue provocado mientras lea en El Alba y en los ensayos estticos de Ramn una apreciacin de la capacidad copulativa en la greguera, reconociendo luego que las gregueras pertenecen a la escritura del fragmento. La opcin de lectura fue entonces recuperar lo conectivo del fragmento junto a su corte: Entender tambin el fragmento como conectividad y con ello su capacidad de mltiples conexiones. El cambio fue de una lectura enfocada en la teora estructural, que privilegiaba la ausencia de totalidad y el corte, a una enfocada en la pragmtica y en el posestructuralismo; a los usos posibles en la conectividad. En ese cambio el fragmento me pareci el ejemplo ms ilustrativo de conectividad en la escritura y el lenguaje. Tambin el descubrimiento de una modalidad en la que el fragmento como escritura 12

participaba: Entenda el corte y la conexin como una modelo de pensamiento analgico.

S precisamente el fragmento en la escritura rechaza la jerarqua de una estructura, continuar reasignndolo en los trminos parte/ totalidad muestra lo inapropiado de interpretarlo con las categoras y los valores que rechaza. Habra que pensar el fragmento con otro marco epistemolgico. Fue en el planteamiento de Deleuze y Guatari donde encontr la oportunidad de recuperar lo conectivo al fragmento.

Deleuze y Guatari (2000) pensaron en tres figuras que explican paradigmas en la cognicin humana. A saber; la figura arborescente (Un modelo jerrquico de la realidad a partir de una determinacin superior, metafsica o racionalista, que opera con trminos binarios o dualistas), la figura de la raicilla (Lo escindido del modelo jerrquico de la realidad o, la crisis del modelo arborescente) y la figura del rizoma (Lo polivalente y heterogneo como modelo de la realidad que opera en categoras distintas a la binariedad y a la jerarqua del sistema arborescente). La raicilla correspondera, en otro lxico, a lo que llamamos fragmento. En la raicilla encontramos la ambigedad del fragmento: A medio camino entre el sistema arborescente y el rizoma. El fragmento, como la raicilla, puede volver a ser arborescente, volver a una totalidad, o transformarse en rizoma y componer una formacin distinta a una estructura arborescente.

Para Deleuze y Guatari la vida es un flujo continuo de energa. Esa energa participa en los seres vivos como energa sexual-el deseo- y en las sociedades como energa material-el capital. De ese flujo continuo las mquinas deseantes 3 extraen energa. Esa extraccin, ese corte, esa discontinuidad del flujo, trasmite la energa a las piezas de las mquinas. Es decir, las conecta y las hace funcionar. Y estas mquinas, a su vez, estn conectadas a otras mquinas de las cuales ests ultimas extraen o comparten la energa3

Por mquina deseante podemos entender a lo que designamos como sujeto en otro lxico. Es decir, a lo que designa aunque sin los atributos del sujeto: racionalidad, lenguaje y organicidad. Las mquinas deseantes no responden a las categoras de razn, lenguaje y organicidad como fundamentos de su existencia. Las mquinas deseantes no poseen una esencia. Sus cuerpos funcionan como mquinas y las mquinas no tiene esencias.

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de las primeras. De modo semejante sucede con la mquina social, es decir, la organizacin social.

Tomo del proceso de corte y conexin del flujo de energa realizado por las mquinas una analoga: La analoga con el fragmento en general y con la escritura del fragmento. El fragmento es un corte, a distintos estratos de la representacin: Corta con la idea de sistematicidad jerrquica y sus implicaciones racionalistas para el pensamiento y el lenguaje. En el lenguaje lo hace al rechazar un cuerpo organizado por gneros literarios, produciendo hibridacin. En el pensamiento rechaza la idea de la razn argumental como nico medio de aprehender la realidad. En pocas palabras, la nocin de fragmento es la crisis a la idea de estructuras jerrquicas.

En la analoga del corte y la conexin, el corte asemeja a la destruccin. Aunque es parte de un proceso del que participa con la conexin; es decir y manteniendo la analoga, la construccin. Quiz se haya enfatizado demasiado en la destruccin llevada a cabo por el fragmento, mientras se desconoce que el fragmento tambin potencia la conectividad. Una conectividad que podra llegar a ser monstruosa al juntar elementos dismiles e ilgicos, como los que pueden encontrarse en las gregueras.

S opt por usar la nocin de corte y conexin se debe a que me permite estudiar diferentes aspectos de una prctica esttica en Ramn que vincula a la escritura (La greguera), las artes plsticas (El collage) y la aficin personal por coleccionar objetos (Aunque este gusto por coleccionar cierto tipo de objetos no ser estudiado en este trabajo pues, considero, que merece un estudio ms completo) En todos ellos la descontextualizacin y resemantizacin de la escritura, de las imgenes y de los objetos comparten un mismo procedimiento: Cortar y conectar.

Peter Brger en Teora de la Vanguardia estudia el cambio compositivo de las obras vanguardistas en relacin a la obra de arte tradicional. Encuentra en la destruccin de la composicin uno de sus rasgos notorios y lo llama composicin alegrica. La alegora representa la composicin inorgnica de la obra, en donde las distintas relaciones de 14

significacin se encuentran en crisis: signo-referente, significante-significado y cdigoelementos. Ninguna de estas relaciones representa la idea de unidad: Los signos ya no son las cosas, el significante ya no comprende los significados y el cdigo ya no cifra los elementos.

En la alegora como figura literaria, el sentido de los elementos que la componen no responde a un valor referencial preciso. Los elementos reciben otro valor agregado al valor denotativo. La comprensin de la alegora requiere conseguir ese significado de ms o ese significado de menos: La polisemia o el sin sentido. O los signos son abiertos a una resignificacin o los signos ya no tienen ningn significado y slo muestran su incapacidad de significar. De modo semejante, las obras de arte vanguardista requieren para su comprensin hallar ese significado de ms o menos, pues el sentido ya no est determinado por una pertenencia a un sistema de signos adecuado a la idea de obra orgnica, donde las partes componen armnicamente un todo.

A su vez, Brger escribe acerca de la relacin entre las obras de arte vanguardistas y los descubrimientos tcnicos y tecnolgicos aplicados al arte, como el cine. Para entender las obras vanguardistas, propone Brger, hemos de orientarnos en el estudio de su montaje: Cmo unos pedazos se conectan a otros. El fragmento como modalidad esttica rene elementos de distintas clases, de distintos registros en el caso de la escritura, que luego componen una obra abierta a distintas conexiones e interpretaciones.

El dispositivo de corte y conexin es una herramienta bsica al pensamiento creativo, reconocible en el arte. En las artes plsticas el corte y conexin es el procedimiento del collage, el lbum y el libro de artista por ejemplo. En la msica popular lo podemos encontrar, entre otros medios, en el scratch 4 del Hip Hop. En el pensamiento lo4

Traducido literalmente como rayar aunque da entender ms que eso: El scratch en un principio fue el movimiento deliberado de la mano, hacia adelante y hacia atrs, sobre el disco de vinilo. Todo con una intencin esttica parecida al ruido. Posteriormente este principio fue aplicado al corte de pedazos de canciones distintas que fueron mezclados para componer otras canciones. Esto se conoce como sample

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encontramos en las propuestas de Witz por Friedrich Schlegel, en la alegora de Walter Benjamin y en el rizoma de Deleuze y Guatari. En la escritura la plyade de aforistas pulula y entre ellos un escritor de fragmentos: Ramn con sus gregueras. Resulta interesante ver la relacin de estos estilos artsticos y modelos de pensamientos junto a trabajos en el campo de la psicologa como los realizados por Edward de Bono y su pensamiento lateral o, Howard Gardner y sus inteligencias mltiples.

en ingls. Richard Shusterman en su Esttica Pragmatista: Viviendo la Belleza, Repensando el Arte realiza un interesante estudio de algunos componentes del hip hop con los conceptos desarrollados por Derrida.

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2. LA GREGUERA EN LOS SUBGNEROS LITERARIOS DE RAMN. COMENTARIOS A UNA CLASIFICACIN. En el artculo El Ramonismo Hoy 5 Lus Lpez Molina logra una atenta clasificacin a las aplicaciones de la greguera en la diversidad de escritos del autor. Abordando el ismo propuesto por Ramn, el ramonismo 6 , Lpez Molina intenta un poco de orden en esos varios libros hbridos escritos por el autor. Tres grupos resultan de aquella divisin: Las gregueras, los libros monotemticos y los libros miscelneos. En el primer grupo, los libros titulados simplemente como gregueras. En esos libros se renen gregueras sobre los distintos intereses del autor. En este tipo de libros slo de gregueras, recuerda en su variedad de temas que las gregueras se dieron a conocer en el pblico espaol gracias a la prensa y luego, debido a su xito, aparecieron publicadas en el formato libro.

A los libros monotemticos los rene las gregueras asociadas a un solo tema, aunque son escritos desde una perspectiva de lo mltiple. Senos (1917), El Circo (1917), Los Muertos y Las Muertas (1923) y El Alba (1918) son un ejemplo de ello. Libros en donde se vara y se desvara en torno a un tema que se divide, a su vez, en otros muchos temas.

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Quimera, nmero 235. Barcelona, octubre 2003. 24:28. Ramn lanza su ismo para separarse de las corrientes sectarias de la vanguardias hispanoamericanas. Para Paco Umbral el Ramonismo resume surrealismo, vanguardismo, lirismo y humorismo. Umbral, Francisco. Ramn y las Vanguardias. Madrid, ED. Espasa-Calpe, 2000.176. Aunque Umbral nos dice poco con trminos amplios. Cesar Nicols tambin ofrece su idea del Ramonismo. Resumo: Una rama del ramonismo la forman los monogrficos; obras en apariencia monotemticas, pero en realidad multiperspectivistas, polifnicas, fragmentarias: obras en fuga, suelen acabar estallando en puras greguerizaciones. Otra, los libros de gregueras y miscelnea. En todos subyacen, junto a la greguera (unidad funcional, reactivo disolvente y transformador), unos gneros y una literatura de consumo( tratado, ensayo, crnica, relato, periodismo, crtica, aforismo, series, catlogos, incluso memorias y autorretrato) con los que Ramn decidi experimentar. Cesar, Nicols. La Cornucopia Vanguardista. Ramonismo III: El Rastro, El Circo y Senos (1914-1917). Barcelona, Galaxia Gutenberg-Crculo de Lectores, 1998: 57.

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Y, finalmente, los libros miscelneos. Textos breves entre el microrrelato 7 y la greguera que son inclasificables en otras clases de gneros literarios de mayor extensin. Podra decirse de estos libros miscelneos que renen distintos estilos literarios, que son hbridos de varios gneros. Son libros lbumes en donde se guardan toda clase de fragmentos escritos atractivos temticamente a su autor.

Lpez Molina nota que la observacin detenida hacia los detalles y lo cotidiano en la vida es lo comn a esta clasificacin. Ramn al igual que muchos de sus contemporneos rastrea la vida que transcurre desapercibida en los detalles. Una de las citas frecuentes en los ramonlogos es la mencin a un comentario en la Deshumanizacin del Arte (1994:39), donde Ortega y Gasset menciona a Proust, a Joyce y a Ramn en el grupo de los escritores que comparten ese inters por lo microlgico.

La clasificacin de los libros adyacentes a la greguera, en este caso slo incumbe a los libros reunidos en la comprensin del ramonismo por Lpez Molina que, toma en prstamo las explicaciones de Lus Granjel y Ioana Zlotescu 8 . Para Granjel, la escritura de Ramn desborda la estabilidad de la prosa a cambio del asecho por la novedad. La novedad ser la bandera que empuar en su juventud vanguardista, de la que har gala ya mucho mayor. Ramn, que fue editor de la seccin de arte en la revista que administraba su padre, publica a los 20 aos el manifiesto futurista en la revista Prometeo, en medio de halagos a una esttica que comparte su gusto por la novedad.

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La definicin de microrrelato enfatiza la brevedad del gnero como su rasgo notorio. Definirlo ms all de esta evidencia complica la definicin. El microrrelato es un gnero que se conecta con variedad de estilos de escritura. Es un gnero en continua expansin. Vase el artculo de Lauro Zavala en internet: http://usuarios.lycos.es/wemilere/ultracorto.htm 8 Esta mencin a las otras lecturas de Ramn por otros investigadores de Ramn, pueden consultarse en el artculo mencionado en el pie de pgina #5.

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Para Zlotescu el ramonismo es cumplimiento de uno de los proyectos de Ramn: Escribir libros en donde se inventen gneros nuevos. Junto a su bsqueda de lo nuevo, Ramn tambin escribi en la lnea de gneros ms o menos delimitados, aunque subvirtindolos con metaficcin. Novela, cuento, ensayo, biografa, autobiografa y crnica. Ingrato el olvido de sus extravagantes locuciones radiales y perfomances 9 . El vanguardista Ramn aplic las tcticas disponibles para desentumecer a los cmodos espectadores de los medios de masas. El libro monotemtico El Alba fue publicado en 1918. Sin embargo, su redaccin data del perodo entre 1909 y 1910 cuando el autor visitaba Pars. En un accidente Ramn pierde los originales de El Alba, como lo comenta en el prlogo al libro. Vuelve a su redaccin y, finalmente, logra la publicacin en 1918. La reescritura en Ramn es una de las tantas vertientes por las que fluye su escritura del exceso. Parece que en Ramn la escritura de algunos textos nunca termina. Por ejemplo, en las distintas ediciones de El Alba, aumenta y disminuye el nmero de gregueras modificando as la nocin de edicin nica de un texto.

La reescritura dominar la obra del autor. Ioana Zlotescu 10 nota la continua trasformacin y reelaboracin de sus escritos en muchas de sus obras. Una obra inacabada, una obra en progreso, de lazos entrecruzados entre libros de ttulos diversos que parecen exploraciones y variaciones de algn tema o idea inagotable. Ramn lleva la escritura al exceso: No lo gua la intencin de la conclusin en los temas que aborda. Como si el tema y la escritura fuesen infinitos o siempre renovables con un nuevo apunte.

Cito otros casos de apariciones pblicas con intenciones estticas. Por un tiempo, una emisora le dispuso un micrfono en un lugar de su vivienda para un programa radial. El tema del programa era amplio y redondeado con las opiniones tpicas de Ramn. Ramn tambin practic una actuacin en pblico que llam la conferencia maleta. En sus conferencias cargaba una maleta llena de objetos que acompaaban su disertacin. A medida que hablaba en la conferencia, rompa el objeto retirado de su maleta. Todo era la propaganda de un iconoclasta que espanta el fetiche en la mercanca. 10 () Ramn se autocita, se > hasta llegar a convertir varios de sus libros en abigarrados collages, reanudaciones sucesivos de los mismos textos en contextos distintos, esto es, bajo ttulos diferentes. El desalojo de un enunciado de un libro a otro reanima la fuerza expresiva de una misma secuencia, enriquecindola sucesivamente con nuevos sentidos marcados por el nuevo ttulo.

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En 1923 vuelve a publicarse El Alba acompaado de Otras Cosas, perteneciente este ltimo a la clasificacin de los libros miscelneos. Rafael Conte advierte que la publicacin de 1919 de El Alba aparece citada en varias bibliografas de Ramn, aunque ninguno de los compiladores afirma conocer la edicin 11 . La sospecha de Conte a la supuesta edicin de 1919 no es en vano. Ramn imaginaba libros escritos que desconocan la publicacin. La pgina en Internet www.ramongomezdelaserna.net/ resuelve la discusin al presentar la cartula de la edicin de 1919.

El Alba Vara. La edicin usada en esta interpretacin pertenece a las Obras Completas de Crculo de Lectores-Galaxia Gutemberg (Barcelona, 1999) que, a su vez, reedita la publicacin de las Obras Completas de 1956. No obstante, al revisar la edicin de la Editorial Plenitud a las Obras Selectas (Madrid, 1947) el orden de los fragmentos, gregueras y microrrelatos difiere de la edicin de 1956. El cambio modifica la disposicin a una lectura secuencial sistemtica. Caracterstica de la escritura fragmentaria incrdula a un orden de lectura.

Zlotescu, Ioana. Prlogo. Prometeo: Escritos de Juventud (1905-1913). Barcelona: Crculo de lectoresGalaxia Gutenberg, 1996:12.11

Vase el prlogo a Ramonismo III: Libro Nuevo; Disparates ; Variaciones ; El Alba. Barcelona: Crculo de Lectores, Galaxia Gutenberg, 1999.

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En el perodo de redaccin de los primeros borradores de El Alba, Ramn gestaba su clebre descubrimiento de la greguera. Publicada en peridicos, la greguera incitaba el estupor de los lectores ortodoxos y la admiracin de quienes encontraban en ella la expresin del siglo de las dos equis, el siglo XX. Rafael Conte encuentra en El Libro Nuevo (1920), Disparates (1921), Variaciones (1922) y El Alba (1918) principalmente, el afianzamiento de la greguera en la obra de Ramn 12 . La greguera impulsar las ideas estticas que desean romper el orden establecido de la cotidianidad. Trasformar la vida diaria esparcida en detalles insignificantes valorados como intiles, irrelevantes y fantasiosos, a un territorio inexplorado en los mrgenes de la conciencia de los individuos. Esos residuos ensean un mundo distinto; los productos subvalorados por la razn discursiva. Dentro de las varias lecturas que ofrece El Alba, importa la meditacin explcita e implcita acerca del tiempo, uno de los puntos motores de la obra y uno de los principios de la greguera. La greguera rastrea el instante fugaz, lo pasajero de la percepcin. Su camino es diferente a la discriminacin y organizacin del mundo bajo el orden de la razn y la lgica de las entidades estables. La greguera es la medida del tiempo de Ramn, que l compagina a una nocin tan resbalosa como es la del tiempo. En la meditacin del tiempo propia de Ramn encontramos que la modalidad fragmentaria de la greguera, por su fugacidad y multiplicidad, se corresponde en muchos aspectos a una nocin de tiempo.

Prlogo. Ramonismo III: Libro Nuevo, Disparates, Variaciones y El Alba (1920-1923). Barcelona, Crculo de Lectores-Galaxia Gutenberg, 1999. 36.

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3. COMPOSICIN DEL EL ALBA EN RELACIN A ESCRITOS FRAGMENTARIOS.

Bien las gregueras de El Alba pueden ser ledas como unidades autnomas o en correlacin con otras gregueras. En el primer caso mantendramos la atencin en cada una de las gregueras; a su particularidad y especificidad. En el segundo caso, compondramos grados de significacin a medida que encontramos semejanzas entre ellas. En este aspecto de la lectura, el orden de la seleccin en la construccin del significado puede elegir el orden propuesto por Ramn, es decir, el orden en que se presentan en la mencionada edicin o, un orden de lectura aleatorio fructfero al lector o la lectora y a sus intereses.

S bien El Alba en algunos lugares es legible por la continuidad de las gregueras, donde un prrafo anterior complementara el sentido del posterior, tambin es posible que esa continuidad sea modificada por la singularidad de la greguera. Esa peculiaridad es comn a todos los escritos fragmentarios, a saber, la capacidad de conectarse unos a otros desde uno o varios rdenes temticos. De esta combinacin resulta una oportuna lectura no secuencial del escrito.

Algunas personas comentan su preferencia en leer libros y revistas retrospectivamente, es decir, de la contraportada hacia la portada. Esta inversin en el orden de lectura afecta la comprensin del libro como objeto y como concepto. El diseo del libro rene al objeto material y al contenido, los dos pensados de tal modo que faciliten encontrar la informacin deseada (la numeracin de las pginas y los distintos tipos de ndices tienen esta funcin) y por ello, la relacin del orden secuencial de la lectura con la comprensin del texto.

As el libro adquiere su sentido, en gran medida, como objeto y como concepto por su composicin secuencial. En el caso de las escrituras de estilo fragmentario, al cual las gregueras pertenecen, la secuencia de lectura queda interrumpida por la forma disruptiva 22

del fragmento. Es por esto que el concepto de libro como una continuidad secuencial y progresiva a la aprehensin de su contenido opera conflictivamente. El fragmento es una escritura que evidencia una crisis en la escritura secuencial, ya que procede tanto en la escritura como en lectura por medio de irrupciones. Esa otra lectura revoca la necesidad de seguir un orden de lectura y, por extensin, la idea de una progresin lineal en la lectura para acceder el sentido global del texto.

Las escrituras del fragmento avanzaran radicalmente s alteraran la nocin de libro como objeto, pues como concepto ya desarticulan la idea de un libro que exprese un conocimiento ordenado del mundo. Las escritoras y los escritores de estilo fragmentario exploraran otro aspecto de su escritura si interactuaran con el formato de libro de artista. El libro de artista articula las nociones de libro como objeto y como concepto, transformndolos en una composicin esttica que modifica la nocin habitual de libro 13 .

La nocin de obra como totalidad queda en entre dicho en las escrituras fragmentarias. Al perder los materiales que distinguen a una obra como un conjunto de elementos caractersticos en interaccin por subordinacin a una idea global, al renunciar a las caractersticas de un gnero mayor de tipo cannico (Cuento, novela o ensayo), el texto fragmentario se convierte en un lbum; es una composicin de elementos heterogneos reunidos bajo el criterio del coleccionista.

En cada publicacin de El Alba se sustraen o agregan gregueras. No hay una edicin definitiva de El Alba. La composicin fragmentaria de la obra y la escritura prolfica, casi infinita, de Ramn conspiran en contra de una edicin nica y de la pretensin de una lectura privilegiada que capte todos los elementos.

En la composicin fragmentaria el autor y el lector intercambian roles. El/La autor/a presenta una serie heteromorfa de escritos que el/la lector/a compondr a su arbitrio y13

En The Century of Artists Books Johanna Drucker considera que definir el libro de artista tropieza con el hecho de que este es un arte en constante desarrollo y exploracin. Sin embargo propone Drucker una definicin tentativa. Por libro de artista se puede entender la unin de varios medios artsticos, donde las caractersticas materiales y conceptuales del libro se incorporan al mismo arte.

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mejor parecer lector/a. Ser el autor/a de un escrito al componer otros sentidos de un escrito anterior. Aunque dadas las caractersticas del escrito no se podra hablar de original, en trminos compositivos y editoriales (en el caso de El Alba que, puede ser ejemplar para obras de caractersticas semejantes en el mismo autor o de otras y otros). El lector/ la lectora, a su vez, asume el rol del autor/autora: Combina las gregueras, las conecta y de esa unin se multiplican los sentidos.

Mi interpretacin de El Alba trabaja en dos aspectos. En el primero formo una agrupacin de aspectos relevantes en el escrito, a partir de isotopas y motivos alegricos particulares. De este modo, interacto como lector y mantengo, de algn modo, la heterogeneidad del escrito 14 .

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De la misma manera que Ramn elige algunos de entre los miles de objetos que encuentra en el

Rastro porque en ellos adivina la funcin que tendrn en su universo vital y literario, as exige en el lector idntica capacidad y voluntad de seleccin. De este modo, el lector al seleccionar durante el proceso de lectura determinados elementos y no otros, elabora su propio universo narrativo que pone en marcha un proceso creativo limitado por e l tiempo y el espacio de esta lectura. De suerte que cada lector llevar a cabo su particular proceso de seleccin, crendose de esta manera tantos universos literarios como lectores haya. Ms an, tantos procesos creativos como lecturas se produzcan. Lpez Cobo, Azucena. Los Objetos en la Novela de Ramn Gmez de la Serna. En busca del tiempo detenido y del lector partcipe. Boletn Ramn # 9.2004. 7.

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4. ISOTOPAS Y MOTIVOS ALEGRICOS EN ALGUNAS GREGUERAS DE EL ALBA.

La decisin de catalogar El Alba en isotopas y motivos alegricos se fundamenta en la composicin del texto. El Alba es una constelacin de gregueras con apreciaciones variopintas del otro crepsculo 15 ; que es una de las metforas del alba ofrecida por Ramn en el mencionado texto. Para la interpretacin elegida del escrito esa metfora del otro crepsculo ser ejemplar, como veremos ms adelante.

Como la composicin de la obra es una constelacin de gregueras, su sentido emerge de la mezcla y combinacin de los distintos fragmentos que rena este o aquel lector. Y por supuesto, del uso que haga de ellos. Contraria a la composicin de una obra orgnica donde las partes se integran para construir un sentido, las obras inorgnicas irrigan y multiplican el sentido en los distintos fragmentos que la componen.

Por otra parte, la greguera en su composicin metafrica y por su brevedad es ms cercana a la sntesis de la poesa que al discurrir prosaico del relato. Me refiero al modo general, tradicional, clsico, de una concepcin de la poesa y de la prosa. Porque tanto el relato puede ser conciso y a la vez condesar sentido, como la poesa discurrir y explayarse. En nuestro tiempo de hibridez de gneros lo podemos comprobar y la obra de Ramn es especialista en mezclar y disolver gneros.

La decisin de rastrear las isotopas responde a la necesidad de interpretar las metforas en las gregueras que son, bsicamente, fragmentos. Las isotopas permiten agrupar los distintos centros de sentido que produce la obra en la seleccin de la lectora o el lector 16 .15

Este es el otro crepsculo. No hay que olvidarlo. Hay que meditar en lo que tiene de dramtico eso de crepsculo, lo que tiene de trmino, de final, aun cuando lo de matutino-crepsculo matutino-le d la nota optimista y renaciente de la natividad. Gmez de la Serna, Ramn.Ramonismo III: Libro Nuevo; Disparates; Variaciones; El Alba. Barcelona: Crculo de Lectores; Galaxia Gutenberg, 1999.767 La materia prima de la obra, las gregueras, en vez de estar sueltas o aparecer gratuitamente, como algunos han credo, se desarrollan dentro de una ordenacin que no por ser acaso intuitiva resulta menos sistemtica. Las constelaciones de gregueras as formadas tienen por objeto proponerle al lector, con su

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En El Alba tambin hallamos microrrelatos que son gregueras que crecen hasta convertirse en dos o tres prrafos. En estos microrrelatos la descripcin ocurre mediante imgenes alegricas y en personificaciones. Es decir, son microrrelatos-gregueras. Fue este uno de los motivos de amonestacin de la crtica de la poca hacia la narrativa de Ramn; su prosa era ms descriptiva que contadora de acciones y hechos 17 .

Por su composicin disgregada, inorgnica, y por su constante uso de tropos de imagen, El Alba se optimiza con una lectura de ella como obra alegrica. Alegora tanto en su sentido retrico como en el uso dado por Brger a las composiciones inorgnicas Angus Fletcher en su libro Alegora. Teora de un modo simblico (2002), ofrece una definicin de alegora que comprende los dos usos de la palabra alegora: () Podemos definir la escritura alegrica como el empleo de un conjunto de agentes e imgenes con acciones y acompaamientos correspondientes, para transmitir de ese modo, aunque bajo un disfraz, ya sean cualidades morales, o conceptualizaciones que no sean en s mismas objetos de los sentidos, u otras imgenes, agentes, acciones, fortunas y circunstancias, de manera que la diferencia se presente por todas partes ante los ojos o la imaginacin, al tiempo que se sugiere el parecido a la mente; y todo ello conectado de modo que las partes se combinen para formar un todo consistente. (Fletcher. Pg. 27)

Para la lectura de El Alba, la comprensin de la alegora como un todo consistente-segn la idea de Fletcher- no es necesario. Bien porque El Alba est compuesta de greguerasfragmentos y, en ese caso, ms que un todo consistente, hay varios todos. Claro, si suponemos que es posible a la totalidad la multiplicidad. Fletcher advierte que en la

juego metafrico, diversas interpretaciones alternativas, muchas veces superpuestas. Richmond, Carolyn. El problema de la creacin literaria en la novela de Ramn Historia y Crtica de la Literatura Espaola. Coord. Rico Manrique, Francisco.Vol.7. Tomo I. Barcelona: Editorial Crtica.1984. 230. 17 () En el sentido pasatista de la palabra, no es escritor: Carece de urdimbre y cohesin. Todo en l es instinto- entindolo sin necesidades retricas () no explica nunca una idea, sino que la padece, se acalambra debajo de ella y deja-de su tortura-una huella sobre el papel. Reyes, Alfonso. Ramonismo III: Libro Nuevo; Variaciones; Disparates; El Alba.Barcelona: Crculo de Lectores-Galaxia Gutemberg.1999.60. Esta ser la edicin citada en este estudio.

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definicin de smbolo propuesta por Coleridge y Goethe, la percepcin del mundo sucede sin mediacin de una conceptualizacin racional; el sentido se capta sin intervencin de la razn argumental y su proceder lgico. En el smbolo el mundo se ofrece a los sentidos sin necesidad de una compleja elaboracin racional. En cambio en la alegora, para Coleridge y Goethe, se exhibe una composicin intrincada donde la lectora o el lector deben emplear la razn para desentraar el sentido.

La bsqueda de una percepcin inmediata del mundo ser recuperada por las vanguardias europeas, en particular por el surrealismo. Este movimiento intentar obtener un acercamiento al mundo por medio del pensamiento no racional. Para el surrealismo la razn no ofrece el mejor encuentro con el mundo. Prefieren el inconsciente para ello. Sin embargo, la interpretacin de las obras surrealistas solicitan un conocimiento de las teoras del inconsciente en boga por esa poca. Porque ya la realidad no se ofreca a los sentidos con toda la claridad que Coleridge y Goethe exigan. Para los surrealistas, como para muchos vanguardistas, la relacin vinculante entre los signos y sus designaciones del mundo est rota.

En Teora de la Vanguardia Peter Brger explica la composicin de las obras vanguardistas desde su presentacin fragmentada. A esa composicin fragmentada la llamar obra alegrica o tambin, obra inorgnica. Brger, a diferencia de Fletcher, entiende por alegora la prdida de la cohesin natural en las obras. Brger toma gran parte de su comprensin de la alegora, del estudio realizado por Benjamin acerca del drama barroco alemn. En ese estudio, Benjamin entiende la alegora como la manifestacin de una crisis representacional de todo el sistema cultural de signos en el barroco alemn. Aunque bien podra emplearse para el estudio de las obras vanguardistas; en la vanguardia tambin hay una crisis de la representacin. Precisamente esa es la lectura de Brger.

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En el estudio acerca del drama barroco alemn, Benjamin encuentra una crisis de la representacin, junto a todo el aparato cultural que lo sustenta. Esa crisis puede verse en la eleccin de signos asociados, directa e indirectamente, a la muerte. Ruinas y descomposicin, por ejemplo, sern constantes en las obras barrocas. Tambin se multiplicarn las resemantizaciones de los signos. Como los signos han perdido su relacin orgnica con las cosas, los usuarios crearn nuevos sentidos a partir de los signos caducos. Los emblemas y las alegoras son un ejemplo de esto ltimo.

En el proyecto esttico de Ramn encontramos las dos caractersticas de la alegora que hemos comentado. Por un parte, la propuesta surrealista, dadaista y expresionista de entrar en contacto con el mundo desde un modelo distinto a la razn argumental. En Ramn la greguera cumple este cometido. Por otra parte, tanto por sus intereses personales como por su contexto cultural, Ramn se enfrentar a la crisis de la representacin de la vanguardia.

A esta conjuncin de crisis de la representacin (Tan cercana a la muerte) y alegora, Ramn responde con su gusto barroco por la muerte junto a la composicin alegrica de muchos de sus escritos. La alegora es un modelo codificado y complejo. A partir de un sentido literal construye otros sentidos, a semejanza de la metfora. De ah el inters de Ramn en ese estilo compositivo: Le permita construir distintos significados a partir de extraas asociaciones.

La interpretacin de la obra, precisamente por su construccin alegrica, tiende a la multiplicacin de lecturas. Aunque el ttulo podra ser indicativo acerca del sentido de la obra, el autor nos advierte en el prlogo que su inters es la muerte. Es este el libro que ms est hecho con la muerte en m; la muerte clara, enjuta, lista, sarcstica, inconveniente, mundana, fluida, muy tratable y muy animosa. (El Alba, 765) Para Ramn, sin embargo, la muerte y la vida son las dos caras de la misma moneda.

En su biografa de ttulo barroco, Automoribunda (1948), comparte la creencia de que vivir, y escribir, es morir un poco. Otros de sus libros, Los Muertos y Las Muertas (1923), 28

documenta su paseo por los mausoleos. Ramn frecuent la muerte con obsesin fiel y desde temas diversos. En algunos con rotunda evidencia, en otros de manera velada.

En El Alba la contemplacin de la muerte sucede en el momento de intercambio de la noche en el da. Por ello llama al alba el otro crepsculo. Como el objeto de la contemplacin es la transformacin de la oscuridad en la luz, tpico barroco y contemplacin etrea por lo dems, enfocar su atencin en el momento del cambio de la oscuridad en luz y, al tiempo como proceso del cambio de los seres. El tiempo, nada ms intangible. La muerte, entonces, aparecer esta vez no en su tpica versin de corrupcin del cuerpo sino como el fin del tiempo vital. A pesar del miedo fro a la muerte, Ramn ausculta el cambio como una metamorfosis, como una mutacin; la transformacin de las propiedades de los seres y sus cualidades. Y entonces el alba tambin ser el momento del renacimiento; donde todo vuelve a nacer y tambin cambia.

Notemos que tanto el estilo fragmentario, con su negacin a formar un cuerpo estructural, y los dos tpicos de El Alba, la muerte y la mutacin, comparten un gusto por lo inorgnico. Sin embargo adelanto que a su yo potico el escepticismo le deshaca la fidelidad y la creencia en una comprensin nica y estable del mundo. A semejanza de los escritores de fragmentos, Ramn inconforme a una visin sistemtica de la realidad, opta por la visin de la esponja 18 .

Las obras alegricas permiten que la lectora o el lector construyan el sentido, a partir de sus relaciones de empalme entre los fragmentos. En mi caso opt por algunas caractersticas en desmedro de otras. Es decir, clasifiqu y categoric unas gregueras que confluan en una imagen alegrica. Los tres grupos elegidos para clasificar las gregueras seleccionadas son: Movimiento, muerte y tiempo. Estos intercambian sentidos desde varias posiciones, mientras conservan la composicin de constelacin propia de la obra.

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Un punto de vista de unilateral no nos convence y entonces nos adaptamos a lo que se podra llamar el punto de vista de la esponja. (Una esponja llena de sangre es un crimen)Qu es el punto de vista de la esponja? El punto de vista de la esponja es la visin varia, neutralizada, sin predilecciones, multiplicada.Gmez de la Serna, Ramn. Una Teora Personal del Arte. Antologa de Textos de Esttica y Teora del Arte. Edicin de Ana Martnez-Collado. Madrid: Ed. Tecnos, 1988.188.

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4.1. EL MOVIMIENTO.

De las nociones ms comunes acerca del tiempo es aquella que lo entiende como un movimiento, un desplazamiento en el espacio. Un cuerpo, un objeto estaba en un lugar y luego se desplaza a otro. La tradicin filosfica atribuye a Aristteles esta percepcin del tiempo como el movimiento de un cuerpo en el espacio. En nuestra fsica cotidiana, la descripcin del movimiento por una mquina de locomocin es presentada en kilmetros por horas. Ramn aficionado a las mquinas, como sus compaeros de ismos futuristas 19 y dadastas, insertaba en ellas su gusto por lo inverosmil y su aficin cosmopolitan por los viajes. En El Alba es el tren y su cadena de isotopas, entre ellas las estaciones de tren, quienes describen la velocidad y la sensacin de desplazamiento de la noche en da.

Asomndose a la noche de vez en cuando, a sabiendas de que se camina hacia el alba, se ven las estaciones por que pasa el cielo, por que pasa la noche. Hay una estacin que es Miranda de Ebro. (En el cielo de Francia y de Italia tambin habr su Miranda de Ebro, una estacin de la noche ms clara que las otras, una estacin que podr ser en Francia, Toulouse, y en Italia, Pisa por ejemplo-yo qu s.)

El trac-trac del reloj es como el son montono, constante, iscrono, del tren sutil que se mueve, del tren que marcha.

Sale como del mar, y desde all comienza a barrer como una barredora mecnica toda la ciudad.

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En la revista Prometeo nmero XX de 1910, revista de la cual Ramn era editor cultural, se publica el manifiesto futurista de Marinetti. Es la primera publicacin del manifiesto en Espaa. El futurismo recibir adulaciones festivas en la introduccin que Ramn, bajo su seudnimo Tristn, le har al manifiesto.

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Una vibracin como de cristalSobre el puente de la tierra vibra el tren del alba. Y comenzamos a or el grillo de la cabezaEsto es lo peor. (El Alba; 767 20 )

En el fragmento anterior los smiles juegan con las isotopas de mquinas: El sonido del reloj por el sonido del tren (metfora snica); la barredora mecnica y el acto de barrer en semejanza de la claridad limpia de la maana (metfora cintica). El cristal que vibra juega con el smil del viaje y se escenifica con una metfora: Al acercarse un tren a una estacin, antes de hacerse visible, tiemblan los vidrios del lugar. Luego la vibracin pasa a significar la ondulacin de un puente al paso de un tren, el del alba, del que la tierra es su puente.

La puesta en escena de la aproximacin de un tren a una estacin, que provoca el aumento de la vibracin sobre las cosas, es uno de los recursos de Ramn. El grillo de la cabeza, metfora que congrega la llegada del tren a semejanza de la llegada del alba, describe la sensacin que provoca un sonido irritante, quiz el sonido del anuncio del arribo del tren, aunque parece tambin la desagradable sensacin de la melancola ante el paso de otro da ms.

2. En la cadena de significados adyacentes a las isotopas de viaje y movimiento, el pasajero o viajante se ocupa de la meditacin acerca del tiempo. Jos Enrique Serrano apunta la actitud de viajero del flaneur, y es esta una de las tantas personificacin gratas a Ramn en su labor de cronista de la vida moderna en Madrid. El transente urbano que mira acaba siendo una versin moderna del venerable homo viator, el hombre que viaja, que est de paso, sobre todo en la vida 21 .

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Las citas de ste captulo pertenecen a Ramonismo III: Libro Nuevo; Disparates; Variaciones; El Alba. Barcelona: Crculo de Lectores; Galaxia Gutenberg, 1999.21

Serrano, Jos Enrique. Prlogo Relato Posible de un Cierto Catlogo de la Creacin. Ramonismo II: Gregueras-Muestrario (1917-1919) Gmez de la Serna, Ramn. Barcelona, Crculo de lectores- Galaxia Gutenberg, 1997. 20.

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Al asomarnos a los cristales del balcn de la madrugada es como si nos asomramos a la ventanilla del tren o salisemos al pasillo para ver el alba, la misma emocin que tiene el pasillo del tren de pasillo de alcobas, el mismo sentirse desencajada la cara por los carbones de la noche y lo que en la noche crece de desigualmente la barba, la misma cosa de estar cerca de la poblacin por los caminos color pecera. Tan de viajero es el asomarse al alba, que parece que realmente llevamos puesto en ese momento el abrigo de viaje y la gorra a cuadritos del ferrocarrilero. (800-801)

3. En el invierno salen los tranvas hasta un poco antes que el alba, y parecen tranvas equivocados, tranvas que se han despertado de pronto, y confusos, apenas restregados los ojos, han salido como para buscar a los que han salido de los ltimos teatros, cuando el ltimo teatro est dormido hace muchas horas Las luces de esos primeros tranvas del invierno toman un amarillo atroz como la de los primeros faroles del mundo. (827)

En el fragmento anterior el smil da vida a la mquina, al tranva, y le atribuye el gesto de quien despierta tarde y corre somnoliento a trabajar. Luego el smil de la luz remata la escena acompaada de una metfora, aquella de los primeros faroles, que proyecta la sensacin de bsqueda urgente y sin sentido descrita en el primer prrafo, mediante la sincdoque de los teatros dormidos refirindose con ella a los espectadores.

4. Los trenes en el alba suenan en el cielo y paran en la tierra (832)

El juego de imagen y sonido en los verbos suenan y paran, enlaza una sinestesia que comparte las cualidades del alba con el movimiento de los trenes. El estado sublime provocado por el movimiento astrolgico del alba, es acompaado por la imagen habitual del cielo como el lugar de lo elevado. En contraparte a lo sublime del cielo, la obligada detencin en la tierra. En esta greguera Ramn rene lo sublime y lo cotidiano de manera prosaica.

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5. En el alba el mundo vuelve a ser la nebulosa primitivaPor eso se siente un vrtigo reblandecido, incomprensible, con prdida del conocimiento despus se recobra todo (798) En esta greguera lo sublime queda manifiesto con el smil del alba como nebulosa primitiva, el origen del cosmos. Cuando la vida orgnica humana se enfrenta a fuerzas desconocidas e incomprensibles que amenazan su composicin vital o su comprensin intelectual, aparece lo sublime. Para Ramn la contemplacin de lo sublime, lo amorfo, lo catico, ser una constante a lo largo del El Alba y de su obra en general. Caractersticas que comparte tambin en su gusto por las cosas, el humor y lo trivial.

4.2. EN EL VALLE DE LA MUERTE.

En la contemplacin de lo pasajero, de lo transitorio, slo hay que mantener la mirada para hallarse en la contemplacin de la muerte. Los melanclicos lo saben. La sensacin de impermanencia puede inducir a una prdida del sentido de la vida, de que todo es transitorio y nada permanece. Es fcil que en esa prdida de estabilidad del mundo ante el devenir, la muerte aparezca con toda su polisemia.

La muerte toma una presencia inorgnica en la mayor parte de la obra y recurre a alegoras elaboradas por metforas encadenadas. En El Alba la enfermedad ser lo ms cercano a un cuerpo, pero ausente de cualquier descripcin referida al cuerpo. En cambio los otros sentidos de la muerte aparecern. La ciudad en ruinas sern los restos de su faz destructiva y desintegradora. Los cementerios y los hospitales, sus lugares comunes. La soledad y el aislamiento, los estados mentales evocados por su aire.

Sin embargo, otro valor aparte del trmino de la existencia ser el resaltado por el autor en su visin de la muerte: Su aspecto sublime y amorfo. Y es aqu cuando se entronca con el tiempo. Porque la muerte y el tiempo le sern inconmensurables e incomprensibles por el intelecto. Pero Ramn camina por la otra acera; la trazada por el humor fantasmagrico y las paradojas que le ensean que los opuestos se parecen. 33

1. El alba est llena de toses porque busca en todas las alcobas los pulmones de todos y los aprieta (817) En esta greguera, el silencio alrededor de la madrugada queda interrumpido por las toses de los dormidos. La personificacin del alba como una fuerza letal, asfixiante, sugiere una amenaza de muerte con humor.

2. La ciudad parece cerrada por defuncin (P, 818) La ciudad desierta a la hora del alba insina una comparacin con aquellas poblaciones aisladas ante el embate de la peste. Macabra comparacin.

3. El mdico del alba viene a vernos, nos mira y nos dice: Lo bueno es que generalmente se equivoca como todos los mdicos (784:785) Otra personificacin; el mdico del alba. Pero este mdico en realidad es un matasanos Ramn lo parodia burlando lo desacertado de su diagnstico. La amenaza de muerte que sugiere el alba, recordemos que el alba es el otro crepsculo, slo es una amenaza. Segn parece, el autor toma el diagnstico fatal y fallido del mdico a semejanza de la advertencia del da que pasa irrecuperable, que no mata pero asusta.

4. Lo primero que amanece en la ciudad son los cementerios y los asilos (834) El aura de muerte, de fin de mundo, podra explicar este fragmento. Su rotunda afirmacin le da un carcter determinante. Los cementerios y los asilos son los lugares de la muerte. Lugares marginales a la sociedad que, paradjicamente, dividen los lmites culturales de lo que entendemos por la vida y la muerte. Ese indagar en el lmite de la vida y la muerte ser una constante en El Alba; porque es en ese lmite donde suceden las paradojas.

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5. El amanecer nos pone peluca blanca (833) La metfora combina la luz blanca del alba a una vejez ficticia; la peluca. En el alba envejecemos. Vista desde una historia lineal, la vejez es el ltimo captulo de la cartilla biolgica de nacer, crecer, reproducirse y morir. Esa visin lineal de la vida ser un contraste a otras gregueras, a algunas gregueras agrupadas en el subcaptulo de tiempo, donde esa linealidad se quiebra gracias a las paradojas.

6. El alba nos pasa la hoja y nos corta el cupn (833) La metfora latente es la vida como una libreta de recortes de pago, como una chequera o tal vez se la hoja de pago de un viaje en tren. Lo hilarante y terrible en la imagen es que el alba nos da y nos quita el cupn de la vida. Un da ms de vida tambin es un da menos.

7. Como la luz violeta descompone las facciones! (792) La luz violeta es una de las tantas luces del alba. La elipsis se enlaza a una metfora y a una metonimia en este fragmento. El violeta es un color que alude tanto a lo sagrado como a lo mortuorio. Esa luz al descomponer la fisonoma, metonimia de la identidad personal, la destruye. Es decir, es una muerte simblica.

8. En el alba se sufre porque todos parecen haber muertoTodas las respiraciones se han calladoSolo cuando ha pasado el gran colapso del alba se vuelve a or respirar (789) La muerte en este fragmento ocurre por la ausencia de respiros, metonimia del flujo vital. Nada ms propio a la vida que la respiracin, aunque el aire nos sea imperceptible. El cese de las respiraciones en el alba es lo sublime que nos quita el aire, por un momento.

9. En el alba parece que toda la ciudad se ha incendiado y slo quedan las fachadas sin nada adentro (782)

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La ciudad arruinada por un fuego descomunal, es lo telrico, sublime y destructor en el alba. Esta vez la metfora del fuego devorador de la materia combina los matices de luz en el alba, a las luces del fuego en una metonimia al paisaje citadino desolado.

10. En el alba todo hombre pierde su identificacinSe es en el alba cadver sin identificar (782) Los puntos suspensivos en esta greguera sugieren la posibilidad de dos gregueras distintas, aunque su unin ayuda a una mutua comprensin. En la primera, la prdida de la identidad es la ocurrida al yo; la identidad personal. Lo sublime suprime la distancia entre sujeto y objeto, el contemplador y lo contemplado. Cuando el sujeto parece arraigado a su identidad personal, como en este caso, lo consecuente es el complemento de esta greguera: La metonimia de cadver sin identificar que asocia la prdida de identidad a la muerte. La prdida de la identidad ser una ms en el catlogo de prdidas: La prdida de sentido y la prdida de tiempo. En El Alba tambin deambularn personajes perdidos, sin destino y sin identidad.

11. El alba deba estar llena de meditadores, pero slo medita el caballo que pasa con la cabeza baja y que se pregunta: > (835)

En la tradicin literaria, las personificaciones de animales expresan cualidades humanas. El caballo, ejemplo de laboriosidad, interroga su destino. El quehacer, en la metonimia del movimiento de las extremidades, tiene una claroscura finalidad: Caminar en un pozo hasta dar con la luz. El Despus, elipsis a despus de la vida, viene a parodiar la inquietud humana en la muerte en el abandono de la identidad del caballo y con ella, la de sus trabajos.

12. Color de poblacin despus del exterminio, despus de una lluvia de cenizas precedida por un eclipse; luz de mundo muerto, luz de una tormenta inverosmil, luz asesinadora (781) 36

Las isotopas de la muerte esparcen su ambiente lgubre en este fragmento: El color del exterminio, el eclipse y la lluvia de cenizas, etc. La constante reiteracin de esas imgenes de luz ambarina, casi apocalptica, manifiesta el estremecimiento ante la fuerza de lo telrico.

13. El alba tiene en su punto lgido una cosa de cataclismo geolgico (770)

El smil de esta greguera recuerda a la iconografa de la pintura del romanticismo alemn en su deleite por los abismos escarpados. La cotidiana alba se nos presenta monstruosa e inhumana. Otra vez lo sublime en su ausencia de forma y en su fuerza destructora.

14. Las iglesias en el alba son como iglesias de pueblo, cndidas y estupefactivas. (, se dicen) (771)

Las iglesias pierden su carga icnica. Es la muerte de las catedrales, a pequea escala. La iglesia ofrece a lo sublime un sentido en relatos y prcticas de religin oficial. Pero el alba como irrupcin de una naturaleza asociada a lo sublime, amenaza lo cultural y lo institucional. A su vez, se burla del relato religioso mesinico al presentar un fin de los tiempos desconocido para la iglesia.

15. No vale la pena. No podemos inventar ninguna exaltacin, ni la del color ni la de las palabras. Todo lo destie el alba (777)

Parafraseo a Wittgenstein: De lo que no se puede hablar, hay que callar. Pero Por qu renunciar al lenguaje articulado? Por reconocer que el logocentrismo no lo es todo. Lo sublime como experiencia rebasa las palabras. Cuando el lenguaje reconoce sus lmites queda la parodia, la paradoja y el silencio como sus sombras. O el descubrimiento de otro lenguaje en el lenguaje. En este caso, el alba destruye cualquier intento de enunciacin del mundo y slo es posible decir la imposibilidad de enunciar.

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16. Hay el alba de la victoria. En todas las guerras se habla del alba de la victoria. Los muertos, en las cartas a sus familias, hablan de esa alba de la victoria. Pero esa alba es lenta, tarda, pausada, y de pronto, en vez del alba de la victoria, es el alba de la derrota, o un alba que siempre, aun en el triunfo, tiene ms de derrota que de victoria. El alba de la victoria, que tanto esperan los pueblos en masa, no existe. Que se asomen para verlo al alba diaria, y su > y su les dejar tranquilos (788)

Llevar las palabras a un sentido contrario; a lo contradictorio. Lo sublime borra las antinomias del lenguaje. El alba de la victoria no existe como tal ante la muerte. Entindase por el alba de la victoria, el triunfo de la justicia histrica. El escepticismo cala hondo en la anterior greguera, hasta las brumas del nihilismo. Y el nihilismo se burla de todo porque no cree en nada. Cuando lo sublime es visto como una negacin del mundo organizado, y no como copartcipe de ese mundo, la experiencia sublime con el tiempo es una amenaza de muerte terrible. Todo parece que pierde su sentido. Que todo es lo mismo, negativamente.

Benjamin estudia en el barroco Alemn la prdida del sentido metahistrico y metafsico. El tiempo era entendido como una determinacin de dios en su eternidad. Dios era el significante que daba sentido a todas las cosas, a sus contenidos. Cuando el significante pierde su poder de atribuir sentido a las cosas, seoras y seores, estamos en el anunciado fin de los metarrelatos. Para Eagleton en su estudio de Benjamin, el barroco es la multiplicacin obsesiva de significantes vacos 22 .

17. Todos nos mezclamos al alba como los microbios a una gota de aguaLa creacin en el alba es como una gota de agua vista al microscopio (778)

La sensacin de vivir en un universo infinito. Si el infinito es la medida de valor del tiempo, entonces todas las categoras quedan reducidas a una escala diminuta,

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Eagleton, Terry. Walter Benjamn: O Hacia una Crtica Revolucionaria. Madrid: Ctedra, 1988:44.

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microlgica. El juego metafrico del autor compara el alba a una gota de agua y, por extensin, a la humanidad con la vida microbiana. La visin microscpica, smil que acompaa a la elipsis de la creacin del universo, refuerza la percepcin de la vida como la composicin de muchos mundos, de distintas dimensiones en interrelacin.

18. Nos acordamos cuando ramos peces en el mar total, en el maremgnum que lo llenaba todo, as como el alba lo llena ahora. Un sabor de aquel mar primero hay en el alba (783)

Smil evolucionista que comparte la fuerza telrica del mar prehistrico, junto a un pasado zoolgico comn. En El Alba las imgenes acuticas insinan la inmensidad y la profundidad desconocida con una larga serie de imgenes alegricas martimas y, sern constantes en obras de composicin semejante 23 como en la potica del autor 24 .

19. Casi se puede volver una religin positiva la contemplacin del alba. Puede ser un rito de uso universal, pues en el pueden coincidir los trasnochadores y los madrugadores, que son los seres ms difciles de poner de acuerdo (782) Hilarante unin de los contrarios en los trasnochadores y los madrugadores. En este caso, el alba rene los contrarios.

20. La gran ciudad vuelve a ser el pueblecito de cien habitantes (784) El alba en su magnitud estelar invierte las dimensiones de las cosas. Una ciudad vuelve al tiempo de su fundacin. Pierde su aire de gran urbe, su civilidad, ante el alba de otro mundo.

En el Rastro asistimos, al igual que en El Alba (iniciado en 1911) y luego en El Circo, a una sucesin de imgenes martimas. Nicols, Cesar. Prlogo La Cornucopia Vanguardista. Ramonismo III: El Rastro, El Circo y Senos (1914-1917). Barcelona, Galaxia Gutemberg-Crculo de Lectores, 1998. 61. En su Ensayo Las Palabras y lo Indecible (1936) Ramn en una serie de analogas martimas se vale de la alegora de la playa como el lugar donde se recogen palabras-caracolas. Este gusto por palabras descontextualizadas y en ello la resignificacin como la novedad que Ramn hace de ellas, se hace ms notorio en otro de sus ensayos: Palabras en la Rueca (1911).24

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4.3 EL TIEMPO

En la serie de gregueras seleccionadas hallaremos distintas experiencias del tiempo. Contradictorias unas de otras aunque todas vistas desde la multifocalidad del fragmento. Por una parte, el tiempo como instante presente. En el instante presente el tiempo se percibe como eternidad. Por otra parte, el tiempo tambin es concebido como una regresin actualizada del pasado anterior a la historia. Es decir, un tiempo sin determinacin histrica, genealgica o metafsica. Es un tiempo anterior a cualquier inscripcin de origen o finalidad. A estas dos experiencias del tiempo, el tiempo como eternidad y el tiempo anterior a la historia, donde en ambas el tiempo es libre de categoras histricas, las acompaa una tercera: El tiempo como mutacin 25 . En el, todas las cosas estn en un proceso incesante de nacimiento o de muerte. Rene ambos procesos.

De la experiencia del tiempo como eternidad en un mundo de valores histricos y metafsicos en crisis, la vida rueda en la inercia de un espacio absoluto. Ese movimiento sin sentido, sin origen y sin finalidad, provoca el tedio de la vida que es el alimento del melanclico. As, el tiempo experimentado como un instante eterno provoca la doble fascinacin de contemplar el infinito como absurdo y, a su vez, el espanto por la ausencia de categoras humanas que lo comprendan en toda su magnitud.

Cuando el tiempo se experimenta y representa distante de su actualidad histrica, sea en un pasado mtico o en uno anterior a la civilizacin, evidencia un rechazo a las simbolizaciones del tiempo por parte del presente histrico. Esta posicin es sntoma de una inconformidad. En la modernidad el tiempo ser una sucesin lineal hacia el progreso cientfico o hacia la democracia estatal. El tiempo, a su vez, ser cuantificado por el dinero; por jornada u hora de trabajo. En las maquilas, por segundos en la produccin. Recordemos que las vanguardias reaccionan al arte como mercanca. La prdida de valor25

Estamos ante un pensador sobre el tiempo que lo percibe como una sucesin de ciclos breves (Las negritas son mas. Serrano, Jos Enrique. Prlogo Relato Posible de un Cierto Catlogo de la Creacin. Gregueras-Muestrario (1917-1919). Barcelona: Crculo de lectores- Galaxia Gutenberg, 1997. 18.

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de un objeto a cambio del valor asignado por el mercado 26 . El autor reacciona ante esa capitalizacin de la vida y del tiempo. Regresa al tiempo donde una condicin mtica o prehistrica obtenga la fuerza telrica y vital desconocida por la civilizacin moderna. La intencin es recuperar la vida por medio de fuerzas inmanentes a ellas. Sean por medio de los instintos corpreos - estos se aprecian mejor en otras obras de Ramn - o sean por identificaciones con las fuerzas de la naturaleza.

En el tiempo como mutacin, como cambio incesante presenta dos movimientos correlacionados: El tiempo que da principio y el tiempo que da fin a todas las cosas. 27 Los dos son indisolubles. El principio y el fin slo son parte de un proceso dinmico que los rene. A nuestra condicin biolgica corprea y a nuestra identidad subjetiva preocupa cualquier amenaza a su constitucin. La preocupacin es mayor si son rgidos los fundamentos de lo corpreo y lo subjetivo. En el autor la preocupacin por la muerte es constante. A pesar de su obsesin por la muerte no desconoce la otra parte de la mutacin: La vida. Es en esta binariedad en la cual Ramn se debate y presenta sus paradojas.

1. Siempre, todos los das, el alba es el alba de los siglos (786)26

Cada actividad humana tiene una historia, una historia que existi antes de la economa, cuando las

cosas tenan un valor que no era un precio. Luego, si se quiere entender el valor de algo, se debe intentar entender el valor que posea antes de que se le asigne un precio. Esto es verdadero para todo. Recin cuando se encuentra el valor, el rol, la funcin de algo antes de que tenga un precio es cuando se puede considerar que posee un valor econmico y porqu se mantiene an hoy. Tomado de la conferencia presentada en Londres por Jacques Attali en el ao 2002, a propsito de su libro Ruido: Una Teora Poltica de la Msica. Si se desea acceder a la totalidad de la conferencia, por favor, consulte la siguiente direccin electrnica: http://www.eumed.net/cursecon/textos/2005/attali-ruidos.htm27

Su visin materialista-transformacionalista del mundo, tan heraclitana, como perpetuo hacerse y

deshacerse de las entidades materiales en asociaciones y disociaciones de unidades, desde la ms elemental hasta la ms compleja, a las que la industria humana ha venido a aadir la inmensidad de objetos usuales, ornamentales y reverenciales propios de las mil y una civilizaciones. Soldevila-Durante, Ignacio. El Gato Encerrado (Contribuciones al Estudio de la Gnesis de los Procedimientos Creadores en la Prosa Ramoniana) Revista de Occidente # 80, 1998. 56.

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El alba es la abertura por la que se observa el devenir. De modo rotundo, siempre, todos los das, el nacimiento de la poca, su gnesis, es perceptible en un instante que rene todo el tiempo csmico y el tiempo histrico. El alba es el aleph ramoniano. Un fragmento del tiempo que cifra la eternidad.

2. En el alba ms antigua est el alba ms moderna. En Pompeya pensaba yo: >, y aqu pienso que esta es tambin el alba primitiva de Pompeya o de la desconocida capital de la Atlntida (768)

En el alba confluyen dos tiempos histricos; lo moderno y lo antiguo. El yo potico ubicado en un lugar, Pompeya, se retrotrae al tiempo insigne en la historia de Pompeya. Un viaje en el tiempo. El recuerdo tambin es un viaje en el tiempo. Desde otro lugar, el narrador comenta cmo un lugar puede bien ser otro u otros. Como metonimias de lugares mticos y fantsticos.

3. El amanecer del buen da comienza siendo un amanecer de Estambul y acaba siendo un amanecer cualquiera (830)

La majestuosidad pirotcnica del alba transporta al contemplador a un lugar maravilloso, a otro mundo orientalista: Estambul. Sin embargo, el final del espectculo celeste termina en lo cotidiano. Encuentro en ese lamento de regreso a lo cotidiano el frustrante deseo de un continuo placer intenso, como aorar el espritu de la poca. Espritu fustico en la bsqueda del momento de placer ms intenso.

4. Las esferas de los relojes se quedan ciegas y descifradas con la atrofia gris del albaEl alba no se compadece con los relojes, siempre de minutos chicos y aparentes (769)

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El tiempo del reloj es una convencin social de la vida moderna. Slo en ella un reloj es necesario; todo ha de ser cuantificado y parcializado, incluida la vida. La metfora subyacente es la correlacin entre el tiempo y la vida. Lo sublime del alba que por su misma expansin catica rebasa el tiempo ficticio, aparente, cifrado en el reloj. Habra que preguntarse s esa regulacin y reduccin del tiempo le roba grandeza a la vida.

5. El porvenir que se fantasea se rompe cada da en el alba, se remata en el alba, de hoy para siempre y de nuevo de maana para siempre, en distintos hoy y en distintos maanas (782)

En esta greguera el escepticismo acerca del futuro, de un futuro ideado, queda trunco de modo rotundo. En cualquier presente, hoy, ser imposible imaginar un porvenir, maana. La capacidad proyectiva de la razn de imaginar un futuro resulta anulada ante un azar catico entrevisto a la hora aciaga del alba.

6. Porque en la contemplacin del alba nadie invierte toda su alma, resulta que quedan equivocaciones que cada nueva alba que pasa sobre ellas fija ms (790)

O el tiempo se repite o el tiempo muta. En este caso depende de cmo se asuma la experiencia sublime que es el alba. Si el contemplador est dispuesto a integrar toda su alma a lo contemplado y en ello olvida todas sus equivocaciones (las repeticiones de ideas que han demostrado su ineficaz modo de vida), con seguridad el contemplador cambiar. Sin embargo, el hbito y el apego a las equivocaciones en una identidad rgida atan al contemplador a un crculo vicioso. Sorprende encontrar esta mxima mnima en un autor que neg intencin moral alguna en las gregueras. Sin embargo, la lectura de la greguera ms que un modo adecuado de comportarse propone un modo de pensar ms ligero.

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7. El momento en que germina el grano es el alba (818)

Esta greguera es una metfora del instante exacto en que los elementos cambian. El germinar del grano presenta un valor positivo ignorado en otras gregueras: La contina gnesis del universo. Si bien el alba es el fin de un ciclo, tambin es el comienzo de otro. Que tal vez sea el mismo o bien podra ser otro distinto. Por las gregueras intencionalmente seleccionadas notamos que el ciclo se repite: El alba es visto como un continuo deceso que anula todas las cosas. En cambio, en esta greguera el alba es una continua creacin, de verbo presente.

8. Lo que no llega en el alba, en este alba, lo que iba a suceder en el mundo-el mundo solo sabe lo que iba a ser-, no llegar ya quiz nunca o quizs dentro de no se sabe cunto tiempo, porque las albas surgen a la suerte, al completo azar, y vaya usted a saber la de maana cuntos siglos-o das-estar separada de la de hoy (793)

Enigmtico retrucano el anterior. Primero cuando habla del suceso como caracterstica del alba y del ser como caracterstica del mundo. Segundo por la causalidad rota del presente al futuro, al mencionar que entre un da y el siguiente no existe una continuidad de hechos. Al parecer el alba es el caos primigenio de donde proviene el cosmos, como en la cosmologa de Hesodo. Caos donde no gobierna la secuencia lineal del tiempo genealgico y en el que el azar es la ley.

9. La idea compacta, prevalida y testaruda del tiempo se deshace porque se la ve la trampa (812)

La idea de un tiempo absoluto, compacto, entiende un tiempo inmodificable, casi decretado como un destino. Esa idea pierde su poder ante la visin de un tiempo fragmentado, un tiempo relativo, como aparece el alba en esta greguera.

10. Las horas prehistricas y cavernarias vuelven con el alba (813) 44

Un regreso al tiempo salvaje donde la historia y el tiempo no haban sido civilizados. Nos encontramos otra vez en un mundo de fuerzas telricas. Como vemos el alba insina en el autor este tiempo primitivo tan grato a l: En su defensa de los instintos y en cmo se lo llam primitivo por su escritura prelgica 28 .

11. Mirando fijamente el alba se ve que no hay sutura entre un da y otro (832)

La medida cotidiana del tiempo, su nomenclatura, son los das. A cada da corresponde el nombre de un planeta o de una deidad grecorromana. Se los distingue con esos nombres. Sin embargo, el tiempo desconoce estas palabras que lo dividen. Es siempre el mismo rio turbulento donde no hay divisiones.

Francisco Umbral en su Ramn y las Vanguardias repite lo de primitivo hasta el cansancio. A su vez Gonzalo Soberano En su Nietzsche en Espaa comenta la recepcin de Nietzsche por Ramn como dada por lo orgnico: Menos intelectual y ms de influjo vitalista.

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5. ALGUNOS RASGOS DE LA ESCRITURA DEL FRAGMENTO EN RAMN.

El fragmento es una renuncia al sistema. Camelia Elias.The Fragment: Towards a History and Poetics of a Performative Genre. (Pgina web)

Es igualmente mortfero para el espritu tener un sistema que no tenerlo. Por lo tanto, hay que decidirse ya por unir los dos. F. Schlegel. Fragmentos del Athenum. (2004: 7)

En este captulo me interesa definir las caractersticas ms sobresalientes del fragmento como modelo de escritura. Lo primero es notar la ambigedad constitutiva del fragmento. El fragmento es definido como parte o partes escindidas de la totalidad. Aunque se encuentra dividido de la totalidad an es definido por su pertenencia a ella. Es decir, es parte y no es parte de la totalidad. El fragmento contiene y manifiesta la ambigedad.

Esa ambigedad del fragmento ser un elemento aliado en la potica de Ramn, que se fortalece con dos componentes de la greguera: La metfora y el humor, como veremos ms adelante en los respectivos captulos de cada uno de estos procedimientos. En la metfora de Ramn los seres intercambian propiedades construyendo desconocidas y novedosas cualidades mutuas. Es decir, los seres son ambiguos en su constitucin y por esa ambigedad comparten e intercambian sus propiedades unos seres a otros. Esa fluidez de los seres participa en el lenguaje: Unas palabras llegan a ser otras, sin dejar de ser ellas mismas.

De modo semejante ocurre en el humor. El humor muestra el doble de toda cosa, la grotesca sobra de los seres con tricornio y lo serio de las cosas grotescas (Ramn, 205) Acaso el doble de toda cosa no es su ambigedad? Como en la alegora barroca del mundo al revs, tambin la ambigedad evidencia la dualidad conflictiva en los

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elementos de la cadena formada por la percepcin, el lenguaje y el juicio. Cadena que salta de un lado al otro, como en un juego de nios.

Tanto el humor como la metfora disuelven y yuxtaponen representaciones habituales de la realidad. Es decir, cortan la rutina en la percepcin de la realidad y la conectan a un sentido prelgico donde el mundo, las cosas y las palabras an no poseen una identidad establecida y, por eso mismo, estn repletas de significados heterogneos. Por ello, la metfora y el humor comparten la transgresin a los lmites del significado regular, el propuesto por el lenguaje normatizado. En el proyecto esttico de Ramn, la descomposicin tomar la escritura del fragmento de la greguera y se apoyar en la metfora y el humor para descomponer la representacin de la realidad.

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COHERENCIA Y COHESIN.

De dnde nos viene la preferencia por la coherencia y la continuidad, qu nos hace olvidar que los pensamientos ms sobresalientes han tendido y tienden al fragmento y lo discontinuo; al aforismo? Ejemplos: Las enseanzas de Cristo y el Gautama, el tao de Lao Tse, los fragmentos de los siete sabios, de Herclito y de Parmnides, los apotegmas de Digenes de Sinope, los ensayos de Montaigne, los pensamientos de Pascal, los Parerga y Paralipomena de Schopenhauer, los libros de Nietzsche y de Wittgenstein, y , no por ltimo: La poesa. Freddy Tllez. Del Pensar Breve. (1993; 32:33)

Tllez apunta a donde el fragmento provoca la amenaza al discurso y a donde se le dirigen la mayora de sus crticas: La coherencia y la cohesin. La coherencia que es bsicamente una peticin de univocidad lgica entre el significado de las cosas; es decir, que denoten una sola cosa y nada ms que una a partir de una legalidad; la lgica argumentativa. La cohesin es la necesidad de mantener la unidad del discurso a partir de un orden supuesto al propio discurso. Los dos, la coherencia y la cohesin, han sido impuestos como criterios de verosimilitud discursiva y, por extensin, de lo aceptado como veraz en la realidad.

La coherencia y la cohesin construyen el sentido de verdad por medio de asociaciones lgicas y formales. El pensamiento silogstico deductivo comn a la lgica tradicional es ejemplo de ello. Uno de sus pilares es la divisin del mundo entre el ser y el no ser, nocin bsica al pensamiento binario que establece la realidad a partir de pares contrarios. Sin embargo, ese modelo de pensamiento concibe la representacin de la realidad slo en esos trminos.

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El ser no es el no ser. Este primer desarraigo porque fue un arrancar al ser del caos primordial-constituye el fundamento de nuestro pensar. Sobre esta concepcin se construy el edificio de las ideas claras y distintas que si ha hecho posible la historia de Occidente tambin ha condenado a una suerte de ilegalidad toda tentativa de asir al ser por vas que no sean las de esos principios. (Paz, 101)

En Tln, Uqbar, Orbis Tertius Borges ofrece la versin de otro lenguaje fundado en otra nocin de la realidad. En Tln el lenguaje se compagina a una concepcin idealista de la realidad. El mundo para ellos no es un concurso de objetos en el espacio; es una serie heterognea de actos independientes. Es sucesivo, temporal, no espacial (Borges, 28-29)

En el hemisferio boreal de Tln la suma de adjetivos forma lo que sera para nosotros un sustantivo. No se dice luna: se dice areo-claro sobre oscuro-redondo o anaranjadotenue del cielo o cualquier otra agregacin. En el caso elegido la masa de adjetivos corresponde a un objeto real; el hecho es puramente fortuito (Borges, 20. Las negrillas reemplazan a las cursivas del texto) Este fragmento ilustra acerca de cmo el lenguaje informa el modo en que percibimos el mundo y la naturaleza; Cmo el lenguaje y la mente construyen un circuito de representacin de la realidad.

El mundo no habla. Slo nosotros lo hacemos. El mundo, una vez que nos hemos ajustado al programa de un lenguaje, puede hacer que sostengamos determinadas creencias. Pero no puede proponernos un lenguaje para que nosotros lo hablemos. Slo otros seres humanos pueden hacerlo 29 . La crtica a una concepcin naturalista del lenguaje en la cita anterior, manifiesta la actitud escptica hacia la existencia de un lenguaje privilegiado que explique el mundo tal cual. La crtica a ese lenguaje privilegiado e ideal tambin es una crtica a las creencias que apoya y en que se apoya ese lenguaje. Es la denuncia de un crculo vicioso discursivo, donde se imponen las palabras y las ideas adecuadas a la comprensin del mundo como si esas palabras e ideas fuesen propias de ese mundo.29

Rorty, Richard. Contingencia, Irona y solidaridad. Barcelona: Paids, 1991. 3.

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En el fragmento, la crtica al lenguaje se dirige a la forma discursiva bajo los principios de coherencia y cohesin. El fragmento no concibe la vida a partir de un mtodo cerrado, sistemtico. Por el contrario, se abre a un contacto menos predispuesto a confirmar lo que ya se sabe por medio de unas leyes lgicas-gramaticales y, se lanza a capturar lo evanescente desapercibido: () Puede decirse que no importa tanto describir lo real en trminos universales (rdenes diversos, leyes, axiomas, fines, etc.) cuanto destacar aspectos especficos y parciales, aun pasajeros y dinmicos, ms propios de la esfera genuinamente humana que de la natural, por as decir, lo que cabe decir, lo que cabe denominar frente al 30 .

A cambio de una coherencia y una cohesin proponen las escrituras del fragmento una percepcin sin gnero ni especie como comenta Espinosa Rubio, una percepcin de lo individual. Esta percepcin de la particularidad recupera la multiplicidad de lo individual con todas sus diferencias. Adems de permitir organizar las distintas individualidades a partir de una lgica de la diferencia, contraria a una lgica de la igualdad. Este inters por lo individual y por su rasgo diferencial, busca mantener la heterogeneidad del mundo que se le presenta al escritor de fragmentos 31 .

Otro aspecto del rechazo a la aceptacin de un sistema jerrquico y cerrado de pensamiento por parte de una escritura del fragmento, es la contingencia del conocimiento y en ello el escepticismo ante cualquier sistema cerrado que de una explicacin total de lo que ocurre. A esto se le conoce como la crisis de los metarrelatos. Los sistemas tericos que pretendan dar una explicacin total del universo perdieron

Espinosa Rubio, Luciano. Pensamiento y Fragmento. A propsito de Lichtenberg, Nietzsche y Adorno. Revista Isegora # 16. Madrid, 1997: 142. Ntese que el autor propone la dicotoma Artificial/ Natural, dicotoma que critica Donna Haraway por su misma concepcin binaria de la realidad. Estas dos realidades sern parte de un cambio en el orden de ideas: De una idea orgnica de la realidad a otra mecnica y hasta ciberntica. Lo interesante es que el fragmento alterna en ambas posiciones: Mientras intenta acercarse a la vida por otros caminos distintos a la lgica argumentativa, a una renovacin de la concepcin orgnica, por otro lado su composicin no responde a una idea orgnica de obra. 31 Seala esta caracterstica comn al fragmento Luciano Espinosa Rubio en su artculo Pensamiento y fragmento. A propsito de Lichtenberg, Nietzsche y Adorno. Revista Isegora # 16. Madrid, 1997: 142.

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verosimilitud y poder retrico. El fragmento, por su parte, indaga en la realidad asumiendo la falibilidad de sus enunciados, su carcter de provisionalidad. Tambin es posible notar en su rechazo a formar un sistema jerrquico cohesivo y coherente, la necesidad de mantener la presentacin de los fragmentos en toda su individualidad y con la apertura a mltiples conexiones entre ellos.

En una obra, normalmente, las partes se estructuran en diferentes rdenes para crear el sentido global 32 , y esto hace parte de su construccin arquitectnica como obra. Entender cules son los principios del sentido de cohesin de las partes es prioritario a su comprensin. La construccin es significativa entre las partes de una obra: Ordenan su significado. En la escritura del fragmento el ordenamiento del sentido es multidireccional o, si se prefiere, polimorfo. En gran parte su negacin a la linealidad o la continuidad permite que as sea.

En cuanto a la continuidad y la discontinuidad o, la linealidad y la no linealidad que constituye a una composicin artstica, el fragmento alterna en ambas posiciones. Es decir, es posible leer el fragmento tanto por su valor como unidad como por su composicin en relacin a otros fragmentos. Pero la secuencia de lectura y de sentido no estar dictaminada por la obra 33 , hecho que le dara una cohesin o continuidad determinada por el modo de su lectura. Generalmente los escritos del fragmento se presentan bajo la forma de un lbum, que es una heterogeneidad de apuntes difcil de clasificar a partir de una sola unidad temtica. En esa forma lbum en que se presentan los escritos del fragmento, la lectora o el lector sern quienes construirn la secuencia de32

La obra de arte orgnica est constituida desde el modelo estructural sintagmtico: Las partes y el todo

forman una unidad dialctica. El crculo hermenutico describe la lectura adecuada: Las partes slo estn en el todo de la obra, y ste a su vez se entiende nicamente por las partes. La interpretacin de las partes se rige por una interpretacin anticipada del todo que de este modo es corregida a su vez. La suposicin de una necesaria armona entre el sentido de las partes y el sentido del todo es condicin bsica en este tipo de recepcin. Brger, Peter. Teora de la Vanguardia. Barcelona: Pennsula, 1987