De la cultura entendida como mundo de sensaciones / Ecos de la músicaTengo una enfermedad / La música cotidiana de los objetos

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U N I V E R S I D A D O R TU r u g u a y

F a c u l t a d d e C o m u n i c a c i ó ny D i s e ñ o

redactor responsable: Oscar Aguirre. Cuareim 1451, Montevideo, Uruguay / coordina-ción general: María Laura Fernández, , , , , Rosana Malaneschii / escriben para este número:Miguel Catopodis, Ma. del Carmen Hidalgo Rodríguez, Lautaro Hourcade, Rosana Malaneschii,Diego Núñez , Marco Sanguinetti, Raquel Stolf, Gustavo Verdesio, Gustavo Wojciechowski(Maca), Daniel Wolkowicz / traducción: Rosina Praderi / corrección: René Fuentes / diseñoy diagramación: Lucía Echeverrigaray, Diego Fernández, Valentina Raggio, Diego Prestes,Leticia Varela / fotos taller música: Liliana Farber / diseño de logotipo: Lucía Martínez /diseño original: Pivote / agradecimientos: Álvaro Cármenes, El_Warren, Rosina Praderi,Leonardo Croatto / impresión:

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Esta publicación es entregada de forma gratuita, como material didáctico de apoyo para lascarreras y cursos dictados en la Universidad ORT Uruguay.Las opiniones vertidas en los artículos son de exclusiva responsabilidad de sus autores, y nonecesariamente reflejan o comprometen la responsabilidad de la Escuela. Toda referencia aMarcas Registradas es propiedad de las compañías respectivas.Para solicitar un número de pulso o hacer comentarios, debe dirigirse a: pulsodis@uni.edu.uyMontevideo, agosto 2006, año 3, número 4 - ISSN 1688-244X

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ario Una buena razón para vivir / 6

Mundo de sensaciones / 8Tengo una enfermedad / 12Música ilustrada / 16Música cubierta de diseño / 20El sonido de las formas / 22Ecos de la música / 26Forma y sonido / 333ª aproximación al fuera / 34Cinco preguntas, veinte respuestas / 40La música cotidiana de los objetos / 42Un diseñador en el punto penal / 46Alejandro Ros / 49Blogs / 50Punto vital / 51

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prólogo

Me invitan a escribir un prólogo que suene acorde al nuevo número de la revista PulsoPulsoPulsoPulsoPulso,en el que los diseñadores hablarán de música/sonido, desde su gráfico lugar.

Interesante juego, estímulo creativo.Acepto el desafío: juego. Se me ocurre empezar moviendo mis fichas primero: dibujo las palabras que

siento implícitas en lo que imagino que ven cuando escuchan los que diseñan(pero lo hago antes de leer en detalle todos los textos, experiencias y entrevistas reunidos en la revista).

Surge un texto, sale algo, mucho, suena…Al terminar la primera posible versión-boceto-maqueta de prólogo, me sumerjo, ahora sí de lleno, en los

artículos, para afinar las cuerdas de mi acorde disonante, o no: descubro nexos en cada una de las notas,y escucho la necesidad de insertar pequeños fragmentos de esas melodías

para componer-proponer-completar-afinar mi aporte. Bien.Releo y veo que provoca el deseo de leer de nuevo las piezas completas, las citas en su contexto.

Entonces: oigo una voz que dice entonces, está bien, juego completo.

De Los Juegos Del Crear - Prólogo “Acorde” (*)por Leonardo Croatto

(*) acorde llámase al sonido simultáneo de varias notas en un determinado orden.

Juego, música, tocar, jugar(to play music, jouer la musique)diseño, dibujo, espacio, volumen, forma, colorcreaciónjuego

“…se crece creando y recreando, parallevar una vida más feliz…”

(Una buena razón para vivir, Rosana Malaneschii, pág. 6)

Placer del juegoestrategia, rol, objetivo, reglaspulso, altura, intensidad, notaestructura, instrumento, línea, textura, acordearmonía, consonancia, disonancia, tonotimbre, forma de onda, frecuencia, amplitud

“…combinar las ideas y delirios que vaganpor la mente humana…”

(Cinco preguntas, veinte respuestas, Macarena Echenique, pág. 40)

Al comenzar, tenemos un tablero o una cancha, un pentagrama,un lápiz, una pelota o fichas, la hoja en blanco y reglas. Reglasen función de un objetivo. Un adversario real y varios imaginarios(incluyendo al pequeño enemigo que podemos llevar dentro).

Cada caso, cada juego tendrá sus variables y dificultadesespecíficas; también aptitudes innatas que tendrán los jugadores,o la posibilidad de aprender lo necesario para desempeñarselúdica y efectivamente y tomarse en serio el juego; o tomar enjuego algo tan serio como la creación, el arte. Algo tan superfluocomo necesario, contradictorio pero cierto. Alguna vez dije yrepito que lo material debería ser un trámite que la especiehumana pudiera resolver práctica y sencillamente para dar lugar,espacio-tiempo y energía a “todo lo otro”.

“…sin embargo la realidad (…) se resiste aque se la evalúe desde esas (…) trincheras…”

(Mundo de sensaciones, Gustavo Verdesio, pág. 8)

Cada caso particular del arte, cada arte, compartirá con los ylas demás algo invisible o inaudible e intocable, impensable,inefable; pero nunca totalmente oculto, apenas sutilmentesugerido y, si acaso, sólo para mantener la magia, veremos alarte dulcemente escondido tras sus propias manos, como unniño que cree que si no ve al otro no es visto (que no es lomismo que el juego sádico de hacerle creer al niño que no selo ve, insistiendo hasta lograr que ponga en duda su propiaexistencia). No. El arte juega a la magia de jugar al juego lindode las escondidas con la sociedad, con la ciudad, con la cienciay la filosofía, con la industria y la artesanía; juega con alegría,juega a darle sentido a la vida jugando a ser, a importar. Lasociedad a menudo juega el otro juego, y cuando el arte saledel escondite imaginario con su sonrisa abierta y franca enbusca del abrazo… le dice irónica: ¿quién sos?

“…constante incertidumbre (…) la ausenciade música se parece a una habitación vacía…”

(Tengo una enfermedad, El_Warren y Rosana Malaneschii, pág. 12)

Jugar contra o jugar con. Ahí empiezan algunas diferenciasentre los juegos-ludo y los agónicos enfrentamientos. Eladversario del artista puede ser el silencio de la hoja en blanco,el pentagrama vacío, el tiempo vital esperando que la obraocupe su lugar en el espacio-historia (aunque sea nada más quela íntima historia individual de ese creador no trascendido niascendido aún a categoría alguna por nadie; quizás ni siquieraapenas, duras penas, por sí mismo). Y la siempre pasajera victoria,en este caso la obra, puede no ser en-contra-de, sino…

“En(con)trar(se)” “… el placer del hacer, laexperimentación y el intercambio…”

(Ecos de la música, Gustavo Wojciechowski, pág. 26)

Lo visual / Lo auditivoLo estático / Lo temporalLo permanente / Lo efímeroMovimiento / SilencioTranscurre / PermaneceEt-cétera / Cétera

No se trata solamente de establecer paralelos, espejos o puntosde encuentro (allá en el horizonte) entre diferentes maneras,formas, canales, medios, herramientas, materiales, recursos

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(etc.)de expresión o comunicación(etc.)

“…la música puja por volverse visible…”(El sonido de las formas, Miguel Catopodis, pág. 22)

pero también

“…la puja diseño-música no deja de serlógicamente remediable…”

(Música cubierta de diseño, Lautaro Hourcade, pág. 20)

Entre el diseño de lo visual y sus diferentes concreciones ymodos puede haber más divergencias (entre sí, dentro de)que entre alguna de sus formas y alguna de las otras quegeneralmente no llamamos diseño.

“…el dibujo y la música (…) la creación de unmensaje (…) totalmente nuevo…”

(Música ilustrada, Ma. Carmen Hidalgo Rodríguez, pág. 16)

El diseño artístico de objetos en el espacio sonoro, el arte delo auditivo, eso que llamamos habitualmente música –como sifuera la única cuestión de musas en el arte, o como si laarticulación del sonido o de la imagen admitiera sólo un idiomapara ser legitimado- puede plantear conflictos.

“…hay siempre un sonido para ser oído o no…”(3ª aproximación al fuera, Raquel Stolf , pág. 34)

Qué debe ocurrir para que el objeto pueda ser producto, pasiblede cumplir un destino-mercado-público, destino que tampocoes lo mismo que función, en el sentido en que hablamos cuandohablamos del camino de la vida, del artista, de lo primario, losuperfluo, lo decorativo o lo esencial y otros discursos inevitablescuando se trata de hablar de lo inasible; como aquí, en esteprólogo, en esta revista, y no podría ser de otra manera.

“…ellos son la industria, no el arte…”(Alejandro Ros, Daniel Wolcowicz, pág. 49)

El diseño, gráfico o sonoro, es aplicado a la necesidad (¿social,económica o ecológica?) de darle un sentido (¿comercial?),una función (¿práctica?) y una salida (¿rentable?)(hagamos lugar, por un instante, a esa razón posible aunquela cuestionemos).

El proceso atravesará de todos modos la necesidad de labúsqueda y la experimenta/investiga/ac/ción concreta a travésde no-productos invisibles a los ojos apurados sin sentidos.

Incomprensibles sonidos salen de instrumentos que parecenestar peleándose entre sí o, peor aún, suenan, acusmáticos,desde electroacústicos sistemas de registro y reproducción y,sin embargo, esos sonidos, de extraños colores, seguramentehan construido algún sentido (to make sense) en algúnmomentopara la sensibilidad o la razón de quien compusola obra, el objeto, la piezaen cuestión(hagamos lugar, por un instante, a esa razón posible sincuestionarla)

“…suscitar desacuerdos acerca de la belleza ono de lo que se escucha…”

(La música cotidiana de los objetos, Marco Sanguinetti, pág. 42)

“…imaginar un ‘concepto ,́ un signo, un camino…”(Un diseñador en el punto penal, Santiago Guidotti, pág. 46 )

porque también pueden tener sentido para algún otro

(quizás otro sentido, quizás desde otro de los cinco o seiscon que contamos)(pan para semiólogos, hambre para hoy, quién sabe quépara mañana, o quién sabe cuándo qué)

“…sorprendido de ver músicos en esasituación… me desgarré como un pellejo de vino…”

(Punto Vital, Diego Núñez Vera, pág. 51)

y siempre quedará algún otro, del otro lado del escenario-platea, ómnibus, vidriera, audiencia, escucha, mirada, tactoa la espera del encuentro (con el olfato del músico, elpaladar visual, el saborear en silencio la textura del recuerdode un sonido).

“…donde haya un chico con una guitarra alhombro, el mundo todavía puede teneresperanzas…”

(Blogs, pág. 50)

Al terminar el juego, habremos jugado bien si pudimosdisfrutar y cumplir reglas para lograr un objetivo…

¿ganar?… quizás, también, pero tal vez, y más que eso,sentir el deseo de jugar de nuevo, nada menos. Mucho más.

Una buena razón para vivirMidnerely Acevedo nació en Puerto Rico. Creció entre Estados Unidos y la isla. Su padre cantaba y componía

cuando ella era niña; así aprendió a cantar: escuchando a su padre y a los discos que él escuchaba. Unida a un

músico argentino, desde hace un tiempo vive en el Sur. Y canta. En los albores del nuevo siglo, Mimí se da la

libertad de cantar y recrear canciones con cadencias de otras épocas, uniendo tiempos y lugares. La experien-

cia indica que, cada vez que actúa, hay que sacar las sillas para moverse al ritmo de su voz, y abrir el corazón

sin timidez. Pulso / diseño, vía correo electrónico, la puso a recordar a través de una lista de “clásicos” que,

posiblemente, pertenecerían a su acervo.

Hola Rosana:

Te envío mis comentarios sobre losartistas acerca de los cuales me haspropuesto hablar, para mí la música esuna buena razón para vivir. Besos y mu-chas bendiciones para todos ustedes.

Mimí

06-07

Volver. Carlos GardelLlevo 8 años viviendo en Buenos Aires y el

sonido de Gardel me transporta a otra déca-da de esta ciudad, con el cielo gris que sesiente reflejado en el tango.es. Nostálgico.En Puerto Rico, sus canciones eran muy co-nocidas, a mi padre le gustaba mucho y can-taba algunos de sus temas.

Chan Chan. Buena Vista Social ClubEl son caribeño es una de las influencias más

grandes, esa música orquestal con sabor afro-antillano que se lleva en la sangre. Cuba yPuerto Rico compartieron mucho musicalmen-te, durante décadas. La música de mi padre(Mike Acevedo) tiene cierta semejanza con estegénero de los años ’50. A mi madre también legustaba cantar y en nuestra casa se escuchabamucha salsa, son y boleros del ayer... al igualque ídolos que interactuaron y mestizaron es-tos sonidos; como La Lupe y Tito Puente, laOrquesta América, Mongo Santamaría, BobbyCapo y muchos más que unieron sus talentospara hacer la mejor música del planeta: can-ciones para el alma, con ese lamento latinoque nos pone a gozar a todos.

Heroin. SumoEn 1994, una amiga me envió varias cintas

desde Barcelona, entre ellas había un compi-lado de Sumo y el impacto que sentí fue muyfuerte. Siempre me gustó escuchar buenoscantantes, que imponen su propio estilo, res-paldados por una buena banda.

A message to you Rudy. The Specials.Esta canción me traslada a mi juventud,

empecé a escuchar reggae, rock-steady y skaen 1990. También en ese año comencé a salira bailar con mis amigas y a ver las bandaslocales que tocaban estos ritmos. Los baileseran lo mejor, bien two-tone, la ropa, los za-patos, la música. Eran fiestas inolvidables; don-de escuchábamos a los Specials, Madness, TheSelecters, los Fabulosos Cadillacs, Bob Marley,Alton Ellis y mucho ska jamaiquino.

Should I stay or should I go. The Clash.Escuché esta canción por primera vez por

radio, en Chicago. Tenía ocho años, fue unflash. ¿Cómo podía existir música así? En esemomento decidí que me gustaba el rock.

La línea -one blood -. Lila Downs.Me la hizo escuchar “Rocco de maldita

vecindad”. Me parece hermoso todo el mes-tizaje que está ocurriendo en la música, hoyen día. Cada vez más veo esa sensibilidad enmuchas féminas que salen a cantar con since-ridad y amor. Hace falta mucho de eso eneste mundo tan castigado. Jamás se me ocu-rriría cantar canciones como La Cucaracha,sin embargo Lila lo hace a su modo y eso estámuy bueno.

Blue. Joni Mitchell.Le tengo un cariño especial a este disco,

que me acompañó en el momento más soli-tario de mi vida: cuando me fui a vivir sola

con Mimí Maura, por Rosana Malaneschii

por primera vez, en 1995. Es muy sencillo,voz y guitarra, tiene un clima mágico, las le-tras exquisitas, con melodías agradables ymelancólicas, una hermosura... Para los mo-mentos de desolación, Joni y Billie Hollidayson mis preferidas.

You really got me. The Kinks.¡Vaya! Esta canción la canté, en 1987, con

el primer grupo musical que estuve, aunquela versión que conocía era la de Van Halen. Enesa época, con mi hermana Didi (yo teníaquince años), frecuentábamos un bar enSanturce (Shannans Pub), donde pasabanrock de los ‘60 y ‘70, estaba chévere, las fies-tas duraban hasta el amanecer.

Putas fever. Manu Chao.Mezcla de rock pesado con aires latinoa-

mericanos... muy festivo y original. Me damucha alegría escucharlo. Conocí la músicade Manu en mis talleres de fotografía, donderevelábamos las fotos al sonido de “Cuidadoen el barrio”. En 1991 un amigo lo trajo deNueva York. Ahora ha crecido la movidaroquera en Puerto Rico, antes no se conse-guía con facilidad música hispana de rock.

La música hoy en día no tiene fronteras.Fusionando se crece, creando y recreando,para llevar una vida más feliz.

www.mimimaura.com.ar

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08-09

por Gustavo Verdesio

La línea que divide lo terraja de lo sublimees muy delgada

Lamentablemente, la intelectualidad uruguaya vive,todavía, en un mundo donde esa línea es tan anchacomo el Amazonas. Esa barrera, que no por imaginariadeja de ser infranqueable, ha impedido que en estepaís el concepto de cultura sea más amplio e inclusivoque la mera tradición high-brow.

Sin embargo, la realidad, que es algo construido y modi-ficado por la gente, se resiste a que se la evalúe desde esas,literalmente hablando, trincheras conceptuales.

Aunque le pese a los autoproclamados árbitros delgusto —la función que antes llevaba a cabo el arbiterelegantiarum— la gente, los seres humanos que com-ponen esta sociedad, siguen pensando por sí mismos y,cosa muy saludable, consumiendo la cultura que les dala gana. A eso se debe el éxito de Los Fatales, reciente-mente declarados de interés ministerial por el nuevogobierno, y de tantos otros grupos semi o seudo tropi-cales. De ahí, también, cierto tipo de moda que seaglutina alrededor del concepto conocido con el térmi-no “plancha”; concepto que, al igual que los más porte-ños y futboleros “bostero” y “gallina,” ha sidoreapropiado por aquellos a quienes se les aplicaba comoinsulto y hoy se ha convertido en una medalla de honor,que sus portadores muestran con orgullo.

Sin embargo, hay una gran brecha (no pun intended)entre lo que admiran y promueven los críticos culturalesde las páginas más prestigiosas de los semanarios,diarios y revistas de nuestro medio, y lo que la mayoríade la gente insiste en consumir.

Recuerdo los tiempos cuando hasta el rock más con-testatario era rechazado por los culturosos de iz-quierda (al menos en lo declarativo) y de centro o dere-cha. Poco a poco, el rock y luego el pop fueron entrandopor la puerta trasera, pero hoy está claro que, como sedecía antes en latitudes más angloparlantes, Rock androll is here to stay.

Eso sí, los grupos como Los Fatales y otros de similarestilo todavía no gozan, y me aventuro a vaticinar quenunca gozarán, de una aceptación similar en círculosculturales. Lo que me interesa a mí hoy es preguntar-me por qué ciertas manifestaciones culturales sufrenuna suerte de desprecio similar en ámbitos menospacatos e infinitamente menos mezquinos que el delperiodismo cultural uruguayo. Por ejemplo, el ámbitode cierta producción académica conocida, a falta demejor designación, como estudios culturales.

Este sello, que designa a una amplia gama de mar-cos teóricos y prácticas de lectura de lo cultural, se de-sarrolló primero en Inglaterra y luego pasó a los Esta-dos Unidos para diseminarse, con mayor o menor suer-te, en el resto del mundo. En el Uruguay, para bien opara mal, su presencia es casi nula.

Como decía, hay algunos productos que incluso en elmundo un poco menos intelectualmente provinciano queel uruguayo siguen sin gozar del interés de los acadé-micos. Me refiero a aquellas manifestaciones cultura-les que los argentinos han sabido calificar como “gra-sa”; y que en Uruguay se podrían denominar “terraja”,“plancha” o algún otro término de turno.

Confieso que hay un par de productos, en especial,cuya ausencia de la agenda cultural de los investigado-res me fastidia y hasta me duele, para qué voy a mentir.Me estoy refiriendo a dos cantautores igualmente des-preciados, parejamente talentosos, pero diferentes en-tre sí: Sandro y Leonardo Favio.

Esta vindicación tardía tiene menos gracia hoy que afines de los ‘80, cuando la vuelta de Sandro era prácti-camente impensable. En esa época, el Lic. Rubén Tani yun servidor programamos un show radial de dos horascon música del gitano y Leonardo Favio, ante el estuporde buena parte de la audiencia, que a veces hizo oír sus

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airadas opiniones sobre el gusto musical de los progra-madores. Hoy, más de uno se saca el sombrero ante elgenio del gitano —tal vez el primero de ellos fue CharlyGarcía, siempre a la vanguardia, cuando lo invitó a can-tar una canción de Los Shakers en su disco Tango 4— y elcanal Crónica y el programa Intrusos no le pierden pisa-da a la vida púb(l)ica y privada del gitano. Hoy, miles ymiles de fans se dan cita en los más de 30 recitalesanuales a sala llena que ofrece el genial Roberto Sánchez,si su salud lo permite. Hoy, o mejor dicho en 1999,algunas de las bandas de rock y pop más exitosas enLatinoamérica le hicieron un homenaje en un disco quese llama Tributo a Sandro. Un disco de rock. Hoy, desdeuna perspectiva más local, personas de talento, comoDani Umpi, se declaran fans del crooner de Banfield. Enresumidas cuentas, no es tan difícil hoy decir que Sandroes cool. No es mainstream ser su fan, pero tampoco esun estigma ni un síntoma de que uno es un freak.

Aun así, en el mundo de los estudios culturales a es-cala internacional, este genio no existe. De hecho, hastadonde yo sé, el primer paper leído en una conferenciainternacional (la de la Latin American StudiesAssociation) estuvo a cargo de un servidor y del compo-sitor argentino de música “culta” Pablo Ortiz (actualJefe del departamento de Música de la Universidad deCalifornia, Davis), a principios de octubre de 2004, en laciudad de Las Vegas.

Lamentablemente, una golondrina no hace verano.Por ello, es imperativo salir al ruedo a reflexionar sobre

el porqué del éxito pasado y actual de Roberto Sánchez.Es imperativo, digo, analizar seriamente las letras de suscanciones; absolutamente perfectas desde el punto devista de la tradición melódica internacional (lo que lositalianos llaman musica leggera) y a veces desde el fon-do de la tradición lírica petrarquista. ”Como lo hice yo”,“Penumbras”, “Así”, “Cómo te diré” y tantas otras joyasestán aún esperando su exégeta, su Aristarco.

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A los jóvenes, a la manera de Próspero, los incito acrear invocando a Sandro o a Favio como su numen. Quecontinúe, entonces, la senda trazada por Rebella y Stollen Whisky, quienes rindieron homenaje a Leonardo Favioy a una de sus obras maestras, en uno de los mejoresregistros posibles: el de la parodia entendida comocanto paralelo, como distancia crítica y homenaje; por-que elegir algo o a alguien para parodiar, ya implica elmayor de los homenajes: el prestarle atención, el invo-car un pasado, un revenant específico, y traerlo al pre-sente en toda su relatividad ontológica yfenomenológica.

Por ese camino será posible encontrar nuevas fuentesen las cuales abrevar —cosa que ya están haciendo DaniUmpi y Max Capote, por ejemplo— y nuevas tendenciasy estilos que no permanezcan ajenos o no sean ignoran-tes de las raíces más hondas de la canción popular rio-platense de segunda mitad del siglo XX. Las cualesconvergieron luego de un largo proceso; cuyo comienzopuede reconocerse, quizá, en la canción popular pro-movida por el peronismo y su representante máximo, elmás bien sofomórico Antonio Tormo, en el movimientoque los de mi generación llamamos, acaso por despe-cho, “porteñada.” De todo ese mejunje hay gemas pararescatar y hay paja que sería conveniente separar deltrigo, por ejemplo: el atroz Palito Ortega. Mejor empe-cemos por estudiar y vindicar el cancionero de Sandro(ya que compuso todo solo: Oscar Anderle solamentefirmaba las canciones por motivos crematísticos) y susperformances, tal vez tanto o más importantes que suscanciones; y el breve, fugaz, pero imperecedero pasajede Leonardo Favio por el mundo de la música melódicainternacional.

Estoy convencido de que las futuras generaciones nosagradecerán. O, en su defecto, nos odiarán con ciertofundamento.

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harly Gustavo Verdesio

University of Michigan

Obtuvo su PhD en Hispanic Studies

(1992, Northwestern University).Actualmente, es Director interino

de Native American Studies en esaUniversidad. También allí ejerce la

docencia, dando clases sobre es-tudios coloniales latinoamericanos,

culturas indígenas de las Américasy cultura popular en el Depto. de

Romance Languages and Literatures,el programa de Native American

Studies y la Atlantic StudiesInitiative. Ha publicado numero-

sos artículos en revistas especiali-zadas (Revista Iberoamericana,

Bulletin of Hispanic Studies y Re-vista de estudios hispánicos, entre

otras). Es autor del libro ForgottenConquests. Rereading New World

History from the Margins (TempleUniversity Press, 2001) y co-editor

de “Colonialism Past and Present”(State University of New York Press,

2002). En el primer y segundo se-mestre del año 2005, ofreció un

curso sobre Sandro, Leonardo Favioy el primer rock nacional argentino.

con Gonzalo ZipitríaProducciónEl_warren, Comunicador radial, bloggerRosana Malaneschii. Socióloga (UDELAR),escritora, docente Universidad ORT Uruguay.

Gonzalo Zipitría, voz y guitarra deBoomerang, quien confiesa ser un enfermode la música, sin la cual no puede vivir, estambién Licenciado en Diseño Gráfico. Com-pone, principalmente, en formato rock o pop,pero no se casa con ningún género. Se sientelibre de incursionar en otros ritmos y hacercanciones con toques de bossa nova o tan-go. En líneas generales, toma los términosrock y pop como rótulos que abarcan mu-chos géneros, sin definir un estilo único. Pul-so/Diseño lo invitó a participar de un repor-taje a lo Leonard Feather (Down Beat maga-zine). Se le propuso escuchar una serie detemas, con fuerte predominio de las guita-rras, sin decirle nombres, intérpretes o auto-res, para que abundara libremente sobre ellos.Su afán al escuchar y sus juicios manifestaronsu condición de músico.

“Tengo una enfermedady se llama música”

Primera canción, la música suena (Tool,“Stinkfist”) y la cara de Gonzalo se vuelve lade un entomólogo, ansioso pregunta: ¿EsTool? Al no obtener respuesta, continúa meremite a algo moderno, súper actual, del gé-nero new metal... no me copa mucho. Metalcon bases fuertes de guitarra, como lo que sehace ahora mezclando el hip-hop y el metal;sí, creo que es una canción de Tool.

El segundo tema de la noche (“A lovesupreme”, Carlos Santana y John Mc Laughin)se inicia con un vuelo de guitarras; virtuosis-mo a full, sonríe; un solo de guitarra eterno,me suena totalmente a en vivo. ¿Qué es esto?Santana, dice como para sí mismo, sin espe-rar respuesta y sigue: ...y bueno, me suenatipo Santana, no sé... playita, tranquilo, es elpolo opuesto de lo anterior. Esto tiene mu-cho color por todos lados, de hacer una tapapondría mucho color, capaz que algo de loque aparece en la música; las tumbadoras y,quizás, algo muy etéreo en contraposición.Mucho color, calidez, como pasar el tiempo,estar tranquilo y bien, comodidad. Sí, tristezacero, aunque es casi melancólico, pero nadaque ver... es distinto es con sentimiento. En-tonces sería: color, palmeras, tumbadoras yhasta te diría que una tipografía pintada amano por mí. Y sí, aunque es una guitarraeléctrica es medio artesanal. Sí, estoy seguro,es Santana. Me mataste, porque tengo unpar de discos por ahí hechos por él y no losescucho nunca. Nunca fui loco por Santana.

12-13

¡Neil Young ya! Se apasiona ante los pri-meros fraseos que preceden a la voz podero-sa que canta: “Hey hey, my, my...”. Así, ya,me encanta: esto es rock and roll. Para míesto es rock, vaqueros viejos comiéndose atodo el rock de Tool y esas cosas. Las ideasque surgen me remiten al rock, a otras cosasque se vinculan con esta canción, ya sea Dylano Tom Waits o Bowie o Elton John. No sé, esel padre de pila de rockeros de ahora, actua-les. Guitarra, muy buena música, composi-ción, todo... cabeza. Estéticamente es retro,pero retro posta, no retro marquero. Ma-rrón a full, la cara de Young en una tapamirando de pesado.

Un nuevo sonido, el del cuarto tema, loconvoca: Funk, más parecido a Santana. Noquiero arriesgar, porque prefiero no equivo-carme, venía bien... Acá hay vientos, es otracosa, más urbano. No sé qué es. Me hacepensar en música negra y estéticamente pien-so en algo urbano... será por el saxo o trom-peta que está sonando. Más que guitarra, sien-to percusión y un viento, es instrumental, nocreo que sea en vivo y no tengo idea de qué es.

-Miles Davis. “On the corner”.¡Ah! Trompeta, entonces. Y hay dos guitarras.

Al sonido de la quinta (Adrian Belew, “Threeof a perfect pair”-live-), Gonzalo rastrea, adi-vina, imagina: medio en vivo, acústico; Gon-zalo disfruta... Es un viaje, esta canción es unviaje. Está buena, me gusta porque es un tú-nel, así, viajando todo el tiempo y tan sólo unpar de guitarras o una sola haciendo cosas.Estoy preocupado por sacar quién es y nopuedo pensar en otra cosa. También es oscu-ro el asunto, transmite eso... una tapa negra oquizás con azul, pero con tonos oscuros. Ha-bría que leer la letra, por momentos pareceque brilla más, no sé, depende, también po-dría ser blanca. Es difícil, por momentos es unbajón y por momentos no. Está buenísima.

La sexta canción lo anima a “tirar bolazos”;esa voz... “ochentoso” total; ¿no? ¿No?“Setentoso”, entonces. ¿Qué es? ¿EsZeppelin? Sí, sí. No soy muy “zeppelinoso”,pero me gusta Jimmy Page. Hay una banda,que se llama Living Colour, re-ochentosa,noventosa, que le roba todos los tickets. Bue-no, esto también es rock, rock en estado puro.Acá sí, es presencia de la guitarra, un bateristade la hostia y la voz de Plant, que es muyparticular; marcó toda una personalidad enel rock. Absorto, escucha un poquito más yconcluye: Tiene terribles riffs de guitarra, muybien elaborados, es re-pesado y no sé si es deun disco; pero me habla de bar, mujeres, al-cohol. (Led Zeppelin, “The wanton song”)

El tono y la cara cambian cuando se refierea la séptima canción (Billy Cobham, “Quadrant4”, guitarrista Tommy Bolin). Suena todo muymúsico, el bajista es bajista-músico, el guitarris-ta es guitarrista-músico y el baterista esbaterista-músico. El bajista es muy bueno. Escaótico: como todo lo instrumental cuando secuelga; me aburre. Sí, no es algo que me copemucho, me aburre, muy profesional; cada unotiene su lugarcito para hacer sus cosas. A estamúsica la pondría en una película, bajita... músicapara fondo de película... Sí, o tal vez la pondríaen un estadio para ir a ver cómo los locos lahacen de goma.

Otra vez el entusiasmo desatado frente alos primeros acordes: ¡Los Kinks, ya! La mejorbanda del universo, subraya enfático, es más,creo, aunque soy fanático de Los Beatles ytengo todos sus discos en vinilo (algunos re-petidos) que fueron subvalorados. Los Kinks,para mí, son los reyes, amos y señores deluniverso, hasta el día de hoy. Esto es rock androll, mucho más que Led Zeppelin. Todos co-piaron a estos tipos y no les dieron tanta bola.Esto es salvajismo de miedo, transmite gara-ge, sesentas, el verdadero punk era ése, estoera punk, actitud punk era la que tenían esostipos... en esa época ... inventaron el rockand roll y es retro ¿no? sesentas... para mí eslo mejor. Me hace mover la cabeza estética,pero no a lo Dylan, éstos no saben tocar...Éstos son buenas canciones, guitarra, bajo,voz; vamos, dale y salir a recorrer Inglaterra ya romper una actitud (The Kinks, “You reallygot me”).

Se sorprende frente a una guitarra de loscuarenta (la de Django Reinhardt, “Orientalshuffle”), a la que coloca en un pasado eternoy remoto. ¡Pah! Esto es de los ’30, por lomenos. ¿No? Bueno, pero es re-viejo, princi-pios de los principios, de los principios del rock.No sé, yo me quedé en Little Richard y ChuckBerry. De ahí, para adelante. Es casero, raro...¿Qué? –se intriga– , ¿me decís que le faltandos dedos? Será, le faltarán, pero anda bien enla viola. Esto es sepia y marrón, negro en latipografía y te diría que más que sepia, gris.

“Vértigo” es lo primero que dice frente alúltimo tema y sigue; zapada eterna entre losmúsicos, viaje, es actual y moderno y muyurbano... blancos.... no soy de conocer solis-tas, soy ortodoxo del rock. Esta música trans-porta a diferentes lugares, no como los Kinks.Los Kinks son concisos, manejan contunden-temente una idea del principio al fin... acáempieza de una forma y genera mil cosaspara mil más. La mente se repleta de imáge-nes, sale de lo triste y sube, va, viene, rock,mezcla de todo. Es increíble cómo están mez-clados y seteados los sonidos de los instru-mentos. Ya en las primeras notas te das cuen-ta de que son “músicos” y no una banda, elbajo tiene una gran nitidez de músicoinstrumentalista.

Entre los ecos de “Blow by Blow” –JeffBeck–, último tema escuchado que se va apa-gando como pasos, llega la despedida. Cuan-do deja de oírse, la ausencia de música separece a una habitación vacía.

14-15

BOOMERANGwww.boomerang.com.uy / boomerangcircus@yahoo.com

Gonzalo Zipitría: Voz y guitarra.Martín Sanjinés: Guitarra.Pablo Mendoza: Bajo.Carlos Palma: Teclados sintetizadores, programaciones y coros.Nicolás Rodríguez: Batería y percusiones.

Gonzalo Zipitría (1980), voz y guitarrista de Boomerang, se encargatambién de su desarrollo y producción. Ha realizado diversas actividades comodiseñador gráfico y fue skater profesional, auspiciado por la marca Tsunami,además de modelo publicitario. gzipitria@yahoo.com

AVENTURAS PERVERSASAVENTURAS PERVERSASAVENTURAS PERVERSASAVENTURAS PERVERSASAVENTURAS PERVERSAS(letra y música Gonzalo Zipitría)(letra y música Gonzalo Zipitría)(letra y música Gonzalo Zipitría)(letra y música Gonzalo Zipitría)(letra y música Gonzalo Zipitría)

lo imposible del hechizo hoy vuelve a ser fascinaciónno admite excusasla certeza de saber por donde voy no me preocupael insomnio es ideal...

sos mi versión anestesiadano te arde el corazón y no sabesque somos máquinas de generar aventuras perversas…

eludiendo la razón, completo la misión asílo imperceptible es tan real…que nada me parece ajeno y sólo hayconstante incertidumbre…

sos mi versión anestesiadano te arde el corazón y no sabes…que somos máquinas de generar aventuras perversas…

constante incertidumbre…constante incertidumbre…constante incertidumbre…

MALMALMALMALMALVVVVVADOADOADOADOADO(letra y música Gonzalo Zipitría)(letra y música Gonzalo Zipitría)(letra y música Gonzalo Zipitría)(letra y música Gonzalo Zipitría)(letra y música Gonzalo Zipitría)

yo paso el tiempo en un delirio que no sé cambiary cada paso que voy dando lo hago sin dudarno me convenzo de que todo vaya a funcionaren realidad las cosas se van dando sin pensar

no recuerdo bien lo que perdí cuando logré encontrarque nada me parece eternorecibiendo lo que mejor das me hace sentir caloreso sí dalo por hecho

sin temor voy a arriesgar hasta la última fichaganar, perder, igual me da siempre que haya salidadesenfrenada me obligaste a compartir el tragoenvenenándome sabes que no sé lo que hago

no recuerdo bien lo que perdí cuando logré encontrarque nada me parece eternorecibiendo lo que mejor das me hace sentir caloreso sí dalo por hecho

lo hago por mí, lo hago mejor así, nada que descubrir,no hablo por todos, yo hablo por mí,lo hago mejor así, nada que descubrirlo hago por mí…

no recuerdo bien lo que perdí cuando logré encontrarque nada me parece eternorecibiendo lo que mejor das me hace sentir caloreso sí dalo por hecho, dalo por hecho

Música ilustrada

16-17

Los alumnos de Dibujo Editorialilustrarían un relato, de libre elec-ción, y compondrían un documen-to, en el cual texto e imagen estu-vieran unidos. Posteriormente, losalumnos de Composición para me-dios audiovisuales intentarían narrarcon sus creaciones lo ilustrado. Todoello finalizaría con la confección de

un CD interactivo; donde imagen, texto ymúsica estuvieran fundidos.

El proceso de trabajo empieza con la elec-ción de un texto y su análisis, el mismo que seutiliza para cualquier ilustración. El alumnorealiza una primera maqueta, dividiendo eltexto en tantas partes como páginas tendrá yabocetando una ilustración. Posteriormentela hará definitiva, con la técnica deseada,digitalizará el trabajo y lo compondrá con elprograma de maquetación QuarXPress.

El resultado: un CD, se le entrega a losalumnos del Conservatorio para que com-pongan una pieza musical que “ilustre” el tex-to. Esta parte es más complicada; porque serequiere una pieza que tenga coherencia contoda la obra, pero a su vez, se pueda separar

por Ma. Carmen Hidalgo Rodríguez

Dentro de la práctica docente en BellasArtes o en las Facultades de ComunicaciónAudiovisual, nos encontramos con que raravez el alumno se enfrenta a un trabajo quesuponga un esfuerzo de coordinación conotras materias ajenas a su especialidad y a sucentro de estudios. En el ámbito del diseñoeditorial, trabajamos con textos, mensajes,ideas… que tratamos de convertir en imáge-nes para que lleguen al público objetivo. In-cluso cuando se trata de publicitar música,los carteles, carátulas, etc. tratan de reflejarla imagen del artista. Pero el reto que nospropusimos en la Facultad de Bellas Artes deGranada fue que el alumno ilustrara la músi-ca. Por eso establecimos un convenio de co-laboración entre nuestra Facultad y el RealConservatorio de Música de la ciudad, paraque los alumnos de ambos centros trabaja-ran en un proyecto. El objetivo era que eldibujo y la música se integraran en la creaciónde un mensaje audiovisual totalmente nuevo.

Se coordinaron cuatro materias: Composi-ción para medios audiovisuales, Composiciónpara medios electroacústicos e informáticos(del Conservatorio), y Dibujo Editorial y Crea-ción del dibujo animado (en Bellas Artes). Eltrabajo era doble:

en las distintas páginas que tiene el libro ilus-trado y que estas minipiezas se conviertan enbucles. Gráficamente, la composición sería:

De nuevo vuelve a la Facultad de Bellas Ar-tes; donde texto, imagen y música se com-ponen con el programa Macromedia Direc-tor, que permite la creación de proyectosmultimedia e interactivos. El lector puedepasar la página del texto cuando lo desee,detenerse en una ilustración en concreto y altiempo, escuchar la música expresamentecreada para él.

pág.1 pág.2 pág.3 pág. 4 ...

La segunda parte del proyectosigue el recorrido inverso: los alum-nos del Conservatorio matricula-dos en Composición para medioselectroacústicos e informáticosrealizaran un trabajo, absolutamen-te libre, de corta duración, queposteriormente los alumnos de

Creación del dibujo animado intentaron con-vertir en imágenes. Los resultados fueron pe-queñas piezas de animación.

En esta última experiencia, se abordó eltrabajo con la misma intención que crear unvideoclip, pero que reflejara el interior de lamúsica. Las composiciones musicales teníanuna duración entre 1 y 3 minutos, sin título ysin ninguna explicación añadida. Se confec-cionaron 30 piezas para que los alumnos deBellas Artes trabajaran con ellas. Así la únicareferencia con la que contaban éstos era lamúsica y lo que su compositor hubiese queri-do expresar.

Cortos:1- “Líneas”, de Christina Müller

2- Manuel González Bustos3- “Máscara”, de Esperanza Monje4- “Sueño Despierto”, de Fco. Javier Ramos

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18-19

El trabajo se desarrolló en las siguien-tes fases:

a. Primero fue escribir lo que cada alumnosentía por la pieza musical: recuerdos, imáge-nes, emociones, impresiones…

b. Estudiar la música, su estructura exter-na, ritmo, cadencia, melodía… y establecerun control de tiempos. Así comenzaba el pro-ceso de animación. Al igual que en cualquierdibujo animado, primero se confeccionan losdiálogos y luego se sincroniza el dibujo, aquíel “diálogo” lo aportaba la música. Es decir,no pretendíamos que ésta se convirtiera enuna banda sonora, añadida al final, sino queactuara como el texto del audiovisual.

c. Una vez medido el tiempo, los alumnosempezaron a confeccionar su storyboard.

Este momento fue el más arriesgado, por-que tratábamos de avanzar en las técnicastradicionales de animación. Un estudiante deBellas Artes que quiera realizar dibujos ani-mados, tiene una tendencia natural a realizaranimación “tradicional”; es decir, basada enun/os personaje/s principal/es, contar una his-toria con principio, nudo y desenlace y ponerla técnica al servicio de la historia...

Pero queríamos experimentar con las téc-nicas de animación, crear un corto para unamúsica, sin una continuidad específica. Laspelículas experimentales rehuyen de las histo-rias convencionales y de la objetividad delmundo exterior, dando prioridad a las for-mas abstractas en movimiento, liberando alartista de concentrarse en un vocabulario.De esta forma, la audiencia tiene que inter-pretar el trabajo con sus propios medios o

con los medios que le ha dado previamente elartista. Los dibujos animados experimentalesse concentran en su propia materia; es decir,en la forma cómo están hechos, sus colores,sus texturas... Estos elementos evocan ideas,sugieren aspectos, provocan placer... Este sen-tido de materialidad va muy unido con lasnuevas tecnologías.

Se combinan diferentes modos de anima-ción para, primero, facilitar las múltiples visio-nes personales y, segundo, para rehacer loscódigos y convenciones de la animación tra-dicional y crear nuevos efectos. El resultadoes una obra muy personal, subjetiva y origi-nal; son obras de artista.

Los alumnos experimentan con carboncillo,óleo, objetos... hasta conseguir la expresiónadecuada a la música que pretenden ilustrar.

d. El montaje se realiza con el programaAbobe Premiere; para lo cual utilizan 24, 18,12 u 8 dibujos por segundo, según la calidadde la escena (el software permite utilizar has-ta un mínimo de 8 fps sin efecto estroboscó-pico). El mismo programa sirve para analizarla música; pues podemos ir fotograma afotograma, viendo sus notas.

e. Por último, la sincronización entre músicae imágenes da como resultado un AVI o VCDcon calidad profesional, que permite su repro-ducción y proyección en cualquier soporte.

De estas dos formas se consigue una inte-gración entre imagen y música, al tiempo queun trabajo lleno de creatividad e innovación.La ilustración de música abre nuevos caminosa la comunicación artística.

Ma. Carmen Hidalgo

(1974) es Lic. en Bellas Artes, es-pecialidad de Diseño Gráfico y Dra.

en Bellas Artes por la Universidadde Granada, donde actualmente

ejerce la docencia. Allí se desem-peña como Profesora Asociada T3

TC - a partir del 3/12/1977- en elDepartamento de Dibujo de la Fa-

cultad de Bellas Artes, Profesorade las asignaturas Dibujo III, Pro-

cesos de Creación ArtísticaAudiovisual y Multimedia e Ilus-

tración Científica y, también, comoProfesora del curso de doctorado

Ilustración Botánica. Ha participa-do en diversos proyectos de in-

vestigación financiados por distin-tas entidades y ha publicado tex-

tos en revistas y actas de múlti-ples congresos.

Superficie visible-sonora, diseño-música;¿dicotomía o casamiento? Desde la décadade los ̀ 50 la música y el diseño han ido de lamano, complementándose mutuamente. LosBeatles son un claro ejemplo de vanguardia,tanto en la música (sobre todo) como en elarte de tapa de sus discos (Klaus Voormann yAstrid Kirchherr contribuyeron en su imageny en sus portadas vinílicas). Cada portada su-giere, de alguna manera, el contenido musi-cal y conceptual. Uno de los mejores ejem-plos es la portada de “Sgt.Pepper´s LonelyHearts Club Band”, collage de Peter Blake ata-viando a los “fab four” y elevando el pop art.No sólo ellos encontraron esta deliciosa uniónentre el contenido musical y el diseño gráfi-co, hubo muchos grupos en la década del`60 que se interesaron por esta simbiosis;como Pink Floyd, que siempre se inclinó porespectáculos multimedia, apoyándose en laimagen (fotografía o ilustración), ya que eldiseño gráfico comienza a consolidarse (se-gún María Ledesma) en la sociedad de pos-guerra y, sin duda, esto ayudó a dar relevan-cia al arte gráfico en los discos.

Bajando un poco, situándonos en Américadel Sur ¿qué pasaba acá entonces? Simple-mente, era una época de explosión creativa.

¿El contenedor debedenotar el contenido?

por Lautaro Hourcade

20-21

Por eso se puede encontrar artistas de la tallade Luis Alberto Spinetta (argentino). Alguienque puede ser considerado “artista” de pies arulos; ya que aparte de ser músico, realizóestudios en la escuela de Bellas Artes y aplicósus conocimientos a todo lo que abarca eldiseño gráfico (desde los afiches de sus pro-pios toques hasta el arte de tapa de sus dis-cos). Un ejemplo de esto último es “Artaud”,de Pescado Rabioso; dedicado a AntoninArtaud, poeta francés. “¿Acaso no son el verdey el amarillo cada uno de los colores opuestosa la muerte; el verde, para la resurrección; y elamarillo, para la descomposición y la deca-dencia?” (A. Artaud).

Cruzando el charco, siendo un poco tar-díos en el Uruguay, sucede que acá no exis-tían escuelas específicas de diseño gráfico,por lo que artistas plásticos, arquitectos, etc.comenzaron a asumir tal rol. Teniendo encuenta que el disco (LP) era casi inaccesiblepara los músicos, es comprensible que hayaexistido, con todo éxito, gran escasez laboralpara estos futuros diseñadores gráficos. En-tre tantos, se han destacado: Juan BernardoArruabarrena, René Petit, Gustavo Wojcie-chowski (Maca), Daniel Carbajal Solsona, JuanAngel Urruzola, Alfredo Brunello, MarioMarotta y Lilian Ladowski. Ellos son quienes,de alguna manera, definieron nuestra identi-dad en el ámbito creativo.

Ahora bien, me pregunto: ¿Qué tanto deesto pasa hoy en día? ¿El arte de tapa denotao sugiere, por lo menos, el contenido musical?

Creo que hay que dividir el tema: por unlado, actualmente, existe una gama enormede estilos musicales, aunque personalmentelos veo vacíos de contenido. Por otro lado, eldiseño vive un acelerado proceso de creci-miento tecnológico. Gracias a él se alardea demodernidad y de lanzar el último grito entécnicas. Si esto se maneja con orden y senti-do común, no está mal.

La entropía que se ve habitualmente refle-jada en la puja diseño-música, no deja de serlógicamente remediable; pienso entonces quesi estas dos profesiones trabajasen juntas seríamás constructivo para ambas. Esta unidad,lograda décadas atrás, sin duda retomará supunto de partida. Existe una intención “retro”aplicada en este ámbito, donde se amalgamanpura y perfectamente diseño y música, au-mentando el valor del disco.

Aunque la “moda” tiene una relación contodo esto, a veces condiciona al músico o aldiseñador porque genera una función de an-claje, ya sea diseño-música o viceversa; por locual es necesario llegar a un pensamiento vi-sual donde exista trascendencia.

Lautaro Hourcade

Montevideo, Uruguay.

Estudios: Teclados y guitarra. Li-cenciado en diseño Gráfico. Pre-

mios: mención 2003 / diseño deCD “Orquestango”, 1er lugar 2004

/ diseño de afiche para obra dedanza “Típico”. Desempeños labo-

rales: músico en el grupo “Este” ydiseñador gráfico. Recientemente

está vinculado con la música y eldiseño por algunos proyectos ini-

ciados en la Universidad ORT Uru-guay, y continuando en esta rama

actualmente con un cd interactivosobre Los Beatles “Think Beatle /

personalmente beatles”

El sonido de las formas

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por Miguel Catopodis

La música, aun siendo una de las expresio-nes artísticas más abstractas, a veces puja porvolverse visible. ¿Cuáles vínculos la relacionancon el diseño?

Para comenzar, se habla de “formas” musi-cales, también de “brillo” o de “color” en lossonidos. Luego, sabemos que desde la irrup-ción del cine sonoro y el posterior surgimientode las tecnologías audiovisuales, la música ocupaun lugar importante, cuando no protagónico.

En estos días los compositores (de Mozarta Shöenberg, hasta los djs actuales) se nospresentan, resignificados, como auténticosdiseñadores de música. En tal sentido,“componer” y “diseñar” funcionan casicomo sinónimos.

Desde otra perspectiva, Vasily Kandinsky,precursor de la pintura abstracta, sostenía enDe lo espiritual en el Arte que los coloresposeen una sonoridad que les es inherente. Uncolor verde le recordaba el sonido del violín, elvioleta al corno inglés; sin embargo, como ex-cepción admitía que el gris era insonoro.

No es novedad: los nexos entre música ydiseño existen desde hace tiempo.

Robert Bringhurst, tipógrafo y poeta ca-nadiense, aborda uno de los aspectos de estarelación. En su libro The Elements ofTypographic Style 1 (lamentablemente aúnno traducido al castellano) propone unabellísma analogía entre formas visuales e in-tervalos musicales.

Esta indagación, instructiva y amena, pro-pone una serie de intervalos musicales y losrelaciona con distintos formatos de página.Recordemos tan sólo que un intervalo es aque-lla distancia que media entre 2 notas. Pode-mos agregar que este acercamiento se basaen la progresión occidental de 12 semitonosque, casualmente, se denomina “cromática”.

El autor encuentra que de la proporciónresultante entre la altura y el ancho de unapágina y las relaciones espaciales que en ella seponen en juego (tales como márgenes, tex-tos e imágenes) emanan connotaciones par-ticulares. Entonces, la elección de este tama-

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ño no es indiferente al diseñar una pieza, yasea un brochure, una tarjeta personal o unlibro. Por el contrario, se trata de un elemen-to muy poderoso a la hora de comunicar.

Podríamos mencionar, como muestra delo ensayado por Bringhurst en su texto, queun intervalo de una Octava está representa-do espacialmente por la proporción 1:2 (queequivaldría a un cuadrado dividido en 2 rec-tángulos iguales); un intervalo de Terceramenor, por una proporción de 5:6; uno deQuinta responderá a la relación 2:3, y así has-ta completar la escala cromática.

Es posible observar que algunas propor-ciones están presentes insistentemente a lolargo de la historia y a través de diferentesculturas. En la China de la dinastía Tang oen el México precolombino se diseñaba enbase a proporciones similares. Estos crite-rios en cuanto al manejo del espacio loshallamos también en libros renacentistas.Pero no debe sorprendernos, entonces, porencontrar estas mismas proporciones en

cristales minerales, estructuras moleculareso en la propia anatomía humana.

Esta suerte de matemática de la naturalezaes la que invita a los investigadores de la for-ma a rastrear el invisible hilo conductor queatraviesa escalas musicales y manuscritos me-dievales.

Ahora bien, tras las poéticas huellas deBringhurst, podrían surgir voluntadessistematizadoras que fuercen similitudes en-tre distintos elementos musicales extrapoladosal plano visual. Entonces se intentará equipa-rar corcheas con caracteres tipográficos,compases con colores y bemoles con espa-cios en blanco (!).

Se trata, en definitiva, de encontrar pun-tos de equilibrio entre metáfora y realidad,sin perder de vista que tanto el diseño comola tipografía confluye una amplia diversidadde miradas. Seguramente la misma pluralidadque impulsa a nuestra disciplina a seguir am-pliando sus horizontes.

24-25

1 Bringhurst, Robert. The elements of Tipographic Style. Vancouver: Hartley and Marks. 2002.

Miguel Catopodis

Diseñador Gráfico. Se especializa

en el área de Diseño Editorial. Unode los creadores del estudio

Masmedia, en Argentina. Desdehace 10 años se dedica a la docen-

cia en distintas universidades deBuenos Aires, como profesor de

las materias Diseño Gráfico, Tipo-grafía y Estética. Se encuentra de-

sarrollando una fuente tipográficay forma parte del colectivo t-con-

voca. Es miembro fundador de laUDGba (Unión de Diseñadores Grá-

ficos de Buenos Aires).

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Estos trabajos son el resultado de un taller extracurricularque realizamos.

La intención fue crear un trabajo por fuera de las exigen-cias de la currícula, la tensión de las entregas y los sistemas deevaluación. Ese tiempo que transcurre y nunca nos alcanza.Nos propusimos crear otro espacio, distinto, donde primarael placer del hacer, la experimentación y el intercambio.En(con)trar(se).

Se convocó a una serie de estudiantes que estuviera cur-sando cuarto semestre de las tres carreras de diseño: indus-trial, moda y gráfico, y se trabajó a partir de tres músicasinéditas, compuestas por Fernando Goicoechea; lo suficien-temente distintas entre sí, tanto desde el punto de vista con-ceptual, como desde la estructura o desde la interpretación.

De las tres, “Orígenes” es la música con una estructura máscompleja y con una sonoridad (sobre todo al inicio) que pue-de desacomodar a un escucha desprevenido. “Una mañanade domingo” le sigue en complejidad, desde la interpretación(solo piano) y los cambios de ritmo. “Varón” es la música másconvencional (realizada especialmente para la banda de soni-do del film “Ecos del silencio”), se trata de una milonga conaires tangueros.

Cada estudiante realizó su obra a partir de una de las mú-sicas, de las tres en su conjunto o de un fragmento de una deellas con total libertad de acción, más allá del intercambio consus compañeros y con el docente. No olvidemos que una delas premisas del taller era intercambiar procesos de creación,materiales y dinámicas propias de cada disciplina.

Igualmente enriquecedora fue la charla con FernandoGoicoechea y verificar puntos de contacto muy profundosentre el proceso de creación del diseño y el de la música: losaspectos conceptuales, la intencionalidad de algunos recur-sos, la estructura compositiva interna e invisible para el espec-tador o escucha.

Ecos de la música

anguloso

lineal

austero

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unidos armoniosos en un todo para armar

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Valentina RaggioLicenciatura en Diseño Gràfico

todas las músicas

Mi trabajo se inspiró en las tres músicas, enel orden en que las escuchamos en el taller, amodo de proceso.

Mi obra juega con la transmisión perceptualde los colores cálidos y fríos, de acuerdo conlos estados de ánimo.

Dicotomía de valoresLos ojos, elementos de mi proceso creativo,

logran tomar un cierto protagonismo en al-gunos momentos, así como también se con-vierten en textura, y simplemente se perci-ben como tal, desmantelando un trasfondode significados.

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Tu mirada se reinventa, juega. Se me escapa.Me transforma. Me intimida.

La capturo por instantes que serán eternos.Dulces y míos. Instantes.

Pero la eternidad soy yo. Toda y siempre paramí. La plena observación.

Te ofrezco el fruto de tus instantes, la cose-cha de tus caricias.

Un campo de margaritas.

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gin

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abre

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o

Tomé como punto de partida la forma y la intensidad de lamúsica en sí misma, basándome en su evolución; cuyo comienzopasivo y tranquilo continuó en una etapa de éxtasis, donde elauge y la plenitud se envuelven en fuertes intensidades de ritmoy sonido; para finalmente llegar a una suerte de ocaso, calmo ysereno, tal como una gratificación por haber estado allí.

Esa variedad de intensidades la asocio metafóricamentecon la evolución de la vida; es decir, partiendo de la pluralidad

material de las cosas, llegué a un proceso singular, en el cualun individuo nace, vive y finalmente muere.

Esa traslación fue acompañada, cromáticamente, desde laclaridad del nacimiento hasta la oscuridad de la muerte.

Como me identifico mucho con la técnica del collage, con-sideré , además, que ésta era una de las más expresivas, cuyopotencial es aplicable en este tipo de trabajo.

28-29

Lucí

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Dis

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fico

Mi trabajo está inspirado en fragmentos de la música “Unamañana de domingo”. La idea de representar las notas a partirde puntos fue tomada del libro Punto y línea sobre pla-Punto y línea sobre pla-Punto y línea sobre pla-Punto y línea sobre pla-Punto y línea sobre pla-nonononono, de Kandinsky. Esos puntos sugieren las emociones quepueden manifestarse a través de una relación de pareja. Loscolores, las formas y la disposición en el plano van en concor-dancia con la evolución que sufre el amor a través del tiempo.

Sofí

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Matilde PachecoLicenciatura en Diseño de Modas

todas las músicas

Diego Fernández / Diego PrestesLicenciatura en Diseño Gráfico

música: Orígenes

Lo que quisimos representar es la soledad que inspiraba la primera parte de lamúsica uno. Estaba compuesta de notas separadas por largos silencios, que nosdieron una idea de soledad e intranquilidad, algo no muy feliz.

Con la pieza, buscamos encontrar ese lugar desértico y situar a un perso-naje que estuviera escuchando ese fragmento.

En primera instancia, ese personaje parece estar triste como cualquiera queescuche esa música, ésa es la idea que se llevan quienes observan rápido la pieza.Pero quienes se toman más tiempo para observar al personaje, descubrenque su rostro refleja un sentimiento de felicidad y paz, una posible moralejasería aprender a tomarnos un tiempo para disfrutar lo banal, salir de esarutina que no nos deja prestar atención a nada.

Otra interpretación podría ser, un macaco en un desierto.

Comencé el trabajo realizando el diseño de latela, a partir de lo que me transmitía la música.Luego plasmé el diseño en el cuerpo de una baila-rina y obtuve la prenda final. Escucho, siento,comienza el ritmo de la brocha. Creo, muevo mismanos, me expreso, me entrego...

Y el ritmo de las cosas comienza su baile.

Leticia LengvenisLicenciatura en Diseño de Modasmúsica: Una mañana de domingo

los 6 primeros minutos

30-31

Con el trabajo traté de expresar ese anoni-mato en lo culminante de la vida humana,que está plagado de desidia y de apatía. Tratéde representar ese cansacio, esa vejez y esainercia del continuar siendo, subsistiendo...

Rosario BianchiLicenciatura en Diseño de Modasmúsica: Una mañana de domingo

el eventoSy

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Los sonidos son vibraciones. Hacen surgir formas definidas.

Cada sonido crea una forma en el mundo invisible.

Notas particulares hacen surgir formas particulares.

Sri Swami Sivananda

Forma y sonido

Lic. Analía FontánCoordinadora Académica de SonidoUniversidad ORT Uruguayfontan@ort.edu.uy

Que el sonido genera formas era algo queintuía, pero terminé comprobándolo yo mis-ma. Las imágenes de estas páginas hablan porsí solas. Acabo de exponerlas en una muestrade arte llamada “Forma y Sonido”.

Llegué a estos diseños utilizando un sencillodispositivo inventado por el maestro de la acús-tica, E. F. F. Chladni, que permite obtener unarepresentación visual de la vibración sonorasin necesidad de medios electrónicos. Sólo senecesita una placa metálica, un arco de violín,un poco de arena y afinar el oído. A cada unade estas formas corresponde una frecuenciafundamental y una serie armónica, un ciertonúmero de modos y nodos que derivan deuna complicada fórmula matemática, que de

a poco estoy tratando de comprender. Peromás allá de las explicaciones científicas del fe-nómeno, quisiera poner de manifiesto queestas relaciones entre vibraciones y formas seencuentran a nuestro alrededor todo el tiem-po: en la naturaleza, en la cultura, en el arte,en la vida cotidiana, en los diálogos invisiblesentre diseño, música, imagen y sonido. Bastacon poner atención, mirar más de cerca ypreguntarse, por ejemplo, ¿por qué la estrellade mar tiene forma de estrella?

32-33

por Raquel Stolftraducción Rosina Praderi

• Propongo un pequeño texto, disemina-do en ítem-filetes o en columnas-subbloques,en torno de una intervención sonora proyec-tada en el 2002, y llevada a cabo en los años2004 y 2005. La misma forma parte del pro-yecto FORA [DO AR] (FUERA DEL AIRE); yconsiste en difundir, por las zonas céntricasde algunas ciudades, el audio de un grillo,desde un auto con parlantes (carro de som),entre las 18:00 y 19:00 horas.

Un grillo nunca es solamente un grillo, sino tambiénla masa meritoria envuelta en verde y salpicada de ruido,que lo constituye cuando el sentido extenso de su cantose distiende contra el arco de lo oscuro y, en él,

escribe un peso de desmesura, extraño como un níquelde barullo en los silencios de la boca de tormenta.2

3ra Aproximación al fuera1Florianópolis-SC-Brasil), como

em meu próprio processo,desde 2002. Consiste num

acompanhamento do processode construção do projeto artísti-

co, registrando suas margens(de erros, desvios e atalhos),

armazenando-as devidamente.

4 John Cage In RodrigoGarcia Lopes (org.). Vozes e

Visões. Panorama da Arte eCultura Norte-Americanas

Hoje. São Paulo, EditoraIluminuras, 1996, p. 95.

esse barulho todo! Eles não me deixam nemum pouco nervoso. A Sexta Avenida é umadas mais barulhentas de Nova York e, noentanto, veja como ela é sossegada... Encon-trar quietude e silêncio no meio do barulho éuma disciplina. 4

• Tráfegos de não-sentido: o que seriamenos pior:

[ ] ouvir somente um grilo pelo restoda vida (dentro)

[ ] nunca mais ouvir um grilo (fora)[ ] acionar mecanismos de silêncio através

do som de um grilo (dentro-fora)[ ] ser indisciplinado (fora-dentro)[ ] ser muito disciplinado[ ] tentar deslocar silêncios sonoros para

os espaços públicos

• Algumas questões pulsam em minhasreflexões acerca da micro-intervenção sono-ra Grilo: quais são as possíveis relações entreos espaços (públicos e/ou privados) e os seussons-ruídos? Quem são os agentes, osreagentes e os pacientes sonoros nesses con-textos e o que permanece das longassaturações? Como atravessar as massas deindiferença e indisposição, como suportar ospróprios rumores e os ruídos das coisas quese movem?

• PARTE 6: Grilo soa mini-afetos oucalmarias compactadas. Mini-lembranças da

• De acuerdo con los diccionarios, el grilloes un insecto ortóptero, griloideo, de colora-ción generalmente parda u oscura.Anatómicamente, presenta una antena máslarga que el cuerpo, el tarso triarticulado, losfémures posteriores muy gruesos y apropia-dos para el salto. Su órgano rechinador se en-cuentra localizado en las tégminas del macho.O sea, para emitir su ruido característico, elgrillo refriega una de las alas delanteras en elborde de la otra. Las hembras son mudas.

• Grillo constituye la primera de las pistasdel cd-objeto FORA [DO AR]. Éstas son acom-pañadas por algunas sugerencias de situacio-nes de escucha; suerte de instrucciones pararelacionarse con las proposiciones sonoras.

Esas instrucciones transitan entre micro fic-ciones, proponiendo situaciones y flujo, cons-tituyendo diarios de a bordo3 o una especiede laboratorio de circulaciones o de digresio-nes sobre las proposiciones sonoras.

• Grillo puede ser pensado/vehiculadocomo intervención sonora:

a) Sonido de un grillo en un auto con par-lantes por el centro de la ciudad, al anochecer.

b) Sonido de un grillo dentro de un mu-seo o galería.

c) Sonido de un grillo en una terminal deómnibus, de madrugada.

d) Sonido de un grillo dentro de la casa. Paraoír mientras se está cocinando, estudiando, des-cansando, pensando en algo minuciosamente

(o no pensando en algo minuciosamente).e) Sonido de un grillo en el balcón de un

apartamento residencial.f) Sonido de un grillo dentro del auto (so-

lamente si se está solo o con alguien apacible-mente).

• FORA [DO AR] es un proyecto desarro-llado desde el 2002. Agrupa propuestas talescomo: objeto sonámbulo (objeto instalado),palabras de chorro y formas de administrarla desesperación (placas de vidrio con texto,instaladas), panqueques fantasmáticos (ins-talación sonora) dentro del aire (objeto), kitpara terceros auxilios (video-inacciones) ytambién un cielo regrabable (que agrupa lasintervenciones sonoras: “en un ratito” y “ca-

1 Trocadilho com o texto 1ªAPROXIMAÇÃO AO FORA,

texto do escritor e editorbrasileiro Dennis Radünz, sobre

o projeto FORA [DO AR].

2 Fragmentos de e-mail deDennis Radünz, de nossas

conversas sobre a intervençãosonora Grilo.

3”Diário de borda“ é um

exercício que proponho tantoem minhas disciplinas

(ministradas no Centro deArtes da Universidade do Esta-

do de Santa Catarina – UDESC,

34-35

rriar, crilar, estridular, estrilar, guizalhar, trilar,tritrilar, tritrinar muito alto no meio do sono.O ruído e o susto. A procura com a lanterna.Um grilo na cortina. A captura do grilo. Oregistro do micro-som-ruído. PARTE 2: De-volver o grilo ao jardim. Conseguir ouvi-lotodos os finais de tarde, entre os arbustos eas massas de burburinhos, entre os ônibus,latidos de cachorros e aviões. PARTE 3: A cap-tura do som do grilo e seu isolamento. Subtrairos outros ruídos: do relógio, da geladeira, daluz, da respiração, dos carros, dos cachorros,do ar. PARTE 4: Devolver o som do grilo auma paisagem sonora fora (ou possivelmentefora) de seu contexto. Inserir grilo no espaço-tempo público. PARTE 5: Veicular grilo em

carros de som, em fins de tarde, circulandoem cidades específicas.

• Um grilo circula no meio da ruamovimentada e ruidosa. Mistura-se com asaturada reunião de sons sobrepostos: mo-tores, sirenes, falas cruzadas, passos, freadas,buzinas, vento. John Cage já dizia que osilêncio não existe, ou que o silêncio é esseruído que não cessa de nos rodear, ou que osilêncio consiste numa questão mental. Ouseja, há sempre um som para ser ouvido, ounão. Numa entrevista a Rodrigo Garcia Lopes,quando perguntado sobre sua relação comos ruídos urbanos, Cage responde: Mas eugosto desses sons que você está ouvindo,

Stills do registro em vídeo da intervenção

em Porto Alegre-RS-Brasil, que ocorreu em 4/11/2004, entre 18:15 e 19:15 horas. O carro

de som deu 5 voltas ao redor do Parque daRedenção.

Still do registro em vídeo da intervençãoem Porto Alegre-RS-Brasil, em 4/11/2004,

entre 18:15 e 19:15 horas. O carro de somdeu 5 voltas ao redor do Parque da

Redenção. Nas duas últimas voltas, registreio percurso dentro do carro. Algumas pessoas

e interrumpían, por segundos, con su ruidoensordecedor, mi paisaje sonoro doméstico.En esas circunstancias, para hablar u oír cual-quier otro sonido era necesario esperar queel ruido pasara, quedarse provisoriamente ensilencio. La segunda experiencia sonora, laculinaria, sucedió en mayo de 2002, mientrashacía panqueques para el almuerzo. Cuandolos apretaba con la espátula, presionándoloscontra la sartén, hacían ruidos, chiflidos agu-dos y fantasmagóricos. A partir de lareinvención de esas vivencias, dos sensacio-nes constituyeron el proyecto: la sensaciónde aire interceptada con la sensación de estarafuera. Con tal combinación como punto ini-cial, se planificó la construcción del materialsonoro: 7 pistas (50 minutos) compuestaspor 5 ruidos (sonido de avión pasando, soni-

nillas desérticas”). Compone también el pro-yecto un cd-objeto con proposiciones sono-ras, que pueden desdoblarse en intervencio-nes urbanas a través de autos con parlantes,en micro intervenciones domésticas, eninserciones en radios, en instalaciones, en vi-deos y en objetos, en textos y en imágenes. Elcd-objeto está compuesto también por cosassueltas (al menudeo): impresos con dibujos,textos, hipótesis y micro ficciones. Tiene unaedición de 500 ejemplares.

• Lo que catalizó directamente el desarro-llo del proyecto FORA [DO AR] fueron dosexperiencias sonoras cotidianas: una de espe-ra-pausa y otra culinaria. Entre los años2001 y 2003, viví en el camino (aéreo) delaeropuerto. Los aviones pasaban muy cerca

aeroporto. Os aviões passavam muito perto einterrompiam minha paisagem sonora domés-tica por segundos, com seu ruídoensurdecedor. Nessas circunstâncias, parafalar ou ouvir quaisquer outros sons era pre-ciso esperar o ruído passar. Ficarprovisoriamente em silêncio. Outra experiênciasonora aconteceu quando eu estava fazendopanquecas para o almoço, em maio de 2002.Quando eu espremia as panquecas com aespátula, pressionando-as contra a frigideira,elas faziam ruídos franzinos, assobios agudose fantasmagóricos. Duas sensaçõesimplantaram o projeto, a partir da reinvençãodessas vivências: a sensação de ar intersectadacom a sensação de estar fora. Dessascombinações surgiram planos para aconstrução do material sonoro: 7 faixas (50

minutos) compostas por 5 ruídos (som deavião passando; som de fritura de omelete;som de chuva; som de dedos digitando tecla-do de computador; som de chuveiro ligado).Desses planos surgiram outras combinações:33 faixas, 33 minutos, onde som de aviãopassando = acidentes da fala; som de friturade panquecas = palavras a vácuo =panquecas fantasmáticas; som de chuva =sono; som de dedos digitando teclado decomputador = sonâmbula; grilo = grilo, en-tre outras equivalências sinestésicas (ascombinações são recambiáveis, os ruídos sãoregraváveis).

• PARTE 0: Os trajetos sonoros do grilo emmeu jardim. PARTE 1: Ele decide entrar den-tro de casa. A longa noite de escuta. O chi-

do de fritura de omelette, sonido de lluvia,sonido de dedos digitando en el teclado de lacomputadora y sonido de ducha). De esa pla-nificación surgieron otras combinaciones: 33pistas, 33 minutos; donde: sonido de aviónpasando = accidentes del habla; sonido defritura de panqueques = palabras al vacío =panqueques fantasmáticas; sonido de lluvia= sueño; sonido de dedos digitando en elteclado de la computadora = sonámbula; grillo= grillo, entre otras equivalencias sinestésicas(las combinaciones pueden recambiarse, losruidos son regrabables).

• PPPPPARTE 0: ARTE 0: ARTE 0: ARTE 0: ARTE 0: Las trayectorias sonoras delgrillo en mi jardín. PPPPPARTE 1ARTE 1ARTE 1ARTE 1ARTE 1: El grillo decideentrar en casa. La larga noche de escucha. Elchirriar, estridular, cascabelear, trinar, rechi-

Still del registro en video de la intervención

en Porto Alegre-RS-Brasil, el 4/11/2004, entrelas 18:15 y las 19:15 horas. El auto con par-

lantes dio 5 vueltas alrededor del Parque daRedenção. En las dos últimas vueltas, registré

el recorrido dentro del auto. Algunas personasbuscaron el grillo en los árboles próximos.

36-37

• Grilo constitui a primeira faixa do cd-objeto FORA [DO AR], sendo que as faixassão acompanhadas por algumas sugestõesde situações de audição, espécies de instruçõespara se relacionar com as proposições sono-ras. Essas instruções transitam entre micro-ficções, propondo situações-fluxos,constituindo diários de borda3 ou umaespécie de laboratório de circulações ou dedigressões sobre as proposições sonoras.

• Grilo pode ser pensado/veiculadoenquanto intervenção sonora:

a) Som de um grilo em carro de sompelo centro da cidade, ao anoitecer.

b) Som de um grilo dentro demuseu ou galeria.

c) Som de um grilo em rodoviária,

de madrugada.d) Som de um grilo dentro de casa.

Para ouvir enquanto se está: cozinhando,estudando, descansando, pensando emalgo minuciosamente (ou não pensandoem algo minuciosamente).

e) Som de um grilo em varanda de apar-tamento residencial.

f) Som de um grilo dentro do carro (somentese estiver só ou com alguém tranqüilo)

• FORA [DO AR], projeto desenvolvido des-de 2002, agrupa proposições como: objetosonâmbulo (objeto instalado), palavras a jato -formas de administrar o desespero (placas devidro com texto, instaladas), panquecasfantasmáticas (instalação sonora), dentro doar (objeto), kit para terceiros socorros (vídeo-

inações) e ainda céu regravável (que agrupa asintervenções sonoras: daqui a pouco e torneirasdesérticas). Compõe ainda o projeto, um cd-objeto com proposições sonoras, que podemse desdobrar em intervenções urbanas atravésde carros de som, em micro-intervenções do-mésticas, em inserções em rádios, eminstalações, em vídeos e em objetos, em textose em imagens. O cd-objeto é compostotambém por coisas avulsas: impressos comdesenhos, textos, hipóteses e micro-ficções,tendo uma edição de 500 exemplares.

• O que catalisou diretamente odesenvolvimento do projeto FORA [DO AR]foram duas experiências sonoras cotidianas:uma de espera-pausa e outra culinária. Entre2001 e 2003, morei no caminho (aéreo) do

• Un grillo circula en el medio de una callemovida, ruidosa. Se mezcla con la saturaciónde sonidos superpuestos: motores, sirenas,conversaciones cruzadas, pasos, frenadas, bo-cinas, viento. John Cage decía que el silenciono existe o es ese ruido que no cesa de ro-dearnos, o consiste en una cuestión mental.O sea, hay siempre un sonido para ser oído ono. Al contestar, en una entrevista, a RodrigoGarcía López sobre su relación con los rui-dos urbanos, Cage responde: «Pero a mí megustan esos sonidos que Ud. está oyendo.Me gusta ese barullo. No me pone paranada nervioso. La Sexta Avenida es una delas más ruidosas de Nueva York y, sin em-bargo, mire qué tranquila es... Encontrarquietud y silencio en medio del barullo esuna disciplina.» 4

• TTTTTráficosráficosráficosráficosráficos de no-sentido: lo que seríamenos malo:

- oír solamente un grillo por el resto de lavida (dentro)

- nunca más oír un grillo (fuera)- accionar mecanismos de silencio a través

del sonido de un grillo (dentro-fuera)- ser indisciplinado (fuera-dentro)- ser muy disciplinado- intentar dislocar silencios sonoros para

los espacios públicos

• Algunas cuestiones alientan mis pensa-mientos acerca de la micro intervención so-nora Grillo: ¿Cuáles son las posibles relacionesentre los espacios (públicos y/o privados) ysus sonido-ruidos? ¿Quiénes son los agen-tes, los reactivos y los pacientes sonoros en

nar una y otra vez, estridente y repetida-mente, muy alto, en medio del sueño. El rui-do y el susto. La búsqueda con la linterna. Ungrillo en la cortina. Su captura. El registro delmicro sonido-ruido. PPPPPARTE 2:ARTE 2:ARTE 2:ARTE 2:ARTE 2: Devolver elgrillo al jardín. Conseguir oírlo todos lastardecitas, entre los arbustos y las masas debarullitos, entre los ómnibus, ladridos de pe-rros y aviones. PPPPPARTE 3:ARTE 3:ARTE 3:ARTE 3:ARTE 3: La captura del soni-do del grillo y su aislamiento. Sustraer los otrosruidos: el del reloj, el de la heladera, el de laluz, el de la respiración, el de los autos, el delos perros, el del aire. PPPPPARTE 4:ARTE 4:ARTE 4:ARTE 4:ARTE 4: Devolver elsonido del grillo a un paisaje sonoro fuera(o posiblemente fuera) de su contexto. In-sertar “grillo” en el espacio-tiempo públi-co. PPPPPARTE 5: ARTE 5: ARTE 5: ARTE 5: ARTE 5: Vehicular “grillo” en autoscon parlantes, en los atardeceres, circulan-do por ciudades específicas.

1 Juego de palabras con eltexto 1ª APROXIMAÇÃO AOFORA, texto del escritor yeditor brasileño Dennis

Radünz, sobre el proyectoFORA [DO AR].

2 Fragmentos de e-mail de

Dennis Radünz, de nuestrasconversaciones sobre la inter-

vención sonora Grillo.

3 «Diario de a bordo» es unejercicio que propongo tanto

en mis disciplinas (dictadas enel Centro de Artes da

Universidade do Estado de

Santa Catarina – UDESC,Florianópolis-SC-Brasil),

como en mi propio proceso,desde 2002. Consiste en un

seguimiento del proceso deconstrucción del proyecto

artístico, registrando susmárgenes (de error, desvíos

y atajos), almacenándolodebidamente.

4 John Cage In Rodrigo

Garcia Lopes (org.). Vozes eVisões. Panorama da Arte eCultura Norte-AmericanasHoje. São Paulo, Editora

Iluminuras, 1996, p. 95.

3ª Aproximação Ao Fora1Raquel Stolf

Artista plástica, escritora y profe-

sora del Centro de Artes de la Uni-versidad del Estado de Santa

Catarina – UDESC. Graduada enArtes Plásticas en la UDESC y

Magister en Poéticas Visuales, porla Universidad Federal de Río Gran-

de del Sur – UFGRS. Investiga in-tersecciones, resonancias y extra-

ñamientos entre: el uso de la pala-bra hablada, de la palabra escrita,

de fotografías y objetos en instala-ciones, videos, proposiciones so-

noras, publicaciones experimenta-les y acciones. Realizó algunas ex-

posiciones individuales y participóde varias colectivas. Coordina la

publicación experimental SOFÁ yel grupo de estudios y acciones

MEMBRANA. También, investigaintersecciones entre conceptos de

Maurice Blanchot y proposicionesartísticas contemporáneas en el

CEART-UDESC. Vive y trabaja enFlorianópolis.

raquelstolf33@yahoo.com.br

por Raquel Stolf

um grilo nunca é somente um grilo, mas

também a massa meritória envolta em verdee salpicada de ruído, que é quando o sentido

extenso de seu canto se distende contra oarco do escuro e, nele, escreve um peso de

descomedimento, estranho como um níquelde barulho nos silêncios do bueiro.2

• Proponho um pequeno texto,disseminado em itens-filetes ou em colunas-sub-blocos, em torno de uma intervençãosonora projetada em 2002 e agenciada em2004 e em 2005. A intervenção faz parte do

projeto FORA [DO AR] e consiste em veicularem carro de som, o áudio de um grilo, entre18:00 e 19:00 horas, em trajetos do centrode algumas cidades.

• De acordo com os dicionários, o grilo éum inseto ortóptero, grilóideo, de coloraçãogeralmente parda ou escura, com antena maislonga que o corpo, tarso de três artículos,fêmures posteriores muito grossos,apropriados para o salto, e cujo órgãoestridulante se acha localizado nas tégminasdo macho. Ou seja, para fazer seu ruído carac-terístico, o grilo esfrega uma das asas dianteirasna borda da outra. As fêmeas são mudas.

esos contextos y qué permanece de las largassaturaciones? ¿Cómo atravesar las masas deindiferencia e indisposición, cómo soportarlos propios rumores y los ruidos de las cosasque se mueven?

• PPPPPARTE 6:ARTE 6:ARTE 6:ARTE 6:ARTE 6: Grillo suena a mini afectoso calmas compactadas. Mini recuerdos dela noche, de la mañana abierta recostadaen la madrugada. De la tarde que acaba yno cabe más en el día. PPPPPARTE 7:ARTE 7:ARTE 7:ARTE 7:ARTE 7: Grilloconstituye un micro paisaje o una imagensonora; la sinestesia de sentir el día o lanoche en las entrañas de la tibia claridadque hay dentro de la cabeza. Grillo es unaespecie de fuera-dentro, un fuera medulary suavemente nulo.

38-39

María Victoria Mastroianni. 20 años. Diseño Indus-trial. Integrante del coro Aparcanto Ulbra.

6) P1) Canto en coros desde los ocho años, pero nuncatuve formación curricular en música. El coro que integroactualmente tiene un repertorio variado, desde músicareligiosa y culta hasta obras modernas y populares.

7) P2) Sí. Creo que la música es un arte, quien la crea tienela capacidad de expresarse; al igual que los diseñadoresindustriales, que se expresan creando objetos.

8) P3 )Porque me hace sentir bien el hecho de subir-me al escenario y compartir con mis compañeros unaobra o una canción. Creo que no sería lo mismo si canta-ra como solista.

9) P4) No.10) P5)Variado.

Zelmar Borrás, 19 años, Diseño Gráfico, rock and roll,guitarra. Integrante de Culpables.1) P1) Un año con un profesor, hace tiempo.2) P2) Por lo menos como manejo yo la música, sí. Mirobastante a otros guitarristas, la forma en que tocan ycómo nos vemos reflejados mi estilo y yo. Lo mismo mepasa en el diseño. En los dos me gusta la simplicidad.3) P3) No sé. El rock and roll es bastante variado y esome gusta. También me gusta que tiene algo bastanteprimitivo. Creo que la música negra en general (soul,blues, rock, jazz) tiene como un sentimiento primitivo,sin mucha complejidad. En el rock hay algo más relacio-nado con la furia y el descargarse, en el soul algo másemocional...4) P4) Sí. O por lo menos me influyó en muchas de esascosas.5) P5) En dos palabras: bastante malo.

inco preguntas, veinte respuestas

Alguien, una esquina, un instrumento.

Una ventana abierta y desde allí la

música que sobrevuela, cae, se eleva.

El sonido que golpea la calle.

La ciudad. Los individuos y las cosas.

Los sueños, los deseos, las cosas

y sus ecos. Las voces y sus ecos.

Música y diseño.

Cinco preguntas, veinte respuestas.

Las cinco preguntas1) ¿Cuál es tu formación musical?2) El manejo de la música ¿se parece en algo al del diseño?3) ¿Por qué adoptaste el estilo de música que practicas?4) ¿Te parece que se vincula con otras áreas de tu vida? (ropa, literatura, etcétera)5) Refiriéndonos a la música: ¿cómo definirías, en una palabra, al Uruguay actual?

Lucía Guedes de Rezende. 19 años. Diseño Gráfico.Murga Te garanto.

16) P1) Autodidacta.17) P2) Sí, se parece. Por ejemplo, en la manera en

que se ejecutan. Siempre parten de una idea primaria obásica. En música, por ejemplo, se empieza desarro-llando una melodía o una letra, después se agregandistintos elementos; como voces, arreglos, instrumen-tos, etcétera, hasta lograr una canción final. En diseñoocurre lo mismo, se parte de una idea primaria para,después de un desarrollo, obtener la pieza final. Ambasson conceptuales y necesitan de otros elementos paraser ejecutadas. También se parecen en que para podermanejarlos bien, hay que aprender todo lo que se pue-da sobre ellos: abrir la cabeza para conocer nuevas co-sas, conocer la materia para lograr un criterio propio,para desarrollar un estilo. Si se aprende un instrumen-to, hay que leer mucho, practicar, ensayar; con el diseñopasa lo mismo. Y si hay cosas nuevas o programas quepuedan ayudar a mejorar, entonces, lo mejor es apren-derlos. Además, ambas son formas de comunicación,medios a través de los cuales podemos expresarnos.Creo que lo más importante de todo, en ambas cosas,es la pasión. Para que realmente salga bien hay queponer todo el empeño, todas las ganas y creer en lo quese está haciendo.

18) P3) Me gusta cantar, aunque no sé desde cuándo;creo que un día alguien me dijo que cantara y listo, nosé si nació de mi naturaleza, aunque ahora sí me gustamucho. Me divierte. Bueno, la murga también es algoque me gusta desde hace unos cuantos años; y un día, através de una amiga, me invitaron a participar en unamurga joven. Me probé y quedé.

19) P4) La verdad, no sé. Creo que a partir de lo queuno es, se elige una música, ropa, libros, etcétera. Nocreo que escuchar determinada música determine cuá-les libros se leen, qué ropa se viste, etcétera. Por lo me-nos en mi caso. Creo que es al revés. A partir de lo que auno le gusta y quiere, elige música, ropa, libros, un estilo.

20) P5) ¿En una palabra? Diversidad.

Macarena Echenique. Diseño Gráfico. Celta-tradicio-nal Gallego

11) P1) Soy profesora de música, de órgano y de bajoeléctrico. Hasta hace seis meses tocaba en Montegal,grupo de música folck celta y tradicional de Galicia.

12) P2) En algunos aspectos sí, se parecen. La músicaes el arte de combinar los sonidos y el diseño también esun arte; el de combinar las ideas y delirios que vagan porla mente humana. También se asemejan porque en losdos se crea y en los dos hay límites. Por ejemplo: hacerun cartel de pare completamente barroco o tratar deencuadrar un acorde completamente desafinado.

13) P3) Adopté el estilo de música celta-tradicionalgallego por descendencia.

Mi bisabuela me cantaba cuando yo era pequeña ymi padre fue uno de los primeros en integrar el grupoMontegal. Luego los otros integrantes del grupo meinvitaron a participar como bajista y me sumergíprofesionalmente en el mundo de la música, con recita-les incluidos. Pero toco cualquier estilo de música, megustan varios ritmos.

14) P4) No se vincula con áreas de mi vida; es mi vida.Me acompaña a todas partes, es la que da emoción almundo y, a veces, puede ser un factor determinante enla vida de una persona. Acompaña en todos los estadosdel alma, es una fiel compañera. Es cuestión de piel, selleva en la sangre. Se vincula con mi corazón. Ojalá en elUruguay hubiera más oportunidades para poder dedi-carse a ella por completo.

15) P5) Resurgiendo. Y, tal vez, el premio a Drexler nosdé un empujoncito más.

40-41

cotidianala música

de los objetos

por Marco Sanguinetti

“El diseño tiene una dimensión artística, así como hoy endía el arte tiene ciertas dimensiones del diseño”1, explica elreconocido diseñador de sillas Ricardo Blanco. Posiblemente,ésa sea la razón por la cual no interesa a los diseñadoresdeterminar los límites entre arte y diseño, sino por el contra-rio, resulta irresistible la tentación de buscar las infinitas inter-secciones entre ambas disciplinas. Las influencias que ejercenentre sí, arte y diseño, son dialécticas y constantes, constitu-yendo retroalimentaciones insaciables.

¿Cuál es, entonces, el rol de la música en relación con eldiseño? ¿Existen intervenciones musicales en el quehacer deldiseñador? ¿Hay una conciencia bien establecida de lamusicalidad de los objetos?

Los sonidos que nos rodean se originan, muchos de ellos,en los objetos que determinan nuestro entorno. ¿Es posibleconsiderar a estos sonidos dignos y meritorios de musicalidad?La respuesta a esta pregunta podría suscitar desacuerdosacerca de la belleza o no de lo que se escucha, pero no serásuficiente una afirmación semejante para objetar al sonido encuestión. Como afirma Kant: “Las diferentes sensaciones decontento o disgusto descansan, no tanto sobre la condiciónde las cosas externas que las suscitan, como sobre la sensibi-lidad peculiar a cada hombre para ser grata e ingratamenteimpresionado por ellas”.2

En los últimos cien años, la música ha realizado varios exá-menes de conciencia acerca de sí misma. Resultan determi-

nantes las búsquedas realizadas por Arnold Schönberg, AlbanBerg, Anton Webern, Edgar Varèse, Pierre Schaeffer, PierreHenry, Olivier Messiaen, Pierre Boulez, Luciano Berio, JohnCage, Mauricio Kagel, György Ligeti, Stockhausen y en lamúsica popular los experimentos sonoros de los Beatles, PinkFloyd, David Holmes, Laurie Anderson y Björk, entre otros.3 Elsonido y el silencio han sido reconsiderados, y como explica elcrítico musical Diego Fischerman: “Hoy, trabajar con el sonidoes dialogar, necesariamente, con la posibilidad del silencio, ytrabajar con el silencio implica un saber acerca de que elsilencio puro no existe”.4 Estas revalorizaciones otorgan tan-ta libertad a los compositores e intérpretes musicales comoatención y refinamiento imponen a los oyentes. Asímismo,dan lugar a la apreciación como una acción que toma formade creación también, incluso en el reconocimiento de lo mu-sical en los sonidos que componen el entorno cotidiano.

Lo que nos otorga la responsabilidad de adjudicar, o no,carácter musical a los sonidos que escuchamos también noshace conscientes de la existencia de la música en nuestrointerior. Según Kandinsky: “no existe el sonido feo y la diso-nancia externa en la música y la pintura, y en estas artescualquier sonido y combinación de sonidos es bello (=idóneo)cuando brota de la necesidad interior...”.5 Es esa necesidadinterior, de algún modo insaciable, la que nos pone en unabúsqueda permanente de lo agradable. Como describe AaronCopland: “Hay pocos placeres mayores en el arte que lograr lasensación de que puede reconocerse la belleza cuando se dacon ella”.6 La música siempre está presente, percibirla es ente-rarse de ella.

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En la actualidad, entre la enorme cantidad de productosque componen el entorno cotidiano, podemos consideraralgunas contundentes sonoridades objetuales: timbres, beeps,pulsos, alarmas, percusiones producidas por mecanismos,rozamientos, emanaciones, incluso reproducciones sonorascaracterizadas por las cualidades del artefacto que las emite.Todos estos objetos musicalizan nuestras vidas con sus “rui-dos”, muchos de los cuales gozan de cierto carácter musical.La ausencia de los mismos puede indicar una falla en el funcio-namiento y hasta generar angustia en quienes, ya habitua-dos, no soporten la presencia de un sonido diferente. Lasonoridad de los objetos constituye la “música cotidiana” quenos rodea.

El sonido es un aspecto fundamental que debe ser conside-rado al diseñar un producto. “La belleza de una tetera no seexpresa en una imagen estática, sino en su funcionamiento,en la temperatura de su mango, en la manera en que ellíquido se vierte y en el sonido que produce...”7, aseguraOscar Tusquets Blanca. Ya sea en el uso o en percusionesinvoluntarias, el carácter sonoro de los materiales que com-ponen al objeto se expone ante el usuario de manera espon-tánea. El sonido, como un elemento constitutivo de la mate-ria, participa en la descripción que el material hace de sí mis-mo (al igual que el peso, color, textura, densidad, etc.).

¿Qué sucede con aquellos objetos “mudos” que a simplevista caracterizaríamos de silenciosos? ¿No es posibleilusionarse con encontrar indicios sonoros en una botella, uncenicero, una silla o una lámpara? ¿No incluyen estos objetos,entre las entidades que los conforman, un sonido oculto?Esta “música cotidiana” no desaparece cuando el objeto calla.En nuestra conciencia permanece el sonido potencial de cadaelemento, y aun en el objeto “mudo” es posible suponer unasensación sonora. Los sonidos pueden preverse incluso cuan-do no los estemos escuchando.

Los objetos que nos rodean están impregnados de unamúsica que se encuentra devaluada, al punto de ser ignorada.Un profundo replanteo estético será necesario para podercomprender y apreciar los sonidos encontrados, y tambiénextraer aquellos ocultos o inaudibles, para finalmentevalorizarlos como es debido.

Los diseñadores, ocupados en determinar los aspectos so-noros de sus productos, podrán entonces tomar concienciade su saber musical; que en diversas formas, a pesar de noestar enterados, han incorporado en el aprendizaje proyectual.

Marco Sanguinetti

El autor es Diseñador Industrial,egresado de la Universidad de Bue-

nos Aires. Se desempeña comodocente en la cátedra de Diseño

Industrial del Arq. Ricardo Blancoen la UBA. Es también profesor a

cargo de la materia Diseño de Pro-ductos, en la carrera de Diseño In-

dustrial en la Universidad dePalermo. Egresado de la Carrera de

Especialización Docente en laFADU. Actualmente dirige, junto al

diseñador industrial Daniel Wolf, elestudio Sanguinetti Wolf Industrial

Diseño (swID). Es también pianistay compositor. Recientemente ha

editado el disco “Improvisiones”,con el sello de jazz MDR Records.

www.sanguinettiwolf.com.ar

1 Diario La Nación, suplemento Arquitectura, 17 de agosto de 2005, pág 4.2 Immanuel Kant. Observaciones sobre el sentimiento de lo bello y lo sublime.Bs. As. (2004): Libertador. pág 93 En los comienzos del siglo XX, las búsquedas de Arnold Schönberg, continua-das por Alban Berg y Anton Webern, condujeron a la reconsideración de todos los

aspectos del arte. En la música serial y en otras manifestaciones del nuevopensamiento musical comenzó a emplearse una terminología diferente. En vez de

“acordes”, los músicos se referían ahora a “densidades”. Hablaban de aconteci-mientos, acciones, gestos, clases de intervalo, clases de tonos, conjuntos, perio-

dicidad, indeterminación, agregados, parámetros, trítonos, tetracordios,hexacordos, etc. En la década del treinta, Edgar Varèse se destacaba con sus obras

para orquestas formadas por sirenas, instrumentos de percusión y electrónicos(como por ejemplo, el theremin). Para él era posible componer música sin

melodía, armonía o contrapunto. Sólo el sonido consistía su propio motivo deser. Después de 1945, Pierre Schaeffer y Pierre Henry iniciaron una serie de

experimentos con la música electrónica y generaron lo que finalmente fue lamusique concrète (música concreta), donde eran recopilados y manipulados

sonidos tomados de la naturaleza. Más tarde, los más variados y sorprendentessonidos posibles de ser emitidos por la garganta de un ser humano eran

recategorizados por el músico italiano Luciano Berio, que colocaba esos “ruidos”,hasta entonces desagradables y ordinarios, frente a una platea de oyentes dis-

puestos a deleitarse con ellos. En esos años las exigencias a la que se sometían losintérpretes de la música contemporánea eran ilimitadas. Esto derivó en la necesi-

dad de inventar nuevas maneras de anotar la música. Al mismo tiempo, JohnCage se destacaba por experimentar con los sonidos más espontáneos. Su

famosa pieza 4’33, consistía en un pianista que permanecía sentado en silenciofrente al teclado durante cuatro minutos y treinta tres segundos. Bajo la idea de

que el público percibiese lo que podía considerarse la “música” de la pieza; esdecir, los ruidos extraños que llegaban al salón, los suaves murmullos que se

generaban entre el público y hasta el latido de su propio torrente sanguíneo. Loscantantes debían producir sonidos en regiones que sobrepasaban de lejos las

líneas del pentagrama, y por lo tanto sus registros. Los instrumentos erangolpeados en sus cajas de resonancia (convirtiéndose en novedosas percusiones)

y las cuerdas tocadas con el arco invertido. Los pianistas empezaron a extraersonidos manipulando directamente las cuerdas, y usaban el “piano preparado”,

que consistía en colocar determinados elementos entre las cuerdas del instrumen-to para conseguir un sonido particular.4 Diego Fischerman. La música del siglo XX. Bs. As. (1998): Paidós. pág 235 Wassily Kandinsky. De lo espiritual en el arte. Bs. As. (2003): Paidós. pág 966 Aaron Copland. Música e imaginación. Bs. As. (2003): Emecé. pág 217 Oscar Tusquets Blanca. Más que discutible. Barcelona (2002): Tusquets. pág 93

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Un diseñador en el punto penal

primeros acordes de este canción. Sí, seguroque es linda y seguro que usaría una foto deella.

Hablando de la música, me parece que labase electrónica no la necesita para nada y amí, creo, me costaría mucho traducir eso aldiseño. Siempre me cuesta cumplir con laobligación de hacer algo moderno, desde elpunto de vista gráfico, sólo porque sí, por-que lo sea. Tener que usar una tipografíamoderna, por ejemplo, me parece que tienetufo a forzado. Me costaría mucho moder-nizar algo que está bien en sí mismo y noprecisa de la modernidad. Esta canción, apar-te de esa base electrónica, es muy folclórica;y como diseñador no forzaría ese aspecto, lorespetaría a pesar de la base.

Che, me siento como los jugadores de fút-bol en el punto penal.

Bueno, te digo entonces, es una can-tante, Natacha Atlas, de origen anglo-árabe, nacida en París y la canción queescuchamos es de Françoise Hardy. Se lla-ma “Mon amié, la rose”

¡Mirá!

Pasemos a la segunda.No tengo ni idea de lo que es, pero me

parece re-pasteurizado, por los arreglos, portodo. Me recuerda a Boy George, por eseacercamiento que tienen los ingleses alreggae: todo producido. Los ingleses tienen

Producción El_Warren y Rosana Malaneschii.con Santiago Guidotti

Santiago Guidotti dedica parte de su activi-dad profesional a diseñar tapas para discos.Ese fue el disparador para entrevistarlo. Laentrevista consistió en reunirse con él y escu-char canciones, para que luego se explayarasobre ellas, desde su condición de diseñadorgráfico. El hecho de no conocer todas las can-ciones lo llevó a conjeturar un poco y, segúnsus propias palabras, a sentirse “como un ju-gador de fútbol en el punto penal”. Metiógoles, porque a partir de todos los temas, aunde los que no conocía, pudo imaginar una

tapa, un “concepto”, un signo, un caminoa la representación de la música o del

artista a través del diseño.

¿Se oye bien?Sí. No tengo idea de quién es la

que canta, pero me da la sensación deque es una solista y de que es bonita... sí, sinduda, es bonita, seguro. Si tuviera que dise-ñar algo gráfico para esta artista o su tipo demúsica, usaría una foto de ella. Al escucharla,me vino en mente un recuerdo: hace pocoestaba buscando material para el diseño deun disco y encontré unas fotos de una mujerparecida a Françoise Hardy. Una mujer entrebrumas, en un lugar que podría haber sidoun jardín en la Alhambra. Una cosa así. Y esofue lo que vino a mi mente al escuchar los

esa aproximación... turística a la música ne-gra, una música playera, pero para restau-rantes de seiscientos pesos el cubierto. Nome parece que el cantante sea negro.

Desde el punto de vista del diseño, no sépor qué me da la sensación de que toda esasofisticación que tiene la música habría queempujarla para el lado del dibujo. Los discosde lounge tienen cosas bastante dibujadas,con vectores y cosas así, como el atardecer, laplaya, así... sería como actualizar en diseñolas tapas de los discos de Santana, actualizartapas tropicales.

¿No pondrías, entonces, la foto de lostipos?¿En este caso te parece que no valela pena?

Bueno, habría que ver cómo son, pero meparece que en este caso la música no tieneuna personalidad muy fuerte, al revés que enejemplo anterior. Por lo tanto, es una músicapara ensaladas. Y no sé qué más decir.

De acuerdo, lo que escuchamos fue“The richest man in Babylon”, porThievery Corporation (ingleses). Oiga-mos la siguiente.

Éstos son los Orishas; ¿no?Sí.Hace poco vi un video de ellos y me pare-

cieron una porquería, porque sustentabanuna visión ridícula de Cuba. Quiero decir, lostipos son cubanos y mostraban a Cuba y a loscubanos, pero era una Cuba irreal, con gente

que allí no existe. La ropa que aparecía en elvideo, por ejemplo, era ropa imposible deconseguir en ese país. Me pareció la“mtvización” de La Habana: todo muy pocoauténtico, con un glamour extra, prestado.Eso no me gustó, porque ellos mismos soncubanos y su diferencial es la cultura cubana;es decir, sin ella serían una banda de rockcualquiera. Entonces, ¿vuelven a Cuba y mues-tran esa imagen turística de Mtv, de somostodos re-hot, estamos bailando siempre, lasnegras usamos el peinado afro? No sé, mepareció una tomadura de pelo a su propiacultura. Me pareció algo muy berreta.

No tengo muy presentes las tapas de susdiscos, pero, siguiendo con mi línea de pensa-miento, creo que hay cosas de Cuba que nose han usado. Más allá de los autos rotos yviejos, cliché también aparecido en el video,hay un montón de tipografías vernáculas, queusan para pintar los carteles de los almacenesy bares, buenísimas. Hacer uso de ellas estaríabárbaro. Así como de las bicicletas con uncarrito atrás que funcionan como taxis, lasmotos con sidecar, los ómnibus enormes lla-mados camellos y, por último, el “descascare”de La Habana; esa ciudad que va mondandoel tiempo y muestra su pulpa, su historia, suóxido. Me parece que todos ésos son ele-mentos interesantes para reflejar que la músi-ca viene de ahí.

Sería un desafío trabajar con los Orishas,porque tienen una connotación muy localistay, a la vez, son world music; es, por lo tanto,

“música moderna”. Creo que conjugar todoeso es un desafío y, por supuesto, algo mu-cho más interesante que trabajar para el gru-po anterior (Thievery Corporation).

Muy bien, lo que escuchamos fue: “A locubano” de Orishas. Oigamos el siguiente tema.

Es Gardel, ¿no?Sí.Una cosa que pensaba al oírlo es que en

esa época se usaba poner la cara del cantoren la tapa del disco; y a mí, me parece, queestaría buenísimo poner a una mina de laépoca. En el tango se hablaba mucho de lamujer, de cuestiones de amor y, en realidad,no sé cómo eran.

O sea, al escuchar “Chorra”, faltó lavisión de la “percanta”, saber por qué loenganchó al tipo.

Claro. Creo que estaría bueno hacer eso.Hay géneros musicales que en las tapas de susdiscos tienen mujeres (samba, bossa, tropi-cal) y otros, como el tango, donde no. Y, bienmirado, el tango se inspira mucho en la mu-jer, la mina, el amor. Creo que estaría bueno irpara ese lado.

Otra cosa importante es lo buenas queeran las letras y cómo la gente las aprendía.Ahora hay otra cosa en las letras, no veo esapicardía, esa gracia, esa cotidianeidad con quedecían las cosas. Todo eso se ha perdido y esuna lástima que ya no se haga esa aproxima-ción a las cosas. Me da la impresión de que

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había pocas pretensiones artísticas, pero sí ungran poder evocador. Escuchando, uno pue-de hacerse toda la película, es muy gráfico.Bárbaro, me encantó.

Lo que escuchamos fue “Chorra”, porCarlos Gardel. Y se viene la sexta.

Esto es Kusturica o “No smoking orchestra”,no sé qué diferencia hay entre ellos. Acá, labanda es la estrella: todos los tipos soncarismáticos, peculiares de cara, de cuerpo,también sus instrumentos. Este es un caso enel cual está todo en la banda: no se precisamás. Incluso, si uno quiere saber de dóndeviene la música, basta con ver la banda, ves labalalaika y ya está. Es uno de esos casos dondela imagen del artista lo dice todo, Kusturica lodice todo, inclusive en sus películas: siempepara el lado del color, de lo explosivo, la alegría.Otro ejemplo, podría ser Tom Waits; le sacásuna foto y ya lograste la tapa, porque ese tipono puede estar en otro lugar que en un bar.Acá es igual, una foto de la banda, la ubiquesdonde la ubiques, y tapa lista.

Recién oímos “Kalashnikov“, deKusturica. Ahora, se va la última.

Mirá, a Manu Chao le haría una tapa concollage, todo muy loco, en la cual lo pondríaa él como personaje vendiendo discos truchosen una feria de Barcelona. Porque, para mí, esun delincuente de la música.

La canción escuchada fue “Mr. Bobby”,de Manu Chao.

Santiago Guidotti (Rivera, 1974) vive enMontevideo, donde trabaja en su estudio:Guay. Ha estudiado en Bellas Artes, pintura ehistorietas con Tunda y Ombú, grabado enmadera con Leonilda Gonzáles, Licenciaturade Diseño Gráfico en la Universidad ORT. Seha desempeñado como armador y redactorcreativo en agencias y medios de prensa. Fuerepresentante en Uruguay de la revista mexi-cana MatizMatizMatizMatizMatiz. Participó en la Bienal sobre dise-ño editorial organizada por Herman Miller yen la muestra de diseño Lab 03, en el CentroCultural Español. Desde el año 2000, con-centra su actividad en el área del diseñodiscográfico. Su trabajo junto a las bandas hasido premiado con el Premio Graffiti a la me-jor portada en sus tres ediciones.

por Daniel Wolkowicz

1 ¿Cómo influencia en tu diseño la ca-racterística de la música a la que debésresponder?

En todo... no es lo mismo música electró-nica que rock... visualmente cada género tie-ne su estilo, aunque a veces se puede mez-clar, recrear, citar, ironizar.

2 ¿La música genera un estilo visual?Sí, así es más fácil venderla.

3 ¿Cómo es tu proceso de trabajo conlos músicos para la elaboración gráficadel CD?

Escuchamos el material juntos, me llevo eldemo, reuniones interminables a horas im-posibles, en lugares ídem; reuniones de 10minutos en un pasillo antes de una nota deprensa, mails, llamados a cualquier hora, elsello editor opinando sin saber de arte, ha-ciendo lo imposible para no gastar de más enla impresión y corriendo con los tiempos comosi el arte tuviera tiempo (sí, ya sé que ellos sonla industria, no el arte).

www.alejandroros.com.ar

Infame: Babasónicos

Nada me parecía más infame que usar ellogo de Fama para hacer esta tapa. Lamenta-blemente, la banda no se animó y sólo quedópara la edición especial.

Bajo fondo tango club

Uno de los primeros cds de tango electró-nico, un acercamiento a la clásica media dered del tango, me da una textura electrónica.

Fito Páez: Moda y pueblo

Páez viene a verme con ese título, y nadame parece más moda y pueblo que SusanaGiménez. Elijo esa foto de los ochenta, don-de ella se ve refinada y ausente, casi CatherineDeneuve, así que vamos a verla al camarín delcanal para pedirle permiso, y ella, amorosa,aceptó encantada.

Gustavo Cerati: Amor amarilo

Un caso de libertad creativa forzada poruna circunstancia. La banda estaba todavíafusionando, y este disco tenía que pasar inad-vertido. Así que un agujero en un color pue-de ir en vez de la cara del músico.

ROSALEJANDRO

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http://chicavuducorazon.blogspot.com/

jueves, junio 09, 2005UN CHICO, UNA GUITARRA “Un chico, una guitarra”

Esta combinación mata. No importa quéchico. Ni qué guitarra. Pero donde haya unchico con una guitarra (guitarra, bajo, cual-quier cosa por el estilo) al hombro, el mundotodavía puede tener esperanzas. Siempre queveo un chico con una guitarra al hombro -sobre todo en invierno- un cúmulo de sensa-ciones me asalta. Primero: no puedo dejar demirarlo o de admirarlo. Pienso que está bien.Que da. Que es lo correcto. Que se va a diver-tir. Que tiene una guitarra y no un arma. Queno todo está todo perdido. Que es una op-ción saludable en un sistema contaminado.Que es agua en el desierto. Que me bajo de labici y me voy con él. Que va a tocar unacanción que me gusta. Que va a haberfueguito. Que nos vamos a divertir. Que se vaa llenar de gente que lo va a querer. Que ya loestoy queriendo. Que cuando se muera sucalavera va a cantar una canción, bien, bien

Los blogs: un nuevo género que nuclea círculos de lectores; gente con un

interés compartido por ciertos temas, ciertas miradas, ciertos estilos.

En los blogs montevideanos la referencia a la música es frecuente.

arriba, y lo van a ver, que no va a ser sólopolvo.

Claro que no me pongo a conversar con elchico ni le pregunto nada. No se necesita.Prefiero seguir así, ignorante, silenciosa, mi-rando de lejos, pensando: “Un chico, una gui-tarra”. Al menos, por un día, una fantasía nocaerá.

# posted by chica vudu : 2:30 AMComments (76) | Trackback (0)

http://diariodeunadislexica.blogspot.com/

lunes, septiembre 12, 2005zanahorias y tocadiscos

la mañana del domingo esta fresca y losferiantes aprontan sus mercaderías para pa-sar varias horas ahí, agazapados, esperando alos clientes. atravieso la calle atestada decamioncitos viejos, carros de mano y bultosenvueltos en nylon con mi pollera larga deseda y el maquillaje de los ojos algo corrido.soy sólo la sombra del espíritu de la fiesta. lo

que queda cuando se apaga la orquesta. elrecorte de una página brillante que flota en elviento. me siento liviana y rara mezclada conese catálogo de objetos y gente. como unalechuga flotando en un plato de sopa.diferente y al mismo tiempo del mismo palo.el sol me rebota en la espalda mientras bajopor la zona de los repuestos de bicicletas,pisando leve, como una princesa en una al-fombra del palacio. veo el humo de las prime-ras tortas fritas y escucho un fragmento deuna canción de creedence sonando desde unequipo destartalado. paso por la zona de laspantallas, donde está antonio con sus perga-minos torneados y el buen mozo que vendediseños raros con colores pastel. siento el tin-tineo de mis caravanas largas mezcladas conel pelo, como si fuera una lámpara con cairelesdurante un tornado. me acuerdo de judygarland en las primeras escenas del mago deoz. me dan ganas de canturrear algo. no seráun fragmento de la traviata, tal vez una can-ción de nino bravo.

# se le ocurrió a rebecca milans @ 2:01PM - 6 comments

BLOGS

Arrabal Amargohttp://sindicatodelmate.blogspot.com/2005/08/afiche-institucional-arrabal-amargo.htmlDiseño: Juan Mendoza

Jimmy Hendrixhttp://sindicatodelmate.blogspot.com/2005/08/afiche-institucional-jimmi-hendrix.htmlDiseño: Juan Manuel Díaz

Todo el mundo me pregunta lo mismo; ¿por qué vienes al Uru-guay cuando todos se van?

Hace ya 3 años, iba sentado en el ómnibus con mi madre remen-dando uno de los últimos parches de nuestro viaje. Habíamos vistoa la familia, a los amigos, los árboles y el crepúsculo anaranjado.¿Qué más nos faltaba ver? Gran incógnita... unos días no dan paramucho y no podía hacer más que seguir mirando por la ventanilla,pensativo. En mi mente danzaban y se entrelazaban los recuerdoscon las fachadas tristes, yéndose una tras otra para no volver.

No lo vi llegar y lo percibí recién cuando reclamó nuestra atención:un músico. Le miré de arriba a abajo y seguí jugando con mi memoria:todo lo que siempre me había preguntado, más tantas preguntasnuevas surgidas con esta realidad ahora tangible, antes molesta ydistante. Seguí mirando por la ventanilla, aún sorprendido de vermúsicos en esa situación. No me iban a sacar de mi frenesí silencioso:memorias, imágenes y flashes de luz. Me alejaba cada segundo unpoco más, mientras un candombe melancólico me despedía.

“... y quiero llorar...”

No sé de qué hablaba exactamente, pero al oír esas palabras medesgarré como un pellejo de vino. Sentí cómo la melancolía meinvadía y la ironía jugaba conmigo. Era una película en blanco ynegro, con su banda sonora y sus créditos. Intuí que la gente memiraba, sorprendida. Luché por recomponerme, pero era inútil. Elcanto y la mirada de aquel hombre se habían dulcificado; me estabaacunando y yo me marchaba.

Bajé a ciegas del ómnibus al llegar a la parada y miré un momentohacia atrás. Todas las cabezas estaban vueltas hacia mí. Las rodillascedían. Mi madre hizo un esfuerzo simbólico por sostenerme, perono pudo contener mi llanto.

Diego Núñez Vera.Estudiante 2º semestre Licenciatura en Diseño Industrial.

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