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n121 [30.04.08]
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Identidad, compromiso y amor
Coherente hasta la médula, Ángel González tituló su obra poética
completa Palabra sobre palabra, pero también podría haberla
llamado igual que su segundo libro, publicado en 1961, Sin
esperanza con convencimiento, porque esos dos sustantivos la
simbolizan y resumen a la perfección su largo viaje literario, que va
desde Áspero mundo (1956) a Otoños y otras luces (2001).
Actuar sin esperanza pero con convencimiento está sólo al
alcance de las personas que poseen un alto nivel de compromiso. La
falta de esperanza es la primera obligación del pesimista, aquel que
ha aprendido, tanto de la Biología como de la Historia, que no
resulta coherente confiar ni en el porvenir ni en el pasado, el
primero porque está lleno de incertidumbres y, tal y como van las
cosas en este mundo, también de negros presagios; y el segundo porque está hecho, al menos en parte,
de una suma de mentiras y verdades interesadas. ‹‹Te llaman porvenir / porque no vienes nunca››, dice
el autor de Tratado de urbanismo (1967) en uno de sus poemas; y en otro: ‹‹Un hombre nunca sabe qué
pasado le espera››. Está claro.
Por mucho que siempre sea difícil definir algo complejo con una sola palabra, si me viese en la
obligación de elegir una que simbolizara la poesía de Ángel González, optaría por la palabra angustia.
No es muy complicado, además, ver esa angustia crecer y multiplicarse en el niño González, que nunca
duda en definirse a sí mismo como un ‹‹niño de la guerra››, mientras caminaba por las calles de Oviedo
durante los terribles años cuarenta, los de la sanguinaria represión que los sublevados de 1936
llevaron a cabo contra los vencidos; y después, cuando ya se movía entre su ciudad natal y Madrid, en
aquellos años cincuenta que aún eran los del hambre y el miedo, en los que el poeta ya publicaba su
primer libro para preguntarse desde sus páginas iniciales y en un poema célebre que él solía definir
como su sintonía, por todo el sufrimiento y toda la opresión que otras personas cercanas y
desconocidas habían tenido que padecer ‹‹para que yo me llame Ángel González››. Ese tema, el de la
identidad, entendida como seña personal pero también como límite o distancia de uno mismo, es uno de
los que vertebran toda su producción y, sin duda, dan un indicio fiable de su pensamiento: cuando
vuelve a tocar ese asunto, 36 años más tarde y en Deixis en fantasma (1992), dice: ‹‹Cuando escribo mi
nombre, / lo siento cada día más extraño. / ¿Quién será ése? / -me pregunto. / Y no sé qué pensar. /
Ángel. / Qué raro.›› Y si para entonces lo que dominaba su estado era el asombro, en 1971, cuando
publicó Breves acotaciones para una biografía, estaba entregado al fatalismo de quien se conoce y sabe
que su camino lleva a la oscuridad: ‹‹Cuando tengas dinero regálame un anillo, / cuando no tengas nada
dame una esquina de tu boca, / cuando no sepas qué hacer vente conmigo (...) / Pero ya te lo dije: /
cuando quieras marcharte ésta es la puerta: / Se llama Ángel y conduce al llanto.››
Es lógico, y seguramente inevitable, que la huella de esos años crueles de la Guerra Civil y la
interminable posguerra no sólo se haya dejado ver en el carácter de Ángel González, sino que también
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sea una marca distintiva de su poesía, que desde luego es abiertamente confesional. Porque si por el
lado de la biografía el espanto surgido del golpe de Estado alcanzó de lleno a la familia González, cuyo
hermano mayor, Manuel, fue fusilado, el segundo, Pedro, tuvo que exiliarse por su condición de
soldado de la República y pasar el resto de sus días en Francia y la tercera, la hermana maestra que se
llamaba Maruja, fue desposeída de su plaza y condenada a malvivir dando clases particulares; por el
lado de la literatura, ¿de qué va a escribir alguien que sobrevive en un país asfixiado por una dictadura,
en el cual, como él mismo afirma, ‹‹quien no pudo morir continuó andando›› y en el que muy pronto iba
a tener que ocupar su puesto entre los vencidos, hasta saber que ‹‹se paga con la muerte / o con la
vida, / pero se paga siempre una derrota››, tal y como dice en su obra Grado elemental (1962).
A pesar de todo ello, si algo nos enseñan los versos de Ángel González es que el desánimo ni
siempre equivale a la rendición ni fomenta la cobardía, ni impide la lucidez. Por eso fueron y son tan
valientes sus poemas de contenido político o social -lo mismo los que atacan de frente como los que lo
hacen desde las esquinas de la ironía, un arte que el autor de Tratado de urbanismo cultiva con
admirable destreza-, y son tan implacables los que dedica a analizar los vicios de la naturaleza
humana: la hipocresía, la deslealtad, la ambición, la crueldad, el cinismo... La poesía de Ángel González
es desesperanza, pero también convencimiento, y por eso llevar un libro suyo en la mano es como
llevar un hermoso puñal: una mezcla de nácar suave y acero afilado. Deixis en fantasma termina con un
poema que empieza de este modo: ‹‹Largo es el arte; la vida en cambio corta / como un cuchillo.››
Puede que sea cierto, pero a pesar de todo, lo que aprendemos en los libros de Ángel González no es a
rendirnos, sino a luchar, no a callarnos, sino a alzar la voz. ¿Se puede ser al mismo tiempo pesimista y
combativo? El autor de Palabra sobre palabra, un título que ya en sí mismo explica que nos
encontramos ante un hombre constante y no pasivo o dócil, demuestra en sus poemas
que eso es posible y que un escritor se puede comprometer al mismo tiempo con la justicia y con la
literatura, hasta poder llegar a afirmar que ‹‹para vivir un año es necesario / morirse muchas veces
mucho››, cuando sabe que la realidad no existe si nadie la cuenta, si no la rescata con la red del
lenguaje de las manos de los manipuladores que la envenenan, la toman como rehén y la desvirtúan.
Tal vez por eso, gracias a ese convencimiento que proporciona la fe en la cultura, un pesimista sin
esperanza puede volverse paradójico y escribir que siempre ‹‹habrá palabras nuevas para la nueva
historia / y es preciso encontrarlas antes de que sea tarde.››
Además de no ser nunca sumisa, la poesía de Ángel González no es siempre amarga, porque a
menudo le opone al desaliento el doble recurso del humor y del amor, y si el autor de Prosemas o menos (1984) es un maestro del sarcasmo, también lo es de la amistad y el amor. Para certificar la
primera parte de esa afirmación podemos rastrear en su obra los poemas escritos sobre, para y con
colegas y maestros como Blas de Otero, Claudio Rodríguez, Vicente Aleixandre o Jorge Guillén; para
dar fe de la segunda, basta con leer cualquiera de sus libros, porque en todos ellos hay grandes
poemas amorosos, aunque eso no siempre significa que sean poemas dulces, ni siquiera amables, ya
que en ellos se analiza también la dificultad que entrañan todas las relaciones sentimentales, tan llenas
de bordes, márgenes, filos.
La suma de todo eso forma el perfil de un hombre seriamente enamorado, que no es aquel que
canta al amor perfecto y sin complicaciones, sino el que hace un relato de los abismos que está
dispuesto a saltar para no perder a la persona a quien quiere. Su última obra, Otoños y otras luces, es
un ejemplo inmejorable de todo ello.
Identidad, compromiso y amor, o lo que es lo mismo, un espacio en el que las respuestas a la
Historia están en el centro y las preguntas privadas en los extremos: eso es la poesía de Ángel
González, que además de ser un gran escritor en primera persona es un intelectual de su época, uno de
los nombres básicos de la llamada Generación del 50, en la que comparte cartel dentro de los manuales
y las antologías, pero también algunos rasgos comunes, impuestos por la época que les tocó vivir, con
Jaime Gil de Biedma, Carlos Barral, José Ángel Valente, Francisco Brines, José Manuel Caballero
Bonald, Claudio Rodríguez o José Agustín Goytisolo. De todos ellos, Ángel González y Goytisolo son
claramente los más oscuros, no en su expresión, pero sí en su visión de la realidad, que para ellos dos
fue especialmente macabra, dado que son los únicos que tuvieron muertos en la familia: Goytisolo, su
madre, y González, como ya se ha dicho, uno de sus hermanos.
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Ángel González empezó siendo un gran poeta y terminó por ser un poeta inevitable. Sus muchos
lectores, los que agotan una tras otra las sucesivas ediciones de Palabra sobre palabra, demuestran
que el largo viaje personal y colectivo que es su obra no lo ha hecho solo, sino en compañía de miles
de amantes de la verdad y la buena literatura.
Así parece
Acusado por los críticos literarios de realista,
mis parientes en cambio me atribuyen
el defecto contrario;
afirman que no tengo
sentido alguno de la realidad.
Soy para ellos, sin duda, un funesto espectáculo:
analistas de textos, parientes de provincias,
he defraudado a todos, por lo visto;
¡qué le vamos a hacer!
Citaré algunos casos:
CIERTAS TÍAS DEVOTAS NO PUEDEN CONTENERSE,
y lloran al mirarme.
Otras mucho más tímidas me hacen arroz con leche,
como cuando era niño,
y sonríen contritas, y me dicen:
qué alto,
si te viese tu padre…,
y se quedan suspensas, sin saber qué añadir.
Sin embargo, no ignoro
que sus ambiguos gestos
disimulan
una sincera compasión irremediable
que brilla húmedamente en sus miradas
y en sus piadosos dientes postizos de conejo.
Y no sólo son ellas.
En las noches,
mi anciana tía Clotilde regresa de la tumba
para agitar ante mi rostro sus manos sarmentosas
y repetir con tono admonitorio:
¡Con la belleza no se come! ¿Qué piensas que es la
vida?
Por su parte,
mi madre ya difunta, con voz delgada y triste,
augura un lamentable final de mi existencia:
manicomios, asilos, calvicie, blenorragia.
Yo no sé qué decirles, y ellas
vuelven a su silencio.
Lo mismo, igual que entonces.
Como cuando era niño.
Parece
que no ha pasado la muerte por nosotros.
(Biografía e historias)
PARA QUE YO ME LLAME ÁNGEL GONZÁLEZ,
para que mi ser pese sobre el suelo,
fue necesario un ancho espacio
y un largo tiempo:
hombres de todo mar y toda tierra,
fértiles vientres de mujer, y cuerpos
y más cuerpos, fundiéndose incesantes
en otro cuerpo nuevo.
Solsticios y equinoccios alumbraron
con su cambiante luz, su vario cielo,
el viaje milenario de mi carne
trepando por los siglos y los huesos.
De su pasaje lento y doloroso
de su huída hasta el fin, sobreviviendo
naufragios, aferrándose
al último suspiro de los muertos,
yo no soy más que el resultado, el fruto,
lo que queda, podrido, entre los restos;
esto que veis aquí,
tan sólo esto:
un escombro tenaz, que se resiste
a su ruina, que lucha contra el viento,
que avanza por caminos que no llevan
a ningún sitio. El éxito
de todos los fracasos. La enloquecida
fuerza del desaliento…
(Áspero mundo)
AQUÍ, MADRID, MIL NOVECIENTOS
cincuenta y cuatro: un hombre solo.
Un hombre lleno de febrero,
ávido de domingos luminosos,
caminando hacia marzo paso a paso,
hacia el marzo del viento y de los rojos
horizontes -y la reciente primavera
ya en la frontera del abril lluvioso…-
Aquí, Madrid, entre tranvías
y reflejos, un hombre: un hombre solo.
-Más tarde vendrá mayo y luego junio,
y después julio y, al final, agosto-.
Un hombre con un año para nada
delante de su hastío para todo.
(Áspero mundo)
Inventario de lugares propicios al amor
Son pocos.
La primavera está muy prestigiada, pero
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es mejor el verano.
Y también esas grietas que el otoño
forma al interceder con los domingos
en algunas ciudades
ya de por sí amarillas como plátanos.
El invierno elimina muchos sitios:
quicios de puertas orientadas al norte,
orillas de los ríos,
bancos públicos.
Los contrafuertes exteriores
de las viejas iglesias
dejan a veces huecos
utilizables aunque caiga nieve.
Pero desengañémonos: las bajas
temperaturas y los vientos húmedos
lo dificultan todo.
Las ordenanzas, además, proscriben
la caricia (con exenciones
para determinadas zonas epidérmicas
-sin interés alguno-
en niños, perros y otros animales)
y el "no tocar, peligro de ignominia"
puede leerse en miles de miradas.
¿Adónde huir, entonces?
Por todas partes ojos bizcos,
córneas torturadas,
implacables pupilas,
retinas reticentes,
vigilan, desconfían, amenazan.
Queda quizá el recurso de andar solo,
de vaciar el alma de ternura
y llenarla de hastío e indiferencia,
en este tiempo hostil, propicio al odio.
(Ciudad Uno, I)
www.elcultural.es/Historico_articulo.asp?c=22913, 17 de abril de 2008
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I
l papel que la reflexión poética ocupó en la tarea literaria de
Octavio Paz ha merecido la continua atención de sus exégetas.
Poeta pensante, ente de creación que se pregunta de viva voz
en sus poemas por el ser de las cosas, Paz fue un artista crítico que,
vinculado estrechamente con las preocupaciones del poeta moderno,
ejerció a través de su obra y de su pensamiento –en rigor, elementos
indisolubles de un mismo magma verbal– un rol decisivo en el
desarrollo de la poesía contemporánea en lengua española.
Entre los numerosos asuntos que lo atarearon respecto de la
creación poética, la meditación sobre el silencio ha protagonizado
ambas vertientes de su trabajo literario: tanto la reflexión crítica como
la práctica poética. Menos ausencia que presencia, dócil a los dedos
del viento, vacío lleno de sentido, espacio en el que despacio se desplaza el sonido de la nada, el
silencio ha sido consustancial a la creación poética contemporánea, en la tradición occidental, a partir
de Mallarmé. Un coup de dès, poema imprescindible, clave lírica del impulso creador de los poetas
posteriores a su aparición, es en varios sentidos el punto de partida de la poesía moderna, pero sobre
todo en el hecho de significar la cesación de la linealidad versual, en su “apogeo de la página”, como
escribe el mismo Paz. Nuestro legado, continúa el poeta en El arco y la lira, “no es la palabra de
Mallarmé sino el espacio que abre su palabra”. Se trata de un espacio, de un uso distribucional del
espacio, más bien, que congrega y diluye, atisba y ordena en la hoja los elementos fónicos: es un
silencio que habla. A partir del poeta francés, reconoce Paz, “el espacio se vuelve escritura: los
espacios en blanco (que representan al silencio, y tal vez por eso mismo) dicen algo que no dicen los
signos”.
Pero si resulta evidente la procedencia mallarmeana del espacio en blanco, de la no-palabra en la
poesía del siglo xx, no lo parece menos que Apollinaire y el cubismo literario, al vincularlo con las
nuevas aportaciones de la vanguardia, contribuyeron enormemente en su difusión y recreación.
II
La filiación cubista del silencio en la poesía de Octavio Paz supone un examen particular de su estética
del callar, sigilosa escenificación del diálogo entre el cuerpo sonoro de los textos y la sombra de la
E
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revelación metafísica invocada por estas sílabas del silencio. Profético, místico, sagrado, el silencio,
sobre todo el que se inscribe como espacio del poema a partir de Salamandra –y que vive su apolínea
apoteosis en Blanco–, está poderosamente vinculado a las doctrinas orientalistas, donde es, al contrario
que el verbo como principio cristiano, punto de partida y encuentro final con la Sustancia Eterna. Se
trata, sin duda, del silencio más evidente en la poesía de Octavio Paz, ése que procede de o coincide
con el de la línea de pensamiento religioso que, profundo agnóstico, el poeta reconoció como la única
que en cierto modo lo seducía. Así lo escribe en Corriente alterna: “Lo que nos propone el budismo es
un silencio que no es la disolución sino la resolución del lenguaje.” Se trata del viejo silencio ordenador
del principio, cosmos del torpe caos de los sonidos, guarida final de la palabra perdida.
(Esta afinidad al silencio es de tal modo intensa en el espíritu creativo de Octavio Paz que, ameno
conocedor de numerosos asuntos de la vida cultural y artística de nuestro país y de la de otras
naciones y épocas, fue asimismo –¿por qué sus piadosos admiradores apenas habrán reparado en ello?–
un ignorante clásico en dos artes supremas: el cine y la música. Llama la atención, entonces, que
respecto de esta última sólo haya guardado una devoción, la de John Cage, ese budista dodecafónico, el
músico contemporáneo que mejor ha sabido deletrear las sílabas del silencio en sus piezas para piano.)
III
Limitar al primer período de su obra –que en la reunión de los Poemas (1935-1975 ) o Libro azul , como se le conoce en términos inmediatos, se agrupa en los cinco libros que constituyen Libertad bajo palabra (1957)– el examen del asunto que asumen estas notas, significa rastrear y definir los rasgos de
una materia que, ya en germen desde Bajo tu clara sombra (1935-1944), da pie a la naturaleza que
adoptará la lírica de Paz a partir de Días hábiles (1958-1961). En este sentido, el título del presente
trabajo invoca una doble realidad: la del primer balbuceo, los fragmentos, las sílabas de un silencio que
sólo más tarde se completará en la obra plenamente espacial del poeta maduro, y la del enfoque teórico del tema del silencio: previos a los textos en que el silencio-espacio es propiamente una costumbre
estilística, los poemas de Libertad bajo palabra hablan del silencio más que con silencio: no lo
desarrollan sino a través de las palabras del poema; no lo representan, lo aluden. Es por ello que
resulta inexacta la afirmación de Jean Franco (recogida en Aproximaciones a Octavio Paz), según la
cual “el espacio como metáfora de lo indeterminado, de la potencialidad y la libertad, cobra gran
importancia en la obra de Paz desde los años cuarenta”. Será hasta fines de la década siguiente, más
bien, cuando el espacio se incorpore a su poesía como elemento sine qua non. Antes de este momento,
sólo unos pocos poemas registran alguna fractura espacial significativa (representada por el margen
interno en la mayoría de los casos), a la cual, excepción hecha de “Semillas para un himno” y “Repaso
nocturno”, siempre recurrió de manera aislada, ajena a toda sistematicidad.
IV
“Medianoche” es tal vez el primer poema paciano en el que se puede hablar del protagonismo del
silencio. Con puntual perplejidad, la simetría sugerida por la palabra que da título al texto evoca “la
plenitud silenciosa de lo vivo”: la noche es una puerta despierta a un vacío imantado de signos. Del
alma brota “una columna de silencio puro” que se desprende de toda denotación apresurada, de la
coerción de la palabra, y entra a un cosmos hechizado: la poesía “se eleva/ hacia otro canto que no
oímos,/ música de la música”: el silencio, que cobra así, desde uno de los primeros textos del libro,
condición metafísica, sagrada.
De acuerdo con Heidegger, el silencio, además de representar la inefabilidad del instante en que
ocurre la revelación poética, es –y de este modo glosa su pensamiento Monique Lemaître– “el destino
natural de aquellos que saben utilizar la palabra”. El concepto de silencio advertible en el poema
“Silencio”, por ello, deviene naturalmente una tautología. La palabra, incapaz de pronunciarlo, deja que
el silencio se complete en el Silencio: aquél apenas una mueca de éste. El poema contempla al mundo
con un mutismo absoluto del que los breves atisbos de pausa, en la realidad cotidiana, son una muestra
mustia; al final, como siempre, “desembocamos al silencio/ en donde los silencios enmudecen”.
La insistencia en la inefabilidad del silencio sostiene, desde el primer poema, al segundo libro de
Libertad bajo palabra: Calamidades y milagros (1937-1947) –otro oblicuo oxímoron. El “Nocturno” con
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que abre, subraya, asimismo, una imagen física del silencio que ya estaba en Bajo tu clara sombra:
esbelto fuego, columna, en “Medianoche”; aguda torre, espada, en “Silencio”: en este caso se trata de
un obelisco. La representación vertical del silencio es la que corresponde al paradigma de la ascensión
metafísica que supone la experiencia de entrar en él y acceder, por este único medio, al diálogo con lo
divino, como ocurre en “Cuarto de hotel”:
No nos espera Dios al fin de la semana.
Duerme, no lo despiertan nuestros gritos.
Sólo el silencio lo despierta.
Cuando se calle todo y ya no canten
la sangre, los relojes, las estrellas,
Dios abrirá los ojos
y al reino de su nada volveremos.
La paradoja del poeta es que su errada herramienta, la palabra, es una condena a la que no puede
renunciar para arribar a ese allá que rige a este aquí: “enamorado del silencio”, intuye Paz, “el poeta
no tiene más remedio que hablar”.
V
La frontera entre palabra y silencio nos amenaza porque representa uno de los límites más apremiantes
del ser. Citando palabras del mismo Paz, Jean Franco explica así el “proceso psíquico” de la escritura y
su lucha con (que no contra) el silencio: “Por una vía que, a su manera, es también negativa, el poeta
llega al borde del lenguaje. Y ese borde se llama silencio, página en blanco. Un silencio que es como un
lago, una superficie lisa y compacta. Dentro, sumergidas, aguardan las palabras.” El poeta, entonces, es
un buzo en busca de estos peces fugaces, y los hombres comunes sólo náufragos a la deriva. “Entre la
piedra y la flor” se hunde en esta connotación acuática del silencio cuando habla de “el agua callada/ [
… ] húmeda lengua humilde/ que no dice nada”, y cuando alude a la naturaleza líquida –en oposición a
la solidez del Silencio absoluto– del lenguaje de todos los días: “tu habla es árbol de raíces de agua”.
Dado que su palabra es inocua, finita y torpe, el hombre renuncia a reconocerse a sí mismo en el
lento lenguaje de los hombres. Ese silencio inefable que el poeta ha entrevisto en el primer libro, y del
que ha sido usurpado en el segundo por un Dios intransigente,
asume en Semillas para un himno (1943-1955) la figura de una
doble revelación metafísica que, si no ha de redimirlo, por lo
menos habrá de liberarlo de la vieja palabra del principio: la doble
instancia emancipadora del amor y la creación poética. Este tercer
poemario abre una pausa de confianza en la manifestación del
silencio pero de desconfianza en el método para habitarlo: los
sonidos han mostrado suficientemente su obcecada inoperancia
para invocar la Presencia Absoluta. En “Fábula”, por ejemplo, se
define a “las palabras del lenguaje que hablamos” como
“fragmentos que nunca se unirán/ espejos rotos donde el mundo se
mira destrozado”.
Los textos en prosa que conforman la cuarta etapa del libro,
¿Águila o sol? (1949-1950) –otra dubitación antinómica– confluyen
en una duda, una certeza y un cambio de rumbo, simbolizados, respectivamente, por la pregunta que
constituye el título de los textos, el convencimiento de que, como dice una de las primeras prosas de la
colección, “el amor al lenguaje lleva al desprecio de las palabras”, y la nueva ruta formal elegida: el
poema en prosa. Ningún otro libro de Octavio Paz ejemplifica de una manera tan física la batalla de
chispas, el enconado cotejo entre silencio y palabra. La invocación del lenguaje avasallador y
autoritario no es más que una hiperbolización de la impotencia para acceder a la liberadora serenidad
del silencio:
Un lenguaje que corte el resuello. Rasante, tajante, cortante. Un ejército de sables. Un lenguaje
de aceros exactos, de relámpagos afilados, de esdrújulos y agudos, incansables, relucientes, metódicas
navajas. Un lenguaje guillotina. Una dentadura trituradora, que haga una masa del
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yotúélnosotrosvosotrosellos. Un viento de cuchillos que desgarre y desarraigue y descuaje y
deshonre…
En ¿Águila o sol? , el poeta busca apresar la Palabra con mayúscula, sorprenderla, dirá la crítica
Rachel Phillips, en sus “momentos de silencio o de distracción”. Si aquí se alude al silencio en la figura
del elemento inocuo en el que nada la voz, Phillips descubre que en cierto momento el silencio “late
con el ritmo que une todas las capas de la creación”: es espacio acompasado.
Luego de un arduo trabajo con la etérea materia del silencio, la palabra de Paz está en posibilidad real
de intimar con el Silencio matriz en La estación violenta (1948-1957), última escala del libro, silencio
del que brotará mucho más tarde el poema “Blanco”, ese espacio parlante, o la misma “Piedra de sol”,
poema que es coda y colofón tanto de La estación violenta como de Libertad bajo palabra , esto es, de
la primera etapa de la poesía paciana. Sus silencios son variadas formas del espacio y del vacío: lo
mismo metaforizan la muerte en paz consigo mismo que se asocian con la vida natural en imágenes,
otra vez, de una verticalidad metafísica (“los tallos del silencio”); de igual forma implican la inmensidad
(“el silencio se esparce en olas verdes”) que el vacío “abierto para el águila del ojo”: “el espacio/ sólo
es luz y silencio”.
VI
“Toda lectura de un poema”, ha escrito Octavio Paz, “tiende a provocar el silencio”. Quizá también a
invocarlo, a celebrar su omnipresencia. Desentrañar la identidad que vincula a la palabra con el silencio
es regresar a nosotros mismos, a lo que ese espléndido poeta, Juan de Yepes, llamó mediante una
paradoja la “música callada” del ser; a lo que el propio Paz ha designado con una tautología: música de
la música. Destinatario de una experiencia privilegiada a través de la que el poeta le ha entregado
“silenciosamente el sentido de las palabras”, el lector decodifica un mensaje que ya conocía, que
estaba en él, que antes experimentará y después ya había experimentado: esos instantes de ausencia e
intemporalidad que “en músicos callados contrapuntos”, escribió Quevedo desde el encierro de una
torre, “al sueño de la vida hablan despiertos”. Esa “conversación con los difuntos” que es la lectura,
según este otro poeta mayor, como cifrada señal de lo indecible, se respira en la poesía primera de
Octavio Paz, un silencio que evidencia el mayor grado de realidad de lo que permanece escondido en
comparación con todo aquello que, torpemente, se expresa. Porque en cada gran poema, en su
sosegada lectura, en sus sabios silencios, está formulada, con gran precisión, la imagen del ser que
somos.
Pero ha llegado el momento de la cordura: a callar.
La Jornada Semanal, supl. de La Jornada, 27 de abril de 2008
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Gonzalo Rojas nació en Lebú (Chile) en el año 1917. Ha recibido
numerosos premios internacionales entre los que se cuentan el
Premio Sociedad de Escritores de Chile por Poesía inédita (1946),
el Premio Reina Sofía de Poesía de España, el Premio Octavio Paz
de México y el José Hernández de Argentina, además del Premio
Nacional de Literatura de Chile en 1992 y del Premio Cervantes de
Literatura 2003. Basta con leerlo para acercarnos a este poeta que
es todos los poetas a la vez. A la iluminación de su poesía y a su
discurso de piedra inagotable. Esta entrevista pretende conocer un
poco más a este poeta chileno que es uno de los poetas pilares de nuestra lengua.
Gonzalo, cuénteme de su infancia y cómo empieza a escribir poesía. Cuando era niño era asmático y de paso tartamudo, así que se me dificultaba hablar. No hablaba pero la
palabra la sentía muy dentro mío (esto lo digo sin ánimo de pretensión). Soy un animal esdrujulario.
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Todo empieza por una dinámica personal. Me estimulaba los sonidos, la iluminación. Estaban allí, en mí.
Yo me considero un poeta pasable nada más. Yo solo vivo la vida y la poesía. Es decir, esta relación
vida y poesía. Sólo que la transfiguro nada más. Como dice Goethe: un poeta de circunstancias. La
palabra se me encendía, se me mostraba desafiante, me transportaba. Mire, amigo mío, yo no creo que
la palabra tenga que nacer de mentes sórdidas o confundidas que sólo confundan la poesía. Y los que
estén confundidos que no escriban y vayan al doctor o al psiquiatra, igual ellos no te ayudan a
solucionar tu problema, me entiende. La palabra debe ser un ente vivo y sólo escribir desde la
sinceridad y de lo que te fue dado. No busquen otras cosas. Hay que ser honesto, sincero, verdadero
con uno mismo, me entiende, real. Yo creo eso, yo no soy brujo ni nada que se le parezca.
¿Qué me puede decir de su paso por el grupo Mandrágora? El año 1938 unos jóvenes liderados por Braulio Arenas, pensaron que era importante un ejercicio
literario que tuviera como centro el surrealismo. Y a partir de ello expusieron y dieron conferencias en
el Salón de Honor de la Universidad de Chile, esto fue en el año 1938. Yo entré en este grupo en el
mes de septiembre de ese año. Sin ningún interés surrealista, mas bien por curiosidad y porque había
leído en serio a los dadaístas. En el año 1941, es decir años después me retiré de ese grupo. No me
interesó. No tengo ninguna reserva contra ellos. Me fui porque nada tenían que ver con los
movimientos surrealistas de Perú con César Moro o Emilio Adolfo Westphalen a la cabeza o de los
argentinos, que era liderado por un médico y poeta argentino Aldo Pellegrini que sí tenían un
pensamiento surrealista de verdad.
¿Cómo fue su relación con Teillier, Lihn, Anguita y con los poetas chilenos de su época? Teillier y Lihn son más jóvenes que yo. Anguita que era del 1914 y yo del 1917, es decir somos más
cercanos. Anguita realmente tenía talento. Su obra es a ratos cercana a la mía, pero a la vez distante.
Mire, en la poesía chilena sólo hay tres grandes poetas que son: Vicente Huidobro que conocí y lo
quise bastante. Fue el único que en verdad nos liberó. Puso libertad en nuestras cabezas de jóvenes
principiantes de 20 años. El segundo fue Pablo de Rokha, pueden decir lo que sea de él, que era rudo,
cruel, desmedido, pero fue el único que puso en marcha los istmos, la vanguardia y sobre todo la
ruralidad como lo hizo el mexicano Rulfo pero en prosa. El otro poeta es por supuesto Pablo Neruda,
que a los quince años escribía con una cierta madurez, es el más precoz de todos; él leyó bien a los
poetas franceses, no hay duda. Su gran libro es Residencia en la Tierra, pero escribió cien libros más
muy malos. ¿A quién se le ocurre escribir 140 libros, por Dios? Lo que pasa, amigo, es que acá los
chilenos somos muy generosos. Todo lo que es nuestro lo alabamos. Decimos que toda la poesía de
este lado del continente es decisiva pero no es así, somos pasables no más. Pasables nada más, repito,
amigo mío. Sólo hemos tenido tres grandes poetas y nada más.
En su poema “Carbón” se abarca la relación padre-hijo, que a mí personalmente me interesa mucho
¿Qué me puede decir de esto? Es un poema que habla de la distancia. Mi padre muere cuando yo tenía 4 años. Él vive en mi mente. Y
hasta acá sigo oliendo la mina de carbón bajo el mar. Lo oigo en vilo. Lo oigo a mi padre y por eso
escribí ese poema sobre mi padre, desde la distancia.
¿Se considera un poeta que escriba sobre erotismo? Yo no soy un poeta erótico. Yo escribo desde la palabra para exaltar el cuerpo. El poeta español
Cernuda escribió una vez: Hay cuerpo, y eso es lo que hay: Cuerpo. Para mí el placer es algo sagrado.
El parto es algo sagrado. El orgasmo es algo sagrado. Pero hay necios que creen otras cosas sobre el
orgasmo, ese minuto bello y hermoso es para mí algo sagrado, repito. Hay otros poetas que escriben
sobre erotismo, yo soy un poeta que escribe sobre el cuerpo.
En uno de sus poemas se repite el mismo verso, todo es herida; Gonzalo, ¿el mundo sigue siendo una
herida? No es para tanto, amigo mío. Eso lo escribí hace mucho. La vida no es tan completa, es verdad. Ella es
mutilación y de ahí se abre la herida. Yo soy herida, yo soy un poeta incompleto, como tú seguramente,
somos incompletos, aprendices, inconclusos como el resto de los seres humanos.
Usted ha ganado el Premio Cervantes y es eterno aspirante al Premio Nobel. ¿Qué opina de eso? Pues que los premios son tonterías, no sirven para nada. No significan ni deben significar nada, me
entiende. Por qué no le dieron el Premio a Kafka o a Fiódor Mijáilovich Dostoievski. Debería haber un
elpoemaseminal 121/ 30 abril, 2008/9
premio que se llame Premio Kafka o Premio Fiódor Mijáilovich Dostoievski pero no lo hay. Son
tonterías que la gente se inventa. Y lo que es peor es un riesgo porque confunden al lector o al resto.
Ya se cree que por ganarlo tal escritor se es más importante... eso es mentira. Y claro, a los que no
ganan no se los ve igual, puras tonterías que no sirven para nada.
¿En qué proyectos literarios se encuentra Gonzalo Rojas? Mi último libro se llama Esquizo, que acaba de ser publicado hace pocas semanas. Yo no soy
esquizofrénico ni mucho menos. Aunque sí creo que el poeta escribe como dice Baudelaire para un
hipócrita lector. Para mí el poeta es todos los hombres a la vez. Cuando nace tiene esa universalidad.
Después es maltratado, humillado, descompuesto, desbaratado por eso que llamamos colegios o liceos
que lo echan a perder. Pierde su gracia, que le fue dada desde del inicio. Por eso yo afirmo que soy un
poeta fisiológico.
Perdí mi juventud en los burdeles
PERDÍ MI JUVENTUD EN LOS BURDELES pero no te he perdido
ni un instante, mi bestia,
máquina del placer, mi pobre novia
reventada en el baile.
Me acostaba contigo,
mordía tus pezones furibundo,
me ahogaba en tu perfume cada noche,
y al alba te miraba
dormida en la marea de la alcoba,
dura como una roca en la tormenta.
Pasábamos por ti como las olas
todos los que te amábamos. Dormíamos
con tu cuerpo sagrado.
Salíamos de ti paridos nuevamente
por el placer, al mundo.
Perdí mi juventud en los burdeles,
pero daría mi alma
por besarte a la luz de los espejos
de aquel salón, sepulcro de la carne,
el cigarro y el vino.
Allí, bella entre todas,
reinabas para mí sobre las nubes
de la miseria.
A torrentes tus ojos despedían
rayos verdes y azules. A torrentes
tu corazón salía hasta tus labios,
latía largamente por tu cuerpo,
por tus piernas hermosas
y goteaba en el pozo de tu boca profunda.
Después de la taberna,
a tientas por la escala,
maldiciendo la luz del nuevo día,
demonio a los veinte años,
entré al salón esa mañana negra.
Y se me heló la sangre al verte muda,
rodeada por las otras,
mudos los instrumentos y las sillas,
y la alfombra de felpa, y los espejos
copiaban en vano tu hermosura.
Un coro de rameras te velaba
de rodillas, oh hermosa
llama de mi placer, y hasta diez velas
honraban con su llanto el sacrificio,
y allí donde bailaste
desnuda para mí, todo era olor
a muerte.
No he podido saciarme nunca en nadie,
porque yo iba subiendo, devorado
por el deseo oscuro de tu cuerpo
cuando te hallé acostada boca arriba,
y me dejaste frío en lo caliente,
y te perdí, y no pude
nacer de ti otra vez, y ya no pude
sino bajar terriblemente solo
a buscar mi cabeza por el mundo.
Carbón
VEO UN RÍO VELOZ BRILLAR COMO UN
CUCHILLO, PARTIR mi Lebú en dos mitades de fragancia, lo escucho,
lo huelo, lo acaricio,
lo recorro en un beso de niño como entonces,
cuando el viento y la lluvia me mecían, lo siento
como una arteria más entre mis sienes y mi almohada.
Es él. Está lloviendo.
Es él. Mi padre viene mojado. Es un olor
a caballo mojado. Es Juan Antonio
Rojas sobre un caballo atravesando un río.
No hay novedad. La noche torrencial se derrumba
como mina inundada, y un rayo la estremece.
Madre, ya va a llegar: abramos el portón,
dame esa luz, yo quiero recibirlo
antes que mis hermanos. Déjame que le lleve un buen
vaso de vino
para que se reponga, y me estreche en un beso,
y me clave las púas de su barba.
Ahí viene el hombre, ahí viene
embarrado, enrabiado contra la desventura, furioso
contra la explotación, muerto de hambre, allí viene
debajo de su poncho de Castilla.
Ah, minero inmortal, ésta es tu casa
de roble, que tú mismo construiste. Adelante:
te he venido a esperar, yo soy el séptimo
de tus hijos. No importa
que hayan pasado tantas estrellas por el cielo de estos
años,
que hayamos enterrado a tu mujer en un terrible agosto,
porque tú y ella estáis multiplicados. No
importa que la noche nos haya sido negra
por igual a los dos.
—Pasa, no estés ahí
mirándome, sin verme, debajo de la lluvia.
http://www.letralia.com/179/entrevistas01.htm
ttteeessstttiiimmmooonnniiiooosss
AALLGGUUNNAASS HHOOJJAASS,, DDEE GGEERRAARRDDOO
DDEE JJEESSÚÚSS MMOONNRROOYY TToorrrreeóónn,, IInnssttiittuuttoo CCooaahhuuiilleennssee ddee CCuullttuurraa,,
22000077
TTEESSTTAARRUUDDAA
VIMOS A UNA MARIPOSA quebrar los cristales
como lo hace la Sola
cuando se asoma
por el follaje
verde jade.
JJUUNNTTOO AALL RRÍÍOO
UNA LUNA, UNA LUNA. Un árbol de ciruela, un
árbol.
Los frutos junto al río.
La primera vez tropezamos.
La segunda vez identificamos.
La tercera vez vemos.
GGOOTTAA
goteando su gota categórica
Ramón López Velarde
CHASQUEA LA EXTREMA GOTA larga desde un día oscuro
en pozas enrarecidas.
Su voz es lo único claro.
Nadie la ve, yo la sueño.
Nadie la oye, yo no duermo.
Se pierde allá, aquí la encuentro.
Su reino no tendrá fin.
CCOORRRREESSPPOONNDDEENNCCIIAASS
A CADA VIVIENTE, EN SU NACIMIENTO le fue dada una estrella.
Seres de la montaña se aman, cazan o duermen:
una constelación de lejanías.
AAIIRREE
Para Arnulfo De La Torre
EL GAS Y LA
RESPIRACIÓN, LA NUBE y las demás sustancias
vaporosas
no las puedo encerrar en
mis lugares,
no las querrían contener
mis manos,
me aquejan y aguijan
palabras de aire.
El continente, la tormenta, el rayo,
palabras que ya nunca dice nadie
no incendian esta tarde el horizonte.
El mar, el sol, la tierra, se rehúsan a darnos
la voz, nuestro llamado, nuestro grito: su imagen.
TTAAMMAANNDDÚÚAA
1
PENDE LA MIEL y la rama es pesada
y el encino más dulce.
2
El sol viene de aquí y está caliente.
3
El pico atípico de un tamandúa
estudia dentro de un panal hostil.
4
Las hormigas amargas en el pecho.
5
Un mal vino el veneno de los dardos.
6
Rielar exasperado de horror es la colmena;
vibra en el sol andante a fin de sol
en tanto el árbol más dulce de todos
baja en la miel, sube en el animal, enrojece
con cada picadura de la tarde.
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7
El tamandúa es ciego a sus colores.
8
De esmeralda a violeta el sol se irisa en su lomo
***
COMO LA LUZ SE AVIENE A LA MIRADA se amarilla se impregna de los cuerpos
o las manos de lleno entran al sol distante
te alcanzo en tu fijeza que me alcanza
***
ÁRBOL QUE SOY MIRADO árbol que soy mirando
árbol mutuo de la mirada
tallo de la ira espada
instiga aspa de la espiga
taja talla tala tacha
árbol hecho
árbol-hacha
***
ÁRBOL QUE SOY DESNUDO fronda que me acaricio
tronco que soy andando
tonelada que se levanta
árbol que dijo ser
árbol de la creación
tan alto que te me haces infinito
VVIISSIIÓÓNN PPRRIIMMEERRAA
VISIÓN PRIMERA: Al comienzo de todo,
prenden los soles.
VVIIAAJJEERROO SSEEMMEEJJAANNTTEE AALL TTIIEEMMPPOO
PASEANTE OCIOSO: una flor en su puño,
un polvo fino.
PPUURREEZZAA
LARGUÍSIMA Y VETEADA SERPIENTE DE
RETORCIDA COLA EL POEMA, fue desollada o depurado y ahora es lo que resta.
EELLEEGGÍÍAA PPAARRAA DDAANNIILLOO
VVEERRAASS QQUUEE AAHHOORRAA SSEE
DDEESSPPIIDDEE DDEE LLAASS CCOOSSAASS LLeeoonnaarrddoo CCrruuzz PPaarrcceerroo
Un barco vestido de luces se aleja tristemente
Vicente Huidobro
ES ABRIL Y LLUEVE CENIZA sobre nosotros
de la cosecha
de las cañas dulces.
Habitamos sobre la Tierra:
predecibles animales los humanos.
Nuestra primera casa es aire y cielo,
y polvo, polvo
y tierra extendida y vulnerada
que nos sostiene:
como estar sobre las rodillas arrugadas de la
abuela:
ella aún nos cuenta y nos canta
y no devuelve lanza de rencor como nos dicen.
Crece la hierba imposible
entre los resquicios más adversos de la piedra.
Las frondas altas se enlazan
y se tejen y tamizan
la luz que las atraviesa:
hay una orilla suya o unos labios o una copa
que la contienen y la derraman y precipitan su
cascada
y su caída
y multiplican los espejos rotos:
hay tanta repetida espuma disuelta y perdida.
Danilo Veras ahora se despide
de las hojas altas y de las manzanas sobre la
mesa del día;
de la amada y de la amiga y de los hijos
y de las presencias sencillas
y de la madera acariciada.
Danilo Veras “jugaba el agua”
en la caída de un muro imposible:
la mirada líquida, murmurante,
aún resbala:
una serpiente de escamas se desliza todavía.
Crece con el rumor de la lluvia
la cintura del agua.
elpoemaseminal 121/ 30 abril, 2008/12
Danilo Veras jugaba a iluminar una caverna
ancestral
y encendía el fuego primero
y hacía el hueco entre las piedras habitable
para los humanos gestos y tanto predecibles.
Alguien duerme ahí
y es otra vez el antiguo animal memorioso
que enumera rebaños propicios y los pinta y los
invoca
y se adormece tocado de tibia sombra.
Y despierta la mujer, el hombre
y nacen entre las vegetaciones y las pinceladas
veloces de las aves
y despiertan húmedos y acariciados
por la primera luz
que es un plumaje abierto que se atreve y nos
recorre.
O un bostezo amarillo y amplio tal vez es la
primera luz.
O un gato de brillo que se estira y tensa el arco.
Un fruto de la rama se abre si amanece
y somos delicia y pulpa abierta y gota lenta
de la miel acumulada
otorgándose a unos labios que se juntan.
Pero lo vamos olvidando.
Y tropezamos entre las ramas negras de la
madrugada
y somos cielo de luz y fronda vegetal y tejida
y combo azul y alta cúpula
y somos negras raíces que se sumergen y se
enlazan confusas
y hojarasca que se disuelve y no sabe
y se parece al rostro serio de la tierra y a su
arruga.
Qué caprichosa techumbre tejida
se sostiene en las frondas de las hayas
mientras mueres a media primavera
o te despides de las presencias sencillas
bajando los párpados
y agitando el pañuelo último de tu risa !
Tu hijo me dice que ahora te despides de las
cosas.
Me lo dijo entre una risa extraña
y tal vez no sabe lo que pasa.
No pesa el racimo oscuro aún
ni bebe del vino negro que nos da el vaso de tu
cráneo.
O sabe más que nosotros y se ha despedido ya,
desgajada rama del árbol de ti
llagado y dócil a su manera
ante la quebrazón.
Aquí nos circunda la arquitectura de las altas
hojas,
y debajo hallamos el sitio
para seguir labrando, delineando,
abriéndonos en pétalos, dibujando las hojas
blancas
con el lápiz pensativo, incisivo, de nuestros
sueños
y de nuestros cantos.
Y es frágil nuestro dibujo y tiembla la mano
que atreve su trazo.
La voz se quiebra en astillas irrepetibles
contra el pecho de una piedra.
Y este temor es más evidente ahora
y se parece al brillo que persiste y hiere
mientras miramos que se hunde tu barco
hermoso y encendido de tantas luces.
Y queda herido el costado del mar de la
madrugada
en que te sumerges
como un barco blanco de la niebla
que celebra y da fulgor y se sumerge perdido.
Sospechamos que algo
te decían la hierba y el agua y su cintura
y la dormida piedra.
Y quedan muros y arcos y costillas tuyas
en una casa
y perseguimos los rincones propicios
bajo las hojas tocándose y tejiéndose
en las hojas repetidas de la techumbre de la
frescura.
Y hay nervaduras y latidos
y heridas piedras de frente dormida
y hay luz en el aire
y ella tiene los pies de una muchacha y danza
desnuda
y se reparte en un racimo logrado y tiembla.
Te guardas el murmullo de la secreta
arquitectura
de las hojas y de las aves y del compacto
silencio
de la piedra
que se parece a un buey que bebe del agua
y es una piedra pesada que divide al río
y es un cuchillo veloz
y separa el verdor indescifrable
de los montes húmedos de nuestro valle
que se abren como unos muslos lentos
elpoemaseminal 121/ 30 abril, 2008/13
que aman y ceden
para dar abrazo al cuchillo del sol que los
atraviesa.
Y las hojas y las aves y las piedras
no tienen ya para nosotros las palabras tibias y
amorosas
y precisas
que tenían contigo.
Ay, Danilo de las vegetaciones lentas,
inventándose sublevadas;
Danilo de las frondas enlazadas para la
precipitada
quebrazón de tanta luz.
Me dicen que ahora te despides de las cosas.
De las formas dóciles y sencillas
y secretas que son insípidas y pobres
para la gastada costumbre de nuestra mirada
codiciosa.
Tal vez tu frente se inclina
ante la tierra oscura de siempre
y la besa en el instante de dos labios últimos
que se juntan y besan
las presencias sencillas que gastados eludimos y
miramos siempre.
Nuestra mirada es un cristal confuso y cubierto
del polvo
que va sepultando retratos de lo perdido.
Hay abuelos olvidados y fúnebres
bajo el traje raído del polvo.
Nuestro traje de andrajosa tela desgarrada
nos esconde y nos da el aspecto
de la ceniza
y nos aleja de la desnuda mirada
del niño que éramos y no remontamos más el río
de lo sucedido.
Así recordamos vagamente, desdeñamos
la escama, el brillo, la memoria
de que habitamos el paraíso de una infancia
perdida
tocando y enumerando las presencias
de toda cosa que latía rodeándonos
y eso se parece a la cintura
de una mujer que amamos y abrazamos y
poseemos
y huye su fulgor y su cintura
porque el milagro resplandece y hiere su lanza
y huye irrecuperable y perdido.
Pero vaya, viejo,
que tenga buen camino si es que sigue camino;
que siga su viaje por el agua negra
y responda con lumbre perdurable
a la pregunta de la serpiente y de la sibila de lo
que sigue.
Y cruce el negro río necesario.
Y pague al barquero, que hay suficiente oro
bajo su lengua.
Y muera bien y sea la hojarasca perdida de las
hayas
y vuelva al oro dividido de la quebrazón
de tantas hojas que caen y se disuelven
y precipitan una campana de metal conmovido
que se derriba sonando.
Hay una casa levantada en el aire
mientras mueres:
qué capricho tuyo de morir a media primavera !
Hay una habitación del agua
y de la espuma que se esparce
y se parece a tu pecho que estalla y se dispersa.
Estamos quebrándonos contigo
y somos hálito de la hierba y débiles como ahora
eres
y persistentes en delicadas lanzas vegetales.
Pero hay una casa derribada de cristales
que se ha venido abajo y está sepultando
la luz apacible que parecía inconmovible
y se confunde con el polvo
y hay un tambor de sombra que se repite
sonando una sola sílaba lúgubre
y hay ceniza lloviendo de las cañas dulces
que alguien quema para cosechar
y para que huyan las serpientes.
Sueña la techumbre tejida de las frondas altas,
sueña un ave abierta par seducir a un sol
danzante;
hay raíces oscuras en que tropiezas también
y eres tan humano y quebradizo como las hojas
altas
que brillan y se pierden.
Sigue alto y vegetal soñando
aún tras la herida del rayo en la tormenta.
Muere, derrúmbate soñando.
Hay una casa levantada
y perdurable para la habitación de nadie.
Hay una cueva iluminada en ella
que nos guarda de los cuchillos del viento
y de tanta ceniza
que ahora cae.
elpoemaseminal 121/ 30 abril, 2008/14
Hay una casa de escamas inapresables que
resbalan
y fulguran y huyen
y nervaduras y pulmones
y aprendemos a amar en esa casa
que levantaste
para habitar el mundo.
Ahora te despides de las hojas y de las manzanas
que dibuja el sol y su pincel
sobre la mesa y su madera acariciada.
Heridos estamos de lo que te consume
con dentelladas y colmillos iguales:
pero tu herida nos ilumina y nos da fulgor
para la danza del instante.
Habitamos la casa que soñaste:
estamos protegidos en ella
y nos inclinamos para besar la tierra oscura
que abrazaste con tus últimas ramas quebradizas.
Sobre lo terrestre perdura la casa de la luz
que levantaste
y en ella repetimos el ala de tu sueño.
Haremos una hoguera con tus caídas ramas.
Eso nos acaricia el intranquilo lomo animal
que bebe ávido del agua y tiembla
y se parece a las piedras que han rodado con el
agua antigua
y su pulida piel es gris y se teje de silencios
y de agua sencilla que sucede
gastando filos innecesarios.
Y hay tanta quebrazón
aún en lo que era el milagro intacto y tejido de
las hojas altas
que miraste
y ahora se disuelve y vuelve al polvo predecible.
Otra vez los animales humanos
amamos extendidos y frágiles y somos parecidos
a una arruga de la tierra,
iluminados, soñando muros como orillas
de la cintura de la amada,
heridos pero aún danzantes;
hierba sublevada dando su mínimo fulgor y su
atrevida lanza,
esparcidos y frágiles como un collar de espuma
que ha dejado la ola última y su brillo perdido;
habitando sobre lo terrestre, lentos animales.
Soñamos una caverna antigua o una casa
caprichosa de tu cuaderno
para habitar con la luz
que camina descalza y te celebra:
extendidos y frágiles y quebradiza es la casa de
nuestros huesos,
esparciendo espuma y astillas y destellos
y engarzando sílabas últimas en un hilo que
enumera joyas
y lúcidas semillas perdurables y dispersas
desde la espiga alta que se doblega
y está cantando como una campana que se
quiebra,
hojarasca perdida lo que era brillo tuyo
y polvo perdido del oro de un último sol
que huye herido y despeinado y sonríe;
lentos animales nosotros
mirando el rehilete de un herido sol
incandescente:
así habitamos
sobre lo terrestre.
Persiste la danza de lo que vive en primavera.
Pero tú te vas durmiendo y dejas tu último traje
raído en la hojarasca
y hundes tu barco hermoso
“con todas sus luces encendido”
y estás desnudo
y te acaricia la luz como un becerro
que te conoce y te lame
y tiembla contigo la hierba
y se luye tu tejido
en el telar de la niebla inapresable
y las presencias de las cosas sencillas del día
te circundan y se encienden.
Pero todo es un dibujo que se irá borrando:
los trazos urgentes y la filigrana de lo amado y
sucedido,
lo finamente tejido del manto,
lo deliciosamente trazado del plumaje lúcido
de lo que fue tu vuelo:
lentos animales, memoriosos, tan heridos,
escribimos nuestra historia y nuestra hoguera
en la perdida página del viento.
Leonardo Cruz Parcero, y en abril del 2007,
naciendo primavera y yo cantando este racimo de
sombra entre la herida de lo que muere y lo que
danza.
zonas
IIDDEEAA VVIILLAARRIIÑÑOO
AAnnttoonniioo MMuuññoozz MMoolliinnaa
o que mejor recuerdo de Montevideo es la
mirada de Idea Vilariño. Alrededor de la
mesa en la que los comensales hablaban con el
fervor rioplatense por discutirlo todo sólo ella
permanecía en silencio y observaba, una mujer
de setenta y tantos años con la piel lisa y
brillante y los rasgos afilados, con unos ojos en
los que permanecía intacto el fuego frío de la
juventud. Hay personas que nos miran desde una
cercanía inmediata; Idea Vilariño miraba como
emboscada en el interior de sí misma, y rodeada
de gente parecía tan a solas como en esa
habitación que es el espacio visible o implícito de
casi todos sus poemas: la habitación del
insomnio, la de la soledad al mismo tiempo
orgullosa y desgarrada, la del amor furioso y
sobre todo la de la ausencia y la rememoración
pasional y desengañada del amor, la habitación
de no esperar nada y sin embargo seguir
esperando unos pasos en la escalera y unos
golpes en la puerta, debajo de la cual se ha
encendido a deshoras la luz del descansillo.
Miraba como emboscada en el interior de sí
misma, y rodeada de gente parecía tan a solas
como en esa habitación que es el espacio visible
o implícito de casi todos sus poemas
García Lorca escribió en una carta que quería
escribir una poesía "de abrirse las venas":
exactamente eso es lo que uno siente leyendo
algunos de sus poemas de amor, una celebración
simultánea de la ebriedad y de la desgracia
En un viaje anterior a Montevideo yo había
descubierto los poemas de Idea Vilariño pero no
me había encontrado con ella. Entre la gente
cordial y conversadora de esa ciudad ella era
una sombra poderosa, como la de Onetti, que aún
vivía, omnipresente y a la vez lejano, muy
enfermo, en Madrid. Idea Vilariño era el nombre
inscrito en la dedicatoria de Los adioses y una
leyenda dibujada ambiguamente entre la
literatura y el chisme de capital pequeña, densa
de vapores intelectuales y sentimentales.
Hablaban de ella, pero Idea Vilariño no aparecía.
Contaban que tenía la salud frágil y que no era
muy frecuente verla en público. En la exposición
de homenaje a Onetti su cara seria y su mirada
de cuarenta años atrás estaba en los márgenes
de algunas
fotografías.
Fotos de
escritores
jóvenes, urgidos
por una cierta
vocación de
posteridad, con
el
cosmopolitismo extremado y un poco
melancólico de quien se sabe muy lejos de las
capitales veneradas del mundo; fundadores de
revistas de vida corta y difusión escasa, muy
buscadas al cabo de muchos años por
investigadores obstinados; acompañante de algún
viajero eminente al que agasajan con temerosa
devoción y junto al que posan en las fotos como
exponiéndose al resplandor solar de su
celebridad. En la foto de la visita de Pablo
Neruda a Montevideo Idea Vilariño está entre los
literatos jóvenes que lo acompañan: también en
otra junto a Juan Ramón Jiménez y a Zenobia
Camprubí, los dos afables y viejos, cansados de
destierro.
Querida Idea enlutada con verde mirar lento,
le escribió Juan Ramón en una carta. En esas
fotos antiguas que yo veía antes de conocerla
Idea Vilariño tiene, a diferencia de quienes la
rodean, una conciencia muy clara de estar
posando, una actitud de mirada intensa y
presencia ensimismada y letárgica que parece
aprendida de Virginia Woolf o Greta Garbo o
Juliette Gréco: la musa distinguida y pálida que
toma de pronto las riendas de su propia vida
imponiendo su presencia en un círculo de
hombres, escribiendo poemas que al cabo de
muy poco tiempo ya se han despojado de
cualquier rastro de retórica y de musicalidad
evidente, han adquirido una mezcla de
desbordamiento impúdico y rigor expresivo que
lo deja a uno sin respiro desde la primera
lectura. Volví de mi primer viaje a Montevideo
sin haber conocido a Idea Vilariño, pero en el
largo vuelo de regreso vine leyendo sus poemas
de amor, en el avión casi a oscuras, a la luz de
esa pequeña lámpara que sigue encendida para el
viajero insomne cuando a su alrededor todo el
mundo duerme y por la ventanilla sólo se
distingue una noche sin estrellas al fondo de la
cual uno sabe no sin aprensión que está la gran
LLL
elpoemaseminal 121/ 30 abril, 2008/16
negrura oceánica. García Lorca escribió en una
carta que quería escribir una poesía "de abrirse
las venas": exactamente eso es lo que uno siente
leyendo algunos de sus poemas de amor, igual
que los mejores de Luis Cernuda o de Pedro
Salinas, una celebración simultánea de la
ebriedad y de la desgracia, sin complacencia, sin
término medio, con una capacidad de iluminación
y de estremecimiento que probablemente no
puede alcanzarse sin renunciar a la vergüenza, y
que tal vez sólo se encuentra en estado puro en
algunas formas de canción popular, en el bolero
y en el tango.
Ese es el mundo en el que uno queda atrapado
como en un cepo al leer los poemas de Idea
Vilariño. Su respiración es sincopada, con algo
de los heptasílabos de Pedro Salinas, o con las
cadencias todavía más quebradas de William
Carlos Williams, como un aliento que se ahoga a
causa de la excitación y de la impaciencia y de la
imposibilidad de decir. No hay paisaje exterior,
ni explicaciones, ni adornos, ni nombres, sólo los
amantes encerrados en esa habitación que será
también la de la soledad y la espera, y la de un
dolor demasiado cruel como para que lo designe
la blanda palabra añoranza: Por qué / aún / de
nuevo / vuelve el viejo dolor / me rompe el
pecho / me parte en dos / me cubre de amargura.
/ Por qué / hoy / todavía. El pudor expresivo
multiplica el efecto de la falta de vergüenza: en
un poema titulado Seis la mujer cuenta las veces
que su amante ha gemido al correrse; en otro se
está viendo en un espejo al arrodillarse delante
de él.
Guardé y releí durante años aquel libro que
había traído de Montevideo, y que tenía algo de
revelación clandestina. Hace unos días,
inesperadamente, en una librería de Madrid,
encontré una edición flamante de la poesía
completa de Idea Vilariño, publicada en uno de
esos volúmenes hermosos y austeros de Lumen.
Y al mismo tiempo y también por sorpresa me
llega un libro de homenaje a ella editado por Ana
Inés Larre Borges para la Academia Nacional de
Letras de Uruguay, lleno de fotos, de cartas, de
fragmentos de diarios, de tajantes afirmaciones
políticas inmunes al descrédito de la realidad y
no mitigadas por el paso del tiempo.
Las fotos, los poemas leídos de nuevo, me han
devuelto el recuerdo preciso de la mirada de
Idea Vilariño, en un segundo viaje a Montevideo
del que ya va haciendo demasiados años. Hay
ciudades que se le quedan a uno tan presentes
que pierde la conciencia del tiempo que lleva sin
volver a ellas. Onetti había muerto y yo hablaba
de su literatura en una sala donde estaban
mirándome, sentadas en la primera fila, la mujer
que había vivido con él más de cuarenta años y la
que había escrito para él esos poemas de amor
descarado y clarividencia sin consuelo. En uno
de ellos cuenta las noches que pasaron juntos:
no más de nueve. En otro, escrito en 1958,
profetiza lo que ocurrirá en 1994: No te veré
morir. El "verde mirar lento" que había visto Juan
Ramón Jiménez mantenía su fulgor muchos años
después del final de la juventud: la atención
afilada en la cara muy seria, la furia nunca
apaciguada que traspasa como una herida cada
uno de esos poemas.
Babelia, supl. de El País, 8 de marzo de 2008
LLAAVVÍÍNN CCEERRDDAA YY LLAA IINNFFIINNIITTUUDD DDEE LLAA
PPAALLAABBRRAA:: TTAALL VVEEZZ UUNN PPOOCCOO DDEE
EETTEERRNNIIDDAADD
SSiillvviiaa PPrraatttt
esde el primer
momento en que
el hombre escudriñó el
firmamento o desde el
instante en que sus
manos acariciaron una
flor marchita, surgieron
las interrogantes:
¿Acaso existe lo
inmortal, lo perdurable, lo eterno? ¿Cómo no
extraviarse en ese interminable camino de siglos
y edades pasadas o por venir? ¿Qué es el
tiempo? Y pleno de asombro, el ser humano lo
contemplaba en el transcurrir de las nubes y en
la revelación de las sombras sin poder atraparlo.
Se percató, por un lado, de lo inasible de un
filamento de segundo, del parpadeo de un
instante, de lo fugaz de la voz y, por otro, se
hundía en lo inconmensurable, en lo infinito del
universo. Por eso y para dejar un testimonio de
lo efímero o de la duración de las cosas, creó un
artefacto que evidenciara nuestro paso por el
mundo. Así surgieron los relojes que con su
pulso darían fe de nuestro transitar por la
existencia: de agua, de arena, de sol, de mar, de
campana, de música, de péndola, en fin, un
sinnúmero de formas, aunque un solo objetivo: el
de asir el presente, desentrañar el pasado,
DDD
elpoemaseminal 121/ 30 abril, 2008/17
vislumbrar el futuro.
Péndulo sin tregua, su
movimiento albergaría
una dualidad
inexorable: lo
perpetuo y lo
perecedero. Dualidad
presente en el vaivén
del mar, en el susurro
que pervive en la
entraña de las
caracolas.
En todas las
épocas, el individuo se
ha cuestionado: ¿Qué es la eternidad? Y se
descubre inmerso en la otredad, en el misterio;
acaso también para conjurar la finitud, para
soportar el peso del cosmos, para visualizar la
vida por los siglos de los siglos, para perpetrar
la certidumbre de las cosas, surge la avidez de la
presencia de los dioses, la urgencia de lo
perenne. En las Enéadas, Plotino sustenta lo
eterno como una vida que persiste en su
identidad siempre presente en sí misma de la
manera total. Dante, en el “Paraíso”, se refiere al
punto en el que convergen todos los tiempos.
Jean Chevalier y Alain Gheerbrant conciben la
eternidad como la existencia que se afirma en la
negación del tiempo. También sostienen que
Irlanda, por su raigambre tradicionalmente
mítica, así como cualquier otro pueblo, era
incapaz de hacer que la mentalidad del hombre
comprendiera este concepto, por lo que de
manera simbólica yuxtapuso el tiempo humano,
que es fijo e inmutable, de regularidad cíclica, al
tiempo divino que posee límites elásticos. Estos
autores arguyen que la eternidad “es la perfecta
integración del ser en su principio; es la
intensidad absoluta y permanente de la vida que
escapa a todas las vicisitudes de los cambios, y
en particular a las del tiempo (…) La eternidad
no está tanto en el inmovilismo como en el
torbellino; está en la intensidad del acto”.
II
Hernán Lavín Cerda no es ajeno a estas
cuestiones, lo cual se manifiesta en una de sus
obras más recientes, Tal vez un poco de
eternidad. El título lleva en sí una fuerte carga
semántica que se confirma en el epígrafe del
propio autor, quien revela su pensamiento ante lo
imperecedero: “Sospecho que cuando
descubrimos, asombrados, aquel entusiasmo en
el viaje de nuestra sombra a través del tiempo, y
somos capaces de sonreír con más gloria que
pena, sólo entonces hemos tocado la orilla de la
eternidad, tal vez un poco de eternidad que
seguirá respirando a media luz, a media sombra”.
Una constante a lo largo del libro es la
preocupación tenaz por el tiempo, lo que se
advierte en el uso de algunas palabras, ya sean
sustantivos, adjetivos o adverbios que aluden a
dicho referente. Encontramos un vaivén entre el
ayer, el hoy y el porvenir. Así el antiguo Génesis
puede aparecer de un momento a otro en este
mundo, o bien el Apocalipsis que estuve antes,
incluso es previo a la Nada, o más aún lo
milenario regresa sin ruidos con la música de un
soplo que seguirá vibrando en el aire del Mundo.
En su cántico, el poeta dice que únicamente
podrá vivir, vivirse o sobrevivirse a imagen y
semejanza del Tiempo, remembrando aquella
época de Heráclito, cuando todo lapso era
impalpable, abstracto, y no existía fuera de los
labios: en la total ausencia de mediciones o
relojes. O puede encontrarse, también, en el
umbral de la Basilique du Sacré-Coeur viendo y
viendo, mirándome/ pasar aquel fenómeno que
dudosamente llaman tiempo. El autor se
interroga: ¿Existe alguna fecha de caducidad? Y
a través del poemario nos encontramos con el
nunca jamás, con el jamás nunca, con el nunca
nunca, con el casi nunca que se va infiltrando en
ese desliz pendular del Mundo. Todo es tal vez y
ese tal vez podría ser nunca.
Lavín Cerda es diestro en el manejo de la
intertextualidad, recurso que utiliza con vigor,
otorgando vida a los personajes a quienes alude.
Nuestro autor no los toma del pasado y los
vuelve a dejar ahí sin que nada suceda, sino que
recurre a ellos y los adapta a la realidad del
momento confiriéndoles una re-significación. El
manejo intertextual no es producto de un afán
libresco sin ton ni son; está trabajado con
frescura. De este modo, encontramos a dos
amantes entre Demócrito y el vacío; a Boris
Pasternak monologando muy lejos del Mundo/ y
sin envidia, como el inocente/ que sólo puede
creer/ en la vida de ultratumba; a una mujer que
podría, ¿por qué no?, ser el reflejo vivo de
Cleopatra; a Enotea, la diosa de Petronio y de
Federico Fellini; a Friedrich Nietzsche y su
abismal mirada; a Siddharta Gautama, el Buda, en
los ojos de los corderos del Himalaya; a Jorge
elpoemaseminal 121/ 30 abril, 2008/18
Luis Borges en el cementerio de Ginebra; a
Sócrates enceguecido por la ceguera mundial; a
una mujer con espinazo erguido como Penélope,
pero jamás gorda.
Muchos personajes más deambulan por el
volumen. Sin embargo, destaca con su presencia
Lavín Cerdus, alias el Lobo Sapiens, alias el
Zaratustra de los Humildes. Sí, Lavín Cerdus es
aquel prominente y esquivo animal presocrático,
ese aprendiz de taumaturgo/ que aún cultiva una
amistad errática y deslumbrante con el ambiguo
Heráclito de Éfeso; el Lavín Cerdus atormentado
por la monarquía absoluta de los pies derechos
en los zapatgos derechos,/ así como de los
zapatos izquierdos en los pies izquierdos; o la
sombra de Lavín Cerdus transfigurada en Woody
Allen como Leonard Zelig. Hernán Lavín Cerda
transita de la antigüedad grecolatina al presente
aludiendo, ora a Sócrates y a contemporáneos
nuestros como Eduardo Lizalde o Hugo Gutiérrez
Vega, ora al Imperio Romano y a la internet.
¿Dónde está Dios o los dioses?, se pregunta el
autor. Y descubrimos a un Dios inmóvil, mudo y
sordo, cuyo asombro le es negado a nuestra
vista; o dioses invisibles que jamás aparecen; o
divinidades anónimas y neuróticas; o la presencia
de ángeles que se han extraviado para siempre.
Dios podría dejar de ser o no ser nunca: Dios de
nada y de todo. El poeta expresa: No basta con
un solo Dios,/ un Dios/ sin Dios/ y cada vez más
solitario./ Habría que multiplicarlo/ de Dios en
Dios en Dios,/ con júbilo, eterna/ y
suspicazmente.
También nos dice que ya nada es sacro. En un
ludibrio afortunado, refiere: ya nada ni nadie en
el vértigo del Inmundo. ¿Es posible algo sagrado
en un mundo esperpéntico como el siglo XX? ¿Es
posible algo sacramentísimo cuando todo se ha
vuelto inverosímil?
III
Lavín Cerda responde a la realidad a través de
una escritura sutilmente irónica, incisiva, plena
de agudeza contestataria, sin dejar a un lado lo
esencial. En la cuarta de forros, el editor Carlos
López afirma: “Entre la solemnidad y el drama, lo
lúdico”. Comparto su opinión. El autor de Tal
vez un poco de eternidad va de lo serio a lo
terrible, transitando entre el humor y el
sarcasmo. Pienso que en la doble vertiente de lo
trascendental y el divertimento hay una especie
de imbricación nebulosa en la que no puede
distinguirse una línea divisora; hay una especie
de fusión o transferencia que indefectiblemente
nos lleva a reflexionar sobre el asunto que
aborda el poeta: ya sea el vacío, la muerte, o
simplemente algo trivial. Octavio Paz habla de
“ocurrencias poéticas”. Maestro del ingenio,
Hernán Lavín Cerda, mediante un estilo natural,
no forzado, seguramente porque proviene de una
afortunada tradición vanguardista sudamericana
colmada de hallazgos asumidos por su naturaleza
lírica, da testimonio de sus experiencias lúdico-
poéticas, pero lo más importante es que contrae
un compromiso con la escritura.
El autor nos ofrece una propuesta estética.
Escribe de un modo directo, aunque también
recurre a imágenes reveladoras. A veces el
verso es breve, otras más es de arte mayor, e
incluso recurre al versículo. Algunos poemas
como “La espiral de Cristóbal”, “Aquel viaje del
agua”, “La multiplicación de los peces”, o “Una
canción para los discípulos” tienen grandes
silencios y son muy visuales. Utiliza el verso
libre, pero en algún momento, como en el poema
“Viaje alrededor de la señal”, en la tercera
estrofa, trabaja la rima. Es notorio, el aliento que
Lavín Cerda plasma es diversas estrofas en las
que el ritmo no se detiene sino hasta el punto
final; así advertimos en “La sonrisa de los
enanos” cómo en las tres estrofas, a modo de
quintillas, no hay un solo punto. Otra
característica interesante es la circularidad de
varios textos. El autor retoma al final del poema
lo que escribió al principio de éste. Sin embargo,
de pronto da un giro en la expresión, algo altera,
invierte ciertos referentes, provoca un cambio de
palabras mas no de estructura, y cierra
redondeando la idea inicial. Además, hace del
sustantivo ataúd una forma verbal y escribe
“ataudándolo”. Cambia dichos populares o frases
hechas; por ejemplo, cuando expresa: Descansa
en paz o, si lo prefieres, no descanses/ en paz o
en guerra. Además de ello, los títulos utilizados
son perspicaces.
Quiero destacar dos poemas que en especial
llamaron mi atención. Uno es “Apología del
olvido”, donde el poeta entreteje con destreza el
ámbito verbal y el conceptual, expresando su
idea de principio y finitud de la existencia.
Nótese el juego de palabras entre circo y círculo.
Cito un fragmento: “… desde aquel cementerio
de Ginebra/ donde lo real es abrumadoramente
un círculo,/ dentro y fuera del Circo Mayor,
elpoemaseminal 121/ 30 abril, 2008/19
aquel círculo de la muerte/ deslizándose por la
vida mientras la vida va penetrando en la muerte,
aquel circo/ de la muervida, el único indomable,
y nadie ignora que todo círculo, además de ser
una trampa,/ es ilusorio y eterno como la
sabiduría de Macedonio Fernández”.
El otro es “Fecha de caducidad”. Ahí la figura
que destaca es Jesucristo, además de que una
fecha vuela en valles y montañas, en el aire y en
la noche. Se advierte la soledad y la
reverberación del tiempo, así como el implícito
homenaje que el autor hace a la poesía mística
de San Juan de la Cruz. En este poema se palpa
la circularidad que mencioné anteriormente. Cito
la estrofa inicial y la última para marcar algunas
variantes: “¿Existe alguna fecha de caducidad en
el perfil de la hostia/ que cuelga y seguirá
colgando del aire/ por los siglos, todo es luz, de
los siglos, hasta que el Sol y la Luna/ no sean
más que un enjambre de hostias que aún vuelan/
silenciosamente a través del esplendor de la Vía
Láctea?”
“¿Existe alguna fecha de caducidad en el
perfil de la hostia/ que cuelga quién sabe de
dónde/ y seguirá colgando por los siglos, casi
todo/ es luz, de los siglos, hasta que el Sol y la
Luna/ no sean más que un enjambre de sombra y
de luz en aquel vuelo/ donde el fin es el principio
y todo transcurre/ en el espacio de una eternidad
cada vez más solitaria?”.
En “Eternamente”, por ejemplo, el autor nos
remite a lo que yo denominaría “poema lúdico
adverbial”; es decir catorce líneas en las que el
poeta juega y se divierte con adverbios de modo,
de afirmación, de tiempo, de negación, de duda,
en su muy particular estilo:
Si te dicen que sí, por supuesto, que sí,
que sí, que siempre
sí, que nunca no, que sí que no, que no
que sí, por supuesto, sin duda, que siempre
no: si te dicen que tal vez
sí, puede ser, todo es posible
si te dicen que tal vez no, que sí
que sí, que nunca nunca, por supuesto”.
Y prosigue:
Aún me maravilla que otros se maravillen
del sin embargo, del sí que no, del puede
que sí, del puede que tal vez, del puede que sin
embargo:
me maravillo del nunca
jamás, del jamás nunca, cordial
y ceremoniosamente del nunca nunca.
Yo no sé si me explico, mis damas
y caballeros de la tristísimo figura en este Mundo
y en las cavernas de los otros mundos:
lo que quiero decir será eternamente otra cosa”.
Todos estos versos para arremeter al final del
poema: “¿No que sí? Nunca digas que todo es
posible. ¿No que no?”. Habría mucho más que
decir sobre el volumen Tal vez un poco de eternidad (México, Praxis, México, 2004, 117
páginas), de Hernán Lavín Cerda, ya que ofrece
diversas lecturas por su riqueza poética y
semántica, por su vivacidad lingüística, por sus
entramados conceptuales, por las
preocupaciones del poeta en cuanto a lo inmortal
y lo efímero, y por esa herencia cultural en la
que se enmarca toda su obra, pero llegó el
momento de decir sefiní, así, literalmente, como
lo utiliza Lavín Cerda tomando homófonamente el
vocablo del francés, en sentido lúdico. Sefiní,
esto se acabó, aunque sabemos que no todo
termina aquí, que habrá más, que un futuro el
artista nos deleitará con más poesía. Por
mientras, bástenos con vivir, como dice el poeta:
Con una sonrisa
en los labios, no sólo en los labios,
mejor dicho en la punta de la lengua:
tal vez un poco de eternidad
entre los labios”.
Revista de la Universidad de México, febrero de 2008,
pp.
PPOOEETTAA DDEE LLAA MMEEMMOORRIIAA CCOOLLEECCTTIIVVAA
AArrmmaannddoo OOvviieeddoo
Rafael Torres Sánchez, Bastón de ciego. México,
Calamus-Conaculta-INBA, 2007, 80 pp.
Dentro de la poesía
mexicana de principios de
milenio, hay muy poco
espacio para los versos
sencillos, transparentes y
musicales. Lo que abunda
en los montones de libros
(que se enmohecen en las
librerías de viejo), en los
talleres literarios, en los
suplementos y revistas, son
poemas de autores que
privilegian lo intrincado –
elpoemaseminal 121/ 30 abril, 2008/20
que no oscuro--, lo denso y dirigidos a personas
con oídos de artillero.
Los lectores de versos, esos que tienen ganas
de encontrar una lectura que los inquiete y
sobresalte más allá de la violencia social, (pues
para sentirse felices ahí están los libros con
finales felices y los de superación personal)
quieren leer pero no encuentran libros
inquietantes más allá del precio intimidatorio.
Para estos buscadores de inquietudes
apareció una buena colección de libros de
poemas muy bien cuidados; tanto, que es difícil
encontrarlos en las cada vez más escasas
librerías. Se hacen llamar Editorial Calamus y
son un diseño combinado de Aldus y Ediciones
Toledo.
Su colección de poesía tiene para todos los
gustos y aficiones y presenta un catálogo
interesante. Descubrirán, por ejemplo, al
Guillermo Samperio poeta de versos y no sólo de
prosa. De esta colección quiero mencionar a un
poeta que salda la deuda que menciono al
principio de esta nota; es decir, es un autor de
versos sencillos –más no necios—y sí
transparentes y conversacionales, aderezados
con un ritmo que no le es ajeno a pesar de su
inclinación al versículo y al poema extenso.
Hablo de Rafael Torres Sánchez que, con
pocos pero concretos libros, se ha instalado
dentro de la historia de la poesía mexicana como
un autor reconocido por sus lectores, quienes se
cuentan más entre pintores, sociólogos,
historiadores y músicos que entre los del gremio
literario. Tal vez por esto su poesía, aunque
leída, dentro del medio literario no aparece más
que en antologías necesarias.
Los registros del poeta de Sinaloa son
variados y por lo mismo sus versos no se dan
sino que hay que ganarlos. De sus inicios
experimentales vaciados en Fragmentario y los
trabajados con cincel y mucho de irreverencia en
Juegos de espejos, saltará a otra propuesta con
El arquero y la liebre; con este libro el poeta se
decide a perseguir sus obsesiones.
Desde El arquero y liebre tenemos no a un
poeta que junta poemas sino a uno que se
plantea un trabajo orgánico donde la música y el
canto, la pintura y lo figurativo, la historia y la
vida cotidiana, hacen de él su “pararrayos
celeste”. No estoy hablando de un poeta
científico sino de un poeta dominado por el
demonio del espacio y el tiempo. Como su
entrega a la poesía es sincera y sin
academicismos falsos, al autor de Ejercicios en el cementerio se le va dando la gracia de
ordenar el caos de las cosas simples.
Bastón de ciego, su más reciente libro de
poemas, es una continuación de ese plan de
viento. Concebido como un homenaje a sus
querencias, destaca el que se inclina por un ser
querido, su padrino, y, expresado como el típico
“volado” donde la moneda no tiene tres caras
sino los dos planos elementales de anverso y
reverso, el poeta se lanza o es lanzado a elegir
el camino de la vida “que no es como uno
pensaba”. Ese camino, esa senda que jamás se
ha de volver a pisar, es el tiempo o, mejor dicho,
la memoria; o, aún más específico y claro: el
reino de lo que ya fue y del que sólo nos queda
un jirón, un hilacho en el recuerdo.
Entre el anverso y el reverso --palabras que
se pueden desdoblar como antes del verso y
después del verso—o entre el nacimiento y la
muerte, está la vida, la enseñanza, el recuerdo, la
educación sentimental, el padrino, el mago, el
circo de la vida.
Como desierto mar:
No hay nada en ti, parece
Y está todo,
Es verdad.
Con este poema da inicio el viaje a través de la
memoria, se tejen instantes, se reconstruyen
momentos. Los poemas no nos ponen fuera de sí
sino dentro de un mundo detallado y peculiar: el
de todos los días.
Debo comentar que Bastón de ciego no es un
libro donde se ande a tientas sino es un andar
precavido y toca de manera pormenorizada los
instantes de la vida cotidiana; desde un viaje en
auto hasta una ola jugando en la orilla con un
desperdicio, el poeta sublima el instante. Los
detalles le son requeridos al poeta y él tiende
expone su sombrero y saca, como un mago, un
recuerdo asido por las orejas.
Una característica que con el tiempo ha
afinado Torres Sánchez es la creación de
atmósferas a través de sus poemas. No elabora
frases domingueras ni versos luminosos que se
pierden en la penumbra del sonsonete. Su gusto
musical y su interés pictórico hacen de sus
poemas objetos verbales difíciles de citar
fragmentariamente sin quitarles parte de su vida.
elpoemaseminal 121/ 30 abril, 2008/21
En Torres Sánchez el
poema es un órgano
que suena, y el libro
un cuerpo que aletea.
La apuesta del
también historiador,
es que algún día sus
poemas impongan un
particular diseño
editorial, que hasta la
fecha no le han
respetado,
provocando con ello no sólo disgustos al poeta
sino una disminución estética en su poemario.
Por ejemplo, en El arquero y la liebre no fue
posible sostener el tomo y lomo de un poema
largo; o la arriesgada posibilidad tipográfica para
el libro Entre la ¿ y la ¡ pudo romper el orden
mecánico editorial. Todas estas peculiaridades
no hacen sino reforzar la capacidad inventiva del
poeta, su tarea de buscador de sorpresas. Y es
que Torres Sánchez es un poeta que construye,
que cuenta, que viaja, que se instala en los
intersticios del tiempo.
En el aspecto gramatical, el autor de Oscar
Liera: el niño perdido, no es un poeta que
deslumbre con un lenguaje barroco o impostado
o forzado por lo populachero; al contrario, su
fraseo responde a la respiración del buen
trovador; es decir, los poemas suenan y una
historia se canta.
Para el poeta de Culiacán importan las
manifestaciones materiales del verso, pero
también su sonoridad; y esto lo consigue
descoyuntando la gramática y su sentido lineal y
prosaico de lo bien dicho. Por lo mismo incluye
meditaciones, versos rigurosamente contados,
frases del lenguaje popular o de uso común. Con
la salvedad de que a estas frases comunes él les
mira el reverso y el anverso del verso, para que
suenen lo menos común y lo hecho sea.
Leemos en el reverso:
Y como el mar, desierto,
Eres igual.
Aunque a veces parezcan no ser verdad.
Con este poema se cierra el libro y el primer
trayecto. En el camino descubrimos que la
preocupación central de Rafael Torres Sánchez
es vagar con sentido, perderse en poemas sutiles
para encontrarse con una historia bien amada.
Parece que los poemas están desconectados
entre sí, pero responden a una voz principal; son
el eco de esa voz, son el recuerdo de la memoria
social con preocupación estética ante los
embates del desarrollismo: es el poeta frente a la
iniquidad del mundo moderno. Por eso un poema
donde las costureras son las protagonistas, este
no es una loa a la opresión del momento sino un
clamor por el oficio ahora domesticado por los
intereses mercantiles. Esta manera de enfrentar
el hecho social emparienta a Torres Sánchez con
Jaime Gil de Biedma, poeta preocupado por lo
más frágil y abundante del planeta: los
desposeídos, que no necesariamente son los
sujetos económicos sino también la naturaleza,
los noctámbulos, los amantes, los niños, los
ancianos.
Bastón de ciego tiene una trayectoria definida
y precisa que se enriquece con esos aparentes
mandobles que lanza el invidente queriendo
guiarse. Y ese vidente puede recorrer el mundo
a golpes de intuición palpando el mundo.
Encontramos al poeta nómada (no el de cubículo,
ni de oficina, ni de salón de clase) que atrapa al
suceso, el que pervierte la clara y útil sabiduría
del refrán; el que encuentra en el lenguaje de los
árboles los tonos musicales y contradictorios del
oficio poético en tiempos de penuria. O el pájaro
canta aunque la rama cruja.
Todos coludos y todos rabones.
Aunque el guateque
cueste muchos pesos
nos reímos del gasto.
Nadie ignora la letra.
Todos sentados a la misma mesa
la entonamos a coro o en silencio.
Al nacer la aprendimos.
La toca desde entonces
el mismo guitarrero
“Mixteca”
Rafael Torres Sánchez nos entrega el recuento
de un mundo que se va perdiendo por la
iniquidad del necio que entiende la vida como
progreso y comodidad.
elpoemaseminal 121/ 30 abril, 2008/22
HHIILLOOSS DDEE AAGGUUAA YY SSEENNDDEERROOSS DDEE LLUUCCEESS..
PPRREESSEENNTTAACCIIÓÓNN DDEE EELL FFIILLOO DDEE LLAA PPLLAAYYAA,,
DDEE GGAABBRRIIEELLAA CCAANNTTÚÚ WWEESSTTEENNDDAARRPP
VVííccttoorr BBaarrrreerraa EEnnddeerrllee
Entre el primer verso y el último, un mundo de
espacios limítrofes, a un tiempo oscuros y
luminosos. Entre el primer y el último verso, la
comunión de cuerpos y palabras. Genealogía y
devenir del deseo: argumentación de su propia
realidad. El filo de la playa, poemario
consagratorio de la obra de Gabriela Cantú, se
despliega como exploración y redescubrimiento.
Poema de vasto aliento dividido en tres tiempos
que anuncia y adivina, o, mejor dicho, recrea lo
que viene o está por venir y lo convierte en algo
más, en la sustancia de una posible verdad
oculta. Tiene, como toda obra poética de largo
alcance, un poco de épica, de aventura y
transformación. Cada palabra, cada sílaba van
tejiendo un recorrido sinuoso que separa el
mundo de las certezas de la zona oscura y
húmeda de lo no conocido. Sin embargo, este
recorrido no sólo divide: muestra, ilumina, las
zonas intermedias, resquicios donde los
elementos opuestos se unen y se multiplican. Es
tal vez allí donde las palabras adquieren su
significado más íntimo, más cercano a la
impenetrable razón de lo no dicho.
La lectura de El filo de la playa nos confronta, de
manera inmediata y extraordinaria, con el
quehacer poético. Es un proceso de aventura y
conversión. Llegamos al libro como si
hubiésemos descubierto un caracol marino a
orillas de la playa. Nos acercamos a él y
aproximamos nuestro oído. Escuchamos.
Escucho. Esa voz poética me seduce al hablar
con la honestidad del arte y su vasto territorio
de signos. Devota de sí misma y de sus
necesidades expresivas, ella crea, traza, dota de
sentido a las oquedades que se intercalan entre
la vida de todos los días y la suave y sensible
vida de los instantes en que la realidad se
convierte en pulsión. El deseo se manifiesta aquí
como presencia constante, o mejor dicho, como
posibilidad latente. Y no hablo aquí de la
búsqueda de su concreción, o no solamente. El
deseo satisfecho ya no es deseo. Hablo del
deseo como estímulo para la escritura y a la vez
como esencia de la misma escritura. El filo de la
playa está tejido con hilos de agua, con finos ríos
subterráneos de palabras que lo nutren y lo
convierten en un camino lumínico. De allí su
fuerza y su alcance. Buscar, desear, perseguir:
verbos que implican movimiento pero también
sabiduría. El primer tiempo del poema es a la vez
búsqueda y reflexión:
Cómo no pensarlo
después de tanto años
vistiendo las bragas rojas
las ojeras, los corchos en el cenicero
después de sangrar las sábanas
de estrellar el auto
de los higos y la advertencia.
Pensar el deseo, o mejor: expresar su
pensamiento, esa argumentación particular de
sonidos y músculos. La reflexión anuncia el
advenimiento, la llegada. La escenografía cambia,
las luces iluminan de modo diferente: surgen
sombras imprevistas, perfiles nuevos; el agua
evoca la transformación, la invasión de otra
realidad. La intimida se revela como
descubrimiento o redescubrimiento. Estamos, y
hablo en plural porque el poema nos atrapa
desde el primer verso y nos convierte en
cómplices, estamos, decía, a punto de
convertirnos en lo otro, pero aún rondan las
certezas de la realidad, la razonada imposibilidad
de no ser más que uno mismo:
¿Cómo saber?
Si cuando asomo
no reconozco nada.
Si al volverme
no puedo desdoblarme
ni salir a ninguna parte:
no soy paloma
no distingo la punta más allá.
En el cuerpo, soporte y fuente de la escritura,
anidan las pulsiones, las conversiones de las
palabras en sentidos. Es el espacio del
encuentro, pero también de la incertidumbre, del
miedo. Misticismo a la inversa. No es el espíritu
elpoemaseminal 121/ 30 abril, 2008/23
quien prueba la
existencia del cuerpo;
es el cuerpo el que
insufla al espíritu. “Y
nadie diría que estoy en
el fuego / y no me
quemo / pues arden mis
costillas, y mi pecho”.
El tempo primero no
sólo anuncia, crea, da
vida a una pulsión que
regirá todo el poema.
En ese sentido, no es el anticipo de la parte
climática o del éxtasis sino ya una manifestación
plena del deseo: éste existe en cuanto se
manifiesta, su presencia es básicamente la
ausencia, es decir, su fuerza radica en su índole
irrealizable. Esa condición acerca al deseo a la
lucha de la poeta con la palabra: búsqueda eterna
de expresión.
El segundo tempo es el encuentro, el cruce
entre las palabras y los cuerpos. Un instante
antes había principiado el “sino de la noche”;
ahora el silencio se abre para dar paso a la voz
de los sentidos. “para que salga de tu boca y
entre en la mía /” dice la poeta, “hay que
quedarse a oscuras de tanta luz”. La experiencia
es ya desdoblamiento, entrega, transmutación.
“Eres tú la noche/ el fuego en mi vientre / el filo
en la punta de mi lengua / el golpe en mis
costillas”. Compenetración de opuestos. La
fundición y el éxtasis son una forma de
dislocación, de suspensión de la realidad y el
entorno, pero también representan un modo de
conocimiento, y, en la escritura poética, una
forma de expresión que insufla a las palabras de
vida y de muerte. Entrar en mar abierto, ser
parte, por un instante, de la inmensidad, de ese
universo donde no hay límites ni segundos. Todo
ocurre al mismo tiempo en todas partes.
Subvertir la inercia de lo cotidiano, volver al
inicio, al significado primario. El retorno es, en la
poesía, una forma sublime de avance: un ir en
pos de la palabra, la palabra exacta que lo diga
todo y aun guarde espacio para el silencio.
Que el suspiro se detenga
entre la noche y el sueño
Es tiempo de cortar las horas
De volvernos al rugido
Y atender los efectos de la pócima
Y en mar abierto dejar que se hunda la batalla
Que desaparezcan los cadáveres
Junto a la ventana.
Me detengo un instante en la última estrofa: es la
concreción, la anulación del tiempo y el espacio.
Enunciarla implica condenarse a perderla, o a
convertirla en otra cosa. La desaparición de los
cuerpos y la permanencia de las palabras que los
evocan. Tal sustitución es el anuncio del cambio.
Lo que vendrá ahora, en la última parte del
poema, es la evocación y la recreación. Si antes
habíamos hablado de fundición, de la unión de
palabras y cuerpos, ahora será el tiempo de la
evocación. La ausencia del deseo prolongará su
existencia. En cierta manera, se trata del
regreso, pero del retorno después de la
transformación. El epígrafe de José Carlos
Becerra (“Memoria, brusco pez en el alma”) es
certero y se entreteje con el resto del poema.
Para el rojo de los ojos
también para las ojeras
y el hematoma en el muslo.
Para el golpe en el empeine, el omóplato
y la muñeca.
Para la mancha de herpes
la punzada de costilla a
Costilla
el martillo:
el recuerdo.
El pez se mueve, revuelve el alma, la hace
sentirse a un tiempo plena y vacía. El peso de lo
cotidiano comienza a crecer y las estrategias de
resistencia se reducen al surtido de placebos y la
ejecución de rutinas saludables. Pero la voz
poética rechaza la renuncia. El último verso, “yo
me quedo” resume la empresa toda. El poema
cierra el círculo y atrapa al amor, al deseo. Los
convierte en su sustancia. Los tres tiempos se
vuelve un solo suspiro, la respiración del ritmo
interior que nos asemeja con el latir del mundo y
sus criaturas.
El filo de la playa, como todo gran poema de
largo aliento, es un universo autónomo,
proveedor de sus propios signos; y, a la vez, es
una lectura de la tradición que lo precede y lo
sustenta. Reinvento de la palabra y de la función
de la poesía. Es, pues, poesía y lectura sobre la
poesía. Poiesis y poética en solo trazo. Y hoy se
presenta aquí como si fuese una obra de larga
data, como si hubiera estado aquí antes, tal vez
porque su lectura nos ha revelado las corrientes
secretas que nutren al acto poético: esa
necesidad de luchar perpetuamente con, contra y
elpoemaseminal 121/ 30 abril, 2008/24
por las palabras. Y nosotros saludamos su
llegada como una bocana salvadora, como un
manantial de agua cristalina en un desierto donde
la palabra suena cada vez más lejana.
¡Enhorabuena, Gabriela! Muchas gracias.
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