Barroco musical en los Andes Siglos XVI-XVII-XVIII

Henrique Urbano

Introducción

En los últimos años se editaron algunos estudios importantes sobre música barroca latinoamericana1. Algunos de ellos son de acceso difícil. El libro de Alain Pacquier y los discos compactos con sus comentarios y notas históricas de la colección Chemins du baroque son una excelente ocasión para iniciarse en el mundo aún poco conocido de la música barroca en América Latina y en los Andes. Haré de todo ello una breve nota de lectura.

l. Alain Pacquier y las investigaciones musicales sobre el barroco latino­americano

Alain Pacquier, Les chemins du baroque dans le Nouveau Monde. De la Terre de Feu a l 'embouchure du Saint-Laurent (Chemins de la musique), Fayard, Paris,1996, 392 p.

El libro de Pacquier abre una puerta que proyecta sobre el espacio de la producción musical andina y latinoamericana, en general, nuevas luces y abre muchas posibilidades de investigación. El proyecto es grandioso. Abarca toda la música barroca desde Nueva España

Juan Carlos Estenssoro, Música y sociedad coloniales, Lima /680-1830, Colmillo Blanco, Lima, 1990; Carlos Seoane y Andrés Eichmann, Lírica colonial boliviana , Quipus, La Paz, 1993. Luis Szarán, Música en las reducciones jesuíticas, Asunción, 1996.

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(1523), subiendo hasta las tierras frías del norte, Nueva Francia, y alcanzando las experien­cias musicales barrocas de los jesuitas de las misiones del Paraguay y el altiplano andino. Y va acompañado de una discografía importante y única a que luego haré referencia. Todas las expresiones seleccionadas por Pacquier y ejemplificadas en la colección de discos compac­tos que sirven de material a su estudio se enmarcan en el cuadro de la difusión del catolicis­mo en el Nuevo Mundo y acompañan el esfuerzo producido por los misioneros para hacer comprender a los indios la doctrina christiana. En consecuencia no es de extrañar la impor­tancia dada a los contextos de culto litúrgico católico en que se desarrollan la gran mayoría de estos textos musicales de la colección discográfica Les chemins du baroque.

Forman parte de esta colección de discos compactos los títulos siguientes: 1-Lima/ La Plata. Misiones jesuíticas; 2-MéxicoNersalles. Vísperas de la Asunción; 3-México­Misa de la Asunción; 4-Zipoli: Vísperas de San Ignacio; 5-Música de la ciudad de Los Reyes; 6-Zipoli: El Americano; 7-Zipoli: El Europeo; 8-EI oro y la plata del Alto Perú; 9-Misa Corsica in Monticellu (Córcega); 10-Dominique Ferran: Organo de Tlacochahuaya; 11-Francis Chapelet: Organo histórico de Cholula (México); 12-Vespro perlo stellario della Beata Vergine (Palermo); 13-El Canto de la Jerusalén de las tierras frías (Québec­Montreal); 14-En torno al libro de órgano de México: Gustavo Delgado; 15-Música ba­rroca a la Real Audiencia de Charcas (Bolivia); 16-San Ignacio. La ópera perdida de las misiones jesuíticas de la Amazonía (Bolivia). Los discos compactos que se refieren a la región sudamericana que más nos interesan son, pues, los del jesuita Zipoli y los cuatro con música de Charcas y de la Ciudad de los Reyes. Todos estos materiales nos dan una excelente idea de lo que era la producción musical durante la Colonia en las regiones servidas por las actividades jesuíticas y, más en general, por otros compositores más pro­fanos, verbi gratia, Juan de Araujo (1648-1712), Torrejón y Velasco (1644-1728).

2. El barroco en el espacio musical colonial sudamericano

Con la llegada de los jesuitas al Perú a fines de la década de 1560, la presencia católica en el continente sudamericano transforma, poco a poco, su experiencia pionera y hesitante en una estructura eclesiástica orquestada en torno a las instituciones católicas definidas y reactivadas por el Concilio de Trento, llevado a cabo de 1545 a 15632. El Tercer Concilio Limense (1582-1583) es el gran artífice de esa magna transformación. De ahí en adelante la Iglesia católica enfoca su acción en el espacio andino y sudamericano como única expresión autorizada de lo que se podría llamar la experiencia religiosa en el Con­tinente. Y una de las consecuencias de esa decisión histórica es la de imponer el modelo institucional que la hace presente u omnipresente en los Andes en todos los campos de actividad3.

2 Pedro Borges, dir., Historia de la Iglesia en Hispanoamérica y Filipinas, 1-1/ (BAC-Mayor-5) , BAC, Madrid, 1992.

3 Rubén Vargas Ugarte, Los concilios limenses, I-II-III (1551-1772), Lima, 1951/1954.

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En la región andina, la presencia de doctrineros y de las actividades esporádicas de los religiosos conventuales, asientan paulatinamente las costumbres litúrgicas en zo­nas alejadas de las ciudades, construyendo sus iglesias o capillas y activando el culto en medios culturales tradicionales. La experiencia de la sierra de Lima, donde se lleva a cabo el plan pastoral del arzobispo Lobo Guerrero para «extirpar las idolatrías» es un proyecto local o regional. En la primera fase de esa acción represiva, participan el párroco de Huarochirí, Francisco de A vila, bien escudado por los jesuitas. Sus acciones impiden que se desarrollen formas mixtas de arte musical o expresiones musicales donde se cultiven tanto los géneros europeos como indígenas. Asimismo, se definen los instrumentos musi­cales como formas de culto idolátrico. Por consiguiente, se marchitan las formas más po­pulares y tradicionales. No se pierden totalmente, pero resultan bastante debilitadas por la guerra que promueve la Iglesia católica4.

Pocos han sido los ejemplos de producción musical que han llegado hasta noso­tros. Por eso estos que Pacquier y la colección Les chemins du baroque nos proporcionan son un importante aporte a nuestros conocimientos de la cultura musical desarrollada en el espacio andino, a partir del siglo XVII. La época es barroca y es en ese contexto que se ubican los ejemplos del libro de Pacquier y de la discografía que se reunió en estos discos compactos. No hay muchos ejemplos que nos permitan comparar lo que existió antes del siglo XVII. Los testimonios sobre la existencia de formas musicales prehispánicas, de instrumentos y danzas rituales, son clarísimos. Pero no fueron integrados en los primeros años de contacto al plan de colonización. En México, por otras razones, se conocieron algunas experiencias de influencia mutua y enriquecedora. La organización ritual prehispánica empleaba personal especialmente convocado para cantar y tocar. En el México central prehispánico se habla de escuelas y personal contratado para actuar en los actos sacrificiales. Pacquier recuerda los ejemplos más conocidos. No es descabellado pensar que algunas de esas expresiones también existieron en el área dominada por los incas. Sin embargo, los ejemplos conocidos en el siglo XVI vienen de artistas a sueldo de las auto­ridades civiles españolas. Interesante el caso de Chuquisaca donde el gusto por la vihuela atrae a un mulato. Y Pacquier recuerda que Pizarro tenía su propio vihuelista (pp. 224-225). El virrey Conde de Nieva entretenía un grupo de músicos allá por los años 1561. Son datos un poco dispersos, pero que señalan que la música española estuvo presente desde los primeros contactos entre españoles e indígenas en los Andes. Se dice que un indio era el encargado de la música en la catedral de Cuzco en 1550. Su presencia en las fiestas de Corpus Christi de ese año lo señalan. También el dominico Pedro de Vega en tiempo de La Gasea y el franciscano Gerónimo de Oré, en la segunda mitad del siglo XVI, cultivaron y defendieron la difusión musical en los Andes (p. 228).

4 Antonio Acosta, «La extirpación de las idolatrías en el Perú. Origen y desarrollo de las campa­ñas», Revista Andina, año 5, nº 1 (julio 1987) nº 9: 171-195; Juan Carlos García Cabrera, Ofensas a Dios. Pleitos e injurias. Causas de idolatrías y hechicerías. Cajatambo. Siglos XVII-XIX (Monumenta ldolatrica Andina, ]), Centro de Estudios Regionales Andinos «Bartolomé de Las Casas», Cuzco, 1994.

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3. Discografía del ba"oco latinoamericano y andino

a) De ['Altiplano a l'Amazanie. Lima-1.A Plata. Les missions jésuites. Coro de ni­ños cantores de Córdoba (Argentina). Ensemble Elyma. Dir.: Gabriel Garrido. AFAA sur mesure K617: Juan de Araujo (Lima/Cuzco/La Plata: 1648-1712); Doménico Zipoli ( 1688-1726): Misa San Ignacio; Tomás de Torrejón y Velasco (Lima, 1644-1728; Diego J. de Salazar, lA Plata).

Este primer disco contiene cuatro autores mencionados, Araujo, Zipoli, Torrejón y Velasco y Salazar sobre los cuales volverán otros discos. Zipoli es muy conocido y difun­dido. Araujo y Torrejón y Velasco conocieron la región andina. Los temas seleccionados de Araujo son «Hola, Hala, que vienen gitana», «Silencio pasito», Dixit Dominus, Salve Regina. Tanto por sus autores como por los temas tratados, ninguna de estas composicio­nes emplea rasgos de composiciones tradicionales indígenas. Al contrario, son las líneas maestras de las composiciones europeas, mejor dicho las españolas, que se hacen presen­tes. Las dos piezas de Araujo que abren el álbum son hermosos ejemplos de la tradición del villancico español. No son menos interesantes el Dixit Dominus y el Salve Regina, donde se estampa la riqueza del estilo de Araujo y la voluntad de seguir los pasos de las grandes escuelas barrocas.

Torrejón y Velasco es muy conocido en Lima en el siglo XVII y XVIII. Quizá el hecho de haber escrito la primera ópera en Sudamérica sobre un texto de Calderón de la Barca le háya valido justa fama. Sucedió a Araujo en la Catedral de Lima y no se aleja de su estilo. Sus expresiones musicales no reniegan de sus orígenes españoles. Sin embargo, nota Pacquier, se ve en su escritura un esfuerzo para adaptarse al medio cultural virreinal.

El caso de Doménico Zipoli es muy diferente. Jesuita italiano, discípulo de Alessandro Scarlatti cuya influencia en España y Portugal ha sido muy grande, Zipoli entra en la Compañía de Jesús en Sevilla y se embarca para las misiones de América del Sur en 1717. Este disco compacto reproduce la Misa de San Ignacio. Por varias razones este tex­to musical es de gran interés para los estudiosos. Zipoli trata de adaptarse al desarrollo de la acción litúrgica. Se preocupa por la participación de los fieles, indios de las misiones. Y su esfuerzo se ve coronado por el apego que ellos le manifiestan durante varios siglos. Hasta hace poco la tradición oral conservaba en la memoria estos textos musicales. Sin embargo, el texto original sufre de retoques que le dan una mayor capacidad de adapta­ción a la cultura indígena. Son estos añadidos los que actualmente son objeto de investi­gaciones por aquellos que descubrieron y estudian el archivo excepcional de la música difundida por los jesuitas en las misiones entre los Chiquitos (Pacquier, p. 194 y ss).

b) Zipoli, L'Européen: Cantate «Dell'offese a vendicarmi»; Sonate d'intavolatura; Cantate, «Mía bella Irene»; Sonate d 'intavolatura; Sonate pour violon et basse continue; Sonate d'intavolatura. Ensemble Elyma, Dir. Gabriel Garrido. Participation de Dominique Ferran pour la Sonate d'intavolatura-Primera parte.

c)Zipoli, L'Américain - Zipoli a Chiquitos: Misa brevis; Orgue: Retirada del empe­rador; O gloriosa virginum; Sacris solemnis; Tantum ergo; Orgue:Primavera; Letanía 1 en do; Orgue: Del príncipe; Letanía 11 enfa; Ave Maria stella; Zoipaqui; Deus in adiutoriuml Dixit Dominus. Dir. Gabriel Garrido. Orgue: Cristina García Banegas. Ensemble Elyma; Affetti musicali de Buenos Aires; Coro de niños cantores de Córdoba (Argentina).

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d) Doménico Zipoli ( 1688-1726): Vepres de San Ignacio. Coro de niños cantores de Córdoba (Argentine); Ensemble Elyma; Dir. Gabriel Garrido.

e) Doménico Zipoli, Martín Schmid et compositeurs indigenes anonymes: San Ig­nacio. L 'Opera perdu des missions jésuites de l'Amawnie. Bolivie, lndiens Chiquitos y Moxos. Ensemble Elyma, Ensemble Luis Berger; Capilla Cisplatina. Dir. Gabriel Garrido.

Con estos discos compactos, el aporte de Zipoli a la producción sudamericana queda bien demostrado. El jesuita italiano es indiscutiblemente uno de los grandes artífices de la tradición musical barroca y tanto más sólida cuanto sus obras permanecen como herencia propia de la región a cargo de los misioneros de la Compañía de Jesús, que las difunden y utilizan en variadas circunstancias y acciones litúrgicas durante siglos. En Italia, Zipoli gana notoriedad y es protegido por mecenas que le permiten desarrollar sus talentos. Por razones que se ignoran la vida del compositor cambia inesperadamente y abandona su medio familiar y artístico para viajar a Sevilla y entrar en la Compañía de Jesús. En Zipoli, l'Européen se interpretan obras de esa gloriosa y mundana época del compositor donde aparece la figura protectora de María Teresa Strozzi, en el entorno vivencial del artista. No es descabellado pensar que alguna relación amorosa existió entre ella y el futuro je­suita. Prueba de ello serían algunas de las composiciones de este período donde la influencia del medio musical de la Arcadia Romana es patente. Corelli, Pasquini, Scarlatti, Haendel pertenecieron a este grupo de compositores. Strozzi era la animadora de las reuniones. Zipoli le dedica las obras de órgano y clavicordio publicadas en Roma en 1716.

Pacquier (pp.183-221) y los otros comentadores de estos textos musicales remarcan la importancia del entorno cultural y amoroso del artista para explicar su estilo y su selec­ción de los temas. Las piezas para órgano y clavicordio reflejan la influencia de Pasquini y Frescobaldi. Alternan lo estático de las harmonías de la mano izquierda con la ligera brisa del floreo de la mano derecha. Ferrán es un excelente intérprete y no n~cesita de carta de presentación. Su carrera y estudios son de gran rigor y concepción. No podía Zipoli encontrar mejores dedos para sus partituras. El órgano es de Monticello. Es un regalo es­cucharlo.

Abandonadas las pasiones amorosas y volcando los ojos hacia el cielo, Zipoli se refugia en las tierras sudamericanas para entregarse totalmente a la obra musical de las misiones. Zipoli, l 'Américain nos recuerda esta nueva fase del compositor. La ruptura de los contenidos de la producción es radical. No tanto el estilo y las influencias señaladas en su anterior producción. Predominan los textos litúrgicos, Misa brevis, composiciones de culto religioso y órgano. En este disco el órgano está a cargo de Cristina Banegas, conocida intérprete y estudiosa de la tradición organística iberoamericana.

El disco compacto de las Vísperas de San Ignacio contiene interpretaciones de pie­zas existentes en el Archivo musical de Chiquitos y de Moxos (Bolivia). Los encargados de esta edición seleccionaron varias obras, unas más antiguas que otras, que los críticos atribuyen a Zipoli o a autores que se sirvieron de él para producir obras litúrgicas. El que presenta estas obras, Bernardo Illari remarca que el estilo de estas melodías se va simpli­ficando y la parte retórica tan característica de los jesuitas y del barroco se esfuma en la expresión musical misionera.

El cuarto disco compacto es excepcional por el concurso de varias circunstancias. Al comentar esta producción, Bernardo Illari, quien eligió el título para estos papeles,

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escribe: «Es difícil exagerar la importancia histórica de San Ignacio de Loyola. No sólo es una de las poquísimas óperas coloniales hispanoamericanas, sino que es la única obra dramático-musical de la famosa «república jesuítica del Paraguay» que ha llegado hasta nosotros completa. Aparte de ella, se conservan solamente La púrpura de la rosa, de Tomás de Torrejón y Velasco (Lima, 1701) y una ópera-serenata cuzqueña anónima, Ve­nid, venid deidades (1749).

En primer lugar, San Ignacio de Loyola es escrita para ser representada. No es un oratorio. En segundo lugar, la participación de los indígenas es evidente. Contrariamente a lo que algunos afirman, los Chiquitos leen, interpretan y actúan. No es, pues, solamente el hecho de que se escenifica la obra en el medio indígena. No. Los indios son también actores y trabajan activamente en la producción de la ópera. En tercer lugar, como lo se­ñala también Illari, «( .. . ) La diferencia más importante entre ópera europea y San Ignacio de Loyola no ocurrió dentro de la ópera, sino alrededor de ella o en otro plano. Es el agre­gado de una especie de drama paralelo en chiquitano, aparentemente hablado, que sirvió de marco a la representación cantada».

En términos de proyección ideológica de la pieza, Illari subraya acertadamente lo que ella representa: es el espejo de los jesuitas. Alrededor de las figuras cimeras, San Ig­nacio de Loyola y San Francisco Javier, se van tejiendo otras historias y de ellas se des­prende finalmente una visión de conjunto de las «reducciones» o misiones jesuíticas. «Desde el punto de vista dramático, San Ignacio de loyola inventa una especie de jesuita en estado puro. Toda la primera parte puede considerarse como la escenificación de un rito de pasaje, de la victoria de Ignacio sobre él mismo en pro de la perfección de su es­píritu -viejo tópico de la comedia de santos que aparece aquí, remozado y adaptado-. Pri­mero consigue superar su estado de crisis y depresión, a continuación, vence el Demonio, vale decir, al hedonismo vuelto personaje, sobre el cual flota vaga pero perceptiblemente la idea del goce carnal. Liberado de su debilidad y de su carne, Ignacio en la segunda parte puede guiar a otros ( ... )» (Illari).

Hay que señalar la parte que corresponde a Martin Schmid ( 1694-1772). Jesuita como Zipoli, Schmid difunde, reinterpreta y agrega a las obras originales de Zipoli textos musicales complementarios. En ciertos casos no se sabe dónde termina la mano de uno y empieza la del otro. Pero también es un notable creador musical anónimo. Se estudian hoy numerosos papeles de archivo donde él dejó su marca. El Miserere que se incluye en este disco compacto es un buen ejemplo del trabajo llevado a cabo por este incansable y polivalente misionero.

4. Barroco en los Andes y en la Ciudad de Los Reyes (siglos XVII-XVIII)

a) Musique a la Cité des Rois. Torrejón y Ve/asco ( /644-1728): A este sol pere­grino; Cuando el bien que adoro; Es mi rosa bella; Si el alma sonora; Cuatro plumajes airosos; Nisi Dominus; Lamentation du Mercredi saint; Messe a six voix; Dixit Dominus.

La biografía de Torrejón y Velasco tiene sus lados oscuros pero se conoce gran parte de su actividad desarrollada al lado de un personaje que llegara al Perú como vi­rrey, el Conde de Lemos (1632-1672). Siempre vivió en medios burocráticos y palacie-

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gos. Y por ello su creación musical manifiesta las características de un ciudadano ejem­plar y socialmente aceptado. Respeta los géneros de la época, es fiel cumplidor de los valores y normas de su tiempo. Sirve a la sociedad y su entorno social reconoce en sus expresiones artísticas las cualidades que definen los héroes. Torrejón y Velasco es admi­rado. La ópera La púrpura de la rosa ( 1701) marca la cumbre de su producción artística. Y sigue siendo uno de los rarísimos ejemplos de ópera latinoamerica.

Sería injusto reducir su obra a La púrpura de la rosa. El género tan español de los villancicos es cultivado por él de manera elegante y libre. Ahí está el ejemplo de «Es mi Rosa bella» para celebrar a Santa Rosa de Lima. El género bailete cultivado para bailar en las procesiones aparece en «Este sol peregrino». Otros villancicos y salmos dan una idea de lo que fue la producción de Torrejón y Velasco, donde no son inusuales algunas intenciones de adaptarse al ambiente sociocultural del virreinato. No incluye formas indí­genas. Sería pedirle demasiado. Llama la atención nuestro crítico musical, Illari, para la obra Dixit Dominus. Urio o dos villancicos son magníficas obras de madurez en que el maestro tiene el dominio perfecto de la forma y gran inspiración melódica.

b) L'or et /'argent du Haut Pérou. L'oeuvre de Juan de Araujo ( 1648-1712). Vaya de gira; Avecillas sonoras; Para arrullar al amor; Al sentido confuso; A recoger pasio­nes inhumanas; Nueva guerra de los campos; Alarma valiente; Cayósele al alba; Corde­rito ¿por qué te escondes?; Atención a la fragua amorosa; Ah de la oscura, funesta pri­sión; Qué dulce, qué horrible estruendo; Lamentación de Jeremías; Magnifica!. Ensem­ble Elyma; la Maitrise Boréale. Dir. Gabriel Garrido.

Hay que asociar el nombre de Araujo al de Torrejón y Velasco aunque se trate de dos personalidades muy distintas. Aquel era clérigo, éste seglar. Sin embargo, los cargos en que se desarrollaban las actividades artísticas y musicales eran de orden litúrgico y cultural. De manera que clérigo o no los compositores profesionales desarrollaban sus actividades en los círculos eclesiásticos.

La producción musical de Araujo se desarrolla de la forma más lógica y sin sobre­saltos. Son formas peninsulares, algunas de ellas con fuerte sabor popular. Como en otros casos, el villancico es la forma privilegiada. Araujo compone varios y con éxito. Música para varios coros, con diálogos ricos en color y variedad de tonos. Como es natural en esta época y en la cultura religiosa y profana de influencia española, la Navidad es pre­texto para una gran producción musical. El estilo es sencillo y transparente. Otros villancicos son más complejos. Algunos de ellos sobrevivieron por mucho tiempo des­pués del deceso de Araujo ocurrido en Sucre (Bolivia).

c) Musique baroque en la Real Audiencia de Charcas. Le style italien a La Plata (XVllle siecle): Juan de Araujo (1646-1712), Roque Cerruti (?-1760), Antonio Durán de la Mota (XVllle s.), Bias Tardio y Guzmán (XVllle s.), Roque Jacinto de Chavarría (XVllle s.). Ensemble Elyma, Ensemble Luis Berger, Coro juvenil de la Fundación pro arte de Córdoba (Argentina). Dir. Gabriel Garrido.

En torno a la catedral de Sucre (Bolivia), a la sombra de la no muy lejana ciudad de Cerro Rico o Potosí se cultivaron, con cierta pompa, las artes musicales, y en ella se escucharon algunos de los más famosos cultores de estilo barroco en la región andina. Son ellos también los testigos de una cierta ruptura de influencias musicales provocada por la llegada de Cerruti. Sus formas y estilos se imponen. Y con él se marchitan, no total

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pero sí parcialmente, las expresiones españolas como las de los villancicos vigentes hasta ese entonces. «Dieciochesco» será el nombre que según dos historiadores de la música boliviana define mejor esta producción variada de formas musicales.

Pacquier escribe que este cambio profundo se debe en gran parte al virrey Manuel de Oms y Santa Pau, personaje político preminente. Muere en Lima en 1710, luego de más de dos años de gran actividad política y cultural. Representaba en el virreinato los gustos que estaban de moda en España con Felipe V. Rondaba por ahí Scarlatti, omnipre­sente en la Península. Hasta el Padre Soler le pagó tributo. En el Perú, el virrey y Cerruti componen una nueva ópera para celebrar el nacimiento del príncipe Luis. El éxito es to­tal. De ahí en adelante no pocas expresiones musicales creadas por Cerruti servirán de modelo a los compositores de la región andina.

S. Barroco en Cuzco en el siglo XVI-XVII

La Municipalidad de Cuzco publicó hace unos años una antología de piezas musi­cales de la época colonial. Pero los investigadores que hayan profundizado estos materia­les y estudiado su importancia todavía están por aparecer. Pacquier hace referencia a la famosa pieza incluida en el Ritual formulario e institución de curas ... ( 1631 ), de Juan Pérez Bocanegra (Pacquier, pp. 234). Es Hanaq Pacha. No se sabe si Pérez Bocanegra cultiva­ba la música o no. Por eso, se dice que es una obra anónima. El grupo cuzqueño Expre­sión la interpreta y edita en Ñaupa-Taki. Remarca Pacquier la importancia de la forma­ción franciscana de Pérez Bocanegra. Es manifiesto error o por lo menos no se verifica tal influencia. Hay una clara confusión en estos párrafos. Pero parece cierto que el cura de Andahuaylillas era terciario franciscano . Habrá sin duda ocasión de volver sobre este tema de la música cuzqueña, injustamente olvidado.

6. Investigadores e intérpretes

Hay que elogiar el magnífico y gigantesco trabajo desarrollado por Pacquier, Illari y Garrido con los intérpretes argentinos de Córdoba. Sin ellos no hubiéramos podido co­nocer y apreciar tan extraordinaria herencia. Cierto, hay otras ediciones discográficas. Pacquier hace el inventario de las ediciones en su libro (pp. 355-371).

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Henrique Urbano Universidad Laval

Québec, Canadá

Centro Bartolomé de Las Casas Apartado 477 Cuzco - Perú

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