dossier ensemble sonido extremo

E N S E M B L E

Sonido ExtrEmo · 2Biografía

El grupo Sonido Extremo nace en el año 2009 en Badajoz como respues-ta al deseo de nueve jóvenes músi-cos radicados en la ciudad por crear un espacio para la interpretación de la música de los siglos xx y xxI.

Desde su inicio su apuesta fue la creación de programas muy definidos con una idea o temática que cohesione las obras a interpretar entre sí. Sonido Extremo, busca un modelo de concier-to cercano al relato donde las obras propuestas confluyen formando un todo unitario, en el que cada una de las propuestas aportan una visión parti-cular de un universo concreto, un viaje iniciático quizás hacia algún lugar…

De ahí nació nace su primer proyecto “o Cancioneiro de Elvas”, donde músicas que iban del siglo xIII al xVI, eran revisi-tadas por compositores actuales como Birtwistle, Essl o Wuorinen, a la vez que

se encargó a cuatro jóvenes composi-tores que realizaran su propia visión de este cancionero musical del siglo xVI fundamental para la música peninsular. Su proyecto “o Cancioneiro de Elvas” fue presentado con gran éxito de crítica y público en el II Ciclo de música Sacra de mérida y en el xIV Ciclo de música de Sacra de Badajoz ambos en el año 2010.

El 23 de octubre de 2011 el grupo fue invitado por el xI Festival de música Contemporánea de tres Cantos (madrid) a realizar un concierto monográfico sobre la nueva música contemporánea extremeña. Dicho concierto fue grabado y difundido por radio Clásica-rNE.

En mayo de 2012 fue invitado a participar en el concierto de clausu-ra del xxIx Festival Ibérico de música de Badajoz junto a la mezzo Elena Gragera donde interpretaron las Folk Songs de Luciano Berio junto con

Sonido ExtrEmo

3 · Sonido ExtrEmo

Biografía

encargos de compositores extremeños sobre música popular extremeña.

El 25 de noviembre de 2012 participó con el patrocinio del Gobierno de Extre-madura en la temporada de conciertos de la ESmL de Lisboa, donde interpretó un monográfico de compositores extre-meños. Ese mismo participa en el IV Ci-clo de música Actual de Badajoz el 30 de noviembre invitado por la Federación de Asociaciones Ibéricas de Compositores.

recientemente, en diciembre de 2013, ha vuelto a ser programado en el V Ciclo de música Actual de Badajoz estrenando obras de marta Lozano o José Ignacio de la Peña entre otros

En 2014 tras el éxito de participación en sus conciertos del Ciclo de música Actual de Badajoz volverá a participar en el VI Ciclo de música Actual el 30 de noviembre donde estrenará Abso-

lute de Jesús rueda, encargo de la Sociedad Filarmónica de Badajoz.

Sonido Extremo ha realizado estre-nos absolutos de obras Gordillo, Lara, Fontán, de la Peña, Pérez, de la rubia, Novel Samano entre otros, así como estrenos en España de Birtwistle, Essl, Wuorinen o Kroll. Su apuesta por la música extremeña de nueva creación se ha traducido en más de 15 obras estrenadas y dedicadas para el grupo

En la actualidad trabajan sobre otras propuestas interpretativas que les llevarán a la creación de conciertos didácticos sobre la música del siglo xx y xxI además de un programa donde se dan cita las influencias de la música jazz sobre los compositores de vanguar-dia como Sciarrino, Babbitt o rihm.

Sonido ExtrEmo · 4Jordi francéS

titulado en 2004 por la Hogeschool Zuyd de maastricht (Holanda), postgra-duado en dirección de repertorio con-temporáneo en el “Conservatorio della Svizzera Italiana” de Suiza y premiado en varios concursos internacionales de dirección, durante años compaginó la percusión como concertista con la dirección de orquesta a la que actual-mente se dedica. muy interesado en la creación contemporánea, ha llevado a cabo los estrenos mundiales de más de 30 obras de compositores europeos.

Su formación como director in-cluye a profesores de la talla de Kurt masur, Peter Eötvos, Neeme Järvi, Paavo Järvi, Jorma Panula, Arturo tamayo, Konrad von Abel, Georges Pehlivanian, Yaron traub, etc. y a ins-tituciones como la manhattan School of music de Nueva York, el “Conserva-torio della Svizzera Italiana” en Suiza, el “International Bartok Seminar” de Hungría, la “International Järvi Aca-demy de Estonia” o el IrCAm en París.

En 2011 dirige la BBC Philarmonic (Inglaterra) en la grabación de la BSo de la serie “the real History of Britain” producido por la propia BBC y pese a su juventud ha debutado también ya con orquestas y grupos como: la orquesta de radiotelevisión Española, orquesta de Extremadura, la JoNDE de la que fue director asistente en 2012, la JorCAm (Joven orquesta de la Comunidad de madrid) con la que es director invitado frecuentemente, Ensemble Intercon-temporain, Lucerne Festival Academy orchestra, Bulgarian State opera con una producción completa de madama Butterfly, Saavaria Symphony orchestra (Hungría), orquesta Sinfónica de Co-rrientes (Argentina), Pärnu City orches-tra (Estonia), orquesta de la Ópera de Dijon (Francia), entre muchas otras.

Ha sido director titular de la or-questa Sinfónica AtrIVm de ontinyent, de la orquesta de la Escuela Politéc-nica Superior de Alcoy y de la “Socie-tat Filharmónica d’Altea” entre otras.

Jordi francéS

5 · Sonido ExtrEmo

director

Actualmente Jordi Francés es director invitado en distintas orquestas y direc-tor titular de la Filarmónica Beethoven de Campo de Criptana (Ciudad real).

Como solista, director o con forma-ciones camerísticas de diverso tipo, ha actuado en numerosos países de Europa, Asia, América y África, participando en importantes festivales y trabajando con compositores de prestigio como: Phi-lippe Hurel, Peter Eötvös, Jesús torres, José manuel López, Cesar Camarero, David maslanka, etc. Ha realizado tam-bién las primeras grabaciones mundia-les de algunas de estas obras, destacan-do los discos publicados con “NExEduet” junto al percusionista Sisco Aparici.

Es también responsable musical del proyecto “Fortalecimiento insti-tucional de los conservatorios de la región de rabat” que lleva a cabo en colaboración con la AECID (Agencia Española de Colaboración Internacio-nal para el Desarrollo), por medio del

cual impartió periódicamente cursos en los conservatorios de la región de rabat (marruecos) entre 2008 y 2012.

Ha sido profesor de percusión de cursos y clases realizados en distintas Escuelas y Conservatorios Superio-res europeos como el CNSm de Lyon, Conservatorio Superior de Gran Canaria, Conservatorio Superior de Valencia, Conservatorio Superior de Navarra, etc. En 2006 crea “NExEensemble” junto con Sisco Aparici, ensemble de percusión dedicado a la música contemporánea con el que realiza una intensa labor pedagógica y artística, destacando el es-treno en España de “Le noir de l’Étoile” de Gérard Grisey, “Écart en temps” de Philippe Hurel, “SteelWave” (espectáculo inédito de música con steeldrums), etc, y con el que funda también un Concurso Internacional de Composición, habien-do sido en 2009 su segunda edición.

Sonido ExtrEmo · 6o cancionEiro dE ELVaS

Un apunte histórico

El manuscrito fue descubierto en 1928, en la Biblio-teca municipal de Elvas por el musicólogo manuel Joaquim y posteriormente publicado en 1940. Es uno de los cuatro cancioneros portugueses del siglo xVI que han llegado hasta nosotros. Los otros tres son: el Cancionero de Lisboa, el Cancionero de Belém y el Cancionero de París. Se desconoce la fecha exacta de su copia. Sin embargo, algunos factores permiten dar una datación aproximada:

• En el manuscrito hay una canción con el tex-to de un poema escrito por el poeta Dom manuel de Portugal, dedicada a su ama-da Doña Francisca de Aragón. Se sabe que el poema fue escrito alrededor de 1555.

• Las páginas del libro poseen filigra-nas parecidas a las que se usaban en Italia hasta la década de 1570.

todo ello permite afirmar que el Cancio-nero de Elvas fue copiado entre las déca-das de 1560 y 1570, aproximadamente.

El tamaño del manuscrito es de 145 x 100 mm y consta de 100 folios de papel. Presenta restos de una encuadernación del siglo xVIII y fue encua-dernado de nuevo en el año 1965. En la portada tiene la inscripción: “romANCES / de / J.J. d’A.”.

Está dividido en dos secciones:

• Sección I: Con 65 obras musicales. Parte de su contenido se ha perdido, concreta-mente faltan los folios: f. 1-39, 50, 105, 107 y 109. Carece de índice, probablemente de-bido a que se encontraba en los folios des-aparecidos al principio del manuscrito.

• Sección II: Contiene 36 poemas, sólo el texto, sin música. tiene su propia numeración: f. 1-36.

Las obras musicales

La parte musical del libro contiene 65 obras polifó-nicas en español y portugués, 3 de ellas incomple-tas. todas las obras son anónimas. Sin embargo, a partir de la comparación de las piezas con las de otros cancioneros de origen ibérico, se ha podi-

o cancionEiro dE ELVaS

7 · Sonido ExtrEmo

Proyectos

do determinar la autoría de unas pocas: Juan del Enzina (4 obras), Pedro de Escobar (2 o 3 obras), Pedro de Pastrana (1 obra) y Juan de Urrede (1 obra). La mayor parte de las obras son en caste-llano, siendo sólo 16 en portugués. Se compone de cuatro colecciones: dos de ellas con obras del repertorio ibérico de alrededor de 1500, una con piezas portuguesas de la primera mitad del siglo xVI, y la última con obras de origen portugués, con influencia italiana, del tercer cuarto del siglo xVI.

Las obras han sido transcritas por tres musicólo-gos: manuel Joaquim, manuel morais y Gil miranda.

Las obras literarias

La sección literaria del cancionero contiene 36 obras, de las que 15 son romances, 7 son glosas y 14 son villancicos y cantigas. Al igual que ocurre con las obras musicales, la mayor parte de las obras literarias son en castellano. Sólo tres son en portugués. Conocemos algunos autores por encon-trarse sus poemas también en otras fuentes. Entre estos literatos tenemos a: Juan del Enzina, Garci

Sánchez de Badajoz, Dom manuel de Portugal, Pêro Andrade de Caminha y el Comendador Escrivá.

Programa de concierto

� Bearbeitungen ueber das Glogauer Liederbuch ........................ C. Wuorinen

� Versos en silencio (Cancionero de Elvas) ........ I. Pérez

� Ut heremita solus..............................H. Birtwistle

� Nadie se duela (Cancionero Elvas) ..... J.Ignacio Peña

� Felix namque es ........................................ G. Kroll

� Quodlibet (Cancionero Elvas) ........... Antonio risueño

� o rosa bella ................................................ K. Essl

� Elvas tears (Cancionero Elvas) ........................ F. Lara


cuatro recreaciones sobre o cancioneiro de Elvas

La elección del Cancioneiro de Elvas como ma-terial base sobre el que los cuatro compositores han trabajado no ha sido casual. La proximidad geográfica de Extremadura con el Alentejo, se traduce aquí también como proximidad cultural, gracias a una de las fuentes musicales del siglo xV y xVI más importante de la península ibérica. En efecto, el español y el portugués se alternan en los textos de las canciones recopilados y nos sugieren una relación muy estrecha entre pue-blos que si bien durante muchos años estuvieron en disputa, sus manifestaciones culturales nos hablan de influencia mutua e intercambio de ideas.

La transcripción está de moda. Aquello que parecía condenado, hace años aún, a alimentar los catálogos de editoriales preocupadas por proponer un repertorio variado para cada forma-ción, desde solista a gran orquesta, ha pasado a convertirse en una acción noble: los compositores se interesan por la transcripción, los intérpretes no la desdeñan, el público las pide. La situación era bien diferente a principios de los años ochen-ta: cuando Efim Etkind asumió la defensa de otro “arte en crisis” -la traducción-, sus propósitos sentaron como un manifiesto por la defensa de unas prácticas denigradas y a mundos chapu-ceras: “la primera cualidad que hay que buscar en la traducción de una obra poética es que sea una obra de arte. Un arte segundo, cierto, pero segundo ¡no quiere decir secundario!. La trans-cripción se concebía entonces como un ejercicio,

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Proyectos

en el mejor caso experimental y anecdótico, en el peor para nutrir el bolsillo más que el espíritu.

José ignacio de la Peña. nadie se duela

transcribir: Arreglar para un instrumento la música escrita para otro u otros. Arreglar: Compo-ner, ordenar, concertar. ordenar: Poner en orden las cosas. orden: Concierto, buena disposición de las cosas entre sí. Serie o sucesión de las cosas. Nadie: Ninguna persona. Cancionero de Elvas.

francisco Lara. Elvas tears

Elvas tears (lágrimas de Elvas) hace referencia a las tres piezas usadas como punto de partida para la composición de esta obra: Quedo triste receloso, Las tristes lágrimas mías y Llenos de lágrimas triste. Por otra parte el tono general del cancionero refleja el dolor del amante ante el amor no correspondido. más que una trascripción Elvas tears es una recomposición, o quizás una descomposición, de las mencionadas canciones desde una visión personal. La música experimenta transformaciones, reflexiones y refracción como si se viera reflejada en espejos cóncavos y convexos.

antonio risueño. Quodlibet

Surge a partir de la unión de tres piezas del Can-cionero de Elvas: Por una sola vez, mas deueis a quien os sirue, y Cercaronme los pesares. Las tres secciones que estructuran la pieza están basadas en su mayoría en las piezas antes mencionadas,

pero intercambiando a su vez elementos temá-ticos entre ellas para producir unidad formal.

iluminada Pérez. Versos en silencio

“Versos en silencio” para flauta en Sol, marimba y pequeña percusión (2009), está inspirada en el villancico anónimo “Quien con veros pena y muere” del Cacionero de Elvás. Desde un riguroso res-peto por la estética de nuestros días, he querido rendir homenaje a la tradición renacentista. El planteamiento sonoro de la obra consiste en la transformación del sonido con diferentes grados de luminosidad, ataques, alturas y timbres. Los materiales, extraídos del villancico anónimo, se transforman a lo largo de la pieza en sonoridades cada vez más complejas. La primera sección, en forma de oscilaciones de viento, confluye en la cita del villancico, Se trata del pasaje más solemne de toda la obra, formulado a través de una estructura armónica que proporciona un rigor casi religioso que invita a la reflexión. La cita inspira un ambiente de solemnidad sublime, tranquila, con un tiempo prudencial para la reflexión en el que el tiempo transcurre sin ser fraccionado. La obra concluye en un ambiente de silencio, quietud y estaticidad.

Birwistle, Essl, Kröll y Wuorinen.

Un compositor sin una clara conciencia del pasado musical es tan impensable como un escritor que se muestre indiferente ante Cervantes, Pessoa o Joyce. A veces, sin embargo, un compositor está tan estrechamente alineado con modelos tradicio-


nales que su propio punto de vista contemporáneo se encuentra directamente anclado en el repertorio formal o espíritu retórico de un machaut, Bach, Beethoven o Schumann. El compositor se hunde en el “tombeau” ante la tumba de un maestro, lamenta su pérdida irreparable en una “Déplo-ration”, o directamente interviene en el lenguaje musical de la antigüedad a través de transcrip-ciones en sus nuevos modelos de composición para descubrir entonces su desconocimiento y pureza, su modernidad y su belleza consumada.

Las obras que se intercalan entre las compo-siciones sobre el Cancioneiro de Elvas que en este programa interpreta el grupo Sonido Extremo se originan de una actitud hacia el pasado, expresada de forma muy acertada por el compositor Char-les Wuorinen al respecto de su obra Cancionero de Glogau. “He sentido durante muchos años que la recuperación de la música pre¬clásica y nues-tra persistencia en la música de los siglos xVIII y xIx ha invalidado las dicotomías conservador-progresista y ha proporcionado ideas de vanguar-dia y retaguardia irrelevantes. tenemos mucho de pasado en nosotros, en nuestra forma de vida, para comodidad, influencia, rechazo y adhesión”

No hace falta decir que este argumento nunca pudo haber sido suscrito por compositores como Stockahausen, Nono o Boulez, los cuales -al menos durante su etapa formativa posterior a la segunda guerra mundial- siempre identificaron mirar al pasado como un paso hacia atrás. Esto no fue así para Harrison Birtwistle, compositor nacido en

Inglaterra en 1934 y por lo tanto sólo un poco más joven que la generación pionera de Darmstad. Du-rante sus estudios en el royal manchester College of music, la vanguardia continental fue discutida en círculos privados tanto como la música medieval o hindú. Como resultado de esta tensión estilística, Birtwistle estaba cada vez más convencido de que la historia de la música no se componía de una se-rie de épocas, sino de cuestiones estéticas y técni-cas que emergían en ciclos. Polifonía, ornamenta-ción, isorritmia, hoquetus, organum, cantus firmus eran habilidades técnicas de la música antigua adecuadas como la estructura básica de un len-guaje musical tonal y armónicamente autónomo.

En su transcripción del motete instrumental de ockeghem “Ut heremita solus”, Harrison Birtwistle hizo uso de la ahistórica Spaltklang (la sonoridad altamente diferenciada resultante del uso simul-táneo de timbres contrastantes) en la disposición de los vientos y las cuerdas. El motete a cuatro voces atribuido a Johannes ockeghem (c.1410-1497) por Guillaume Cretins fue impreso por el editor veneciano ottavino Petrucci, en su tercera colección de motetes en 1504. El cantus firmus fue asignado al tenor y su texto rezaba “Como un heremita espero solo mi transformación”. Este texto en particular inspiró a Birtwistle a transcribir el motete. Como él escribe en la partitura “El texto es simbolizado en la música por la separación del tenor, en la parte intermedia, de las voces más libres superiores e inferiores. La mutación que el heremítico tenor está esperando consiste en un

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cambio de hexacordo y también de una disminución rítmica en la segunda parte de la pieza”. Birtwist-le orquestó la tensión entre las notas largas del tenor y sus paráfrasis bellamente adornadas con una sensación de puntos, arcos y proporciones; el glockenspiel (pequeña lira de láminas de metal que se percute) proporciona “acentos monásti-cos” ecos de las llamadas al rezo de cada hora.

En 1962, el entonces joven compositor Charles Wuorinen compuso para el recién fundado Group of Contemporary music, su obra Bearbeitungen über das Glogau Liederbuch con la finalidad de enriquecer el repertorio de dicho grupo en cuyos programas eran bienvenidos adaptaciones. El Glogauer Liederbuch (Cancionero de la catedral de Glogau) consiste en una recopilación de canciones, obras religiosas y piezas instrumentales anónimas de todo el siglo xV, un auténtico tesoro de obras sacras y profanas. De la colección de unas 300 composiciones, Wuorinen escogió seis canciones y danzas, algunas de ellas con títulos grotescos, y las convirtió en piezas de concierto. “En las pie-zas que instrumenté (o recompuse) lo que me atraía particularmente era la rapidez con la que el entorno interválico cambiaba de un momento, casi cada nueva nota caleidoscópicamente crea una nueva armonía funcional. Esta característica de la mayoría del contrapunto del siglo xV contrasta profundamente con lo que la música posterior.” De cualquier forma, además de esta armonía volátil, la vitalidad rítmica y arcaica y el austero encanto de estas obras juegan un papel muy importante.


La variedad estilística de este programa de adaptaciones creativas de música antigua conclu-ye con el ciclo o rosa bella del compositor vienés Karlheinz Essl. El compositor reconoce él mismo de que manera al inicio de sus estudios con Frie-drich Cerha y Dieter Kaufmann en la Universidad de artes musicales e interpretativas de Viena, descubrió su amor por la balada de John Dunstable o rosa bella, sobre un poema del poeta veneciano Leonardo Giustiniani -una melodía cuyo éxito ha sido demostrado por los numerosos arreglos a los que ha sido sometida durante el siglo xV. Essl creó su propia versión a tres partes para violín, flauta y violonchelo que más tarde situaría al final del ciclo como Epílogo. “muchos años más tarde, comencé a pensar en la obra de nuevo”, Essl escribe en su comentario. “En esa época, estaba particularmente interesado en la variedad de ramificaciones que esta melodía había tomado a lo largo de la historia, y comencé a seguir la pista hasta llegar a la fuente original. Usando este material, organicé un con-

cierto entero con el Consort Clemencic en 1995, compuesto exclusivamente con paráfrasis de o rosa bella. La versión actual evolucionó de aquella en la cual se crea una secuencia musical de varias pará-frasis seleccionadas” En los ocho movimientos de esta colección, la disposición original de Dowland aparece al inicio, seguida de una transcripción anónima de órgano con un embellecimiento de la parte superior del Buxheimer orgelbuch (Libro de órgano de Buxheim) [tabulatura], el Kyrie en tres parte de misa parodia anónima sobre el tenor del original de Dunstable [Kyrie I, Christe, Kyrie II] un quodlibet del Glogauer Liederbuch (como en la obra de Wuorinen) y -antes del Epílogo- un arreglo a seis voces que es atribuido a John Bedyngham.

Felix namque fue un encargo de la Corporación de la radiodifusión Alemana occidental (WDr) para el ensemble recherche que fue estrenada en no-viembre de 2005 coincidiendo con el aniversario de Helmut Lachenmann. Georg Kröll., su compositor,


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nació en Linz y ha vivido en Colonia durante mu-chos años. Como en el caso de Birtwistle, el catálo-go de Kröll es un perfecto ejemplo de una continúa confrontación con los viejos maestros (incluidos Binchois, Lasso y Frescobaldi) y las técnicas com-positivas (rondel, motete, balada). Sus obras refle-jan claramente la influencia de su profesor, Bernd Allois Zimmermann, que nunca tuvo reservas hacia la música antigua y, durante sus últimos años, incluso las fijó teóricamente en su filosofía artística de la “esfericidad del tiempo”. La última adaptación de Kröll está basada en la quizás más ambiciosa y compleja obra instrumental del compositor inglés thomas tallis: su segundo tratamiento del cantus firmus de origen litúrgico Felix namque es, fechado en 1564 en el Fitzwilliam Virginal Book. Al inicio la melodía litúrgica aparece en la voz intermedia (asignada por Kröll al clarinete), mientras tallis explota todas las posibilidades de los instrumentos de teclado de la época en rápidas escalas y arpe-gios en una compleja rítmica proporcional. Kröll

desarrolla esta elaborada pero virtuosa obra en un brillante homenaje en cual alcanza más allá de la sustancia musical de la propia obra. Ello se inicia con una desmedida interpolación “marte-llato” del piano, en el cual Kröll, como compositor del siglo xxI, se desprende del original en un abrir y cerrar de ojos. más tarde esas interjecciones se vuelven más frecuentes. Sonidos inarmónicos se deslizan en las otras voces y las divisiones de las variaciones de tallis son utilizadas de forma particular. Aparte de todo ello, sin embargo, Kröll, no dispersa el modelo en el aire, pero permite que la audaz modernidad de su tiempo sobresalga.

Sonido ExtrEmo · 14Un cancionEro PoPULar ExtrEmEÑo Y foLK SongS

Sonido Extremo son en este concierto:

• Jesús Gómez: flauta

• Alfonso Pineda: clarinete

• Javier González Pereira: saxofón

• Beatriz González: piano

• Joan Alonso: violín

• Sandra López: viola

• José miguel Sancho: violonchelo

músicos invitados:

• Sarai Aguilera: percusión

• oihane Igerabide: arpa

mezzo soprano: Elena gragera

director: Jordi francés

Un cancionEro PoPULar ExtrEmEÑo Y foLK SongS


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Programa de concierto

1ª PARTE • Un Cancionero Popular Extremeño

� Duerme, niño duerme* ... Iluminada Pérez (1972)

Canción de cuna. “Cancionero Popular de Extremadura”, Bonifacio Gil. Dictada por Don ricardo Cabeza, Alburquerque (Badajoz)

� Dime niña hermosa* ...............maría José Fontán

Canción de corro. “música de tradición oral en torrejoncillo”, Francisco rodilla León. Dictada por Dña. Encarna Díaz Santos

� Si quieres que vaya a verte* ...........................maría Quintanilla (1979)

Canción de quintos. “Cancionero Popu-lar de Extremadura”, Bonifacio Gil. Dictada por Pilar San José, de Alcuéscar, Cáceres.

� Un segador segando* ............Francisco Novel Sámano (1969)

Canción de faena. “Cancionero Popu-lar de Extremadura”, Bonifacio Gil. Dictada por D. martín Alvarez,de Fregenal de la Sie-rra, comunicada por D. Antonio rui-Díaz

� Ya se van los quintos, madre* ..........................Jerónimo Gordillo (1960)

Canción de quintos. “Lírica popular de la Alta Extremadura” manuel García matos

� mariquita* ............José Ignacio de la Peña (1971)

romance. “Cancionero Popular de Extre-madura”, Bonifacio Gil. Dictada por Dña. Isa-bel Gallardo de Villanueva de la Serena

� Eres como la rosa* ..... Domingo González de la rubia (1964)

Cancionero de Cáceres y su Pro-vincia. Dictada por Dª Petra Carpinte-ro y recogida por Ángela Capdevielle

* Encargos de la Sociedad Filarmónica de Badajoz para el XXIX Festival Ibérico de Música de Badajoz.


2ª PARTE • Folk Songs

� Folk Songs (1964) .......Luciano Berio (1925-2003)

Versión para mezzosopra-no y grupo instrumental

1. Black is the colour (Estados Unidos)

2. I wonder as I wander (Estados Unidos)

3. Loosin yelav (Armenia)

4. rossignolet du bois (Francia)

5. A la femminisca (Sicilia, Italia)

6. La donna ideale (Italia)

7. Ballo (Italia)

8. motettu de tristura (Cerdeña, Italia)

9. malorous qu’o un fenno (Auvernia, Francia)

10. Lo fiolaire (Auvenia, Francia)

11. Azerbaijan love song (Azerbaiyán)

notas al programa

Un Cancionero Popular Extremeño. Siete es-trenos absolutos de Pérez, Fontán, Quintani-lla, Gordillo, de la Peña, Novel y de la rubia

El uso de materiales de la práctica musical folklórica en la disciplina de la música culta no es reciente. Basta recordar los aires de danza que incluyó Bach en sus suites instrumentales, el caso de mozart evocando las bandas turcas de Jenízaros en el tercer movimiento de su Sonata No. 11 en La mayor K331 (conocido como mar-cha turca, o Alla turca), o el de los compositores románticos Frederic Chopin y Franz Liszt, quie-nes citaron en muchas de sus obras para piano aires basados en el folclor polaco y húngaro, como las Polonesas y mazurcas o las rapso-dias Húngaras. Y a medida que nos acercamos a nuestros tiempos, los ejemplos se multiplican.

Berio decía al respecto de su Folk Songs “tengo un sueño utópico, aunque sé que no se puede realizar: me gustaría crear una unidad entre la música popular y nuestra música - una real, perceptible y comprensible unión entre la antigua música popular que sea cercana a las obras y músicas de hoy”. Esta propuesta pretende participar de este sueño participando activamen-te desde nuestra tierra. Así nace una singular propuesta que pondrá en valor el patrimonio musical extremeño a través de su música de tradición oral y gracias al trabajo de creadores e intérpretes extremeños. Este Cancionero Popular


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Extremeño es una ambiciosa apuesta que aúna tradición y modernidad, folclore y vanguardia.

duerme, niño duerme

La obra ha sido escrita por encargo de La So-ciedad Filarmónica de Badajoz . La obra está inspirada en el Cancionero Popular de Extrema-dura de Bonifacio Gilccción. Exactamente en la sección De Cuna, la nº3 Duerme, niño duerme.

Este preludio es un canto breve que se desa-rrolla en un aura de solemnidad sublime, tran-quila, suave, de extremada profundidad expresiva, dramática, cuyo espectro es creado a través de la elaboración de sombras y luces que transcurre sobre un tiempo prudencial que invita a la reflexión.

dime niña hermosa

Escrita para mezzosoprano, flauta, clarinete, saxo tenor, violín, viola, violonchelo y percusión, se trata de una armonización muy respetuo-sa con el estilo tradicional de la canción, y que pone de relieve su interesante carácter modal. Los compases introductorios y finales recrean sus elementos rítmicos, algo muy caracterís-tico tanto de una canción de corro como ésta, como de la música creada para el baile.

Un segador segando

“Si de belleza melódica se trata,es el apartado más importante del Cancionero.El contacto di-recto con la Naturaleza ha debido de originar

en el cantor popular un sentimiento de altos ideales,casi taumatúrgicos”.Así habla Bonifacio Gil de las canciones de faena recopiladas en la sección VII de su “Cancionero Popular de Extre-madura”. Esta ,concretamente, es una expresiva canción de siega (“Fluctuaciones modales de gran expresividad” indica el propio Bonifacio Gil) cuyo color armónico resulta de la alternancia de los modos mayor y menor natural respectivamente. De ese color modal me sirvo para construir po-liacordes y escalas artificiales que sirven de base armónica al entramado instrumental de la obra.

Ya se van los quintos, madre

Se corresponde esta canción con la melodía nº 101 (pág. 97) del cancionero de García ma-tos, clasificada por el recopilador dentro del tercer grupo “De quintos”. La segunda letra se corresponde con la de la melodía nº 100 y la tercera letra es la de la melodía 103. El au-tor ha hecho uso de estas otras letras por ser de temática común (los quintos) y de métrica similar. El fragmento que hace las veces de estribillo es el de la melodía 101, la original.

La melodía elegida lo es porque frente a la brillantez y arrogancias de las melodías alusivas a la juventud, la fiesta y demás hechos asociados al paso de madurez (edad de los quintos) hace hincapié en la nostalgia y pena por la separa-ción del núcleo vital (el pueblo, la familia, la novia) y la persona (el quinto) en cuestión. La melodía es suave y lírica, de un gran atractivo.


La instrumentación es para flauta, clarine-te sib, saxo alto, violín, viola, cello y piano.

mariquita

El romance titulado “mariquita” cuenta la historia de dos amantes, “dos amantes del alma” que un “domingo por la tarde, subie-ron a la montaña a despedirse del mundo ...”

Eres como la rosa

Se ha respetado la línea melódica original. Consta de una introducción en el que aparecen células temáticas que forman parte de la canción ori-ginal y que debidamente transformadas evocan las raíces de la música popular extremeña.

foLK SongS, de Berio

Luciano Berio se ganó la vida durante cierto tiempo como acompañante de canto y fue de esta manera como conoció a su primera mujer, Cathy Berberian, con quien se casó en 1950 y para la que escribió numerosas piezas en las que aprovechó los re-gistros, (excepcionales, por cierto) de su esposa.

Unos años antes, entre 1946-7, compu-so “tre canzoni popolari” a las que añadió un cuarto tema en 1952 y dos melodías más en 1964. Así hasta completar el ciclo de 11 can-ciones conocido hoy en día como “Folks songs”. Existen dos versiones: ésta, para voz y sie-te instrumentos y otra para voz y orquesta.

El estreno se produjo en en el mills College, entonces un semillero de nuevas ideas musi-cales en oaKland, California a cargo de Cathy Berberian y el propio Luciano Berio, en 1964.

El origen de las melodías que componen esta antología es diverso y variado tanto en geogra-fía, abarcan desde EEUU hasta Armenia, como en autoría: desde canciones realmente popula-res hasta dos compuestas por Berio a partir de textos anónimos, “Ballo” y “La Donna Ideale”.

En diversos escritos, Berio describió su rela-ción con la música popular de la siguiente manera: “mi vinculación con la música folklórica a menudo es de carácter emocional. Cuando trabajo con la música siempre estoy atrapado por la emoción del descubrimiento ... vuelvo una y otra vez a la música popular, porque trato de establecer contacto entre ella y mis propias ideas acerca de la música. tengo un sueño utópico, aunque sé que no se puede rea-lizar: me gustaría crear una unidad entre la música popular y nuestra música - una real, perceptible y comprensible unión entre la antigua música popu-lar que sea cercana a las obras y músicas de hoy.

El título de la colección es algo engañoso. Las dos primeras canciones, “Black is the colour” y “I wonder as I wander”- que parecen “verdaderas” canciones populares norteamericanas -, fueron escritas por el cantante de formación clásica y folclorista John Jacob Niles ( 1892-1980),

Ya existía una melodía tradicional de “Black is the colour” aunque debido a que su padre pensó


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que era “sencillamente terrible”, recordó Niles, “Escribí una nueva canción, que terminara de manera modal”. La introducción de la viola “como nostálgico violinista de danza country” acompañada por el arpa y el chelo ofrece una nueva dimensión de intensidad a esta pseudo creación popular.

“I wonder as I wander” fue extraida por Niles de la canción que entonaba la hija de un predi-cador evangelista en una ceremonia religiosa en el año 1933. Desde su recopilación por el folclo-rista ha sido utilizada en innumerables ocasio-nes tanto en la música popular como por otros compositores como Britten. El postludio de la flauta y el clarinete parece haber sido sugerido por la expresión “bird on the wing” del texto

A pesar de que Berberian nació en los Estados Unidos, su familia provenía de Armenia, lo que sin duda explica la presencia de la siguiente canción. “Loosin yelav” posee un acompañamiento simple y amable del arpa y el pizzicato de las cuerdas hasta la participación cada vez más elaborada de la madera en un animado baile hasta el final.

Lejos de estimular la imitación del can-to de los pájaros, “rossignolet du bois” atrae una actividad instrumental mínima, sólo un clarinete, el arpa y luego los crótalos.

“A la femminisca”, por otro lado, se inicia marcada por el estrépito producido por las ba-quetas de metal en el tam-tam y en un peculiar instrumento de percusión: unos muelles en espi-ral; y, a diferencia de la coloración curiosamente

tranquila del resto de los instrumentos, reflejan la actitud agresiva adoptada por la cantante.

Las dos canciones que Berio compuso es-tán brillantemente instrumentadas. “La don-na ideale” con las ingeniosas interjecciones de los instrumentos a solo; y “Ballo” con un vigor semejante al de la enérgica línea vocal

Las siguientes dos canciones fueron tomadas por Berio a partir de canciones de la colección de Auvernia del compositor y musicólogo Joseph Can-teloube: “malurous qu’o uno fenno” y “Lo fiolaire”. Las dobles cuerdas en el chelo recuerdan la inter-vención de la viola en “Black is the colour”, sin em-bargo Berio adelgaza las texturas instrumentales en ambas y no tienen nada en común con la exube-rante instrumentación de la versión de Canteloube.

La canción de amor de Azerbaiyán tiene una curiosa historia: la versión original no tenía letra. Aparecía en un disco que le había rega-lado a Luciano Berio un amigo, y era un tema instrumental. Sin embargo, a Berio le gustaba y quería incluirlo. Así que, parece ser que su mujer (Berberian por aquellas fechas) se inven-tó una letra compuesta solamente de fonemas, ¡sin una sola letra de azerbaiyano, claro está!

Sonido ExtrEmo · 20gran EnSEmBLE


• 7 vientos

• 11 cuerdas

• Arpa

• Celesta

• Harmonium

• Piano

• timbales

• Percusión

Jordi francés, director

Programa

1ª PartE

� Prelude à l’après midi d’un faune (11’) Claude Debussy (1862–1918) arr. Benno Sachs

� obra de Encargo* (15’) José manuel López López (1956)

* Estreno absoluto

2ª PartE

� Fünf orchesterstücke op. 16 (16’) Arnold Schönberg (1874 – 1951) arr. Arnold Schönberg

I. VorgefühleII. Vergangenes, mässigIII. Farben, mässigIV. Peripetie, sehr raschV. Das oblígate rezitativ, bewegen

� Kammersymphonie (25’) Franz Schreker (1878 – 1934)

gran EnSEmBLE


Proyectos

notas al programa

En este programa se presentan dos experiencias muy dispares. Por una parte planteamos la es-cucha de Debussy como prisma a través del cual observaron la realidad muchos compositores franceses que influyeron en la formación y desa-rrollo de José manuel López. En la segunda parte de nuestro repertorio se encuentra la versión de cámara de una de las obras cumbres de Arnold Schönberg de cuya visión del expresionismo be-bieron tantos compositores centroeuropeos, entre ellos el propio Franz Schreker. Su “Kammersym-phonie” comparte atributos y rasgos narrativos con la obra homónima de Schönberg (op.9) compuesta en 1906, y con ella queda definiremos nuestra perspectiva de estos dos caminos que confluyen.

Sonido ExtrEmo · 22...dE trEnzadoS imaginarioS


• Jesús Gómez: flauta

• Alfonso Pineda: clarinete

• Javier González Pereira: saxofón

• Beatriz González: piano

• Joan Alonso: violín

• Sandra López: viola

• José miguel Sancho: violonchelo

Jordi francés, director

notas al programa

Este programa utiliza como punto de partida a xenakis y su obra titulada Plektó, (traducido como “trenzas” en griego antiguo) cuya concepción desarrolla como metáfora el concepto de trenzado del discurso a través de las conexiones más ocultas del material sonoro. A partir de ahí invitamos al oyente a observar e imaginar esas interconexiones ocultas entre mundos tan distantes como el de mauricio Sotelo, Pierre Boulez e incluso la visión actual que Georg Kroll realiza de esa magnífica música compuesta por thomas tallis en el siglo xVI. Por último, y como desenlace de este trenzado estético, proponemos la recientemente estrenada obra de Jesús rueda “Absolute” cuya claridad y honestidad en el discurso nos ayudará a resolver los enigmas planteados durante el programa.

...dE trEnzadoS imaginarioS


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Programa

1ª PartE

� Plektó (1993) 9’ ...................................................... Iannis xenakis (1922-2001)

� muros...: Sarai (2001) 1’ ............................................... mauricio Sotelo (1961)

� Alpha Centauri (2011) 16’ ............................................ mauricio Sotelo (1961)

2ª PartE

� Dérive I (1984) 6’ ...............................................................Pierre Boulez (1925)

� Felix namque es (2005) 10’ ....................................thomas tallis/Georg Kroll

� Absolute* (2014) 16’ ..........................................................Jesús rueda (1961)

*Estrenada por Ensemble Sonido Extremo

www.ensemblesonidoextremo.com /[email protected] /

dossier ensemble sonido extremo

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