TARİHSEL PERSPEKTİF İÇİNDE 19. YÜZYILA KADARKİ GELİŞİMTarihin megalitik çağından başlayarak insanlar başlangıçta sadece doğal etmenlerden korunmak amacı ile barınma gereksinimini karşılamayı amaçlamışlardır. Bu sadece insana özgü bir nitelik değildir. Tüm canlıların doğuştan sahip oldukları evrensel bir içgüdüdür. En basit canlılar ilkel insan ve giderek çağdaş insana kadar gözlenen bir olgudur.

İnsanlığın evrim sürecinde en genel tanımı ile yapı üretimi, toplumların tarihsel perspektif içinde ulaştığı gelişim sürecine paralel olarak çeşitlilik arzetmektedir. Ancak ilk yapı eylemleri tarihin en eski çağlarının derinliklerinde kayboluyor. Arkeolojik araştırmaların bulgularına göre tarihin bilinebilen ilk yerleşmelerinin tarımsal karekterli olduğunu söyleyebiliriz. Bu dönemde yapı üretimi kapsamı içinde en geniş şekilde tanımlanabilecek konut üretiminde kişisel katkılardan söz edilebilir. Daha değişik bir anlatım tarzıile herkes kendi evinin mimarıdır. Mimarsız mimari olarak tanımlayabileceğimiz bu ortamda mimarlığın bugünkü tanımıyla algılanışı o dönemler için söz konusu olamazdı.

Toplumsal örgütlenmenin başladığı, iktisadi ve sosyal eylemlerdeki gelişmeye paralel olarak iş bölümünün çeşitlenmeye başladığı dönemlerde geçimini hayvancılık ve tarım dışında yapı eylemlerinden kazanmaya başlayan kişiler mimarın ilk çizgilerini ortaya koyamaya başlamış, toplum içinde belirli bir statüye kavuşmuştur. Mimarın ortaya çıkışı toplumun anıtsal yapı inşa etmek ihtiyacından kaynaklanmaktadır. Tapınak, mezar ve saray yapıları dinin ve devletin yücelik ve kudretini dile getirmektedir. Tüm bu yapı eylemleri için dinsel inanışların kuvvetli olduğu çağlarda rahipler mutlak politik ve askeri gücün kuvvetli olduğu çağlarda ise kralların emrinde olarak mimar hizmet görmüştür. Amaç mimarın oratya koyduğu eserin yücelttiği kişidir. Kilise duvarlarında kralın avucunun içinde tanrıya uzattığı kilise maketi bu anlayışın en güzel örneğidir. Burada önemli olan kralın kişiliği onun din yolundaki gayret ve çabasıdır. Mimarın kişiliği sömz konusu değildir. Onun temel görevi kendisine iş veren kişilerin adını ve şanını yüceltmektir.

Rönesans devrinde İtalyan asilzadelerine, gelişen ticaret burjuvazisine ve bankerlerine hizmet veren mimarı daha farklı bir gelişim süreci içinde değerlendirmek gerekir. Mimar tasarladığı kiliseyi her ne kadar tanrıya hizmey yolunda yapıyor ise de kendi egosunu tatmin etmekte, yaptığı yapıtın ihtişamını kendi kişiliği ile özdeşleştirmeye çalışmaktadır. Ama temelde diyebiliriz ki mimar politik veya ekonomik gücü elinde bulunduranın hizmetin de olmuştur. Ne varki mimar kendisine iş veren için eserler verdiği zaman dahi onurludur, kendi kişiliğine ve sanatının üstünlüğüne inanmıştır. Artık mimar insiyatif sahibi, kendi çapında güçlü, toplum içinde güçlü,sözü geçen ve sözünü dinlettiren bir kişidir. Böylece mimar usta veya kalfa statüsünden çıkarak toplum içinde daha seçkin bir yer elde etmiş, anonim mimarlık ortamı yerini mimarın kişiliği ve ağırlığını ortaya koyduğu bir ortama bırakmıştır.

Ancak müşterisiz mimarinin olmayacağı ve mimarlık ürünlerinin ekonomik verilerle sınırlı olduğu göz önüne alındığında özet olarak diyebiliriz ki, tarih boyunca mimarın ilk göze çarpan özelliği, ekonomik gücü ellerinde tutanlara iş yapan kişi olmasıdır.

1

Mimarın bir diğer özelliği ise toplum örgütlenmesine paralel olarak ortaya çıkmasıdır. Kuban’ın da belirttiği gibi, toplum tarafından ihtiyaç duyulmayan, onun örgütlenmesinin gerektirmediği bir yapının ortaya çıkması mümkün değildir. Hele günümüzde toplum örgütleşmesinin ulaştığı nitel ve nicelik boyutları göz önüne alındığında yapı tür ve tiplerinin sayısı daha da artmaktadır. Ayrıca, toplumsal örgütlenişin, bir diğer anlatım tarzı ile üretim ilişkilerinin mimarlığın evirmi üzerindeki etkisi yapı türlerinde ortaya çıkmaktadır.

İLKEL TOPLUM Üretim Araçları Nüfüs, yani insan ve el aletleri, giderek evcilleştirilen hayvanlarÜretim İlişkileri Doğal iş bölümü ve giderek çiftçi, çoban, ev aleti yapan ustaların

ortaya çıkışı, mülkiyet ve takas başlangıcıÜst Yapı Kurumları

Kırsal yerleşmeler ve bu topluluklarda ana erkil ve baba erkil aile kılan türleri

Toplumsal Değişmede Temel Çelişki

Doğanın kendisi (üretim aracı) av aletlerinin giderek teknolojik gelişmeyi nedenlemesi, ve böylece artık değerin ortaya çıkışı

KÖLECİ TOPLUMÜretim Araçları Tarım araçları, dokuma tezgahları giderek doğa kanunlarının

bulunmasıÜretim İlişkileri İş bölümünün ticaret ve zanaatkarlık olarak ortaya çıkışı, özellikle

köle-efendi ilişkileriÜst Yapı Kurumları

Toplumda sınıfların ortaya çıkışı, köleler efendiler (toprak sahipleri) köylüler, kentin ve dinin örgütlenmesi

Toplumsal Değişmede Temel Çelişki

Savaş esirlerinin (köleler) ve el ile yapılan işlerde teknolojinin gelişmesi temel diyalektik olmuştur

FEODAL TOPLUM Üretim Araçları Tarımın kendisi ve yavaş gelişen teknolojiÜretim İlişkileri Ticaret, zanaat, loncalar ve özellikle halk-asil ilişkileri, pazarların

gelişmesiÜst Yapı Kurumları

Tüccar burjuva sınıfının gelişimi ve köylü sınıfı ile ilişkileri, din reformları

Toplumsal Değişmede Temel Çelişki

Kolonilerin oluşması, dolayısı ile yeni pazarların bulunması giderek ulusal krallıkların doğuşu

ÇAĞDAŞ TOPLUMÜretim Araçları Endüstri devrimi ve bilimsel anlamda doğa yasaları ile gelişen

teknolojiÜretim İlişkileri Yarışma, parasal ekonomi, işçi-işveren ilişkileri

2

Toplumsal Değişmede Temel Çelişki

Aristokratik krallara karşı burjuva demokrasileri, giderek işçi sınıdı devrimleri ile gerçekleşen demokrasi yorumu

Kaynak: Sümer Gürel – Kent Planlama Kuramına Doğru, İzmir 1978

Şemada toplumsal evrimlere paralel olarak mimarın üretim süreci içindeki ürünleri, üretim ilişkileri ile sıkı sıkıya bağlıdır. Derebey şatosu feodalizmi, gelişenb şehirler ve zengin konut mimarisi ile gelişen burjuva sınıfı ve sayısı hergün biraz daha artan sosyal konut ile ekonomik ve politik potansiyele sahip işçi sınıfının etkinliği ortaya çıkmaktadır. Kuban’ın belirttiği gibi herhangi bir eylemin toplumsal statüsü ona tekabül eden yapı arasında hiç bozulmayacak oransal ilişki mevcuttur.

19.YY DAN SONRAKİ GELİŞMELER VE MİMARLIK 19. yy Endüstri devrimi statik durumdaki yaşam biçiminde köklü değişimlere neden olmuştur. Endüstriyel gelişim sürecinden önce insanlık iki büyük ve kesin değişime uğramıştır: Göçebelikten toprak uygarlığına geçiş ve toprak uygarlığından endüstriye geçiş.

Birinci değişim çok uzun bir zaman sürecini içermesine karşın ikincisi çok süratli ve evrensel bir nitelik göstermektedir. Ancak günümüz batı uygarlığı ikinci endüstri devrimi sürecine girmiştir ki buna üçüncü sektör (hizmet sektörü) uygarlığı demek de mümkündür.

19.yüzyıla kadar anıtsal eser verme işlevini yüklenen mimar, yeni evrim sürecinin beraberinde getirdiği yeni yapım teknikleri kullanmada gösterdiği dirence, alışılagelmiş geleneksel çizgilerinden uzaklaşmamaktaki inadı onu tarihsel biçim ve ilkeleri canlandırmak yönüne itmiştir.

Modern mimariyi belirleyen başlıca öğeler, teknolojik gelişim, malzemedeki değişiklik, konulardaki değişiklik ve sosyal yapıdaki değişikliklerdir. Endüstri devrimi ile birlikte tüm bu değişiklikler doğal olarak mimariyi de etkilemiştir ve modern mimarlık da tüm bu değişimlerin sentezi olarak orataya çıkmıştır. Ancak sosyo-ekonomik yapıdaki değişimlerin beraberinde getirdiği sorunları toplum refahı yönünde çözümleme de günümüz mimarına büyük sorumluluklar düşmektedir.

Mimarın bu değişikliklere ayak uydurması kolay olmamıştır. Bşlangıçta demirin, çeliği ve betonarmeyi kullanmak istememişlerdir. Bu yeni değişimler yarışı mühendislere kaptırmalarına yol açmıştır. Mimarlar Düdert Contamin’in yaptığu “La Galerie des machines” ve Eiffel’in yapıtı karşısında yetersiz kalmışlardır. Bu durum mimarı yeni malzemelere karşı daha olumlu biçimde yaklaşması gerektiğini vurgulamıştır.

Mimaride devrimi yaratan sadece çelik ve beton değildir. Geçmişte mimari yapıtlar ile modern mimari arasında bilimsel farklılıklar vardır. Bunun nedeni de modern endüstrinin üretim metodlarında aramak gereklidir, yani seri halindeki üretim. Evvelce şantiyelerde

3

oluşan yapı şimdi fabrikalarda oluşmaktadır. Ancak makinenin günlük yaşama egemen olabilecek ölçülere varışı çoğu kez insanı yönlendirecek boyutlara varışı sanatı yozlaştırması karşısında karşı tepkinin gelişmesini geciktirmeyecektir.

Özellikle İngiltere’deki Ars and Crafts böylesine bir tepki nedeni le gelişme ortamı bulmuştur. William Morris “olgun erkeklerin ve kadınların gereksinimlerine uygun güzel ve sade evlere sahip olamk varken neden makinaların yönetici gücüne kendimizi bırakıyoruz, neden modern toplum orta çağın insan yapıtlarını soysuzlaştırdı. Eski sanatkarların (Rönesansa kadar olanlar en azından) yaptıkları eserler akılcı idi, şimdikiler ise akıldan yoksun” diyerek geçmişin özlemini dile getirmiştir. Aynı biçimde endüstri devriminin sonucunda kentlerin aşırı demografik baskılara maruz kalıcı sonucunda kent sakinlerinin gayri sihhi koşullarda yaşayışına çözüm bulmak, kısaca kent ve kır yaşantısını bünyesinde toplayan “bahçe şehir” böylesine bir gelişime olan reaksiyonun tepkinin izlerini taşımaktadır.

Elişlerinden makineye geçiş insanlığı öylesine meşgul etmiştir ki tüm bu tepkilere rağmen günümüze kadar yaygın bir uygulama sahası bulmuştur.

Yeni tekniklerin yaygınlaşmasının bütün sonuçları orataya çıkmadan batının büyük merkezlerinde “tarihsel üslubların tesirinden kaçmak için büyük çabalar harcanmıştır. Henry van de Valde’nin öncülüğünü yaptığı Art Nouveau akımı gelişmiştir. Temelde dekoratif yönün ağır bastığı bir akımdır. Ekspresyonist amaçlarla eğri hatların bolca kullanıldığını görüyoruz. Bitkiler ilham kaynağı oluyor. Bu akım yeni bir mimari akımın bazını oluşturmayı başaramamış olsa da süsleme belli başlı uğraşı alanını oluşturmuştur. Bu yeni akım 1900 Paris Fuarında büyük başarıya neden olmuştur. Özellikle İngiltere’de akımın büyük bşir savunucu kitlesi oluşmuştur. Macintosh’un Glasgow Güzel Sanatlar Akademisi en tanınmış eseridir.

MODERNİZM19.yyda kısaca özetlenen değişimler insanlık tarihinde yeni ufuklar açmıştır. Ancak bu değişimin bedeli de ağır olmuştur. İnsanlığın bilinen toplumsal yaşamının 12bin yıllık evrimi içinde ayrıcalıklı bir yer tutan kol kuvveti ve tekerleğe dayalı bir medeniyetten makina gücüne geçiş biçiminde ifade edilebilen sanayi devrimi sonucunda kentler işgücü yönünden bir cazibe merkezi haline dönüşmüş, kırdan kopan nüfusun kentlere akımı kentlerin hiç de hazırlıklı olmadığı bir süreci, hızlı ve çarpık kentleşmeyi başlatmıştır. Kentler insanlık sefaletinin dramasına tanıklık etmişlerdir.

Betonun ve çeliğin yeni yapı malzemesi olarak mimariye girmesi “Endüstriyel Yapılar” kavramına öncülük etmiştir. Fabrikalar, demiryolları, köprüler, büyük gar yapıları bu gelişimin ürünü olarak orataya çıkmıştır. Şehirler, ülkeler birbirine yaklaşmış, iletişim ve değişim hız kazanmıştır.

Ülkeler arası rekabet artmıştır. Yeni malzemelerin ve teknolojinin gelişimi toplumsal güç dengelerini de etkilemiştir. Gelişen burjuvazi ordu, kilise, aristokrat eğemenliğine son vermiştir. Feodalizm tarihsel misyonunu tamamlayıp yerini kapitalizme devretmiştir. Endüstri devriminin temelde sosyal ve ekonomik bünyede yaptığı değişiklik sanayiyi de

4

etkilemiştir. Zira her dönemin ideolojik, sosyo-ekonomik ve endüstriyel yapısı mimarisine de damgasını vurmuştur. Bu yarışmanın sonucu sadece mimarlıkta değil, resim, heykel, müzik ve edebiyat içinde geçerlidir. Belirli bir döneme ilişkin sanat dalları arasında kurulabilen bu ilişkiler, benzer şekilde birbirini izleyen dönemler arasında da kurulabilmektedir. Dolayısı ile herhangi bir dönemin biçimsel özyapısının mimarlık ya da başka bir sanat dalına bağlı olarak incelenmesi, sunduğu imgeler açısından konunun özünü değiştirmemektedir.

Endüstri devrimi ile mimari arasında yaşanan bu değişimler modernmimarlığın temellerini atmıştır. Artık 20. yüzyıla girerken süslerden arınmış ve kaynağını geçmişten değil gelecekten arayan bir yaklaşıma yönelinmiştir. 19.yy gerçeği ile mimarlıkta filizlenmeye başlayan modernizm, 20.yüzyıla gelindiğinde birbirinden çok söyleme tanık olacaktır.

1914-1918 Kuramlar DönemiI. Dünya Savaşı yapı üretim eylemlerini kesintiye uğratmıştır. Bu dönemde temelde farklı olmamakla beraber, ayrıntıda birbirinden ayrılan pek çok kuram ortaya çıkmıştır. Bunlar arasında:- 1909 yılında Marinetti’nin ortaya attığı Fütürizm- 1915 yılında Tatlin’in önderliğinde gelişen Konstrüktivizm- 1915 yılında Malavich’in önderliğinde ortaya çıkan Süprematizm- 1915 yılında Le Courbusier’in ortaya attığı Pürizm- 1917 yılında Modrian ve Doesburg ile gelişen Neo-Plastisizm sayılabilir.

Bu kuramlardan Fütürizm, Neo-Plastisizm ve Süprematizm resimle başlamış mimariyi daha sonra etkilemiştir. Konstrüktivizm ve Pürizm akımları ise öncelikle mimaride başlamıştır. Fütürizm sanata hız ve devinim kavramlarını getirmiştir. Neo-Plastisizm, Pürizm ve Konstrüktivizm kavramları ise mimariye yeni bir çehre vermiştir.

Süpramatizm kelimesi 1915 yılında Petrograd kentinde açılan bir resim sergisinde Malevich tarafından ortaya atılmıştır. “Sıfır biçim” insanlık tarihinde nesnelerin, mal mülk hırsının yok olacağı yeni bir çağın, her türlü çıkarın, bencilliğin ötesinde insanlara mutluluk getirecek yeni bir çağın öncüsüdür. Süpramatizm Endüstri Devrimi ile birlikte her alanda görülen saf, yalın ve süslerden arınma yaklaşımının sanatta vardığı doruk noktası, soyut sanata ulaşma yolunda atılan önemli bir adım olmuştur.

Bu dönemdeki kuramların ortak özellikleri:- Tarihsel süreklilik kabul edilmiyor, yeni bir sanatın yaratılması için eskinin

tamamen reddedilmesi ve yeni sanat için herşeyin sıfırdan başlaması,- Yeni bir sanatın kaynağının doğrudan çağdaş yaşam olduğunu, yani sanat

anlayışının çağdaş yaşamın gereksinim ve olanaklarla uyuşması gerektiği, - Sanatta yeni malzeme ve tekniklerin biçim verici olması gerektiği inancı,- Sanatta yalınlık, saf ve geometrik formlar ve tarihten izler taşımayan biçimler

kullanma isteği,- Sanatın evrensel bir iletişim diline sahip olması,

5

- Eserin sanatsal, estetik içeriği kadar toplumsal içeriğinin bulunması.

Bu yaklaşımlar arasında rasyonelliği savunan Purizm, kendi dönemi olduğu kadar günümüz mimarlığını da etkileyerek Dekonstrüktif akımın çıkış noktası kabul edilen Konstrüktivizm ve diğerleri gibi geleneklerden arınmış, yalın biçimlere doğru yönelen Neo-Plastisizm özellikle mimaride oldukça etkin olmuştur.

FÜTÜRİZM

Kubizimdeki zeminin göreceliğinin ve aynı zamandalığın somut biçimlerle yansıtılması, Fütürizmde bir hız ve değişim kaynağı olarak benimsenmiştir. Endüstrinin simgesi olan hız ve devinim kavramları Fütürizmin özünü oluşturur. Fütüristler çağdaş uygarlığın getirdiği tüm yenilikleri bilim ve teknik alanında çığır açan tüm bulguları kabul etmiştir. Fütürizmin mimaride önde gelen isimlerinden Tony Garnier, Antonia Saint Elia, ve Mario Chiattone’dir.

1909 lu yıllarda ortaya çıkan ve resim ile heykelde kendini gösteren Fütürizmin mimaride yansıması 1914lü yıllara rastlar. Fütürizmde önemli olan geleceğe dönük olanı yakalayabilecek hız ve değişkenlikte ürünler yaratmaktır. O güne ait çağdaş, yalın ve tarihsellikten arındırılmış formların kullanılması bu tavrın genel nitelikleri olmuştur.

Mimaride konutu büyük bir makinaya, asansörleri yapı yüzeyindeki dev solucanlar gibi gören, trafiği ise farklı kotlarda metal malzemeden düzenlenmiş yaya yolları ve yürüyen merdivenlerle çözmeyi düşünen Fütürizm “makina estetiği’ düşüncesini de gündeme getirmiştir. Mimaride Antonio Saint Elia ve Mario Chiattone tarafından hazırlanan “Yeni Kent” te metrolar, asansörler, farklı kotlarda trafik şeritleri gibi yani fikirler gündeme gelmiştir.

Hız ve devinim kavramlarını gündeme getiren Fütürizm, tarihsel sürekliliği kabul etmemiş, yeni mimarinin yeni dönemde herşeye sıfırdan başlaması gerektiğini savunmuştur. Fütürizm 1914-18 yıllarında I. Dünya Savaşının etkisi ile kendisine uygulama alanı bulamamıştır.

NEO-PLASTİSİZM (DE STİJL)Neo-Plastisizm, 20.yy başlarında ilk kez Hollanda da adını duyurmuş bir sanat akımıdır. Teho van Doesburg, Piet Mondrian, Van Der Leck, Lissitzky gibi ressamlar, Gerrit Rietveld, Van Esteren gibi mimarların oluşturduğu “De Stijl” grubu, dinamizm kavramını benimsemiş, soyut öze inerek elde edileni somut geometrik biçimlerle ifade etmek istemişlerdir. Ayrıca yerden olabildiğince kopan dinamik bir denge, kinetik bir ritm ve simetriye karşı asimetrik bir form elde etmek istemişlerdir. Rasyonelizmi ön plana alarak evrenselliği savunmuş, gerçekçilik, basitlik, işlevsellik, belirlilik, açıklık, nesnellik, konstrüktif ve yasal olma bu akımın özelliklerindendir.

Bu akımın temel ilkeleri:

6

- Biçim: Sabit bir tip anlamındaki tüm biçimlendirmelerin ortadan kaldırılması önerilmekte, üslup taklitçiliğinin aşılması gerektiği vurgulanmaktadır.

- Yeni mimari öğeseldir, yani yapı ögesinden yola çıkarak gelişmelidir. Bu öğeler işlev, kütle, zaman, mekan, ışık, renk, yüzey ve malzemedir. Tasarımın çıkış noktası kesinlikle üslup olmamalıdır.

- Yeni mimarlık ekonomiktir.- Yeni mimarlık işlevseldir.- Yeni mimarlığın biçimi yoktur. İşlevsel mekan kendi başına özellik taşımayan

dikdörtgen yüzeylere bölünmüştür. Yüzeyler sonsuz mekanla doğrudan ilişki içindedir.

- Yeni mimarlık duvarları aşmış, iç ve dış ayrımını ortadan kaldırmıştır. Duvarlar artık taşıyıcı değildir.

- Yeni mimarlık açıktır. Tüm yapı değişik işlevsel istemlere uyarak bölünen bir mekandan oluşur. Bu bölünmeyi, içte bölücü yüzeyler, dışta koruyucu yüzeyler sağlar.

- Zman ve mekan birliği sonucu mimari tümüyle plastik bir görünüm kazanacaktır. - Yeni mimarlık kübik olana karşıdır. Yani tüm işlevsel mekan hücrelerini kapalı

bir mekan içine yerleştirmeye çalışmaz. Çıkıntı yapan yüzeyleri, balkonları, kübün merkezinden dışarıya doğru yerleştirir.

- Yeni mimaride simetri ortadan kalkmıştır. - Yeni mimarlık süsleyici olana karşıdır.

Görüldüğü gibi, De Stijl artık ayrıntılı bir biçimde tasarımı yasalarla düzenlemekte özdeki potansiyeli bu geometrik düzenlemelerle dışarıya yansıtmaktadır. Böylece sanata yeni bir plastik tanım vermiştir.

Bu sayılan nitelikleri ile Se Stijl, soyut gerçeğe ulaşmada Empresyonizm; zamansal hareket ve saf geometrileri soyut gerçeği ifade edşi ile kübizmle, hız ve devinim konusunda fütürizmle birleşir.

Bu akım yeni mimarlığın tümevarımcı olduğunu, bu yaklaşımda mekan birimlerinin bir küpün merkezinden merkezkaç kuvveti ile fırlayan parçalar şeklinde algılanması gerektiğini vurgulamıştır. Böylece farklı yükseklik, boyut ve konumlara sahip kitlelerin oluşturduğu açık ve kapalı yeni plastik mekan ve görüntülerin yarattığı bir ürünün ortaya çıkacağı kabul edilmiştir.

Doesburg’a göre önce işlevler çok iyi tanımlanmalı, dıştan içe (öze) doğru bir yaklaşımla bu işlevleri karşılayacak mekansal birimler belirlenmeli, ve daha sonra tam tersi yapılarak içten dışa doğru hareketle dik açılı ve düzlemsel olan bu birimler bir merkezden dışarıya doğru fırlatılmalıdır. Böylece girinti, çıkıntıları, balkonları, terasları ve kot farkları ile tümüyle dinamik ve asimetrik bir denge taşıyan sonuç ürüne ulaşılabilir. Burada olay tümdengelim değil, tümevarım olduğu için esas olan “form verme” değil “form bulma”dır.

Gerrit Rietveld’in Scröder Evi, De Stijl tarzın en güzel ürünüdür. Modernist bir mimar olan Frank Llyod Wright, De Stijlin ilkelerine koşut olarak çalışmıştır. Rasyonelist ve

7

tümdengelimci mimarlara karşıt olarak Fonsiyonalist ve tümevarımcı bir yaklaşım segilemiştir. Pennsylvania’da inşa ettiği Şelale Evi, Doesburg’un önerdiği küpün parçalanması ilkesi ile yapılmıştır.

PÜRİZM

Pürizm, saflık yalınlık, ilk kez Le Courbusier ve Amedee Ozenfant tarafından 1918 yılında Apres Le Cubism (Kubizim Sonrası) adlı kitapta bir manifesto şeklinde yayınlanarak ortaya çıkmıştır. Bu manifestoda Kübizme, Fonksiyonalizme ve Neo-Plastisizmin getirdiği tümevarımcı yaklaşıma bir tepki dile getirilmiştir.

1920-1925 yılları arasında yayınladıkları “Esprit Nouveau” (yeni ruh) adlı dergide Courbusier ve Ozenfant, Pürizmin ilkelerini yayınlamışlardır. Çok parçacılığa, karmaşıklığa, tümevarımın getirdiği rastlantısal formları eleştirerek tek ve saf birincil geometrik formları, tümdengelimi, rastlantısal dinamizme karşı nesnel formlar ile tüm insanlığa seslenmeyi önermişlerdir.

Pürsit yaklaşım fonksiyonalizmi (tek tek fonksiyonlara uygun mekanlar yaratmayı) reddederek tek bir ana form içinde fonksşyonları çözmeyi savunmuşlardır. Bir süre sonra formalist bir tutum içine giren Pürizm, tasarımda güzel olarak kabul edilen küp, prizma ve küre gibi saf ve birincil geometrik formların kullanılması gerektiğini belirtmiştir.

Pürizmde farklı fonksiyonlar önceden belirlenmiş formun içerisinde en uygun biçimde çözülmeye çalışılmıştır. Pürist mimar Ludwig Mies Van Der Rohe, mimarlığın fonksiyonların çözülmesi sorunu olduğunu belirtmiştir.

Temelini Plato’dan alan Pürizm, pek çok karmaşıklık arasında insanı huzura kavuşturan şeyin saflık ve yalınlık olduğunu, bunu da en iyi biçimde anlatabilmenin bitmiş, doygun, kendi kendine güzel ana geometrik formların kullanılması ile gerçekleşeceğini öngörmüştür. Pürizm, rasyonel, kuralları belli, basit ve kolay anlaşılır formları savunan bir yaklaşım olduğu için giderek daha evrensel bir hale gelmiş ve Uluslararası Mimarlık akımının doğuşunu sağlamıştır. Gittikçe daha yalın formların kullanımını hedefleyen Pürizm, bu saflaştırma ve arılaştırma yaklaşımı ve soyutlamanın da mimaride ulaştığı bir uç noktayı belirlemiştir.

Pürizmin önde gelen temsilcileri Le Courbusier ve Mies van der Rohe’dir. Courbusier gerçekleştirdiği yapılarında soyut birincil geometrik formları kullanmış, fonksiyonalist olmayan bir yaklaşımla tümdengelimi savunmuştur. Corbusier, çağdaş teknolojinin çağdaş tasarım ile doğan sonuçlarını beş ilke ile açıklamıştır.

- Taşıyıcılar: Bütün yükleri taşırlar. Duvarlar bölücü eleman haline gelirler. Taşıyıcılar belirli aralıklarla yerleştirilirler. Bunlar yerden yükseltilerek mekanlar toprağın neminden uzaklaştırılır, daha iyi ışık ve hava alırlar. Böylece yapının oturduğu alan bahçe alanına katılabilir.

- Zemin kat planının özgürce tasarımı: Taşıyıcılar çatıya kadar yükseltilir. Bölme duvarları diğer katlardan bağımsız olarak gereken yerlere konulabilirler.

8

Bunun sonucunda zemin kat planı tam bir özgürlükle tasarlanır. Böylece farklı katlarda farklı iç mekan düzenlemeleri yapma olanağı doğmuştur.

- Çatı Bahçeleri: Düz çatılar artık kullanılabilmektedir. Zeminle yapının kapladığı alan kadar çatıda bahçe yapma olanağı doğmuştur.

- Yatay Pencere: İki taşıyıcı arasında yer alan pencereler yatay (şerit) pencereleri oluşturur. Böylece mekanlar duvardan duvara eşit şekilde aydınlanır.

- Cephenin özgürce tasarımı: Döşemenin taşıyıcıların ilerisine çıkarılması ile tüm cephe taşıyıcıların bulunduğu yapının ötesine taşınmış olur. Böylece taşıyıcıların yer almadığı dış cephede içteki bölünmeye bağlı kalmaksızın pencereler istenilen uzunlukta açılabilir. Böylece cephe özgürce tasarlanabilir.

Bu ilkeler 1928 yılında İsviçre’nin La Sarraz kentinde toplanan I. CIAM Kongresinde kabul edilerek Uluslararası Üslubun temel taşlarını oluşturmuşlardır.

Pürizmin diğer temsilcisi Mies van der Rohe de Pürizmin ilkelerini bütün yapılarında kullanmış, akılcı, rasyonalist, formalist, durağan ve saf bir mimariyi geliştirmiştir. Fonksiyonları ve ayrıntıları çok fazla önemseyerek yapılarında saf geometrileri ve ayrıntıların kusursuzluğu ile tam bir yetkinliğe ulaşmayı amaçlamıştır. Rohe’nin yaklaşımı formaldir. Formları çok yetkin ve saftır. Daha çok fonksiyonların ve ayrıntıların çözümü ile ilgilenmiştir.

Courbusier ve Rohe Pürist felsefeyi başarı ile yansıtan ve 20.yy mimarisinin öncü eserleri olarak kabul edilen çok sayıda yapı üretmişlerdir: Courbusier’in Villa Savoye, Marsiyla Toplu Konut Birimi ve İsviçre Pavyonu, Mies’in Almanya Pavyonu, Farnsworth evi sayılabilir.

Pürizm mimarlıkta modernizm kapsamında yeralan en önemli yaklaşımlardan birisi olmuş ve 20.yy mimarisinde yoğun bir biçimde etkilerini göstermiştir. Her mimari akım gibi Pürizmde bir süre sonra karşı tepkisini gündeme getirerek süslemeci bir yaklaşım olan Postmodernizmin doğuşunda öncülük etmiştir.

FONKSİYONALİZM

Bir yapının veya eşyanın işleve en iyi yanıt verecek şekilde tasarlanması biçiminde tanımlanan fonksiyonalizm, diğer adı ile işlevselcilik, genel bir yaklaşım ve tasarım yöntemi olarak mimarlığın varolmasından bu yana onun içeriğinde yer alan değişmez bir kavram şeklinde ele alınabilir. I. Ve II. Dünya savaşları arasındaki dönemde gerçekleşen mimari eserlerde etkileri gözlenen uluslararası üslubun en önemli özelliği “fonksiyonalizm” olmuştur. Fonksiyon kavramı da günümüzün en önemli tasarım verilerinden biri haline gelmiştir. İlk kez 1843 yılında heykeşltraş Horaito Greenogh tarafından ortaya atılan “form fonksiyonu izler” görüşü daha sonraları mimar Sullivan tarafından benimsenmiş ve çağdaş fonksiyonalizmin kurucusu olarak kabul edilmiştir.

9

Sullivan’a göre bir yapının formu, bünyesinde barındırdığı fonksiyonlara koşut gerçekleşir. Noe-Plastisizmde fonksiyonel yaklaşımı önemsemiş fakat formun estetiğini kesinlikle arka plana atmamıştır.

Mimaride formun estetik güzelliği ile fonksiyon kavramı zaman zaman eleştirilmiş, yani fonksiyonellik = güzellik gibi bir yargıya varılmıştır. Ancak fonksiyonel bir ürün her zaman için iyi ve güzel bir yapıt olarak kabul edilmemiştir. Mimari yaratımda önemli olan form ve fonksiyona verilen öncelik sırası değil bu iki kavram arasındaki dengeyi yeterince kurabilmek olmalıdır. Yani gerçekçi ve yararlı bir fonksiyonellik ile farklı fonksiyonların gerektirdiği mekanlar önerilmeli fakat bütünü oluşturan parçaların formu ve estetiği de dikkate alınarak aralarında dengeli bir ilişkinin kurulması amaçlanmalıdır.

Purist mimar olarak nitelendirilen Le Courbusier erken dönem yapıtlarından olan 1923 yılında tasarladığı Villa La Roche’un dengeli ve yerinde bir fonkiyonelliği yansıttığı kabul edilir. Yapıda fonksiyonel parçalanmışlığa karşı genel olarak dengeli bir kütlesel form gözlenmektedir. Ancak form ve fonksiyon arasındaki çatışma mimarlığın gündeminde yerini hep korumuştur.

BAUHAUS1919-1933 yılları arasında etkinlik gösteren ve önce Weimar kentinde kurulup 1925 yılında Dessau ve 1932 yılında da Berlin’e taşınmış olan Bauhaus, tasarımı makinanın getirdiği olanaklarla birleştirmeyi amaçlamıştır. Bir diğer amacı da farklı sanat dallarında ortak estetik değerlere dayanan ve çağın yeni gereksinimlerine yanıt veren tasarım ve biçimlendirmeleri gerçekleştirmek olarak belirtilmektedir.

Gropius’a göre plastik sanatlar ile endüstriyel eylemler birbirine yaklaşması gereken iki karşıt kutup gibidir. Groğius dönemin sanatçılarını, form anlayışını endüstriyel üretim ile bağdaştıracak teknik isteklere yabancı ve dünyadan uzak kişiler olarak; teknik elemanları ise arzu ettiği form, kullanış ve ekonomi birleşimin bir sanatçı ile sıkı işbirliği yaparak elde edileceğini düşünmekten yoksun kişiler olarak nitelendirmiştir. Bu nedenle; bütün plastik sanat ve zanaatlerin aynı çatı altında toplanması, tüm sanat dallarını içine alabilecek modern sanatın gerçekleşmesi, teknik-sanat birlikteliğinin saplanabilmesi ve bunu gerçekleştirecek elemanların yetiştirilmesini amaçlayan Bauhaus kurulmuştur.

Bauhaus sanatçılarının birleşmesi ile çeşitli eserler üretilmiş ve her sanatın başlangıcında yer alan ve her biri üzerinde etkili olan “Temel Tasarım” olgusu doğmuştur. Teorik bilgiler ve uygulamaya dönük çalışmalar çalışmalarla yetiştirilen Bauhaus öğrencilerinin yaptıkları tasarımlar atölyelerde imal edilerek satılmış ve böylece Bauhaus Almanya’nın gündelik kavramı haline gelmiştir.

Gropius çağın modern insanı için uygun modern bir konut gerektiğini, bu konutu elde etmek için de Bauhaus’ta çalışmalar yapıldığını vurgulamıştır. Aynı zamanda yapı üretiminde standartlaşmayı ve rasyonelleşmeyi savunmuş, standardizasyonun konut yapımı alanında sistemli bir şekilde uygulanmasının büyük bir ekonomi sağlıyacağını ve rasyonelleşmenin ise ekonomi ve yüksek bir yaşam standardı getireceğini vurgulamıştır.

10

Bauhaus’ta öğretim, mimarlık, heykelsanatları, resim ve zanaatın tüm dallarını içermiştir. Bauhaus programını 3 bölümde oluşturmuştur: Hazırlıyıcı öğretim, teknik öğretim ve strüktürel öğretim. Bunlardan hazırlayıcı öğretim altı ay sürer. Bu devrede okula yeni başlayan öğrencilere malzemeler tanıtılır. Teknik öğretim dönemi ise ileri derecede proje çalışmaları ve iyi bir ustanın yanında deneyim kazanmayı sağlayan çıraklık dönemidir. Bu çalışmalar 3 yıllık bir sürede tamamlanmaktadır. Strüktürel öğretim ise yetenekli öğrencilerin devam ettiği ve uzmanlaştığı, süresi ise öğrencinin düzeyine göre değişen bir dönemdir.

Bauhaus sanatçıları fonksiyon kavramına önem vermişler, geometrik formlar ile Neo-Plastisizmdeki rasyonel ve basit formları kullanmışlar ve geliştirmişlerdir. Rasyonel, geometrik ve soyut formlar giderek endüstriyel teknolojiye, makinalaşmaya ve rasyonel üretime doğtu yönelmiştir.

Bauhaus’un Walter Gropius tarafından tasarlanan yapısı okulda verilen eğitimin biçimsel özelliklerini tamamen yansıtmaktadır. Bu yapıda öncelikle fonksiyonlar belirlenmiş, yapı fonksiyonlarına göre parçalanmış, birbirine yakın fonksiyonlar biraraya toplanarak oluşturulmuş kitleler birbirine bağlanmıştır.

Yapıda ön cephe kavramı ortadan kaldırılmış ve yapının formunun algılanması için tek noktadan bakmak değil, etrafında dolaşmak gerekli hale gelmiştir. Bu yaklaşım tasarıma zaman boyutunu getirmiştir. Yapı yüzeyleri tümüyle fonsiyona göre biçimlenmiştir. Bauhaus zamanla 20.yüzyılın ilk yarısını etkileyen bir üslup haline gelmiştir. Tasarımda basit geometrik formların kullanılması, şerit pencereler ile doğaya hakim olma isteği, geniş cam yüzeyler ile iç ve dış mekan arasında görsel bir bağ kurma, fonksiyonel mekan düzeni, dışarıdan belirgin olmayan konstrüksiyon, beyaz dış cephe, bu üslubun en belirgin özellikleridir.

1933 yılında Naziler tarafından kapatılan Bauhaus tasarım alanında yalnız Almanya’yı değil bütün Avrupa’yı etkisi altına almıştır. Bauhaus’ta geliştirilen tasarım anlayışı, günümüzün endüstri tasarımı uygulamalarının da temelini oluşturmuştur.

EkspresyonizmBaşlangıçta resim dalında görülen bir akımdır. Pürizmin getirdiği kurallara ve genellemelere karşı bir tepki olarak ortaya çıkmıştır. Croce’ye göre ekspresyonizmde “estetik yaratma süreci” 4 adımda gerçekleşmektedir.

- izlenimler- anlatım ve estetik tinsel sentez- güzelden alınan haz- estetik olgunun fiziksel elemanlarla gerçek hale getirilmesi

Ekspresyonizmde, doğadan edinilen kişiye göre özel izlenimlerin değil onların tinsel bakımdan değerlendirilmiş şeklinin anlatımı sözkonusudur. Önemli olan o sentezin anlatımı sonunda oluşan mutlak özgünlüktür.

11

Naum Gabo, expresyonist bir mimari eserin niteliklerini mutlak form şeklinde nitelendirmiştir. Kendi yaşamı olan, kendi dilini konuşan, kendine özgü duyusal etkisi olan, duygusal gücü tek, ani, dayanılmaz ve evrensel olan, yalnızca akıl ile anlaşılmayan formları Gabo “mutlak formlar” olarak tanımlamışlardır. Bu niteliklerden özellikle sonuncusu expresyonizmi diğer akımlardan ayırıcı özelliğini vurgulamaktadır; expresyonisy yanı ağır basan yapıların formları yalnızca akıl ile algılanamaz.

Doğan Hasol’a göre ekspresyonizm, Anlam mimarlık geleneğinin anıtsal biçimlerden ve simgesel gücünden yararlanmıştır. Ekspresyonist yapılarda klasik formlardan uzaklaşma, buna karşılık lirizm, spontane oluşum ve simgesel yaklaşım görülmektedir. Enis Kortan, ekspresyonist mimarlığın temel ilkelerini şöyle açıklar:

- Rasyonel ve pür değildir. İrrasyonel, evrensel kurallara karşı ve çarpıcılığı, özgürlüğü ve bir kereye mahsus formları savunan bir yaklaşımdır.

- Durağan ve simetrik değildir. Etkileyici, göze çarpan ve dinamik formlara açıktır.- Genellikle tümevarımcı bir yaklaşımdır. - Her zaman mimarın özgün ve sanatsal yaratıcılığını teşvik ederek hiç bir evrensel

kuralı tanımaz. Rasyonel kurallara dayanmaz.- Sadece akılla anlaşılamayan, daha çok duygulara hitap eden ve özel bir estetik

algı ile kavranabilen formlara sahiptir.

Ekspresyonizm, modernizmin içinde rasyonel-formal modernizme tepki olarak ortaya çıkan bir tasarım yaklaşımıdır. Kesin geometrilere, durağanlığa, sayısal oranlara ve bakışıma karşı çıkmış, duygusallığı, sezgiyi, özgünlüğü, canlılığı ve dinamizmi savunmuştur. Bu bağlamda dinamizm ve eğrisel formları kullanması ile Neo-Plastisizme benzer bir tavır sergiler.

Ekspreyonist bir anlayışta üretilen yapılar ve mimarları arasında:Le Courbusier- Ronchamp Tapınağı; John Utzon- Sidney Opera Binası; Erich Mendelson- Einstein Kulesi; Alvar Aaolto-Bolonya’da kilise; Paul Rudolph- Yale Universitesi Sanat ve Mimarlık Okulu.

Bu yapıların her biri özgün, genelde eğrisel, heyecan ve coşkunluk veren, tümevarımcı, içten dışa gelişen, duygusal, estetik değeri ve kalitesi yüksek formlara sahiptir. Bu formların yaratılmasında romantik, sezgisel ve duygusal bir yaklaşımla mimarın kendi yaratıcı gücü etkili olmuştur. Ekspresyonizm, modernizmin kapsamı içinde oluşan ve mimarlığa çok önemli değerler kazandıran bir yaklaşım olmuştur. Günümüz mimarlığında da etkilerini sürdürmektedir.

KonstrüktivizmKonstrüktivizm, Süprematizm akımının ilkelerine koşut olarak 20.yy ilk yarısında Rusya’da ortaya çıkmış ve gelişmiş bir akımdır. Temsilcisi Vlademir Tatlin’dir. Rusya’da Tatlinizm adıyla da tanınmaktadır.

Antonio Pevsner-Naum Gabo kardeşler tarafından yayınlanan Realist manifesto ile Konstrüktivizmin temel ilkeleri belirlenmiştir. Bu manifestonun içeriği:

12

- Mekanın şekillendirilmesindeki plastik anlatımda kapalı mekansal çember reddediliyor. Mekan içten dışa doğru kendi derinliği ile biçimlenmelidir deniyor.

- Mekan içinde üç boyutlu ve arkitektonik cisimlerin oluşturulmasında tek ögenin kapalı kitle olmasını reddediliyor. Buna karşılık, plastik cisimlerin stereometrik olarak üretilmesi gereklidir deniyor.

- Üç boyutlu konstrüksiyonda resimsi bir öğe ve bezeme unsuru olarak renk kullanımı reddediliyor. Somut malzemenin resimsi bir öğe olarak kullanılması isteniyor.

- Plastik sanattaki statik biçim öğeleri artık bizi tatmin etmiyor deniyor. Yeni bir öğe olarak zamanın katılması isteniyor. Plastik sanatlarda gerçek devinimlere yer vermek gerektiği ileri sürülüyor.

Bu ilkeler incelendiğinde, Neo-Plastisizmin ilkelerinin özgün tekrarının söz konusu olduğu görülmektedir. Özellikle tümevarımcı yaklaşımı, içteki özü dışa yansıtmayı, estetik açıdan çağdaş teknolojiyi savunmuştur. Bu yaklaşım her türlü süslemeyi yapıdan uzaklaştırmış, fonksiyon sonucu biçimlenen ve rasyonel bir biçimde tasarlanan strüktürel öğeler birer estetik anlatım aracı olmuşlardır.

Konstrüktivizm sanatta taklitçiliği reddetmiş, sanatın gerçek yaşama yanıt vermek üzere dayandığı öğeleri zaman ve mekan olarak tanımlamıştır. Bu akımın önde gelen temsilcileri arasında Vlademir Tatlin, Kazimir Malevich, El Lissitsky, Vesnin Kardeşler, Naum Gabo, Alexander Rodcheko, Liubov Popoua sayılabilir. Önemli çoğunluğunu Rus mimar ve sanatçılar oluşturmuştur.

Makina estetiği ile mimarlığı bir araya getirmeyi hedefleyen Konstrüktivist yaklaşımın ilkeleri ile tasarlanmış çok sayıda proje olmasına rağmen uygulanmış örnekler çok azdır. Bu eserlerde saf olmayan geometrik formlar ve dışa yansıtılmış strüktürel biçimler gözlenir. Tatlin’in Moskova’da 1920 yılında 3. Komünist Enternasyonel için hazırladığı Anıt Projesi, El Lissitzky ve Mart Stam’ın 1924 yılında yaptıkları Büro Blokları tasarımı bazı örneklerdir.

Konstrüktivizm tam olarak bir akım kimliğine bürünememiş ve daha çok yeni ve kalıcı yöntemler getiren bir anlayış olarak değerlendirilmiştir. Akımın tasarım anlayışı ve önerdiği formlar, çizgiler, dev konsollar, uçan bloklar, çelik makaslar günümüzün önemli bir yaklaşımı olan dekonstrüktivizm akımının altyapısını oluşturmuştur.

BrütalizmBrütalizm akımı 1954 yılında İngiltere’de Alison ve Peter Smithson tarafından ortaya atılmış ve Le Courbusier’in Marsilya’daki ikamet birimi ve Chandigarh’daki yapılarından esinlenerek üretilmiş yapıları nitelendirmek üzere kullanılmıştır. Akımın adı Fransızca “beton brüt” kelimesinden türemşitir.

Brütalizm birbirinden farklı iki ayrı safhada gelişmiştir:- Pter-Alison Smithson grubunun tartışmalarında İngiltere’de ortaya çıkan

Brütalizm,

13

- Uluslararası geçerliliği olan ve temelde estetik kökenli olan İngiltere’deki safhadan sonra gelişen Brütalizm.

Ululararası Brütalizmin başlangıcını Le Courbusier’in Paris’teki Jaoul Evinin oluşturduğu kabul edilmektedir. Bu yapıda malzemenin çıplak bir şekilde kullanılması ve yapıyı kapalı ve ağır bir kütleler topluluğunun oluşturması daha sonraki gelişmeleri büyük ölçüde etkilemiştir.

Le Courbusier 1920li yıllarda mimarlığı: “mimarlık ham (brüt) malzemeler aracılığı ile duygusal ilişkiler meydana getirmektedir” şeklinde tanımlayarak ilk kez brüt kelimesini kullanmış ve daha sonra yapılarında da brüt betonu kullanmaya başlamıştır. Courbusier bu yaklaşımıyla kendisinden sonra gelen nesiller için bir öncü olmuştur.

Brütalizm başlangıçta form ya da malzeme ile ilgili bir yaklaşım olmaktan çok belirli bir davranış biçimini dile getirmiştir. Peter ve Alison Smithson 1954 yılında “Yeni Brütalizm” adı altında ortaya attıkları yaklaşımın ilkelerini şöyle belirlemişlerdir.

- Gerçeklik ilkesi: Yapılardaki malzemeler, sıva ve boya kullanmadan açıkça gösterilmeli ve gerçek anlatılmalıdır. - Nesnel (objektif) olma ilkesi: Bu ilke yapıyı tasarlayan mimarın tutumuyla ilişkilidir. Tasarım yaparken mimar kendi kişiliğini ön plana çıkarmamalı ve yapı mimarın kişiliğinin anlatımı olmamalı, kendi amacını dile getirmelidir. - Görünür ve anlaşılır olma ilkesi: Yapıda kullanılan malzeme, mekan düzeni ve konstrüksiyon dışarıdan kolayca gözlenebilmelidir. Yapı içeriğini dile getiren bir forma sahip olmalıdır. - Sorumluluk ilkesi: Mimarın topluma karşı olan sorumluluklarını ve yapının toplum ve kent gerekinimlerinin belirlediği kapsamda ele alınması gerektiğini belirtmiştir.

İkinci safhada gelişen ve uluslararası bir niteliği olan Brütalizm akımı ise, Doğan Hasol’a göre, yapıda teknik mükemmellik yerine doğallık, kendi kendine olmuşluk, malzemenin dışardan kolay okunabilmesi amacından ötürü birazda hamlık ve kabalık olarak tanımlanmıştır. Brütalist yaklaşımda metal malzemeler yerine örtüsüz beton ve tuğla yüzeyler kullanılarak malzemenin gerçek yüzü anltılmaya çalışılmıştır. Hasol’a göre 2 çeşit Brütalist uygulama vardır. Biri içteki fonksiyonu dışarıya yansıtmak, diğeri ise yapının strüktürünü dışarıdan okunabilecek şekilde tasarlamaktır.

Brütalizmde farklı fonksiyonlara göre oluşturulan mekanlar kompoze edilerek genel forma ulaşılmıştır. Bu tavır önceden belirlenen birincil geometrik formu alıp onun içinde fonksiyonları çözmeye çalışan Pürizme ve onun tartışılmaz temsilcisi Mies van der Rohe’nin çalışmalarına biçimsel yönden karşıt bir tutum ortaya koymaktadır. Öte yandan Kortan’a göre Mies’in yapılarında kullandığı malzemeleri açık ve net olarak anlatması ile Peter ve Alison Smithson’ın görüşleri doğrultusunda gerçekleşen Brütalizm akımının temelleri atılmıştır.

Daha sonraları yapılarda kaba ve pürüzlü yüzeylerin kullanılmaya başlaması ile Jürgen Joedicke’nin deyimiyle gerçek Brütalizm taklidi olan “cephe brütalizmi” ortaya çıkmıştır.

14

Öncülüğünü Le Courbusier’in yaptığı Marsilya Toplu Konut birimi ve Ronchamp Katedrali, Vittorio Vigano, James Stirling, Louis Kahn, Paul Rudolph ve Philiph Johnson’ın yapılarında, Amerika’da Kahn’ın Pennsylvania Üniversitesi Laboratuarında, Rudolp’un Yale Üniversitesi Mimarlık ve Sanat Okulu ile Biyoloji Bölümü Binası, Vigano’nun Milano’daki Marchion di Enstitüsü, Stirlinh ve Cowan’ın Londra-Prestgn’de Sıra Evleri ve Lonra Ham Common Apartmanları Brütalizmin yetkin örneklerindendir.

Günümüz mimarlarından Piano ve Rogers’ın 1977 yılında Paris’de yaptıkları Pompidou Kültür Merkezi, Rogers’ın 1980-86 yılları arasında Londra’da yaptığı Lloyds yapıları strüktür, tesisat ve merdivenleri cephede açıkça ifade etmelerinden ötürü Brütalist olarak nitelendirilmektedirler.

MODERN SONRASI YAKLAŞIMLAR19. yüzyılda Endüstri Devriminden sonra görülen ve 20. yüzyılın ilk yarısında mimarlığı etkileyen mimarlıkta modernizm hareketi özellikle II. Dünya Savaşından sonra eleştirilmeye başlanmıştır. Bu eleştirilerin konusu, savaşın sununda oluşan yeni toplumsal koşullara mimarlık eyleminin de ayak uydurması gerektiği konusunda olmuş ve bununla ilgili bazı çözüm önerileri de sunulmuştur. Özellikle 1030lardaki modernizm mimarlık alanında yetersiz olduğu noktaları tamamlamayı amaçlamıştır.

Bu bağlamda modernizme karşı ilk eleştiri 1947 yılında toplanan 6. CIAM kongresinde “Team 10” isimli grubun ortaya attığı düşüncelerdir. Aldo Van Eyck, Alison ve Peter Simithson, J. B. Bakema, G. Candilis, Swoods, R. Eskine gibi mimarların oluşturduğu Team 10, modernizmin getirdiği evrensellik, mekan, mimarlığın tek başına duran nesneleri, kentin işlevsel hiyerarşi sağlayacak biçimde bölgelere ayrılması, bitmiş mükemmellik arayışı gibi konuları kabul etmeyerek bunların yerine kişilik, yer ve durum mimarlık-şehircilik arasındaki sınırı kaldırarak kent ölçeğinde çalışma, kentte toplumsal yaşantının ev-sokak-mahalle-kent gibi hiyerarşik öğelerini ön plana alma ve büyüyebilecek mimarlık konularını savunan bir yaklaşımı kabuyl etmişlerdir.

Team 10’in düşünceleri mimara verilen her tür sorunun çözülmesi rölünü haklılaştırma çabası ve inancı olarak tanımlanmıştır. Bu düşünceler daha sonraki yıllarda, 1960larda ortaya çıkacak olan ve modernizmin eleştirisini yaparak onun sınırlarını belirlemek üzere yola çıkan Post Modernist düşüncenin temellerini atmaktadır.

POST-MODERNİZMPost Modernizm, Modernizm sonrası ortaya çıkmış bir tavurdır. Post modernist düşünce edebiyat, felsefe ve mimarlıkta gelişerek modernizmin eleştirisini yapmış ve onun kendi sınırlarını keşfetmesini sağlamak üzere yola çıkmıştır.

Post Modernizmin tanımı ilk defa Frederico Onis tarafından PostModernismo olarak kullanılmıştır. 1971 yılında ise İhab Hassan’ın Post Modernisma Practical Bibliography adlı makalesinde edebiyat alanında ele alınmış ve daha sonra sosyal bilimler, semioloji ve

15

felsefe alanlarında kendini göstermeye başlamıştır. Mimarlık alanındaki ilk kullanım ise Charles Jencks’in The Ris eof Post Modern Architectrure” adlı makalesinde görülmüştür.

Mimarlıkta post-modernizm, modernizmde olduğu gibi dönemin toplumsal konumunun bir sonucu olarak gelişmiştir. 1960lı yıllarda sosyo-kültürel, ekonomik ve toplumsal yönden büyük bir değişim yaşanmış ve endüstri toplumu yerini bilgi ve iletişim toplumuna bırakmıştır. Bu dönemdeki değişim mimarlıpı da etkileyerek üretilen yapılar modernizm ile beraber üretici konumundan tüketici konuma dönüşen topluma satılacak bir ürün haline gelmiştir.

Bu nedenle mimarlık alanında yapının dış görünüşüne önem verilmiş, modern öncesine dönülerek tarihsel biçimlere göndermeler yapıldığı gibi, popüler kültür öğelerinin ön plana çıkarılarak yapılarda kullanılmaya başladığı görülmüştür.

Necmi Zeka’ya göre Post-Modernizm, modernle bir hesaplaşma ve ona bir başkaldırıdır. Yaptığı eleştirilerde modernizmin monotonluğuna ve toplumla bütünleşmeyerek yabancılaşmaya yolaçtığını belirtmiştir. Modernist tavrın keskin, otoriter ve soyut karakterine karşılık postmodernistler esnek, dinamik, insanların zevklerine ve duygularına destek olan benzetmeler ve semboller kullanarak biçime öncelik tanıyan yeni bir yaklaşımı önermişlerdir.

Post modernistlere göre modernizm önceleri geleneksel mimarlığın doğmatizmine karşı çıkarken zamanla kendisi de bir doğmatizme dönüşmüştür. Bu anlamda modernizm, sorunlara evrensel çözümler arayan, fonksiyonalizmi savunan, tasarımda yalınlığı hedefleyen, tarihsel alıntılar ve geçmişe yer vermeyen geleceğe hitabeden, teknolojiyi baş tacı eden, çelişkiye yer vermeyen ve mükemmeli arayan bir tavırdır.

Mimarlıkta post-modernizm, bir yapının kendi kullanıcısı dışında onu dışardan izleyenler ile iletişim kurması ve bunu sağlamak içinde birden fazla anlamı içermesi gerektiğini vurgulamıştır. Sonuç olarak formu fonksiyondan bağımsız olarak çözerek tarihsel yada popüler öğeleri içeren biçimci bir anlayış olmuştur. Kısa sürede özgün olmaktan çok monotonluğa yolaçan tarihsel formlar repartuarı olmuştur.

1966 yılında mimarlık alanında yepyeni bir dönemi başlatan iki önemli olay meydana gelmiştir. Amerika’da Robert Venturi’nin “Complexity and Contradiction in Architecture” (Mimarlıkta Karmaşa ve Çelişki), İtalya’da da Aldo Rossi’nin “The Architecture of the City-Architettura della Citta” (Kentin Mimarisi) adlı kitapları yayınlanmıştır.

Venturi kitabına “Ben mimarlıkta karmaşıklık ve çelişkiyi severim” sözleri ile başlamıştır. Modernizmin yalınlığının karşısına çeşitlilikle çıkmış, yalın, idealist, ilginç, öncül ve yenilikçi olanın yerine karmaşık, çarpıtılmış, anlamı belirsiz olanı seçtiğini belirtmiştir. Anlam açıklığından çok anlam zenginliğine önem veren Venturi, Mies van der Rohe’nin “az çoktur” sözünü eleştirerek “az, sıkıcıdır” demiştir. Yalınlık Venturi’ye göre basitliğe yol açar, karmaşıklık ve çelişki olmadığında yalınlık yavanlıkla sonuçlanır.

16

Rossi’nin kitabından ise toplumun belleğinde yer laan tiplerin yeniden yorumlanmasını içeren, kalıcı formların zamanla yeni kullanım ve anlamlara tolaçacağı düşünceleri yer almıştır. Bu iki kitap mimarlıkta post-modernizmin kapılarını açmıştır.

Daha sonraları, Amerika’da hızla yayılan post-modernist hareketin sözcülüğünü mimarlık tarihçisi ve eleştirmen Charles Jencks yapmaya başlamıştır. 1973 yılında yayınladığı “Modern Movements in Architecture” (Mimarlıkta Modern Hareketler) adlı kitabında, Le Courbusier, Aalto gibi mimarları önemli modernistler olarak tanımlamıştır. Jencks’in 1977 yılında yayınladığı PostModern Mimarlığın Dili adlı kitabında, Post Modernizmi tanımlamış ve onun sınıflandırmasını yapmıştır. Kitabından modern mimarlığın öldüğünü ve 1955 yılında Post Modernizmin başladığını ifade etmiş, Stern, Moore, Aalto, Venturi, ve Scharoun gibi mimarları post modern olarak nitelendirmiştir.

Post modernistlerin modernizme yönelttiği eleştiriler aslında 1932 yılında Philip Johnson tarafından ortaya atılan Mies van der Rohe’nin öncülüğünü yaptığı Uluslararası Üsluba ve onun ürettiği evrensel, durağan, tümden gelimci, saf birincil geometrik formları kullanan, kişiselliğe ve dinamizme yer vermeyen rasyonel, pürist yapılara karşı olmuştur. Post modernizme karşı yapılan eleştiriler ise akımın tarihselci yönüne yöneltilmiştir.

Önceleri postmodernizm, modernizm sonrası yer alan her yaklaşımı kapsayacak bir üslup gibi algılanmışsa da daha sonraları High-Tech, Dekonstrüktivizm gibi bazı yaklaşımlar ondan ayrılmışlardır. Post-Modernizmi tanımlayan üç ana tavır ise Tarihçi (Historisist), Yeni Gelenekselci (Neo-Vernakülarist) ve Bağlamcı (Contextualist) yaklaşımlar olarak sınıflandırılmıştır.

Historisist (Tarihçi) Yaklaşım Post-modernizmin histprisit yaklaşımın da eleştirilerin odak noktasını, geçmiş dönemlerden alınan biçimlere verilen önem oluşturmaktadır. Onlara göre modernizm öncesi dönemlerde uygulanan biçimler aynen kullanılmalı ve böylece gelenekle tekrar ilişki kurulmalıdır.

Jencks’e göre historisit yaklaşımda farklı ülke kültürlerini simgeleyen özellikler birarada kullanılmıştır. Bunlar farklı kültürlere ait biçimleri aynı yapıda bir arada kullanarak geçmişe göndermeler yaptıkları gibi bu biçimlerin biraraya gelmesi ile yani ve özgün eserler yaratabilmeyi hedeflemişlerdir.

Bunlara göre mimarlık topluma, geçmişe ait bazı örnekler vermelidir. Historisitler bu gerekçe ile yapılara anlam, simgesellik ve anıtsallık kazandırma çabası içerisinde geçmişten aldıkları biçimleri ve ayrıntıları abartarak ve bazen de karikatürize ederek yeni yapılarda kullanmak yoluna gitmişlerdir. Bu görüşü benimseyen mimarlar: Charles Moore, Philip Johnson, Michael Graves, Ricardo Bofil, Robert Venturi, James Stirling ve Robert Stern sayılabilir.

Charles Moore’un 1977-1979 yılları arasında tiyatro kulislerine benzer biçimde tasarladığı Piazza d’İtalioa bazı kaynaklarda PostModernizmin başlangıcı olarak kabul edilmektedir. Moore’un bu yapısı tümüyle Antik Roma ve Rönesans’ın klasik öğelerini

17

içermekte ve yapının tabanında yeralan İtalya haritası İtalya’nın mimari geçmişine de gönderme yapmaktadır.

Contextualist (Bağlamcı) YaklaşımContextualist forumlar, okullar, spor merkezleri gibi toplumsal alanları savunan ve bu etkinlik alanlarını bağlayan sokakları çalışma alanı olarak kabul eden bir yaklaşımdır. Bu yaklaşımda tarihsel bir dilin alınıp incelenmesi, yorumlanması ve bugüne uyarlanması amaçlanmıştır. Contextualizmde öncelikle geçmişin tarihsel mirasını barındıran kentsel alanların contextualist mimarlar tarafından çözümlenmesi gerektiği belirtilmiştir. Daha sonra ise çözümlenmiş olan kentsel mekanın dili yeni tasarlanacak olan yapıyı biçimlendirmek üzere kullanılmıştır. Bu yeni yapı da kentsel mekana yabancı kalmayan ve hatta onu tamamlayan bir yapı niteliği taşımıştır. Yani contextualizmde yöresel mimarlık dilinin modernizmle birlikte kesintiye uğrayan sürekliliği yeniden kazandırılmaya çalışılmıştır. Bunun için de contextualist olarak nitelendirilen mimarlar geleneksel kentin bileşenlerini çağdaş gereksinimler ile bir araya getirerek yeni veözgün kentsel alanlar oluşturmayı amaçlamışlardır.

Contextualizm kapsamında ele alınabilecek mimarlar arasında Robert-Leon Krier kardeşler, Aldo Rossi, Colin Rowe ve Oswald Mathias Ungers sayılabilir.

Rob ve Leon Krier, kentin etkileşimli (diyalektik) bir sistem olduğunu ve eski ile yeniyi bir üst düzey sentezde birleştirmeyi savunmuşlardır. Onlara göre geleneksel olanla gelecekte olanı bir arada yaşatarak daha zengin anlamlar üretmek olasıdır.

Krier’ler endüstrinin ve modernizmin getirdiği olumsuzluklara karşı çıkmışlar, modernizm ile birlikte mimarlığın öldüğünü savunmuş, ve bütün bu olumsuzluklardan kurtulmanın çaresini Eski Roma ve Barok kentlerinin bugün yeniden kurulup yaşatılması şeklinde belirlemişlerdir.

Modernizmin geleneksel kentin değişmez öğelerini (sokak-meydan-kolonad) gözardı etmesi ve modern kentsel mekanın uçsuz bucaksızlığını yüceltmesi karşısında Krier’ler bunu “ulaşım yolları ile kesilip parçalanmış zavallı eski kent kompozisyonu” şeklinde eleştirmişlerdir.

Modernist Courbusier’in insan vucudunu merkezinde kalp olan bir organizmada birleşmiş farklı fonksiyonları yerine getiren işlevler bütünü olarak görmesine karşın Leon Krier onu boyutları, örüntüsü, sınırları ve örüntüsünün değişmezliği ile endüstri öncesi kentinin sembolü olarak nitelendirmiştir. Leon Krier’e göre yapı adaları, sokak ve meydan örüntüsünün sonucudur. Sokaklar ve meydanlar net mekansal tiplerdir.

Kentsel ölçekte yerleşim planları ile geçmişten alıntılar yapmayı öneren Krier’ler geliştirdikleri teorilerin yanında birçok öneri proje geliştirmişlerdir. Bunlar arasında Paris La Vilette Projesi, Kalrsruhe için kentsel tasarım, Pladburg kenti için kentsel tasarım, Yeni Atlantis projesi sayılabilir.

18

Contextualist yaklaşıma dahil edilebilen bir başka mimar olan Aldo Rossi, modernist kentin olanaksızlığını kabul etmekle birlikte diğer post-modernistlerden farklı bir yaklaşımla ona karşıt olmayarak onun yanında duran fakat uzlaşmayan yeni bir söylem getirmiştir. Hatta Rossi, anti-modernist olmayan tek post-modern mimar ve kuramcı olarak kabul edilmektedir.

Aldo Rossi, kenti ve mimarlığı bir biçimler dizgesi olarak anlamaya çalışmış, mimarlığı toplumsal ve işlevsel gerekçeler dışında biçimsel varlığı açısından incelemiştir. Rossi bu tavrıyla var olan mimari gerçeklerin ardında yatan soyut gerçekleri algılamayı ve somutlaştırmayı hedeflemiştir.

Rossi diğer postmodernlere benzer biçimde tarihsel formları kullanmış, buna karşın yalın ve soyut çizgilerle çalışmış ve özgün olmayı başarabilmiştir. Rossi geçmişe göndermeler yapan ancak saflaştırılmış saf formları kullanarak diğer postmodernlerden ayrılmış, böylece yapılarına diğerlerinden farklı bir ya da birden fazla anlam kazandırabilmiştir. Rossi’nin yapılarında bulunan kolayca anlaşılmayan mesajlar, onun tasarımınlarının dayandığı düşünsel temel hakkında bilgi sahibi olmaksızın kavranamaz. Onun yapıları yalnız duyu organları ile değil akıl ve düşünce yoluyla algılanabilen sağlam anlatılarıyla salında diğer post-modernist yapılardan oldukça farklı bir düzeyde ele alınmalıdır.

Rossi’nin Modena kentindeki San Cataldo Mezarlığı (1972-1984) yapısının anıtsallık imgelerini içeren bir söylem niteliği taşıdığı kabul edilmektedir. Bu örnekte Rossi’nin daha sonraki yapılarında görülen tüm özellikler bir arada bulunmaktadır: Endüstri çağı, makina estetiği ve neo-klasik düzeni çağrıltıran biçimler.

Aldo Rossi’nin bir başka önemli yapısı da 1979 Venedik Bienali için tasarladığı “Teatro del Mondo” (Dünya Tiyatrosu” yapısıdır. Deniz üzerinde dolaştırılabilen bir salda yapılmış çelik taşıyıcılı, ahşap kaplamalı küçük bir gösteri mekanı olan Dünya Ticatrosu’nun saf formu özünde barındırdığı birçok anlamı içeren mesajlar iletmektedir. Uğur Tanyeli bu strüktürü bir yapı olarak kabul etmenin bile zor olduğunu belirtmiştir.

Bir diğer contextualist mimar olarak kabul edilen O. M. Ungers ise özellikle vaziyet planlarında eskinin kentsel öğelerini kullanarak bunların biraraya gelmesinden yeni kolajlar üretme yoluna girmiştir.

Geç ModernizmGeç Modernizm, akademik bir tavırla modernizmin eklektisimine baçvuran ve modernizmin süreği olarak kabul edilebilen bir yaklaşımdır. 1970li yıllarda orataya çıkan bu yaklaşım özellikle Amerika’da gözlenmiş, öncelikle modernizmin dikdörtgen prizmalarını yadsıyarak ortaya çıkmış ve silindirler, piramitler, eğri yüzeyler ve karmaşık geometrik strüktürlerle biçimlenmiştir.

Geç modernizm aslında modernizm kapsamında incelenmiş olan brütalizm ve daha sonraları da strüktüralizmi içerdiği kabul edilebilir. Strüktüralizm daha 1966 yılında Kenzo Tange ile ortaya çıkmış ve fonksiyonalizmden hareket etmiştir. Strüktüralizmde yapılarda yer alan yardımcı elemanlar tıpkı ana öğelermiş gibi vurgulanmıştır. Bunun

19

yanısıra kat planlarında karmaşık geometrik öğeler bir araya getirilmiş, nesnel biçim dili yadsınmış, biçim ve mekan oluşumu aracılığıyla belli etkiler yaratabilmek hedeflenmiştir.

1960lı yıllarda Michael Graves, Robert Siegel, John Hedjuk, Richard Meier ve Peter Eisenman’dan oluşan ve New York Five (New York Beşlisi) olarak anılacak olan bir grup mimar modernizmi sürdürmeye çalışan geç modern bir tavır içerisinde yer almışlardı. New York Beşlisi mimari tasarımda Courbusier’in 1920 ve erken 1930lardaki yaklaşımından esinlenmişlerdir. Özellikle yapılarda beyaz rengi kullanmaları, her türlü malzemenin üzerini beyaz sıva ya da boya ile gizleyen yaklaşımları Courbusier’vari bir yaklaşım olmuştur. Onlar yine Courbusier gibi taşıyıcı öğeleri olabildiği kadar inceltmişler, iç mekan ile dış mekan arasında her ikisine de ait olabilen fakat tek başına hiçbir anlamı olmayan arakesit bölgeleri yaratmışlardır. Bu anlamda New Yrok Beşlisi, tarihselci yaklaşımlardan oldukça farklı bir biçimde modernizmin ilk yıllarına dönemeyi hedeflemişlerdir. Daha sonraki yıllarda ise grubun üyelerinden bazıları postmodernizme ayak uydururken bazıları geç modern tavırlarını sürdürmüşlerdir. Ancak Eisenman, modernizmin bir çıkmaza girmiş olduğunu ve modernist düşünceye koşut olarak gerçekleştirilebilecek her şeyin yapıldığını, artık yapılacak hiçbir şeyin kalmadığını savunarak yeni bir arayış içine girmiştir. Bu yeni arayış sonucunda 1980lerde yeni modernizmin yani dekonstrüktivizmin sözcüsü haline gelmiştir. Bu tavrı manerist bir yaklaşım olarak değerlendirmekte mümkündür.

Jencks’e göre, Norman Foster, Richard Rogers, I. M. Pei geç modern mimarlardır. Jenkcs High-Tech olarak nitelendirdiği Norman Foster’ın Hong Kong Bankası, Rogers’ın İnmos Fabrikası, Gwathmey-Siegel konutları, Neo-Macintosh ve Neo-Hoffman sandalyelerin oluşturduğu çağdaş mobilyaları “geç modern” olarak tanımlamıştır. Bu anlamda geç modernizmin ana hatlarını koruyan ancak ona çeşitlilik getiren ve tekdüzelikten kurtarmayı hedefleyen, modern yaklaşımı karmaşık ve zenginelştirilmiş bir biçimde sürdüren bir tavır olarak nitelendirmiştir.

Diğer yandan geç modernizme karşılık “geometrik-ekxpresyonist bir tavır” tanımı getirilebilir. Geç modernistler, postmodernistler gibi tarihsel biçimleri alıp bir arada toplamak yerine modernizme ait formları ve geometrileri çeşitlendirmeye çalışmışlardır. Hatta geç modernizm bir yandan modernizmin katı biçimlerini eleştirirken diğer yandan da post-modernizmin seçmeciliğine tepki olarak ortaya çıkmış ve ondan daha yaratıcı, daha üretken ve daha kalıcı bir tutum sergilemiştir. Bu yönüyle geç modernizm öncelikle doğallıktan uzak ve zorlama yaratma sürecini geçiren ancak daha sonraları olumlu bir biçimde çağın gerçekleri ile örtüşebilen manierist bir tavır olarak nitelendirilebilir.

Yeni ModernizmYeni modern (neomodern) teriminden ilk kez 1980li yıllarda New York çevresinde söz edilmeye başlanmıştır. Aslında yeni modernizmin doğuşu Peter Eisenman’ın “İşlevcilik Sonrası” adlı derlemesinden “Oppositions” (Muhalefet) adını verdiği dergisinde 1977 yılında yayınlaması ile oluşmuştur.

Eisenman burada anti hümanist bir tavırla “insanı dünyanın merkezinden oynatan” yeni bir mimarlığın kapılarını açmıştır. Modenist ve postmodernist söyleme ait olan fonksiyon

20

ve imaj kavramlarını reddederek onların yerine geçici, çözülmeci durum’u ve biçimi bir parçalar dizisi, anlamı olmayan bir göstergeler dizisi olarak niteleyen yeni bir tasarım yöntemi önermiştir.

Bu anlamda, yeni modernizm, ki daha sonra Eisenman ve onun takipçilerinin yaptığı şey dekonstrüktivizm olarak anılacaktır, geç modernizmin içerdiği modern olanı yenileştirme ve çeşitlendirerek zenginleştirme yolundan çok geçmişle olan bağlarını tamamen kopartan, yeni bir başlangıç noktası edinerek yepyeni bir tasarım biçimi ortaya koymayı hedefleyen bir yaklaşım olmuştur.

Modernizmde görülen toplumu çağın gerçeklerine uygun olarak değiştirme ütopyası yeni modernler tarafından reddedilmiştir. Modernist yaklaşımda fonksiyonlara göre biçimlenen yapılar toplumun gereksinimlerini karşılamak ve toplumun öncülüğünü yaparak onu daha ileriye götürmek amacıyla hümanist bir nitelik taşımışlardır. Oysa yeni modernist söylem toplumsal veya ideolojik bir eğilim taşımaksızın, modernizmin hümanistliği yerine modern mimarlık sonrası dayanıksız kalan tasarım sürecini herhangi bir mantıkla açıklanamayacak ve kurala bağlanamayacak soyut bir oyuna dönüştürmüştür. Burada kuralsızlık, bir soyut oyun kurulurken herhangi bir neden ve tutarlılığın aranmamasının kuralsızlığıdır.

Jencks’e göre yeni modern mimarlık özel ya da hermetik (tam kapalı, anlaşılması güç) kodlar kullanmıştır. Bu nedenle herhangi bir yeni modern yapı dışarıdan izlendiği zaman kolayca anlaşılmaz. Bunun için daha önceden edinilmiş bilgiler gereklidir. Bu durum yeni modernizmi toplumun büyük kesimi tarafından anlaşılmaz kılmış ve sonuç olarak bu tavır toplumsal tabandan yoksun kalmıştır.

Modernizmde bulunan ileriye ve bilinmeyene doğru yıkma, bozma, tarihe ve geleneğe sırt çevirme yönelimi yeni modernistlerde de görülmüştür. Yeni modernizm, High Tech mimarlıkta olduğu gibi daha önce kullanılmamış malzemeleri yine daha önce görülmemiş bir biçimde kullanmıştır. Geç modernlerin kullandığı cam ve çelik birleşimlerini onlar da kullanmışlar, fakat narinlik oranlarını uç noktalara taşıyarak daha önce denenmemiş, tanıdık olmayan oranlar üretmeişlerdir.

Yeni modern yapıların temel nitelikleri klasik biçimlere tamamen zıt olarak farklı açılarda kesilmiş oluklu alüminyum levhalar ve birbirlerine göre adeta uçan temel geometrik biçimler olarak belirginleşmiştir. Bu biçimleri oluşturan parçalar birbirlerine kendiliğinden ilişmiş görüntüleri ile hiçbir zaman bit bütün oluşturmayı amaçlamamışlardır. Aksine bu neredeyse kendiliğinden bir araya gelen parçalar yalınlığı ve soyutluğu vurgulamak için kullanılmışlardır.

Yeni modernist veya dekonstrüktivist olarak nitelendirilen mimarlar ve örnek tasarımları arasında Peter Eisenman, Ev I ve Ev II, Bernard Tschumi, Parc La Vilette’de “folie”, Frank O GerryRoland Mc Donald Kampı ve Paris’te Amerikan Müzesi, Coop Himmelblau- Açık Ev, Daniel Libeskind-Berlin Müzesi Musevi Ek Binası, Zha Hadid-Vitra İtfaiye Merkezi, Rem Koolhas, Stecen Hall sayılabilir.

21

Yeni modernizm veya dekonstrüktivizm adı altında ele alınan bu yaklaşım, genel olarak içerdiği hiçbir yere ait olmama, tek bir biçimi kullanmak yerine biçimler arasındaki bir yerde bulunma, biçim ile işlev arasında herhangi bir ilişki kurmayı reddetme, yıkma, bozma, yabancılaştırma, ve başkalaştırma gibi özellikleri ile aslında biraz modernist söyleme yakın bir görüntüye sahip olmuştur. Fakat güven, denge ve uyum kavramlarının yerine güvensizlik, dengesizlik, ve uyumsuzluk kavramlarını getirme gibi nitelikleri ile ve bunları en uç sınırlara götürmesi ile modernizmden tamamen ayrı, manierist bir tutum sergilemiştir. Üstelik bu tavrın getirdiği uç noktada yabancılaştırma ve soyutlaştırma, yönsüzlük, belirsizlik ve karmaşa da aslında içinde bulunduğumuz toplumsal koşulların hemen hemen tümüyle örtüşmektedir. Yeni modernizm bunu oldukça karamsar bir kaos görüntüsü ile yaptığı için eleştirilmektedir. Fakat yine de bu yaklaşım içinde bulunduğumuz çağın gerçeklerinden tamaen farklı bir tavır olarak ele alınmamalıdır.

TÜRKİYE’DE MODERNİZM

19. yy son çeyreğinden itibaren batı ve doğunun estetik öğelerine dayanan bir seçmecilik akımı Türk mimarlığını etkilemiştir. Bu dönemde mimaride batının klasik cephe elemanları ile birlikte Osmanlı ve Selçuklu’nun islami öğeleri kullanılmıştır. Aynı dönemde apartman ve işhanlarında Art Nouveau akımının etkileri gözlenmiş, İstanbul dışındaki konut mimarlığı ise geleneksel niteliğini korumuştur. Bu dönemin önemli ürünleri arasında Sirkeci Garı (Jachmund, 1890), İstanbul Arkeoloji Müzesi (Valury, 1892), Duyün-i Umumiye Binası (İstanbul Erkek Lisesi, Valury ve d-Aronco, 1900), Haydarpaşa Tıbbiye Okulu (d’Aronco, 1901), Karaköy Palas ve Maçka’da İtalyan Sefareti (Mongeri), Galata Osmanlı Bankası (Valury ve d’Aronco) Haydarpaşa Garı (O Ritter, H Cuno, 1906-1909) sayılabilir.

1908 yılında II. Meşrutiyetin ilanından sonra I. Ulusal Mimarlık Dönemi adı verilen dönem başlar. Bu dönemin ünlü mimarlarından Kemalettin Bey ve Vedat Beyler seçmeciliğe ve eklektisizme esrleriyle tepki göstermişlerdir. Fakat onların çabaları Endüstri Devriminden sonra batıda mimarların mühendislere karşı düştükleri olumsuz duruma benzer şekilde sonuçlanmıştır.

Kemalettin ve Vedat Beyler, batı taklitçiliğinden kurtulmak için Klasik Osmanlı Mimarisine dönük bir tutum sergilemişlerdir. Bu dönem, bölgesel ve ulusal klasik elemanların kullanıldığı bir mimarlık oluşturmaya çalışılmıştır. Cumhuriyetin ilk yıllarına kadar bu süreç devam etmiştir. Cumhuriyet’le birlikte Başkent Ankara’ya çağdaş bir görünüm kazandırmak için mimarlık eylemleri Anklara’da yoğunlaşmıştır. Dönemin önemli yapıları arasında Gazi Terbiye Enstitüsü (Kemalettin Bey), TBMM Binası (Vedat Bey), Ankara Palas (Vedat Bey), DDY Merkez Binası (Kemalettin Bey), Dışişleri Bakanlığı, Halkevi, Etnoğrafya Müzesi (Hikmet Bey), Ziraat Bankası Genel Müdürlük Binası (Gulio Mongeri) sayılabilir.

1927 yılından sonra Ankara’da ihtiyaç duyulan yeni yapıların üretimi için yeterli sayıda mimar bulunmaması nedeni ile batıdan birçok mimarın Ankara’yı “Batılı bir Başkent” olarak inşa etmek üzere Türkiye’ye gelişine ortam hazırlamıştır. Holzmeister, Ernest

22

Egli, Herman Jansen, Wagner, Elsaesser, Bruno Taut, R. Orley gibi yabancı mimarlar Türk mimarlığını kendi kişisel yaklaşımları doğrultusunda şekillendirmişlerdir. Holzmeister’ın 1927-1938 yılları arasında yaptığı önemli yapıları Milli Savunma Bakanlığı, Genel Kurmay Başkanlığı, Orduevi Binası, Harp Okulu, Cumhurbaşkanlığı Köşkü, Merkez Bankası, İçişleri Bakanlığı, Ekonomi ve Ticaret Bakanlığı, Emlak Bankası ve Yargıtay Binası yapılarıdır.

1920lu yıllarda Türk Mimarlığı Uluslarası Üsluba katılarak kubizme ve betonarmeye dayalı yeni batıcılık örnekleri vermişlerdir. Bu dönemin önemli yapıları arasında Ankara Sergi Evi (1933), Hariciye Köşkü (1934), İller Bankası (1936), Merkez Bankası (1936), Galata Yolcu Salonu , Taksim Belediye Gazinosu, Kadıköy Halkevi, İsmet Paşa Kız Enstitüsü sayılabilir.

Bu dönemde yabancı mimarların ülkemizde farklı konularda batı eklektisimine dyaanan pek çok yapı üretmeleri Türk mimarların karşı tepkisine yol açmıştır. Bu dönemde Türk mimarları geçmişlerinden aldıkları biçimleri çağdaş konulara uydurarak kullanmak şeklinde bir yaklaşım içine girmişlerdir. Bu davranış II. Ulusal Mimarlık veya Milli Mimari adı verilen akımın ortaya çıkmasına yol açmıştır.

II. Ulusal Mimarlık Dönemi, 1939 yılında Sedat Hakkı Eldemin öncülüğüyle başlamıştır. Eldem’in 1939 yılında NewYork Uluslararası Sergi Türk Pavyonu ile 1940 yılında Arkitekt dergisinde yayınlanan “Yerli Mimariye Doğru” isimli makalesi bu yaklaşımın başlangıcı olarak kabul edilmektedir.

II. Ulusal Mimarlık akımı ile birlikte yerel yapı malzemelerinin kullanımı, geleneksel yapı öğelerinin çağdaşlaştırılarak yeni yapılara uygulanması amaçlanmıştır. Bu dönemde yapı üretiminde sağladığı kolaylıklara rağmen ulusal bir nitelik taşımadığı için kabul edilmeyen yeni yapı malzemeleri ancak çok gereksinim duyulan yerlerde ve üstleri sıva veya boya ile örtülerek kullanılmıştır.

Bu dönemin önemli mimarları ve üğrettikleri yapıları:Uluslararası New York Sergisinde Türk Pavyonu ve Çarşısı, Sedat Hakkı Eldem, 1939Anıtkabir, Emin Onat ve Orhan Arda, 1941-1953Çanakkale Zafer ve Meçhul Asker Anıtı, Feridun Kip, İsmail Utkular ve Doğan Erginbaş, 1944İstanbul Radyoevi, İsmail Utkular, Doğan Erginbaş ve Ömer Günay, 1945-1948Şişli Camisi, Vasfi Eğeli, 1945-1953İnönü Stadyumu Şinasi Şahingiray, Fazlı Aysu, Paolo Vietti, Vigoli, 1946Maçka’ka Taşlık Şark Kahvesi, Sedat Hakkı Eldem, 1947-1948İstanbul Spor ve Sergi Sarayı, Belediye İmar Müdürlüğü, 1949

I. ve II. Ulusal Mimarlık Dönemleri her ne kadar Türk Mimarlığı için olumsuz birer tavır şeklinde nitelendirilmişlerse de oldukça önemli sonuçlara yol açmışlardır. Özellikle II. Ulusal Mimarlık Döneminden sonra Türk Mimarlığının gerçek sorunları ortaya çıkmış ve bu sorunları çözmenin yolları bulunmaya çalışılmıştır. İlk kez I. Ulusal Mimarlık Döneminde yapı üretme eyleminin biçimsel yönden nasıl olması gerektiği düşünsel bir

23

temele dayandırılmaya çalışılmıştır. Tutucu ve gerici olarak nitelendirilen bu düşünsel temelin II. Ulusal Mimarlık Döneminde ayrıntılı olarak kağıda dökülmüş ve belgelendirilmiş olması Türk Mimarlığı için önemli bir gelişme olarak kabul edilmektedir.

1950li Yıllar ve Türk Mimarlığına Modernist Düşüncenin GirişiModern düşünce Türk Mimarlığını 1950li yıllarda etkilemeye başlamıştır. II. Dünya Savaşının bitmesi ile birlikte Ulusal Mimarlık Akımı da etkilerini yitirmeye başlamıştır. Bu dönemde Türkiye’de ekonomik ve siyasi alanda genel bir liberalleşme görülmüş buda daha sonra serbestleşme, çoğulculuk ve uluslararası etkilere açık olma gibi gelişmelere yol açmıştır.

Aslında Türkiye’de modernizmin etkileri, 1920’li yıllarda yabancı mimarların Ankara’yı yeniden yapılandırdıkları dönemde ürettikleri yapılarda gözlenebilmektedir.

Türkiye’de modern mimarinin gerçekleşmesi hem batıdaki mimari uygulamaların ayrıntılı olarak yayınlardan islenmesi yoluyla, hem de batılı modernist uygulayıcıların Türkiye’deki yapıları aracılığı ile oluşmuştur.

Türk mimarları 1930lu yıllarda gerek yurtdışına yaptıkları geziler yolu ile, gerek yabancı yayınların takibi ile kuramsal bir birikime sahip oılmuş, bu durum kişilerin belli görüşleri kendilerine yakın bularak yorumlamaları ve bu görüşler doğrultusunda uygulamalar yapmaları ile sonuçlanmıştır. Bu yorumlar batıda modernizle ilgili yapılan yorumlardan çok farklı olmuştur.

1950li yıllarda Türk üniversitelerinden (ODTÜ ve İTÜ) yurt dışına yüksek lisans ve doktora yapmak üzere giden mimarlar batıdaki birikim ile direk ilişki kurmuş ve edindikleri bilgileri dönedüklerinde mimarlık okullarında öğrencilere aktarmışlardır.

1952 yılında yapılan İstanbul Belediye Sarayı Proje yarışması ile birlikte II. Ulusal Mimarlık Dönemi kesin olarak sona ermiş ve 1950lerin başlarında Uluslararası Üslubun temel niteliği olan Rasyonelist yaklaşım Türk mimarlığını etkisi altına almıştır. Bu dönemin önemli yapıları arasında İstanbul Belediye Sarayı, İstanbul Büyükada Anadolu Kulübü Oteli, Sakarya Hükümet Konağı, Brüksel Segisinde Türk Pavyonu, İstanbul Trabya Oteli, İstanbul Unkapanı Tekel Genel Müdürlüğü Binası sayılabilir.

Daha sonraki yıllarda, Türk mimarlığı gerçekte kendi gereksinim ve olanaklarından oldukça farklı bir biçimde batıdaki gelişmeleri gerektirdiği gibi yorumlamadan uygulamaya devam etmiştir. Günümüzde de batıda daha önce görülen yaklaşımlar ülke koşulları tam olarak incelenmeden kopya edilmektedir. Modern ve Post-Modernnin çoğulcu bir tavır içinde aynı anda farklı yapılarda uygulandığı ükemizde ne yazıkki şu ana kadar yeni farklı özgün ve öncü olabilecek bir söylem geliştirememiştir.

24