UNIVERSITATEA DE ARTE „GEORGE ENESCU” IAŞI FACULTATEA DE INTERPRETARE, COMPOZIŢIE

ŞI STUDII MUZICALE TEORETICE

CENTRUL DE CERCETARE „ŞTIINŢA MUZICII”

ARTES

vol. 14

EDITURA ARTES 2014

CENTRUL DE CERCETARE „ŞTIINŢA MUZICII”

Redactor şef: Prof. univ. dr. Laura Otilia Vasiliu Colegiul redacţional: Prof. univ. dr. Gheorghe Duţică, Universitatea de Arte „George Enescu” Iaşi Conf. univ. dr. Victoria Melnic, Academia de Muzică, Teatru şi Arte Plastice,

Chişinău (Republica Moldova) Prof. univ. dr. asoc. Maria Alexandru, Universitatea „Aristotle”, Thessaloniki, Grecia Prof. univ. dr. Valentina Sandu Dediu, Universitatea Naţională de Muzică Bucureşti Echipa redacţională: Lect. univ. dr. Irina Zamfira Dănilă Lect. univ. dr. Rosina Caterina Filimon Lect. univ. dr. Diana-Beatrice Andron Coperta: Bogdan Popa ISSN 1224-6646 © 2014 Editura Artes Str. Horia nr. 7-9, Iaşi, România Tel.: 0040-232.212.549 Fax: 0040-232.212.551 e-mail: enescu@arteiasi.ro Drepturile asupra acestei ediţii aparţin Editurii Artes. Orice reproducere parţială sau integrală a textului sau exemplelor se pedepseşte conform legilor în vigoare.

Volumul al 14-lea al revistei ,,Artes” conține o serie de comunicări susținute în cadrul Conferinţei Internaționale de Muzicologie organizată în perioada 4-7 iulie 2013 de Universitatea de Arte ,,George Enescu” din Iași în colaborare cu Regional Association for the Balkan Countries of the International Musicological Society (IMS), cu tema ”Musical Romania and the neighbouring cultures: traditions, influences, identities”. Autorii sunt cercetători din Grecia, Croaţia, Serbia şi România. De asemenea, au fost incluse în volum alte patru studii, semnate de specialişti din Iaşi, Bucureşti şi Timişoara, care contribuie la lărgirea tematicii propuse inițial.

Revista apare în variantă bilingvă româno-engleză, traducerile fiind realizate prin grija autorilor.

CUPRINS

A. Comunicări susţinute în cadrul Conferinţei Internaţionale deMuzicologie ”Musical Romania and the neighbouring cultures:traditions, influences, identities”, 4-7 iulie 2013

KOSTIS DRYGIANAKIS – “Κατά τους κάτω χρόνους” (“During the latest times”): Some thoughts on the cultural context of Greek chanting during the 19th and the 20th centuries……………………............................................... 7

IOANNIS LIAKOS; SEVI MAZERA – Dionysios Foteinos: a Greek melourgos in Romania Nektarios Vlachos: a Romanian melourgos on Mount Athos. Their enchanted Doxologies……………………………….……….. 20

CONSTANTINOS KARAGOUNIS – The Orthodox Synaxaria as direct and indirect sources of the independent science “Musicology of the Psaltic Art” and its specific scientific disciplines………………………………..… 33

CONSTANȚA CRISTESCU – Repere stilistice în muzica psaltică a secolului al XIX-lea. Studiu de caz………………………………………..... 48

SANJA MAJER-BOBETKO – Croatian Music-Historiographical Syntheses in the First Half of the 20th Century………………………………………... 66

STEFANKA GEORGIEVA – Musical-Cultural Activities in the Bulgarian Emigrant Communities in Romania in the Second Half of the XIX Century........................................................................................................... 78

B. Studii cu tematică diversă

IRINA ZAMFIRA DĂNILĂ – Mihail Berezovschi, compozitor reprezentativ pentru muzica liturgică corală din Basarabia, din perioada ante- şi interbelică.................................................................................................... 86

ANDREI BEJAN – Aspecte ale reformei hrisantice și ale aplicării acesteia în țara noastră (secolul XIX)………………………………………………. 102

SERGIU CÂRSTEA – Metode de studiu care au revoluționat stilul de interpretare la trompetă (secolul XX)………………………………...…… 126

CONSTANTIN STAVRAT – Suita Tablouri dintr-o expoziție – aranjamente și transcripții pentru orchestră și grupuri camerale………………………………………………………………........ 144

“Κατά τους κάτω χρόνους” (During the latest times): Some thoughts on the cultural context of

Greek chanting during the 19th and the 20th centuries

COSTIS DRYGIANAKIS* Volos Academy for Theological Studies, Department of Psaltic Art and

Musicology University of Thessaly, Department of History, Archaeology and Social

Anthropology GREECE

Abstract: Although musicologists tend to overpronounce the continuity of Greek Church music (the so-called ‘Byzantine’) from the medieval times till our days, the 19th century is a period of radical changes. In a geographical area earlier dominated by imperia, the development of nationalism creates new perspectives as well as new problems, and this becomes very clear in the birth of autocephalous national Churches that break up the tradition of ecumenism. The procedures that end up to the formation of nations and national states in the region (like the effort for standardization of national languages and the development of what Benedict Anderson calls “print capitalism”) obviously trigger changes in the chanting art, which gets more systematic, homogenous and clearly entrenched inside national borders. The development of civil structures (like societies, organizations and educational institutions) suggests new patterns of musical activity, which gradually depart form the religious devotional life and later become dominant carriers of the Church music. These carriers create new channels for dissemination of the music and introduce new elements into the music aesthetics, a procedure that continues till today. The modern, West-European scientific historical and musicological approaches give rise to various questions about the present state of the chanting art and about the aesthetic qualities of chanting, at times guiding to reconstructive projects while in other cases developing theoretical documentations of the practices in use. Round the change of the century, recordings and the musical industry introduce even more new approaches, not only in methods of writing down the music but also in ways of perceiving it. The development of formal musical education and research in the next years brings to the surface even more issues. Given all these changes, one comes to the question: To which extend the contemporary performances of the Greek Church music resemble their older counterparts?

* olyaandcostis@gmail.com

7

Keywords: psaltiki, anthropology, chanting, modernity, nationalism, education, manuscript, society, choir. 1 Introduction

Some years ago I started exploring changes in the performing practices of the music of the Byzantine tradition1, mainly through their traces in the relevant discography (Drygianakis, 2012), coming to the conclusion that the contemporary performing approach is mainly a product of the years after WWII. This refers mainly to the size of chanting choirs, their performing structure and the imperative presence of the ison. These changes didn’t come out suddenly; in fact they are the fruit of several processes that can be traced clearly back to early 19th century. In the present article, I will try to explore some factors that led to these changes.

I will take for granted that features like the modal structures, the rhythmic formulations and the morphology haven’t been essentially affected; I will also take for granted that the process of exegesis into the new analytical notation didn’t introduce any gap in the tradition, though this has also been disputed (cf. Karagounis, 2011). I will concentrate on social changes that brought about new conceptions of the tradition in hand.

2 Changes of the 19th-20th centuries: Framework

The social changes resulted to changes of perception, which in turn have led to changes in organizational principles and, ultimately, in performance practices. First of all, even the term ‘Byzantine’ in itself, used for both the Eastern Roman Empire as well as for its church music (and it’s still in use, centuries after the demolition of the Empire), is a relatively new term and it’s invention was the result of the dialogue with West-European2 historians. Many aspects of the practice of Byzantine chanting, which in general we take for granted today, are an outcome of the contact of its practitioners with Western Europe as I will try to make clear in the following text.

This contact with Western Europe, of course, didn’t influence only music. The notion of the nations and of the national states came from Western Europe too; so, in the 19th century we see a number of national states emerging out of the Ottoman empire, the first one being Greece (cf. Anderson 2006, p. 72). This meant a somehow strange situation, for the new state left outside its borders a good part of Greek people, including the traditional educational and spiritual leadership. The Constantinople 1 Which I will call shortly ‘Byzantine music’ in the text that follows. 2 West European or just Western or just European. I use all three terms denoting exactly the same.

8

Patriarchate, e.g., was left outside (see also Papataxiarchis 2005, pp. 419-430).

Almost immediately, this situation gave birth to the Greek autocephalous church, creating a peculiar situation with two Churches for the Greek-speaking world; the new one based in Athens, the old one in Istanbul. While the two churches were in a relationship of full communion, supposed to show deep mutual respect, there were points of tension too and also points of different policies. No need to underline that, as the two churches belonged to different states, the overall context was totally different for them, driving them to different approaches on several topics; at times, chanting was clearly one of them. The Greek example was soon to be followed by other nations and churches, giving gradually the map of the contemporary Balkans, with sovereign national states and practically independent autocephalous churches, too. Obviously fascinated by the European interest on the ancient Greek culture and the spreading conceptions of the nation as an all-encompassing community, Greeks all over the region (both in the new independent Greek state and in the Ottoman Empire) embarked on the research for connections between the present and the ancient past. The nation, embedded in historic continuity, is a totally new notion of the times (cf. Papataxiarchis ibid, Herzfeld, 1982). The present (in the realms of language, literature, architecture, music etc) is not anymore perceived per se, but it is evaluated in relation to the distant glorious past. This fascination with the past is initially focused on the Antiquity (this kind of approach being stronger in Athens) but later it becomes associated with the Byzantine Empire as well (an approach obviously stronger in Istanbul that carried the Constantinople heritage). But in Istanbul, there were strong connections with the recent Ottoman past too, which has also been glorious, regardless of the decline of the last times, and much more alive.

I will leave aside the evolution of chanting in the other Balkan states, as it is studied by people much more specialized on the topic. I want to underline that the territory of the Patriarchate was practically trimmed to the limits of Greek-speaking populations, and even not all of them. While the autocephalous churches were in full communion with the Patriarchate, they enjoyed a lot of freedom as well, and this of course influenced the evolution of music. This was the case in Athens and the Greek Autocephalous church as well; Athens seems to have been apt to get independent not only administratively, but also musically. It’s no surprise that even in the first half of the 20th century, in discography there are but little traces of Byzantine chanting from the territory of Greece. The majority comes from the Greeks of Istanbul and Izmir. Speaking of international relationships, Greece grew in its present size in the first decades of the 20th century; the expansion ended abruptly and bitterly with the Asia Minor Destruction of 1922, which caused

9

most of the Orthodox population of the then newborn Republic of Turkey to flee for Greece, as well as the majority of the Muslim population of Greece to leave for Turkey. The Patriarchate gradually lost a lot of its human resources, a situation that became even worse after the infamous September 1955 Istanbul Riots. The evolution of the relationships between the population of the Greek state and the Greek population of Ottoman Empire and, later, Republic of Turkey is a big issue which cannot be discussed here; it will be addressed only to the extent it concerns chanting. One should note anyway that the state of Greece, after the adventures of World War II and the Civil War that followed, found ways of development; the last decades of the 20th century was a period of economic progress, and as everywhere in the world, economic progress means coming closer to the Western concepts of development. This meant of course and a development in the realms of Byzantine chanting, or at least in many aspects of it.

But I would like to remind that the Ottoman Empire, as well as the contemporary Republic of Turkey, kept strong ties with Western Europe too, especially in music. Giuseppe Donizetti, Gaetano’s older brother, was invited in Istanbul by Sultan Mahmud II in 1828; and so he went and lived there for almost 30 years, introducing West European music to the military bands and organizing lots of concerts and opera performances. In the last years of the Empire, Bela Bartok undertook a serious task of recordings of Turkish folk music in situ, and in the first years of the Republic, Paul Hindemith came to help the organization of the conservatory. But in spite of these, the once Ottoman land was an “Oriental” place for the European minds, in the way Edward Said (1978) puts it, and this passed of course in the Greek national narrative as well, where the Ottoman, the Turk or finally the Muslim was defined as a primordial enemy, stripped bare of all his positive aspects. Even the Orthodox refugees that flooded Greece after the Asia Minor destruction frequently faced hostility, as “Turkish-seeds”. This approach got milder after the 1980’s, but clearly didn’t disappear; and beyond any doubt it influenced the way chanting was confronted by European and Greek cultural and educational institutions, as we will discuss in detail later.

3 Approaching the music: Was there a decline?

The Western musicologists initially approached Byzantine music with a lot of reservation, and this is not strange if we take into account the framework described above. They questioned the whole of the so-called Byzantine Empire as a legal heir of the Antiquity, Greek and Roman. Even if the Byzantine Empire was really a further stage of the Roman world, then there was a question about the Ottoman conquest. Weren’t there changes in Byzantine music because of the Ottoman influence? The Greek side responded by pronouncing the similarities between the Ancient theoretical

10

works and the contemporary Byzantine practice; there is extensive bibliography on all these issues, so I am not willing to go further (just as an example, Papadopoulos 1890, pp. 1-50). But I would like to make a comment to this point: All this discourse took place inside the West-European framework of musicology, a scentific framework with concrete rules about reasoning and questioning. The Greeks tried and rather successfully faced the Western accusations into this very Western framework with the Western methods. But this meant also that many aspects of the framework, unthinkable of till that moment, gradually became a kind of common ground for the Greek side too. And thus they affected the musical practice too. One of the main concepts that appeared exactly in those times and as a result of the contact with Europe, was the concept of the decline. This was widely accepted not only by Europeans, but by Greek musicologists too. In fact, it was a common place not only among musicologists, but in general among Greek scholars, like Adamantios Koraes. Put simply, this concept goes as “there was a rise in the medieval times, but now we have almost nothing left; the Turkish occupation destroyed a lot, and there isn’t but just a spark left, which we have to revive”. Needless to say that Athens, the new capital, was generally friendly with this concept, as it gave the new capital a lot of space to re-invent its narratives. The idea grew stronger with the passing of time and it is still highly fashionable in the world of Byzantine musicologists3.

The new approaches are clearly set forth in the monumental book of Georgios I. Papadopoulos, published in 1890 (Papadopoulos 1890). In fact this book incorporates a quantity of older material too, so we can speak of changes that happened in the mid-19th century. Papadopoulos is most probably the first one to speak about this supposed decadence of Byzantine chanting; but if we compare his texts to the 50-years earlier book by Chrysanthos from Madyta (Chrysanthos 1832) where there is no such reference at all, we can conclude that there is no actual decadence, but a shifting of aesthetic perceptions. The evidence gets even stronger by the fact that in the first half of the 19th century there are still great musicians like Constantinos Vyzantios, Chourmouzios Chartofylax, Theodoros Phokaeus etc (for a brief history, see Hatziyakoumis 1980). Obviously Papadopoulos and the society of literati of Istanbul, having strong contacts with the West, started re-thinking on the actual situation of Byzantine chanting under the light of the recent West-European achievements. Lots of discussions of those times focused on the possibility of harmonization of Byzantine music, according to the Western model, and they left a very strong trace in the

3 It’s worth noting that we have only minute traces of the supposed medieval period of rise; on the contrary, the majority of Byzantine music that is available today dates from the supposedly dark Ottoman times.

11

bibliography (cf Filopoulos 1990). But even among those who opposed this idea (and Papadopoulos clearly was one of them 1890, pp. 499-538), the comparisons with the West brought questions to the surface. Couldn’t Byzantine music be sung by a massive, big choir? Aren’t the minute groups performing in contemporary churches a simple sing of poverty? (Papadopoulos 1890, p. 532) How was it done in the glorious times of the Byzantine Empire? The scientific European framework was suggesting new ways of approaching the tradition. Decline was defined mainly as lack of systematic education, as well as lack of massiveness and splendour.

The main means in confronting the lack of education (and the relative indifference of both the Patriarchate and the newly formatted Greek state) was the creation of associations. Papadopoulos himself participated in a number of such ‘Associations of music lovers’ (Σύλλογοι Μουσικοφίλων)4. His book, among other interesting topics, gives a rather detailed report on these efforts of the mid 19th century. The societies delivered lectures, lessons and concerts; some of them managed to run organized schools of chanting, though most of these efforts had a very short life. Anyway, it is important to observe that with this kind of activity, Byzantine music started departing from the Church and sought a new housing in a more secular environment. And we must bear in mind that Istanbul, the place where the main body of these innovations took shape, was yet the far biggest center of the Byzantine chanting tradition. Notwithstanding the fact that the Chanters of the times were personalities with vast knowledge and appeal (like Georgios Raidestinos II and Georgios Violakis), Papadopoulos’ approach was rather clear. The situation in the churches was not what it should be, it needed improvement. This meant, ultimately, that the Church, as a keeper of the tradition, didn’t meet anymore the contemporary demands. The situation called for organized education, which seemed like a kind of panacea for all the problems of chanting.

Was it really the case? Was there a decline? I suggest that not. The chanting art of the Ottoman, post-Byzantine centuries, probably was not as massive and splendorous as the supposed chanting of the medieval times, but it was a highly elaborated and beautiful art music. It was somehow like a chamber variant; and, keeping the analogies with the West European tradition, chamber music is not minor or less significant to the symphonic genre. On the contrary, the small scale gave rise to details and ornaments that was difficult to come out in massive ensembles. But the quickly growing 4 Papadopoulos was a journalist and not a chanter; he held some honorary titles in the Patriarchate, but not any connected with music. A man of unexpectedly rich secular education, he was actively involved in the efforts to institutionalize the education of Byzantine music, as well as in the efforts to promote and rehabilitate this music in the new framework of the civil society.

12

proportions of the Western symphonic music and opera seem to have been a lure for the intellectuals of Istanbul, and made them start rethinking of the lost size of the ceremonies of the Byzantine ancestors.

The late 19th century obviously is the beginning of some such themes that become crucial in the evolution of Byzantine musicology thereafter. Papadopoulos complained that the well trained chanters were but few, anyway, there were some of them; some decades later, this conception of decline became formulated in a far more radical way. The old art was supposed to have been lost, and musicologists felt that their task was to restore it. This new conception seems to have come from Athens, which was always reluctant to accept that the Patriarchate kept good connections with the Antiquity; in fact the chanting of the Patriarchate was similarly considered degenerated, mainly as a result of Turkish oppression. A new task, the one of the restoration, was slowly surfacing, asking for the help of the new scientists, the musicologists. So from those times on, the musicological research concentrated not on describing what is actually happening in church chanting, but mainly on what should be happening. The distant ideal most frequently referred to some supposed past. Thus, gradually it became an underlying assumption of Byzantine musicology that the present is a fake, and the reality has to be sought in some barely surviving traditions, in some obscure manuscripts, in some remote locations. The qualities of music shifted; once having been judged related to mainly spiritual values, they started being judged by their faithfulness to the past which, I insist on this point, was largely supposed or even imagined in some cases. This became even clearer with the advent of discography, especially after World War II. In this post-war discography, in most cases the issue was not to record the musical performance as it actually happened, but rather to recreate it as it should be. This idea haunts most of Byzantine music on discs (mainly vinyl and CD’s).

4 Associations of Music Lovers and the development of non-ceremonial choirs

The intellectuals of Istanbul had strong ties with Western Europe. One of the Associations of Music Lovers even had Richard Wagner as one of his honorary members. The lovers of music sought more proper places for the performance for Byzantine music, places where the music would be the main point of interest and not the supporter of the ceremonial acts. If it was not that obvious at that times, the decades that followed made it much clearer. The idea soon spread in Athens too, where societies and secular educational institutions started developing as well (Antonelis 1956, p. 21, Filopoulos 1990, p. 101). Byzantine music gradually started moving to the concert hall.

13

Societies at first sought to offer education, as it was pretty clear that the Church was not fulfilling this task. At the same time, they tried to assemble choirs. What kind of choirs? Initially the societies had no exclusively “Byzantine” orientation; the choirs were of the Western, polyphonic type, and they performed fragments from operas as well. (Papadopopoulos 1890, pp. 407, 410) The concept of the so-called Byzantine choir must have sprung up rather later, most probably after the turn of the 20th century, as Papadopoulos doesn’t mention any such a concert; while on the contrary, he speaks of lectures on Byzantine music, followed by church ceremonies (Papadopoulos 1890, p. 404). In this point, we should consider the morphology of the chanting choirs of the church. These chanting choirs had (and still have) a clearly defined hierarchical form, with concrete roles assigned to the various participants, according to their level and age. Voudouris (1935) gives a detailed description of this function in the early 20th century; in its guiding lines, his description is still valid today. The chanting choir (I will use the Greek term choròs (χορός, plural choroì, χοροί) for the rest of the text) is considered to be strictly male, but it includes young boys as well; it performs divided in two halves, standing on the right and the left sides of the Royal Door. The special standing places (the στασίδι) clearly imply that the number of chanters is meant to be small. The right half is considered to be leading one, thought there are concrete functions for the left as well. There is only one melodic line, but this doesn’t mean that all the members of the choròs sing exactly the same thing all the time; there are concrete roles like the kanonarchos or isokratis, though rarely there was notation about such details. One of the main issues that the organization of choròs had to face, was the long ceremonies in everyday basis; so the choròs covered these needs mainly with various sub-group of participants, the less experienced being in charge of the less official ceremonies (Voudouris 1935). Last not least, the heads of the two halves, are leading the chanting, not conducting it; their voices float over the choral singing, and in the most demanding parts they are frequently performing alone.

While this elaborated scheme is not always followed in detail, it’s still describing the basic function of most chanting choroì that follow the Byzantine tradition. Making the point clear, it is the way the majority of choroì perform in church worship. It can be observed even in cases that incorporate elements of polyphony. But rarely can it be found in discography or in concert performances.

As associations grew more and stronger, they started developing their own choroì. As these choroì were not intended for performing in worship, and rarely used to such a purpose, we will call them ‘non-ceremonial choroì’. Mainly they were intended for concerts and, later, recordings. Actually their structure is somewhere in-between the psaltic choroì and the West-European

14

choirs. From the psaltic side, they kept the monodic chanting (which they interpreted most of the times as homophonic), as well as the male only synthesis (though rarely including boys); from the West-European side, they kept the massiveness, the use of the conductor and the equality of the choristers. Features like the hierarchical structure of the church choros and the specific role of the chanting leader were left out. It is pretty uncertain when such non-ceremonial choroi started performing publicly; we find references about such performances in the first decades of the 20th century (Antonellis 1956, p. 25) and their first trace in discography only in the early 1950’s. But suddenly, after 1960 their importance gets skyrocketed, as they start dominating the discographic medium. Their performing style gradually appears in the actual church ceremonies too. Most such non-ceremonial choroi included experienced chanters of several churches; the biggest formation of this kind having been the Choir of the Association of Chanters “Romanos the Melodist and Ioannis Koukouzelis” in Athens, which was (re)formed in 1943 (Antonellis 1956, p. 35) and kept active at least till the middle 1980’s. What is interesting to point out here, is that even these non-ceremonial choroì, when perform in church, sometimes turn to the original church style, mainly because of the practical needs. These big formations, anyway, performed rather sparsely; this gives them a very different approach of that of the normal church choròs, where the repetitive performances call for a kind of economy. Somehow, it is like the 100m sprint compared to Marathon.

Concluding, we have to observe that unintentionally, just because of their cultural background, the literati of mid-19th century Istanbul started reforming the tradition, updating it according to the modern conceptions. They were renovators, not conservators, regardless of what they thought for themselves. In their effort for restoring an older tradition, they started introducing a new one, which bore the signs of their times. This process reminds a lot the restoration of ancient buildings: in any case, it cannot be totally faithful to the original. The people round the Patriarchate, which had been the most conscious guardian of the so-called tradition, became unexpectedly the bringers of the change. But possibly this was the case and in earlier centuries, as well.

5 The advent of musical typography and its results

The use of societies and associations to the aim of teaching, disseminating and improving Byzantine chanting had a profound effect to its evolution. But in fact, there was one more step that preceded them and made their activity possible. This was the establishment of typography for the notation of Byzantine music, in the 1820’s.

15

As far as there was no typography for the Byzantine musical notation, and manuscripts were not easy to obtain or to reproduce, the actual source of knowledge for the pupil was the master. The relation between the master and the pupil was extremely crucial for the continuity of the chanting art through generations; as it was in most music all over the world for ages. The interpretation of the subtle ‘qualitative’ signs and similar details actually couldn’t be transmitted but orally. The transmission of the chanting art had also a defined space, and this was the church; the educational process used to take place in concrete churches almost exclusively. The church was acting as a kind of music school and the main tutorial space for the novices was the chanting stand itself, which in fact had a certain effect in the performing practice of Byzantine music and its aesthetics as well. This can still be observed even today; as we already described, the performance of the church choirs is structured in a way that it utilizes masters and disciples, and it combines performance and practicing too. This of course meant also the development of local schools of chanting each with its own subtle particularities, a beautiful kind of diversity. The master was not only a teacher, but actually a leader, frequently not only musical but also spiritual; the disciple was not only a student, but a constant assistant with growing responsibilities and possibly a successor.

The advent of typography obviously systematized the work of the teachers, helped to reduce arbitrariness and so on, but it meant also a kind of restriction. Typography was soon followed by Patriarchate instructions about the books that should be used in church, and this evidently must have led into increasing homogenization of chanting. Although educational chanting centers existed long ago in the flourishing cities and on Mount Athos, oral transmission as well as manuscript copying must have been allowing a lot more of personal intervention than the printed book, thus reinforcing the development of local styles. It introduced a serious amount of creativity too. With typography, this came up to an end5.

The effects of musical typography became even stronger as the secular associations started creating their non-ceremonial choirs. First of all, non-ceremonial choirs were not bound to concrete churches and had no permanent teachers, neither their performances were the result of a lifelong apprenticeship. Conductors might have been appointed on a long term basis, but this rarely meant an everyday relationship (and, even less, apprenticeship). The working framework of the non-ceremonial choirs was obviously more formal, especially as they constituted of already trained chanters. Then there was one even more important detail. The collaboration 5 A similar process about the development of national languages against local dialects is described in detail by Anderson (2006, pp. 70-72)

16

of chanters trained by different masters actually meant a restriction of chanting to what was a common ground; thus the various orally transmitted details were left off. Chanting was restricted to the printed text.

Here we have also to underline that in fact, as individual inquisition becomes more important than master’s instruction, we have the transition from the mediaeval to modern world.

6 The new discipline of Musicology and the Western scholars

The constant contact (should one call it conversation?) with Western Europe brought more new concepts in Byzantine music. In Europe, during the 19th century there was a boom of printed sheet music; the printed sheet gradually became more and more authoritative and finally it came to be perceived as the music work itself (Hopkins 2000, pp. 95-96). In Byzantine music, the manuscript was considered rather a reminder, a helpful tool for the chanter, but the developments of musical typography made the concepts gradually shift too.

Of course it was not only the influence of the typography. Researchers involved with the musicology of the art of chanting (at that time, the term ‘musicology’ was practically non-existant) followed closely the example of their West-European colleagues. As the accuracy of the Byzantine musical notation was disputed by the Westerners, and as innovations of any kind were targeted by the local conservatives (sometimes justifiably, sometimes not), the efforts to be faithful to the written source increased. Gradually the written source became the main point of focus, with a significant development of musical paleography in the last decades (very evident in the work of Gregoris Stathis). On the other hand, approaches like the one of cultural anthropology never became fashionable, as in fact cultural anthropology only lately addressed issues of the so-called developed world (Herzfeld 1987, pp. 13-17). The study of the details of the actual church chanting practices, though suggested by Melpo Merlie in the 1930’s (Merlie 1935, p. 16), was only a marginal work for the musicological community. Merlie was smart enough to observe that a lot of musicological research on Byzantine music, especially as it was practiced by most West-Europeans, was in the wrong path; her letters show a different perception, which was adopted by Greek musicologists only partially, till today. In fact, ethnographies of chanting (with collection of local data, recordings etc) still are practically non-existant.

7 An ethnographic approach: Chanting in the city and chanting in the village

All things said till now are essentially focused in the big cities, like Istanbul or Athens. Are they valid for the rest of the once Byzantine territory? In the mid-19th century, the percentage of people living in cities was no more

17

than 20% of the total population. Few cities were big enough to develop their own chanting traditions, like Istanbul or Izmir or Salonica. What was the case in smaller places, as well as in the suburbs? To which extend were the chanters of small towns able to read the musical notation? If we take into account that a significant percent of the population was still illiterate, how many could possibly have mastered the special skill of musical literacy? If they assimilated they tradition acoustically, how faithful could they have been to the written original? To which extend the works of, let’s say, Petros Lampadarios Peloponnissios could have been disseminated to the some (possibly) 10.000.000 of Orthodox Christians of the Ottoman Empire of the early 19th century? How many chanters could perform them with acceptable accuracy?

Having put these questions from a musicological point of view, let’s try to face them from some other points. Was it finally important to be faithful to the written source? Was it so overwhelmingly important to perform the intervals accurately? Did some bad intonation destroy the aesthetic aim of the composer? Evaggelia Spyrakou, in her doctoral dissertation which is, most probably, the one and only such research till today, clearly claims that once the main qualitative criteria about chanting was the morals of the chanter (Spyrakou 2008, p. 131), at least for many centuries. In the first half of 19th century, Chrysanthos (1832 p. 181-182) distinguishes the empirical in contrast to “scientific”, as he terms it, chanting, but this seems to be a technical detail and not a matter of deeper essence.

This is not a discussion on moral content, but just a discussion on which forces formulate the aesthetics. Early Christian chanting seemingly was a kind of arte povera, or maybe a kind of minimalism, reduced to the most basic, essential elements. In the early 20th century, it appears to be an extremely elaborated art, with infinite discussions on mathematical relationships and connections to an ancient, non-Christian past. The spiritual aspects of music seem to have passed to a second plane. Church music followed, though unconsciously, the secularization of the whole society. The needs of the worship gradually were substituted by the needs of the concert.

8 As a conclusion

The 19th and 20th centuries were a period of tremendous changes in the social, economic and political level for the Greek territory. These changes reflect to the evolution of church music which, while retaining most of its structural features, has undergone a huge change in terms of performing practices and in the ways this music is perceived in its social context. There is strong evidence that, finally, the “new” Byzantine music, if one could term it, has a totally different feeling and spirituality than the “traditional” old one.

18

References Anderson Benedict (2006). Imagined communities: Reflections on the Origin and Spread of Nationalism, Revised Edition. London: Verso. Antonellis Panagiotis (1956). Βυζαντινή Εκκλησιαστική Μουσική (Byzantine church music). Athens (n.p.). Chrysanthos (from Madyta) (1832). Θεωρητικόν Μέγα της Μουσικής (Great Theory of Music). republished Athens: Spanos, 1976. Drygianakis Costis (2012). “Ισοκράτημα και εκτελεστικές πρακτικές στην εκκλησιαστική δισκογραφία” (Ison and performing practices in the discography of Greek church music), 5th International Musicological Conference of the Institute of Byzantine Musicology. Athens (to be published).Filopoulos Yiannis (1990). Εισαγωγή στην Ελληνική πολυφωνική εκκλησιαστική μουσική [Introduction to the Greek polyphonic church music]. Athens: Nefeli. Hatziyakoumis Manolis (1980). Χειρόγραφα Εκκλησιαστικής Μουσικής 1453-1821 [Manuscripts of Church Music 1453-1821]. Athens: M.I.E.T. Herzfeld, Michael (1982): Ours once more: Folklore, Ideology and the Making of Modern Greece. New York: Pella. Herzfeld Michael (1987). Anthropology through the looking glass: Critical ethnography in the margins of Europe. Cambridge: Cambridge University Press. Hopkins Pandora 2000. Ways of transmitting music. In Rice, Porter; Goertzen (eds), The Garland Encyclopedia of World Music, vol. 8: Europe. New York: Routledge. Karagounis Konstantinos Ch. (2011). Οι επιπτώσεις των κατά τον ΙΗ΄- ΙΘ΄ αιώνα σημειογραφικών και μελικών καινοτομιών [Incidents of the notational innovations of the 18th-19th centuries]. In Karagounis, K. (ed.), Proceedings of the 1st Round of Musicological Lectures. Volos: Volos Chanters Association. Papadopoulos, Georgios I. (1890). Συμβολαί στην Ιστορία της παρ’ ημίν Εκκλησιαστικής Μουσικής (Contributions to the history of our Ecclesiastical music). Republished Athens: Koultoura, 1977. Papataxiarchis Evthimios (2006). The regime of difference in greek society: Some research hypotheses. In E. Papataxiarchis (ed.), Adventures of Alterity: The Production of Cultural Difference in Contemporary Greece (pp. 407-469). Athens: Alexandria Publications. Said Edward (1978). Orientalism. New York: Vintage. Spyrakou Evaggelia (2008). Οι Χοροί Ψαλτών κατά την Βυζαντινή παράδοση, (Chanting choirs in the Byzantine tradition). Athens: ΙΒΜ. Voudouris Aggelos (1935). Οι μουσικοί χοροί της Μεγάλης του Χριστού Εκκλησίας κατά τους κάτω χρόνους [The choirs of the Great Church of Christ in the latest times]. Istanbul (n.p.).

19

Dionysios Foteinos: a Greek melourgos in Romania. Nektarios Vlachos: a Romanian melourgos on

Mount Athos.Their enchanted Doxologies

IOANNIS LIAKOS, SEVI MAZERA* Higher Ecclesiastical Academy of Vella of Ioannina; Municipal Conservatory of Volos

GREECE

Abstract: After the first blossom period of Psaltic art during the post-Byzantine period, the melopoitiko kind of Doxologies presents great development and wide acceptance. Certainly, such rise does not appear suddenly but draws its affect from the famous 17th century group of four: Balasios the priest, Petros Bereketes, Panagiotis Chrysafis the new and Germanos of New Patras. Along with these, a significant number of prominent musicians - melourgoi deliver a series of Doxologies composed in all eight echoi (modes). Daniel Protopsaltes, Petros Lambadarios, Iakovos Protopsaltes and Petros Byzantios are some of the last composers – melourgoi of Doxologies of the period between 18th and 19th centuries. To them we owe on one hand the creation and recording on musical manuscripts of the so-called slow (αργή) and brief (σύντομη) tradition on psaltic compositions according to the new kind of melopeoia and on the other the introduction of this Psaltic tradition to the Danubian Principalities and Black Sea territories at this period.

Dionisios Fotinos, a great Greek scholar, poet, painter, writer, famous Psalt (chanter) and melourgos (composer) follower of the Psaltic tradition of Constantinople (as a student of Iakovos Protopsaltes and Petros Byzantios) and Ieromonachos Nektarios Prodromitis Vlachos, experienced melourgos who came from Wallachia in his way to Mount Athos, they both constitute the link to the continuity of the Psaltic tradition at Mount Athos and the Danubian Principalities.

Two musical manuscripts at the Library of the Romanian Academy in Bucharest as well as one at the University of Thessaloniki and the printed version of Christodoulos Georgiades Kessaniaios (1856), preserve the Doxologies of Dionisios Fotinos. On the other hand, the Doxologies of Nektarios Vlachos, both his own as well as his adaptations of Doxologies of Greek melourgoi in the Romanian language, are displayed in many Mount Athos musical manuscripts.

Key words: Doxologia, greek-romanian manuscripts, byzantine modes (ήχοι) - ottoman maqam.

* sevi@sevi.gr

20

1 Introduction From the middle of the 18th century a major new period of prosperity

and booming begins for ecclesiastical music. The new style of chanting in all kinds of Psaltic Art was designed to reduce ritual time and the maintenance of the existing of the chanting praxis. Shorter versions of older compositions, efforts to write in an analytical way and create new short-syllabic compositions, are the characteristic in that period. The patriarchal church represents the standard of the Act and style of Constantinople people, with influence to other musical and non-musical centers. In early 19th century, a large number of musicians are active in Constantinople, but many famous and anonymous copyists of musical manuscripts as well, who record and disseminate new music material.

The invention and introduction of the New Method of analytical notation in 1814 and the invention of music printing in 1820, were two important events that firmly established the future course of Psaltic Art. The first printed book of chant (Anastasimatarion of Petros Peloponnese) becomes a reality in Bucharest, Romania in 1820, under the printing supervision of the student of the three teachers – inventors of the new method of analytical writing (Grigorios Protopsaltis, Chourmouzios Chartofylax and Chryssanthos from Madytos), Petros Ephessios.

The Psaltic art was cultivated systematically in the area of modern Romania, in the Romanian language along with the Greek. In the music codes there are many testimonies about compositions being composed or scripts that were written in Hungarovlachia and Moldovlachia. Also compositions were recorded known as “Vlachica”, and ‘Polychronismoi’ in rulers in the region. There are also composers and chanters in the area who teach music and copy manuscripts.

2 Dionysios Foteinos: a Greek melourgos in Romania

Dionisios Foteinos, scholar, historian, poet and musician was born in Palaies Patres in Achaia in the Peloponnese1 in 1777 (Papacostea, 1944, p. 316). He lived in Romania in the early 19th century and died on 10 October 1821 in Bucharest at the age of 44.

1 Dionysios Foteinos, presents himself as «ελάχιστος ομογενής Διονύσιος Φωτεινός, ο εκ Παλαιών Πατρών της εν Πελοποννήσω Αχαΐας»– in the preface of his own work «Νέος Ερωτόκριτος», Νέος Ερωτόκριτος, Βιέννη 1818, vol. Α΄, p. η΄ and Δημήτριος Β. Οικονομίδης, «Διονυσίου Φωτεινού βίος και έργον», Μνημοσύνη, vol. 11, 1988-1990, p. 85. – and also in a specific musical manuscript: «Παρ’ εμού Διονυσίου Βατάχου του εκ Παλαιών Πατρών της εν Πελοποννήσω Αχαΐας», «Δοξαστικάριον Νέον». See Victor Papacostea, «Date noi despre viața și opera lui Dionisie Fotino», Balcania, vol. VII, 2, Βουκουρέστι 1944, pp. 314-315 and Δημήτριος Οικονομίδης, «Διονυσίου Φωτεινού βίος και έργον», Μνημοσύνη, vol. 11, 1988-1990, p. 109.

21

Dionysios went to Constantinople for broader studies. Being initiated already in chanting art from his father, Athanasios Foteinos (physician, scribe and domestikos in Patriarchal Church), he studied under the great teachers Iakovos Protopsaltes and Petros Byzantios. He traveled to Wallachia in 1797, where he worked as a chanter and teacher of ecclesiastical music and especially Constantinopolitan chant tradition. Students of his are Anton Pan and Bishop Bouzeou of Caesarea, who in turn taught many and published many books.

The musical work of Dionysios Foteinos is recorded in various codes. 1. A code which falls in the library of Dr Elias Foteinos, offspring of

Dionysios and his nephew Elias, at his residence in Bucharest. The code is an autograph of Dionysios Foteinos, written in 1809, according to the title of the 1th composition, when Dionysios was 32 years old, as he informs us in some handwritten note2. The code includes the following works:

“Doxastikarion Neon, containing the complete works of annual cycle of feasts doxastika. Synthesized throughout ‘ennoimatikon style, orderly and fthorikon”. Dionysios dedicates Doxastikarion to The Lord Great Vestiarion Lord Constantine Filippeskou.

Triodion, Anastasimatarion Neon and in the end the “Eleven Idiomela

eothina”. 2. In the manuscripts Section of the Library of the Romanian Academy

in Bucharest there are three other manuscripts containing compositions of Dionysios Foteinos, dating all the 19th century.

Psaltiki, “Αναστασιματάριον συντεθέν υπό του σερδάρη Διονυσίου Φωτεινού και διασκευασθέν υπό Anton Pann”. Anthologion, collection which contains various ecclesiastical

compositions. Cherouvika “synthesized under Dionysios Foteinos”. The most important of his pupils, Anton Pann3 informs us about the

existence of a “Music Grammar”, i.e. a theoretical in the music of Dionysios Foteinos, which was not found after his death.

4. Another source of knowledge of the musical work of Dionysios Foteinos is manuscript N.64 which falls in the Central Library of the

2 ”Τω α΄ω΄θ΄. Μην: Σεπτέμβριος εις την α-ην” p. 15. See also the note ”Τω λβ΄ έτος της εμής ηλικίας” p. 32 of the code Δημήτριος Οικονομίδης, Διονυσίου Φωτεινού βίος και έργον, Μνημοσύνη, vol. 11, 1988-1990, p. 109 and Victor Papacostea, Date noi despre viața și opera lui Dionisie Fotino, in Balcania, vol. VII, 2, Bucharest, 1944, pp. 314-315). 3 Anton Pann describes himself as ”μαθητής του πολυμαθούς Έλληνα ρουμανοποιημένου (românizat) συγγραφέα Διονυσίου Φωτεινού, μεγάλου συνθέτη και δεξιοτέχνη πιανίστα” (see a footnote of Anton Pann in Nicolae Severeanu, Liturghierul Ritmic, Buzău, 1928, σ. 70).

22

Aristotle University of Thessaloniki. It is a bilingual - two column musical manuscript, written in the new method of analytical notation by the student of Foteinos, Anton Pann (entitled as Anthonios “Pantoleon”).

2.1 The enchanted Doxologies of Dionysios

Dionysios Foteinos composes at a time when the Doxology as melopoiitiko kind knows a new bloom: at the end of the 18th century extensive Doxologies are composed by Ioannis Protopsaltes, Daniel Protopsaltes, Petros Peloponnisios, Iakovos Protopsaltes, Anastasios Rapsaniotis, Meletios Sinaitis, Petros Byzantios Protopsaltes. In early 19th century, Manuel, Protopsaltes of the patriarchal church (from year 1808) gives us short-syllabic doxologies, thus paving the way for a new melopoiitiko kind of doxologies.

Foteinos in Romania following the synthetic potential of the 19th century, delivers extensive and mid-extensive doxologies. A second component derived from the compositions of Doxologies of Dionysios, is the use of Ottoman makam, while reporting the Byzantine modes (Ήχοι), practice that occurs mainly after the second half of the nineteenth century, evoked in musical manuscripts as well as music book publication4. He set to music three extensive and a series of short-syllabic doxologies in all 8 modes, where we find the indication of each mode to the corresponding terminologies mentioning maqams. Doxologies of Dionysios Foteinos in Romanian manuscript B.A.R.

767 The manuscript of the Library of the Romanian Academy BAR 767 is

one of the autograph codes of Dionysios Foteinos, dated by the same scribe in 1809. It is a collection of ten Doxologies, long and short. The composer lists, besides the mode in Byzantine terminology, also the name of the maqam as known in Ottoman music. In page 24r, there is a handwritten note by the scribe: «Doxology composed from me Dionysios in mode pl.a’ (given only the arctic martyria) Huseyini asiran namely, in the year 1809 March 10».

p. 24r, «Δοξολογία συντεθείσα παρ εμού Διονυσίου, εις ήχον πρώτον, ήτοι χουσεϊνί ασιράν, εν έτος 1809 μαρτίου 10».

4 At the Δοκίμιον Εκκλησιαστικών Μελών, published by Christodoulos Georgiades Kessanieus (Χριστόδουλος Γεωργιάδης ο Κεσσανιεύς) in 1856, are included also five (5) Doxologies of Dionysios Foteinos with the indication: ”ΔΟΞΟΛΟΓΙΑΙ ΑΡΓΟΣΥΝΤΟΜΟΙ, Φωτεινού Διονυσάκη, εκ Παλαιών Πατρών”. Published Doxologies of Dionysios are also at the Η καλλίφωνος αηδών, of Zafeiropoulos (Ζαφειρόπουλος), were the composer lists, besides the mode in Byzantine terminology, also the name of the maqam as known in Ottoman music.

23

p. 25v, «ετέρα Δοξολογία συντεθειμένη εις ήχον δεύτερον ήτοι, ζετ αραπάν»

p. 27r, «ετέρα σύντομος εις ήχον τρίτον, ήτοι ατζέμ ασιράν» p. 28v, «ετέρα Δοξολογία μεγάλη εις ήχον [τρίτον] αντζέμ ασιράν» p. 30v, «ετέρα δοξολογία σύντομος εις ήχον λέγετο ήτοι σεγκιάχ» p. 32r, «ετέρα δοξολογία σύντομος εις ήχον πλ.α΄ ήτοι, ατζέμ κιουρδί» p. 33v, «ετέρα δοξολογία μεγάλη εις ήχον πλ.α΄ ήτοι, ατζέμ κιουρδί» p. 35v, «ετέρα δοξολογία σύντομος εις ήχον πλ.β΄ ήτοι σεχνάζ» p. 37v, «ετέρα δοξολογία σύντομος εις ήχον βαρύ, ήτοι έβιτζ» p. 38v, «ετέρα δοξολογία σύντομος, εις ήχον μεχούρ, ήτοι πλ.δ΄

(επτάφωνος)» Doxologies of Dionysios Foteinos in Romanian manuscript BAR1322

A second Romanian manuscript containing 7 Doxologies of Dionysios, is of the Romanian Academy BAR1322 anthology, where we meet the following:

p. 224r, «δοξολογία σύντομος εις ήχον πλ.α΄ ατζέμ κιουρδί ποιηθήσα παρά διονυσίου του εκ παλιαών πατρών» p. 226 r, «ετέρα [δοξολογία] σύντομος, εις ήχον β΄, σετ αραπάν» p. 228r, «ετέρα [δοξολογία] εις ήχον τρίτον, ατζέμ ασιράν» p. 230r, «ετέρα εις ήχον έγετος, ήτοι σεγκιάχ, του αυτού» p. 232r, «ετέρα εις ήχον πλ.α΄, χουσεϊνί ασιράν» p. 234v, «ετέρα εις ήχον πλ.β΄, ήτοι σεχνάζ, του αυτού» p. 235v, «ετέρα σύντομος, εις ήχον βαρύ, ήτοι εβίτζ, του αυτού διονυσίου» Doxologies of Dionysios Foteinos in Code A.U.TH. 64 It is a bilingual - two-column manuscript musical code, perhaps the sole

surviving in Greece. It is written in the New Method of analytical notation. The compositions of Foteinos - who in the inscriptions of the code is referred to, as “Dionysios Vatachos” – are written in the new analytical notation by his student, Anton Pann. In the code, the doxologies are mentioned as follows: (left in Greek and right in Romanian). The letters are scrawled and misspelled.

(Number of notebook 56) p. 253, «δοξολογία μεγάλη ποιηθήσα παρά Διονυσίου, εξηγήθη δε παρά Αντονίου, ατζέμ γιουρδί» p. 263, «έτερη δοξολογία του αυτού Διονυσίου, ήχος τρίτος, ήτοι μακάμ ατζέμ ασιράν» p. 273, «του αυτού Διονυσίου, εξηγήθη δε παρά Αντονίου Παν μακαμ σουζινακ, ήχος πλ.δ΄» p. 282, «έτερες Δοξολoγίες συντομότερες (κατ’) ήχον του αυτού Διονυσίου, εξηγήθησαν δε παρά Αντονίου Παν εν έτη 1826, διά […] ήχος πρώτος, ήτοι χουσεϊνί [the word ασιράν here is missing]»

24

p. 287v, «ετέρα [δοξολογία] ήχος σετ αραμπαν (δεύτερος)» p. 293, «ετέρα [δοξολογία] σύντομος, ήχος τρίτος, ήτοι ατζέμ ασιράν» p. 298, «ετέρα δοξολογία σύντομος εις ήχον λέγετος, ήτοι σεχνάζ» [by mistake he write σεχνάζ, than the correct name σεγκιάχ]» p. 303v, «ετέρα δοξολογία ήχος πλ.α΄, ήτοι ατζέμ κιουρδί» p. 308v, «ετέρα δοξολογία σύντομος, εις ήχον πλ.β΄, ήτοι σιχνάζ» p. 314, «ετέρα δξολογία είς ήχον βαρύ, ήτοι εβίτζ» p. 319, «ετέρα δοξολογία εις ήχον πλ.δ΄, ήτοι ραστ» p. 324v, «ετέρα δοξολογία σύντομος, ήχος πλ.δ΄, ήτοι μακάμ σουζινάκ».

The published Doxologies of Foteinos.

In the “Δοκίμιον Εκκλησιαστικών Μελών” issued by Christodoulos Georgiadis Kessaniefs in 1856 (Γεωργιάδης Κεσσανιεύς 1856), are included five doxologies of Foteinos, with the indication ‘DOXOLOGIAI ARGOSYNTOMOI’, by Foteinos Dionysakis, of Old Patras. According to his autographic course codes, Foteinos wrote short doxologies for all eight modes, but Kessaniefs elaborates on just the first five perhaps the most prevalent:

p. 24, «ΔΟΞΟΛΟΓΙΑΙ ΑΡΓΟΣΥΝΤΟΜΟΙ, ΦΩΤΕΙΝΟΥ ΔΙΟΝΥΣΑΚΗ, εκ Παλαιών Πατρών. Ήχος α΄, άρχεται εκ του κε και καταλήγει εις τον χαμηλόν κε. Και τούτο εστί το παρ’ Οθωμανοίς, χουσεϊνί ασιράν».

p. 31, «ήχος β΄ άρχεται εκ του Δι και καταλήγει εις τον χαμηλόν Δι και τούτο εστί το παρ΄Οθωμανοίς, σετ αραμπάν»

p. 37, «’Ηχος τρίτος, άρχεται εκ του ζω και καταλήγει εις τον χαμηλόν Ζω, και τούτο εστί το παρ’ Οθωμανοίς ατζέμ ασιράν»

p. 44, «Του αυτού, ήχος λέγετος βου και τούτου είναι το παρ’ Οθωμανοίς Σεγχιάχ»

p. 50, «Ήχος πλ.α΄, Πα, ατζέμ Γκιουρδί» These five anthologies are praised also by the Athonite monk Andreas

Theofilopoulos, when preparing the third volume of Ταμείον Ανθολογίας, issued by the publishing house of Vasileios Rigopoulos in Thessaloniki in 1979. This publication includes the Doxologies of Foteinos, exactly as they are published in the Δοκίμιον Εκκλησιαστικών Μελών by Christodoulos Georgiades Kessanieos. It is particularly important that the famous and late teacher Constantine Panas, in the Ανθοδέσμη Εκκλησιαστικών Μελών, issued in 1979, includes the mid-extensive Doxologia of Foteinos in mode plagal a΄ of Κε, rearranging slightly the asmatikon of the doxology. This doxology with different variations is being chanted up to our days by chanters in Patras.

25

In the Ταμείον Ανθολογίας, issued by Rigopoulos in 19795, are included two doxologies of Foteinos, with the indication «by Foteinos Dionysakis, of Old Patras»:

p. 147 «Δοξολογία υπό Φωτεινού Διονυσάκη (εκ Παλαιών Πατρών), ήχος πρώτος άρχεται εκ του κε και καταλήγει εις στον χαμηληλόν κε, και τούτο εστί το παρ’ Οθωμανοίς χουσεϊνί ασιράν»

p. 154 «Δοξολογία υπό Φωτεινού Διονυσάκη, ήχος πλάγιος του πρώτου, ατζέμ κιουρντί»

Identification of Doxologies of Dionysios Foteinos The recording of the Doxologies of Dionysios Foteinos is reported

through four aforementioned sources. At first sight, there is a variation in the number of Doxology from book to book. Also there is a repetition in modes of some doxologies. In a more thorough approach we observe an integrated modes series of short-syllabic doxologies, as well as three additional major doxologies.

So we have: In code BAR767 autographic of Dionysios, eight Doxologies in all

eight modes, by adding two extencive Doxologies in 3rd and plagal a΄ modes. In code B.A.R. 1322, copy, we have seven doxologies, missing the

extencive ones and the short-syllabic of plagal d΄ to complete the oktaichia. In code AUTH 64, autographic of Anton Pan, we have the most

complete inventory of Doxologies of Dionysios. He delivers twelve Doxologies: Eight of which one in every mode, three extensive in plagal a΄ and 3rd ’ and plagal d΄ Souzinak, and a short-syllabic extra in plagal d΄ Souzinak.

In the autographic Code of Dionysios, the major and the short-syllabic doxologies in plagal d΄ Souzinak, projects likely composed later, are not recorded by him.

Morphological evidence of Doxologies Certainly, the presentation of all morphological elements of the

Doxologies of Foteinos is difficult. For this reason we will stand in general characterizations.

Another feature that should be mentioned is that the notation used by Dionysios is that, just before the new method. In the perspective of writing, this consists a great case study in of the explanation delivered by his pupil 5 Ταμείον Ανθολογίας περιέχον άπασαν την εκκλησιαστικήν ενιαύσιον ακολουθίαν Εσπερινού, Όρθρου, Λειτουργίας, μεγάλης Τεσσαρακοστής και της λαμπροφόρου Αναστάσεως, μετά τινών Καλοφωνικών Ειρμών, Τόμος Β΄, Ακολουθία του Όρθρου, τεύχος Γ΄, εκδόσεις Ρηγόπουλου, Θεσσαλονίκη 1979.

26

Anton Pan, who obviously during his apprenticeship in psalmody was taught this in the new notation system.

The use of the Ottoman terminology in the composed Doxologies, is inconsistent with the movement given by Kiltzanidis describing maqam at his theoretical treatment (Κηλτζανίδης 1881, p. 55). Let us, however, come to the morphological evidence, based in the AUTH code 64.

1. The first Doxology is composed in mode plagal a΄ (πλ. α΄), i.e. Αtzem Giourdi. This is a very beautiful, extensive doxology which referring to the melos, records the same movement in all the verses following the movement given by Kiltzanidis describing maqam Atzem Giourdi, i.e. πλ. α΄ harmonized. This is the characteristic movement of the maqam and verses of the doxology of Foteinos. The melodies are clearly mostly conclusive ‘thesis’ of the third and plagal a΄ modes.

2. The second Doxology is composed in 3th mode (γ΄ ήχος), i.e. maqam Αtzem Αsiran. Another doxology with Musical Arches and musical development in accordance with the rules of maqam.

3. The third Doxology is composed in mode plagal d΄ (πλ.δ΄), i.e. maqam Souzinak. Dionysios gives the melody as a garment of speech. With colorful movements in sharp and low yielding pentachord accurately displaying the meaning of the psalm verses alongside the motion defined by the rules of folk music.

4. Fourth Doxology, short-syllabic as far as the musical setting is concerned, as all the rest of Dionysios, delivered by Anton Pann is in mode plagal a΄ (πλ. α΄), characterized as maqam Husseini (missing the notation that it is plagal and not a mane mode, as well that it is Asiran and not simply Husseini). The melody does not follow the detailed musical development of maqam Husseini Asiran. But here occurs a little difficulty in correctly following the full motion of maqam. This is logical as the Melody growth is small enough for each verse. Yet maintaining the basic movement.

Fifth Doxology is in second mode (ηχ. β΄), i.e. maqam Set Araban. It shows a permanent melodic movement in all the verses which begin with Δι, wanders in the acute tetrachord, and descends chromatically pentachordly until the lower Δι where it concludes. The melody does not develop all the detailed musical caracteristics of maqam.

5. The sixth Doxology is in third mode, i.e. Αtzem Αsiran. It follows exactly the movement of the maqam. All the verses start by Zω harmonic and short movements on the upper Πα, concluding with downward movements in Πα.

6. The Seventh Doxology is in mode legetos, i.e. segkiach (wrongly mentioned as sechnaz).

27

7. The Eighth Doxology is in mode plagal a΄, i.e. Atzem kiourdi (the theory of the modes is described above in extensive Doxology at the same maqam).

8. The Ninth is in mode plagal b΄ (ηχ.πλ.β΄), i.e. maqam Sechnaz. It shows downward movement, starting at the upper Πα till the Πα chromatically, with a sometimes piercing diatonic tetrachord.

9. The Tenth Doxology emphasized in mode Barys (ηχ.βαρύς επτάφωνος), i.e. maqam Evitz. Movement from the upper Zω and downward movement to the lower Zω.

10. The Eleventh is in mode plagal d΄ (ηχ.πλ.δ΄), i.e. maqam Rast, showing the verses a movement starting at the upper Nη΄and downward spiral ends in Nη.

11. Last Doxology is written again in mode plagal d΄ (ηχ.πλ.δ΄), i.e. Souzinak with soft color in sharp pentachord. The theory has been reported in the presentation of extensive Doxology. 3 Nektarios Vlachos: a Romanian melourgos on Mount Athos

Nicolae Kretsou is born in Husi Romania in 1808. Between 1840-1842 he learns typicon and chanting near the Bishop Sophronios. He chanted in a church in Galatsi and Monastery Tsiolanou. He tonsured a monk with the name Nektarios at the famous Monastery Neamts in Moldova.

At the same time, in Mount Athos in 1854 the cell of Timios Prodromos overseen by the monastery of Megisti Lavra was manned by monks native of Chios. The Monastery of Megisti Lavra by law allowed the conversion of the cell into Hermitage (Σκήτη). With patriarchic Sigilio in 1856, Patriarch Cyril Z (Κύριλλος Ζ΄) finally ratified the establishment and communal organization of the cloister by Moldovan monks. The Kyriako (the main church) of the cloister St. John the Baptist was founded in 1857.

Nektarios monk comes and settles on Mount Athos in 1845. After 17 years of hermit life, since 1862, he joined the brotherhood of the Skete of Timios Prodromos. In his time but even now the great Romanian chanter was called: Neos Koukouzeles, second Koukouzeles, Mousikologiotatos, Protopsaltes Nektarios the Agiopolitis the nightingale of Mount Athos. Died (over 90 years old) in 1899. He wrote music for many melopeemata (such as Axion estin, Eirmous, Musical treasure of the Divine Liturgy and Vespers) some of which are issued in Καλλίφωνος αηδών (Νεκτάριος μοναχός ιεροψάλτης 1984) and other anthologies. Many of his musical creations and explanations are now found in the libraries of the monasteries Xenophon, St. Panteleimon, Gregoriou, St. Paul, St. John the Baptist. Clear evidence for his chanting apprenticeship at Mount Athos does not exist, but certainly his participation in the various fairs of the Monasteries and his mingling with famous chanters of Mount Athos of that period is rather obvious. Reportedly,

28

however, his classmates seem to be: Nicholaos Vatopaidinos, Nicholaos Docheiaritis.

3.1 The enchanted Doxologies of Nektarios Vlachos

Georgios Papadopoulos informs us about Nektarios Prodromitis monk and how he wrote music, records, how he made explanations from the old to the new script, composed polyelaios, doxologies (of winter and summer) Doxastika of Vespers , Matins etc (Νεκτάριος μοναχός ιεροψάλτης 1890).

Regarding the kind of Doxologies, Nektarios seems, through the manuscripts of Mount Athos, to have composed two Doxologies. One, in mode legetos (λέγετος) and one in mode plagal b΄:

Δοξολογία , σε ήχο λέγετο Βου6 Δοξολογία , σε ήχο πλ.β΄, Πα7 These compositions are found also in printed books as the Καλλίφωνος αηδών of Nektarios monk (1984):

p. 166, «έτερον Νεκταρίου Μοναχού Βλάχου, ήχος πλ.β΄» And at the Ταμείον Ανθολογίας by V. Rigopoulos publications in

Thessaloniki (1979): p. 424, «Νεκταρίου μοναχού προδρομίτου, ήχος δ΄λέγετος»

6Νεκτάριος Βλάχος [λέγετος, Βου]: Αγ. Παύλου 361, Κ΄ (1913), ΑΝΘΟΛΟΓΙΑ, σημ. Νέας Μεθόδου, εις την ρουμανικήν, γραφέας ιεροδιάκονος Θεοδόσιος Δούκας (το 1913), φ.401, [δοξολογία] Νεκταρίου [Βλάχου], ήχος λέγετος βου - Αγ. Παύλου 409, ΙΘ΄ (τέλη), ΑΝΘΟΛΟΓΙΑ, σημ. Νέας Μεθόδου, εις την ρουμανικήν, γραφέας Σέργιος ιερομόναχος (γράφει περί το τέλος του ΙΘ΄ αιώνος, πρβλ. και κώδικες Αγ. Παύλου 375 και 396), φ.245, Νεκταρίου [Βλάχου], ήχος λέγετος, Βου, ωραία δοξολογία - Αγ. Παύλου 433, Κ΄ (1903), ΑΝΘΟΛΟΓΙΑ, σημ. Νέας Μεθόδου, εις την ρουμανικήν, γραφέαςιεροδιάκονος Ονούφριος (εις τους 1903), φ.259r, [δοξολογία], Νεκταρίου αγιορείτου Ρουμάνου, ήχος λέγετος Βου - Αγ. Παύλου 504, Κ΄ (1908), ΑΝΘΟΛΟΓΙΑ, (κώδιξ αμιγής ρουμανικός), γραφέας Ευθύμιος μοναχός (;), γραμμένος εις την σκήτην του Λάκου το 1908, φ.183v, Δοξολογία παρά Νεκταρίου, ήχος λέγετος Βου - Αγ. Παύλου 541, Κ΄ (1916), ΣΥΛΛΟΓΗ ΔΙΑΦΟΡΩΝ, σημ. Νέας Μεθόδου, εις την ρουμανικήν, γραφέας άδηλος, εγράφη εις τους 1916 εις την σκήτην του Λάκου, σελ. pp. 114-121, δοξολογία Νεκταρίου , ήχος λέγετος Βου - 7 Νεκτάριος Βλάχος [πλ.β΄, Πα]: Αγ. Παύλου 361, Κ΄ (1913), ΑΝΘΟΛΟΓΙΑ, σημ. Νέας Μεθόδου, εις την ρουμανικήν, γραφέας ιεροδιάκονος Θεοδόσιος Δούκας (το 1913), φ.441, [δοξολογία], Νεκταρίου [Βλάχου], ήχος πλ.β΄ Πα - Αγ. Παύλου 375, ΙΘ΄ (1887), ΦΥΛΛΑΔΑ, σημ.Νέας Μεθόδου, εις την ρουμανικήν, γραφέας Σέργιος ιερομόναχος (εις τους 1887), φ.24v, Δοξολογία Νεκταρίου Προδρομίτου [Βλάχου], ήχος πλ.β΄ Πα, ωραία - Αγ. Παύλου 409, ΙΘ΄ (τέλη), ΑΝΘΟΛΟΓΙΑ, σημ. Νέας Μεθόδου, εις την ρουμανικήν, γραφέας Σέργιος ιερομόναχος (γράφει περί το τέλος του ΙΘ΄ αιώνος, πρβλ. και κώδικες Αγ. Παύλου 375 και 396), φ.266, Νεκταρίου [Βλάχου], ήχος πλ.β΄ Πα - Αγ. Παύλου 433, Κ΄ (1903), ΑΝΘΟΛΟΓΙΑ, σημ. Νέας Μεθόδου, εις την ρουμανικήν, γραφέας ιεροδιάκονος Ονούφριος (εις τους 1903), φ.267r, [δοξολογία], Νεκταρίου ιερομονάχου Πρωτοψάλτου, δασκάλου Ρουμάνου – Έλληνος, [ήχος] πλ.β΄ βαρύς επτάφωνος. - Αγ. Παύλου 541, Κ΄ (1916), ΣΥΛΛΟΓΗ ΔΙΑΦΟΡΩΝ, σημ. Νέας Μεθόδου, εις την ρουμανικήν, γραφέας άδηλος, εγράφη εις τους 1916 εις την σκήτην του Λάκου, σελ. pp. 121-129, Δοξολογία Νεκταρίου , ήχος πλ.β΄

29

p. 604, «Νεκταρίου μοναχού προδρομίτου, ήχος πλ.β΄». As morphological features observed in both Doxologies of Nektarios,

we can mention the excellent knowledge of modes and ‘thesis’ of meli used during the melic process of the melos, in order to display the musical meaning of words and phrases. They are extensive Doxologies where the composer can be expressed musically expanding the various musical positions. In the case of mode plagal b΄ a diatonic passage interferes to entertain timbre.

Another very important preoccupation of Nektarios was adjusting to Romanian extensive doxologies well known in Mount Athos, by famous Constantinople Protopsaltes. In several musical manuscripts we find the adjustments of the Doxologies of: Petros Byzantios [first plagal mode, Πα] Iakovos Protopsaltes [third mode, mode d΄, mode grave tetrachord], Petros Lampadarios Peloponnesios [mode d΄], Gregorios Protopsaltes [mode βαρύς επτάφωνος], Theodoros Phokaeos [mode βαρύς], Onoufrios Byzantios [mode βαρύς νενανω]. 4 Conclusion

Concluding the presentation of these two great musicians of Psaltic Art, Dionysios Foteinos from Patras found in Romania and who, as evidenced by his writings, much loved this country, but also by Nectarios Vlachοs who lived as a monk on Mount Athos, the relations between the two peoples are inextricably linked. Certainly one link is art, and especially when it serves the search for the Divine, then we can talk about glorification of the Trinitarian God. References Music Codes Manuscript of the Library of Aristotle University of Thessaloniki, Α.Π.Θ. 64, (19th c.), autograph code of Anton Pann (Αντώνιος Παντολέων) Manuscript of the Library of the Romanian Academy BAR 767 (1809), autograph code of Dionysios Foteinos. Manuscript of the Library of the Romanian Academy BAR1322 (19th c.), Catalogues of Manuscripts Στάθης Γρηγόριος (1975). Τα χειρόγραφα βυζαντινής μουσικής, Άγιον Όρος, Κατάλογος περιγραφικός των χειρογράφων κωδίκων βυζαντινής μουσικής των αποκειμένων εν ταις βιβλιοθήκαις των ιερών Μονών και Σκητών του Αγίου Όρους Α΄. Αθήνα. Στάθης Γρηγόριος (1976). Τα χειρόγραφα βυζαντινής μουσικής, Άγιον Όρος, Κατάλογος περιγραφικός των χειρογράφων κωδίκων βυζαντινής μουσικής των

30

αποκειμένων εν ταις βιβλιοθήκαις των ιερών Μονών και Σκητών του Αγίου Όρους Β΄, Αθήνα. Στάθης Γρηγόριος (1993). Τα χειρόγραφα βυζαντινής μουσικής, Άγιον Όρος, Κατάλογος περιγραφικός των χειρογράφων κωδίκων βυζαντινής μουσικής των αποκειμένων εν ταις βιβλιοθήκαις των ιερών Μονών και Σκητών του Αγίου Όρους Γ΄, Αθήνα. Anthologies *** (1979). Ταμείον Ανθολογίας περιέχον άπασαν την εκκλησιαστικήν ενιαύσιον ακολουθίαν Εσπερινού, Όρθρου, Λειτουργίας, μεγάλης Τεσσαρακοστής και της λαμπροφόρου Αναστάσεως, μετά τινών Καλοφωνικών Ειρμών, Τόμος Β΄, Ακολουθία του Όρθρου, τεύχος Γ΄, εκδόσεις Β. Ρηγόπουλου. Θεσσαλονίκη. Νεκτάριος μοναχός ιεροψάλτης (1984). Η καλλίφωνος αηδών. Περιλαμβάνουσα σπουδαία μαθήματα της θείας Λειτουργίας, εν σπάνει ευρισκόμενα πολλά δε τούτων και ανέκδοτα. Υπό Νεκταρίου Μοναχού ιεροψάλτου. Άγιον Όρος, Γεωργιάδης Κεσσανιεύς Χριστόδουλος (1856). Δοκίμιον Εκκλησιαστικών μελών, υπό Χριστόδουλου Γεωργιάδου Κεσσανιέως, Αθήνισι: Τύποις Χ.Νικολαΐδου Φιλαδελφέως.

Bibliography Παπαδόπουλος Γεώργιος (1890). Συμβολαί εςι την ιστορίαν της παρ’ ημίν εκκλησιαστικής μουσικής. Αθήναι. Στάθης Γρηγόριος (1992). Οι Αναγραμματισμοί και τα μαθήματα της βυζαντινής μελοποιίας, ΙΒΜ, Μελέται 3 ed. Γρ. Στάθης. Αθήνα. Στάθης Γρηγόριος (1978). Η εξήγησις της παλαιάς βυζαντινής σημειοραφίας, ΙΒΜ, Μελέται 2, ed. Γρ. Στάθης. Αθήνα. Στάθης Γρηγόριος (1982). «Δειναί θέσεις» και «Εξηγήσεις», Συμπόσιο περί βυζαντινής μουσικής, Θεολογία ΝΓ΄ (σσ. 749-763). Μπαλαγεώργος Δημήτρης (2008). Εκκλησιαστική μουσική στην Kωνσταντινούπολη, άρθρο, Ίδρυμα Μείζονος Ελληνισμού 9/5 (Εγκυκλοπαίδεια στο ίντερνετ του Ι.Μ.Ε.) Οικονομίδης Δημήτριος (1944). Διονυσίου Φωτεινού βίος και έργον, περ. Μνημοσύνη, τ. 11, 1988-1990 Victor Papacostea, «Date noi despre viața și opera lui Dionisie Fotino», περ. Balcania, τ. VII, 2. Βουκουρέστι. Κηλτζανίδης Π.Γ. (1881). Μεθοδική διδασκαλία θεωρητική τε και πρακτική, προς εκμάθησιν και διάδοσιν του γνησίου εξωτερικού μέλους της Καθ΄ημάς Ελληνικής Μουσικής κατ’ αντιπαράθεσιν προς την Αραβοπερσικήν. Συναρμολογηθήσα υπό του μουσ. Π. Γ.Κηλτζανίδου Προυσσαέως, Αδεία του Αυτ. Υπουργείου της Δημοσίας Εκπαιδεύσεως υπ.αριθμ.24 (2 Ζιλχιδζέ 98. 14 Τισρίνι Εββέλ 97).

31

Ψάχος Κωνσταντίνος (1917). Η παρασημαντική της Βυζαντινής Μουσικής. Αθήνα. Χατζηγιακουμής Μανόλης (1999). Η εκκλησιαστική μουσική του Ελληνισμού μετά την Άλωση (1453-1820). Σχεδίασμα Ιστορίας. Athens: Κέντρον Ερευνών & Εκδόσεων. Μοναχού Μωυσέως Αγιορείτου (2011). Μέγα Γεροντικό εναρέτων αγιορειτών του εικοστού αιώνος Τόμος Α΄ – 1900-1955, Εκδόσεις Μυγδονία, Α΄ Έκδοσις, Σεπτέμβριος, http://www.pemptousia.gr, http://agioritikesmnimes.blogspot.gr...1808-1903.html (1/7/2013) Διονύσιος Φωτεινός εκ Παλαιών Πατρών: Λόγιος και μουσικός του 18ου αιώνος – Ανακοίνωση του Παναγιώτη Αντ. Ανδριόπουλου στο Αχαϊκό Πνευματικό Συμπόσιο που πραγματοποίησε η Εταιρεία Πελοποννησιακών Σπουδών το 2006 στο Αίγιο, at http://panagiotisandriopoulos.blogspot.gr/2008/12/blog-post_3900.html (ημερομηνία προσπέλασης στην ηλεκτρονική διεύθυνση 29/6/2013) Τριανταφύλλου Κώστας Ν. (1980). Ιστορικόν Λεξικόν των Πατρών. Πάτραι. Gheorghiţă Nicolae (2010). Byzantine Chant between Constantinople and thw Danubioan Principalities. Studies in Byzantine Musicology. Bucharest: Ed. Σοφία , Balan Arh. Ioanichie (2013). Patericul românesc. In περιοδικό „Candela Moldovei”, Πηγή: http://proskynitis.blogspot.com/ (1/7/2013) Mazera Sevi (2015). Bilingual Anthologies of Psaltic Art: written documentation of intrabalkan music and worship coexistence during the 18th and 19th century. The bilingual - Two column musical code A.U.TH.64. In Beyond the East-West Divide: Rethinking Balkan Music's Poles of Attraction, International Musicological Conference, Belgrade, 26-29 September 2013: Department of Fine Arts and Music of the Serbian Academy of Sciences and Arts, Institute of Musicology of the Serbian Academy of Sciences and Arts, BASEES Study Group for Russian and Eastern European Music (REEM), Proceedings volume.

32

The Orthodox Synaxaria as direct and indirectsources of the independent science

“Musicology of the Psaltic Art” and its specific scientific disciplines

CONSTANTINOS CHARILAOU KARAGOUNIS* Assistant Professor of Byzantine Church Music - Supreme Ecclesiastical

Academy of Athens. Director of Department of Psaltic Art and Musicology of the Volos’ Theological Academy

GREECE

Abstract: The Musicology of the Psaltic Art, as a relatively recent science, is still in that “precocious” situation, a typical feature of which -at least, in Greece- is the absence of clearly defined sectors of scientific research. The direct and primary need for investigation of the theoretical and musical sources, as well as for study and comprehension of the development of the notation, necessarily left “for a later day” the activity in other directions; directions like the Didactic and Pedagogic of Psaltic Art, its Morphology and Analysis, its Anthropology and Psychology, its Comparative Musicology and other equally important ones. Among them, we think that the research on the Theology and Literature of the Psaltic Art is a extremely important sector; through its conclusions one could go through all the theological teachings, the “theologiseis” of the Church Fathers about the Holy Psalmody, and at the same time through all the direct and indirect historical evidences of the Church and non-Church literature on the orthodox liturgical music. Aiming to an official definition of the sector of Theology and Literature of the Psaltic Art, the Orthodox Synaxaria is a “sine qua non” field for research, which comes out to be a very important source. The texts of Synaxaria contain many interesting elements about Holy Psalmody, which can be epitomized in the following aspects. Psalmody as an uninterrupted, non-stop action of the Heaven’s Church of Angelsand Saints, for endless glorification of the Most-Sacred Trinity God. Church Music as a guiding and saving vehicle inside the Orthodox Holy Worship,which has been cultivated and shaped by the enlightened “ἐν Πνεύματι Ἁγίῳ”Church Fathers, the sacred hymnographers, “melodoi” (hymnographers and alsocomposers) and chanters. Psaltic as an Art, having close ties and being inseparably linked with the ritualelements of the Orthodox Worship, an Art which, however, went through gradual

* kxkaragounis@gmail.comhttp://www.tomeaspsaltikis.gr

33

modification, reaching through the centuries high levels of artistry and virtuosity. Psalmody as a personal prayer and as a vehicle for prayer into the orthodox experience of the Church in general, and of the individual faithful in particular. The non-Church music, the instruments, the secular songs, the dances and the relevant, the entertainments, the popular-folk feasts and festivals etc, are demonical tools and instruments of the devil, in his effort for “stealing” the spirit of man away from the Kingdom of the God. Keywords: Holy Psalmody, Psaltic Art, Greek Orthodox Synaxaria, Theology and Literature of the Psaltic Art, theological teachings. 1 Introduction

Mr. Chairman. honored members of the Organizing and Scientific Committee of the Conference, I’ d like to thank you for inviting me to participate in this prestigious International Musicological Conference. Esteemed colleagues, it is a pleasure to be involved in such, constructive and high-level scientific meetings.

Before I begin, please allow me to publicly thank His Eminence Metropolitan Ignatius of Dimitriados and Almyrou (Volos), and the Director of the Academy for Theological Studies Dr. Pantelis Kalaitzidis, for their support of our work here at Iasi. Allow me initially to state that I want to modify to some extent the title of my paper, based on new ideas that came to me ˗ somewhat belatedly, admittedly ˗ during my research, which changed the direction of this text. The title of my paper is, finally, the following, which you see on the transparency: ”The Orthodox Synaxaria as direct and indirect sources of the independent science ‘Musicology of the Psaltic Art’ and its specific disciplines”.

The goal of my presentation is to show the usefulness of the Synaxaria as direct and indirect musicological sources. In reality, however, my ultimate goal is to demonstrate the necessity, henceforth, of treating Byzantine Musicology as an independent science (I prefer the term ”Musicology of the Psaltic Art”), together with its own specific disciplines, many of which have yet to be explored by the international musicological community. I think that Byzantine Musicology is entitled, finally, to a full Curriculum, as well as the strict specialization of its researchers and the showcasing of the full range of disciplines belonging and related to it.

2 The Synaxaria as musicological sources

The rapid development of the science of Musicology of the Psaltic Art (Psalmody) has brought about a new necessity: While the primary concern of the scientific community was to this point the labeling and study of the primary sources of Orthodox Church Music, namely, manuscripts of musical

34

codices of the Psaltic Art, a new phase is emerged which focuses on the identification, labeling and investigation of the secondary sources of Church Music. Among these secondary sources should undoubtedly be included (and recognized as secondary sources) the Greek Orthodox Synaxaria. The texts of the Lives of the Saints (Synaxaria) constitute the living continuation of the first book of historical content for the life of the Church, the book of the ”Acts of the Apostles”. The Synaxaria, therefore, like the ”Acts of the Apostles”, spotlight the Orthodox life of the Church and, as historical sources, provide a great deal of information also about Church Music. This data can feed research into different areas of the musicological science, such as Historical Musicology, Comparative Musicology, Musical Anthropology and most importantly, Literature and Theology of Psalmody, the latter as a subdomain of the Theology of Orthodox Worship, because, as I said above, and is worth repeating here, the Lives of the Saints (Synaxaria) are shining examples of Orthodox life. Let me note here that, as sources, the Synaxaria may be both direct and indirect sources. However, from the outset it should be clarified that the study of the Synaxaria should be approached very carefully, always bearing in mind the scientific problems which arise, and which are faced by the theological field of Hagiology. Such problems include: a) The blind adaptation of old text of Synaxaria in saints of this category (martyrs, saints, confessors, new martyrs, etc.) who lacked their own Synaxarion. b) The long time between the writing of the Synaxarion and the life of a saint.

With these two problems in mind, the researcher must be very careful when extracting historical, anthropological, liturgical or music information, if the Synaxaria, which he/she is studying, were written at a time far removed from the period they are discussing. He or she cannot, for example, give much credence to the testimony of the Synaxaria, that refer to very ancient phases or periods, e.g. the Apostilic years or the Roman persecutions, when such reports relate later worship, hymnographical or musical customs of the Church. Therefore, very important sources are the Synaxaria which: a) Were written at the same time or very close in time to the life of a saint. b) Were written by disciples, colleagues or other persons closely related to a saint.

In the second case, again, one should be cautious about possible excesses, due to the biographers’ excessive zeal or respect for saints in question. Of course, the scholar should the miraculous.

This study is the fruit of long and wide-ranging research on the Greek Orthodox Synaxaria, which, however, does not claim to have exhausted the whole field of research. During my research so far, I have studied in detail As much as we know, it was professor Antonios Alygizakis (1978) who had first made the distinction between direct and indirect sources of Church Music, in his book, Θέματα Εκκλησιαστικής Μουσικής.

35

two sets of Synaxaria: a) The abridged Synaxaria contained in the monthly liturgical books (Minaea) (all 12 volumes) and b) The unabridged Synaxaria of what I would call the classic ”Great Synaxaristis of the Orthodox Church” (all 14 volumes), by the late Bishop of Oinois Matthew Laggis (1981).

The contents of the above two series of Synaxaria were investigated and cataloged exhaustively. In addition, my research also included several other ”Lives of the Saints”, various stand-alone publications such as the Gerontikon, ascetic anthologies etc, but also excerpts of references to saints in some historical works by Fathers of the Church (e.g. the Theodoretos of Cyrus), which have been published in the Greek Patrologia (Migne, PG). Of course, the total number of Synaxaria is enormous. Many of them are still unedited and unpublished in Libraries and Book Collections and Manuscripts that are difficult to access or completely inaccessible. Moreover, it would not be an exaggeration to say that the Synaxaria are inexhaustible. If one considers that Orthodoxy is always “en route” and never stagnant, that the faithful people of God are treading the path toward perfection via the newly revealed -to the world- Saints and if one bears in mind, that beyond the traditionally Orthodox countries, Christianity can move through history in persecution, traveling the path toward perfection by the newly revealed martyrs for the faith, then one can understand that the Synaxaria are actually inexhaustible, inasmuch as they are constantly being produced. What exactly does the musicologist expect to find, however, in the texts of the Lives of the Saints, that may be of interest to musicological research?. I will attempt to answer just this question in the second part of my paper, but for now, the only thing that remains to be clarified before concluding this First Part is that, as I noted previously, I do not pretend to think that I will present all the relevant material, since this would involve several hundred pages of indexing and classification.

In this paper I’ll try: a) To lay out in an introductory way, the classification of the material. b) To indicate the research areas that are illuminated and enriched by this research, perhaps with the help of α few examples. And, c) to highlight the multifaceted usefulness -and not the futility- of this undertaking, especially as to my ”obsession” with talking about the independent musicological branches of the Theology and Literature of the Psaltic Art.

3 The classification of material, according to the area of research

I will now present some examples of the precious data of the source material, that can be culled from the musicologist researcher in Orthodox Synaxaria. I will expose outline the material, classified according to internationally accepted musicological disciplines and the individual subject

36

areas that belong to them as they are identified and described in the General Program of Studies of the two Greek Departments of Music Studies a) of the School of Fine Arts of the Aristotle University of Thessaloniki (A.U.TH.) and b) the Faculty of Philosophy, of the National University of Athens (E.K.P.A.).

According to the A.U.TH.’ Program of Studies: “It is now becoming generally accepted that musicology can be divided into three major areas: a. Historical musicology, b. Systematic musicology c. Ethnomusicology” (Folk Music) or Cultural Anthropology as it is described by the Department of Music Studies of the University of Athens. However, the Program of Studies of A.U.TH. also references a fourth sector, that of, which deals with the problems of learning and teaching music and to which belongs Musical Pedagogy. If, therefore, Byzantine Musicology is tackled finally as an independent science and not as a branch of worldwide (global) musicology, then we should discern also in the science of Byzantine Musicology the internationally recognized musicological disciplines: 1. Historical Musicology, 2. Systematic Musicology, 3. Music Anthropology and 4. Applied Musicology. In addition, however, we must recognize in the science of Byzantine Musicology also the need for specialized musicologicalists or similar interdisciplinary branches with individual specific subjects. Such specific or cross-cutting sectors and disciplines could be: 5. Paleographical Notational Musicology. 6. Practicals Musicology. 7. Τhe inter-disciplinary branch of Liturgical ˗ Ritual Musicology (which would study the role of the Psaltic Art in Orthodox Divine Worship). 8. Literature of the Psaltic Art (which would examine the relevance of Chanting and Hymnography, as well as anything else encompassed by the term Literature, such as, for example, the study of Patristic Texts on Church Music and exploring secular, non-ecclesiastical works, of all literary genres, which may directly or indirectly refer to the Psaltic Art. 9. Τhe Theology of Psalmody (here could be included also the subjects of Pastoral Theology Music, and perhaps the Ethics of Psalmody). 10. Therapeutic Musicology (which would study the psychosomatic effects of Byzantine and Post-Byzantine Ecclesiastical Music in healthy and diseased individuals, as well as ˗ why not? ˗ other living beings, to recall Koukouzelis˙ here could belong disciplines such as Psychology of the Psaltic Art). 11. Comparative Musicology (which would conduct comparative studies on the relationship between the Psaltic Art and other musical genres, e.g. Greek folk and popular music, foreign (“exoteriki”) Arabic-Persian music etc).

There may be other branches, which would arise with the development of the science. On the terminology used above on the description and naming of the branches and well-known subjects, of course, there may be objections

Information from the webpage: http://www.mus.auth.gr/cms/?q=node/1

37

or better suggestions, but I would encourage you not to focus on that now because it is not the main issue of this paper. I believe, however, no one among us doubts the necessity or even the usefulness of the existence and development of these areas.

3.1 Historical Musicology

The lion's share of the plentiful musicological material about Psaltic Art in the Synaxaria takes, of course, the branch of the Historical Musicology. The Synaxaria are primarily historical texts. Therefore, it is not surprising that they would be replete with historical information about Ecclesiastical Music. Those musicologists who have worked in the field of historical documentation, have focused mainly on manuscripts of musical sources, the musical codices, which, of course, are valuable sources of material. However, we err by treating the Psaltic Art as a matter of ten <10>, a hundred <100> or a thousand Byzantine and Post-Byzantine composers, while not taking into account the millions of invisible and unknown ministers of Chanting, who over the centuries and broughout Orthodoxy manned the chanter’s stands (Analogia) and either skillfully or not, either with zeal or not, with reverence or carelessness were pleasing or displeasing to Holy Triune God. These same, in one way or another, were, clearly, also responsible for the progress, evolution, abuse, regression or disorientation of the Psaltic Art in its "microcosm", namely, in the small local traditions. This valuable historical information do not provide us handwritten musical sources, musical codices, inasmuch as they primarily preserve and deliver works -and a few historical elements- of the leading representatives of Ecclesiastical Music in Constantinople and Mount Athos, and secondarily in other major ecclesiastical, monastic and urban centers, all the more so, since they cover only the time range of the ten <10> centuries written - notated Psaltic Art (10th - 19th century). The texts, therefore, of the Synaxaria cover, to some extent, this gap and inform us, sometimes directly, sometimes indirectly, of the chanting situation in daily church and social life. Indeed, they fill in the time gap from the founding of the Church to the 10th century.

Let’s see, indicatively, some aspects of ecclesiastical music that illuminate the historical material that we managed to collect when studying the Synaxaria: Unfortunately, here it is impossible to include, as I would like, the relevant parts of the Synaxaria. I reserve the right to offer a complete study of all the evidence that I have pointed out, as soon as possible.

1a. Chanting Choirs: There is an abundance of evidence for chanting choirs at various periods. Referring to: Choirs of Male Chanters as well as Choirs of Female Chanters, information about Chanting “in Choir” (sympsalmodisi) and how it is directed or "addressed" by the "Choirmaster" (either male or female). [Related subsections: Choirmaster (male, female) of

38

the chanting choir // The «addressing» of Psalmody // Sympsalmodisis (to chanting together) // Spiritual choir // Choir of female chanters // Choir of mail chanters // Antifonic Psalmody]

1b. Chanters Personnels: Not insignificant is the plethora of testimonies about Chanters (male, female) and Readers, “offikiouchous” or eunuchs chanters, whole families of holy chanters “Typikarides” of monasteries, and more. Here, of course, can be included also what historical evidence we have culled from the holy hymographers and melodists. [Related subsections: Holy readers // Holy chanters (male, female) // Eunuchs chanters // Families of chanters, musicians // Honorific Titles // Chants from virgins, nuns, women // Distinguished chanters]

1c. Chanting Traditions: Here we note some information about individual chanting traditions of great monasteries and monastic centers, major temples, local Churches and geographic regions. [Related subsections: Hagia Sofia Constantinople // Dimitriada, Magnisia (Greece) // Monastery of the “Sleepless” (Constantinople) // Orphanages (chanters) // Russian worship, typikon // Studion Monastery // Chants and Mt. Athos]

1d. Heretical Chanting Practice: Important details can be gathered about the chanting practice of heretical communities and their impact on Orthodox Divine Worship.

1e. Secular Music: Synaxaria for saints formerly “Mimousse” actors, and even former monks of the Order of Der- vishes, as well as sporadic information about secular music, the theater, musical events and the like. [Related subsections: Theatre // Saints who were formerly “mimoi” (actors) // Saints who were formerly dervishes]

3.2 Music Anthropology

The next musicological sector I will address is that of Music Anthropology, which certainly cannot be lacking from an autonomous science of Byzantine Musicology. Yesterday, the paper of Mrs Veronica Gaspar reminds me to add here today the subject of the Music Sociology. The branch of Musical Anthropology is very closely connected with Historical Musicology, which, obviously, is the main methodological basis for the former. All the reasons mentioned above, for which the Synaxaria are historical sources, apply here also, so that they can be treated also as anthropological sources, indeed sources of musical anthropology. The testimonies of the Synaxaria are very useful a) for an outline of the social and religious conditions that fed the Psaltic Art, b) for the determination of the interactions of individual and local chant traditions, c) for understanding the correlations between popular piety and chanting, d) for examining the role of Psalmody in shaping social and ecclesiastical -individual or collective- behaviors as well as other things, such as: e) How Psalmody goes beyond the

39

space and time of worship and becomes a ”game” for children, entertainment for youth, consolation for the afflicted, support for martyrs preparing for death, a companion in travel, work, at the refectory, an instrument in various customary festal events. f) How secular musical elements affect chanting and vice versa. g) What is the role of social class and economic stratification in determining which persons become involved with Psaltic Art and how they ascend to high chantings positions? h) How the family plays a positive or negative role in creating a family chant tradition˙ and much more.

[Related subsections: Holy readers // Holy former dervishes // Holy former “mimoi” (actors) // Holy chanters (male, female) // Family of chanter, musicians // Chantings and young people // Chantings and meals]

3.3 Systematic Musicology

The branch of Systematic Musicology, which studies issues related to theory, composer (composition), the morphological structure and analysis of melodies, obviously cannot expect a lot from a study of the Synaxaria. However, some evidence of valid hagiographical sources is likely to give indirect information on timelines of development of these issues in the Systemic branch. [Related subsections: Set to music - hymn composition // Music (generally) // Melody // Sweetness of melodies // Single-voice // Rhythm // Psalmody // “Enarmonios” Psalmody // Pslmody and payment]

3.4 Applied Musicology

4a. Music Education 4b. Teaching of Music: The observation made for the branch of

Systematic Musicology applies also for Applied Musicology. Little evidence, although, quite interesting which relates to the teaching of the Psaltic Art, the relationships between teachers and students or "betray" the cognitive level of chanters in monasteries, temples and various regional chanting tradition. [Related subsections: Practiced in the mousic // Teaching of Psalmody // Experienced (practical) music // Art of Psalmody // Psalmody and education]

3.5 Paleographical Notational Musicology

The discipline of Palaeographical Notational Musicology of Psaltic Art is not furthered by the examination of hagiographical texts, apart, perhaps, from some indirect information about the writing of music codices and the elaboration of manuscripts. [Related subsections: Manuscripts]

3.6 Practical Musicology

The branch of Practical Musicology, which studies the chanting performance and musical interpretation of the settings, can benefit on several levels from exploring the Synaxaria. In collaboration with Historical

40

Musicology it can derive information about chanting practice: Testimonials concerning good voice and the interpretative showmanship of some chanters, the ethos of the melodies (threnody, festal, doxological or enarmonic, sweet, etc.), the time duration of musical compositions, the musical terminology, the mousical / ritual practice, e.g., the “antiphonikos” chanting (that is, one choir chants after the other) the “prosfonein”) or the “kath’ hypakoin” chanting (that is, a choir chants after a chanter and repeats his last phrase), the “homophonos” chanting (all chanters together say monophonicly the same melody), the “exarchein” (namely, to be one the choirmaster), and the like. [Related subsections: Choirmaster (male, female) of the chanting choir // Eunuchs chanters // Good voice of the chanter // Kanonarch - Kanonarchima // Musical settinhgs - hymn composition // Melody // Melodies / “thrinodeis” voices // Sweetness of melodies // Single-voice // The «addressing» of Psalmody // Sympsalmodisi // Hypakoi, akroteleftio of Psalmody // Spiritual choir // Choir of female chanters // Choir of male chanters // Antifonic Psalmody // “Enarmonios” Psalmody // Chants from virgins. Nuns, women // Distinguishing / understanding one’s voice // Psalmody duration]

3.7 Liturgical - Ritual Musicology

It is a given that the well-known subject of Liturgics belongs mainly to the science of Theology. But I do not think there has anyone who doubts the necessity of an interdisciplinary approach in thw Science of Byzantine Musicology, through which the Psaltic Art will be studied also in light of devotional time and space, indeed, parallelism and correlation with other liturgical arts (religious architecture, iconography, ierokentitiki / embroidery etc.) and functional aspects (hymnography, the ordo, etc). The material offered by hagiographical texts in this field is very rich and it can be utilized also by musicology. Consequently, samples are listed in groups from the relevant material, which is highlighted in the Orthodox Synaxaria.

7a. Divine Offices: Numerous are the testimonies about the celebration of the Divine Offices particularly those which related to Offices which refer to the death or suffering of the Saints (e.g. Funeral Service, vigils, Pannychida, Paraklises, etc). [Related subsections: Blessing of the Waters (small, great Hagiasmos) // Vigil, All-night, Pannychis // Martyric Office // Offices, generally // Consecration of Temples // Matins // Vespers // Funeral, Burial, Translation of, Transporting Relics // “Oikoi”, Salutations, Akathist Hymn to the Theotokos // Paraklisis (Office)]

7b. Sacred Hymns: Especially numerous are the references of the hagiographical texts to hymns and troparia, to the way are transmitted or performed musically and their use in the Divine Worship. In the Synaxaria we find references to such topics as (troparia) funerals, martyrics, psaises, solemnities, midnight troparia, virgin, for Virgin Mary and others. Also, there

41

are countless testimonials about the Trisagion hymn, the Universal Hymn of the Three Children “in the fiery furnace”, about the Theotokos’ Megalynarion “Axion Estin”, about the troparion “Christ is risen”, information about the Psalmody of the “Canons”, the verses of the Psalms and the Odes. [Related subsections: Asma // Allelouia // Amen // “Axion Estin” (It is truly meet) // “Arate pylas” (Open the Doors) // Funerals Troparia (Asmata) // Martyrics Troparia (Asmata) // Glory to God in the highest // Glory to you, Christ God, pride of the apostles // “Egkomia” (Asmata of praise) // Exaposteilaria hymns // Behold what financial caller or what delightful // The Psalmody of the “Canons” // “Koinonikon” - Communion Hymn // “Kyrie eleisson” (Lord have mercy) // “Mnisthiti mou, Kyrie” (Lord, remember me) // “O Theos evlogitosse” (Bless are You, o God) // “Ce hymnoumen” (We praise you) // “Tin Timiotera” (More honorable) // The Three Children “in the fiery furnace” // Trisagios Hymn // Hymns (specifically - generally) // Hymns consecration // Hymns in the Theotokos // Hymns on the Holy Cross // Lenten hymns // Midnigth Office Hymns // Virgin Hymns // “Fos Ilaron” (Joyful Light) // Christ is risen (hymn) // Psalms // Psalms of ascent // Verses on the Psalm (“Stichologisi”) // Spiritual Odes]

7c. Devotional Prayers: Personally I find impressive the way the Church encapsulates the personal prayers of the Saints and “transforms” them into devotional prayers of the Community. These prayers which the saints offered to the Triune God in difficult circumstances (at their repose or before their martyrdom as well as for the salvation of a personor even an entire city) we encounter daily in the services of the Orthodox Church. [Related subsections: Deiseis, Ikesies (Prayer, supplication) // Devotional prayers of the saints]

7d. Typikon - Ritual: Νot at all insignificant are the testimonies of Synaxaria on matters of liturgical order, not only in common but also of personal worship. Included are specific references to Typikon traditions such as those of the Holy Mountain, the monastery Stoudion and the hermits of the desert. [Related subsections: Time for Psalmody / prayer // Kanonarchis - kanonarchima // Taxis, Typikon of Psalmody // Typikaris // Typikon traditions of the Holy Mountain // Hypakoi, akroteleftio of Psalmody]

7e. Psalmody and Worship: Extremely interesting from a musicological standpoint is the evidence about the role of Psalmody in the Divine Worship and ethics that govern the relationship between prayer and music. [Related subsections: Time for Psalmody, prayer // Psalmody in good order // Listening Psalmody in good order // Psalmody and temple // Psalmody and feastes // Psalmody and ceremonies // Psalmody and consecration]

7f. Miscellaneous: [Related subsections: Rostrum // Leitourgical - music books //

42

Leitourgical issues]

3.8 Literature of the Psaltic Art The Synaxaria as hagiographic texts are an important chapter of the

Ecclesiastical literature, and this is why their study is directly related to the field of Literature of the Psaltic Art, which considers them together along with other ecclesiastical literature (Hymnography, Religious Poetry, Homilies, and other Patristic Texts, Church History, etc.) and non-ecclesiastical literary genres, which may directly or indirectly refer to Psalmody. [Related subsections: “Oikoi” Salutations, Akathist to the Theotokos // Hymnographers]

3.9 Theology of Psalmody

That branch, however, which has a great deal to expect and benefit from the study of the Synaxaria is the Theology of Psalmody. Here, allow me to elaborate a bit more on this branch, thus linking my speech with its original title. I hasten at the outset to state that I consider and treat the Theology of Psalmody as musicological tool and not as a theological subject, without, of course, denying its theological orientation. Let me read a quote from another recent work of mine (Karagounis 2012):

“Chanting in its primary and sub-structural elements, either technically, practically and theoretically or purely scientifically, cannot be seen and understood independent of the Orthodox theological and devotional background, which created and shaped it. Any stripping of Church Music of its spiritual content and any attempt to study it in isolation, as simply one more “musical culture”, leads to wrong conclusions and erroneous views concerning the nature and the individual components of this specific art. If, in other words, the theological background of Psalmody is not understood and its role as a means of salvation inside and outside the worship is not made clear, it is not possible to interpret many of the particularities of the art, such as, for example, the inorganic and vocal nature, single-voice and choral, and its antiphonal and “obedient” character. It is equally difficult to justify the structural choises of the “Octoechia” (8 Modes) (instead of the choise for much more Modes), the systemic and intervals’ theory of the Modes, the peculiar composition of the “theseis” (to compose with the method of melismatic phrases), the voice areas of hymns, the stenography of the musical notation (to some extent, even the New Method), the notational composition and “submission” of the vocal musical characters, the practice to memorize (to learn by heart) the melodies and chant whithout the help of a musical texts, and many more... Why, however, is it necessity and what are the scientific goals of the branch “Theology of Psalmody”? Without ignoring the fact that many have written some excellent work on the theological

43

concepts of the Church Fathers on Psalmody, allow me to make the following observation: It is now imperative that we have further systematic investigation on the Orthodox Ecclesiastic Literature, in order to collect and study of patristic theologizing about the devotional music, within the robust branch of the “Theology of Psalmody”. The branch, however, should not be viewed only as secondary to the subject of the “Theology of Worship” It shoud not have, that is to say, only a theological orientation, but aim with insight into primarily musicological issues, which are interpreted by, or connected directly or indirectly with the relevant patristic theologizing. In this way, the field ”Theology of Psalmody” will be able to link their findings with the historical, paleographic - notational, melismatic, morphological or theoretical etc. formation and evolution of Chanting and treat these findings as tools for a deeper understanding of the art.”

After these clarifications, I immediately give only certain categories of material, which were collected from the study of the Synaxaria and relate directly or indirectly to the branch of the Theology of Psalmody.

9a. Psalmody as an uninterrupted action of the triumphant Church, of the Angels and Saints, for endless glorification of the Most-Holy Trinity God. [Related subsections: Psalmody in the O.T. // Hymns of the Angels // “Theotokos” Virgin Mary and Psalmody // Sympsalmodisis (to chanting together) with Angels // Trisagios Hymn // Psalmody of the invisible Spirits (Angels) // Incomprehensible Psalmody of the Angels / Psalmody unceasing // Psalmody as the aim of people, Angels // Psalmody and “ekstasis” // Psalmody and fragrance // Psalmody and Divine Light, Holy Fire, Holy Star // Psalmody and visions // Psalmody and soul’s uprising // Psalmody and perfection // Psalmody and illumination // Psalmody in God's Kingdom]

9b. Church Music as a guiding and saving vehicle inside Holy Worship, which has been cultivated and shaped “in the Holy Spirit” by the holy Church Fathers, the sacred hymnographers, melodists and chanters. [Related subsections: Doxology ˗ Gloria // Psalmody for God’s glory // Psalmody as the aim of people, Angels // Psalmody and holiness // Psalmody and devotion // Psalmody and thanksgiving // Psalmody and enthusiasm, “desire” // Psalmody and divine love // Psalmody and supplication // Psalmody and devoutness // Psalmody and repentance, awareness // Psalmody and temple // Psalmody and sigh // Psalmody and prudence // Psalmody and salvation // Psalmody and humility // Psalmody and fear for God]

9c. Psalmody as a personal prayer and as a vehicle for prayer into the orthodox experience (life) of the Church generally, and of the faithful, in particular. [Related subsections: Assumption of a saint during an Office //

For more on this term, see the excellent treatise by Fr George Metallinos (1995), “The Theological Witness of Church Worship”.

44

Mouth, tongue, lips: instruments // The Three Children ”in the fiery furnace” // Psalmody and sentimentality // Psalmody and simplicity, incuriosity // Psalmody and idleness, leisure // Psalmody and ascetil life // Psalmody and ascitism / anachoriticism // Psalmody and tears // Psalmody and work, handiwork // Psalmody and blessing of a work, object // Psalmody and sacrifice, martyrdom // Psalmody and standing // Psalmody and negligence, sleepiness // Psalmody and grants of the Holy Spirit // Psalmody in the ascetic cell // Inability for Psalmody // Refusal for Psalmody // Devoided of Psalmody

9d. Symbolism of Psalmody and about Psalmody. [Related subsections: Animals, birds, plants praise God // Mouth,

tongue, lips: instruments // Symbolism - birds’ singing // Symbolism - musical instruments // Symbolism - trumpet // Symbolism - body, spirit]

9e. Pastoral Theology Music. [Related subsections: Psalmody as the aim of people, Angels //

Psalmody and amusement, rest // Psalmody and punishment, penalty] 9f. Ethics of Psalmody [Related subsections: Psalmody’s restriction // Internal Psalmody //

Psalmody and death // Psalmody and soul’s purity // Psalmody and pretendence of ignorance // Hidden Psalmody // Psalmody’s discontinuation]

9f1. Psalmody and Passion [Related subsections: Pslmody and payment // Psalmody and idleness,

leisure // Psalmody and effort to like to the people // Psalmody and garrulity // Psalmody and impiety // Psalmody and blasphemy // Psalmody and passions // Chanters and miserlineness // Chanters with little faith]

9f2. Psalmody and Virtues 9g. Theologizing on secular music. Worldly music, instruments, secular

songs dances and the context, the entertainments, folk feasts, festivals etc, are demonical “tools” and instruments in the devil’s attempt to “steal” man’s soul away from the Kingdom of God. [Related subsections: Heretics // Harmonious voice (magic) // Disrespectful, indecent music and dance // Demons and indecent music, dance // Indecent entertainment // Animals, plants and magic in music // Theatre // Magic and music // Musical instruments, games, “play”, “players” // Drums, drumming // Dance, Dansing // Psalmody to idols // Psalmody and devil, demons //

3.10 Therapeutic Musicology

The science of medicine has made huge strides today in all areas. Music is now a “tool” for medicine which is able to assist in areas such as Psychotherapy and similar medical subjects, and therefore I will speak now about the famous Music Therapy or more specifically about music therapy methods. Beyond that˙ music is used today by other medical fields to reap the

45

beneficial possibilities e.g. in fetus development during pregnancy, during the birth process in the development of infants and toddlers, and more. (Not to mention the known, rather effectively, experiments in fattening animals.) On the other hand, the theory of the Psaltic Art always spoke of the ethos of the Modes, the “magic” attribute of the eight <8> Modes intervening decisively in the mind and soul of man, shaping spiritual states (ethos festive, contractile, broad, heroic, mournfulness, and others). Perhaps it is time to start using Psalmody as a psychotherapeutic tool? The Synaxaria preserve some important testimonials on this issue˙ about how, for example, church music has the ability to act therapeutically not only on the soul but also on the body of the believer. Indeed, otherwise, when man is spiritually unstable, he is unable to chant, is completely “hapless Psalmody” and when he becomes an enemy of God, he is actually bothered by chanting or even tormented by it. [Related subsections: Sick body // Bothering by chanting // Caution - Hoistin of the mind and the heart // Voice’s therapy // Psalmody and miraculousness, therapy // Psalmody and joy, exhilaration, exultation]

10a. Psychology of Psalmody [Related subsections: Inability for Psalmody // Refusal for Psalmody //

Bothering by chanting // Caution - Hoistin of the mind and the heart // Psalmody and sorrow // Psalmody and visions // Psalmody and upset, irregularity // Psalmody fellow-traveler // Psalmody, soul’s and body’s food]

3.11 Comparative Musicology

Finally, under the branch of Comparative Musicology, we are called to study comparatively the Psaltic Art with: a) the secular music of Byzantine and Post-Byzantine period, b) the late folk and traditional music from the period of Ottoman rule until recent times, c) the modern Greek rebetiko and folk song, d) the neighboring, ethnic, folk musical traditions of the Balkans and the East, e) the classical musical traditions of the Arabic-Persiau and Muslim world, f) the Western and now universal music, and anything else relevant.

The Orthodox Synaxaria, are still valid -albeit indirect- sources of information, since they preserve evidence of: a) musical expressions in the pagan Roman Empire, b) the magnificent palacel Etiquettes of the Byzantine Empire, c) music at social events of the people (weddings, funerals, fairs, entertainment, etc.) of those times, d) musical instruments, which were used in all of the above, e) musicians (“paigniotes”) who played these particular musical instruments, f) similarly, the folk dances, and incidentals.

The theology and ethics of the Christian faith, which are expressed in the Orthodox Synaxaria may be strict with all these musical expressions, but they preserve information in specific hagiographical texts that are valuable for the branch of Comparative Musicology. [Related subsections: Harmonious voice (magic) // Disrespectful, indecent music and dance //

46

Demons and indecent music, dance // Indecent entertainment // Theatre // Magic and music // Musical instruments, games, “play”, “players” // Symbolism ˗ musical instruments // Symbolism ˗ trumpet // Drums ˗ drumming // Dance ˗ Dansing // Psalmody to idols // Psalmody and devil, demons]

I’m going to stop here, but, one last thing˙ regarding the Greek Synaxaria, in no way do I mean to downgrade the Lives of the Saints of the other, non Greek-speaking, Orthodox Churches, Lives which clearly constitute equivalent sources and thus must be addressed. I deal with the Greek Synaxaria simply because I have easier access, and perhaps some level of personal interest. References Alygizakis Antonios (1978). Θέματα Εκκλησιαστικής Μουσικής, Thessaloniki: Pan. Pournaras. Karagounis Constantinos Charil (2012). Περί Ιεράς Ψαλμωδίας διδασκαλίες Οσίου Εφραίμ του Σύρου και «απήχηση» αυτών στην ορθόδοξο πνευματικότητα - Ρόλος και αναγκαιότητα του Τομέως "Θεολογία της Ψαλμωδίας" in the 5th Interntional Musicological and Psaltik Conference «Θεωρία και Πράξη της Ψαλτικής Τέχνης - Ερωταποκρίσεις και Ακρίβεια της Ψαλτικής Τέχνης», Institute of Byzantine Musicology of Greek Church, Athens, December 13-15, 2012. Laggis Matthew Bishop of Oinois (1981). Μέγας Συναξαριστής της Ορθοδόξου Εκκλησίας (Great Synaxaristis of the Orthodox Church), vol. I-IV, Athens: 51981. Metallinos George Protopresbyter (1995). Η Θεολογικὴ Μαρτυρία της Εκκλησιαστικής Λατρείας, Athens: Armos.

47

Repere stilistice în muzica psaltică a secolului al XIX-lea. Studiu de caz

CONSTANȚA CRISTESCU* Centrul Cultural „Bucovina” ‒ Suceava

ROMÂNIA

Rezumat: În condiţiile în care personalitatea componistică a psalţilor era cu greu recunoscută şi este greu recunoscută şi în zilele noastre, prin studiul de caz pe care îl propun demonstrez că marile personalităţi ale literaturii psaltice din secolul al XIX-lea s-au impus nu numai prin măiestrita mânuire a modelelor retorice consacrate, ci şi prin tehnici de creaţie proprii, care le particularizează stilistic. Am comparat soluţiile de tâlcuire psaltică a textului Voscresnei (Stihira Învierii) glasului al II-lea de către Macarie Ieromonahul, Dimitrie Suceveanu şi Nectarie Ieroschimonahul la nivelul concepţiei arhitectonice, al proporţionării formei, al lexicului grupat pe funcţii sintactice, al sistemului ornamental şi al dinamicii melo-ritmice.

Cuvinte-cheie: voscreasnă, glasul al II-lea, index lexical, formulă cadenţială, formulă iniţială, formulă mediană, funcţie sintactică, proporţii arhitectonice.

1 Introducere Literatura muzicală psaltică a secolului al XIX-lea abundă de

personalităţi creatoare care, valorificând structurile consacrate canonic prin reforma chrisantică, s-au evidenţiat în lumea psalţilor prin rafinamentul creator şi capacitatea deosebită de variaţie infinită a modelelor retorice adoptate de Biserica Ortodoxă.

În condiţiile în care personalitatea componistică a psalţilor era cu greu recunoscută şi este greu recunoscută şi în zilele noastre, prin studiul de caz pe care îl propun demonstrez că marile personalităţi ale literaturii psaltice din secolul al XIX-lea s-au impus nu numai prin măiestrita mânuire a modelelor retorice consacrate, ci şi prin tehnici de creaţie proprii, care le particularizează stilistic. Am comparat soluţiile de tâlcuire psaltică a textului Voscresnei (Stihira Învierii) glasului al II-lea de către Macarie Ieromonahul, Dimitrie Suceveanu şi Nectarie Ieroschimonahul la nivelul concepţiei arhitectonice, al proporţionării formei, al lexicului grupat pe funcţii sintactice, al sistemului ornamental şi al dinamicii melo-ritmice. Am

* Muzicolog dr., cristescu_constanta@yahoo.comwww.cimec.ro/muzica/Pers/ConstantaCRISTESCU.htm

48

constatat o mare unitate de concepţie şi stil la Macarie şi Dimitrie Suceveanu şi o singularizare accentuată la Nectarie, care se impune şi prin caracterul monumental deosebit al formei.

Metodologic, am procedat astfel: Am extras lexicul din fiecare voscreasnă şi l-am ordonat pe bazafuncţiei sintactice, iar în cadrul fiecăreia am ordonat şi am codificatformulele melodice pe baza relaţiilor de apropiere structurală; Am comparat indexurile lexicale ale fiecărui compozitor pe funcţiisintactice şi am ilustrat sub formă de tabele codificate relaţiile lexicale cese stabilesc la nivel de rând melodic, secţiune şi piesă în ansamblu. Am putut releva concluzii de ansamblu asupra concepţieiarhitectonice, asupra dinamicii formei muzicale, asupra stilemelorlingvistice şi a zonelor de repetiţie şi de variaţie ori creaţie lexicală, deasemenea asupra procedeelor variaţionale.

2 Lexicul voscresnelor glasului 2 utilizat de fiecare compozitor

2.1 Indexul lexical al Voscresnei 2 glas 2 de Macarie Ieromonahul

Formule cadenţiale

Formule cadenţiale mediane treapta de cadenţă = di

49

treapta de cadenţă = vu

Formule iniţiale

50

Formule iniţiale mediane

Formule mediane

51

2.2 Index lexical Voscreasna 2 glas 2 de Dimitrie Suceveanu

Formule cadenţiale final

Formule cadenţiale mediane treapta de cadenţă = di

treapta de cadenţă = vu

52

treapta de cadenţă = zo

Formule iniţiale

Formule iniţiale mediane

53

Formule mediane

54

2.3 Indexul lexical al Voscresnei 2 glas 2 de Nectarie Ieroschimonahul

Formule cadenţiale finale

Formule cadenţiale mediane treapta de cadenţă = di

treapta de cadenţă = vu

55

Formule iniţiale

Formule iniţiale mediane

Formule mediane

56

57

3 Relaţii cadenţiale

3.1 Relaţii cadenţiale comune Cadenţa finală în relaţia 1-2-1-1 apare la Macarie şi Suceveanu. Cadenţa finală în relaţia 2-1-1, identică sau multiplicată, apare la toţi trei compozitorii psaltici. Cadenţa mediană în relaţia 1-2-1-1 apare la Macarie şi Suceveanu. La Nectarie, comună cu ceilalţi este relaţia cadenţială 2-1-1. La Macarie şi Suceveanu apare relaţia km VI-VII-1-1. La cei trei compozitori, comună este relaţia km VII-VI-VII-1 şi VII-1-VII-VI. La Suceveanu şi Nectarie, comună este relaţia Km 3-2-1.

3.2 Soluţii cadenţiale singulare sunt: ˗ la Macarie: 1-VII-1; VI-VII-VI ˗ la Suceveanu: 4-3-2-3

Tabelele de mai jos redau detaliat pe funcţii sintactice relaţiile cadenţiale specifice fiecărui compozitor.

Macarie Funcţie sintactica

Trepte

Kfin 1-2-1-1Km 1-2-1-1; 1-2-2-1-1; VI-VII-1-1; VII-VI-VII-1; 1-VII-1; V-VI-VII-VI; VI-

VII-VI-VI

Suceveanu Funcţii sintactica

Trepte

Kfin 1-2-1-1Km 1-2-1-1-; 3-2-1; 3-2-2-1; 3-4-2-3-1; VI-VII-1-1; VI-VII-1-VII-1; VI-VII-

VI-VI; VII-VI-VII-1; VII-1-VII-1-VI; 4-3-2-3

Nectarie Funcţii sintactica

Trepte

Kfin 2-1-1-1-1; 2-3-2-1-1Km 2-3-2-1-1; VII-VI-VII-1; VII-1-VII-VI-VI; VII-1-VII-VI; VII-VI-VII-1-

VII-VI

58

4 Identitate şi variaţie lexicală Sistemul cadenţial dovedeşte că dincolo de aparenţa singularităţii

formulelor reflectată de tabelul repartiţiei lexicale în repertoriu pe parcursul formei, cei trei compozitori folosesc din plin procedeul variaţiei continuia unor modele comune în cea mai mare parte.

Reluarea identică a unor formule este rară, recrearea în variante constituind unul dintre principiile de bază ale compoziţiei psaltice.

Sub aspect lexical, Macarie şi Suceveanu folosesc un lexic cadenţial identic şi asemănător, în timp ce Nectarie are propriul lexic cadenţial, fiind inconfundabil. La Nectarie cadenţa finală este dezvoltată printr-o formulă postfinală ornamentală pe baza glasului.

În tabelul următor voi ilustra, prin codurile corespunzătoare din indexele lexicale ale fiecărui glas realizate din voscresnele fiecărui compozitor, relaţiile de similaritate şi de apropiere lexicală, urmărind surprinderea elementelor comune tuturor la nivel lexical.

Funcţia sintactică Macarie Suceveanu Nectarie Relaţii Kfin x x / identitate Km 1.1.= Kfin = Kfin / Identitate

bifuncţională 1.2. 1.1. / identitate / / 1.2.Kfin

=1.1.Km Identitate bifuncţională

1.4. 1.6. / Identitate 1.1; 1.2; 1.3 1.1. / Variante

apropiate 1.4; 1.5. 1.6; 1.7. 1.3. Variante / / 1.1.; 1.2. Variante

apropiate / 1.2; 1.3; 1.4;

1.5. / Variante

1.6. / / Singular VI.1; VI.2 VI.2 VI.1; VI.2;

VI.3; VI.4; VI.5Variante

1.1. = Kfin transpus = VI.4.

VI.1. = Kfintranspus

/ Variaţie la cadenţă

VI.3 VI.1; VI.2. / Variante îndepărtate

/ 3.1. / singular

Fiecare dintre cei trei compozitori analizaţi are un lexic propriu cu funcţie de iniţiale şi iniţiale mediane, cu preferinţa de atac pe anumite trepte, care devin o constantă stilistică generală. La Suceveanu se diversifică treptele de atac şi lexicul mai mult decât la ceilalţi doi în privinţa im-urilor. Apar

59

puţine relaţii de variaţie lexicală, fiecare compozitor operând cu un lexic propriu, ce se constituie în marcă stilistică.

Funcţia sintactică Macarie Suceveanu Nectarie Relaţii I ≠ ≠ ≠ Formule

singulare pentru fiecare compozitor

i≠im i≠im I/1.2.=im/1.5. Unice la Macarie şi Suceveanu şi cu variante în im la Nectarie

Im 1.1.=1.2. 1.2.=2.1. / Variante 1.4. 1.1. / Variante VII.1. VII.2. VII.2. Variante VI.2. VI.1. / Identice VI.1. VII.1. VII.1. Var.segm. 1.6. ≠ 1.4. ≠ 1.3. şi 1.4. Salt de cvartă la

toţi, însă în formule diferite. La Nectarie variaţie

1.7. 1.3. / Variaţie prin diminuţie

/ 3.3. 3.1. variante

Formulele mediane dovedesc unitate stilistică în privinţa treptelor de atac şi a procedeelor generale de variaţie. Tabelul următor ilustrează prin codurile formulelor raporturile de identitate şi variaţie lexicală.

Funcţia sintactică Macarie Suceveanu Nectarie Relaţii M Atacuri pe tr. 1; 2; 3;

4; VII; VI 1; 2; 3;4; VII; VI

1; 2; 3; 4; 5; VII; VI

Identitate la treptele de atac. Excepţie la Nectarie tr. 5.

1.3. var. 1.4. 1.11; 1.12; 1.13; 1.14. (var)

/ Identitate şi variante

1.3. / 1.18. Variante 1.5. / 1.7; 1.8. Variante 1.1. / 1.1. Oglindă / 1.7; 1.8. 1.4. variante 2.2. 2.5. / Identitate / 2.6. 2.14. Var. / 2.3; 2.4. / Var.

60

/ / 1.5; 1.6; 1.7; 1.8;

Variante

/ / 1.14; 1.15. Variante / / 1.17; 1.18. Variante / / 2.3; 2.4; 2.5;

2.6; variante

/ / 2.9; 2.10 Variante / / 2.12; 1.13. Variante / / 2.14; 2.15. Variante / / 2.16; 2.17;

2.18; 2.19. Derivaţii

3.1. 3.1. 3.6. Identitate 3.2. 3.2; 3.3. / Variante 3.3. 3.5; 3.6. 3.2. Variante VII.3. VII.1. VII.5. Identitate VII.4. VII.2. Var.VII.6;

VII.7.Identitate la macarie şi Suceveanu; variante la Nectarie

VII.5. VII.3. VII.8; VII.4. Variaţie VII.6. VII.5 segm;

VII.4.Segm. VII.1. Identitate pe

segmente VI.1. VI.1; VI.2;

VI.3.VI.8; VI.2;VI.3.

Identităţi şi variaţii

În afara formulelor ce vădesc relaţii de similitudine (identitate) şi de derivare prin variaţie, restul celor codificate sunt specifice stilului fiecărui compozitor.

Fiecare compozitor se particularizează stilistic prin lexic, prin mijloacele de prelucrare melo-ritmică şi ornamentaţie (limbajul ornant).

Macarie preferă ornamentaţia de tip apogiat şi cea de tip schimb superior şi inferior.

Suceveanu foloseşte aceleaşi tipuri de ornamentaţie ca şi Macarie, însă cu un grad mai ridicat de complexitate prin dublare în grupete plasate pe anumite trepte ale scării, reflectate în sistemul de codificare.

Nectarie valorifică masiv apogierea posterioară şi tipurile de ornamentaţie menţionate la ceilalţi doi în formule diverse, pe trepte variate ale scării, într-o concepţie proprie de elaborare muzical-prozodică.

61

5. Proporţii arhitectonice în voscresnele glasului 2

5.1 Macarie Ieromonahul împarte textul stihirilor evanghelice în 15 fraze muzicale, pe care le grupează în perioade muzicale de extensiune diferită, respectând principiul proporţiei secţiunii de aur. Acesta reiese din evaluarea extensiunii fiecărei fraze în durată totală exprimată în număr unităţi de timp (hronos protos = pătrimea) şi compararea frazelor componente ale perioadelor muzicale. Am codificat fiecare rând melodic cu numărul de ordine în succesiunea arhitectonică, şi am extras prozodia rezultată, apoi am evaluat durata totală a fiecărui rând melodic, după cum urmează:

R1. Cu miresme venind femeile = 22 pătrimi R2. cele ce au fost cu Maria = 15 pătrimi R3. şi nepricepându-se cum le va fi lor = 27 pătrimi R4. ca să-şi dobândească dorirea = 18 pătrimi R5. li s-a arătat piatra răsturnată = 22 pătrimi R6. şi dumnezeiesc tânăr = 12 pătrimi R7. potolind tulburarea sufletelor lor = 21 pătrimi R8. că a zis: = 10,5 pătrimi R9. A înviat Iisus Domnul = 18 pătrimi R10. pentru aceasta propovăduiţi = 14,5 pătrimi R11. propovăduitorilor Lui Ucenici = 25 pătrimi R12. să meargă în Galileea = 15 pătrimi R13. şi îl vor vedea pre El = 16 pătrimi R14. înviat din morţi = 12 pătrimi R15. ca pre Dătătorul de viaţă şi Domnul. = 23 pătrimi

Repartiţia stihirilor evanghelice pe rânduri melodice nu respectă structura poetică a acestora, muzicalizarea textului oferind compozitorului un prilej de meditaţie teologico-muzicală. Textul apare ca o naraţiune meditativă în care persoanele şi acţiunile importante sunt reliefate muzical prin procedee componistice abil alese şi mânuite în structuri periodice de câte două rânduri melodice proporţionate prin secţiune de aur în cadrul perioadei muzicale. Această proporţionare a perioadei muzicale pe baza principiului secţiunii de aur apare ca o soluţie de echilibru discursiv dominantă pentru întreaga formă a voscresnei.

La nivelul ansamblului arhitectonic, forma se clădeşte din două secţiuni distincte sub aspectul caracterului discursului:

I. relatare meditativă (R1-R8)II. dialogul vestitor (R9-R15).Raportul dintre cele două secţiuni depăşeşte cu 24 timpi raportul de

egalitate, secţiunea a II-a fiind uşor comprimată: Secţiunea I = 157,5 hronos protos; Secţiunea II = 123, 5 hronos protos.

62

5.2 Dimitrie Suceveanu are o altă viziune arhitectonică muzicală a textului liturgic, pe care îl repartizează altfel în fraze şi perioade muzicale, însumând tot un număr de 15 fraze melodice.

R1. Cu miresme venind femeile = 16 pătrimi R2. cele ce au fost cu Maria = 14 pătrimi R3. şi nepricepându-se = 17 pătrimi R4. cum le va fi lor = 9 pătrimi R5. ca să-şi dobândească dorirea = 41 pătrimi R6. li s-a arătat lor piatra răsturnată = 24 pătrimi R7. şi dumnezeiesc tânăr potoli = 19 pătrimi R8. tulburarea sufletelor lor = 18 pătrimi R9. că a zis: A înviat Iisus Domnul = 22 pătrimi R10. pentru aceasta propovăduiţi = 15,5 pătrimi R11. propovăduitorilor Lui Ucenici = 23 pătrimi R12. să meargă în Galileea şi-L vor şi-L vor vedea pre El = 50 pătrimi R13. înviat din morţi = 17 pătrimi R14. ca pre Dătătorul = 8 pătrimi R15. de viaţă şi Domnul. = 19 pătrimi

Şi la Suceveanu forma se clădeşte pe două secţiuni discursive: Secţiunea I = R1-R8; Secţiunea a II-a = R9-R15.

La Suceveanu proporţionarea secţiunilor este inversă de la axa de simetrie, plasată între R8 şi R9. Cele două secţiuni sunt aproape egale ca valoare totală a timpilor: Secţiunea I = 158 hronos protos; Secţiunea II = 154,5 hronos protos.

Suceveanu exploatează contrastul de extensiune a frazelor şi proporţionarea variată a frazelor în cadrul perioadelor muzicale: unele sunt aproape egale ca valoare totală, altele sunt proporţionate pe secţiune de aur.

Primele patru rânduri melodice şi ultimele 3 rânduri melodice din voscreasnă sunt foarte scurte, în timp ce porţiunile de text în care se relatează minunile Învierii (R5-R8 şi R9-R12[-R13]) sunt foarte dezvoltate.

5.3 Nectarie Ieroschimonahul optează pentru deschiderea Voscresnei 2 prin Slavă, care se clădeşte ca un preludiu de laudatio pe acelaşi material muzical ca şi Rândul 1, faţă de care este mai extins pentru a folosi o altă cadenţă. Voscreasna 2 este structurată la Nectarie pe 14 rânduri melodice ample, cu repetiţii retorice care produc lărgiri interioare ale frazelor, cu sublinieri discursive ale unor cuvinte- cheie.

Slavă Tatălui şi Fiului şi Sfântului Duh= 36 pătrimi R1. Cu miresme venind femeile = 30 pătrimi R2. cele ce-au fost cu Maria = 36 pătrimi R3. şi nepricepându-se = 36 pătrimi R4. cum le va fi lor ca să-şi dobândească dori dorirea = 63 pătrimi R5. li s-a arătat piatra răsturnată = 44 pătrimi

63

R6. şi dumnezeiesc tânăr = 18 pătrimi R7. potolind tulburarea suflete sufletelor lor = 60 pătrimi R8. că a zis: A înviat Iisus Domnul = 32 pătrimi R9. pentru aceasta propovăduiţi = 28 pătrimi R10. propovăduitorilor Lui Ucenici = 39 pătrimi R11. să meargă în Galileea = 25 pătrimi R12. şi-L vor şi-L vor vedea pre El = 24 pătrimi R13. înviat din morţi = 20 pătrimi R14. ca pre Dătătorul de viaţă şi Domnul. = 40 pătrimi

Şi Nectarie se particularizează prin viziunea discursului monumental, structurat pe fraze ample, cu insistenţă pe momente-cheie prin enunţare segmentată şi repetarea integrală într-un discurs muzical dezvoltat melismatic, ori repartizat în fraze scurte, cvasi-silabice, care crează în secţiunea a II-a contrast dinamic, chiar agogic, cu secţiunea I, în care naraţiunea se topeşte în meditaţie muzicală.

La Nectarie proporţionarea celor două secţiuni mari se face pe principiul secţiunii de aur şi al contrastului discursiv: Secţiunea I = 323 pătrimi; Secţiunea II = 208 pătrimi.

Simetrii în configurarea interioară a frazelor muzicale sunt relevate în capitolul dedicat dramaturgiei muzicale.

6 Concluzii Receptarea diferenţiată a textului liturgic de către cei trei compozitori a

generat capodopere muzicale cu particularităţi stilistice relevante pentru delimitarea silului fiecărui compozitor în parte. Există însă şi câteva aspecte comune celor trei realizări componistice, între care se impune din start structura binară de ansamblu a voscresnei, respectiv structurarea pe două secţiuni delimitate identic: secţiunea I – relatarea faptelor; secţiunea a II-a – dialogul vestitor. Simetriile interioare ale secţiunilor delimitate la nivelul perioadelor şi chiar al frazelor, coroborate cu simetriile determinate de mânuirea măiestrită a lexicului specific prin valorificarea ingenioasă a mijloacelor specifice elaborării psaltice – repetiţia, variaţia, centonizarea –, sudează discursul melodic în opere liturgice de mare expresivitate.

Bibliografie Barbu-Bucur Sebastian (1989). Cultura muzicală de tradiție bizantină pe teritoriul României în secolul XVIII și începutul secolului XIX și aportul original al culturii autohtone. Bucureşti: Editura Muzicală. Buzera Alexie (1999). Cultura muzicală românească de tradiție bizantină din secolul al XIX-lea. Craiova: Fundaţia Scrisul Românesc. Ciobanu Gheorghe (1/1974, 2/1979, 3/1992). Studii de etnomuzicologie și bizantinologie. Bucureşti: Editura Muzicală.

64

Cristescu Constanţa (2009). Unitate și diversitate în muzica românească de tradiție bizantină. Stilurile regionale. Bucureşti: Colecţia Studia et Documenta (carte pe CD). Cristescu Constanţa (2011). Contribuții la valorificarea tradiției muzicale din Banat și Transilvania. Bucureşti: Editura Muzicală. Giuleanu Victor (1981). Melodica bizantină. Bucureşti: Editura Muzicală. Ionescu Gheorghe C. (2003). Muzica bizantină în România. Dicționar cronologic. Bucureşti: Editura Sagittarius. Macarie Ieromonahul (1976). Opere I. Theoriticon. Bucureşti: Editura Academiei Republicii Socialiste România. Moisescu Titus (2003). Prolegomene bizantine, II. Bucureşti: Editura Muzicală. Panţiru Grigore (1971). Notația și ehurile muzicii bizantine. Bucureşti: Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor. *** Buchet muzical athonit (2008). Cântările Utreniei, vol. III. Bucureşti: Editura Evanghelismos. *** Dicționar de termeni muzicali (2008). Bucureşti: Editura Enciclopedică.

65

Croatian Music-Historiographical Syntheses in the First Half of the 20th Century

SANJA MAJER-BOBETKO* Croatian Academy of Sciences and Arts, University of Zagreb

CROATIA

Abstract: This paper has developed as a result of the research done in the framework of the scholarly project Croatian music historiography before 1945, which has been funded by the Ministry of Science, Education and Sport of the Republic of Croatia. So far, the research in music historiography of the 19th century has been concluded.

A completed bibliography includes works by Croatian authors active in Croatia or abroad as well as works by authors from other countries who dealt with historical issues related to Croatian music. A sum of more than 3000 recorded relevant bibliographic units so far might provide evidence of a multiple increase of the number of music-historiographical sources compared to the 19th century (around 460 were published altogether), and through analytical approach it has already been determined in this moment of the research that a great number of them surpass the previous period in its scholarly and/or professional relevance. Since Croatian music historiography of the first half of the 20th century was much more professionalized than that of the 19th century, its results were more respectable. This is seen in numerous articles and studies as well as in the music-historiographical syntheses.

While in the 19th century only one general music history was written (but not published) in the period between 1911 and 1944 three general music histories and five national histories were published. Four of them dealt with Croatian and one with Slovakian music history. Finally, a book on Croatian music history by non-Croatian author Ivan Kamburov was published in Sofia in 1942. The authors of general music histories were Stjepan Hadrović (1911), Josip Andreis (1942) and Hubert Pettan (1942, 21943), of Croatian music histories Božidar Širola (1922, 1942), Branimir Ivakić (1930), and Hubert Pettan (1944), and of Slovakian Josip Andrić (1944). Structural models and/or concepts, including ideological ones, are going to be displayed in the paper.

Key words: Croatia, History of music, authors, bibliography.

* senior Researcher PhD, smb@hazu.hr

66

1 Introduction This paper has developed as a result of the research done in the

framework of the scholarly project Croatian music historiography before 1945, which has been funded by the Ministry of Science, Education and Sport of the Republic of Croatia. So far, the research in music historiography of the 19th century has been concluded.

A completed bibliography includes works by Croatian authors active in Croatia or abroad as well as works by authors from other countries who dealt with historical issues related to Croatian music. A sum of more than 3 000 recorded relevant bibliographic units so far might provide evidence of a multiple increase of the number of music-historiographical sources compared to the 19th century (around 460 were published altogether), and through analytical approach it has already been determined in this moment of the research that a great number of them surpass the previous period in its scholarly and/or professional relevance. Since Croatian music historiography of the first half of the 20th century was much more professionalized than that of the 19th century, its results were more respectable. This is seen in numerous articles and studies as well as in the music-historiographical syntheses.

2 General Histories of Music While in the 19th century only one general music history was written

(but not published) in the period between 1911 and 1944 three general music histories and five national histories were published. These general music histories are: 1) Stjepan Hadrović, Kratka povjest glazbe [A Short Music History], Zagreb 1911; 2) Josip Andreis, Povijest glazbe [History of Music], Matica hrvatska, Zagreb, 1942; 3) Hubert Pettan, Pregled poviesti glasbe [Survey of Music History], Logor Hrvatskog državnog konzervatorija u Zagrebu, Zagreb, 1942, 21943.

In the last decade of the 19th century organist, music teacher and a representative of Realism in Croatian literature, Vjenceslav Novak (1859-1905) wrote the first general music history in Croatia, but it remained at the time only in the form of a manuscript1. Therefore, the first published general

1 On the process of creation, meaning and content of that History of Music see Sanja MAJER-BOBETKO: Novakova glazbenopovijesna sinteza [Novak's Music-Historiographical Synthesis] in: S. MAJER-BOBETKO – Zdravko BLAŽEKOVIĆ – Gorana DOLINER: Hrvatska glazbena historiografija u 19. stoljeću [Croatian Music Historiography in the 19th Century], Hrvatsko muzikološko društvo, Zagreb 2009, pp. 118-129; see also Sanja MAJER-BOBETKO: The Founders of Croatian Music Historiography: Music, History, Politics, and Ideology, in: Zdravko BLAŽEKOVIĆ and Barbara DOBBS MACKENZIE (ed.): Music's Intellectual History, RILM, New York 2009, pp. 515-524. A critical edition with a list of music terminology and an introductory study was edited by

67

history of music was Kratka povjest glazbe [A Short Music History, 1911]2 by the Canon of Vrhbosna, the organist and conductor of the Sarajevo Cathedral, music teacher and composer, Stjepan Hadrović (1863-1934). Hadrović probably felt the need of, at the time indeed small but entirely neglected, music public, for such texts. So, the book was written for a broader public, and was based, as it was written in the title, on the already affirmed, summarized, and then very popular Abriss der allgemeinen Musikgeschichte für Lehrerseminare und Dilettanten by Bernhard Kothe. On the other hand, the history of Croatian music was not omitted. Hadrović wrote a special chapter dedicated to Croatian music, which was a model introduced by V. Novak. That chapter is entirely based on the book Ilirski glazbenici [The Illyrian Musicians, 1893] (Kuhač 1893), written by the founder of Croatian music historiography Franjo Ksaver Kuhač (1834-1911), who died in the year of publishing Hadrović's booklet. This book by Hadrović remained the only published general review by a Croatian author for three decades until 1942, when musicologist Josip Andreis (1909-1982) published Povijest glazbe [History of Music] and Hubert Pettan (1912-1989) published the first volume of the three-volume Pregled poviesti glasbe [Survey of Music History] (Andreis 1942; Pettan, 1942, 21943).

Andreis' History of music might be treated as the core of his later extensive and the already legendary three-volume History of Music3. Like

Sanja Majer-Bobetko and published in: Croatica, 25 (1994) 40-41, 1-200. It was used in the form of a manuscript in class in the Academy of Music in Zagreb even after WWI. On that see Dubravka FRANKOVIĆ: Još o povijesti "Povijesti glazbe" Vjenceslava Novaka [More on History of "Music History" by Vjenceslav Novak], in: Kolo, 12 (2002) 1, pp. 19-34. 2 On Hadrović‘s Kratka povjest glazbe see Sanja MAJER-BOBETKO: Glazbena historiografija s početka 20. stoljeća na primjeru Kratke povjesti glazbe Stjepana Hadrovića [Music Historiography from the early 20th Century on the Example of A Short Music History by Stjepan Hadrović], in: I. međunarodni simpozij «Muzika u društvu», Sarajevo, 29-30. 10. 1998., Zbornik radova / The First International Symposium „Music in the Society“, Sarajevo, October, 29-30. 1998, edited by Ivan Čavlović, Muzikološko društvo FBiH, Sarajevo 1999, pp. 95-106. 3 Later editions Povijest glazbe have been extended to two (Historija muzike, Školska knjiga, Zagreb 1966) and three volumes (Historija muzike, Školska knjiga, Zagreb 1951-54; Povijest glazbe, Liber – Mladost, Zagreb 1974-77; Reprint: Sveučilišna naklada Liber, Zagreb 1989), and the history of Croatian music was presented in an additional 4th volume (1974). It was translated into English and published under the title Music in Croatia in 1974 by the Institute of Musicology of the Academy of Music in Zagreb, and the second enlarged edition was published in 1982 by the same publisher. In 1962 Andreis also wrote a special chapter on Croatian music history in Historijski razvoj muzičke kulture u Jugoslaviji [Historical Development of Music Culture in Yugoslavia], Školska knjiga, Zagreb 1962, written by Josip Andreis, Dragotin Cvetko (on Slovenian music history) and Stana Đurić-Klajn (on Serbian music history). Up to the 21st century, Andreis’ general histories of music were the most comprehensive music histories in Croatia and, therefore, basic and obligatory literature in music schools and academies.

68

Novak and Hadrović he also incorporated a special chapter on Croatian music. Since he obviously was not familiar with Hadrović’s and Novak’s music histories4, he expressed a belief that he was the first one to suggest such a concept whose main goal is to “define a proper role of Croatian music through the contemplation of music history in its entirety”. (Andreis 1942, npg.). That is still a goal that contemporary Croatian music historiography wants to achieve.

Andreis presents the history of music to the reader as a so-called „history of heroes“, through changes in music genres and/or forms – something he did not differentiate even later, as Nikša Gligo claims (Gligo 2009, p. 26) – and sometimes through stylistic features, which significantly changed in the later editions.

This book by Andreis could be regarded as a standard music handbook of the time, whose main goal was to give clearer insight into the variety of information regarding the history of European – including so called “small nations“ – and American music. It is worth noting that in this regard his History of Music is much more balanced than, for example, Landormy’s Histoire de la musique, which was translated into Croatian but never published5. Namely it featured French music and musicians much more than the other factors in the European music history.

Pettan's Survey of Music History with a separate fourth volume to the history of Croatian music was actually a textbook intended for the students of the Zagreb Conservatory. He positivistically followed a chronological order in his exposition of each century in the general history of music and the history of Croatian music. Most likely led by propaedeutic principles, Pettan, unlike Andreis, begins each chapter with a short overview of relevant events in the field of political history, literature, visual arts and science. Musical events were so put in the broader context. In his Pregled poviesti hrvatske glasbe [Survey of Croatian Music History, 1944] he also added concise information about general history of music to each chapter6.

4 He does not even mention them in the text. 5 In the late 1930s a composer and music writer Antun Dobronić translated Histoire de la musique by Paul Landormy. A manuscript of 482 pages and 17x21 cm is kept at the Division for the History of Croatian Music in The Institute for the History of Croatian Literature, Theatre and Music of the Croatian Academy of Sciences and Arts, sign. R=199. 6 It is important to mention that in the end of the third volume of his general history of music, he listed all the cited literature and it contains 16 titles. Among them is Povijest glazbe by Andreis, but also Povijest glazbe [Music History] by a musicologist Stanislav Stražnicki (1883-1945), which was never found. Pettan’s citations are the only evidence of its existence.

69

3 National Histories of Music Between 1922 and 1944, four histories of Croatian music were

published in Croatia: 1) Pregled povijesti hrvatske muzike [Survey of Croatian Music History, 1922] by composer and musicologist Božidar Širola (1889-1956), 2) Razvoj hrvatske muzike [The Development of Croatian Music, 1930] by writer and publicist Branimir Ivakić (1906-1943), 3) Hrvatska umjetnička glazba [Croatian Art Music] with the subtitle Odabrana poglavlja iz povijesti hrvatske glazbe [Selected Chapters from the History of Croatian Music, 1942] by Širola and finally already mentioned, 4) Pregled poviesti hrvatske glasbe [Survey of Croatian Music History, 1944] by Hubert Pettan (Širola 1922; Ivakić 1930; Pettan 1944). However, as was also already cited, the history of Croatian music was not omitted even in the general histories of music of that time. But a mention should be made of the Croatian Music History written by the prominent Bulgarian musicologist Ivan Kamburov (1883-1955). Entiteld Хъватска музика. Минало и съвременость [Croatian Music. Past and Present] and based on Širola's Survey of Croatian Music History the book was published in Sofia in 1942 (Kamburov 1942). Written in the Bulgarian language, Kamburov's book was obviously meant for the Bulgarian public. Its reception in Bulgaria has not been yet researched. To the best of our knowledge, two reviews were published in Croatian daily newspapers, and a very short note in the music journal Sv. Cecilija pointed out some of the factual mistakes (Mosner 1942, p. 13; Fedorov 1942, p. 2; Majer-Bobetko 2008, pp. 135-142). However, nostrictly musicological review was published. It is possible that Croatianmusicologists valued Kamburov's hard work and did not want to speakdetrimentally about the book and its oversights and superficialities at thattime of intensive revitalization of Croatian-Bulgarian relations. In any case,that book is still the only musico-historiographical synthesis on Croatianmusic by a non-Croatian author. As such, it must not be overlooked in worksdealing with the very discipline of Croatian music historiography. On theother hand, the first history of Slovakian music was written by a Croatiancomposer, writer and musicologist Josip Andrić (1894-1967) and publishedin Zagreb (Andrić 1944).

Naturally, in the focus of our interest in the paper are histories of Croatian music.

Regardless of different methods of presentation, the two things in common that all histories of music of that time share are evolution theory as the basic concept, on the one hand, and that they are a continuance of Kuhač’s beliefs, which sometimes might vary, on the other.

As is widely known, F. Ks. Kuhač (1834-1911) is the founder of Croatian ethnomusicology and musicology, and music historiography in

70

particular7. In addition, one must not forget his contribution to the establishment of Croatian music terminology8. Finally, encouraged by the publication of Adler’s famous article Umfang, Methode und Ziel der Musikwissenschaft in 1885, the following year he introduced the Croatian public cultural sphere with the term musicology (Kuhač 1886, pp. 555-556)9 through the journal Vienac. But, Kuhač’s fundamental aesthetic, ideational, that is, ideological belief was that music historiography, just as music itself, should promote the national identity. That is why the focus of the periodization of Croatian music history, introduced for the first time in 1885 in his booklet Glasbeno nastojanje Gajevih Ilira. Povjesna crtica [The Music Endeavours of Gaj’s Illyrians. A Historical Sketch-Story] (Kuhač 1885), was

7 On music historiographical contributions by Kuhač see S. MAJER-BOBETKO – Z. BLAŽEKOVIĆ – G. DOLINER: Hrvatska glazbena historiografija u 19. stoljeću, especially the chapter on Franjo Kuhač by Z. Blažeković, pp. 34-101; Mirjana ŠKUNCA: Kuhačevo proučavanje hrvatske glazbene prošlosti [Kuhač’s Research in the Croatian Music History], in: Jerko BEZIĆ (ed.): Franjo Š. Kuhač. Zbornik radova sa znanstvenog skupa održanog u povodu 150. obljetnice rođenja Franje Ksavera Kuhača (1834-1911) [Franjo Š. Kuhač. Proceedings of the Symposium on Franjo Ksaver Kuhač’s 150th Birthday Anniversary (1834-1911)], JAZU, Zagreb 1984, pp. 405-440. 8 The work in question is his translation of Lobe’s Katechismus der Musik (Katekizam glazbe, D. Albrecht, Zagreb 1875; Lav. Hartman, Zagreb 1889). On more about that see Branko RAKIJAŠ: Značenje Kuhačeva Katekizma glazbe u našoj muzičkoj teoriji i praksi [The Importance of Kuhač’s Catechism of Music for Croatian Music Theory and Practice], Arti musices, 2 (1971), 141-152; Sanja MAJER-BOBETKO: Hrvatsko glazbeno nazivlje u prvim hrvatskim glazbenim časopisima [Croatian Music Terminology in the First Croatian Music Journals], Kronika Zavoda za povijest hrvatske književnosti, kazališta i glazbe HAZU, Novi tečaj, 4 (1998) 8-9-10, pp. 3-119. 9 Within his area of study, Croatian music historiography, Kuhač diligently collected materials and published many articles, studies, discussions and even monographs, but not a synthesis of music history, although in 1875 he made a plan for such a synthesis for the South Slavic area (see Versuch einer Musikgeschichte der Südslaven, 1875, manuscript, Croatian State Archives, personal foundation of Franjo Ksaver Kuhač, HR-HDA-805-XXIV/54-I, 19). That plan was simply impracticable because Kuhač’s concept was extremely broad, almost anthropological in today’s terms, and there were still no relevant studies or research done. Besides, Kuhač worked all alone, without any associates. In his works he paid special attention to the Illyrian movement and its composers, which in 1885 resulted in the publication of Glasbeno nastojanje Gajevih Ilira. Povjesna crtica [The Music Endeavours of Gaj’s Illyrians. A Historical Sketch-Story], published by the Mučnjak-Sentfleben publishing house, Zagreb 1885, then by portraits of relevant musicians (F. Livadić, F. Pintarić, I. Padovec, K. baron Prandau, F. Ks. Čačković-Vrhovinski, J. Juratović, P. Stoos, D. pl. Turanji, M. Hajko, V. Karas, V. Vernak, F. Pokorni, F. Rusan, J. Runjanin,P. Kolarić, S. Rubido-Edrdödy, M. Jaić, S. Vraz) with lists of their works in the book Ilirskiglazbenici [Illyrian Musicians], Matica hrvatska, Zagreb 1893, and by a monographic studyabout the life and work of the most distinguished composer of that time, Vatroslav Lisinski(1819-1854), which was published in two editions (see Vatroslav Lisinski i njegovo doba.Prilozi za poviest hrvatskoga preporoda [Vatroslav Lisinski and His Time. Contributions forthe History of Croatian National Revival], Matica hrvatska, Zagreb 1887, 21904).

71

the period of Croatian national revival or, as it is also named, the Illyrian Movement (1835-1848)10. Although his conclusions were sometimes scholarly ungrounded and arbitrary, among which his claims about the Croatian descent of renowned composers such as J. Haydn, F. Liszt, G. Tartini11, etc. are the most known ones, his influence on the Croatian music historiography of the first half of the 20th century was crucial for many authors.

Basically, that means that the period of National Revival as a social, political and cultural movement, which aimed at constituting a nation in the contemporary sense of the word, was seen as a turning point in the history of Croatian music, as a stronghold where the history of Croatian music in the sense of authentic national music, i.e. of art music based on folk music, actually started. Music historiography strongly promoted that idea as the only way to ensure the “presence of that [Croatian] music in the world”, or “to define the proper role of Croatian music through the contemplation of music history in its entirety”, as Andreis wrote in 1942 (Andreis 1942, npg). Furthermore, the affirmation through national schools was taken as the central moment of the history of music of all Slavic people, and thus also of Croatians, which Širola formulated as following in his Survey of Croatian Music History:

“Even if we were to neglect, destroy all S l a v i c music up to the 18th century, music as a whole would not be impeded in its development. France, Italy, Germany and England provided the foundation for all the music of that period. A member of another nation could only cooperate in its development when he would follow the mainstream. It was only in the 19th century that new nations came forward, such as Scandinavians and Slavs and they began to contribute in the further development to such an extent that we can no longer discuss 19th century music without them, since it was the century when nations freed themselves from the oppression of the, until then, dominant cosmopolitan music” (Širola 1922, p. 8).

In 1922 Širola divided the history of Croatian music into music of the pre-Illyrian, Illyrian and post-Illyrian period, and also added chapters on folk

10 By awakening patriotic awareness, the Croatian National Revival set in motion the process of constituting the Croatian nation in the modern sense of the word. However, the movement meant not only a political but also a cultural revival among the Croats, and had consequences in all areas of cultural life, including music. The two most important traits required of Croatian music at the time were, first, to have a stylistic connection with Croatian national music and, second, to have true artistic quality. However, the 1848-49 Revolution was immediately followed by Habsburg Absolutism in the 1850s, which introduced a rigid policy on the part of the Viennese centralized government. During that period, Croatian cultural efforts were abandoned, and the ideology of the movement became subdued. However, with respect to music, it was revived in Kuhač's articles dating from after the 1870s. 11 His claims sometimes created problems between him and the publishers. For example, Matica hrvatska refused to print his Historijski uvod [Historical Introduction] for the book Ilirski glazbenici, because it was „too chauvinistic“. It was only published in 1994 by Hrvatska sveučilišna naklada as a reprint edited by Lovro Županović.

72

and contemporary music. In 1930 in The Development of Croatian Music by a left-oriented music critic Branimir Ivakić, the aforementioned ideological concept was even more intensively radicalized. To speak in Širola's terms, Ivakić simply omitted the „music of the pre-Illyrian period“. Of course, according to Ivakić, Croatian people of that time did not live in a deaf space and without any music. They had their folk music, so with that chapter Ivakić starts his discussion and basically continues it by following Širola's periodization, with a chapter on art music. Speaking of Croatian folk music, he tried to determine its historical continuity, therefore, he divided it into five developmental stages, and in that process, pointed out to the economic and social conditionality of such a periodization and concluded that it is, therefore, “very difficult to reconstruct that whole development process and determine its individual stages subsequently. A melody is usually the result of an entire development process” (Ivakić, 1930 p. 5)12. However, due to social and economic circumstances, old layers of folk music got preserved in many regions of Croatia (Ivakić 1930, pp. 4-5)13.

Art music was the subject of the next chapter. Like Širola, he also divided the development of that music into three periods, but unlike Širola, saw them as three stylistic periods: 1) the period of nationalism (Vatroslav Lisinski, Ferdo Livadić, Fortunat Pintarić, Franjo Ksaver Kuhač), 2) the period of eclecticism (Ivan Zajc, Franjo Vilhar Kalski, Blagoje Bersa, Franjo Dugan) and 3) the period of neonationalism (contemporary Croatian composers). Also unlike Širola, he does not present music culture by just stating the facts, or by enumerating events from history, but he analyses it within a sociopolitical and cultural context. He also does not scruple from making judgments of his own, that is, from offering his own interpretation, largely based on the sociological point of view.

12 The five stages of development of Croatian folk music according to Ivakić are the following: “The first stage is the most primitive form of music and singing in general. In this stage there is neither scale nor fixed intervals. In the second stage we can already distinguish intervals, but those are not the intervals of a well tempered, but of a diatonic scale. In the third stage well tempered appears, however, the melodies are still not based on our major-minor system but on church modes. The fourth stage is present in those melodies which are composed in the major-minor system. Finally, the fifth stage is the stage of international influences, in which the characteristics of our music slowly fade out.“ (p. 5) 13 “We Croatians are so lucky that, due to special circumstances, in certain regions of our country completely authentic types of individual developmental stages in our folk music, both instrumental and vocal, have been preserved up to this day. The geographical circumstances of certain areas, that is, their inaccessibility, lack of transport infrastructure and of goods on which to base commerce, and as a result of it all, a low level of civilization compared to the modern Western European countries are all factors that contributed to the preservation of folk music in its almost unchanged primordial form. Of course, as contact with foreign influences got more frequent, the music changed as well. Therefore, we can also find other stages of development of our folk music in other regions of our country“.

73

Twelve years later, Croatian Art Music by Širola was published. The prologue clearly indicated that it was intended to be “a self-contained manual for everyone who deals with Croatian music, scholarly or practically” and primarily for secondary school students (Širola 1942, pp. 5-6).

Therefore, it was conceived quite differently than his Survey of Croatian Music History which was published 20 years before. Although it was titled Croatian Art Music and although it should have been just a continuation and a pendant to the monograph written two years before by Širola titled Hrvatska narodna glazba [Croatian Folk Music] (Širola 1940), in this synthesis he also dedicated a special chapter to Croatian folk music, which had, starting from the pre-Illyrian period, the crucial role in the composition of art music.

There are 15 chapters in Širola's Croatian Art Music. They are quite different from his periodization from 1922, and the results of recent research14 were included which resulted in partially different interpretations than those in his Survey of Croatian Music History:

Music in Dalmatia between the 16th and the 18th century Latin and Croatian hymnology of the Middle Ages Croatian folk music (instrumental and vocal)Music in the Illyrian period – up to 1850 Vatroslav Lisinski „Ilyrian“ composersMusic in the transition period (1850-1870)Music in Zajc’s time (1870-1910)15

Ivan pl. Zajc Franjo Ks. Kuhač Composers in Zajc’s time Contemporary Croatian music (from 1910 until today) Contemporary Croatian composers Contemporary musicology and music historiography in Croatia Interpretative/reproductive artists in Croatia.

Unlike Andreis, who was not a researcher and based his histories on compilation, Pettan was, like Širola, a researcher, especially in the field of Croatian opera, and based his Croatian history on both compilation and his own research. Faced with the question which is current even today about which composers to include in the history of Croatian music, starting from the 16th century, when the first relevant authors appeared, Pettan completely adheres to the criteria presented

14 The most important research was done by a musicologist Dragan Plamenac (1895-1983). His research, as is well known, has resulted in new discoveries about Croatian music culture of the Renaissance and the early Baroque period, including the discoveries of Ivan Lukačić and Toma Cecchini (ca 1580-1640). 15 Ivan Zajc was the most significant Croatian composer of the second half of the 19th century.

74

by Kuhač in Biografsko-muzikografski slovnik [Biographical and Musicographical Dictionary], which he points out to himself. He also explicitly explains them:

“All composers of the older periods, although born in Croatia, wrote in the spirit of their time. This raises the question of what criteria should be followed. Should we consider a musician (composer, virtuoso, music writer) a Croatian musician according to: place of birth or family membership (descent; as an example from general history of music we can mention Beethoven), residence or professional activity in a country (Händel), the sentiment of the composer in question or, finally, the features that can be found in his compositions?

Up to Romanticism, we cannot really speak of particular national music in the contemporary sense of the word. Up until that period, a more reliable criterion is definitely the composer than his work.

Regardless of the features of the composition (whether there is a folk element present and to what extent or not), we will consider as Croatian the following composers: 1) those who were born in Croatia (or regions that were then considered Croatia), even if they were professionally active outside of their homeland (Tartini, Krežma), and also those 2) who are of Croatian descent but were born outside of Croatia due to the circumstances (Pejačević); 3) in the case of composers born outside of Croatia and of foreign descent, who lived and were professionally active in Croatia, assimilated to its culture and contributed to the development of its music culture, the following principles will be applied: a composer who lives in a certain country and feels that he belongs to the people of that country will be considered part of that peoples history. It is the opposite if the composer lives and works in a foreign country but still feels himself a part the people that he descends from. There are no clear-cut boundaries in determining this. (However, even in the case of the latter, it will be important to mention their contribution in our country)” (Pettan, 1944, pp. 42-43).

4 Conclusion

Primarily following the chronicle model music-historiographical syntheses of the first half of the 20th century, which were written by Croatian authors and published in Croatia, were based on positivistic and compilation methods, and on the ideas of the theory of evolution. But their authors without exception also followed Franjo Kuhač’s thesis on the promoting national identity through historiographical texts. Perhaps the best testimony about that is Andreis’ statement:

“The process of creation of art music in Croatia is based primarily on the recognition that folk music is the only source of art music and that art music, imbued with the spirit of folk music, is an excellent instrument in the struggle for political independence.” (Andreis 1942, p. 618).

As it has already been indicated, the authors of the syntheses had never advocated for its supremacy as some European music historiographers of that period would sometimes present their national music histories. Those works did not bear the stamp of chauvinistic nationalism16. But that was not always

16 In his book Philosophies of Music Histories Warren Dwight Allen wrote a chapter on this matter and, among other, made mention of Paul Landormy’s Histoire de la musique, Hans Joachim Moser’s Geschichte der deutschen Musik, Fausto Torrefranca’s Le origini italiane del romanticismo musicale: i primitivi della sonata moderna. In addition, according to Allen “the first instance of music history rewritten for ideology’s sake (bold by SMB) is that of Anton Mayer’s Geschichte der Music” from 1933. Namely, “the original edition of Mayer’s

75

the case in music-historiographical journalism. Some authors thought that the period of hegemony of Slavic music was coming. This was especially advocated by already mentioned Antun Dobronić, a representative (like many others in the period between the two world wars) and ideologist of the (neo)national orientation. However, his ideas had no influence upon music-historiographical syntheses.

References Andreis Josip (1942). Povijest glazbe. Zagreb: Matica hrvatska. Andrić, Josip (1944). Slovačka glasba [Slovakian Music]. Zagreb: Hrvatsko-Slovačko družtvo u Zagrebu. Andreis Josip (2009). Predgovor [Prologue]. In Povijest glazbe (1942). Zagreb: Matica hrvatska, not paginated. *** Bilješke [Notes], Sv. Cecilija, 36 (1942), [66]. Gligo Nikša (2009). U potrazi za metodom. O historiografskome pristupu Josipa Andreisa [In Search of a Method. On Josip Andreis’s Historiographic Approach]. In Arti musices, 40 (pp. 1-2). Fedorov Nikolaj (1942). Bugarska knjiga o hrvatskoj glazbi [Bulgarian Book on Croatian Music]. In Hrvatski narod, 4, 382, 2. Ivakić Branimir (1930). Razvoj hrvat ske muzike, Zagreb: Komisionalna naklada Novinarske zadruge u Zagrebu. Kamburov Ivan (1942). Хъватска музика. Минало и съвременость. Sofia: Т. F. Čipev. Kuhač Franjo (1885). Glasbeno nastojanje Gajevih Ilira. Povjestna crtica, Zagreb: Nakladom knjižare Mučnjak-Senftlebenove. Kuhač Franjo (1886). Muzikologija [Musicology]. In Vienac, 18, 35. Kuhač Franjo (1893). Ilirski glazbenici. Zagreb: Matica hrvatska. Pettan Hubert (1942; 21943). Pregled povijesti glazbe. Predavanja u srednjoj školi Hrvatskoga državnog konzervatorija u Zagrebu. Zagreb: Logor Hrvatskog državnog konzervatorija u Zagrebu. Majer-Bobetko Sanja (1998). Hrvatsko glazbeno nazivlje u prvim hrvatskim glazbenim časopisima [Croatian Music Terminology in the First Croatian Music Journals]. In Kronika Zavoda za povijest hrvatske književnosti, kazališta i glazbe HAZU, Novi tečaj, 4, 8-9-10 (pp. 3-119). Majer-Bobetko Sanja (2008). Knjiga Ivana Kamburova o povijesti hrvatske glazbe [Ivan Kamburov's Book on Croatian Music History]. In Arti musices, 39, 1 (pp. 135-142).

book came out in 1928 – a simple, conventional text beginning with the music of Greeks. This edition, completely made over to suit the present regime, makes no mention of the original edition” (Philosophies of Music History: A Study of General Histories of Music 1600-1960 (1962). New York: Dover publications, pp. 165-166).

76

Mosner Stipe (1942). Bugarsko djelo o hrvatskoj glazbi [Bulgarian Work on Croatian Music]. In Nova Hrvatska, 2, 48. Pettan Hubert (1944). Pregled poviesti hrvatske glasbe. Zagreb: Logor Hrvatskog državnog konzervatorija u Zagrebu. Rakijaš Branko (1971). Značenje Kuhačeva Katekizma glazbe u našoj muzičkoj teoriji i praksi [The Importance of Kuhač’s Catechism of Music for Croatian Music Theory and Practice]. In Arti musices, 2 (pp. 141-152). Širola Božidar (1922). Pregled povijesti hrvatske muzike. Zagreb: Rirop. Širola Božidar (1940). Hrvatska narodna glazba. Pregled hrvatske muzikologije [Croatian Folk Music. Survey of Croatian Musicology]. Zagreb: Matica hrvatska. Širola Božidar (1942). Hrvatska umjetnička glazba. Odabrana poglavlja iz povijesti hrvatske glazbe. Zagreb: Matica hrvatska. Škunca Mirjana (1984). Kuhačevo proučavanje hrvatske glazbene prošlosti [Kuhač’s Research in the Croatian Music History]. In Bezić, Jerko (ed.), Franjo Š. Kuhač. Zbornik radova sa znanstvenog skupa održanog u povodu 150. obljetnice rođenja Franje Ksavera Kuhača (1834-1911) [Franjo Š. Kuhač. Proceedings of the Symposium on Franjo Ksaver Kuhač’s 150th Birthday Anniversary (1834-1911)] (pp. 405-440). Zagreb: Jazu.

77

Musical-cultural activities in the Bulgarian emigrant communities in Romania in

the second half of the XIX century

STEFANKA GEORGIEVA* Faculty of Education, Trakia University – Stara Zagora

BULGARIA

Abstract: The presentation emphasizes on the musical-cultural activities performed in Brǎila, a town called by historians “the cultural capital of the Bulgarian Diaspora”. Some of the initiatives of the immigration, besides the numerous popular concerts before the citizenry and at the homes of the rich Bulgarian families, go beyond regional life and reflect on the development of the pre-liberation and post-liberation Bulgarian musical culture. First of all, this refers to the appearance of forms of organized musical life with the creation of the Bulgarian-Romanian Musical Society ”Muza” (1867) and of the Bulgarian Philharmonic Society ”Mara” (1869). The ten-year stay in Brǎila of Dobri Voynikov, one of the most famous writers of the Bulgarian National Revival, as well as his co-operation with the Romanian playwright Iorgu Caragiale, stimulates the writing of “dramas with singing” which the researchers of the Bulgarian musical theatre, quite reasonably, place in the entrance of its history. Among his associates are the brothers Isidor and Mihail Mihalidi (Mihaylovich) for whose performer’s and creative activities no analog is found in early Bulgarian musical culture. Keywords: Bulgarian-romanian musical connections, Brăila, Dobri Voinikov, Isodor Mihailovich, Bulgarian-Romanian Musical Society ”Muza”, Bulgarian Philharmonic Society ”Mara”.

The tragic fate of the Bulgarian people under the tyranny of the fife-century Ottoman yoke uproots living parts from our national community and condemns to exile thousands of Bulgarian families. The emigrant waves, owing to Kircali riots in the Bulgarian provinces and the Russian-Turkish wars in the XVIII century and the first half the XIXth, drive out of their historical territories great masses of the population to the Romanian Danubian principalities of Țara Românească and Moldova and to Southern Russia. The big Bulgarian emigrant colonies in București, Ploiești, Brǎila, Galați, Alexandria, Giurgiu, Zimnicea etc, as well as numerous Bulgarian * associate professor, PhD, fanig@mail.bg

78

settlements in Southern Bessarabia spring up at that time1. So far, the history of these emigrant movements has not been entirely traced, but there has been a good deal of research on the topic by Bulgarian and Romanian authors. Part of this research is related to various aspects of the life and activities of the Bulgarian emigrants in Romania as concerns their commercial activities and economic improvement of their financial positions, while another part deals with their contribution to the literary heritage of the Bulgarian National Revival and to their cultural-educational initiatives2. Particular attention is attracted by emigrants’ political activities and their commitment to the struggle for liberation of the Bulgarian people, closely related to the Bulgarian revolutionary committees in Bucharest and Giurgiu. Therefore we can say that the history of the Bulgarian Revival would have been incomplete if the patriotic activities of the enormous Bulgarian Diaspora, temporarily or permanently residing on the territory of our northern neighbour, had been ignored.

Among the great number of factors which favour the development of the Revival activities in the second half of the XIX c., is the long life together of Bulgarians and Romanians in the lands along the lower reaches of the Danube River.

Their common Orthodox religion, intensive economic and cultural relations and, last but not least, the common political interests for national and state emancipation within the boundaries of the Ottoman Empire, determine the positive spirit of the relations between the two peoples in the period, preceding the formation of their new states. As a result of all these circumstances, the big Romanian cities where the political and cultural elite of our neighbors is concentrated become “external” centers of the Bulgarian Revival. Some of the most eminent Bulgarian political functionaries, revolutionaries and writers live there – Georgi S. Rakovski, Hristo Botev, Vasil Levski, Lyuben Karavelov; Bulgarian schools, cultural-educational societies and clubs are open, books, newspapers and magazines are published in Bulgarian language. In this connection it is important to emphasize on the fact that the activities of the Bulgarian emigration “beyond the Danube” are not isolated, but they develop in a constant exchange of ideas and initiatives 1 The emigration of Bulgarians not only to Moldova, Tara Românească, Russia, but also to Serbia, Greece and the Austro-Hungarian Empire, begins with the fall of Bulgaria under the Ottoman yoke and marks some culminations at the end of the XVI c. and the beginning of the XVII c., in the second half of the XVIII c. and the beginning of the XIX century. 2 Here are some of them: Bulgarian-Romanian Literary Relations in the XIX c., Bulgarian Academy of Sciences, Sofia, 1980; Syupyur E. Bulgarian Emigrant Intelligence in Romania in the XIX c. Sofia, 1982; Syupyur E., Bulgarian Schools in Romania in the XIX c. Documents. (1858-1877), Sofia, 1999; Dinova-Ruseva, V. Bulgarian-Romanian Relations in Fine Art in the second half of the XIX c., in: Tradition and Recent Features in Bulgarian Art. Sofia, 1976, and many others.

79

with the functionaries from the raising “internal” Bulgarian Revival centers (Dragova 1980, pp.17-20). The period referred to above coincides with the time when the development of the new Bulgarian musical art begins. Historiography has dated our earliest secular music activities in the 50 years of the XIX century. They arise spontaneously out of the encounters of the Bulgarians with European music practices which are spread by foreigners – Magyars and Poles from Lajos Kossuth’s army. After the defeat of their national-liberation rebellions some of them settle in Shumen and other towns from the interior Bulgarian provinces, and set up the first orchestras which Bulgarian amateur musicians also join. Their repertoire includes “all sorts of difficult European styles (voices) such as quadrille, polka, czardas etc.” (Videnov 1969, pp. 41-49). In Turkish garrison orchestras there is a sporadic presence of French and Italian musicians among whom is Gaetano Donizetti’s brother, while in the Southern Bulgarian provinces – protestants and catholic missionaries prevail. A large wave of foreign, predominantly Czech musicians, join Bulgarian musical life after the Liberation at the end of the 70 years of the XIX century. Still later – not until the last decade of the century, Italian opera troupes begin to visit Bulgaria (Bics 1990, p. 10).

Along with the foreigners, in this period Bulgarians also contributed to the formation of musical culture of European type. This applies to the Bulgarians who received their education in two of the outstanding schools in Tsarigrad – the American Robert College and the French Catholic School, and also in Odessa, Belgrade and other Balkan cities. They take the initiatives for giving the first musical-theatrical performances, called with the word “opera”, modern for the Bulgarians (Lom and Shumen 1858); they form “musical bands” of young Bulgarian people (Shumen 1859), compose popular works, mainly vocal and works for the piano and introduce the study of European musical notation in modern Bulgarian schools. Later on, first in Svishtov, Lom and Shumen (1856), then in Bucharest (1861) and Constantinople (1866), they establish the first cultural clubs – tshitalishta – voluntary associations of educated and patriotic Bulgarians which become centers of various cultural-educational activities.

It is easy to find out that these new musical practices are concentrated in towns along the Danube River or towns within this region which are directly influenced both by central European musical culture and by the cultural life of the neighboring Romanian towns (Paskaleva 1981, pp. 114-135). Being open to new ideas, the Bulgarians are all out for them, but in some cases they oppose critically European music to traditional folk art, as a Bulgarian correspondent from Vlahia wrote: “Today all people in Tulcha are obsessed with Europeism (…) Even during the weddings no more folk dances are performed and all have become addicted to European songs and polka-plays, and all sorts of others” (Rakovski 1957, pp. 168-169). The

80

Magyar geographer Felix Kanitz reports about analogical changes in the Bulgarian style of music in his travel notes “The Danubian Bulgaria”: “Along with classical music the music of Offenbach and Strauss can also be heard (…), and in the towns along the Danube River Romany singers and musicians no longer attract the audience” (Tsalova 1978, p. 495). Hence, if the examples quoted above, reflect mainly impressions of the renovating intonation environment of the Balkan towns along the Danube River, in the 60s of the XIX century musical initiatives were registered among the Bulgarian emigrant communities in Vlachia-Moldavian Principality, which in their significance go beyond regional life and reflect on the development of Bulgarian musical art before and reflect and after the years of the Revival. The most significant of them are concentrated in Brǎila – a town called by the Bulgarian historians “the cultural capital of the Bulgarian Diaspora” (Zhechev 1970, p. 9). In the various patriotic activities of the local emigrant society such as the opening of the Bulgarian school, the first one on Romanian land (1861), the Bulgarian theatrical society (1865), the Bulgarian literary society (1869), the forefather of today’s Bulgarian Academy of Sciences etc., a number of musical activities are performed, some of which give rise to the development of new Bulgarian musical culture.

That’s why Brǎila becomes a centre of attraction for one of the most outstanding writers of the Bulgarian national revival – Dobri Voynikov (1833-1878) whose creative activities, including musical works, leave a bright trace in the Bulgarian education and culture before the Liberation. There, in the conditions of the free Romanian principality, and later on in Bucharest and Giurgiu, he works as a teacher and principal of the Bulgarian school for over a decade, a founder and manager of the Bulgarian theatrical society, a chief editor of the newspaper “Dunavska Zora.”3 These years of his life, seen even only through the discourse of his exceptional productivity as a playwright, mark the culminating point in all his activities and the achievement of an amazing artistic synthesis of the national and patriotic idea in numerous theatrical works.

Some facts of Dobri Voynikov’s biography suggest that probably the stimuli for this come from his cooperation with the Romanian playwright Iorgu Caragiale who, in 1868 in Brǎila, together with the “Theatre of Romanian vaudeville” performs his melodrama The Battle of the Bulgarians with the Turks in Varbovka4. This play which recreates real historical events

3 Dobry Voynikov was a teacher in Brǎila (1864-1870) and Giurgiu (1873-1874). From 1870 to 1876 he continued his theatrical activities in Bucharest, Giurgiu and Shumen where he came back after he became a Russian citizen. 4 More about the meetings of I. Karagiale’s theatrical troupe with the Bulgarian emigrant societies, see: Dragova, N. The itinerant musical troupe of Iorgu Karagiale in the life of the

81

is received with huge interest by the Bulgarian colony in Brǎila. It inspired Dobri Voynikov to write a number of historical dramas – The Conversion to Christianity of Preslav Court (1868), Rayna Knyaginya (1866, second edition-1869), The Coming to the Throne of Krum the Fearful (1871) and forms his outlooks on the esthetics of the theatre of the Bulgarian national revival. That’s why, these works always attract the attention of the researchers of the Bulgarian theatre who, quite reasonably, place them in the entrance of its latest history.

However, these historical dramas are of no less significance for the history of Bulgarian music. The literary text of Voynikov’s dramas was “lined” with musical accompaniment. Even though no documented records on music sheets have been found, there is indirect evidence for the existence of theatrical music – adapted or composed by him. Below are the author’s remarks on the titles of his plays indicating their genre – “drama with singing”, as well as evidence of his contemporaries, published in the Romanian press: “Our brave Bulgarian teacher Mr. Voynikov, understanding the significance of the theatre and folk music, except for his remarkable quality as a teacher in Bulgarian language, possessing, at the same time, the qualities of a musician and theatrical author, produced an opera without any resources. In search for young Bulgarians, he created a small orchestra which showed for the first time on theatrical stage a real phenomenon, equally significant both for our fellow-countrymen and for other nationalities as well” (Savich 1868, pp. 57-58).

Of course, Voynikov’s productions are not real opera theatre, although he himself is widely informed about the artistic specificity of the genre which we conclude from his book A Handbook on Literature published in Vienna. (1874). His contribution is more important with something else. With the “first steps” in the specifics of the opera, a genre which is constantly related to the traditions of Western European musical culture, Voynikov realizes the unlimited possibilities of the stage and the musical-literary synthesis for making popular patriotic and revolutionary suggestions by means of which the spectators can be consolidated as a national community.

His amateur theatre troupe, called “Bulgarian theatre” includes Bulgarians with professional musical training – the brothers Isidor, Mihail and Georgi Mihailovich, Isidore’s wife – Eliza, Vasil Papazovich, Lazar Stanchovich etc. In 1867 the three brothers established the Bulgarian Musical Society “Mara” and later on they become members of the Bulgarian-Romanian Musical Society “Muza” (1869). According to historiographic evidence from Bulgarian and Romanian periodicals it is known that the first

Bulgarian emigration in Romania, in Studia balkanica, 18. Cultural Development of Balkan Peoples (XV-XX century), Sofia, 1985.

82

society continued to exist even after the 80s of the XIX century. Some of its Bulgarian members become co-founders of the new Romanian Musical Society “Lira” (Tsalova, 1978, p. 21)5. Bulgarian musicians take part in the stormy cultural life in Brǎila not only with participations in literary-musical evening parties and charitable concerts of emigrant societies. Mihail organizes an orchestra “in which young people in Brǎila from various nationalities take part”, he collaborates with Voynikov in the musical arrangement of the drama The Conversion to Christianity of Preslav Court and performs concerts for the piano at the homes of the wealthy families (Tsalova 1978, p. 49). Isidore is a musician of many talents – he plays the trombone and violoncello, he improves his piano skills in Vienna with the famous teacher Robert Fuchs (1855, 1866) and he listens to Thalberg’s and Liszt’s performances and to other famous virtuoso pianists (Tsalova 1978, pp. 15-99). His repertoire included “selected and skillfully performed musical compositions” by Beethoven, Chopin and Liszt (Zhechev 1970, p. 109). Both of the brothers compose music – mainly waltzes, polkas, quadrilles in the spirit of the romantic XIX century. Some of their compositions were printed in Bucharest and Vienna (Andreev 1953, pp. 38-39). These musical activities of the Bulgarian family Mihailovich have no analogue in our Revival culture. They all are an example about how the opportunities for professional training and the close contacts with European musical art, promote the development of their musical talents in the conditions of their life in Brǎila, and after their return to Bulgaria in the 80s, and in Bulgarian musical life (Andreev 1953, p. 37).

Along with the musical activity amidst the “Brǎila Bulgarians”, a real phenomenon in our Revival epoch, a different kind of relationship is born between the Romanian and the arising Bulgarian musical culture. Around 1864, Yanko Mustakov (1842-1881) returns after his study in a private Bucharest conservatory in Svishtov, one of the big Bulgarian Revival centres on the Danube. The years of his training there (1860-1864) have not so far been studied, but the range of his musical activities, compared only to that of his contemporary Dobri Voynikov in Brǎila, proves that he received a solid professional training in the Romanian capital: he becomes a teacher and carries out versatile creative activities; he founded a music club (1865) and a civic chorus (1868); he provided musical instruments with his own resources and founded an orchestra (1870); the repertoire is ordered from Russia through agents in Bucharest. Mustakov participated with this orchestra in the performances of the local theatrical troupe, he even acted on the stage in 5 There are attempts for musical societies in other Bulgarian cities, too, but their existence is short: ”Musical Society” (1861) and ”Philharmonic Society” (1857-1877) in Varna, established by the Pole Bohinski. The first ”Bulgarian Church-singing Society” was established in Ruse (1870).

83

some of the performances. The pupils who studied in his pedagogical and choral school joined Bulgarian musical life after the Liberation. Notwithstanding the fact that Mustakov’s choral and vocal compositions, written on lyrics of Bulgarian poets, were not numerous, they are the first to mark the beginning of the chronicles of the new Bulgarian composer’s works.

At the end of the XIX century and the beginning of the XX century the history of the Bulgarian-Romanian musical cultural contacts has a lot of “white pages”, probably as a result of lack of mutual interest in their study, behind which there are a number of reasons, above all of geopolitical character. As if the Tsarigrad Gate and the complex diplomatic actions of the Great Forces on the Balkans have managed, for centuries on end, to unite into one the non-homogeneous different language community and their national interests. The disunion between them starts after their liberation when Romania and Bulgaria set free from the trust of the Ottoman Empire. Even then the same Orthodox faith could not draw them closer together, and the wars on the Balkans at the beginning of the XX century drew the two neighboring countries apart even more. Yet, just in these years of crisis, the stream of young Bulgarian people to the musical conservatories in Bucharest doesn’t stop. Some of the first Bulgarian composers – Maestro Georgi Atanasov and Emanuil Manolov live there for a short time, as well as pupils from different parts of Bulgaria where specialized musical schools are still not established. Even Karel Mahan, the most outstanding figure of the Czech musicians who settled in Bulgaria – a teacher, a composer and a founder of the Bulgarian musical periodicals, passed the long way to Sibiu in Transylvania to “perform all more important parts of his opera Horo” (Column “Miscellaneous”, newspaper “Kaval” 1901, p. 74).

It is very likely that, when we bridge these gaps in the picture of our bilateral contacts with historiographic information, we will realize more clearly that musical art can create solid intercultural connections which are not always directly dependant on the political situation of time. Let’s hope we will not miss the opportunity in the XX century to supply these deficiencies in the common musical history of Bulgaria and Romania.

References Bics R. (1990). Formation of Opera Theatre in Bulgaria and Romania. Parallels. In Bulgarian Musicology, 1. Column “Miscellaneous” (1901). In newspaper “Kaval”, year II, 12-13. Dragova N. (1980). Cultural centers of Bulgarians in the XVIII and at the beginning of the XIX century. In Studia Balkanica, 15 (pp. 17-20). Sofia. Dragova N. (1985). The itinerant musical troupe of Iorgu Karagiale in the life of the Bulgarian emigration in Romania. In Studia balkanica, 18, Sofia: Cultural Development of Balkan Peoples (XV-XX century).

84

Kanitz F. The Danubian Bulgaria. Historical, Geographical and Ethnographic Travel Notes, 1860-1875, S-P. Paskaleva V. (1981). Central Europe and Cultural Development of the Bulgarians during the Revival. In Historical Review (3/4) (pp. 114-135). Savich Ah. (1868). Masca josŭ. Brǎila. Tsalova P. About the Bulgarian Musical Folklore from the Revival Epoch. In The Bulgarian Nation during the Revival. Sofia: Bulgarian Academy of Sciences. Videnov A. (1969). Articles on the History of Music in Shumen, part I “Revival” (manuscript). Zhechev Nikolai (1970). Brǎila and the Bulgarian Cultural-national Revival. Sofia: Bulgarian Academy of Sciences.

85

Mihail Berezovschi, compozitor reprezentativ pentru muzica liturgică corală din Basarabia,

din perioada ante şi interbelică

IRINA ZAMFIRA DĂNILĂ* Universitatea de Arte „George Enescu” ‒ Iași

ROMÂNIA

Rezumat: Studiul de faţă îşi propune să realizeze o succintă analiză stilistică a creaţiei liturgice corale a compozitorului Mihail Berezovschi, personalitate muzicală reprezentativă din Basarabia, care a activat în prima jumătate a secolului XX.

Sunt analizate sursele monodice ale prelucrărilor corale ale cântărilor Liturghiei, Vecerniei şi Utreniei, precum şi mijloacele componistice folosite de compozitor pentru valorificarea acestora. În urma analizei, am constatat că Mihail Berezovschi este un continuator al esteticii şcolii ruse de compoziţie corală, în ceea ce priveşte invenţiile melodice proprii şi modul lor de prelucrare armonică. În privinţa armonizării, prelucrările de muzică psaltică nu diferă prea mult de creaţiile originale ale compozitorului, poate doar prin faptul că recurg, în general, la treptele principale ale tonalităţii în care este transpus glasul psaltic, şi mai puţin la treptele secundare; de asemenea, nu se modulează în tonalităţi îndepărtate, ci de obicei, la tonalitatea relativei (majore sau minore, după caz). Uneori pentru armonizare e folosită varianta armonică a tonalităţii de bază, mai ales în cazul în care melodia modulează într-un glas cromatic (II, VI). În general este preferată armonizarea de tip omofon; lipseşte pedala armonică a isonului, care însoţeşte de obicei, cântarea psaltică, pe care o subliniază şi o pune în valoare. Simplificarea ornamentelor, înveşmântarea armonică tonală a liniei melodice şi lipsa isonului fac să se piardă din farmecul specific monodiei psaltice. Din acest motiv, prelucrările corale ale lui Mihail Berezovschi se apropie mai mult de muzica liturgică rusească și de cea apuseană, de tipul coralului armonic, decât de prelucrările corale liturgice româneşti din aceeaşi perioadă, de orientare tono-modală. Cuvinte-cheie: Basarabia, liturghie corală, Berezovschi, analiză stilistică, monodie psaltică. 1 Introducere

Un nou climat de prefaceri sociale, religioase şi culturale s-a manifestat pretutindeni în România după Marea Unire din 1918, deci şi în Basarabia. Cea mai importantă cucerire a Moldovei de dincolo de Prut a fost recuperarea * lect. univ. dr., dzamfira@yahoo.com

86

limbii materne în administraţie, învăţământ şi cult. Faptul că slujba religioasă trebuia oficiată în limba română a impus şi utilizarea unui repertoriu muzical în această limbă, repertoriu care până la acel moment fusese întrebuinţat, cel puţin în bisericile din oraşele mari, exclusiv în limba rusă. Această situaţie a stimulat compozitorii autohtoni (destul de puţini la număr) să compună noi lucrări muzicale corale destinate cultului, cel mai important dintre aceştia fiind Preotul Mihail Berezovschi (1868-1940) (Imag. 1).

Personalitate muzicală care s-a manifestat pe plan didactic, interpretativ şi componistic, Mihail Berezovschi a beneficiat de o pregătire profesională serioasă, realizată atât în şcoli din Basarabia, cât şi din capitala imperiului rus. A absolvit Seminarul Teologic din Chişinău şi Conservatorul de Muzică din Sankt Petersburg, fiind apoi hirotonit preot la Catedrala din Chişinău. Aici a ocupat şi postul de dirijor, mai întâi secund, apoi prim, al Corului Arhieresc, pe care l-a adus la un înalt nivel artistic, calitatea ansamblului coral fiind apreciată şi recunoscută şi de personalităţi artistice româneşti, ca George Enescu, Tiberiu

Brediceanu, Gala Galaction (Ionescu, 2003, pp. 291-292). În paralel, a susţinut şi o îndelungată carieră didactică, ca profesor de muzică la şcoli laice, dar şi teologice1.

Dintre toate aceste activităţi profesionale, didactice şi de interpretare, cea care a avut rol decisiv în dezvoltarea laturii de compozitor a lui Mihail Berezovschi, a fost aceea de dirijor al Corului catedralei din Chişinău, în această calitate fiind recunoscut nu doar ca un renumit interpret, ci şi ca fondator al şcolii de dirijat din Basarabia. Precedat la pupitru de Teodor Lvovschi, nume important al muzicii basarabene2, Mihail Berezovschi a preluat din 1891 bagheta de dirijor secund, iar din 1904 a devenit conducător al Corului Arhieresc. Între 1907-1911, în postul de dirijor secund al Corului a fost numit Mihai Bârcă, interpret şi compozitor care a avut şansa de a se perfecţiona sub îndrumarea competentă a lui Mihail Berezovschi, contribuind la lărgirea repertoriului formaţiei şi prin interpretarea unor lucrări religioase în limba română (Daniță, 2006, p. 18).

În această perioadă, activitatea Corului a fost deosebit de bogată; ca şi Corul Mitropolitan din Iaşi, Corul Catedralei din Chişinău a participat, în 1 Profesor la Liceul de băieţi din Chişinău și la Şcoala eparhială de fete; a predat muzica bisericească la Şcoala de cântăreţi şi la Secţia Societăţii Împărăteşti de Muzică din Chişinău (Şcoala superioară de muzică). 2 Acesta a devenit ulterior dirijor al vestitei Capele Imperiale din Sankt Petersburg.

Imag. 1 Pr. Mihail Berezovschi

87

afara slujbelor religioase, la diverse manifestări muzicale în Chişinău şi în alte localităţi din Basarabia, cum ar fi Cetatea Albă – Bender, unde a avut loc un turneu la sfârşitul anului 1910), de asemenea ceremonia de încoronare a Regelui Ferdinand I şi a Reginei Maria la Bucureşti (1922) sau concertul organizat cu ocazia împlinirii a 100 de ani de la moartea lui Ludwig van Beethoven, când corul a interpretat cu mare succes Missa Solemnis.

După modelul vestiţilor dirijori şi compozitori A. Arhanghelski de la Capela Imperială din Sankt Petersburg şi Gavriil Musicescu de la Catedrala mitropolitană din Iaşi, Mihail Berezovschi a reuşit să introducă vocile feminine în corul pe care-l conducea, mărind astfel posibilităţile tehnice vocale şi de interpretare expresivă a acestuia. Această reformă a condus la descoperirea, formarea şi perfecţionarea unor voci feminine de excepţie, cum ar fi cea a viitoarelor cântăreţe de talie internaţională, Maria Cebotari sau Elena Basarab (născută Berezovschi).

În paralel cu activităţile de interpretare şi didactice, Berezovschi s-a preocupat şi de îmbogăţirea repertoriului formaţiei, de această dată în limba română, aşa cum cereau noile condiţii politice instaurate după Marea Unire. Cele mai importante realizări componistice ale sale sunt cuprinse în lucrările Imnele Sfintei Liturghii pentru cor mixt, bărbătesc şi pentru 3 voci egale (1922) şi Imnele Vecerniei şi Utreniei (1927), în care a prelucrat invenţii melodice proprii, dar şi cântări „ale bisericii basarabene”, adică melodii de tradiţie psaltică românească aflate în practica de cult monodică din Basarabia.

2 Analiza creaţiilor corale liturgice ale lui Mihail Berezovschi

În prima lucrare, de dimensiuni ample, sunt incluse toate cântările liturghiei, prezentate în mai multe tipuri de aranjamente vocale, dar şi în mai multe variante melodice. Sunt prezente în număr mare şi Axioanele praznicelor, dar şi concerte religioase (Lăudaţi pre domnul, Gata este inima mea, Spune-mi, Doamne, sfârşitul meu, La Sfintele Paşti, Minunat este Dumnezeu), majoritatea aparţinând lui Mihail Berezovschi, şi mai puţin altor compozitori ruşi. Compozitorul specifică de la caz la caz, apartenenţa fiecărei melodii precum şi autorul armonizării sau al aranjamentului, întrucât în afara invenţiilor melodice proprii, inspirate din muzica liturgică rusă dar şi cu unele inflexiuni din zona psaltichiei, armonizate şi aranjate de către Berezovschi, sunt incluse şi piese ale compozitorilor ruşi consacraţi (Dimitrie Bortneanschi, Teodor Lvovschi, Vinogradov, P. Turceaninov). O parte mai redusă o reprezintă melodiile preluate din repertoriul psaltic românesc consacrat (Antifonul I şi II glasul V, Antifonul II glas VIII, Veniţi să ne închinăm glas II diatonizat, Răspunsurile Mari glas V, Tatăl nostru glas V de Anton Pann, Axionul duminical glas V de Ion Popescu Pasărea) şi din tradiţia psaltică a Basarabiei (Fie mila ta spre noi, glas I), sau a altor popoare ortodoxe slave (melodii sârbeşti – Răspunsurile Mari, Axion duminical).

88

Unele din cântările preluate de la alţi compozitori sau din alte surse monodice sunt prezentate cu armonizări proprii sau doar cu aranjamente vocale proprii (de exemplu, piese ale lui D. Bortneanschi, G. Lvovschi, I. Solmin, A. Castaleschi).

Ca stil de armonizare, Berezovschi abordează, aproape exclusiv, mijloacele omofone de factură tonală, clasică. Liturghia lui Mihail Berezovschi este unitară tocmai datorită acestei prelucrări armonice simple, nepretenţioase, aplicate în mod constant monodiilor bisericeşti. Ne vom referi în cele ce urmează la câteva cântări mai importate, diferite ca sursă de inspiraţie melodică şi prelucrate pentru ansamblu de patru voci mixte. 2.1 Antifonul I Binecuvântează, suflete al meu, pre Domnul

Melodia tradiţională psaltică în glasul V a Antifonului I este prelucrată cu ajutorul mijloacelor de armonizare tonală. În Doxologia mică cu care acesta debutează, scriitura este izoritmică şi utilizează înlănţuiri ale treptelor principale ale tonalităţii mi minor, corespondentul temperat al scării glasului V pe pa (re), transpusă pe m (Ex.1).

Mi V I__6 IV II4

3 I V7 I6 IV I II65 I6

4 IV6 I64 V7 I

Ex. 1 Antifonul I, măsurile 1-11

Şi în Antifonul propriu-zis sunt folosite mijloace de prelucrare

asemănătoare. În plan vertical-armonic, la măsura 22 are loc o scurtă inflexiune modulatorie la Sol, relativa majoră a lui mi minor (Ex. 2).

Ex. 2 Antifonul I, măsurile 12-23

De la măsura 26, se revine la mi minor, tonalitate ce este menţinută până la cadenţa finală, perfectă autentică: IV4

3-V-I (Ex. 3).

89

Ex. 3 Antifonul I, măsurile 35-43

În afara acordurilor treptelor principale, sunt prezente şi acorduri ale

treptei a II-a, în răsturnarea I sau cu septimă. În privinţa aranjamentului vocal, în această piesă compozitorul ţine cont, în primul rând, de necesităţile de respectare a ambitusului vocal optim, comod al fiecărei voci. Pe partitură apar notate şi unele indicaţii, sumare, de nuanţare. În general, prelucrarea liniei melodice psaltice, preluată fără modificări din repertoriul tradiţional românesc, este echilibrată, însă face apel doar la mijloacele omofone, tonale, care estompează caracterul modal specific psaltichiei.

2.2 Heruvicul nr. 2

Prima parte a Heruvicului nr. 2 de M. Berezovschi ilustrează în mod elocvent stilul compoziţional practicat de Mihail Berezovschi. Folosind o invenţie melodică proprie, în tonalitatea Do major, cu mers predominant treptat, ce se încadrează mai ales în tiparele specifice muzicii liturgice occidentale, dar şi cu un număr mai mic de melisme cu dimensiuni relativ reduse, de trei-patru sunete la o silabă, Heruvicul debutează într-un tempo aşezat, specific acestui gen religios (Adagio).

Şi ca formă, prima parte a Heruvicului în Do major, de influenţă rusă, a lui M. Berezovschi, se deosebeşte de cele psaltice, care sunt alcătuite din lanţuri de fraze, diferite ca material muzical, ultima din final fiind uneori reluarea variată a primei fraze, cu rol de repriză (mai ales în cazul axioanelor). Spre deosebire, creaţia compozitorului basarabean are la bază o structură strofică mare: A A’ Avar, strofele fiind alcătuite din câte două

fraze simetrice, după principiul clasic, prima frază antecedentă, iar a doua – consecventă (Tabelul 1).

Strofa A A’ Avar

Frazele A B A’ B’ Avar C Măsurile 1-7 7-13 14-19 20-25 26-32 32-28 Planurile tonale Do Do~Sol Do Do~Sol Do Do~fa~Do

Tabelul 1

90

Prima strofă, A (m. 1-13), este alcătuită din frazele A (m. 1-7), cu

textul „Care pre heruvimi, care pre heruvimi” şi B (m. 7-13), pe textul „cu taină închipuim, cu taină închipuim”. Prima frază debutează în nuanţă de pp la vocea de alto, care execută un mers melodic treptat ascendent, pornind din registrul mediu (cu un colorit timbral mai mat, nu atât de strălucitor ca al vocilor acute feminine, şi prin urmare mai potrivit cu sensul mistic al rugăciunii), fiind acompaniată contrapunctic de tenor şi susţinută de pedala pe tonica, do, a basului. Din măsura 2, intervine şi sopranul, care imită la interval de cvintă incipitul melodic al alto-ului, derulând însă în continuare linia melodică principală, cu sonoritate diatonică, caracterizată prin mers treptat, şi salturi mici intervalice (terţă, cvartă ascendentă) rezolvate prin gradualis (Ex. 4).

Ex. 4 Heruvicul în Do major, măsurile 1-5

Sunt prezente şi unele elemente de contrapunctare a melodiei la

celelalte voci în cadrul ţesăturii armonice de tip clasic. Fraza cadenţează deschis (la m. 6-7): Do I6

4-V7. În fraza consecventă, B, compozitorul utilizează cu precădere tot mijloacele de prelucrare omofonă ale liniei melodice, intonată tot de sopran în aceeaşi nuanţă de pp, pentru a sublinia expresiv sensul mistic al textului religios, „cu taină închipuim” [pre heruvimi, n.n.]. În plan armonic, la m. 9 se produce o modulaţie cromatică la tonalitatea Sol major, prin introducerea sensibilei fa#, compozitorul făcând apel şi la acorduri ale treptelor secundare (de exemplu, la m. 9-10 avem înlănţuirile: Sol V7- III6-V7-VI-II6

5). Fraza B cadenţează perfect, autentic, la tonica noii tonalităţii, Sol major, I6

4-V7-I, acordul final fiind prelungit prin coroană (Ex. 5).

91

Ex. 5 Heruvicul în Do major, măsurile 6-13

Strofa A’ (m. 14-25), alcătuită din frazele A’ (m. 14-19) şi B’ (m. 20-

25) reprezintă reluarea muzicală aproape identică, a strofei iniţiale, A, dar pe

un alt text: „şi făcătoarei de viaţă Treimi”. Strofa finală, Avar a primei părţi a Heruvicului în Do major debutează

în nuanţă de ppp, cu fraza Avar (m. 26-32), pe textul „Toată grija, grija lumească, lumească, acum”, foarte puţin modificată ca traseu melodic şi armonic faţă de fraza A, prezentată la începutul lucrării. Din punct de vedere dinamic se remarcă în această primă frază, arcurile dinamice notate pe partitură, deci grija compozitorului pentru ilustrarea cât mai expresivă a textului muzical-literar. Cea de-a doua frază, C (m. 32-28), a strofei finale Avar este interesantă datorită schimbării planurilor tonale, realizată de către

compozitor cu ajutorul modulaţiei cromatice. Astfel, la m. 34, prin folosirea acordului de dominantă şi cromatizarea descendentă a sunetului re, are loc modulaţia la tonalitatea fa minor, relativa minoră a gamei La b major. La m. 36, se revine la tonalitatea de bază, Do major, fraza încheindu-se perfect, autentic, Do V-I (Ex. 6).

~ fa V7 I6

4 ~ Do V I_____

Ex. 6 Heruvicul în Do major, măsurile 34-41

92

Partea a doua a Heruvicului, cu textul „Ca pre Împăratul tuturor

primind, pre cel nevăzut, înconjurat de cetele îngereşti: Aliluia, aliluia, aliluia” are indicaţia expresivă Maestoso (ce însoţeşte tempo-ului contrastant, mai mişcat, al acestei secţiuni a heruvicelor) şi readuce structura tipică, de „lanţ de fraze”, a genurilor muzicii liturgice ortodoxe. Nota dominantă a desfăşurării muzicale o constituie de la început o abordare mai variată de mânuire a vocilor ansamblului. Astfel, prima frază, D (m. 41-46), cu textul „Ca pre împăratul”, debutează în nuanţă de f, la vocea de sopran; de la măsura 42, îl însoţesc şi vocile interioare, în scriitură izoritmică, basul contrapunctând melodia principală începând cu auftaktul măsurii 43. În cea de-a doua frază, E (m. 46-53), discursul melodic, cu profil intervalic mai variat (ondulatoriu, dar şi cu o zonă de climax expresiv la m. 50-51) este susţinut, în nuanţă contrastantă de pp, doar de vocile feminine, în tonalitatea relativă, la minor, sopranul fiind subdivizat, iar alto-ul punctând armonia (Ex. 7).

Ex. 7 Heruvicul în Do major, măsurile 47-53

Fraza finală, E (m. 54-59) a Heruvicului, aduce în prim plan jubilaţia

„Aliluia”, repetată de mai multe ori şi intonată în tutti într-o scriitură omofonă izoritmică, pe funcţiile principale ale tonalităţii de bază, Do major, în nuanţă plină de f, încheind astfel în mod solemn, luminos, acest „imn al îngerilor” (Ex. 8).

Ex. 8 Heruvicul în Do major, măsurile 53-59

93

În Heruvicul nr. 2, Mihail Berezovschi continuă tradiţia muzicii corale ruse, prin apelarea la sursa melodică de inspiraţie occidentală, pe care o prelucrează cu mijloace preponderent omofone, în cadrul unei forme tristrofice, ce nu respectă tiparul tradiţional al heruvicelor psaltice. 2.3 Axionul Cuvine-se cu adevărat

Linia melodică a acestui axion în glasul V este preluată din Liturghierul de strană a lui Ion Popescu-Pasărea, psalt şi compozitor român deosebit de apreciat în primele decenii ale secolului XX, atât în România cât şi în Basarabia. Dacă Teodor Teodorescu a prelucrat cu măiestrie, aproximativ în aceeaşi perioadă, la Iaşi, această reuşită monodie hrisantică, cu ajutorul mijloacelor polifone, în cadrul unei scriituri de motet vocal sever, compozitorul basarabean, pregătit la Conservatorul de Muzică din Sankt Petersburg, a folosit pentru înveşmântarea aceleiaşi linii melodice, în mod constant, mijloace componistice acreditate ale acestei şcoli, de tip vertical acordic, aplicând cu consecvenţă principiile sistemului tonal clasico-romantic.

Nu vom insista prin prezentarea detaliată, măsură cu măsură, a frazelor constituente ale acestui Axion, ci doar vom puncta câteva modalităţi de prelucrare reprezentative pentru stilul componistic al lui M. Berezovschi.

Linia melodică originală, în glasul V, scara enarmonică pe pa (re) este transpusă, ca şi în cazul prelucrării lui Teodor Teodorescu, cu o secundă mai sus, pe vu (mi), rezultând o structură modală care, transcrisă temperat, corespunde tonalităţii mi minor natural. În prima frază, A (m. 1-8), incipitul tematic susţinut de sopran este imitat, din punct de vedere ritmic de către vocea de tenor, susţinută armonic de către bas. Scriitura este vertical-acordică, cu unele elemente de figuraţie melodică la tenor şi utilizează înlănţuiri de acorduri pe treptele principale, dar şi secundare. De exemplu, la măsurile 2-5, avem relaţiile: mi V# -2-I6-II7-I6-IV-I-6-IV-I?6-II6

5. Cadenţa primei fraze este deschisă, perfectă, autentică: mi I-IV6-V# (Ex. 9).

Ex. 9 Axion, măsurile 1-9

94

În fraza următoare, B (m. 9-17), cu textul, „să te fericim, Născătoare de Dumnezeu”, sunt utilizate aceleaşi mijloace armonice, în cadrul scriiturii omofone simple, cadenţa fiind perfectă autentică: mi I-V4

3-I (Ex. 10).

Ex. 10 Axion, măsurile 10-17

Fraza C (m. 17-22), cu textul „cea pururea fericită” aduce ca noutate în

plan armonic, la m. 20, o scurtă inflexiune modulatorie la relativa majoră, Sol major, a lui mi minor. În fraza D (m. 23, 27) se remarcă, în incipit, folosirea unisonului vocal, care subliniază pentru scurt timp, monodia, după care conductul melodic evoluează în scara glasului II cromatic, iar pentru armonizarea acestuia, compozitorul apelează la varianta melodică a lui mi minor (Ex. 11).

Ex. 11 Axion, măsurile 18-25

Revenirea la scara glasul V, de bază, transpus temperat în mi minor

(eolianul transpus pe mi) se face în fraza următoare, E (m. 28-36). În Axionului duminical, nu apar schimbări majore ale modalităţilor

de prelucrare omofonă, nici a celor de conducere a vocilor, sopranul susţinând melodia, basul armonia, uneori cu mersuri melodice figurate, iar vocile interioare (alto şi tenor) completând armoniile. Compozitorul acordă atenţie şi planului dinamic, prin indicaţiile de nuanţe notate pe partitură, precum şi agogicii expresive, mai ales în finalul unor fraze mai importante în economia lucrării.

Cealaltă colecţie importantă de cântări religioase a lui M. Berezovschi este intitulată Imnele Vecerniei, Utreniei, din Triod, Sf. Paşti, Te-Deum şi sfinţirea bisericii pentru cor mixt, bărbătesc, şi pentru trei voci egale (Berezovschi 1927). Aceasta conţine cântările de la slujbele menţionate, în

95

aranjamentele vocale corale specificate încă din titlu. Interesant este faptul că, spre deosebire de Imnele Sfintei Liturghii pentru cor mixt, bărbătesc şi pentru 3 voci egale, publicată anterior, Imnele Vecerniei… apelează într-un procent mult mai mare la melodiile de origine psaltică românească, aşa cum s-au păstrat în practica de cult din Basarabia, aşadar influenţa rusă s-a manifestat doar în modalitatea de prelucrare a acestora, nu şi în materialul muzical monodic. Lucrarea debutează cu cântările vecerniei, începând cu psalmul 102, Binecuvintează, suflete al meu, pre Domnul, urmat apoi de Fericit bărbatul în glasul VIII. Dăm în continuare un scurt fragment din această cântare tradiţională, în prelucrarea armonică la patru voci mixte a lui Mihail Berezovschi (Ex. 12).

Ex. 12 Fericit bărbatul, măsurile 1-7

Se observă că melodica aparţinând glasului VIII, pe ni (do) este transpusă cu o cvintă mai sus, pe sol, din necesităţi de ambitus vocal. Tratarea armonică este simplă, acordică, pe funcţiile principale ale tonalităţii Sol major, aşa cum este considerată − prin transpunere temperată − scara ioniană a glasului VIII (Ex. 13).

Ex. 13 Fericit bărbatul, măsurile 8-17

96

Este prezentă şi o variantă a cântării Fericit bărbatul pentru cor de patru voci mixte aparţinând compozitorului. Reproducem prima strofă din această lucrare, pentru a pune în evidenţă invenţia melodică proprie, realizată mers treptat, scalar, bazat pe principiul retoric ascensio-descensio, ce evoluează în cadrul tonalităţii do minor. Prelucrare vertical-acordică este nepretenţioasă (Ex. 14).

Ex. 14 Fericit bărbatul, do major, măsurile 1-22

În continuare, sunt prezentate, pe glasuri, Stihirile Vecerniei - Doamne strigat-am, Să se îndrepteze, Dogmatica, Stihira de la Stihoavnă, iar apoi cele ale Utreniei, Dumnezeu este Domnul, troparul, sedelnele, chinonicul Lăudaţi pre Domnul urmat de Mărimurile la diferite sărbători, Binecuvântările Învierii, polieleul La râul Vavilonului (de Crupiţchi), antifoanele I, Învierea lui Hristos în glasul VI (melodie basarabeană), cântarea din Postul mare Uşile pocăinţei şi La mulţimea faptelor mele (în stil rusesc), catavasiile („din psaltichie”), Ceea ce eşti mai cinstită (două variante prima psaltică, a doua – „melodie din Moscova” – în stil recitativic rusesc), Laudele (psaltice), A Născătoarei, Doxologia (de Arhanghelschi, dar şi psaltică – glas III, VIII), urmate apoi de cântări din perioada Triodului şi a Postului Mare, toate în aranjament de patru voci mixte, pentru celelalte tipuri de ansamblu dându-se doar indicaţiile de înlocuire a partidelor vocale. În colecţia lui Berezovschi, reprezentativă pentru cântarea bisericească de inspiraţie psaltică din Basarabia, glasul al doilea prezintă fenomenul de diatonizare, prin anularea secundei mărite la bemol-si. Acest fenomen este întâlnit şi în Bucovina, probabil tot din cauza influenţelor muzicii

97

occidentale. Exemplificăm prin fragmente din Troparul Învierii şi cântarea Învierea lui Hristos, ambele în glasul VI, forma glasului II (Ex. 15 și Ex. 16).

Ex. 15 Troparul glasului II, Puterile îngereşti – fragment (M. Berezovschi)

Ex. 16 Troparul glasului VI, Învierea lui Hristos – fragment (M. Berezovschi)

În această amplă colecţie de cântări, sursa monodică psaltică a fost

păstrată mai fidel, dar a fost tratată cu mijloace de prelucrare armonică tonală elementară, de evidentă influenţă rusă, ceea ce demonstrează impactul puternic al muzicii liturgice ruseşti, asupra celei româneşti din Basarabia, mai ales la corurile bisericeşti mai renumite. În mediul rural, ca şi în mănăstirile româneşti basarabene, s-a practicat şi psaltichia tradiţională de origine bizantină. Există dovezi că şi în şcolile seminariale de la oraş, cum ar fi de

98

exemplu, Seminarul teologic din Chişinău, se învăţa şi muzica psaltică românească, cel puţin în perioada interbelică, când s-a revenit la utilizarea limbii române în cult. O mărturie documentară în acest sens o aflăm în cea de-a treia publicaţie a lui Mihail Berezovschi, Doamne strigat-am, stihirile, dogmaticele, Dumnezeu este Domnul cu troparele Învierei pe opt glasuri, după melodiile bisericei basarabene (Berezovschi 1940). Aici apar notate, în semiografie occidentală care foloseşte portativul şi cheia de Do (ca în muzica gregoriană), cântările Vecerniei şi Utreniei, pentru voce bărbătească, în variantă monodică. Cântările sunt aşadar „recompuse”, recreate de către autor pornind de la tradiţia scrisă şi orală a psaltichiei din această zonă Moldovei (Ex. 17 și Ex. 18).

Ex. 17 Troparul Învierii glasului I, variantă monodică (M. Berezovschi)

Ex. 18 Troparul Învierii glasului I, variantă uniformizată (N. Lungu)

În prima variantă, troparul glasului I, notat în cheie de do pe linia a treia este transpus din pa (re) în ke (la). Primele două cadenţe (pe sol respectiv re) sunt identice în ambele variante; raportul text-muzică, preponderent silabic, este prezent în cele două exemple, existând însă şi unele diferenţe în ceea ce priveşte melismele, dar şi în construcţia intervalică a liniilor melodice.

99

De la slujba Utreniei sunt date doar cântările Dumnezeu este Domnul şi Troparul Învierii glasului de rând. Iată conturul melodiei berezovschiene a Troparului Învierii glasului al II-lea, transpus din di (sol) în ni’ (do1), în care scara cromatică este diatonizată, prin desfiinţarea secundei mărite specifice, lab-si (în transpunere reb1-mi, Ex. 19).

Ex. 19 Troparul Învierii glas II, variantă monodică (M. Berezovschi)

Şi în melodiile glasului VI, transpus cu o cvartă mai sus, de pe pa (re) pe di (sol) intervine fenomenul de diatonizare (Ex. 20).

Ex. 20 Doamne strigat-am, glas VI, variantă monodică (M. Berezovschi)

Se observă că doar cea de-a doua secundă mărită caracteristică este anulată, rezultând astfel o scară asemănătoare cromaticului II din folclorul românesc (Ex. 21).

Ex. 21 Scara modală prezentă în glasul VI bisericesc, în Basarabia

Această sumară colecţie de cântări monodice a compozitorului

Mihail Berezovschi aduce lămuriri importante cu privire la păstrarea tradiţiei muzicale psaltice, în condiţiile vitrege prin care a trecut Basarabia.

100

3 Concluzii Sintetizând, putem afirma că Mihail Berezovschi este un continuator al

esteticii şcolii ruse de compoziţie corală, în ceea ce priveşte invenţiile melodice proprii şi modul lor de prelucrare armonică. În privinţa armonizării, prelucrările de muzică psaltică nu diferă prea mult de creaţiile originale ale compozitorului, poate doar prin faptul că recurg, în general, la treptele principale ale tonalităţii în care este transpus glasul psaltic, şi mai puţin la treptele secundare; de asemenea, nu se modulează în tonalităţi îndepărtate, ci de obicei, la tonalitatea relativei (majore sau minore, după caz). Uneori e folosită pentru armonizare, varianta armonică a tonalităţii de bază, mai ales în cazul în care melodia modulează într-un glas cromatic (II, VI). În general este preferată armonizarea de tip omofon, lipsind pedala armonică a isonului, care însoţeşte de obicei cântarea psaltică, subliniind-o şi punând-o astfel în valoare. Simplificarea ornamentelor, înveşmântarea armonică tonală a liniei melodice şi lipsa isonului fac să se piardă din farmecul specific monodiei psaltice, din aceste motive prelucrările corale ale lui Mihail Berezovschi apropiindu-se mai mult de muzica liturgică rusească şi de cea occidentală, de tipul coralului armonic, decât de prelucrările corale liturgice româneşti, de orientare tono-modală. Bibliografie Berezovschi Mihail (1922). Imnele Sfintei Liturghii pentru cor mixt, bărbătesc şi pentru 3 voci egale, Chişinău: Arhiepiscopia Chișinăului. Berezovschi Mihail (1927). Imnele Vecerniei, Utreniei, din Triod, Sf. Paşti, Te-Deum şi sfinţirea bisericii pentru cor mixt, bărbătesc, şi pentru trei voci egale. Chișinău: Ed. I a Arhiepiscopiei Chişinăului. Berezovschi Mihail (1940). Doamne strigat-am, stihirile, dogmaticele, Dumnezeu este Domnul cu troparele Învierei pe opt glasuri, după melodiile bisericei basarabene. Chişinău. Daniţă Tatiana (2006). Arta de interpretare corală din Basarabia în proces de devenire (sfârșitul secolului XIX – începutul secolului XX), teză de doctorat (rezumat), Chişinău: Academia de Muzică, Teatru și Arte Plastice „Gavriil Musicescu”. Ionescu Gh. C. (2003). Muzica bizantină în România. Dicţionar cronologic, Bucureşti: Editura Sagittarius. Lungu Nicolae, Costea Gr., Croitoru I. (1996). Anastasimatarul uniformizat. Vecernierul sau cântările vecerniei de sâmbătă seara pe cele opt glasuri, ed. a II-a. Curtea de Argeș.

101

Aspecte ale reformei hrisantice și ale aplicării acesteia în țara noastră (secolul al XIX-lea)

ANDREI BEJAN* Mănăstirea Cernica

ROMÂNIA Rezumat: Studiul de față abordează aspecte de sinteză cu privire la personalitățile reformei hrisantice, Hrisant de Madyt, Grigorie Protopsaltul și Hurmuz Hartofilax care au avut o activitate teoretică și practică decisivă pentru implementarea reformei hrisantice în Grecia. De asemenea, sunt prezentate informaţii cu privire la școlile de psaltichie din provinciile istorice Moldova și Țara Românească, care au avut un rol important în introducerea noii notaţii şi a repertoriului hrisantic în Biserică Ortodoxă Română. În finalul studiului este descris codicologic un manuscris în notaţie hrisantică, nesemnalat până în prezent, ms. 240, Liturghier, alcătuit de monahul Martinian la Mănăstirea Cernica. Acest puternic centru de „românire” din preajma Bucureștiului a înflorit în prima jumătate a secolului al XIX-lea, în timpul starețului Calinic, un adevărat susținător al culturii teologice și muzicale bisericești în limba română. Cuvinte-cheie: reforma hrisantică, cei trei dascăli, școli de psaltichie din Țările Române, Ms. 240 din Muzeul Mănăstirii Cernica. 1 Introducere

Anii 1814–1815 marchează sfârşitul oficial al notaţiei cucuzeliene, prin înfiinţarea la Constantinopol a Şcolii Patriarhale, unde avea să se predea muzica bisericească ortodoxă, într-un nou sistem elaborat de trei mari muzicieni: Hrisant de Madyt, Grigorie Protopsaltul şi Hurmuz Hartofilax. În realitate, reforma a început cu jumătate de secol înainte (Bucescu 2000, p. 39), prin marii protopsalţi greci ai celei de a doua jumătate a secolului al XVII-lea: Petru Lampadarie, Iacov Protopsaltul şi Ioan Protopsaltul, care prin lucrările teoretice și de repertoriu publicate, au avut un rol însemnat în restaurarea cântului psaltic (Gheorghiţă 2008, p. 177). Implementarea notaţiei hrisantice nu s-a făcut de la sine; ea a fost văzută ca o necesitate obligatorie nu numai de către psalţi, ci şi de către conducătorii Bisericii de atunci. În acest sens, patriarhul ecumenic de la Constantinopol Chiril al V-

* ieromonah, bucium_and@yahoo.com

102

lea, elaborează două texte (hotărâri) prin care recunoaşte înfiinţarea Şcolii de muzică din Constantinopol, precum şi aprobarea predării noii sistime, elevilor ce aveau să înveţe acolo (Stathis 2003, p. 8-9). Această nouă notaţie venea să aducă rezolvare multor probleme care s-au adunat într-o perioadă îndelungată, de mai bine de patru secole, în ceea ce privește executarea şi interpretarea muzicii bizantine în notaţia Sfântului Ioan Cucuzel. Dezvoltarea inexactităţii sistemului cucuzelian se conturează încă din secolul al XVII-lea (Tillyard 1923, p. 270), când se constată o complicare a sistemului de notaţie veche, prin ornamente, ftorale şi formule ritmice, care nu erau executate şi interpretate într-un mod unitar de către psalţi (Bucescu 2000, p. 36). Un cunoscut profesor grec, A. Alighizakis, de la Facultatea de muzică din Tesalonic, argumentează foarte solid necesitatea înlocuirii vechii metode cucuzeliene, cu cea hrisantică, astfel: „Încercările exegetice ale vechii scrieri, în ciuda eficienţei lor, s-au dovedit a fi greu de utilizat. Întregul sistem de scriere reclama nu numai muzicieni specializaţi, ci şi capacităţi de memorare. Tomuri întregi de material muzical au fost retrase treptat de uzul cântării psaltice, în timp ce cunoaşterea în sine a semnificaţiei simbolurilor muzicale era deja un fapt al trecutului. Iar aceia puţini, care cunoşteau vechiul sistem, nu se aflau în postura de a-i învăţa pe alţii tehnica lor” (Yameos 2010, p. 120).

Introducerea noii reforme muzicale nu a fost văzută cu ochi buni de către mulţi psalţi, compozitori şi bizantinologi, ei afirmând că muzica bizantină şi-ar fi încheiat existenţa, odată cu Hrisant şi colaboratorii săi, Grigorie şi Hurmuz. Spre exemplu, pe plan internaţional cei mai cunoscuţi susţinători ai acestei idei au fost bizantinologii Egon Wellesz şi preotul român I. D Petrescu. Urmând oarecum ideea acestor doi mari bizantinologi, cercetătorul român Titus Moisescu vede în reforma hrisantică o discontinuitate a muzicii bizantine, care a fost denaturată din cauza orientalismelor (Moisescu 2003, p. 39) și prin introducerea cromatismelor, în a doua jumătate a secolului al XVIII-lea, infiltrându-se „încetul cu încetul, în diatonismul bizantin, ca şi numeroase ornamentaţii, ce s-au adăugat în mod formal cântării denaturând şi complicând, uneori până la exces, acea simplitate şi puritate a monodiei vechii muzici bizantine” (Moisescu 2003, p. 45). 2 Caracteristicile specifice notaţiei hrisantice

Acestea constau în: – sistematizarea celor opt glasuri în număr de opt: patru glasuri

autentice (I, II, III şi IV) şi patru glasuri plagale (V, VI, VII şi VIII) (Tillyard 1918, p. 133), care sunt împărţite în trei genuri: diatonic, cromatic şi enarmonic (Barbu-Bucur 2002, p. 176);

103

– s-a renunţat la unele semne din vechea notaţie: cinci semne diastematice (oxia, kouphisma, pelaston, dyo apostrophoi sindesmoi, kratemo-hyporrhoon), patru semne cu caracter ritmic (apoderma, kratema, dyo apostrophoi syndesmoi, kratemo- hyporrhoon; ultimile două având şi caracter diastematic) (Moisescu 2003, p. 38);

– au fost eliminate numeroase semne hironomice, păstrându-se în notaţia hrisantică, doar cinci dintre ele (varia, omalon, antikenoma, psifiston şi eteron);

– introducerea ftoralelor în număr de douăzeci (opt diatonice, cinci cromatice, cinci enarmonice şi două ajutătoare: ifesul şi diezul); fiecare ftora determinând structura scării pe care o reprezintă;

– din punct de vedere ritmic, apar noi semne care definesc clar timpii în compoziţiile muzicale prin semnele apli, dipli, tripli, gorgon, digorgon, trigorgon, argon şi diargon;

– în noua sistimă sunt evidenţiate cadenţele muzicale cu formulele lor, specifice fiecărei scări în parte: cadenţe perfecte, imperfecte şi finale, care variază în funcţie de cele trei tacturi specifice: stihiraric, irmologic şi papadic;

– dintre cele 15 neume diastematice vocalice ale notaţiei cucuzeliene, s-au păstrat în notaţia hrisantică doar zece: cinci semne suitoare (oligon, petasti, două chendime, chendima, ipsili) şi patru semne coborâtoare (epistrof, iporoi, elafron, hamili), la care se mai adaugă isonul (interval de primă);

– clasma a preluat funcţiile tzachismei, apodermei, dyo apostrophoi sindesmoi, dipli şi kratemo-hyporrhon-ului;

– în notaţia hrisantică, există trei tipuri de tonuri: tonuri mari, tonuri mici şi tonuri mai mici; de asemenea se folosesc intervalele mărite şi micşorate, împreună cu micro-intervalele, originare din structurile modale orientale.

Din punctul de vedere al cercetătorului Titus Moisescu, sistemul de notaţie al lui Hrisant nu s-a simplificat, ci din contră, s-a complicat prin numeroase elemente de scriere, din dorinţa de a crea un cadru de notare cât mai precis (Moisescu 2003, p. 46-48).

Cu siguranță însă, privind obiectiv, introducerea notaţiei hrisantice, a atras după sine atât consecințe pozitive, cât şi negative. Iată câteva dintre cele pozitive (conform lui Iacob Yameos):

– fixarea valorii şi acţiunii simbolurilor muzicale care au fost alese din vechiul sistem, renunțându-se la multe dintre semnele vechi;

104

– anularea marilor ipostaze1 şi multitudinea de legături dintre semnele fonice; noua sistimă a dat în mod exact valoarea cantitativă şi calitativă a melodiei;

– reglementarea numărării şi împărţirii timpului consumat de notele muzicale prin semnele speciale;

– determinarea cu precizie a intervalelor şi scărilor muzicale, a felului melodiei (genului) şi a acţiunii (întrebuinţării) alterărilor (ftoralelor) prin semne corespunzătoare;

– simplificarea: mărturiile, acţiunea şi întinderea glasurilor; – introducerea unui nou mod de paralaghie a cântării prin înlocuirea

polisilabelor: ananes, nana, aghia, neheanes, etc cu notele pa, vu, ga, di, ke, zo, ni;

– transcrierea din vechea metodă în cea nouă a multora din vechile melodii.

Aspectele negative ale reformei, pe care le invocă opozanţii notaţiei hrisantice sunt:

– utilizarea abundentă a alterațiilor (ftoralelor) care încarcă melodia; – introducerea în repertorii a noilor cântări şi compoziţii, cu alternarea

diferitelor glasuri şi folosirea din loc în loc a alterațiilor (ftoralelor), ca urmare a influenţei din makamurile turceşti;

– introducerea celor trei genuri muzicale (diatonic, cromatic, enarmonic) care nu sunt amintite în vechea teorie muzicală;

– fixarea valorii temporale a semnelor fonice după modelele europene (Yameos 2010, p. 120-122).

3 Cei trei dascăli ai Reformei hrisantice

Sub îndrumarea celor „Trei Dascăli”, noua sistimă s-a impus cu succes până în anul 1821, mai ales prin Şcoala Patriarhală de la Constantinopol, dar şi datorită legăturilor pe care le ţineau psalţii din întreaga lume ortodoxă, cu renumiţii profesori, protopsalţi şi compozitori din fosta capitală a Bizanțului. O schimbare atât de importantă în domeniul muzicii bizantine nu putea fi realizată decât de către personalităţi cu o viziune şi o pregătire de un înalt profesionalism, așa cum au fost cei trei dascăli și reformatori, Hrisant de Madyt, Grigorie Protopsaltul și Hurmuz Hartofilax. Activitatea complexă

1 Aşa cum am amintit mai sus, marile ipostaze au fost eliminate, în detrimentul valorii exacte care priveşte cantitatitatea şi calitatea melodiei din noua sistimă. Marile ipostase la care s-au renunţat sunt: antikenoma-kylisma, argo-syntethonul, ekstreptonul, gorgo-syntetonul, enarxis, eperghema, horevma, heteron-parakalesma, cratima, kylisma, lighisma, psifisto-synagma, parakalesma, paraklitiki, psifisto-parakalesma, sisma, synagma, tromiko-synagma, tromiko-parakalesma, tromiko-homalon, tromiko-psifiston, thematismos esso, thes ke apothes, tromikonul, thema haplun, uranisma.

105

susținută de aceștia a constat în predare, compoziţie şi elaborarea de tratate teoretice menite să-i îndrume pe elevi şi psalţi în tainele noii metode (Schartau, Troelsgard 1997, p. 134). 3.1 Hrisant de Madyt (1770 – 1843), al cărui nume real de familie este Karamalles, s-a născut în anul 1770 în oraşul Madyt din Estul Turciei de astăzi; mai exact, în vechiul Helespont, cunoscut în prezent ca Strâmtoarea Dardanele, ce desparte Asia de Europa şi uneşte nordul Marii Egee, cu sudul Marii Marmara. Oraşul său natal, care din vechime era cunoscut a fi un oraş grecesc prin excelenţă, a devenit aproape în totalitate un oraş populat de turci, în urma tratatului de la Lausanne din 24 iulie 1923, unde se prevedea un schimb de populaţie între greci şi turci, ca urmare a războiului greco-turc din anul 1922 (Papathomas 2011, p. 66). Mai mult decât atât, în prezent, acest fost oraş grecesc, figurează pe harta Turciei cu numele de Eceabat. Renumitul muzician a studiat cu siguranţă înainte de anul 1805 muzica bisericească la Constantinopol cu renumitul Petru Vizantie, pentru că, începând cu acest an, acesta din urmă a fost expulzat la Cherson (în sud-vestul Peninsulei Crimeii de astăzi), fiind acuzat de bigamie. Despre Hrisant se mai ştie faptul că era un bun cunoscător al limbilor greacă, latină, franceză şi turcă, cunoştinţe care i-au dat posibilitatea de a studia o vastă bibliografie muzicală în aceste limbi (Romanou 1973, p. XXIII). În afară de muzica bisericească, cunoştea foarte bine muzica europeană şi pe cea arabo-persană, ştiind să cânte şi la flaut şi ney (Ploieşteanu 1902, p. 40). Înainte de anul 1814, el a fost călugărit şi exilat în patria natală, din cauza promovării noilor sale idei teoretice și metode pe care le aplica în predarea muzicii, care erau considerate prea inovatoare. Cu toate acestea, nu s-a descurajat şi și-a continuat activitățile de predare după noua metodă în localitatea Madyt, până în momentul în care a fost remarcat de către arhiepiscopul de atunci al Heracleei, o persoană influentă de la Patriarhia Ecumenică din Constantinopol. În urma recomandărilor acestuia, Hrisant a fost rechemat la Constantinopol unde a pus bazele unei şcoli de muzică în noua sistimă. Pentru meritele sale deosebite în reformarea muzicii bizantine şi pentru vasta sa cultură, a fost hirotonit episcop, cu rangul de mitropolit al Prusiei2.

Prima dintre cele mai importante lucrări ale sale este intitulată Εισαγογή είς το Θεορητικόν και πρακτικόν, τής εκκλησιαστικής μουσικής (Introducere în teoria şi practica muzicii bisericeşti), publicată în anul 1821 la Paris; la noi, este cunoscută sub numele de Mânelnic, termenul fiind preluat de cercetătorii în domeniu de la Nifon Ploieşteanul. Cea de a doua operă fundamentală a sa este Θεορετικόν μέγα της μουσικής (Marele teoreticon al

2 Stat situat pe teritoriile de astăzi ale Rusiei, Germaniei, Poloniei şi Lituaniei şi considerat ca unul dintre cele mai puternice ale Europei între secolele XVIII şi XIX.

106

muzicii bisericești), tipărită la Trieste în anul 1832. În afară de aceste volume, s-au mai păstrat doar câteva manuscrise, întrucât celelalte opere ale sale, constând în exighisiri în noua notaţie, au fost distruse de un incendiu (Romanou 1973, p. XXIII – XXIV), motiv pentru care Hrisant de Madyt este prea puţin cunoscut în calitate de compozitor, ci doar ca dascăl şi teoretician al reformei. 3. 2 Hurmuz Hartofilax, pe numele său real Hurmuz Geamales, s-a născut în Insula Chalke din Grecia de astăzi, anul naşterii rămânând necunoscut, sau, cel puţin, nesigur. A fost supranumit Hartofilax datorită funcţiei pe care a deţinută după anul 1814, cea de arhivar al Marii Biserici din Constantinopol (Romanou 1973, p. XXV). Cunoştinţele muzicale de bază şi le-a format cu marii protopsalţi Gheorghe Cretanul şi Iacob Protopsaltul, pe care i-a întrecut în meşteşugul căntărilor (Corduban 2007, p. 217). Creaţia sa vastă cuprinde un număr de aproximativ 70 de volume şi constă în traducerea vechiului repertoriu, de la Sfântul Ioan Damaschin până la Manuel Protopsaltul, în notaţia nouă, simplificată. A scris şi două lucrări teoretice, precum şi un volum în care sunt prezentate caracteristicile vechii şi noii sistime. În afară de acestea, Hurmuz a reeditat Anastasimatarul, Irmologhionul şi Catavasierul lui Petru Peloponisianul, dar şi Doxastarul în două volume a dascălului său, Iacob Protopsaltul. De asemenea, în anul 1824, scoate la lumină a doua ediţie a colecţiei Ταμείον Ανθολογία. Activitatea sa de compozitor, protopsalt şi exighisitor neobosit este încununată şi de cea de dascăl la Şcoala Patriarhală de la Constantinopol, între anii 1815 – 1821 (Ploieșteanu 1902, p. 41), unde a predat elevilor noua metodă. După o lungă misiune în slujba muzicii şi a Bisericii, Hurmuz Hartofilax moare în anul 1840, în insula natală Chalke (Romanou 1973, p. XXV). 3.3 Grigorie Protopsaltul sau Levitul, s-a născut în anul 1777, la Constantinopol şi a trăit doar patruzeci şi cinci de ani. Din copilărie, a învăţat muzica bisericească cu Arhimandritul Ieremia Cretanul, care era egumenul metocului sinaitic din Galata, iar mai târziu s-a desăvârşit cu vestiţii protopsalţi Iacob Protopsaltul, Petru Vizantie şi Gheorghe Cretanul. Este cunoscut faptul că era și un bun cunoscător a limbii şi muzicii armene, încă din tinereţe. De asemenea, fiind originar din Constantinopol, a avut ocazia să înveţe şi muzica turcă şi să devină un bun cântăreţ la pandouris (tamburină) (Romanou 1973, p. XXIV-XXV). Având o solidă pregătire muzicală, a aderat la ideea reformării vechii notații, lucrând intens alături de ceilalţi doi reformatori pentru realizarea acesteia. Contribuţia sa la adoptarea noii sistime din teoreticonul său, Ταμείον Ανθολογία, este importantă și constă în explicarea semnelor muzicale (Ploieșteanu 1902, p. 41), a scărilor şi a alteraţiilor muzicale. El a aplicat noua metodă în numeroasele lui compoziţii,

107

adunate în cinci volume. Pentru activitatea sa a fost numit protopsalt al Marii Biserici a Constantinopolului în anul 1819, funcţie pe care o va ocupa doar trei ani, până la moartea sa, în 1822.

Trebuie să subliniem că cei trei reprezentanți ai reformei hrisantice i-au avut ca dascăli pe renumiții Petru Vizantie, Iacob Protopsaltul şi Gheorghe Cretanul, lucru care poate constitui un argument că ideea de înnoire a vechii metode le-a fost fost sugerată de dascălii lor încă de pe băncile școlii, întrucât și aceștia au fost adepţii schimbării şi ai soluționării crizei vechii notaţii, care se accentua de la o generaţie la alta de psalţi. 4 Notaţia hrisantică în şcolile şi publicaţiile româneşti

La numai doi ani de la aprobarea reformei lui Hrisant de Madyt, în 1816, la Bucureşti, este înființată prima şcoală de muzică bisericească în care se preda „noua sistimă”. Noua metodă a fost adusă în ţara noastră de către cunoscutul psalt grec Petru Efesiu (Buzerea 2003, p. 9). Și alte mari nume ale muzicii eclesiastice grecești au contribuit, de-a lungul veacului al XIX-lea, la formarea românilor în vechea și noua sistimă: Atanasie Rapsaniotul, Agapie Paliermul, Dionisie Fotino, Petru Protopsaltul, Grigorie Vizantie, Gheorghie Paraschiade, Dimitrie Teodorahis-Castrino, Toma Paraipan şi Filip Paleologul (Buzerea 2003, p. 157).

Deşi la noi în țară reforma hrisantică a pătruns pe filieră grecească, ea a fost implementată și aplicată prin eforturile compozitorilor și dascălilor români, fondatori ai muzicii bisericești românești moderne, Macarie Ieromonahul, Anton Pann, Ghelasie Basarabeanu și Dimitrie Suceveanu. Ei au continuat procesul de „românire” al cântărilor, inițiat încă de la începutul secolului al XVIII-lea de către Filothei Sin Agăi Jipei, prin opera sa muzicală Psaltichia rumănească (1713). Termenul de românire a fost definit și utilizat pentru prima dată la noi de Anton Pann, prin aceasta înțelegându-se atât acţiunea de traducere a textelor liturgice cât şi de adaptare a melodiilor greceşti la textul românesc (Barbu-Bucur 2005, p. 37). Acţiunea de românire a cântărilor din sânul Bisericii a născut, în timp, o muzică liturgică specifică spaţiului românesc, având însă originile în cea bizantină din spațiul grecesc. La început, melosul grecesc era preluat aproape identic, fără a fi foarte mult modificat (cum se întâmplă la Filothei), dar mai apoi, compozitorii români, începând cu Macarie Ieromonahul, au fost din ce în ce mai preocupați de originalitatea şi calitatea muzicii pe care au tradus-o (Bucescu 2007, p. 206). Cea mai importantă caracteristică pe care a căpătat-o muzica bizantină românească, este aceea că pune melodia în slujba textului, evidențiind astfel mesajul pe care îl transmite rugăciunea, prin intermediul liniei melodice.

Unul din factorii care au contribuit la implementarea cu succes a noii notații la români a fost și apariţia tipografiilor muzicale, care deţineau semne specifice ale notaţiei hrisantice. Până la anul 1820 - când a venit în Ţara

108

Românească Petru Efesiu - care înfiinţat prima tipografie de acest fel - nu a fost tipărită nicio carte de muzică în notaţie bizantină. De altfel, cărţile sale de muzică bizantină, sunt primele cărţi din lume de acest fel care au fost scoase la lumină de sub tipar. Noul Anastasimatar după noua metodă şi Scurtul Doxastar al lui Petru Lampadarie, publicate în anul 1820 la Bucureşti în tipografia lui Petru Efesiu, au însemnat un început rodnic, deoarece, această acţiune de tipărire, va fi un puternic imbold pentru Macarie Ieromonahul şi Anton Pann, care îşi vor tipări cărţile de muzică în noua sistimă, complet românizate.

Un rol deosebit de important în promovarea cântării psaltice în noua notaţie, l-a avut înființarea şcolilor de psaltichie din Ţara Românească și Moldova, unde se preda cu mare seriozitate cântările compozitorilor greci şi români. 4.1 În Ţara Românească, la Biserica „Sfântul Neculai” ‒ Şelari din Bucureşti, s-a înfiinţat prima şcoală de muzică bizantină în care se învăţa metoda hrisantică. Aici a fost dascăl Petru Efesiul, care a fost profesorul a numeroşi elevi străini şi români, printre care cei ai renumiți sunt Panaiot Enghiurliu, Macarie Ieromonahul și Anton Pann. Școala a fost înfiinţată din ordinul domnitorului Ioan Caragea, fiind subvenţionată din bugetul ţării. La început, învăţarea era dificilă din cauza lipsei manualelor, care se multiplicau prin copiere de mână. Această situaţie l-a determinat pe Petru Efesiu să ia hotărârea de a înființa o tipografie muzicală în care să tipărească cărţi de muzică în noua sistimă. Profesorul grec de la Şelari va reuşi acest lucru cu ajutorul unui argintar profesionist din Bucureşti, pe nume Serafim Hristodor, şi a unui cunoscător în domeniu, Grigore Razo. Astfel au fost tipărite primele publicații muzicale psaltice din lume, care au fost vândute mai întâi la noi în țară. Lipsa de fonduri va duce, însă, la faliment, iar Petru Efesiu, s-a văzut nevoit să își vândă tipografia Mitropoliei Ungrovlahiei, decedând în scurt timp (1840). Din păcate, nu se cunosc informații certe despre locul unde a fost îngropat. Se pare că ar fi fost înmormântat la Mănăstirea Cernica de lângă Bucureşti, lângă zidurile vechii biserici din ostrovul Sfântul Neculai.

Trebuie subliniat faptul că Petru Efesiu a avut o bogată activitate la noi în țară în domeniul muzicii psaltice şi datorită susţinerii de către mitropolitul de atunci, Dionisie Lupu. Acesta şi-a început activitatea sa de întâistătător al Bisericii din Ţara Românească iniţiind numeroase reforme (Păcurariu 2006, p. 358), una dintre acestea fiind şi modernizarea muzicii. Prima realizare în acest ultim plan a fost înfiinţarea, la îndemnul său şi a altor boieri de atunci, din banii statului, a Şcolii de muzică bisericească de la Biserica Şelari. De aceea, putem spune că rolul pe care l-a avut mitropolitul Veniamin Costache pentru introducerea notaţiei hrisantice şi pentru dezvoltarea muzicii

109

bisericeşti moderne în Moldova, l-a îndeplinit mitropolitul Dionisie Lupu, în Ţara Românească.

O altă instituţie muzicală importantă din Bucureşti a fost Seminarul Central al Mitropoliei, înfiinţat în anul 1836, la care a predat şi Anton Pann. În capitala Ţării Româneşti existau, cu siguranţă, şi alte şcoli de muzică bisericească, întreţinute de bisericile parohiale, aşa cum se întâmpla şi la Craiova, pe lângă bisericile Maica Domnului – Dudu, Sfântul Gheorghe Vechi, Hagi – Enuş, Sfinţii Apostoli, Mântuleasa (Buzerea 2003, p. 12). Se cunoaşte de asemenea, că în anul 1858, mitropoltitul Nifon, înfiinţează două şcoli de muzică bisericească la Bucureşti; una în Plasa de Sus, unde preda Ştefan Popescu şi Nae Mateescu, iar alta în Plasa de Jos unde erau profesori Oprea Demetrescu şi Zamfir Popescu (Buzerea 2003, p. 205).

Şcoala de la Cozia este cunoscută dinaintea reformei hrisantice, prin personalitatea lui Filothei Monahul, fostul logofăt al lui Mircea cel Bătrân şi autorul primelor creaţii poetico-muzicale autohtone, numite Pripeale sau Veliceanii (Buzerea 2003, p. 70). După Filothei a urmat, în secolul al XV-lea, Daniel Domesticos, care a fost ulterior şi protopsalt, iar în secolele XVII – XVIII, s-a făcut remarcat prin activitatea sa de compozitor şi dascăl de muzică bizantină, Arsenie Ieromonahul Cozianul. Acesta se bucura de apreciere din partea lui Macarie Ieromonahul, care îl aşeza alături de Şerban, Protopsaltul Curţii Domneşti şi de Calist, Protopsaltul Sfintei Mitropolii. Lunga tradiţie de care s-a bucurat această şcoală s-a permanentizat şi s-a dezvoltat în prima jumătate a secolului al XIX-lea, prin activitatea psalţilor care au vieţuit şi au activat aici (Buzerea 2003, pp. 70-71). Dintre cei care s-au desăvârşit în arta muzicală bisericească, menţionăm pe: Gheorghe Gherontie - copist, compozitor şi zugrav; Chesarie Ierodiaconul, care a fost colaborator şi prietenul lui Anton Pann; Protosinghelul Varlaam Bărăncescu - muzician şi poet, care a trăit la mai multe mănăstiri din Ţara Românească, retrăgându-se înaintea morţii sale, la Mănăstirea Ciolanu (Buzerea 2003, pp. 71-73). Şcoala de la Mănăstirea Cozia, alături de şcolile de la mănăstirile Hurezi, Bistriţa, Dintr-un Lemn şi cea de la Episcopia Râmnicului (Buzerea 2003, p. 74), au menţinut şi au dezvoltat muzica bizantină în notaţie hrisantică în această parte a ţării, evidenţiind astfel grija şi dragostea pe care o arătau călugării pentru introducerea cântării româneşti în mănăstirile lor, şi nu numai.

Seminarul de la Râmnicu Vâlcea, înfiinţat în anul 1837, va reprezenta un puternic centru în care vor activa profesori şi compozitori ai noii metode. Primul profesor de muzică al acestei şcoli a fost Hristea Grigoriu, care a funcţionat între anii 1837-1846, fiind urmat în funcţie, pentru scurt timp, de Ierodiaconul Chesarie (Buzerea 2003, 218-220). Toma Paraipan, Nicolae Călinescu, Constantin Brăvimanu, Ioan Zmeu şi Gheorghe I. Gibescu (Buzerea 2003, p. 222-230), sunt cei mai cunoscuţi profesori de muzică

110

bisericească care au predat la acest seminar. În afară de seminar, Episcopia Râmnicului a mai avut încă o şcoală de muzică, în care au predat acelaşi renumit dascăl, Anton Pann dar şi Toma Paraipan şi alţi cunoscuţi psalţi care au avut un aport deosebit în formarea noilor generații de cântăreți bisericești, cunoscători ai noii notații și a cântărilor specifice.

Şcolile protopopeşti din Oltenia, înfiinţate din iniţiativa Sfântului Ierarh Calinic, aveau ca scop pregătirea cântăreţilor şi paraclisierilor din această episcopie (Buzerea 2003, p. 35), pentru ca fiecare parohie din eparhie să aibă un personal cât mai pregătit în ceea ce privește rânduielile şi cântările bisericeşti (Buzerea 2003, p. 37). De aici se poate trage concluzia că una dintre disciplinele deosebit de importante care se preda în aceste şcoli, era și muzica bisericească în notaţie hrisantică.

La Craiova, se găseşte una din cele mai vechi şcoli din Româniade predare a cântărilor liturgice în noua metodă. Această şcoală s-a înfiinţat în anul 1819, pe lângă biserica Maica Domnului – Dudu, fiind a treia de acest gen din ţară, după cea de la Bucureşti. Destinată tinerilor din Craiova şi din judeţul Dolj (Buzerea 2003, p. 9-10), şcoala l-a avut ca profesor de psaltichie pe profesorul de origine greacă Dimitrie Teodorache-Castrino, chemat special de la Bucureşti pentru a ocupa această funcţie (Buzerea 2003, p. 157). Aici au învăţat câteva serii de tineri muzica bisericească, dar capacitatea de şcolarizare a şcolii era insuficientă faţă de solicitările avute, fapt pentru care, după anul 1830, se deschid în Craiova alte câteva şcoli, cunoscute sub numele de dăscălii, pe lângă bisericile din oraş (Buzerea 2003, p. 12).

Şcoala de muzică bisericească de la Câmpulung Muscel, apare menţionată pentru prima dată în secolul al XIX-lea, când Macarie Ieromonahul, din poziţia sa de epistat sau inspector al şcolilor de muzică bisericească, a trimis scrisori şi recomandări către arhiereii locului, către protopopi şi ucenicii săi, pentru a înfiinţa astfel de şcoli în toate capitalele de judeţ (Isăroiu 2002, p. 235-236). La Câmpulung Muscel, Ion Constantin, ucenicul lui Macarie, este primul dascăl, care va preda metoda lui Hrisant la „copii de cei grăitori cu glas bun” (Erbiceanu 1890, p. XII-XIV). După Ion Constantin, a urmat ca profesor la această şcoală, începând cu anul 1830, Pandele Nicolae, care pe lângă această funcţie, o deţinea şi pe cea de protopsalt la marea biserică din acest oraş (Isăroiu 2002, p. 237). După anul 1850, la Şcoala de muzică din Câmpulung Muscel, vor preda mai mulţi profesori, printre care şi Gheorghe Căciulă, cunoscut şi pentru activitatea sa de compozitor. Anul 1853 îl surprinde pe acest profesor muscelean în postura de cântăreţ la biserica Sfântul Nicolae, unde fiinţa şi o şcoală de muzică bisericească (Isăroiu 2002, p. 239). 4.2 Moldova s-a bucurat, în perioada medievală și modernă, de o cultură bogată şi aleasă în domeniul muzicii, prin psalţii şi compozitorii care au

111

activat aici. Unul dintre ierarhii luminaţi care au înţeles valoarea pastorală şi artistică a muzicii liturgice a fost mitropolitul Veniamin Costache. Fiind la curent cu ultimele inovaţii aprobate de Patriarhia de Constantinopol, va susţine introducerea reformei şi în Moldova, prin înfiinţarea la Iaşi a celei de a doua şcoli de muzică din ţara noastră, Seminarul de la Socola, unde se va preda muzica bisericească după noua metodă. Venirea lui Macarie Ieromonahul în Moldova, în anul 1824 şi colaborarea lui cu mitropolitul Veniamin, au influenţat în mod decisiv introducerea cântărilor bisericeşti în limba română, pe noua sistimă hrisantică. Mitropolitul Moldovei va duce o adevărată campanie de răspândire a cărţilor de muzică psaltică ale lui Macarie, care vor fi fost utilizate şi cunoscute din plin, în mănăstiri, şcoli teologice şi în bisericile importante din oraşele moldoveneşti (Bucescu 2007, p. 205). La venirea sa în Moldova, Macarie Ieromonahul a fost trimis la Mănăstirea Neamţ unde a predat muzica bizantină în noua sistimă, aceasta deoarece, la noi, mănăstirile au fost dintotdeauna considerate importante centre de cultură unde s-a învăţat şi cântarea bisericească tradiţională, mai întâi în greceşte, slavoneşte şi apoi şi în româneşte (Calamaz 1996, p. 46). În anul 1829, Macarie este numit de către Mitropolitul Veniamin, stareţ la Mănăstirea Bârnova, însă aici va rămâne scurt timp, reîntorcându-se, fără ştirea mitropolitului, la Mănăstirea Neamţ, în anul 1831. Şederea sa la renumita lavră nemţeană a durat până în anul 1833, tot acest timp Macarie ocupând funcţia de profesor şi conducător al şcolii de cântăreţi de aici. Ieromonahul Macarie nu a ales în mod întâmplător această mănăstire nemţeană pentru a preda, deoarece, la acea dată, mănăstirea Neamţ era recunoscută ca un centru muzical bisericesc de înalţă ţinută, în care au activat personalităţi muzicale de seamă, precum Iosif Monahul sau Visarion Duhovnicul (Bucescu 2007, p. 206-207).

Activitatea iniţiată de Macarie Ieromonahul şi mitropolitul Veniamin Costache va fi continuată cu succes de către mitropolitul Iosif Naniescu şi Dimitrie Suceveanu, ucenic al lui Grigorie Vizantie, Gheorghe Paraschiade şi Nicu Dimcea (Vasile 1995, p. 11). La Iaşi, Dimitrie Suceveanu va desfăşura o complexă activitate muzicală, în calitate de profesor de muzică bisericească (între anii 1848-1890), de protopsalt al catedralei mitropolitane, dar şi de compozitor. Din acest motiv, el este considerat unul dintre fondatorii muzicii hrisantice româneşti (Barbu-Bucur 1992, p. IX). 4.3. Transilvania rămâne reprezentată, în domeniul muzicii bizantine de secol XIX, de Şcoala din Şcheii Braşovului – cetate culturală românească de neclintit, în vremuri tulburi pentru românii transilvăneni. Aici s-a predat pentru prima dată în Transilvania, notaţia hrisantică, de către profesori renumiți, precum Anton Pann şi Gheorghe Ucenescu. Interesul acordat învățării muzicii psaltice în această şcoală şi tipăriturile lui Macarie

112

Ieromonahul, care i-au vizat şi pe românii din Transilvania, demonstrează că şi aici, în ciuda influenţelor muzicii occidentale, cântările româneşti de tradiție bizantină au fost îndrăgite și adoptate de psalţi şi de ucenicii lor. Şederea la Braşov al lui Anton Pann în mai multe rânduri: 1821, 1828, 1851 (Catrina 1997, p. 117), a făcut posibilă învățarea noii sistime de către elevii de aici, dintre aceștia făcându-se remarcat Gheorghe Ucenescu, care ulterior a devenit profesor la această şcoală, pentru o perioadă de patruzeci şi trei de ani (Țurcanu 1996, p. 54). Cu câţiva ani înainte de a trece la Domnul, Gheorghe Ucenescu îşi manifestă nemulţumirea şi tristeţea, într-un document scris în anul 1889, vizavi de faptul că muzica bisericească de tradiţie bizantină nu avea mari șanse să mai supraviețuiască la Brașov: „Şi să se ştie că biserica noastră din vechime a avut gândurile după arta psaltichiei ca grecii, însă după moartea mea, cred că nu va mai cânta nimeni după notele orientale şi va cânta fireşte fieşte care după cum îl taie capul” (Țurcanu 1996, p. 59). Aceste cuvinte ale profesorului transilvănean sunt mai mult decât o simplă constatare; în timp, ele s-au dovedit a fi premonitorii, în ceea ce privește starea muzicii bisericeşti de origine bizantină. Astfel, la sfârșitul secolului al XIX-lea, în zona Brașovului, muzica psaltică neumatică a fost treptat înlocuită de cea în notaţie occidentală, prin utilizarea la strană a colecțiilor de repertoriu bisericesc notate pe portativ de către Dimitrie Cunţan. 4.4 Notaţia hrisantică în manuscrisele româneşti

Până la momentul înfiinţării primei tipografii cu notaţie hrisantică din ţara noastră (1820), protopsalţii şi ucenicii lor au făcut cunoştinţă cu repertoriile muzicale de tradiție bizantină strict prin intermediul manuscriselor care erau întocmite și circulau în şcolile de muzică de pe lângă biserici și mănăstiri. Chiar şi după apariţia tipografiilor, scrierea şi copierea manuscriselor nu a încetat, mai ales în centrele monahale, unde erau utilizate la săvârşirea slujbelor şi la învățarea cântărilor. La ora actuală, în fondurile bibliotecilor de la noi din țară există un numărul important de manuscrise în notație bizantină și psaltică, însă munca de catalogare a acestora nu a fost încă finalizată, pentru a se putea evalua cu precizie numărul acestora. Activitatea de catalogare este importantă deoarece prin cercetarea codicologică a manuscriselor pot ieși la iveală valoroase informaţii istoriografice, dar şi un bogat tezaur de cântări psaltice de o valoare nepreţuită pentru patrimoniul nostru cultural.

Una dintre mănăstirile din Ţara Românească în care a fost intens promovată cântarea în limba română în noua sistimă, încă din primele decenii ale secolului al XIX-lea, este Mănăstirea Cernica de lângă București. În sprijinul acestei afirmații stă dovadă numărul mare de manuscrise care provin din acest centru monastic și muzical, păstrate fie în muzeul mănăstirii, fie în Arhivele Statului sau la Academia Română, dar şi în alte mănăstiri din

113

Bucureşti şi din ţară. Majoritatea lor au fost scrise în timpul stăreţiei Sfântului Ierarh Calinic, starețului Mănăstirii Cernica și importantă personalitate a Bisericii Ortodoxe Române din secolul al XIX-lea, cunoscut pentru ideile sale novatoare, de susținere a independenței şi identității naţionale.

Unul dintre valoroasele manuscrise în notaţie hrisantică aflate în fondul Muzeului Mănăstirii Cernica este și Ms. 240, a cărui analiză codicologică (Bucescu 2010) o prezentăm detaliat în cele ce urmează. 5 Studiu de caz. Descriere codicologică a Ms. 240 din Muzeul Mănăstirii Cernica Tipul de colecţie: Liturghier psaltic alcătuit de Monahul Martinian – 1849 (Mănăstirea Cernica).

I. Caseta rezumativă Liturghier de strană (Heruvico-chinonicar). Are foaie de titlu. Limbi folosite: româna și slavona. Alfabetul: chirilic. Semiografia muzicală: notaţie hrisantică. Copist: Monahul Martinian – Mănăstirea Cernica, 1849. Preliminarii: Nu a fost consemnat în nici o lucrare de specialitate până în prezent.

II. Descrierea manuscrisului Format: 11x17,5 cm; cotor: 4 cm. Oglinda paginii: 10 x 16,5 cm, cu

câte 10 rânduri de neume şi 10 rânduri de text. Coperţile Liturghierului sunt de carton, învelite în piele de culoare neagră. Pe cotor, găsim imprimat în partea de sus, în limba română, cu litere majuscule din alfabetul latin, titlul cărţii: „LITURGHIER”, precum și numele proprietarului: ,,At. Iordănescu” (în partea de jos a cotorului). Informaţia referitoare la proprietar o găsim la sfârșitul manuscrisului, la f. 239r, unde stă scris următoarea însemnare: „Aceste două cărţi, adică cea de Priveghere și aceasta de Leturghie, sunt dăruite mie de pr. Casian Ierodiaconul din Sf. Mănăstire Cernica: Și spre pomenire am scris aci. Athanasie Iordăchescu Cântăreţ. 1908”. Cotorul este decorat cu trei motive ce au în mijloc imprimat câte o floare în formă de cruce de culoare aurie. Coperta I este ornamentată pe mijloc o cruce aurită, înconjurată de un chenar, ce are în interiorul său motive florale. Același chenar și motivele florale, le găsim și pe coperta II, cu diferenţa că, în locul Sfintei Cruci este imprimat un potir de culoare aurie. S-a folosit cerneală roșie pentru titluri, iniţiale majuscule, mărturii, ftorale și cheile glasurilor, iar pentru neumele vocale, eteron, varia, antichenoma ca şi pentru textul liturgic, s-a utilizat cerneală de culoare neagră. Scrisul este ordonat, îngrijit, caligrafiat de o singură mână. Numerotarea iniţială este făcută de către copist, pe pagini, de la 1 până la 469. Primele patru file nu sunt numerotate.

114

Numerotare recentă în creion, pe file, de la 1 la 239. Starea manuscrisului este relativ bună, cu excepţia câtorva file, la care s-au șters titlurile din cauza umezelii (f.187v, f.192r, f.197r, f.198r, f.200v); restul filelor se păstrează bine. Are foaie de gardă la început și la sfârșit. Pe foaia de gardă de la sfârșit sunt însemnate în creion data și numele celui care a făcut noua numerotare („20 Februarie 2012 – Andrei Bejan”). Câteva foi dezlipite parțial, iar f. 11 este desprinsă de corpul manuscrisului. Alte file (f. 186r, f.187r, f.188r, f.189r, f.190r, f.191r-v, f.192r, f.193r, f.194r-v, f.195r, f.196r-v, f.197r-v, f.198r, f.199r, f.200r-v) sunt corectate și rescrise, în ceea ce priveşte notele muzicale, textul liturgic sau unele titluri. Foaia folosită pentru manuscris este de culoare gălbuie, de bună calitate, fără filigrane pe tot parcursul manuscrisului. Gradul redus de uzură al manuscrisului ne indică faptul că nu a fost intens folosit la strană. Ornamentaţie: bogată, frontispicii cu diverse culori, realizate cu motive florale (Imaginea 1).

Imaginea 1 Ms. 240, fila 5r

115

Datare şi localizare Din însemnarea caligrafului de la f.1r rezultă că manuscrisul a fost

scris în Mănăstirea Cernica, la anul 1849, în timpul stăreţiei Sfântului Calinic de către Monahul Martinian: „Această antologie urmarea Sfintei Liturghii s-au scris în vremea Părintelui Arhimandrit Calinic, stareţul S[f]i[ntei] M[ănăstiri] Cernica de monahul Martinian (...) cântăreţ 1849 Ianuarie 8” (Vezi Imaginea 1).

Conţinutul muzical-liturgic f.1r –f.2v SCARĂ PENTRU CÂNTĂRILE CE SĂ AFLĂ ÎNTR-

ACEASTĂ ANTOLOGHIE [urmează enumerarea conţinutului muzical liturgic al manuscrisului, cu paginaţia originală, realizată de copist, n.n.].

Binecuvintează……………………………………………..................1 Laudă suflete al mieu pre Domnul….......…………..........................13 Dinamis românesc…………………………………..........................21 Dinamis grecesc....………………………………………….............24 Aliluia după apostol…………………………………………...........28 Începutul heruvicelor Heruvicele săptămânii…………………………………………........32 Heruvicele mari diortosite……………………………………..........86 Heruvicele mari de Anton Pann…………………………………...133 Începutul acsioanelor Acsioanele săptămânii……………………………………………..166 Acsioanele praznicelor………………………………………….....194 Începutul chinonicelor Chinonicele săptămânii…………………………………………....249 Chinonicele de duminică Glas α…………………………........…………................................282 Glas ε………………………………………………........................289 Glas η………………………………………………………............296 Chinonicele praznicelor La Νaşterea Domnului……………………………………………..304 La Botezul Domnului………………………………........................319 La Bunavestire……………………………………..........................328 La Învierea Domnului……………………………………………...329 La Înălţarea Domnului……………………………………….........338 La Pogorârea Duhului Sfânt……………………………………....344 La Schimbarea la Faţă………………………….............................350 La înălţarea Sfintei Cruci……………………………………….....358 Cântările marelui pοst Liturghia sfântului Vasilie cel mare…………………………….....366 Heruvicu[l] la presfeştenie………………………………………...387 Heruvicu[l] din joi[a] ce[a] mare……………………………........392

116

Acsion într-acea zi…………………………………........................397 Heruvicul din sâmbăta cea mare……………………......................405 Acsion întra cea zi…………………………………………............413 Chinonic într-a cea zi…………………………………...................421 Începutul irmoaselor Vai, mie, înegritule suflete…………………………………............429 În cuptorul cel vâlvâietor…………………………….....................439 Plâng şi mă tânguiesc……………………………………………..445 Laudă la arhiereu……………………………………………….....459 Acsion nou ce am uitat ca să-l scriu la locul lui şi l-am pus aici la

sfârşitul cărţii pentru înlesnire………………….......................…………..460 Slobozeşte-ne la acatist…………………………………………....464 f. 3r filă nescrisă (albă) f.3v-f.4v [cântare în limba slavonă cu caractere chirilice] Anghel

vopiiaşe (Îngerul a strigat, axionul Învierii, rusesc, glas al III-lea). f.5r-f.11r ÎNCEPUTUL CÂNTĂRILOR SFINTEI LITURGHII

ACEASTA ESTE BINECUVINTEAZĂ FACEREA PĂRINTELU[I] VARLAAM IEROD[IACONUL] GLAS VIII Ą Ķ Ni Ï [Psalmul 102], Amin.

Binecuvintează suflete al meu...; f.11r-f.14v [Psalmul 145 aşezat pe note muzicale, fără indicație de glas

deoarece paginile 13-14 lipsesc, cântarea este incompletă, n.n.]; f.15r-f.16v Cântarea cea întreit sfântă facerea lui Grigorisie Morai[tul]

Sfinte Dumnezeule… Glas Ľ ÜÒι ;

f.16v-f.18r Aceasta este dinamic grecesk Glas Ľ ÜÒι ;

f.18v-f.20r Aliluia care să cântă după Apostol Glas I ķ& ÜÒι ;

f. 20v-f. 47r HERUVICELE CARE SĂ CÂNTĂ PESTE SĂPTĂMÂNĂ FACEREA D.D. PETRU LAMPADARIE ȘI GRIGORIE PRO[TO]PSALTUL ȘI RUMÂNITE DE RĂPOSATUL MACARIE IEROMONAHUL.

f.20v-f.23v Glas I ķ& Pa Cari pre heruvimi;

f.23v-f.27r Facerea lui Kir Grigorie Protopsalt Glas II Ù Ñ α , Cari pre

heruvimi; f.27r-f.30v Facerea aceluiași Grigorie Glas ļ Ga, Cari pre heruvimi;

117

f.31r-f.34r Aceasta este facerea lui kir Petru Lampad[arul] Glas IV Ķ& Di [Aghia din Di], Cari pre heruvimi;

f.34r-f.38r A lui Petru Glas V ķ Pa, Cari pre heruvimi;

f.38r-f.41r Facerea lui Kir Grigorie Prot(o)psalt Glas VI ÙÑα,

Cari pre heruvimi; f.41r-f.44v Facerea lui Kir Petru Lampadarie Glas VII Ļ Zo, Care

pre heruvimi; f.44v-f.47r Facerea aceluiași Kir Grigorie Protopsalt Glas VIII Ą Ķ Ni,

Care pre heruvimi; f.47v-f.80v Alte heruvice mari facerea fericitului întru pomenire d.d.

dascălul Petru Efesie și rumânite de răposatul părintele nostru Macarie

Ieromonahul; f.47v-f.51r Glas I ķ& Pa Care pre heruvimi; f.51v-f.55r Glas II ÜÒι

Care pre heruvimi; f.55v-f.59v Glas ļ Ga, Care pre heruvimi; f.59v-f.63v

Glas IV Ķ& Di [glas IV Aghia din Di]; f.63v-f.68v Glas V ķ Pa, Care pre

heruvimi; f.68v-f.72v Glas VI ÙÑα, Care pre heruvimi; f.72v-f.76v Glas VII

Ļ Zo; f.76v-f.80v Glas VIII Ą Ķ Ni, Care pre heruvimi;

f.81r-f.85r [Pe lângă heruvicele lui Petru Efesiul, copistul a mai adăugat un heruvic pe larg ce aparţine lui Anton Pann]. Aici am adăugat un

heruvic facerea d[omnului] Αnton Pann profes[or]. Glas I ķ& Πα, Care pre

heruvimi; f.85v-f.101v AXIOANE RUMÂNEȘTI CE SĂ CÂNTĂ PESTE

SĂPTĂMÂNĂ; f.85v-f.87v Glas I ķ& Πα, Cuvine- se cu adevărat; f.87v-f.89v

Glas II ÜÒι Cuvine- se cu adevărat; f.89v-f.91v Glas ļ Ga, Cuvine- se cu

adevărat [Acest Axion este a lui Macarie Ieromonahul]; f.91v-f.93r Glas IV Leghetos á Vu, Cuvine- se cu adevărat; f.93r-f.95r Glas V ķ Pa, Cuvine- se

cu adevărat; f.95v-f.97r Glas VI ÙÑα, Cuvine- se cu adevărat; f.97r-f.99r Glas

118

Glas VII Ļ Zo, Cuvine- se cu adevărat; f.99r-f.101v Glas VIII Ą Ķ Ni,

Cuvine- se cu adevărat; f.101v-f.128v ACESTEA SÂNT IRMOASE CARE SĂ CÂNTĂ ÎN

LOC DE AXION LA PRAZNICELE ÎMPĂRĂTEȘTI ȘI ALE NĂSCĂTOARE[I] DE DUMNEZEU

f.101v-f.103r [Axion la Nașterea Domnului] Acesta este la Nașterea

Domnului nostru Ii[sus] H[ristos] Glas I ķ& Πα, Mărește sufletul mieu...;

f.103r-f.105r Alt irmos [la Nașterea Domnului] Glas I ķ& Πα; f.105r-f.106v La

Botezul Domnului nostru Ii[sus] H[ristos] Glas II Ù Ñ α , Mărește suflete al

mieu...; f.107r-f.108v Alt irmos [la Botezul Domnului] Glas II Ù Ñ α Mărește

suflete al mieu...; f.108v-f.110v La Întâmpinarea Domnului nostru Ii[sus] H[ristos] Glas III Ga ca de la Ni, Născătoare de Dumnezeu...; f.111r La Buna Vestire a Maicii Domnului Glas IV Leghetos á Vu, Binevestește

pământule...; f.111v-f.113v La Intrarea în Biserică [a Maicii Domnului] Glas IV Leghetos á Vu, Îngerii intrarea...; f.113v-f.115r La sâmbăta Sfântului

Lazăr Glas VIII Ni, Să cinstim popoarelor...; f.115r-f.116v(Idem) La Duminica Stâlpărilor Glas IV Leghetos á Vu, Dumnezeu este Domnul...;

f.116v-f.119r La Învierea Domnului Nostru Ii[sus] H[ristos], Glas I Πα, Îngerul a strigat…; f.119r-f.120v La Înjumătăţirea Praznicului Glas VIII Ni, Strein lucru este maicilor fecioria...; f.120v-f.122r La Înălţarea Domnului Nostru Ii[Sus] H[ristos] Glas V ķ Pa (Mărește sufletul mieu pre Hristos dătătorul de viaţă....); f.122r-f.123v La Pogorârea Sfântului Duh. Glas IV Leghetos á Vu, Bucură-te împărăteasă Maică....; f.123v-f.125r La

Dumnezeiasca Schimbare la Faţă Glas Leghetos á Vu, Mărește sufletul mieu

pre Domnul...; f.125r-f.127r La Adormirea Prea Sfintei Născătoarei de

Dumnezeu Glas I ķ& Πα, Neamurile toate...; f.127r-f.128v La Înălţarea Sfintei

Cruci Glas VIII Ą Ķ Ni, Rai de taină ești....

f.129r-f.145r KINONICELE SĂPTĂMÂNII RUMÂNEȘTI FACEREA LUI KIR PETRU LAMPADARIE; f.129r-f.131v Glas I Πα Luni, Cel ce faci pre îngerii Tăi....; f.132r-f.134r Acesta este kinonicu de marţi Glas VII Zo,, Întru pomenire....; f.134v-f.137r Acesta este kinonicu de miercuri glas IV Di Paharul mântuirii...; f.137r-f.140r Acesta este kinonicu de joi Glas

119

VIII Ni, În tot pământul au ieșit...; f.140r-f.142v Acesta este kinonicu de vineri glas V Πα, Mântuire ai lucrat...; f.142v-f.145r Acesta este kinonicu de sâmbătă glas V Πα, Fericiţi sânt cei pre care...;

f.145v-f.156 Acestea sînt kinonice care să cântă duminica scrise dintrale lu(i) D. D. Anton Pann profesoru[l]; f.145v-f.149r [chinonic duminical] Glas I Πα Lăudaţi pre Domnul; f.149r-f.152v Glas V Πα; f.152v-f.156v Glas VIII Ni;

f.156v-f.161r ALTE KINONICE CE SĂ CÂNTĂ LA PRAZNICELE ÎMPĂRĂTEȘTI. Αcesta este la Νașterea Domnului Dumnezeului și Mântuitorului nostru Ii[sus] H[ristos]. Facerea lui Κir Daniil Pr[oto]psalt. Glas I Πα Izbăvire au trimis Domnul....; f.161r-f.164r La Botezul Domnului nostru Ii[sus] H[ristos]. Facerea lui Kir Daniil întâiul cântăreţ. Glas I Πα Arătatu-s-au darul lui Dumnezeu...; f.164v-f.167v La Buna Vestire a Maicii Domnului. Facerea lui Kir Daniil întâiul cântăreţ glas I Πα Ke, Ales-au Domnul Sionul...; f.168r-f.173v La Sfânta şi Luminata zi a Învierii Domnului Dumnezeu şi Mântuitorului Nostru Ii[sus] H[ristos] Glas (I) Πα Trupul lui Hristos....; f.173v-f.176v La Înălţarea Domnului nostru Ii[sus] H[ristos]. Facerea Lui Kir Daniil Întâiul Cântăreţ. Glas IV Di, Suitu-S-au Dumnezeu…; f.176v-f.179v La Pogorârea Sfântului Duh. Facerea lui Daniil Întâiul Cântăreţ Glas I Πα, Duhul Tău Cel Sfânt...; f.176v-f.183v La Sfânta şi Dumnezeiasca Schimbare la faţă a Domnului Nostru Ii[sus] H[ristos]. A lui Daniil. Glas (VII) Zo; f.183v-f.187v La Înălţarea Sfintei şi de viaţă făcătoarei Cruci. Facerea lui Kir Lampadarie. Glas V Πα, Însemnatu-sau preste noi...;

f.187v-f.192r RÂNDUIALA CÂNTĂRILOR LA SFÂNTA LITURGHIE A MARELUI VASILIE CE SĂ CÂNTĂ ÎN POSTUL CEL MARE RUMÂNITE ȘI LA ALTE PRAZNICE ÎMPĂRĂTEȘTI PESTE AN. GLAS (II) Di [Răspunsurile mari de la Liturghia Sfântului Vasile] Cu vrednicie și cu dreptate...;

f.192r-f.197v (Α)ceasta să cântă î(n) loc de axion GLAS VIII Ni, De Tine se bucură;

f.197r-f.198v Aceasta să cântă după axion [condacul] Sfântului Vasilie cel Mare, Pre arătătorul celor cerești…;

f.198r-f.200v [titlul este indescifrabil, datorită uzurii foii] Glas I Πα, Acum puterile cerești;

f.200v-f.203r Acesta este heruvicul care să cântă în joia ce(a) mare Glas VI Πα, Cinei Tale...;

f.203r-f.207r Aceasta să cântă şi kinonic întru astă zi iar acest(a) de joi

este axion întru astă zi. Glas VI ÙÑα, Din ospăţul Stăpânului...;

f.207r-f.211r Acesta este heruvicu care să cântă în sfânta și marea sâmbătă de Kir Iacov Ierocântăreţ glas (VI) Πα, Să tacă tot trupul omenesc...;

120

f.211r-f.215r Acesta este axion într-acea zi Glas VI ÙÑα, Nu te

tângui...; f.215r-f218v Acesta este kinonic într-acea zi de Grigorie Criteanul

Glas V Πα Sculatu-s-au ca din somn Domnul; f.219r-f.224r Αicea s-au scris câteva irmoase din cele mai frumoase.

Αcesta este facerea părintelui Μacarie. Glas VIII Ą Ķ Ni, Vai mie înnegritule

suflete...; f.224r-f.227r Alt irmos facerea lui Kir Petru Berechet. Glas (I) Πα, În

cuptorul cel vâlvâietoru....; f.227r-f.231r Alt irmos facerea lui Kir Marin (...Câşleţei?) Glas VIII

Ni, Plâng și mă tânguiesc...; f.231r-f.234r Alt irmos ce să cântă la arhiereu. Glas VII Zo, Pre

Stâpânul...; f.234r-f.234v Glas II Di, Întru mulţi ani.... f.234v-f.236v Acest axion fiindcă s-au uitat să se puie la locul lui şi

aşa s-au pus aici la sfârşitul cărţii pentru înlesnire. Glas V Πα, Vrednică ești....

f.236v-f.239r Acesta se cântă în toate sâmbetele la acatist. Glas VIII Ą Ķ Ni, Slobozește-ne pre noi....

Lista autorilor consemnaţi Varlaam Ierodiaconul, Gheorghe Cretanul, Petru Lampadarie,

Grigorie Protopsaltul, Macarie Ieromonahul, Anton Pann, Daniil Protopsaltul, Petru Berechet, Marin (...Câșleței?) (la f. 227).

Elemente complementare La fila 239r se găsește o însemnare de proprietar: „Aceste două cărţi,

adică cea de Priveghere şi aceasta de Leturghie, sunt dăruite mie de pr. Casian Ierodiaconul din Sf. Mănăstire Cernica: Şi spre pomenire am scris aci. Athanasie Iordăchescu Cântăreţ. 1908”. De asemenea, pe foaia de gardă de la sfârșit sunt notate în creion informaţii despre numerotare: „Noua numerotare s-a făcut de către Fratele Andrei Bejan, vieţuitor al Mănăstirii Cernica pe data de 20 Februarie 2012”. Anumite cântări au fost adăugate ulterior în creion de către psalţii care au cântat de pe acest manuscris.

121

Imaginea 2 Ms. 240, f. 1v (foaia de titlu)

6 Concluzii

Cei trei dascăli, Hrisant de Madyt, Grigorie Protopsaltul și Hurmuz Hartofilax au avut o activitate teoretică și practică decisivă pentru introducerea reformei hrisantice în Grecia. În țara noastră, reforma a fost inițiată de Petru Efesiu și implementată de Macarie Ieromonahul, Anton Pann, Ghelasie Basarabeanu și Dimitrie Suceveanu, renumiți dascăli și compozitori de muzică psaltică, considerați fondatori ai muzicii psaltice moderne românești. De asemenea, un rol important în introducerea noii notaţii şi a repertoriului hrisantic în Biserică Ortodoxă Română l-au avut şi școlile de psaltichie din Moldova și Țara Românească, care au format

122

generaţii de cântăreţi şi dascăli care au alcătuit numeroase manuscrise în notaţie hrisantică, păstrate astăzi în fondurile bibliotecilor mănăstireşti sau universitare. Un exemplu de manuscris cu notație modernă, nesemnalat până acum, este şi Ms. 240, Liturghier, de la Mănăstirea Cernica, puternic centru de „românire” din preajma Bucureștiului care a înflorit în timpul starețului Calinic, un adevărat susținător al culturii teologice, în general și al muzicii bisericești în limba română și notație hrisantică din centrul monahal menționat. Bibliografie Alighizakis A. (1978). Fundamente ale muzicii bisericeşti. Tesalonic: Ed. Pournara. Barbu-Bucur Sebastian (1992). Cuvânt înainte. În Idiomelar. Partea întâi – care cuprinde cântările sărbătorilor din lunile Septembrie-Decembrie. Sinaia: Ed. Mănăstirii Sinaia. Barbu-Bucur Sebastian (2002). Aspecte fundamentale ale tradiţiei muzicii româneşti de tip bizantin: serviciile, muzica de cult şi ehurile muzicii bizantine. În Byzantion Romanicon, vol. VI. Iaşi: Universitatea de Arte „George Enescu”. Barbu-Bucur Sebastian (2005). Muzica Bizantină în veşmânt românesc – interviu. În Muzică Bizantină – Sebastian Barbu-Bucur. București: Editura Semne. Catrina Constantin (1997). Despre câteva repere privind învăţământul muzical de tradiţie bizantină din Şcheii Braşovului – secolele XVIII-XIX. În Byzantion Romanicon, vol. III. Iaşi: Universitatea de Arte „George Enescu”. Bucescu Florin (2000). Pregătirea reformei hrisantice. Înnoiri muzicale în creaţia precursorilor reformei. În Acta Musicae Byzantinae, vol. II. Iaşi: Centrul de Studii Bizantine din Iaşi. Bucescu Florin (2007). Rolul Mitropolitului Veniamin şi al Ieromonahului Macarie în afirmarea creaţiei psaltice româneşti în Moldova. În Byzantion Romanicon, vol. VII. Iași: Editura Artes. Bucescu Florin, coord. (2010). Catalogul manuscriselor de muzică sacră din Moldova – sec. XI-XX, vol. I. Iași: Editura Artes. Buzerea Alexie (2003). Şcoala de psaltichie de la biserica Maica Domnului – Dudu din Craiova la începutul secolului al XIX-lea şi Sistema Nouă. În Coordonate ale culturii muzicale din Oltenia – Muzica de tradiţie bizantină. Craiova: Reduta Publishing. Buzerea Alexie (2003). Oprea Demetrescu. În Coordonate ale culturii muzicale din Oltenia – Muzica de tradiţie bizantină. Craiova: Reduta Publishing.

123

Buzerea Alexie (2003). Vetre de cultură muzicală: Şcoala de la Cozia. În Coordonate ale culturii muzicale din Oltenia – Muzica de tradiţie bizantină. Craiova: Reduta Publishing. Buzerea Alexie (2003). Profesori şi compozitori de muzică psaltică la Seminarul de la Râmnicu Vâlcea. În Coordonate ale culturii muzicale din Oltenia – Muzica de tradiţie bizantină. Craiova: Reduta Publishing. Buzerea Alexie (2003). Şcolile Protopopeşti din Oltenia. În Coordonate ale culturii muzicale din Oltenia – Muzica de tradiţie bizantină. Craiova: Reduta Publishing. Buzerea Alexie (2003). Trei psalţi greci la Craiova. În Coordonate ale culturii muzicale din Oltenia – Muzica de tradiţie bizantină. Craiova: Reduta Publishing. Calamaz Carmen (1996). Legăturile Ieromonahului Macarie cu viaţa muzicală a Moldovei. În Byzantion Romanicon, vol. II. Iași: Universitatea de Arte „George Enescu”. Corduban Mihaela Lidia (2007). Înnoiri importante apărute în muzica Bisericii Ortodoxe în prima jumătate a secolului al XIX-lea. În Byzantion Romanicon, vol. VII. Iaşi: Editura Artes. Gheorghiţă Nicolae (2007). Muzica Bizantină – Scurtă introducere. În Byzantion Romanicon, vol. VII. Iaşi: Editura Artes. Isăroiu Ion (2002). Câmpulung Muscel – străveche vatră de cultură muzicală a Ţării Româneşti (sec. XVII – XVIII). În Byzantion Romanicon, vol. VI. Iași: Universitatea de Arte „George Enescu”. Moisescu Titus (2003). Sisteme de notaţie neumatică în vechea muzică bizantină. În Cântarea monodică bizantină pe teritoriul României – Prolegomene Bizantine II – Variante stilistice şi de formă în muzica bizantină. Bucureşti: Editura Muzicală. Papathomas Grigorios D. Istoria Bisericii din Grecia în secolul XX. În Biserica Ortodoxă din Europa de Est în secolul XX, trad. de Liliana Donose Samuelsson. Bucureşti: Ed. Humanitas. Ploieşteanu Nifon N. (1902). Carte de Musică Bisericească pe psaltichie şi pe note liniare, pentru trei voci. Bucureşti: Tipografia Joseph Göbl („Gutenberg”) a Cărților Bisericești și Carol Göbl. Păcurariu Mircea (2006). Istoria Bisericii Ortodoxe Române, vol. II, ediţia a III-a. Iași: Editura Trinitas. Romanou Katy G. (1973). Introduction. Chrisanthos of Madytos Great Theory of Music, translated by Katy G. Romanou. Indiana University. Stathis Gregorios (2003). Les „Protographa” de la transcription dans la notation de la nouvelle methode, VI. În Acta Musicae Byzantinae, vol. VI. Iaşi: Centrul de studii Bizantine din Iaşi. Tillyard H. J. W. (1923). Byzantine Music. În Music & Letters, vol. 4, nr. 3. Oxford: Oxford University Press.

124

Tillyard H. J. W. (1916/1917-1917/1918). The Modes in Byzantine Music. În The Annual of the British School at Athens, vol. 22. Athens: British School at Athens. Schartau Bjarne and Troelsgard Christian (1997). The translation of Byzantine Chants into the “New Method”: Joasaph Pantokratorinos – Composer and Scribe of Musical Manuscripts. In Musicologica, vol. 69. International Musicological Society. Ţurcanu Nicolae (1996). Gheorghe Ucenescu – Dascăl de muzică de tradiţie bizantină. În Byzantion, vol. II. Iaşi: Academia de Arte „George Enescu”. Vasile Vasile (1995). Protopsaltul Dimitrie Suceveanu (1816–1898). În Byzantion Romanicon, vol. I. Iaşi: Academia de Arte „George Enescu”. Yameos Iacob (2010). Principalele aspecte ale istoriei muzicii bisericeşti, trad. de Ierom. Luca Mirea. Alba – Iulia: Ed. Reîntregirea.

125

Metode de studiu care au revoluționat stilul de interpretare la trompetă (secolul XX)

SERGIU CÂRSTEA*

Opera Naţională din Timişoara ROMÂNIA

Abstract: Articolul descrie o serie de metode de studiu tehnic din secolul XX, care au stat la baza modificării stilului interpretativ și a formării mai multor generații de trompetiști care au edificat acest stil, creând noi posibilități de expresivitate, corespunzătoare limbajului muzical al secolului XX. Cuvinte-cheie: metode de studiu, trompetă, exerciții, control respirație, emitere sunet, calitate sunet, rezistență musculară. 1 Introducere

Apariţia mai multor mijloace de expresivitate în secolul XX, noi pentru repertoriul trompetistic, a fost condiţionată atât de evoluţia rapidă a procedeelor de interpretare la trompetă, de aspirațiile instrumentiştilor de a conduce la un nivel cât mai înalt tehnica interpretativă – iar acest fenomen se datorează unor noi metode de studiu tehnic al trompetei, cât şi de creşterea calităţii în construcţia instrumentelor, de cercetările în domeniul acusticii și de dezvoltarea modalităților de prelucrare cu o mai mare precizie a metalelor și aliajelor – materialele necesare pentru construcţia trompetei.

Există multe metode de studiu tehnic complete, cu exerciţii şi recomandări, elaborate de către instrumentişti şi profesori de trompetă. Mulţi dintre autorii acestor metode au avut ca model şi structură renumita Metodă de studiu pentru cornet şi saxhorn de J. B. Arban, (Paris,1864), care și în zilele noastre nu şi-a pierdut actualitatea şi valoarea. Însă sec. XX a impus noi exigenţe din punct de vedere tehnic, şi prin urmare, eminenţi instrumentişti şi autori ai diferitelor metode de studiu tehnic avansat ca Merri Franquin (1848-1934), Franţa, Herbert L. Clarke (1867-1945), USA, James Stamp (1904-1985), USA, Carmine Caruso (1904-1987), USA, Timofei Dokshitser, (1921-2005), URSS, Max Sommerhalder (1947), Germania au contribuit la formarea stilului modern de interpretare la trompetă, care se caracterizează prin precizia emisiei sunetelor, intonaţia deosebit de precisă,

* carstea_sergiu@yahoo.com

126

tonul amplu cu o paletă foarte bogată de culori, controlul asupra dinamicii, extinderea diapazonului cuprinzând aproape patru octave. Toate aceste realizări în domeniul tehnicii de studiu a trompetei au permis compozitorilor din secolul XX să scrie lucrări de un înalt grad de complexitate şi dificultate. Dintre numeroasele metode de studiu, care au fost elaborate pe parcursul secolului XX, am ales să comentăm mai detaliat pe marginea câtorva dintre metodele scrise de autorii enumeraţi mai sus, considerând că aceste lucrări, chiar dacă sunt elaborate în ţări şi în perioade diferite, au un punct comun: idei noi pentru atingerea nivelului tehnic de interpretare care au condus către nivelul superior al posibilităţilor tehnice și interpretative la vremea elaborării lor. 2 Metodele de studiu

Acestea pot fi divizate în 2 categorii: a) cele bazate pe exerciţii pentru dezvoltarea sincronizării şi agilităţii tehnicii; b) cele bazate pe exerciţii pentru dezvoltarea flexibilităţii musculare a ambajurului şi a calităţii sunetului. Diferenţa dintre aceste categorii constă în modul abordării studiului zilnic şi accentul pus pe rezolvarea problemelor tehnice identificate. Existenţa mai multor metode de studiu tehnic cu caracter divers permite profesorilor și elevilor să obţină rezultate satisfăcătoare într-o perioadă de timp relativ scurtă. În pofida deosebirilor, ele au un scop comun – formarea profesională complexă a instrumentistului. 2.1 Caracteristici comune ale metodelor de studii

În toate metodele practice de studiu sunt scrise şi recomandate de către instrumentişti sau profesori de trompetă, recomandarea fiind practicarea zilnică a studiilor şi exerciţiilor propuse în metodă. Această precizare este necesară, pentru că arta interpretării la trompetă este condiţionată atât de latura teoretică, dar în egală măsură şi de latura practică – antrenamentul zilnic al musculaturii faciale, sau altfel spus, al aparatului muscular care naşte sunetul – (ambouchure, fr.) şi a musculaturii abdominale – aparatului muscular care susţine acest sunet. Partea teoretică, legată de solfegiu şi teorie este prezentă în toate metodele de studiu. La fel de importante sunt și exerciţiile de respiraţie propuse de autorii metodelor, care conţin şi descrierea aparatului respiratoriu al corpului. Toate metodele au scopul de a antrena rezistenţa musculară a ambajurului și a sincronizării grupurilor musculare, de care depinde extinderea diapazonului, îmbunătăţirea calității tonului, precizia emiterii sunetelor, care la rândul său permite interpretarea lucrărilor muzicale de complexitate majoră. O mare importanţă are modul abordării studiului cu ajutorul acestor metode şi este necesar să se respecte întocmai toate recomandările autorului, pentru că anume acest lucru condiţionează rezultatul final – calităţile deosebite ale trompetistului, căpătate în timpul studiului:

127

sunet calitativ, articulaţii diversificate, precizie, rezistenţă fizică majoră, sincronizare, abilitatea în a utiliza corect respiraţia şi volumul coloanei de aer, necesar pentru controlul interpretării de la o frază muzicală la întreaga lucrare. Majoritatea instrumentiştilor care au construit o carieră solistică internațională au studiat şi continuă să practice aceste metode de studiu pentru a se menţine în forma optimă pentru activitatea de artist de orchestră, ansamblu sau solist. O altă trăsătură comună a acestor metode este obţinerea în urma studiului a stabilităţii psihice şi a încrederii în sine a instrumentistului în condiţii de stres: concerte, recitaluri, şi alte evoluări publice. 2.2 Deosebirile dintre metode

Bineînţeles, fiecare dintre trompetişti identifică un element deosebit în metoda selectată pentru studiu sau implementare în procesul didactic, pentru că metodele în afară de puncte comune au și diferenţe. Abordarea diferenţiată a problemelor comune constituie principala deosebirea între ele. Un punct important care evidenţiază această diferenţă este încălzirea. Dat fiind faptul că la emisia sunetului participă mai multe grupuri musculare, fiecare metodă recomandă această încălzire în mod diferit: unele – începând cu registrul mediu, altele – mediu acut, sau grav, sau cu exerciţii speciale fără instrument. Aceste deosebiri sunt esenţiale pentru instrumentişti, în special pentru debutanţi. Diferența condițiilor fizice, conformației mușchilor orbiculari și a danturii, condiționează poziția muștiucului pe ambajur. Din cauza danturii imperfecte adesea muştiucul nu este poziţionat egal pe buze, fie pe vertical sau orizontal, fapt care nu este agreat de către mulţi dintre profesori. Propria experienţă confirmă că poziţia inegală nu este relevantă, şi datorită varietății metodelor de studiu, exercițiile propuse în aceste metode permit elevilor talentaţi şi perseverenţi sa obţină rezultate foarte bune, depășind cu succes aceste probleme. Primele sunete emise de către un elev începător, la vârsta de 9-10 ani sunt de obicei necalitative, iar din această cauză dorinţa lui de a studia în continuare scade semnificativ. Recomandările pentru începerea studiului zilnic propuse în diverse metode permit profesorilor să depăşească problemele de ordin fizic şi psihic, în plus câştigând încrederea în sine a elevului. Exerciţiile zilnice sunt prezentate în mod divers: unele sunt bazate pe game cromatice în pp (Tehnical studies a lui Herbert L. Clark, 1912), altele pe armonice pe poziţie fixă, (Ch. Colin, Trumpet Method, 1941), altele recomandă aşa numitele „vocalize” (James Stamp, Warm-ups and studies, 1978). Metodele de studiu, care vor fi analizate în continuare sunt, în opinia noastră, cele mai indicate pentru diagnosticarea problemelor tehnice ale trompetiştilor şi rezolvarea lor.

Una dintre primele metode de studiu moderne a fost Metoda de Studii tehnice (Technical studies, 1912) a lui Herbert L. Clarke (1867-1945) un excelent cornetist-solist nord-american, autodidact. După Metoda de studii

128

complete a lui J. B. Arban, studiile din metoda lui H. L. Clarke sunt cel mai frecvent folosite de către toţi trompetiştii din lume: „Dacă Arban este Biblia trompetiştilor, atunci Clarke este Noul Testament!” (P. Thibaud).

În prefaţa Studiilor tehnice, Clarke scrie: „Toate exercițiile din această carte nu sunt extrem de grele, dar foarte eficace, dacă sunt practicate zilnic şi, la început vor fi cântate rar, iar pe parcurs mărind viteza, după indicaţiile metronomului. După ce am practicat aceste exerciţii ani de zile, zi de zi, am atins performanţe deosebite în registrul acut, chiar și după un concert de două ore, musculatura facială și ambajurul rămân flexibile și maleabile”. Scopul metodei este obţinerea preciziei ritmice, tonului curat, fără impurităţi, în dinamica pp, interpretării exerciţiilor cu mare rapiditate cu ajutorul metronomului si antrenarea extensiunii maxime a diapazonului. Metoda este împărţită în zece capitole (studii), reprezentând un grup de exerciţii cu un scop bine definit. Fiecare dintre ele este încheiat cu un studiu, care are la bază un exemplu concentrat al exerciţiilor anterioare, dus la limită din punct de vedere al dinamicii (pp), vitezei, intonaţiei, omogenității tonului, rezistenţei musculare și volumului util de respiraţie.

Primul grup (Ex. 1, première etude) prezintă o gamă cromatică, care începe în registrul cel mai grav al trompetei. Exerciţiile nu solicită un efort fizic considerabil, acest registru fiind accesibil chiar şi unui începător, de aceea stresul psihic provocat de alte tipuri de exerciţii, care încep cu o notă acută sau în forte aici este practic eliminat din start.

Ex. 1 première etude

Exerciţiile continuă până în registrul acut. Metronomul este notat în partea stângă de sus a portativului şi indică

modul de lucru asupra acestor exerciţii, de la 160, pătrimea, la 112, doimea cu punct: aceasta înseamnă că pe parcursul unei perioade scurte de timp este necesar să se ajungă la nivelul dorit de performanţa, iar acest lucru îl va confirma studiul de la sfârşitul primului grup de exerciţii (Ex. 1a), care se va interpreta de două ori cu o singură respiraţie, scopul fiind controlul strict al sicronizării vitezei cu dinamica indicată și a distribuţiei eficiente a respiraţiei.

129

Ex.1a

Următoarele două grupuri de exerciții, sunt alcătuite la fel ca şi primul, pe extensia diapazonului şi folosirea obligatorie a metronomului, însă grupul al doilea (Ex. 2, deuxième etude) este în formă de secvenţe, iar grupul al treilea (Ex. 3, troisième etude) – în formă de arpegii. Ceea ce este comun pentru aceste două grupuri este faptul că fiecare exerciţiu se repetă de trei ori cu o singură respiraţie, folosind trei tipuri diferite de articulaţii în ordinea următoare: legato – doar cu mișcarea valvelor, detaché – articulat, și dubla articulaţie – cu folosirea unui tip de articulaţie auxiliară pentru a doua notă (ta-ka). Articulaţia dublă permite obţinerea unui rezultat foarte bun în exerciţiul de viteză şi sincronizare între mişcarea degetelor împreună cu valvele, articulaţia limbii şi presiunea coloanei de aer care susţine sunetul. Iată câteva exemple din aceste exerciții:

130

Ex. 2 deuxième etude

Ex. 3 troisième etude

Recomandarea autorului metodei, de a studia aceste exerciţii în pp, trebuie respectată cu stricteţe, deoarece o dinamică a sunetului mai mare poate duce la suprasolicitarea ambajurului şi distrugerea musculaturii – o urmare nefastă pentru cariera de instrumentist. La prima vedere, studiile tehnice au scopul de a dezvolta viteza şi sincronizarea, dar în realitate efectul acestor exerciţii este mult mai amplu: claritatea şi precizia intonației sunetului în nuanţă mică, rezistenţa musculară şi, ca urmare, lărgirea remarcabilă a diapazonului. Constatările de mai sus sunt rezultatul studiului personal şi al activităţii didactice. Mai multe generaţii de studenţi, care au studiat corect această metodă au obţinut rezultate remarcabile în cariera lor de artişti-instrumentişti. Nu vom exemplifica toate secţiunile de exerciţii, însă anumite recomandări şi comentarii sunt necesare:

1) Aceste exerciţii au fost concepute pentru a depăşi dificultăţile în a reproduce un tril de ton. Exerciţiile se studiază lent şi cu precauţie.

2) Imperfecţiunile mecanice, care se pot găsi la anumite instrumente, pot fi depăşite. Intervalele cele mai dificile sunt: Si nat.-Do#, Do-Re.

Apoi urmează recomandarea standard pentru toate studiile: Degetele şi limba trebuie să rămână suple pe durata acestui studiu.

Odată ce sunteţi familiarizat cu exerciţiile, incercaţi articulaţia simplă si dublă. Faceţi exerciţiile studiului IV până reuşiţi să cântaţi un exerciţiu cu o singură respiraţie.

Aceste recomandări sunt făcute de căte H. L. Clarke, însă multe sugestii vin şi din partea instrumentiştilor şi profesorilor, asfel încât adesea

131

metoda apare cu totul într-o altă formă, iar în această situaţie conţinutul îşi schimbă efectul. Din experienţa proprie, pot menţiona că aceasta sau oricare altă metodă trebuie studiată întocmai după recomandările autorului, şi în acest fel, rezultatele nu se vor lăsa aşteptate mult timp. Efectul exerciţiilor nu este doar cel de ordin „tehnică curată”, în plus se obţine o rezistenţă majoră, sunet bine amplasat şi precis intonațional, sincronizare şi flexibilitate musculară. Marele trompetist cubanez de jazz Arturo Sandoval spune: „...de la vârsta de 14 ani, de când am cunoscut această metodă, nu m-am mai despărţit de ea”1.

În afară de Metoda de studii tehnice, Herbert L. Clarke a adăugat la repertoriul solistic al cornetului şi trompetei diferite piese de virtuozitate (Bride of the Waves, 1904; Caprice Brilliante, 1908; Sounds from the Hudson, Valse Brilliante, 1914; The Debutante, 1917) care se pot interpreta la nivelul cerut de autor, doar dacă interpretul este familiarizat cu metoda sa. La ora actuală aceste piese sunt interpretate atât în cadrul unor concerte, cât şi în procesul studiilor, astfel demonstrând că Metoda de studii tehnice a devenit indispensabilă pentru cariera de succes a trompetiştilor moderni.

Carmine Caruso (1904-1987), născut la New-York, unde a trăit toată viaţa, a fost un faimos profesor de instrumente de alamă, la care veneau să studieze instrumentişti din lumea întreagă. A început să studieze muzica de la o vârstă fragedă, promiţând o carieră ca pianist, apoi a studiat vioara, pentru ca la 17 ani să înceapă să cânte la saxofon. Aceste schimbări în cariera de muzician a lui C. Caruso se datorează influenţei foarte puternice a jazz-ului în viaţa muzicală a Statelor Unite, la începutul secplului XX. El a cântat în majoritatea orchestrelor din New-York care desfăşurau o activitate intensă în sălile de dans din oraş şi în cluburile de jazz. În 1941, Caruso abandonează această practică, în favoarea carierei de profesor şi liber profesionist. Dar cum a devenit saxofonist și un profesor de instrumente de alamă atât de renumit? În 1942 el a avut primul său student trompetist, iar în următorii ani a continuat activitatea pedagogică cu mult succes. În toată lumea s-a răspândit informaţia despre rezultatele miraculoase ale metodei sale de studiu. În Europa, metoda de studiu a lui C. Caruso a ajuns prin intermediul lui Markus Stockhausen, fiul compozitorului Karlheinz Stockhausen, care a studiat la New-York cu însuşi Carmine Caruso şi mai târziu a scris o carte – The Basic Caruso. Apoi această metodă a fost preluată şi implementată de renumiţi profesori şi instrumentişti ca P. Thibaud, R. Friedrich și ulterior de majoritatea profesorilor din ţările europene. C. Caruso își numește metoda Musical Calisthenics For Brass (de la gr. kallos – frumusețe + sthenos – forță). Când cântă la un instrument de suflat, muzicianul este preocupat de sincronizarea numeroaselor mişcări musculare ale corpului său şi în urma

1 Când și-a împărtășit opinia asupra Metodei lui Clarke, A. Sandoval avea deja 63 de ani.

132

perfecţionării acestei sincronizări el obţine rezultatele dorite, astfel acest moment al sincronizării este de cea mai mare importanţă2.

Această metodă nu este asemănătoare cu celelalte, ea se bazează pe formarea unor reflexe condiţionate şi are ca scop: a) dezvoltarea musculară a ambajurului, b) sincronizarea muşchilor care participă la emiterea sunetului, c) antrenamentul grupului muscular care susţine coloana de aer, formând o presiune constantă, d) transformarea tonului din punct de vedere calitativ, ca în sfârşit să se obţină cel mai dorit rezultat de către toți trompetiştii – rezistenţa mușchilor orbiculari – grupul muscular esențial în formarea și susținerea sunetului.

După cum am menționat anterior, metoda este supranumită „şase note”, pentru că primul exerciţiu este format din şase sunete, fiind extrem de simplu şi accesibil – un element cheie în formarea echilibrului psihologic al studentului. În perioada studiului metodei, autorul recomandă patru reguli, care trebuie respectate întocmai:

1. Baterea ritmului cu piciorul – această regulă pare ciudată la prima vedere, însă pentru formarea unui reflex ritmic este indispensabilă, deoarece autorul recomandă subdivizarea în minte a pătrimilor în şaisprezecimi, astfel încât reflexul ritmic să contribuie la sincronizarea respiraţiei cu contracţia musculară şi controlul coloanei de aer.

2. Păstrarea muştiucului în contact cu buzele până la sfârşitul exerciţiului – în afară de această recomandare este important să se menţină poziţia fixă a musculaturii ambajurului pe durata măsurilor de pauză. Intensitatea sunetului va rămâne constantă până la sfârșitul exercițiului.

3. Menţinerea coloanei de aer echilibrate înseamnă a menţine viteza aerului constantă, iar notele articulate să nu aibă pauză între ele. Acest lucru este important pentru controlul fluxului neîntrerupt de aer necesar pentru producerea sunetului.

4. Respiraţia exclusiv nazală este cel mai eficient mod de a aplica regula a doua: în acest caz, musculatura ambajurului rămâne fixă, iar mobilitatea suplimentară, care duce la o solicitare în plus a musculaturii, este eliminată.

Acesta este procedeul cel mai rapid pentru a forma reflexul condiţionat al musculaturii şi a obţine mult dorita şi atât de importanta rezistenţă musculară. Metoda mai este numită şi „14 săptămâni” grație structurii sale. Ea este împărţită în „lecţii”, iar fiecare „lecţie” este divizată în 2 sau 3 exerciţii. În fiecare săptămână se parcurge o „lecţie”, apoi în săptămâna următoare se adaugă a doua etc. Extinderea progresivă a studiului exerciţiilor pe perioada determinată formează, odată cu rezistenţa musculară, şi echilibrul psihic al instrumentistului. Între cele două elemente este o legătură strânsă şi

2 Din conversația dintre Carmine Caruso și elevul său Charly Raymond, 1979.

133

foarte importantă pentru performanţele artistice ale instrumentistului. Mulţi interpreţi compară această metodă cu artele marţiale orientale, în care combinaţia forţei cu frumuseţea mişcărilor precise şi controlate este indivizibilă. Respectarea strictă a recomandaţiilor autorului este absolut necesară nu doar pentru a obţine un rezultat pozitiv în urma studiului acestor exerciţii, dar şi pentru a nu distruge musculatura delicată a ambajurului, iar abordarea greşită a exercițiilor poate duce la o experienţă negativă, confuză şi neproductivă. Miezul paradoxal al metodei îl constituie recomandările lui Caruso de a nu căuta calitatea sau intonaţia corectă sunetului, de asemenea nu este importantă şi precizia articulaţiilor, ci doar antrenarea musculaturii pentru formarea reflexului muscular condiţionat. Acesta se formează practicând zi de zi exerciţiile din metodă. În ordinea în care sunt prezentate, respectând regulile şi recomandările, pentru ca după perioada de 14 săptămâni, instrumentistul să remarce cu surprindere schimbările majore în privinţa sunetului calitativ, intonației corecte, articulaţiilor, susţinerii şi mai ales, a rezistenţei.

Exerciţiile de bază ale metodei sunt: Şase note: acest exerciţiu este pe cât de simplu pe atât de important,

pentru că practicantul nu trebuie să depună un efort fizic considerabil, iar musculatura îi va răspunde uşor la solicitare. Momentul este foarte important pentru că îi va inspira studentului încredere în propriile forţe, şi, ce este foarte important, îi va stabiliza poziţia muştiucului pe locul optim – amprenta memoriei musculare (Ex. 4).

Ex. 4

Armonice: chiar dacă studentul are probleme cu registrul acut, acest

exercițiu îi demonstrează că este capabil să atingă cu uşurinţă un do din octava a 3-a. Acest lucru se datorează faptului că exerciţiul este plasat imediat după cele 6 note, atunci când studentul are încredere în puterile proprii şi muştiucul este deja plasat corect (Ex. 5).

Ex. 5

134

Intervale: exerciţiul respectiv începe întotdeauna de pe nota sol din octava întâi şi continuă pe interval de secundă, apoi terţă, cvartă, etc., până la octavă. Intervalele trebuie cantate legato. Este important de menţionat sugestia autorului să continuăm exerciţiul până la dispariţia sunetului, apoi reluăm din locul unde ne-am oprit şi continuăm până dispare sunetul a doua oară. Acest lucru nu trebuie să ne deruteze. Putem compara exerciţiile cu antrenamentul unui sportiv, care se opreşte atunci când simte că musculatura se suprasolicită şi reia după o pauză de 15 secunde (Ex. 6).

Ex.6

Intervale cu < >: acest exerciţiu este asemănător cu intervale, însă de această dată sunt note întregi cu crescendo şi diminuendo de la pp la ff şi înapoi, după cum se vede din exemplu. Aici este esenţial controlul asupra musculaturii şi susţinerii coloanei de aer. Viteza aerului determină dinamica: viteza redusă corespunde nuanţei reduse şi invers, și, pentru un control complet al exercițiului (Ex. 7), acest lucru trebuie încadrat în schema prezentată mai jos (Ex. 7a, 7b):

Ex. 7

Ex.7a

Ex. 7b

135

Intervale > < : acelaşi exerciţiu, inversat dinamic, dar care antrenează emisia în ff (Ex.7c).

Ex.7c

Articulaţii: exerciţiile de articulaţie propuse de Caruzo sunt utile

pentru dezvoltarea abilităţii limbii pentru diferite formule ritmice, dar silabele indicate sunt mai apropiate de modul de articulaţie al trompetiştilor care practică jazz-ul, dat fiind faptul că autorul a fost instrumentist de jazz, şi îi solicitau sfaturile foarte mulţi trompetişti care practicau acest gen de muzică (Ex. 8).

Ex. 8

Această metodă are un efect benefic, aproape miraculos, asupra psihicului eliminând practic eşecurile frecvente şi rezultatele nesatisfăcătoare în perioada studiului. Consider că legătura strânsă intre fizic şi psihic este de fapt pilonul acestei metode, iar crearea reflexelor condiţionate controlate a musculaturii ambajurului rămâne în continuare o problemă în curs de cercetare în studiul trompetei. Atât personal, cât şi la studenţii mei am observat o îmbunătăţire remarcabilă în timpul practicării acestei metode, dar şi un echilibru psihic solid, care permite controlul asupra oricărei situaţii dificile sau de stres.

Iată câteva dintre opiniile unor instrumentiști care au practicat metoda: Pat Harbison, trompetist şi profesor de jazz: „Carmine a avut o

influență puternică asupra mea într-un moment crucial în viața și cariera mea. Am venit să-l văd pe la mijlocul anilor ’70, cu muzica in capul si inima mea și cu o incapacitate frustrantă de a nu o putea face auzită. Nu contează cât de rău m-am simţit la început şi cât de greu a fost, dar am ştiut că doar el are un leac pentru mine. Carmine și forma sa de abordare m-a convins că ași putea face o carieră de trompetist la un punct, când eram gata să abandonez”.

Dave Rogers, saxofonist şi compozitor: „Carmine a fost ca un far spiritual pentru mine. Dacă nu ar fi existat răbdarea, bunătatea și forţa sa de încurajare eu nu ași fi cântat nici astăzi. Şcoala lui Carmine nu a fost doar

136

metoda lui sau rezolvarea problemelor, dar, de asemenea, îndrumarea şi sprijinul psihologic. El a fost mereu prezent când era nevoie de el, şi niciodată prea ocupat. Imaginea lui este încă o sursă constantă de confort pentru mine. Metoda lui Carmine este una dintre cele mai eficiente pentru a obţine o libertate completa pentru orice instrumentist. Cred că am fost norocos să-l cunosc pe Carmine Caruso”.

Ray Anderson, liber profesionist, jazz-man trompetist şi trombonist: „Am studiat cu Carmine scurt timp în 1983, după un atac devastator de paralizie. Eu încă mai fac multe exerciții de-ale sale în fiecare zi. Ele sunt ingenioase și funcţionează!”

James Stamp a debutat ca muzician profesionist la vârsta de 16 ani în Rochester, Minnesota. După ce a evoluat în diferite formaţii din Minneapolis, el a fost numit prim trompetist al orchestrei simfonice din acest oraş şi timp de 17 ani a ocupat acest post, sub bagheta diferitor dirijori renumiţi ca Eugen Ormandy şi Dimitri Mitropoulos. În 1944 el pleacă în California, unde cântă în orchestrele studiourilor de film de la Hollywood şi la televiziune. În 1954, în urma unui atac de cord, el îşi va consacra tot timpul său activităţii didactice, având o reputaţie excepţională datorită posibilităţilor sale de a diagnostica problema şi de a propune o soluţie eficace la fiecare caz.

Warm-ups + studies (Încălzire şi studii) de James Stamp, publicată pentru prima dată în 1978 în Elveția la editura BIM, a făcut înconjurul lumii, datorită rezultatelor deosebite în studiul zilnic al trompetei a tuturor celor care practică această metodă. Aceasta este prima metodă de studii completă care include în exerciţiile şi studiile sale notele pedale – notele din registrul grav, din afara diapazonului trompetei prestabilit din construcţie. Diapazonul trompetei coboară până la nota fa# din octava mică, însă anumite exerciţii din metodă includ note până în contraoctavă, inexistente în ambitusul trompetei şi care par a fi inutile, însă în consecinţă au foarte mare importanţă în studiu.

Structura metodei este de tip progresiv, începând cu exerciţii de respiraţie. În toate metodele se vorbeşte despre respiraţie şi cum trebuie folosită aceasta, însă Stamp recomandă exerciţii de respiraţie, care sunt asemănătoare cu cele din yoga. Cu aceste exerciţii începe încălzirea, care este primul compartiment al metodei. Inspirare – 8 timpi, 8 timpi – reţinerea respiraţiei şi expirare 8 timpi, în tempo lent, apoi se măreşte numărul de timpi pe parcurs. Acesta este primul exerciţiu după care se modifică timpii de inspirare, reţinerea respiraţie şi expirare, de exemplu: 8 timpi inspirare, 8 timpi expirare şi fără a inspira, 8 timpi; sau: 1 timp inspirare, 8 timpi reţinerea respiraţiei şi 8 timpi expirare. Exersând în acest mod instrumentistul îşi antrenează abilitatea de a controla fluxul de aer care susţine sunetul, şi totodată capacitatea musculară de a inspira un volum mai mare de aer.

Dacă facem o analogie cu yoga, putem spune că antrenamentul respiraţiei este esenţial şi din punct de vedere psihic, oferind o stare de

137

confort care permite controlul complet al corpului, eliminând astfel panica şi nesiguranţa în momentele de stres. Datorită faptului că trompeta este un instrument de suflat, aceste exerciţii sunt obligatoriu necesare atât pentru începători, cât şi pentru profesionişti.

Următorul grup de exerciţii este buzzing-ul, adică un bâzâitul cu buzele. Pentru a explica mai bine ce înseamnă acest lucru trebuie să menţionăm că la toate instrumentele de suflat sunetul naşte din vibraţie:

- a anciei simple sau duble, la instrumentele de suflat de lemn, - a coloanei de aer, la flaut şi instrumentele din aceeaşi familie, - și vibrarea buzelor, la instrumentele de alamă, care folosesc muştiucul. Buzzing-ul este acea vibraţie a buzelor care produce sunetul, însă Stamp

recomandă exerciţii speciale pentru aceasta, care dezvoltă musculatura ambajurului, amplasamentul şi focalizarea sunetelor şi calitatea tonului. Exerciţiile formează reflexul muscular şi controlul echilibrului şi contactului permanent dintre presiunea de aer şi vibraţia buzelor (Imag.1 și Ex. 9).

Imag. 1 Ex. 9

Aceleaşi exerciţii vor fi executate şi la muştiuc, însă de această dată se adaogă şi controlul calităţii sunetului. Autorul recomandă ca exerciţiile de buzzing să fie cântate împreună cu pianul, astfel formând reflexul muscular și controlând intonaţia (Imag. 2 şi Ex. 10).

Imag. 2 Ex. 10

138

Este important să menţionăm că emiterea sunetelor se face fără a folosi limba, doar din coloana de aer, care va pune în vibraţie buzele, astfel evitând în foarte mare parte ratările de emisie, aşa zisele kix-uri – un fenomen neplăcut, atât pentru interpret cât şi pentru public.

Exerciţiile de încălzire se vor executa în alternare cu pianul sau cu partenerul de studiu şi această recomandare este valabilă pentru toate exerciţiile din metodă.

Este important să se respecte această recomandare, pentru a nu suprasolicita musculatura delicată a buzelor, astfel obţinând prospeţimea tonului pentru o perioadă mult mai lungă. Durata interpretării exerciţiului sau vocalizei de către partener corespunde exact cu timpul de repaus necesar pentru recuperarea musculară instantanee a celuilalt. „Am fost surprins să observ că James avea un sunet proaspăt şi o flexibilitate deosebită timp de 8 sau 9 ore de studiu cu participanţii la cursurile sale, iar trompeta sa avea întotdeauna un ton de flaut...” (P. Thibaud).

După încălzire urmează grupul de vocalize. Aceste exerciţii se execută cu trompeta şi se numesc aşa pentru că se aseamănă mult cu voclizele folosite de cântăreţi. Pentru aceste vocalize Stamp recomandă anumite semne (a.b.c.d.), care explică cum trebuie interpretată nota sau vocaliza sau nota respectivă.

De exemplu semnul a. înseamnă a interpreta nota astfel încât să nu să se audă în sunet intenţia instrumentistului de a merge în sus sau jos, astfel evitând acele mici curbări ale sunetului când se trece de la o notă la alta , mai ales la intervalele mai mari de cvartă; semnul b. înseamnă ca nota cu acest semn trebuie ţinută cu aproximativ 3 timpi mai lungă; semnul c. ne spune să curbăm nota cu un semiton, ritmic şi intonat ca şi cum am fi folosit valva; semnul d. înseamnă menţinerea notei perfect drepte, fără a o lăsa să „cadă”. Ca rezultat, dispare intonaţia aproximativă, senzaţie neplăcută pentru interpret, dar mai ales pentru public. Acest moment este foarte important pentru cântatul în ansamblu; corale interpretate de alămuri din diferite lucrări muzicale, cântate perfect intonat şi echilibrat, creează o armonie între ceea ce se cântă şi ceea ce ne dorim să auzim, şi, cântate cu o intonaţie aproximativă ‒ o nemulţumire şi un disconfort.

Vocalizele sunt împărţite în 3 grupuri, elaborate în formă progresivă, aceasta fiind o caracteristică, comună pentru toată metoda. Primul grup (Ex. 11) este format din vocalize mai mici (a) care se dezvoltă treptat (b), cuprinzând notele pedale în grav şi dezvoltând ambitusul în acut doar până la C3 (d), extinderea ultimului exerciţiu din acest grup cuprinzând 3 octave. Chiar dacă în diverse ediţii apar notaţii dinamice diferite, vocalizele trebuie studiate într-o nuanţă comodă, puţin mai mare de mp, dar să nu depăşească mf, pentru a evita suprasolicitarea musculară (recomandare P. Thibaud).

139

a. b. c. d.

Ex. 11 a-d, Grupul nr. 1 Este necesară o explicaţie a exigenţei studierii notelor pedale şi

includerea lor in diapazonul trompetei; pentru emiterea acestor note şi legătura lor cu diapazonul normal al trompetei este necesară o poziţie fixă a grupului muscular al ambajurului, care contribuie la legarea întregului ambitus. Antrenarea acestor muşchi în acest mod are ca rezultat precizia emisiei, intonaţia mult mai bună, focalizarea sunetului, flexibilitate în legato şi agilitatea tehnică şi precizie în interpretarea intervalelor.

Următoarele grupuri de exerciţii sunt elaborate pe acelaşi principiu, însă dezvoltate şi cu diapazonul mai larg. Acest principiu de dezvoltare presupune atât antrenamentul controlului şi distribuţiei respiraţiei, cât şi a rezistenţei musculare a ambajurului, datorită diapazonului lărgit al exerciţiilor (Ex. 12 a, b, c, d). a. b.

c. d.

Ex. 12 a-d

O simplă şi ingenioasă recomandare a lui J. Stamp: pentru a obţine un rezultat rapid şi eficace cu acest antrenament constă în a cânta către grav şi a gândi către acut şi invers. Acest lucru formează un reflex muscular condiţionat care, indiferent de factorii externi, funcționează perfect şi creează un cadru confortabil al echilibrului dintre fizic şi psihic, atât de necesar şi dorit de instrumentişti.

La sfârşitul fiecărui grup autorul recomandă diferite exerciţii; gamele diatonice şi cromatice trebuie studiate cu metronomul şi respectate indicaţiile de dinamică, la fel şi articulaţiile:

exerciții de tril: de interpretat exerciţiile în toate tonalităţile urcând cu un semiton şi cântând nota superioară din exerciţiu alternativ cu şi fără piston în poziţiile fixe a pistoanelor;

140

exerciții de rezistenţă: antrenarea lărgirii ambitusului, şi recomandarea autorului este de a merge spre acut şi grav cât e posibil, incluzând notele pedale;

intervale: aceste exerciţii solicită o dexteritate deja căpătată in decursul studiului şi sunt eficace în obținerea centrării și focalizării sunetului, aici se poate remarca importanţa legăturii dintre notele pedale si restul diapazonului (Ex. 13);

Ex. 13

articulaţie şi precizie: exerciţii de game şi arpegii, elaborate în toate tonalităţile, cu folosirea metronomului de la lento la allegro;

bending – curbare voluntară a sunetului: un exerciţiu foarte important pentru focalizarea şi amplasamentul sunetului. Sunetului curbat cu un semiton fără utilizarea mecanismului trompetei – doar prin acțiunea mușchilor orbiculari, trebuie să aibă tonul de aceiaşi calitate ca și un sunet natural, iar acest lucru se controlează cântând alternativ sunetele cu bending și natural, după cum se exemplifică mai jos, importantă fiind relaţia intonativă dintre sunet curbat şi restul sunetelor (Ex. 14 a și b).

Ex. 14a Ex. 14b Thomas Stevens (trompetist, profesor şi compozitor, solist în orchestra

simfonică din Los-Angeles) a compus trei studii tehnice, dedicate lui J. Stamp care se găsesc la sfârşitul metodei. Şi pentru că aceste studii exprimă esenţa metodei: rezistență, flexibilitate, precizie și calitate, cineva care nu a studiat niciodată Warm-ups + studies nu va putea interpreta aceste studii, care la prima vedere nu sunt foarte complicate. „Eu cred că James Stamp (Imag. 1) este unul dintre cei mai buni profesori de alămuri din lume. Perspicacitatea sa excepţională îi permite să transmită cunoştinţele sale tuturor. Eu nu cunosc

141

măcar un singur caz când el nu ar fi reuşit să aibă rezultate, fie un solist, un instrumentist de orchestră, un jazz-man, sau un elev de 12 ani!”3.

Socrates Anthis, profesor, prim trompetist în orchestra radio din Atena, Grecia:„După ce am participat la cursurile de vară cu J. Stamp viaţa mea s-a schimbat...”

Antoine Cure, profesor, prim trompetist în orchestra Intercontemporaine, condusă de Pierre Boulez, Franţa: „Warm-ups + studies sunt o adevărată terapie pentru noi...”

5 Concluzii

Practicând Warm-ups + studies timp de 25 de ani, voi concluziona descrierea metodei cu câteva momente din propria experienţă. În 1988, când am ajuns la Conservatorul Naţional Superior de Muzică din Franţa, ca bursier, eram deja instrumentist cu o experienţă de 17 ani în calitate de trompetist în Orchestra Simfonică a Filarmonicii de stat din Republica Moldova, profesor la mai multe instituţii de învăţământ de profil, însă cu o insatisfacție profesională majoră. Când am intrat în sala de studiu a profesorului P. Thibaud, după prezentările de rigoare, profesorul m-a întrebat despre cariera mea de instrumentist, după ce metode de studiu lucrez şi dacă cunosc metodele lui Stamp, Caruso, Clarke şi altele. Eu am zis ceva despre Arban, am enumerat câteva metode de studii de autori sovietici, iar despre studiile mele zilnice nu am avut de zis prea multe. Atunci profesorul mi-a spus: „Nu pot să-mi imaginez cum cânţi dumneata în orchestră cu un asemenea bagaj redus de cunoştinţe în ce priveşte trompeta. Cred că îți este foarte greu”. Am rămas puţin nedumerit de această remarcă, însă când am auzit nivelul studenţilor din clasa profesorilor A. Cure şi P. Thibaud, mi-am dat seama că ştiu cu adevărat foarte puţine lucruri despre tehnica adevărată de studiu. În aceşti 25 de ani, practicând Warm-ups+studies, dar şi alte metode, fie singur sau cu studenţii, consider că am câştigat libertatea de a cânta orice doresc la toate instrumentele din familia trompetei, iar foştii mei studenţi sunt instrumentişti în diferite orchestre sau profesori. Cred că, din punct de vedere profesional, nu pot să-mi doresc mai mult.

Descrierea metodelor prezentate nu a fost o simplă trecere în revistă a unor lucrări de valoare în ce priveşte studiul trompetei, ci încercarea de a urmări ascendenţa calităţii studiului şi aplicarea lui in procesul didactic, creativ şi în evoluţia artei interpretative. Aceste lucrări, scrise în perioade diferite, structurate diferit, au un scop comun: ameliorarea calităţilor principale ale trompetiştilor, cum ar fi calitatea tonului, precizia

3 Dacă ne amintim de solo-urile de trompetă din faimoasele producţii din anii ’60 de la Hollywood – Star Trek, care accentuau imaginile miraculoase ale infinitului spaţiu cosmic – acestea îi aparțineau lui James Stamp.

142

articulaţiilor, tehnica de interpretare şi nu în ultimul rând, rezistenţa musculară a aparatului interpretativ. Recomandările din aceste metode au la bază experienţa proprie a fiecăruia dintre autori, care sunt recunoscuţi pe plan mondial ca şi instrumentişti cu sclipire de geniu, dar şi ca personalităţi în domeniu didacticii, care au format generaţii întregi de trompetişti, iar metodele elaborate de ei continuă să fie cele mai eficace. Am practicat toate aceste metode în cariera mea de trompetist de orchestră, solist şi profesor, şi pot spune că rezultatul este mai mult decât satisfăcător.

Sentimentul că instrumentistul și instrumentul sunt indivizibili și reprezintă un întreg este o satisfacţie profesională incomparabilă. Recomand aceste metode pentru studiu atât elevilor şi studenţilor, cât şi instrumentiştilor profesionişti şi profesorilor, ca fiind o sursă infinită pentru evidenţierea calităţilor ascunse în fiecare dintre noi. Bibliografie Caruso Carmine (1979). Musical Calisthenics For Brass. New York: Carl Fischer. Clark Herbert L. (1912). Technical studies. New York: Carl Fischer. Dokschizer Timofei (1999). Puti k tvorcestvu. Moskva: Ed. Muravei. Franquin Merri Jean Baptiste (1902). Methode Complète de la Trompette Moderne de Cornet a Pistons et de Bugle. Paris: Ed. Enoch &Cie. *** (1974). Muzykalinaia entsiklopedia, T. 2. Moskva: C.550. Sommerhalder Maximilian (1985). Selected scales for Brass for maintenance, range, articulation, and general musicianship. Zurich. Stamp James (1978). Warm-ups + studies. Suisse, Bulle: Ed. BIM.

143

Suita Tablouri dintr-o expoziţie – aranjamente şi transcrieri pentru orchestră

şi formaţii camerale

CONSTANTIN STAVRAT* Universitatea de Arte „George Enescu” ‒ Iași

ROMÂNIA Rezumat: Reprezentant de seamă al culturii muzicale ruse, Modest Petrovici Musorgski (1839-1881) s-a impus, totodată, ca una dintre figurile importante ale galeriei personalităţilor componisticii universale din secolul XIX. Membru marcant al Grupului celor Cinci, Musorgski a fost nu numai un deschizător de drumuri, ci şi un inovator al muzicii ruse în perioada romantică, deoarece el s-a străduit să-i realizeze o identitate unică, influenţe ale limbajului său infiltrându-se adânc în creaţia generaţiilor ulterioare. Modest Musorgski a zămislit în 1874 suita Tablouri dintr-o expoziţie, într-o magistrală realizare pianistică, cu o melodică şi o ritmică de o mare forţă sugestivă, într-o înveşmântare armonică originală, colorată, bogată în elemente modale, cu o inedită construcţie arhitectonică.

Înscriindu-se în galeria capodoperelor secolului XIX dedicate pianului, Suita Tablouri dintr-o expoziţie reprezintă ca una dintre cele mai importante realizări ale muzicii instrumentale programatice din perioada romantică. Paleta extrem de colorată şi de complexă a sonorităţilor armonice, a multitudinii vocilor, a contrastelor timbrale şi de registru ce depăşesc cu mult limitele unui singur instrument, pianul, explică faptul că Suita Tablouri dintr-o expoziţie a fost supusă, timp de peste un secol, imediat după publicarea sa, numeroaselor aranjamente, transcrieri, adaptări pentru orchestră, pentru instrumente solo sau cu acompaniament de pian, pentru ansambluri de instrumente omogene sau mixte. În materialele informative asupra acestui subiect figurează circa 50 de aranjamente şi transcrieri integrale sau fragmentare ale Tablourilor dintr-o expoziţie, fapt care certifică această suită printre creaţiile ce provoacă în permanenţă fie fantezia interpretativă, fie trezesc imaginaţia şi forţa creativă, în scopul de a realiza inedite şi inspirate instrumentaţii/orchestraţii.

Cuvinte-cheie: Modest Petrovici Musorgski, Tablouri dintr-o expoziţie,

transcrieri, instrumente de percuţie.

* asist. univ. dr., stavrakec@yahoo.com

144

Reprezentant de seamă al culturii muzicale ruse, Modest Petrovici Musorgski (1839-1881) s-a impus, totodată, ca una dintre figurile importante ale galeriei personalităţilor componisticii universale din secolul al XIX-lea. Membru marcant al Grupului celor Cinci1, Musorgski a fost nu numai un deschizător de drumuri, ci şi un inovator al muzicii ruse în perioada romantică, deoarece el s-a străduit să-i realizeze o identitate unică, influenţe ale limbajului său infiltrându-se adânc în creaţia generaţiilor ulterioare.

Creator vizionar, obsedat de proiectul său estetic ce viza realizarea unei desăvârşite legături dintre cuvânt şi muzică, care să contureze stilizat caractere umane, fie din lumea inocenţei şi a purităţii morale, surprinse în acţiuni diverse, fie inspirate, uneori, din zona realismului halucinant sau a abisurilor psihicului uman, Musorgski a transpus în sunete şi „subiecte” din zona fantasticului sau a grotescului, muzica sa relevând o fascinantă plasticitate a imaginilor conturate, un curaj inedit în transpunerea lor sonoră printr-un limbaj muzical îndrăzneţ, ce evidenţiază de multe ori o sfidare deliberată a convenţiilor stabilite în muzica occidentală şi ignorând adesea stereotipia rigorilor melodico-armonice clasice.

În acest sens, se poate afirma că muzicianul rus a netezit şi calea unor compozitori ca Debussy şi Ravel sau Stravinski (în special din perioada „rusă”), prefigurând, totodată, modalismul unor exponenţi ai şcolilor naţionale din sec. XX precum Janáček, De Falla, Enescu, Bartók, Kodaly, Messiaen, Jolivet, Prokofiev sau Șostakovici.

În cultura muzicală universală, numele lui Musorgski se asociază câtorva opusuri importante din creaţia sa, precum operele Boris Godunov şi Hovanscina, liedurile pentru voce şi pian şi, în special, Suita pentru pian solo Tablouri dintr-o expoziţie.

Pianist experimentat, Musorgski2 a zămislit în suita Tablouri dintr-o expoziţie, o partitură de o deosebită originalitate, într-o realizare pianistică magistrală, cu o melodică şi o ritmică de o mare forţă sugestivă, într-o înveşmântare armonică originală, colorată, bogată în elemente modale, o lucrare frapantă prin limbajul muzical, cu un suflu inovator rar întâlnit, datorat mijloacelor de descriere sonoră de o mare plasticitate, dar şi unei inedite construcţii arhitectonice. Suita Tablouri dintr-o expoziţie reprezintă, astfel, una dintre cele mai impresionante şi originale creaţii instrumentale musorgskiene, înscriindu-se, totodată, în galeria capodoperelor secolului XIX dedicate pianului ca una dintre cele mai importante realizări ale muzicii instrumentale programatice din perioada romantică. 1 Compozitorii Grupului celor Cinci, alcătuit din Modest Musorgski, Mili Balakirev, Cesar Cui, Nikolai Rimski- Korsakov şi Alexandr Porfirievici Borodin sunt cunoscuți ca inovatori ai muzicii ruse. 2 După cum remarcau contemporanii compozitorului, Musorgski era un pianist strălucit. El a studiat pianul cu remarcabilul profesor din Sankt Petersburg al acelor timpuri, A. Gerke.

145

Suita Tablouri dintr-o expoziţie a apărut în urma vizionării de către Musorgski a expoziţiei postume dedicată lucrărilor arhitectului şi pictorului rus Viktor Hartmann (1834-1873), care a intrat în istoria artei secolului XIX drept creatorul stilului rusesc în arhitectură şi căruia Petersburgul îi datorează câteva edificii deosebite. Finalizată în luna iunie a anului 1874, în urma unui proces de creaţie deosebit de rapid, care a durat doar 20 de zile, Suita a văzut, însă, lumina zilei abia în anul 1886, la cinci ani după moartea compozitorului. Musorgski a reuşit, însă, ca în Tablourile sale dintr-o expoziţie să depăşească aspectul ilustrativ, chiar dacă suesa de inspirație a fost constituită din lucrări de artă vizuală, compozitorul rus rămânând fidel concepţiei sale estetice de sondare a sufletului uman, a trăirilor sale interioare, exprimând dimensiuni lirico-psihologice, încât latura descriptivă se completează organic cu cea expresivă, caracterologică3. Totodată, prin intermediul pieselor muzicale musorgskiene, lucrările plastice ale lui Viktor Hartmann au căpătat, la rândul lor, o nouă dimensiune artistică, fiind lansate pe orbita valorilor universale. Se poate aprecia astfel că momentul conjunctural biografic – expoziţia postumă dedicată prietenului său, Viktor Hartmann –, devenit sursă de inspiraţie, a determinat apariţia unei compoziţii grefate pe succesiunea unor imagini inspirate de tablouri din natură, portrete, scene de gen, obiecte, structura lucrării încadrându-se în genul şi forma de suită romantică a unor piese contrastante, lucrare care a atras, de-a lungul timpului, atenţia multor artişti interpreţi sau compozitori, doritori să o pună în valoare sub diferite chipuri.

Contemporanii compozitorului au sesizat imediat paleta extrem de colorată şi de complexă a sonorităţilor armonice, a multitudinii vocilor, a contrastelor timbrale şi de registru ce depăşesc cu mult limitele unui singur instrument. Astfel se explică şi faptul că Suita Tablouri dintr-o expoziţie, concepută şi realizată de autor ca piesă concertantă pentru pian solo, a fost supusă timp de peste un secol, imediat după publicarea sa, numeroaselor aranjamente, transcrieri, adaptări pentru orchestră, pentru instrumente solo sau cu acompaniament de pian, pentru ansambluri de instrumente omogene sau mixte.

În cele ce urmează vom încerca o sistematizare a transcrierilor şi aranjamentelor suitei Tablouri dintr-o expoziţie, realizate fie pentru orchestră, fie pentru diverse instrumente şi grupuri de instrumente/ansambluri.

Există peste douăzeci de transcrieri orchestrale ale suitei Tablouri dintr-o expoziţie, care au apărut încă de la sfârşitul secolului al XIX-lea şi continuă să fie recreate până în zilele noastre. Deja în anul 1891 a fost 3 Pentru Musorgski scopul artei a fost: „Viața, oriunde s-ar manifesta, adevărul oricât de usturător ar fi, vorba cinstită și sinceră spusă oamenilor – .iată plămada artei adevărate, iată ce vreau să înfăptuiesc și în ce n-aș vrea să dau greș. Numai acel țel mi-e îndemn și așa voi rămâne” (Cristian Vasile, 1956, p. 40).

146

publicată o versiune orchestrală cu şapte dintre piesele ciclului, de către compozitorul Mihail Tushmalov, elev al lui Nikolai Rimski-Korsakov, versiune interpretată la Sankt Peterburg. Câţiva ani mai târziu, dirijorul englez Sir Henry Joseph Wood a realizat, la rândul său, o variantă orchestrală, omiţând intervenţiile Promenadei.

O sporire a interesului pentru Suita Tablouri dintr-o expoziţie se observă în deceniul al treilea al secolului XX. Violonistul şi dirijorul finlandez, de origine slovenă, Leo Funtek realizează o versiune integrală a lucrării în anul 1922, cu doar câteva luni înaintea celebrei orchestraţii raveliene.

Suita Tablouri dintr-o expoziţie a devenit, însă, din ce în ce mai cunoscută pe plan mondial, odată cu versiunea orchestrală completă (omite doar ultima Promenadă) realizată în 1922 de compozitorul francez Maurice Ravel, popularitatea de care s-a bucurat şi se bucură această versiune determinându-ne să facem câteva referiri asupra modalităţilor în care s-a impus lucrarea. Ravel a fost fascinat de suita pentru pian a lui Musorgski, pe atunci nu foarte cunoscută publicului larg, fapt care l-a determinat pe marele compozitor francez să realizeze o variantă pentru orchestră, convingându-l, totodată, pe dirijorul rus Serghei Kusevitski să interpreteze lucrarea într-unul dintre concertele sale simfonice. Premiera versiunii orchestrale a Tablourilor dintr-o expoziţie a avut loc, aşadar, la Paris, la 19 octombrie 1922, lucrarea, bucurându-se de un deosebit succes, fapt ce a condus spre impunerea ei imediată în repertoriul orchestrelor simfonice. Prima imprimare audio a versiunii raveliene a Tablourilor dintr-o expoziţie a fost efectuată la Boston, în anul 1930, tot sub bagheta lui Serghei Kusevitski.

În orchestraţia sa, Maurice Ravel a folosit o gamă variată de instrumente, în special a instrumentelor de suflat. În partitură figurează: două flaute şi flautul piccolo, trei oboaie, două clarinete şi un clarinet bas, doi fagoturi, un contrafagot, un saxofon, patru corni, trei trompete, trei tromboane şi o tubă. Sunt fructificate, de asemenea, partidele instrumentelor de coarde, pianul, dar şi instrumente de percuţie, printre care domină clopotele.

Tot în anul 1922, compozitorul şi dirijorul de origine italiană, Giuseppe Becce, care își desfăşura activitatea în Germania, realizează o versiune pentru orchestră de cameră a Tablourilor.

Doi ani mai târziu, în 1924, Leonidas Leonardi – compozitor şi pianist american, de origine rusă, discipol al lui Maurice Ravel, creează o orchestraţie proprie a suitei, iar în anul 1937, clarinetistul american, de origine franceză, Lucien Cailliet, realizează o variantă pentru Orchestra Simfonică din Philadelphia, în care un rol important îl au instrumentele de suflat.

147

Versiunea orchestrală a Tablourilor dintr-o expoziţie aparţine dirijorului american, de origine engleză, Leopold Stokowski, realizată în anul 1938. Omiţând două dintre piese – Tuilleries şi Târgul din Limoges, Stokowski a efectuat în anii 1939, 1941 şi 1965 înregistrări audio ale lucrării, iar în anul 1971 o face publică, editând-o.

Dirijorul şi compozitorul german Walter Goehr, cu o activitate de succes în Marea Britanie, a realizat, la rândul său, în anul 1942, o versiune orchestrală în care omite, însă, piesele Gnomul şi Târgul din Limoges. Doisprezece ani mai târziu, în 1954, compozitorul rus Serghei Gorcheakov, în versiunea sa orchestrală a Suitei Tablouri dintr-o expoziţie, evidenţiază, în special, partidele instrumentelor de suflat. Este o versiune pe placul mai multor dirijori, printre care şi a lui Kurt Mazur, prim-dirijorul Orchestrei din Leipzig, care a imprimat-o pe disc în anul 1991.

O altă versiune orchestrală a Tablourilor dintr-o expoziţie, cea a compozitorului german Helmut Brandenburg, a apărut în 1970, iar în anul 1974 compozitorul şi pianistul bulgar Emil Naoumoff a realizat varianta Tablourilor sub forma unui concert pentru pian şi orchestră. Tot pentru pian şi orchestră este creată în anul 1977 versiunea compozitorului american Lawrence Leonard. În acelaşi an apare şi versiunea orchestrală a dirijorului ceh Zdeněk Mácal.

Remarcabilul pianist şi dirijor rus Vladimir Ashkenazy întreprinde, la rândul său, în anul 1982, încercarea de a crea o variantă orchestrală proprie, iar în anul 2002 compozitorul australian, de origine chineză, Julian Yu realiza o altă versiune pentru orchestră de cameră.

În ultimile două decenii, numărul variantelor de orchestraţie ale Suitei Tablouri dintr-o expoziţie este în continuă creştere. Versiuni cunoscute aparţin compozitorului şi dirijorului de origine elveţiană Hanspeter Gmur, compozitorului şi violoncelistului american Jason Wright Wingate, care a realizat o variantă inedită pentru orchestră, orgă şi cor (în anul 2003). Cele mai recente transcrieri aparţin dirijorului finlandez Jukka-Pekka Saraste, care a creat o ediţie originală, combinând orchestraţiile lui Leo Funtek şi Serghei Gorcheakov, iar pianistul, compozitorul şi dirijorul slovac Peter Breiner a creat în 2012 o variantă pentru orchestră mare.

Revenind la numeroasele transcrieri şi aranjamente ale Suitei pentru pian Tablouri dintr-o expoziţie, amintim că una dintre primele încercări de a interpreta lucrarea într-o altă formulă instrumentală a fost în Rusia, unde deja în anul 1900 a apărut transcrierea ciclului pentru pian la patru mâini, având ca scop, în primul rând, facilitarea interpretativă a lucrării. Însă adevărata „erupţie” a numărului de transcrieri începe în deceniul trei al secolului XX. Am menţionat deja că în acei ani au fost create numeroase transcrieri pentru orchestră, dar şi pentru alte formule interpretative. Remarcăm astfel, în această listă a prelucrărilor, cele pentru ansamblurile de suflători: brass-

148

cvintet, brass-sextet, pentru instrumente solo şi pian (trompetă cu pian, trombon cu pian), pentru orgă, acordeon şi ansambluri de acordeonişti, întâlnim până şi prelucrarea pentru un instrument mai deosebit, precum este glass-harpa (harpa „de sticlă”).

În anul 1926, muzicologul şi organistul englez Arthur Eaglefield Hull a efectuat prima transcriere pentru orgă şi a interpretat unele fragmente din suită, iar în anul 1930 Giuseppe Becce efectuează o transcriere pentru trio de coarde cu pian. Mai târziu, în a doua jumătate a secolului XX, vor mai fi realizate transcrieri pentru orgă ale unora dintre părţile suitei. În cataloagele universale sunt nominalizate transcrierile lui Arthur Wills (în anul 1970), Evghenia Lisitina (în 1981), Jean Guillou (în 1988), Cameron Carpentier (în 2006). Compozitorul şi organistul german Oskar Gottlieb Blarr a efectuat în anul 1976 transcrierea integrală a Tablourilor dintr-o expoziţie pentru orgă.

În anul 1963, dirijorul şi compozitorul de origine americană Mark Hubert Hindsley a realizat transcrierea Suitei pentru orchestră de suflători, iar compozitorul şi dirijorul englez Elgar Howarth efectuează în anul 1977 transcrierea pentru brass band. La rândul său, Jon Faddis a realizat o transcriere pentru trompetă solo a Promenadei, iar Christian Lindberg în anul 2000 pentru trombon şi pian. Printre prelucrările pentru instrumentele neacademice, amintim transcrierea pentru ansamblu de acordeoane, realizată în anul 1954 de acordeonistul german Rudolf Würthner. O altă prelucrare a lucrării lui Hartmann a făcut şi Serghei Gorceakov în 1955.

Şi unii dintre cei mai distinşi reprezentanţi în diverse genuri ale muzicii moderne s-au adresat acestei partituri, adaptând-o instrumentelor lor sau formaţiilor instrumentale în care au activat. Pe lângă instrumentarul clasic academic, utilizat de autorii acestor lucrări, s-au întreprins aranjamente pentru instrumentarul nou, apărut odată cu progresul tehnic – pentru formaţiile de jazz, big-band, pentru sintezator, pentru formaţiile de muzică rock.

Un aranjament inedit – pentru big band – a realizat în anul 1963 compozitorul american, autor de muzică pentru filme, Allyn Malcolm Ferguson Jr.

În anul 1970, când rock-ul începea să fie în plină expansiune, ia fiinţă grupul Emerson, Lake & Palmer, iar în 1971, având propria viziune asupra lucrărilor lui Musorgski şi Ravel, dar şi asupra celor 10 tablouri „sonore” ale lui Hartmann, Keith Emerson (liderul grupului), îşi propune sa editeze cel de-al treilea album al grupului, printr-o prelucrare a Tablourilor dintr-o expozitie, cu largi „infiltraţii” de elemente rock progresiv, jazz şi folk. Albumul a fost prezentat în concertul lor de la Newcastle la începutul anului 1971, dar a fost destul de controversat. La sfârşitul anului, însă, odată cu editarea lui pe LP, albumul Pictures At An Exhibition a avut un adevărat succes în rândul fanilor Emerson, Lake & Palmer. De remarcat este faptul că

149

Keith Emerson, în vederea editării acestui album, a început colaborarea cu inginerul Robert Moog, care în 1969 inventa sintetizatorul.

De altfel, compoziţia lui Musorgski a fost o sursă de inspiraţie a multor artişti renumiţi în diferite stiluri muzicale. Amintim prelucrările pentru formaţii de jazz create de cei mai reputaţi şi renumiţi muzicieni ai genului precum Duke Ellington sau Ray Baretto, de asemenea, reproducerea în anul 1975 a Tablourilor la sintetizator, realizată de compozitorul japonez de muzică electronică Isao Tomita.

Marele pianist Vladimir Ashkenazy, realizează în anul 1982 o prelucrare a Tablourilor dintr-o expoziție pentru orchestra simfonică, iar Orchestrele James Last şi Royal Philarmonic Orchestra au susţinut, la rândul lor, numeroase concerte în toată lumea cu ample prelucrări ale suitei lui Musorgski.

Odată cu evoluţia instrumentelor electronice şi a muzicii computerizate, autorul german Thomas Wilbrandt creează în anul 1992, inspirat de suita Tablourilor dintr-o expoziţie, compoziţia Exhibitionistic Echoes. De asemenea, fragmente din Tablouri dintr-o expoziţie sunt utilizate de numeroase formaţii de muzică non-academică, precum grupul eleveţian de black metal Samael, care a preluat piesa Baba Yaga în albumul său Ceremony Of Opposites (lansat în 1994). În anul 2003, chitaristul Trevor Rabin a publicat aranjamentul Promenadei pentru chitară electrică, iar chitaristul japonez Kazuhito Yamashita face în 1980 un aranjament pentru chitară clasică, la fel, celebrul Andrés Segovia, care a realizat aranjamentul pentru chitară clasică a piesei Vechiul castel.

Literatura muzicală internaţională oferă numeroase exemple de prelucrări şi „citate” ale unor fragmente din Suita Tablouri dintr-o expoziţie în alte genuri de artă, precum teatrul şi cinematografia. Amintim doar câteva dinte acestea: în anul 1928 Wassily Kandinsky a realizat la teatrul din Dessau un spectacol muzical-pictural al Tablourilor cu decoraţii şi costume abstracţioniste. La rândul lor, în anul 1963, Teatrele muzicale K. Stanislavski şi V. Nemirovici Dancenko din Moscova au montat, pe muzica Tablourilor, un balet. Sunt cunoscute mai multe filme de desene animate pe muzica Tablourilor dintr-o expoziţie.

Printre numeroasele transcripţii şi aranjamente ale Suitei Tablouri dintr-o expoziție pentru diverse formule interpretative se regăsesc şi câteva destinate ansamblurilor de percuţie. Prima realizare de acest fel, care figurează în cataloagele universale, este cea efectuată în anul 1981 de percuţionistul, compozitorul şi aranjatorul olandez, membru permanent al Netherlands Radio Philharmonic Orchestra, Henk de Vlieger.

Au urmat câteva transcripţii pentru formule mixte – instrumentele de percuţie în asociere cu alte instrumente. Organista letonă de origine rusă Evghenia Lisitsina a efectuat în anul 1997 aranjamentul Tablourilor pentru

150

orgă şi 14 instrumente de percuţie. La rândul său, tubistul şi dirijorul german Walter Hilgers a realizat, în anul 2006, aranjamentul suitei pentru brass ansamblu, percuţie şi două harpe.

Compozitoarea braziliană Clarice Assad a efectuat şi a şi publicat în anul 2009 aranjamentul Tablourilor dintr-o expoziţie pentru orchestră de coarde, pian preparat şi percuţie. Amintim, de asemenea, două compoziţii ce figurează în cataloagele internaţionale: transcrierea pentru grup vocal, contrabas şi percuţie a piesei Târgul din Limoges de către cântăreţul şi muzicianul de jazz american Ward Swingle şi de compozitorul de muzică de jazz Key Poulan.

Fireşte, cea mai însemnată variantă dedicată cu precădere instrumentelor de percuţie, dintre cele amintite, este cea realizată de Henk de Vlieger, care a transcris lucrarea pentru un ansamblu de 14 instrumente de percuţie, harpă , pian şi celestă.

Formula de ansamblu, concepută Henk de Vlieger, constă în 16 muzicieni: Vibraphone I, Vibraphone II, Xylophone I, Xylophone II, Marimba I,

Marimba II, Marimba bass, Harpa, Pian/celestă (1 interpret), Timpani (set de 5) I , Timpani (set de 4 cu an inverted cymbal) II Percussion 1: Glockenspiel, 2 plate bells (e-flat', f'), snare drum, whip,

thundersheet

Percussion 2: Lithophone, 7 gongs (d-flat, e-flat, e, f, f-sharp, g, b-flat), 3 suspended, cymbals, sizzle cymbal, guiro

Percussion 3: Crotales (2 octaves), low tamtam, triangle, 3 temple blocks, windmachine

Percussion 4: 8 Cowbells (c-sharp', f', f-sharp', g-sharp', a', a-sharp', c", d''), 2 platebells (a-flat, b-flat), 3 tom-toms, tambourine, vibraslap, claves, flexatone, cymbals a 2

Percussion 5: Chimes, castanets, bass drum, switch, sleigh bell

Din această schemă se poate observa că şapte percuţionişti cântă pe instrumentele de percuţie cu tastatură (inclusiv marimba bass), iar restul grupului mânuieşte o gamă impresionantă de instrumene de percuţie, atât melodice, cât şi non-melodice. Printre acestea din urmă sunt şapte gonguri prelucrate, plăci de clopot tunate, maşina de vânt, thundersheet (maşina de tunet), lithophone şi nouă timpani în două seturi.

În cronicile referitoare la interpretarea în prima audiţie a versiunii respective a Tablourilor dintr-o expoziţie, care a avut loc la 20 septembrie 1981 la Amsterdam, se menţionează că transcrierea include multe dintre ideile lui Ravel în ceea ce priveşte instrumentaţia, totodată păstrează multe elemente din partitura originală pentru pian solo. Totuşi, această transcriere

151

pentru ansamblul de percuţie reprezintă o extindere a culorilor timbrale prin realizarea unor efecte sonore unice, accesibile doar instrumentelor de percuţie.

În materialele informative asupra acestui subiect figurează circa 50 de aranjamente şi transcrieri integrale sau fragmentare ale Tablourilor dintr-o expoziţie, fapt care certifică această suită printre creaţiile ce provoacă în permanenţă fie fantezia interpretativă, fie trezesc imaginaţia şi forţa creativă, în scopul de a realiza inedite şi inspirate instrumentaţii/orchestraţii. Bibliografie Abîzova Elena Nicolaevna (1987). Kartinki s vîstavki Musorgskogo, Moskva: Muzîca. Cristian Vasile (1956). Modest Musorgski, Iași: Caiet – program, Filarmonica „Moldova”. Dmitriev G. (1973). Udarnîe instrumentî: tractovca i sovremennoe sostoianie. Moscva: Muzîca. Donose Vasile (1988). Direcţii determinante şi specificităţi în cultura muzicală a secolului XX. În Sinteze estetice, Bucureşti: Editura Muzicală. Frid E. L. (1968). Modest Petrovici Mussorgki 1839-1881. Kratkii ocerc jizni i tvorcestva, 2-oe izdanie. Leningrad: Muzîca. Keldîş I. V. (1955). Modest Petrovici Musorgski. În Probleme de muzică, traduceri şi referate din publicaţiile sovietice. Moskva: Academia RPR.

152

©2015 Editura Artes

Tel.: 0040-232.212.549

Fax: 0040-232.212.551

www.artesiasi .roenescu@arteiasi .ro

Tipar digital realizat la t ipografia Edituri i „Artes”

Str .Costache Negruzzi , nr . 7-9Ias i , România