Uniwersytet im. Adama Mickiewicza

w Poznaniu

Wydział Fi lo logi i Polsk ie j i Klasycznej

Katedra Dramatu , Teat ru i Widowisk

Wiedza o Teat rze

Agata Weronika Stasik

377692

Teatralizacja życia, czyli projekt rzeczywistości

społecznej na przykładzie Stu dwudziestu dni

Sodomy markiza de Sade’a

Theatral izat ion of Life, or the Project of Social Reality in The 120 Days

of Sodom by Marquis de Sade

Praca l i cencjacka

napisana pod k ierunkiem

p rof . d ra hab . Krzysz tofa Kurka

Poznań 2014

2

OŚWIADCZENIE

Ja, niżej podpisana Agata Stasik studentka Wydziału Filologii Polskiej

i Klasycznej Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu oświadczam, że

przedkładaną pracę dyplomową pt: Teatralizacja życia, czyli projekt rzeczywistości

społecznej na przykładzie „Stu dwudziestu dni Sodomy” markiza de Sade’a

napisałam samodzielnie. Oznacza to, że przy pisaniu pracy, poza niezbędnymi

konsultacjami, nie korzystałam z pomocy innych osób, a w szczególności nie

zlecałam opracowania rozprawy lub jej części innym osobom, ani nie odpisywałam

tej rozprawy lub jej części od innych osób.

Oświadczam również, że egzemplarz pracy dyplomowej w wersji drukowanej

jest całkowicie zgodny z egzemplarzem pracy dyplomowej w wersji elektronicznej.

Jednocześnie przyjmuję do wiadomości, że przypisanie sobie, w pracy

dyplomowej, autorstwa istotnego fragmentu lub innych elementów cudzego

utworu lub ustalenia naukowego stanowi podstawę stwierdzenia nieważności

postępowania w sprawie nadania tytułu zawodowego.

[ TAK ]* - wyrażam zgodę na udostępnianie mojej pracy w czytelni Archiwum UAM

[ TAK ]* - wyrażam zgodę na udostępnianie mojej pracy w zakresie koniecznym do

ochrony mojego prawa do autorstwa lub praw osób trzecich

*Należy wpisać TAK w przypadku wyrażenia zgody na udostępnianie pracy

w czytelni Archiwum UAM, NIE w przypadku braku zgody. Niewypełnienie pola

oznacza brak zgody na udostępnianie pracy.

..............................................

(czytelny podpis studenta)

3

Spis treści

Wstęp................................................................................................................................ 4

Rozdział I: Parę słów na temat libertynizmu…………………………………………….7

1.1. Niejasność terminu libertynizm..................................................................................7

1.2. Libertynizm erudycyjny…………………………………………………………….8

1.3. Pauperyzacja libertynizmu………..…………………………………………..…….9

1.4. Stereotypizacja zjawiska…………………………………………………………...10

Rozdział II: Teatralność i teatralizacja jako narzędzia analityczne…………………… 12

2.1. Nieuchwytna teatralność…………………………………………………………...12

2.2. Teatralizacja jako forma niewyrażalnego………………………………………… 14

Rozdział III: O teatralności……………………………………………….…………….16

3.1. Teatralność czyli konstrukcja powieści................................................................... 16

3.2. Teatralność jako sztuka wykorzystywania rekwizytów...........................................18

3.3. Przyjemności stołu....................................................................................................19

3.4. (Nie)konwencjonalność ubioru…………………………………………………… 22

Rozdział IV: Teatralizacja życia, czyli projekt rzeczywistości społecznej…………… 25

4.1. Projekt rzeczywistości społecznej………………................................................... 25

4.2. Człowiek w teatrze dnia codziennego……………………………………………. 27

Rozdział V: Ostatnie refleksje na temat sadycznego spektaklu………………………..30

Bibliografia......................................................................................................................32

4

Wstęp

Nie ulega wątpliwości, że do tej pory o de Sadzie powiedziano wiele – de Sade

sadysta, de Sade pornograf, de Sade zbrodniarz i morderca. De Sade szaleniec.

Zdecydowanie mniej powiedziano na temat jego twórczości. Stosunkowo niewielu

badaczy podjęło się krytycznej i twórczej zarazem interpretacji takich powieści jak

Historia Julietty czy Sto dwadzieścia dni Sodomy. Nie oznacza to bynajmniej, że nie

komentowano myśli zawartych we wspomnianych dziełach1, często jednak uwagi te nie

wychodziły poza powierzchowną lekturę dzieł de Sade’a i sprowadzały je do

wspólnego, negatywnie nacechowanego, mianownika – literatury zbrodni i przemocy

budzącej grozę oraz siejącej moralne spustoszenie.

Współczesna popkultura skupiła się z kolei przede wszystkim na rozwiązłym,

ekscentrycznym trybie życia francuskiego markiza2, odsuwając na bok w dalszym ciągu

uważane za skandaliczne i niepasujące do literackich standardów (do których obecnie

zaliczyć można także szeroko pojętą awangardę, a która przecież w czasie swej

świetności w tych standardach się nie mieściła) utwory. Jednocześnie doszło do

utożsamienia osoby de Sade’a z jego twórczością, życia z fikcją literacką.

Doprowadziło to do sytuacji, w której stała się ona niezrozumiała, nieczytelna,

a w efekcie końcowym niewarta wysiłku, jakim jest interpretacja.

Odchodząc od wątpliwej jakościowo poetyki skandalu i nie poświęcając zbytniej

uwagi kontrowersyjnym (z punktu widzenia konserwatystów czy moralistów,

a wykorzystywanym przez kulturę masową) wątkom biograficznym, zamierzam skupić

się na analizie i interpretacji Stu dwudziestu dni Sodomy ze szczególnym

uwzględnieniem pierwszej części utworu, którą – w przeciwieństwie do trzech

pozostałych – można uznać za ukończoną. Jakkolwiek nie zamierzam pomijać czy

ignorować faktów biograficznych istotnych dla dzieła, pragnę jednak przesunąć środek

ciężkości ze spekulacji dotyczących życia prywatnego de Sade’a na interpretację utworu

literackiego.

1 Bogdan Banasiak w monografii poświęconej de Sade’owi, skrupulatnie wymienia badaczy,

humanistów, którzy podjęli się tego zadania. Zob. B. Banasiak, Integralna potworność. Markiz de Sade.

Filozofia libertynizmu, czyli konsekwencje „śmierci Boga”, Wydaw. Thesaurus, Łódź, Wrocław 2006,

s. 31-36. 2 Zob. Markiz de Sade, reż. B. Jacquot, Francja 2000; Marquis, reż. R. Topor, H. Xhonneux, Belgia,

Francja 1989; Markiz de Sade, reż. G. Gibby, Francja 2001; Markiz de Sade, reż. R. Corman, G. Hessler,

C. Endfield, USA, RFN 1969; Marquis de Sade: Justine, reż. J. Franco, USA, Włochy, RFN,

Liechtenstein 1969.

5

Już pobieżna lektura Stu dwudziestu dni Sodomy pozwala na dostrzeżenie

charakterystycznej dla dramatu konstrukcji tekstu. Zabieg, którym posłużył się de Sade

nadał powieści charakter nie tylko encyklopedyczny3, ale również – przy pomocy

odpowiedniej struktury – przybliżył go do utworu dramatycznego. Mamy zatem do

czynienia z opisem miejsca akcji oraz rozbudowaną charakterystyką postaci

wymienionych w kolejności ściśle związanej z hierarchią społeczną panującą w zamku.

Tego rodzaju forma przedstawienia postaci jest ewidentnym nawiązaniem do dramatis

personae. Ponadto powieść podzielona jest na cztery części odpowiadające każdemu

z czterech miesięcy – od listopada do lutego – spędzonych przez bohaterów w Silling,

co nasuwa skojarzenia z podziałem utworu na akty.

Mając przed sobą tego rodzaju nawiązanie do teatru lub też – co byłoby

odpowiedniejszym stwierdzeniem – do dramatu, zaczęłam uważniej przyglądać się

powieści, która przy pierwszym czytaniu zdawała się nudna lub też nużąca, pozbawiona

realnej fabuły, a w efekcie końcowym niewarta mojej uwagi. Eskalacja przemocy,

beznamiętny ton powieści, a nade wszystko nienaturalna – przynajmniej na poziomie

normatywnym i z zachodniego punktu widzenia – apoteoza obojętności, przy

powierzchownej lekturze może bowiem prowadzić i najczęściej prowadzi do

wyrzucenia twórczości de Sade’a poza nawias społeczeństwa.

Jednak to co wyrzucone poza nawias społeczeństwa musi zostać – mimo że

nadal znajduje się na marginesie życia społecznego – w jakiś sposób oswojone, a więc

włączone w obowiązujące kategorie, które porządkują otaczającą nas rzeczywistość.

W związku z tym, po pierwsze, de Sade jako osoba został utożsamiony z opisywanymi

przez niego postaciami, a ściślej rzecz biorąc z czynami, których te postaci się

dopuszczały. Po drugie, nie powinno dziwić także to, że proza de Sade’a została

włączona w kategorię literatury pornograficznej i jako pornografia jest traktowana

(także współcześnie) – mimo, że najprawdopodobniej zamiast seksualnie podniecać

wzbudza obrzydzenie. W ten sposób w wyobraźni wielu powstał największy

zbrodniarz, sadysta i literacki pornograf w dziejach ludzkości.

Jak słusznie jednak zauważają biografowie markiza, zbrodnie (jeśli już

posługiwać się tak negatywnym aksjologicznie pojęciem), które popełniał za życia

miały odmienny charakter od tych, które popełniają bez przerwy, bez chwili oddechu

bohaterowie de Sade’a. Co więcej, wskazać można utwory innych autorów, które

3 Zob. B. Banasiak, op. cit., s. 55-93.

6

znacznie bardziej – choć często w mniej bezpośredni sposób – epatują pozornie tylko

niewyobrażalną przemocą. Mowa tu przede wszystkim o pozycji starszej od Stu

dwudziestu dni Sodomy, jaką jest Krótka relacja o wyniszczeniu Indian (1552)

autorstwa hiszpańskiego misjonarza, Bartolomé de Las Casasa. Brutalność tej książki

o charakterze etnograficznym, polega na tym, że w przeciwieństwie do utworów

francuskiego markiza jest próbą opisu wydarzeń, których Las Casas był świadkiem. De

Sade z kolei tworzy, bądź co bądź, fikcję literacką. Sadystą więc markiz będzie tak

długo, jak termin sadyzm będzie uznawany i wykorzystywany przez naukę znaną pod

nazwą psychopatologia4 – sadyzm jest więc tym wszystkim, co wykracza poza przyjęte

normy oraz dopuszczalne zachowania marginalne.

W pracy zamierzam najpierw przyjrzeć się pojęciu libertynizmu. Funkcjonujący

w europejskim społeczeństwie stereotyp na jego temat sprawia bowiem, że

w kontekście naukowym staje się ono niejasne – wymaga zatem precyzyjnej definicji.

W kolejnym rozdziale omawiam narzędzia analityczne, czyli teatralność i teatralizację,

które są niezbędne do interpretacji Stu dwudziestu dni Sodomy. Teatralność powieści

dostrzegam zarówno w konstrukcji utworu jak i rekwizytach pojawiających się w jego

treści. Mam tu na myśli jedzenie oraz ubiór, które są składnikami sadycznej

rzeczywistości społecznej. W związku z tym, w dalszej części pracy opisuję

skonstruowany przez de Sade’a świat, pokazując teatralizację życia (którego częścią jest

między innymi zrytualizowana praktyka dnia codziennego), jakie toczy się w murach

zamku Silling.

4 Por. B. Banasiak, op. cit., s. 14.

7

Rozdział I

Parę słów na temat libertynizmu

1.1. Niejasność terminu libertynizm

Przez badaczy markiz de Sade określany jest przede wszystkim jako libertyn

i często właśnie libertynizm – jako pewna postawa światopoglądowa – jest jednym

z punktów odniesienia potrzebnych do analizy utworów pisarza. Sam de Sade również

pisał o sobie w ten sposób, nie pozostawiając tym samym czytelnikowi złudzeń.5

Bezsprzeczny akt samoidentyfikacji z libertynizmem jest w tym wypadku niezwykle

istotny, albowiem wskazuje drogę interpretacji, którą mogę podążać w dalszej części

pracy. Choć istnieje zgoda co do tego, czy de Sade był libertynem czy nie, sam termin

określający zjawisko tak ważne dla nowożytnej Francji nastręcza jednak wiele

kłopotów.6 Co więcej, przy odrobinie krytycznego spojrzenia budzi wątpliwości co do

zasadności funkcjonujących w kulturze zachodniej definicji.

Jak słusznie zauważa Jerzy Snopek, „pole semantyczne tego wyrazu jest bardzo

rozległe”7, co w konsekwencji prowadzi do używania go – a często wręcz nadużywania

– w bardzo różnych kontekstach, od szeroko rozumianych prac naukowych aż do mowy

potocznej. Problem pojawia się wówczas, gdy termin ten nie jest osadzony

w odpowiednim czasie i przestrzeni, a jego znaczenie nie zostaje w wyraźny sposób

sprecyzowane. Zanim jednak zdefiniuję libertynizm na potrzeby tej pracy, chciałabym

przedstawić krótką historię tego istotnego (czy też specyficznego) dla kultury

zachodniej zjawiska. Być może dzięki temu łatwiej będzie uniknąć nasuwających się

przy interpretacji twórczości de Sade’a uproszczeń.

5 Zob.: D.A.F. de Sade, Powiedzieć wszystko. Antologia, przeł. B. Banasiak, Oficyna Wydaw. Mireki,

Kraków 2003, s. 306. 6 Problem, o którym piszę zaznaczało już wielu badaczy libertynizmu jako szerszego zjawiska

społecznego. Zob. m.in.: J. Snopek, Objawienie i Oświecenie. Z dziejów libertynizmu w Polsce, Wydaw.

Ossolineum, Wrocław 1986, s. 5; T. Gregory, Etyka i religia w krytyce libertyńskiej, tłum. A. Tylusińska,

Wydaw. PAN Instytut Filozofii i Socjologii, Warszawa 1991, s. 7. 7 J. Snopek, op. cit., s. 6.

8

1.2. Libertynizm erudycyjny8

Choć istnieją badacze, którzy doszukują się „korzeni” libertynizmu znacznie

wcześniej, według wielu historyków jego początek przypada na XVI wiek. Początkowo

termin ten wielokrotnie pojawiał się w pismach Kalwina9, który sprzeciwiał się

poglądom wyznawanym przez niderlandzkich i genewskich libertynów (szczególnie

tych drugich)10

. Wśród ówczesnych wolnomyślicieli panowało przekonanie, że to Bóg

jest odpowiedzialny za ludzki grzech. W obliczu tego uznali, że etyka – będąca zresztą

mocno sprzężona z dominującą wówczas w społeczeństwie religią chrześcijańską – ze

swoim podziałem na to, co dobre i złe, jest niewarta uwagi. Wnioski wyciągnięte

z takiego rozumowania stanowiły uzasadnienie dla zachowań odbiegających od

panujących na przełomie XVI i XVII wieku norm ustanowionych i ukonstytuowanych

przez Kościół.

Rozwój libertynizmu przypada jednak na wiek XVII, kiedy to ferment

intelektualny, szczególnie w dyskusjach dotyczących religii i silnie związanych z nią

kwestii moralnych, był najbardziej odczuwalny. Dążono wówczas do

uwolnienia umysłu ludzkiego z więzów tradycji, autorytetów i uprzedzeń, postulujący rozumną

i sceptyczną analizę rzeczywistości, poddający wszechstronnej, ale dość łagodnej w końcu

krytyce tradycję chrześcijańską i naukę Kościoła.11

Kontynuując myśl Jerzego Łojka należałoby dodać, że libertynizm w takiej

formie był poddawany krytyce, gdyż godził w nienaruszalne dotychczas dogmaty

podważając tym samym fundamenty chrześcijaństwa. Z wielu względów

zwierzchnikom Kościoła nie mogło się to podobać. Jednak Tullio Gregory rozszerza

nieco zakres krytyki libertyńskiej pisząc, że

jest to kultura erudycyjna, która rewindykuje starożytność i wykorzystuje ją – wykraczając

również poza tradycje renesansowe – nie tylko w aspekcie antykonkordystycznym

[podkr. - A.S.], lecz jako narzędzie polemiki przeciwko odwiecznym mitom; chłodny

8 Określenie ukute przez René Pintarda, zob. T. Gregory, op. cit., s. 7.

9 To właśnie Francję uznaje się za główny ośrodek libertynizmu w Europie. Mimo tego Jerzy Snopek

wskazuje, że libertynizm pojawił się we Włoszech, a to za sprawą Giulio Cesare Vaniniego, który został

oskarżony o ateizm i w 1619 roku spalony na stosie. Zob.: J. Snopek, Oświecenie. Szkic do portretu

epoki, Wydaw. PWN, Warszawa 1999, s. 28. 10

Zob. więcej: J. Snopek, Objawienie i Oświecenie..., s. 6-8. 11

J. Łojek, Wiek Markiza de Sade, Wydaw. Lubelskie, Lublin 1973, s. 10.

9

sceptycyzm, który odrzuca rozum dogmatyczny i odnajduje swoje prawdziwe zadanie w funkcji

krytycznej rozumu, uznając wątpienie jako naturalną kondycję człowieka […].12

Libertynizm nie ograniczał się zatem do walki z Kościołem i negowania

wartości chrześcijańskich. Z pewnością wystąpienie przeciwko wszelkim normom

konstruującym rzeczywistość otaczającą ówczesnych libertynów było jednym

z istotniejszych aspektów ich działalności intelektualnej, choć de facto należałoby

powiedzieć, że libertyn jako człowiek całkowicie wolny sam je ustanawiał.

Choćby z tego względu funkcjonujący powszechnie synonim libertynizmu

– „wolnomyślicielstwo religijne”, wydaje się jak najbardziej uzasadniony13

.

Jedną z dziedzin życia ogarniętą przez wolnomyślicielstwo były relacje damsko

-męskie, które do tej pory skrępowane (głównie) przez zakazy i nakazy, mogły ulec

znacznemu rozluźnieniu. Miało to realny wpływ zarówno na obyczaje seksualne, w tym

także sposób nawiązywania i utrzymywania kontaktów z płcią przeciwną, jak i na

szerzej rozumiane zwyczaje dotyczące budowania relacji międzyludzkich. Erotyczny

aspekt libertynizmu już wówczas był dostrzegalny, przy czym nie była to dominująca

opinia na temat tego zjawiska. Niemniej jednak miało to swe osobliwe odzwierciedlenie

w wieku osiemnastym, kiedy odpowiedź siedemnastowiecznej elity intelektualnej na

ograniczenia wypływające z nauk chrześcijańskich, wpisała się w dokonujące się

wówczas zmiany „mentalne” we francuskim społeczeństwie.

1.3. Pauperyzacja libertynizmu

Zwrócenie uwagi na zmysłowe doświadczenie rozkoszy przez znaczną część

francuskiej ludności, poparte mniej lub bardziej otwartą krytyką Kościoła jako instytucji

przede wszystkim politycznej, w stosunkowo krótkim czasie doprowadziło do

zmniejszenia intelektualnej wartości libertynizmu na „korzyść” jego fizycznego

wymiaru. Zmiana do jakiej doszło, szczególnie widoczna jest w książce Jerzego Łojka

Wiek markiza de Sade, w której przedstawiony został obraz życia codziennego Paryża

ogarniętego tzw. libertynizmem uśmiechniętym.14

Określenie sformułowane przez

polskiego historyka zdaje się oddawać ówcześnie panujący we Francji nastrój,

12

T. Gregory, op. cit., s. 13. 13

Choć warto mieć na uwadze fakt, o którym wspomina Snopek – „wolnomyślicielstwo religijne” jest

terminem, który w zasadzie można odnieść do każdej epoki czy kultury. Mimo tego, ze względów

praktycznych, w swojej pracy będę używała obu pojęć zamiennie. Zob.: J. Snopek, op. cit., s. 5. 14

J. Łojek, op. cit., s. 5.

10

odzwierciedlając tym samym to, o czym w przedmowie do Libertynizmu francuskiego

Spinki pisze Henryk Hinz. Wskazuje on na praktyczne ukształtowanie ówczesnego

francuskiego społeczeństwa, co oznacza, że w wieku XVIII wyraźnie widoczne było

odejście od zainteresowania metafizyką i życiem wiecznym na rzecz ziemskiej

codzienności.15

Pauperyzacja libertynizmu miała miejsce w dwóch grupach, przy czym jedna z nich

jest częścią drugiej. Proces ten objął bowiem osoby należące do ówczesnej elity

intelektualnej jak i resztę społeczeństwa francuskiego, choć należy mieć na uwadze, że

większość świadectw historycznych na ten temat dotyczy jednak stanu wyższego.

Doszło do sytuacji, w której fundamentalne wartości libertynizmu stały się jedynie

usprawiedliwieniem dla różnorodnych, nieakceptowanych społecznie praktyk

seksualnych, rozwiązłości i swobody obyczajowej, często posuniętych do skrajności.

Jak pisze Łojek termin ten „stawał się synonimem coraz większego zatwardzenia

w występku i gotowości do coraz większych zbrodni przeciwko prawom boskim

i ludzkim”16

. Pierwotne, raczej pozytywne znaczenie tej krytycznej myśli intelektualnej

powoli zaczęło ginąć w natłoku dochodzących zewsząd informacji o kolejnych

skandalach obyczajowych.

1.4. Stereotypizacja zjawiska

Libertynizm, tak popularny w okresie Oświecenia, robiący niebywałą „karierę”

zarówno wśród kobiet jak i mężczyzn, w wyniku „erotyzacji”17

terminu nabrał wyraźnie

negatywnych konotacji. Zjawisko „erotyzacji” pojawiło się w XVIII wieku (choć tak

naprawdę już od XVII wieku libertyni postrzegani byli jako ludzie prowadzący

wątpliwy moralnie styl życia) i w dalszym ciągu funkcjonuje w społecznej

świadomości, szczególnie zaś w zachodniej kulturze popularnej.18

Jak widać, szereg wymienionych do tej pory przeze mnie czynników doprowadził

do powstania i ukonstytuowania się w powszechnej świadomości stereotypu

dotyczącego wolnomyślicielstwa. Stereotyp rozumiem tutaj jako schemat myślowy,

15

J.S. Spink, Libertynizm francuski. Od Gassendiego do Voltaire’a, przedm. H. Hinz, Wydaw. Książka

i Wiedza, Warszawa 1974, s. 13. 16

J. Łojek, op. cit., s. 13. 17

J. Snopek, op. cit., s. 9. 18

Mam tu przede wszystkim na myśli reprezentacje filmowe dotyczące XVIII wiecznej Francji, zob.:

Libertyn, reż. G. Aghion, Francja 2000; Casanova, reż. L. Hallström, USA 2005; Markiz de Sade, reż.

B. Jacquot, Francja 2000; Niebezpieczne związki, reż. S. Frears, USA, Wielka Brytania 1988.

11

będący zestandaryzowanym uproszczeniem danego zjawiska lub grupy. Pozwala on na

szybkie, bezrefleksyjne wręcz, przypisanie konkretnego zachowania do określonej

kategorii oraz wyobrażenie zespołu cech członków grupy do niej przynależących.

Zwykle powielane przez społeczeństwo klisze są silnie wartościujące, a ich brak

wrażliwości na kontekst, w jakim funkcjonuje dana grupa sprawia, że są

powierzchownym, a tym samym mało elastycznym obrazem rzeczywistości.

W podjętym przeze mnie zagadnieniu stereotyp pojawia się w dwóch przypadkach.

Pierwszy związany jest z samym pojęciem libertynizmu (bądź też przymiotnika

„libertyński”), które oznacza postawę rozpustnika i osoby lekceważącej wszelkie normy

oraz zasady, ze szczególnym uwzględnieniem tych głoszonych przez Kościół, ale także

bardziej krytykanctwo niż krytyczne myślenie. Drugi przypadek bezpośrednio dotyczy

postaci markiza de Sade’a, który zarówno swoją biografią, jak i twórczością literacką,

utwierdził następne pokolenia w przekonaniu, że libertynizm to stosunek do

rzeczywistości ukierunkowany przede wszystkim na zmysłowe, cielesne przyjemności.

De Sade w ramach wiedzy potocznej to potwór, psychopata, bluźnierca, być może

maniak seksualny o wyjątkowo dziwnych, dla niektórych wręcz abstrakcyjnych,

upodobaniach. Jego niekonwencjonalną seksualność mają potwierdzać liczne skandale,

jakie wywołał w środowisku francuskiej arystokracji. Pisał raczej przez przypadek niż

był pisarzem „autentycznym”. Ze względu na „niestrawność”, jaką można odczuwać

podczas czytania dzieł de Sade’a, trudno wyjść poza ich powierzchowną lekturę. Jak

wspomniałam już we wstępie, przyczyniło się to między innymi do traktowania jego

twórczości w kategoriach literatury pornograficznej, choć ten wątek rozwinę nieco

później. Drugi problem, nie mniej ważny, polega na tym, że de Sade’a uznaje się (choć

niekoniecznie wprost) za postać emblematyczną dla libertyńskiego stylu życia i sposobu

myślenia o świecie. Wszystko to sprawia, że znacznie trudniej wyjść poza utarte klisze

dotyczące zarówno samego libertynizmu, jak i dorobku literackiego markiza.

12

Rozdział II

Teatralność i teatralizacja jako narzędzia analityczne

2.1. Nieuchwytna teatralność

Równie problematyczne co pojęcie libertynizmu, choć na nieco odmiennym

poziomie i w zdecydowanie szerszej perspektywie, jest pojęcie teatralności.

Efemeryczność terminu ujawnia się już na poziomie codziennej praktyki – często

używamy go bezrefleksyjnie, co w żadnym wypadku nie dziwi, ale w przypadku pracy

badawczej wymusza precyzję wypowiedzi. Jest to tym bardziej istotne, że popularność

teatralności (mająca przecież swoją długą tradycję) nie przyczynia się do jego większej

użyteczności na polu nauki. A jednak posługiwanie się metaforą teatru pozwala na

komunikację tam, gdzie zawodzi dosłowność języka – wówczas nie ma znaczenia, jakie

konotacje w sensie naukowym niesie za sobą to pojęcie. Istotniejsze jest to, że

komunikat został poprawnie zdekodowany przez odbiorcę. Ma to oczywiście ścisły

związek z tym, że metafory teatralne przyjęły się w języku potocznym stając się jego

integralną częścią. Znowu zatem spotykamy się z sytuacją, w której powielane przez

społeczeństwo pojęcia stają się bezwartościowe naukowo, pozostając jednocześnie

kategoriami, które celnie opisują rzeczywistość i są użyteczne w życiu codziennym.

Problem pojawia się jednak właśnie na poziomie naukowym, gdzie niezbędna jest

choćby próba zdefiniowania podstawowych pojęć analitycznych wykorzystywanych

w pracy. O ile libertynizm jest terminem niejasnym, ale dotyczącym wąskiego zakresu

wiedzy, o tyle „teatralność” czy inne słowa19

, które do pewnego stopnia uznać można za

wszechobecne, mają zdecydowanie szersze pole semantyczne. Stały się „wytrychami”,

którymi posługujemy się wręcz automatycznie, często redukując tym ich wartość

poznawczą. Warto przy tym zaznaczyć, że w żadnym wypadku nie postuluję

o redukcjonistyczne podejście do kwestii teatralności. Moim celem nie jest stworzenie

jednej, uniwersalnej definicji tego pojęcia, a jedynie zakreślenie pola, które mogłoby

ułatwić czytelnikowi zrozumienie dlaczego i gdzie poszukuję teatralności w powieści

de Sade’a.

19

Jak choćby wszechobecne w życiu codziennym i nauce słowo „kultura”. Ciekawym przypadkiem jest

antropologia, która próbuje poradzić sobie z niezliczoną ilością definicji tego pojęcia. Zob. m.in.:

A. Kuper, Kultura. Model antropologiczny, tłum. I. Kałbon, Wydaw. Uniwersytetu Jagiellońskiego,

Kraków 2005.

13

Uważam, że jest to konieczne między innymi ze względu na zjawisko, którego

intensyfikacja miała miejsce w pierwszej połowie XX wieku20

. Wówczas teatr stał się

niezwykle nośną metaforą na gruncie humanistyki, w tym także na gruncie nauk

społecznych.21

Zaczęto dostrzegać analogie między teatrem a otaczającą badaczy

rzeczywistością i opisywać obserwowane zjawiska społeczne w kategoriach teatralnych

oraz dramaturgicznych. Pojęcie teatralności zdecydowanie zaczęło wykraczać poza

sferę sztuki i samego teatru. Przestało wystarczać proste równanie Rolanda Barthes’a,

w którym teatralność miałaby różnicą teatru i tekstu22

.

Choć próba zdefiniowania tego, czym jest owa teatralność to niewątpliwie zadanie

karkołomne, nie ulega wątpliwości, że to jedno z fundamentalnych pojęć analitycznych

na gruncie teatrologii powinno – choć w minimalnym stopniu – zostać poddane refleksji

tak, by uchwycić przynajmniej jedną z jej najbardziej charakterystycznych cech.

Określając bowiem jakieś działanie mianem teatralnego należy pamiętać o tym, że

pozostaje ono w ścisłym związku z jego odbiorcą. Nie można moim zdaniem mówić

o teatralności bez udziału widza-odbiorcy, czyli osoby doświadczającej zdarzenia,

zjawiska czy tekstu. Na poziomie podstawowym teatralność rozumiem jako formę

przedstawienia zorientowaną na wywołanie u odbiorcy konkretnego efektu przy

jednoczesnym utrwaleniu go za pomocą maksymalnie silnych wyobrażeń, prezentacji

i symboli. Idąc dalej uznaję, że pojęcie to nie powinno traktować się nie w kategoriach

jednorazowego stanu czy zdarzenia a raczej pewnego procesu. Nie sądzę też, by

stanowiło ono próbę odzwierciedlenia rzeczywistości, jest raczej próbą jej

zintensyfikowania, dopełnienia23

lub też weryfikacji czy destrukcji. Ze względu na

przedmiot mojego zainteresowania pragnę również zauważyć, że pojęcie teatralności

nie jest ściśle związane z teatrem rozumianym jako budynek czy dramatyczna forma

przedstawienia o charakterze audiowizualnym, a dotyczy również przestrzeni

20

Tu należałoby przywołać postać Nikołaja Jewreinowa (1879 – 1953), rosyjskiego teoretyka teatru,

który zainteresowany był zjawiskiem teatralizacji życia. Zob. Teatralizacja życia ex cathedra, tłum.

N. Woroszylska, "Dialog" 2008, nr 7-8, s. 187-213. 21

Klasyczną już pozycją, nie tylko w ramach socjologii jest E. Goffman, Człowiek w teatrze życia

codziennego, tłum. H. Datner-Śpiewak, P. Śpiewak, Państwowy Instytut Wydaw., Warszawa 1981.

Metafory teatralne i dramatyczne mają także szczególne znaczenie dla antropologii. Zob.: C. Geertz,

Negara. Państwo-teatr na Bali w XIX wieku, tłum. W. Usakiewicz, Wydaw. Uniwersytetu

Jagiellońskiego, Kraków 2006., V. Turner, Od rytuału do teatru. Powaga zabawy, tłum.

M. i J. Dziekanowie, „Volumen”, Warszawa 2005., V. Turner, Las symboli. Aspekty rytuałów u ludu

Ndembu, tłum. A. Szyjewski, „Nomos”, Kraków 2006. 22

P. Pavis, Słownik terminów teatralnych, tłum. S. Świontek, Zakład Narodowy im. Ossolińskich,

Wrocław 2002, s. 545. 23

Sformułowania tego używam posiłkując się pracą Łucji Iwanczewskiej, która kwestię dopełnienia

w twórczości de Sade’a rozwija w nieco innym kierunku. Zob.: Ł. Iwanczewska, Samoprezentacje. Sade

i Witkacy, Wydaw. Księgarnia Akademicka, Kraków 2010, s. 132-140.

14

społecznej – jest więc pojęciem abstrakcyjnym, o silnym zabarwieniu społeczno-

kulturowym.

2.2. Teatralizacja jako forma niewyrażalnego

Język teatru pozwala wykroczyć poza skodyfikowany system znaków, jakim

posługujemy się na co dzień. Pozwala wyrazić to, co w pewien sposób niewyrażalne,

ulokowane pomiędzy znakami – to co jest nieuchwytne, ale równie często także to co

bywa ignorowane. Roland Barthes twierdzi, że teatralizacja jest jedną z technik

koniecznych do stworzenia nowego języka, przy czym bardzo wyraźnie zaznacza, że

w przypadku de Sade’a, Loyoli i Fouriera – z czym ja nie do końca się zgadzam – nie

jest to język służący komunikacji.24

Małgorzata Jarmułowicz z kolei uważa, że teatr

jest niezbędny, by dać świadectwo tragizmu w sposób jedynie właściwy, czyli poprzez

bezpośrednie doświadczenie tragizmu czyjegoś losu.25

W twórczości markiza nie mamy do czynienia z teatrem rozumianym dosłownie,

a z teatralizacją właśnie. Tragizmem zaś jest zło, które zostało przez de Sade’a

postawione na pierwszym planie – to dzięki doświadczeniu zła czyjegoś losu (losu

sadycznych bohaterów) czytelnik może je sobie wyobrazić. Specyficzny, teatralny

język, jakim posługuje się autor Historii Julietty, pozwala na osiągnięcie takiego efektu.

Czym jeszcze miałby być język stworzony przez de Sade’a i wykorzystywany

podczas aktu pisania, jeśli nie miałby służyć komunikacji w znaczeniu lingwistycznym,

o którym pisze Barthes? Byłby to moim zdaniem specyficzny język okrucieństwa, który

wykracza poza swe wąskie znaczenie fizycznej przemocy popełnianej na drugim

człowieku, tak jak w przypadku koncepcji Teatru Okrucieństwa Antonina Artauda. Ten

francuski teoretyk teatru, którego działalność przypada na początek XX wieku, wprost

przedstawia cel, jaki przyświeca Teatrowi Okrucieństwa:

[…] teatr winien dążyć wszystkimi środkami do podważenia i podania w wątpliwość wszystkich

wyglądów nie tylko świata zewnętrznego, obiektywnego i opisywalnego, lecz również świata

wewnętrznego, to znaczy człowieka rozpatrywanego metafizycznie.26

24

R. Barthes, Sade, Fourier, Loyola¸ tłum. R. Lis, Wydaw. KR, Warszawa 1996, s. 8. 25

M. Jarmułowicz, Teatralność zła. Antropologiczne wędrówki po współczesnej dramaturgii i teatrze,

Wydaw. Uniwersytetu Gdańskiego, Gdańsk 2012, s. 8.

15

Jednym ze środków, które dają taką możliwość jest właśnie okrucieństwo

uruchamiające w człowieku uśpioną zdolność do refleksji nad otaczającą go

rzeczywistością i podważenia jej status quo. Oczywiście w przypadku Artauda mamy

do czynienia z teorią teatru – jego rozważania służyć mają odnowie teatru jako

widowiska, ale także jako instytucji silnie związanej ze społeczeństwem. Artaud

proponuje teatr totalny, wszechogarniający, eksplorujący każdą sferę ludzkiego życia,

także ludzką duszę. Jako że to Artaud jest spadkobiercą de Sade’a warto się zastanowić

nad tym, w jaki sposób sadowska myśl została przetransformowana i dostosowana do

możliwości teatru. De Sade tworząc literaturę totalną, a do takiej z pewnością możemy

zaliczyć Sto dwadzieścia dni Sodomy, w pewien sposób zrealizował postulat Artauda

– ironia polega na tym, że ten drugi uporczywie negował tekst literacki.

Jeśli zatem – tak, jak twierdzi Barthes – do stworzenia nowego języka potrzebna

jest teatralizacja, a w przypadku francuskiego markiza językiem tym byłoby

okrucieństwo to dzieło de Sade’a należy potraktować między innymi poprzez pryzmat

środków teatralnych, które ujawniają się na poszczególnych poziomach powieści. Nie

ulega wątpliwości, że XVIII-wieczny pisarz nie stara się zerwać komunikacji, choć

zdecydowanie ją utrudnia. W związku z tym należy uznać wszelkie przejawy przemocy,

zbrodni i występku, które mają miejsce w Stu dwudziestu dniach za formę komunikacji

z czytelnikiem. Nie dostrzegam jednak w tym zabiegu waloru edukacyjnego czy

moralizującego. Tak szerokie spektrum zła ukazane zostało moim zdaniem nie po to

(lub nie tylko po to), by przestraszyć, oburzyć czy zniesmaczyć, ale by uświadomić

– jest to twierdzenie tym bardziej uzasadnione, że czasy i okoliczności w jakich tworzył

de Sade, nie pozostawiają złudzeń, co do zależności między nimi a poszczególnymi

dziełami.

26

A. Artaud, Teatr i jego sobowtór, tłum. J. Błoński, Wydaw. Czuły Barbarzyńca, Warszawa 2010,

s. 127.

16

Rozdział III

O teatralności

3.1. Teatralność, czyli konstrukcja powieści

Znany jest fakt nieodwzajemnionej miłości de Sade’a do teatru. To osobiste,

bądź co bądź, upodobanie ma jednak swoje uzasadnienie także na płaszczyźnie

społeczno-obyczajowej. Bez względu bowiem na sytuację polityczną, w jakiej

znajdowała się ówczesna Francja zarówno Paryż, jak i pomniejsze ośrodki kulturalne

czy sceny prywatne ogarnięte były specyficzną dla tego okresu teatromanią27

. Tak

rozumiany teatr wykraczał poza ścisłe granice budynku, w którym wystawiano sztuki,

a przede wszystkim zaś wkraczał z impetem w życie prywatne Francuzów, organizując

tym samym relacje międzyludzkie i szerzej – społeczne.

Markiz de Sade swe uwielbienie dla teatru próbował realizować również

w formie literackiej licząc przy tym – co zrozumiałe – na przychylne opinie

publiczności. Niestety, jak pokazują źródła historyczne oraz nieliczne dramaty, które

przetrwały do naszych czasów, były one szablonowe i w zasadzie nie wyróżniały się na

tle ówczesnej, łamiącej obyczaje, literatury. Jerzy Łojek słusznie zwraca jednak uwagę

na związek między jakością dramatów a gustem publiczności i autocenzurą, jakiej de

Sade zapewne musiał dokonać chcąc przenieść tekst dramatyczny na scenę28

.

W związku z licznymi niepowodzeniami na gruncie teatru i w wyniku splotu

okoliczności, które doprowadziły do tego, że większość dorosłego życia spędził za

kratkami, markiz skupił się przede wszystkim na prozie. Sto dwadzieścia dni Sodomy,

utwór niedokończony, a jednocześnie wzbudzający największe zainteresowanie

– szczególnie wśród osób, których styczność z de Sade’m ogranicza się do przekazu

popkulturowego. Jest to jednak jeden z tych utworów markiza, w którym szczególnie

widać tę nieodwzajemnioną fascynację teatrem i tym, co teatralne.

Zanim przejdę do aspektów utworu związanych z jego głębszą analizą

i interpretacją, chciałabym jeszcze raz zwrócić uwagę na konstrukcję powieści, która

inspirowana jest strukturą dramatu, choć nie odwzorowuje jej wiernie. Początek

powieści to forma wprowadzenia czytelnika do późniejszego, rozbudowanego opisu

poszczególnych bohaterów. Wprowadzenie to składa się z krótkiego zarysu

27

J. Łojek, op. cit., s. 5-104. 28

J. Łojek, op. cit., s. 271.

17

okoliczności, w jakich doszło do podjęcia decyzji o wspólnym przedsięwzięciu, opisu

transakcji dokonanych między czwórką libertynów, a dotyczących ich córek oraz

przygotowań, jakich należało się podjąć przed wyjazdem do Silling.

W dalszej części mamy do czynienia z przedstawieniem postaci, które

– w przeciwieństwie do standardowego przedstawienia postaci w dramacie – jest

obszerne oraz obfite w szczegóły i epitety opisujące każdego z bohaterów. I tak, na

początku poznajemy księcia de Blangisa, urodzonego obłudnika i obżartucha, następnie

Biskupa, który jest bratem księcia; dalej przedstawiony zostaje prezydent de Curval

i Durcet – pierwszy z nich ma tytuł nestora całego towarzystwa, a drugi jest jego kolegą

z czasów szkolnych.

Następnie de Sade portretuje cztery kobiety, które w wyniku zawartych między

libertynami transakcji, zostały mężatkami. Konstancja to córka Durceta i żona księcia,

Adela jest żoną Durceta i córką prezydenta, Julia jest starszą córką księcia oraz żoną

prezydenta, a Alina – córka biskupa ze względu na „nietypową” relację rodzinną została

odstąpiona przyjaciołom biskupa. To właśnie te postaci – czwórka libertynów

i ich żony – uznane są przez de Sade’a za głównych bohaterów powieści.

Markiz podejmuje się także opisu czterech prostytutek – Madame Duclos,

Madame Champville, Martaine oraz Desgrabges. Każda z nich podczas pobytu

w Silling, w ciągu jednego miesiąca z czterech, ma za zadanie szczegółowo

opowiedzieć o swoich rozpustnych doświadczeniach, obserwacjach i zdarzeniach,

których była świadkiem. Obszerne przedstawienie postaci kończy krótki opis ośmiu

młodych dziewcząt, ośmiu młodych chłopców, ośmiu mężczyzn zwanych dalej

jebaczami oraz czterech służących. Pod koniec wprowadzenia de Sade pod hasłem

„Osoby powieści Szkoła libertynizmu” jeszcze raz pokrótce opisuje każdą z czterdziestu

sześciu postaci – jest to bezpośrednie odniesienie do osób dramatu.

Wcześniej jednak czytelnik może zapoznać się z drogą, jaką trzeba pokonać, by

dostać się do zamku Silling. Zarówno okoliczności przyrody jak i rozwiązania

techniczne, na jakie mogą sobie pozwolić libertyni posiadający ogromne możliwości

finansowe, uniemożliwiają odkrycie miejsca najgorszej zbrodni i lubieżności.

Trudności, jakie należałoby pokonać takie jak dotarcie na szczyt wysokiej góry czy

przejście przez rozpadlinę podkreślają tylko wyizolowanie czterdziestosześcioosobowej

grupy od reszty świata. Pozwala im to na zorganizowanie się w nową, zhierarchizowaną

społeczność zamku Silling.

18

Ostatnim elementem części wprowadzającej czytelnika w zawiłości powieści są

rozporządzenia, jakie obowiązują w posiadłości Durceta przez kolejne cztery zimowe

miesiące. Zawartość tych rozporządzeń zostanie opisana w dalszej części pracy. To co

de Sade opisał w części pt. Sto dwadzieścia dni Sodomy, czyli szkoła libertynizmu

uznaję za formę ekspozycji dramatu, która obejmuje tło wydarzeń, miejsce akcji oraz

prezentację bohaterów.

Właściwy dramat rozpoczyna się wraz z częścią pierwszą obejmującą „sto

pięćdziesiąt namiętności prostych, czyli pierwszej kategorii, składających się na

trzydzieści dni listopada, wypełnionych opowieścią Duclos, w którą wplecione zostały

skandaliczne wydarzenia w zamku, w formie dziennika z tego miesiąca”29

. Podział

powieści na części przywołuje skojarzenia z podziałem dramatu na akty – można zatem

przyjąć, że Sto dwadzieścia dni Sodomy są podzielone na cztery akty nazywane przez de

Sade’a częściami. Pierwotne zamierzenia markiza dotyczące całokształtu utworu

zostały jednak zrealizowane tylko w przypadku części pierwszej – pozostałe trzy są

niedokończone i mają raczej formę wypunktowanego planu wydarzeń niż ciągłego

tekstu.

Ostatnie strony powieści można uznać za rodzaj epilogu, który stanowi

podsumowanie dotychczasowych czterech miesięcy w zamku Silling. Podsumowanie

rozpoczęte pierwszego marca, to znaczy na dzień po zakończeniu przedsięwzięcia, jest

chłodną kalkulacją ofiar, jakie przyniosły libertyńskie występki Blangisa, biskupa,

Durceta i Curvala. Na powrót do Paryża może sobie pozwolić jedynie szesnaście

z czterdziestu sześciu osób – należą do nich: czwórka wymienionych przed chwilą

przyjaciół, cztery narratorki, czterech jebaczy oraz trzy kucharki.

3.2. Teatralność jako sztuka wykorzystywania rekwizytów

Żaden z pojawiających się w Stu dwudziestu dniach przedmiot nie jest przypadkowy

– narzędzia tortur, liczne stroje, które pomagają chłopcom i dziewczętom wcielać się

w wyznaczone im role, czy przywodzące na myśl barokowe, wystawne uczty pełne

starannie dobranego przez kucharki jedzenia – to wszystko uznać można za rodzaj

rekwizytów niezbędnych do literackiej realizacji myśli de Sade’a. Jeśli dokonać takiego

29

D.A.F. de Sade, Sto dwadzieścia dni Sodomy czyli szkoła libertynizmu, tłum. B. Banasiak,

K. Matuszewski, Oficyna Wydaw. Mireki, s. 139.

19

założenia okazuje się, że rekwizyty te organizują rzeczywistość Stu dwudziestu dni,

jednocześnie do pewnego stopnia ją tłumacząc.

Każda z tych rzeczy pojawia się na kartach powieści, tak jak na scenie pojawiają się

przedmioty niezbędne do tego, by uwypuklić (bądź jedynie naszkicować, co

szczególnie widoczne jest w przypadku trzech ostatnich części powieści) pewne

zdarzenia, emocje czy idee. Za ich pomocą przedstawić można – zwykle jednak tylko

częściowo – fikcyjną rzeczywistość, niedostępną odbiorcy od razu, wymagającą

i nieoczywistą. Rzeczywistość powieści de Sade’a, choć stosunkowo jednoznacznie

zaklasyfikowana przez społeczeństwo Zachodu jako pornograficzna, już od momentu

powstania wzbudza kontrowersje i pozostawia czytelnika z poczuciem niezrozumienia.

Odpowiednie nakreślenie znaczenia przedmiotów pojawiających się w utworze być

może przy okazji ułatwi wyjście poza stereotypowe odczytanie Stu dwudziestu dni

Sodomy.

W związku z tym zamierzam opisać dwa rodzaje rekwizytów, które moim zdaniem

odgrywają istotną rolę w transgresywnych czynnościach, jakich w ciągu czterech

opisywanych przez de Sade’a miesięcy dopuszczają się książę de Blangis, jego brat

biskup, Curval oraz Durcet. Każdy z tych rekwizytów jest nieodłącznym

„uczestnikiem” zdarzeń mających miejsce w zamku Silling – szczególnie widoczne jest

to w przypadku jedzenia, które łączy w sobie potrzeby fizjologiczne należące do

porządku biologicznego oraz koprofagię, która jako forma jedzenia należy do porządku

społecznego jednocześnie z nim zrywając. Następnie omówię ubiór, który umożliwia

lawirowanie między tym co biologiczne (płeć) a tym, co społeczne.

3.3. Przyjemności stołu

Kucharki i ich pomoce zostaną uszanowane,

ci zaś z panów, którzy naruszą to prawo,

zapłacą tysiąc ludwików grzywny.30

Zbrodnie, jakich dokonują w ciągu czterech zimowych miesięcy francuscy

libertyni, mogą odebrać apetyt na długi czas, budząc w czytelniku odruchowe

obrzydzenie i niesmak. Łatwo zatem uznać, że jedzenie nie powinno stanowić

integralnej części sadystycznej rzeczywistości, będącej przecież w pewnym sensie

30

Ibidem., s. 129.

20

zaprzeczeniem tego, co ludzkie. Paradoksalnie, jedzenie jako fundamentalna część

ludzkiego życia – nawet jeśli to życie ulega zakwestionowaniu – stwarza szansę na

opisanie rzeczywistości społecznej31

. Pierre Bourdieu w latach osiemdziesiątych

ubiegłego wieku opisał w swoim artykule związek między gustem kulinarnym

a przynależnością klasową i związanym z nią habitusem.32

Tym samym – jako socjolog

– wskazał na jedną z kluczowych, moim zdaniem, zależności organizujących

społeczności ludzkie. Trudno zaprzeczyć, że potrzeba jedzenia jest podstawowym

elementem naszego życia (tuż obok innych potrzeb fizjologicznych), jednak to, co

jemy, w jaki sposób, z kim i w jakim miejscu, mówi o nas zdecydowanie więcej niż

tylko to, że jesteśmy żywymi istotami.

Oczywiście w żadnym wypadku jedzenie nie jest główną osią powieści de

Sade’a, nie jest również przedmiotem jego zainteresowania. Niemniej jednak w jego

twórczości aspekt kulinarny pojawia się w regularnie i w ten sposób „organizuje ich

[libertynów – przyp. A.S.] życie i poczynania”33

. Funkcjonalność czy użyteczność

pożywienia w Stu dwudziestu dniach rozpatrywać należy w dwójnasób. Po pierwsze,

jak już wspomniałam, jedzenie ma funkcję znaczącą – w tym wypadku oznacza to, że

określa status społeczny danej osoby i lokuje ją na odpowiednim miejscu w hierarchii

społecznej panującej w zamku, a de facto określonej jeszcze przed dotarciem do niego.

Po drugie zaś stanowi jedną z bardziej eksploatowanych przez de Sade’a form

transgresji. Koprofagia, której wielbicielami byli Durcet i jego współbiesiadnicy, z dość

oczywistych względów jest ściśle związana z tym, co zostało zjedzone przez ich ofiary

podczas wystawnych kolacji. Jest to jedna z preferencji seksualnych związanych

z gastronomią, szczególnie wyeksponowana przez de Sade’a. Banasiak wypunktowuje

ich znacznie więcej, określając tego rodzaju czynności mianem orgii kulinarno-

seksualnych.34

Jak więc widać, stół i jego zawartość mają realny wpływ na wydarzenia

odbywające się w zamku. Ostatecznym tego potwierdzeniem niech będą rozporządzenia

opisane przez de Sade’a na początku książki. Kolacje i pozostałe posiłki spożywane

w zamku, codziennie o tej samej godzinie, przygotowywane były przez trzy kucharki,

które – jak zauważają badacze twórczości markiza zainteresowani wątkiem kulinarnym

31

X. Domingo, Za kuchennych progiem (literatura i gastronomia), tłum. E. Zaleska, „Teksty” 1981, nr 2,

s. 89. 32

Zob. P. Bourdieu, Distinction. A Social Critique of the Judgement of Taste, Harvard University Press,

1984. 33

B. Banasiak, op. cit., s. 151. 34

Ibidem., s. 162-164.

21

– jako jedne z niewielu przeżywają czteromiesięczny pobyt w Silling. Banasiak uznaje

ten akt łaski ze strony czwórki libertynów za miernik wagi kulinariów w twórczości de

Sade’a.35

Niewątpliwie ma w tej kwestii rację. Zastanawiając się nad tym, jaką pełnią

one rolę w jego utworach, Banasiak więcej uwagi poświęca aspektom reparacji

i preparacji oraz – i to moim zdaniem jest kwestia istotniejsza – zauważa silny

erotyczny czy, jak sam to określa para-erotyczny charakter, pożywienia. Jednak to co

szczególnie zadziwiające w interpretacji Banasiaka to niewielka uwaga poświęcona

społecznemu wymiarowi sadycznej kuchni. Problem ten podejmuje natomiast Xavier

Domingo w swoim artykule na temat związku literatury i gastronomii.36

Zależność między daniami pojawiającymi się na stole a statusem społecznym

i ekonomicznym spożywających posiłki jest ogromna. Wyprawa jakiej podjęło się

czterech libertynów, wymagała olbrzymiego zaplecza finansowego zarówno ze względu

na miejsce (oraz jego wyposażenie), w którym przyszło im spędzić następne miesiące

jak i wyjątkowo wystawne posiłki, które w zdecydowanej większości składały się

z produktów luksusowych i niedostępnych dla przeciętnego Francuza tamtych czasów.

Kulinarny nadmiar37

z jakim mamy do czynienia przy stole, dodatkowo potwierdza

ekonomiczne możliwości (w tym także ambicje) francuskiej arystokracji.

Domingo wprost pisze o tym, że grupa libertynów opisana przez de Sade’a jest

literacką reprezentacją klasy panującej w jego czasach, do której zresztą sam autor

– poprzez urodzenie – należał. Co więcej, autor stwierdza, że w „tym środowisku, które

z ochotą się go wyparło, Markiz był czarną owcą. Odpłacić za cios mógł im tylko

bezgraniczną nienawiścią i bezlitosnym sportretowaniem”38

. Tego rodzaju

spostrzeżenia są jednak uproszczeniem, które domaga się szerszego uwzględnienia

kontekstu historyczno-biograficznego. Nie zmienia to przy tym faktu, że Sto

dwadzieścia dni Sodomy i ich „zaplecze gastronomiczne” ma niebagatelne znaczenie

w sportretowaniu przez de Sade’a uprzywilejowanej we Francji grupy społecznej.

35

Ibidem., s. 151. 36

X. Domingo, Za kuchennych progiem (literatura i gastronomia), tłum. E. Zaleska, „Teksty” 1981, nr 2,

s. 89-102. 37

Estetyka kulinarnego nadmiaru, zwanego również obżarstwem, najpełniej, moim zdaniem, została

oddana w filmie Wielkie żarcie w reżyserii Marco Ferreriego (1973) – w podmiejskiej willi zamyka się

czterech mężczyzn po to, by popełnić zbiorowe samobójstwo z przejedzenia. Towarzyszą im cztery

kobiety, które uczestniczą w mających miejsce orgiach. Choć wymowa tego dzieła różni się nieco od

myśli de Sade’a (Ferreri duży nacisk kładzie na powszechny w zachodnich społeczeństwach

konsumpcjonizm), trudno nie zauważyć pewnej analogii, jaka występuje między Sodomą a Wielkim

żarciem. 38

X. Domingo, op, cit., s. 95.

22

Kolejny, silnie przez markiza rozwinięty aspekt jedzenia, związany jest

z przekraczaniem granic, jakie – pozornie – wyznaczają przyjęte przez ludzi normy

moralne i etyczne. Mam tu na myśli przede wszystkim koprofagię, której

praktykowanie oznacza szereg zabiegów poprzedzających akt spożywania odchodów.

Szczególnie istotne są potrawy, jakie konsumują w trakcie kolacji uczestnicy

wieczornych orgii, ponieważ mają one bezpośredni wpływ na jakość wydalanych przez

nich ekskrementów. Słusznie zatem zauważa Domingo, że

to co lubimy jeść pozostaje w bardzo ścisłym związku z tym, co lubimy w ogóle (nawet gdyby

miało być najbardziej perwersyjne) i że język oddający rozkosze podniebienia jest niezwykle

odpowiedni do wyrażania innych namiętności.39

W przypadku Stu dwudziestu dni nie chodzi jednak o chłopców i dziewczęta,

a o czwórkę libertynów, bo tylko oni czerpią przyjemność z takiej uczty.

3.4. (Nie)konwencjonalność ubioru

Przedstawienie wszystkich postaci zajęło de Sade’owi kilkanaście stron. Kiedy

tylko skończył opisywać cztery służące oraz drogę, jaką trzeba pokonać, by dostać się

do zamku, przeszedł do rozporządzeń mających przez cztery miesiące organizować

życie mieszkańców Silling. Według regulaminu, punktualnie o godzinie szóstej

wieczorem, każdego dnia jedna z narratorek powinna była rozpoczynać swoją opowieść

o najbardziej lubieżnych i nieprawych zdarzeniach, jakie miały miejsce w jej życiu.

Każdego wieczoru przestrzeń wokół narratorki była precyzyjnie zainscenizowana – do

tej przestrzeni zaliczyć należy także słuchaczy:

Każde dziecko z czwórki [dwie dziewczynki i dwóch chłopców – przyp. A.S.] będzie mieć na

ramionach łańcuch ze sztucznych kwiatów, ciągnący się do wnęki, ażeby jej właściciel, gdy

zapragnie tego lub innego dziecka ze swej grupy, musiał tylko pociągnąć girlandę, a ono do niego

podbiegnie.40

Jak widać ubiór lub – tak jak w tym wypadku – element ubioru, służy temu by

oznaczyć ofiarę, przyporządkować osobę do konkretnej grupy, a ściślej rzecz biorąc

39

Ibidem., s. 90. 40

D.A.F. de Sade, Sto dwadzieścia..., s. 127.

23

– do odpowiedniego libertyna mającego całkowitą władzę nad danym dzieckiem.

W dalszej części powieści mamy do czynienia z podobną praktyką. Czwartego dnia,

kiedy już rozdzielono między biskupem, prezydentem, Blangisem i Durcetem chłopców

i dziewczynki, nakazano im wpinać we włosy wstążki w odpowiednich kolorach, które

wskazywały na przynależność do każdego z libertynów.

W dalszych rozporządzeniach pojawiają się także informacje o tym, jak wyglądać

mają uczestnicy odbywających się codziennie wieczorem spotkań: małżonka jednego

z głównych bohaterów, która danego dnia uczestniczy w wydarzeniu, powinna być

naga; narratorki przywdziać powinny strój kurtyzany, a czteroosobowe grupy dziewcząt

i chłopców na przemian powinny być ubrane w stroje azjatyckie, hiszpańskie, tureckie

lub greckie. Staruchy również mają przypisane konkretne kostiumy – szarytki,

zakonnicy, wróżki, czarodziejki oraz wdowy. Te oryginalne wytyczne służą przede

wszystkim stworzeniu spektaklu odbywającego się każdego dnia wieczorem w zamku

Silling.

Innym powodem, dla którego de Sade przykłada tak dużą wagę do strojów

zakładanych przez bohaterów, jest płeć określająca ich możliwości i status w grupie.

Blangis i jego przyjaciele szczerze nienawidzą kobiet. Hierarchia płci, jaka panuje

w zamku jest do pewnego stopnia przeniesieniem hierarchii realnie funkcjonującej we

francuskim społeczeństwie doby późnego Oświecenia. Rozluźnienie obyczajowe, jakie

wówczas panowało, dotyczyło zarówno mężczyzn jak i kobiet – nie oznaczało to

jednak, że kobiety miały takie same prawa i status jak mężczyźni. Jerzy Łojek,

odwołując się do wymownego przykładu, pisze o tym wprost:

Dla dziewczyny, która samodzielnie lub pod wpływem rad czułej mamy decydowała się na szukanie

sposobów łatwego i korzystnego handlu swoimi wdziękami, wpisanie się na listę tancerek czy

chórzystek operowych było najkorzystniejszym początkiem kariery.41

Oznacza to, że status kobiety, jako w pełni wartościowego człowieka nadal nie

funkcjonował w praktyce, a wręcz – w pewnych środowiskach – nie miał prawa bytu.

Nie dziwi zatem instrumentalne traktowanie żon, córek i pozostałych dziewcząt, jakie

zostało przedstawione przez de Sade’a w Stu dwudziestu dniach Sodomy. Brak

szacunku do kobiety i jej ciała nie był bowiem wówczas zachowaniem odbiegającym od

przyjętej (rzecz jasna nieformalnie) normy. Dziwi jednak niechęć, jaką przejawiają

41

J. Łojek, op. cit., s. 49.

24

mężczyźni do żeńskich narządów płciowych, które dzięki odpowiednim kostiumom

zostają zakryte („Żaden z libertynów nie jest wolny pośród rozkoszy od manii

skrupulatnego zasłaniania płci Kobiety.”42

). Tym bardziej dziwi fakt, że poświęcono

wiele czasu, pieniędzy i wysiłku, by „skompletować” ośmioosobową grupę

„najrozkoszniejszych dziewcząt”.

Jednym z powodów, dla których de Sade korzysta z takiego zabiegu, jest potrzeba

uporczywego zacierania granic między płcią męską i żeńską. Zakrywając genitalia

żeńskie oraz inne części ciała jednoznacznie świadczące o płci ofiary, libertyni

prowadzą – według Barthes’a – do przekształcenia i wykolejenia przedmiotu; nie mają

natomiast zamiaru doprowadzić do całkowitego unicestwienia kobiety43

. Zarówno

Barthes, jak i Banasiak podkreślają znaczenie praktyk polegających na zakrywaniu

genitaliów czy noszeniu ubrań umożliwiających szybkie pozbycie się ich

w odpowiednim momencie, a które Barthes określa mianem anty-strip-tease’u.

Odwrotność w stosunku do „klasycznego” strip-tease’u polega na tym, że u de

Sade’a to, co odkryte (kobiece genitalia), zamiast budzić pożądanie i wywoływać

podniecenie, wywołuje obrzydzenie. W związku z tym dostrzeganie w opisanych przeze

mnie praktykach erotycznego charakteru w zachodnim, „normatywnym” rozumieniu

jest równie uzasadnione, co postrzeganie Stu dwudziestu dni Sodomy w kategoriach

powieści pornograficznej. Oczywiście uznanie tego utworu za pornograficzny zależy

przede wszystkim od tego, jaką przyjmiemy definicję pornografii – podobnie jest

w przypadku strip-tease’u.

42

R. Barthes, op. cit., s. 133. 43

Ibidem., s. 133-134.

25

Rozdział IV

Teatralizacja życia, czyli projekt rzeczywistości społecznej

To że teatr jest tak bliski życiu, jednocześnie

zachowując wobec niego zwierciadlany dystans

sprawia, że jest on formą najlepiej nadającą się na

komentarz lub metakomentarz do konfliktu […].44

4.1. Projekt rzeczywistości społecznej

Przyjmując perspektywę badawczą, jaka przyświecała dziewiętnastowiecznym

antropologom – w szczególności brytyjskim i niemieckim45

, choć nie tylko – można by

uznać, że odizolowana od świata zewnętrznego grupa czterdziestu sześciu osób stanowi

idealny „obiekt” badawczy. Jest ona bowiem pozbawiona kontaktów z innymi grupami,

tym samym tworząc zamknięty system społeczny, który obejmuje wszystkie aspekty

życia, od religii (lub jej braku) po obowiązującą aktualnie strukturę władzy. Nietypowy

– choć nie tylko dlatego, że jest fikcją literacką – przypadek, jakim jest zbiorowość

zamknięta w zamku Silling, w skład której wchodzi czwórka libertynów w średnim

wieku, cztery prostytutki, cztery staruchy, cztery małżonki, szesnaścioro młodych

chłopców i dziewcząt, ośmioro jebaczy oraz sześcioosobowa pomoc kuchenna, pozwala

na zastosowanie narzędzi analitycznych „przypisanych” raczej do teatrologii, które

w pierwszej połowie XX wieku zostały zawłaszczone przez takie dyscypliny jak

socjologia czy antropologia.

W poprzednim rozdziale, szczególnie przy omawianiu istotnego w Stu

dwudziestu dniach Sodomy wątku kulinarnego, zwracałam uwagę na społeczny wymiar

pewnych działań czy zdarzeń mających miejsce podczas czteromiesięcznego pobytu

44

V. Turner, Teatr w codzienności, codzienność w teatrze, tłum. P. Skurowski, „Dialog” 1988, nr 9, s. 99. 45

Mam na myśli tzw. badaczy gabinetowych, czyli antropologów, którzy swoje prace opierali przede

wszystkim na relacjach zapośredniczonych, a więc relacjach misjonarzy i podróżników. Do tego grona

zaliczyć można takich antropologów jak Edward Burnett Taylor czy James George Frazer – obaj są

uznawani za głównych przedstawicieli ewolucjonizmu w antropologii. Dopiero pod koniec lat

dwudziestych ubiegłego wieku – zmieniła się bowiem metoda pracy badawczej – podstawowym

zadaniem antropologa stało się prowadzenie długoterminowych badań terenowych. Ten nowy sposób

myślenia o badaniu obcych społeczności rozpowszechnił polski antropolog i czołowy przedstawiciel

funkcjonalizmu, Bronisław Malinowski (1884 – 1942), który w miejscu swoich badań, czyli na Wyspach

Trobriandzkich, łącznie spędził około dwóch lat. Długoterminowe badania miały – poprzez bezpośredni

kontakt z tubylcem – pozwolić na uchwycenie tzw. tubylczego punktu widzenia. Zob.: B. Malinowski,

Argonauci Zachodniego Pacyfiku, tłum. B. Olszewska-Dyoniziak, S. Szynkiewicz, Państwowe Wydaw.

Naukowe, Warszawa 1981; Idem., Ogrody koralowe i ich magia, tłum. B. Leś, Państwowe Wydaw.

Naukowe, Warszawa 1987.

26

w Silling. Próbowałam między innymi pokazać, że spożywane przez bohaterów

powieści de Sade’a jedzenie ma nie tylko funkcję odżywczą, niezbędną do regeneracji

organizmu, ale także funkcję społeczną. Dzięki odpowiedniemu zdekodowaniu

informacji na temat spożywanych przez libertynów i ich ofiary potraw opisanych

w utworze, możemy „odtworzyć” hierarchię panującą w zamku – rozpatrywaną na

poziomie zarówno ekonomicznym, jak i socjologicznym.

W tym rozdziale pragnę „oderwać się od stołu” i wejść na wyższy poziom

abstrakcji po to, by udowodnić, że de Sade’owi udało się stworzyć fikcyjne – tzn.

istniejące literacko – społeczeństwo funkcjonujące na bardzo precyzyjnie określonych

zasadach oraz by wyjaśnić, w jakim celu zostało ono stworzone. Należy mieć przy tym

na uwadze, że fikcyjność, o której piszę, nie oznacza, że zależności międzyludzkie

opisywane przez de Sade’a są relacjami zawieszonymi w społecznej próżni. Autor

Filozofii w buduarze umiejętnie wprowadza je w ramy powieści, de facto czerpiąc

inspirację z otaczającej go rzeczywistości. Słusznie zatem zwraca uwagę Roland

Barthes, że jest to rzeczywistość składająca się z

klasy finansistów, poborców podatkowych i malwersantów, jednym słowem: wyzyskiwaczy,

wzbogaconych po większej części na skutek prowadzonych przez Ludwika XV wojen

i w wyniku toczącej despotyzm korupcji […].46

Tego rodzaju uwaga może być dla czytelnika myląca. Nie chodzi bowiem o to,

by traktować Sto dwadzieścia dni Sodomy jako utwór służący odzwierciedleniu jakiejś

konkretnej rzeczywistości (w tym wypadku rzeczywistości osiemnastowiecznej

Francji). De Sade nie zmierza do prostego naśladownictwa, natomiast „podejmuje

formułę tych stosunków [społecznych – przyp. A.S.] i przenosi gdzie indziej, do

sztucznego społeczeństwa”47

. Sto dwadzieścia dni Sodomy to powieść będąca

projektem rzeczywistości społecznej , którego celem jest raczej

zakwestionowanie i obnażenie ludzkiego wyobrażenia o pozytywnych wartościach

społeczeństwa niż przedstawienie nowej, alternatywnej jego formy. Życie

w zamknięciu, prowadzone przez bohaterów de Sade’a, zostało maksymalnie

udramatyzowane po to, by doprowadzić do sytuacji, w której przemoc i zbrodnia staje

się codziennością .

46

R. Barthes, op. cit., s 140. 47

Ibidem., s. 141.

27

Dla Giorgio Agambena projekt ten oznacza zapowiedź XX-wiecznych obozów

koncentracyjnych, będących według niego kwintesencją całkowitej utraty

suwerenności. Jednocześnie dostrzega on precyzyjną i obsesyjną wręcz organizację

życia społecznego, jakie toczy się na kartach powieści de Sade’a:

Tak jak w obozach koncentracyjny naszych czasów, totalitarny charakter organizacji życia

w zamku Silling, wraz z jego szczegółowymi regulaminami, którym nie wymyka się żaden

aspekt życia fizjologicznego (nawet funkcje trawienne, obsesyjnie skodyfikowane

i upublicznione), ma swe źródło w fakcie, że tutaj po raz pierwszy pomyślana została normalna

i kolektywna (a zatem polityczna) organizacja życia oparta wyłącznie na nagim życiu.48

I faktycznie, paralela między zamkiem Silling a dwudziestowiecznym

totalitaryzmem, jest z perspektywy powojennej szczególnie wyraźna, czego dowodem

niech będzie chociażby realizacja powieści de Sade’a w reżyserii Piera Pasoliniego

– Salo, czyli 120 dni Sodomy (1975). Pasolini wykorzystał przede wszystkim

powierzchowną, literacką warstwę Sodomy, przenosząc ją w zupełnie inny kontekst

społeczno-polityczny (akcja filmu ma bowiem miejsce w okolicach włoskiej

miejscowości Salò, w trakcie II wojny światowej) i prezentując film pełen wizualnej

dosłowności. Sadyczna wizja ma jednak nieco inny wymiar – wymiar społeczny

– i właśnie na tym zamierzam się skoncentrować.

4.2. Człowiek w teatrze dnia codziennego49

W myśl odwiecznego toposu teatrum mundi, ów wyjątkowy

i nierozerwalny związek teatru z ludzką egzystencją wynika

ze specyficznie teatralnego charakteru samej egzystencji.50

Sadyczny projekt rzeczywistości społecznej jest Turnerowską formą

metakomentarza do świata obfitującego w (nie)codzienne i zrytualizowane dramaty

społeczne o charakterze transgresywnym. Ich rytualna forma wiąże się w tym

przypadku nie z integracją społeczną, a z ustanowieniem lub też ukonstytuowaniem

porządku społecznego.

48

G. Agamben, Homo sacer. Suwerenna władza i nagie życie, tłum. M. Salwa, Wydaw. Prószyński

i S-ka, Warszawa 2008, s. 185. 49

Za: E. Goffman, Człowiek w teatrze życia codziennego, tłum. H. Datner-Śpiewak, P. Śpiewak,

Państwowy Instytut Wydaw., Warszawa 1981. 50

M. Jarmułowicz, op. cit., s. 8.

28

Jednym z takich dramatów społecznych najsilniej eksploatowanych w Stu

dwudziestu dniach Sodomy są wieczorne opowieści snute przez cztery narratorki, które

de Sade przedstawiając bohaterów powieści określa mianem aktorek – madame Duclos,

Champville, Martaine oraz Desgranges. Od listopada do lutego, każdego wieczora,

„dokładnie o godzinie szóstej panowie przejdą do wielkiego gabinetu opowieści, który

został wcześniej odmalowany”51

– tak markiz zaczyna wywód dotyczący wydarzenia,

które jest regularnie powtarzanym punktem kulminacyjnym dnia. To właśnie wtedy

jedna z kobiet, siedząc na specjalnie przygotowanym w tym celu tronie, opowiadać

powinna najbardziej lubieżne historie ze swojego życia.

Co więcej, wraz z upływem czasu historie te stają się coraz mroczniejsze,

sięgając do – jak się okazuje – nieograniczonych pokładów ludzkich możliwości

w zakresie tego, co określić można jako erotyczne. W listopadzie narratorką jest

Duclos, która przedstawia sto pięćdziesiąt namiętności prostych; w grudniu na tronie

zasiada Champville, której opowieści skupiają się na namiętnościach drugiej kategorii.

Styczeń należy do Martaine odpowiedzialnej za historie o namiętnościach trzeciej

kategorii określonych jako zbrodnicze. Ostatni miesiąc to namiętności mordercze – za

te odpowiedzialna jest Desgranges. Należy mieć przy tym wszystkim na uwadze, że tak

naprawdę jedynie pierwsza część powieści została ukończona. Pozostałe części zostały

skonstruowane na zasadzie wypunktowanych notatek, które prawdopodobnie miały

zostać rozwinięte przez de Sade’a.

Starannie wyreżyserowana przestrzeń (w tym także słuchacze, których opisałam

w podrozdziale dotyczącym ubioru) wokół narratorki zasiadającej na tronie, wskazuje

na niezwykle „uroczysty”, „odświętny” charakter wydarzenia oraz podkreśla jego

znaczenie dla ogólnego wydźwięku powieści. To właśnie między innymi za pomocą

tych codziennie opowiadanych historii de Sade przedstawia napięcie wynikające

z rozsadzającej siły, jaką niesie ze sobą wolność absolutna, z której wynika model

relacji międzyludzkich, z jakim mamy do czynienia w Sodomie.

Użycie kategorii doświadczenia codzienności, o którym piszę, w kontekście tego

utworu niesie ze sobą jednak pewne niebezpieczeństwo. Wynika ono przede wszystkim,

jak sądzę, z nieprzystawalności czy też nieadekwatności zarysowanej przez de Sade’a

rzeczywistości literackiej do rzeczywistości dostępnej na co dzień czytelnikowi.

Oznacza to, że czytelnik traktuje wydarzenia mające miejsce w Silling jako

51

D.A.F. de Sade, Sto dwadzieścia…, s. 127.

29

doświadczenie niecodzienne , niedostępne. Sytuacja natomiast wygląda inaczej

– wydarzenia te w obrębie zamku stanowią pewien określony, powielany przez jego

mieszkańców, schemat postępowania (by nie posłużyć się kategorią normy społecznej).

Są zatem ich codziennością.

Człowiek w teatrze dnia codziennego – bo codzienność zamku Silling uznaję za

rodzaj teatru (żeby jednak nie powiedzieć za Artaudem – teatru okrucieństwa) – nie

oznacza jednak tego, co miał na myśli Erving Goffman pisząc swoją, najbardziej znaną,

pracę. Teoria amerykańskiego socjologa zawarta w tej książce opiera się na koncepcji

roli społecznej, rozpatrywanej na poziomie interakcji między ludźmi, ale skupia się on

przede wszystkim na takich jej przejawach jak gesty, spojrzenia czy stwarzane przez

ludzi pozory. Trudno byłoby mi – nawet mimo specyfiki opisywanego przez de Sade’a

świata – spojrzeć na Sto dwadzieścia dni Sodomy przez pryzmat Goffmanowskiej teorii,

ponieważ słowo, bądź co bądź, nie daje dostępu do tego rodzaju ekspresji. Sama

kategoria roli społecznej jest natomiast jak najbardziej użyteczna – markiz dokładnie

portretuje każdą z grup („klas”), która pojawia się w utworze.

Dlaczego jednak de Sade zdecydował się na sportretowanie odizolowanej od

świata zewnętrznego społeczności, osadzając ją w kontekście pełnym przemocy,

brutalności i realizując w formie literackiej postulat libertynizmu – postulat absolutnej,

nieograniczonej wolności? Sadyczny projekt rzeczywistości społecznej zdaje się być

aspołeczny, całkowicie pozbawiony humanizmu i człowieczeństwa, przy czym

wszystkie te zarzuty osadzone są w bardzo konkretnej etyce i moralności, przeciwko

której przecież markiz występuje. De Sade wykorzystuje do tego transgresję,

podważając i łamiąc dzięki temu funkcjonujące w jego świecie tabu społeczne.

Stała obecność granic w Stu dwudziestu dniach Sodomy jest zatem niezbędna dla

przedstawienia po pierwsze ograniczeń, jakie z nich wynikają, po drugie – tego skąd te

granice się biorą i przez kogo są nakładane, po trzecie zaś – tego jak w ramach tych

granic określają się i konstruują swą tożsamość ludzie. Na przeciwległym biegunie

(choć nie można traktować jej w kategoriach dychotomicznych) znajduje się granica

jako element, który należy przekroczyć po to, by dotrzeć do absolutnej, niczym

nieskrępowanej wolności. Aby taki stan osiągnąć, jednostka musi określić się jako

samostanowiący podmiot, w tym także stanowiący o własnym rozumieniu wolności. De

Sade pokazuje, że taka forma podmiotowości zakłada istnienie przedmiotu, wobec

którego tenże podmiot może się określić i wobec którego wcześniej wyobrażona

wolność będzie mogła zostać wyartykułowana.

30

Przekraczanie granic jest tu działaniem uświadamiającym, urealniającym

istnienie zła absolutnego, które

przybiera postać czynnego protestu przeciwko porządkowi kulturowemu, który przeceniając

aktywa ludzkiego dobra, uwierzył w ludzkie zło jako – zaledwie – aberrację jednostkowego

charakteru.52

Bardzo wyraźnie więc de Sade wpisuje się w libertynizm rozumiany jako nurt

intelektualny. Jednak w ramach tej myśli dokonuje swoistego odwrócenia panującego

porządku społecznego sprawiając, że początkowe założenia libertynizmu, zakładające

przecież pozytywne zmiany, bardzo płynnie, a często wręcz niezauważalnie mogą

przejść w formę realnie zagrażającą ludzkości.

Posługując się negatywnym odbiciem libertynizmu, czyli projekcją tego do

czego prowadzić może skrajny relatywizm moralny, de Sade wskazuje jaką pułapkę

stanowi, w gruncie rzeczy ograniczające, myślenie o wolności jako kategorii

zapewniającej absolutną suwerenność i niezależność. Okazuje się bowiem, że to co

miało być wyzwoleniem, w wyniku szeregu działań zarówno celowych jak

i przypadkowych, osiągnąć może rozmiary zła początkowo niewyobrażalnego.

52

M. Jarmułowicz, op. cit., s. 13.

31

Rozdział V

Ostatnie refleksje na temat sadycznego spektaklu

Spektakl nie jest zwykłym nagromadzeniem

obrazów, ale zapośredniczonym przez obrazy

stosunkiem społecznym między osobami.53

Projekt rzeczywistości społecznej, jaki przedstawił markiz de Sade w Stu

dwudziestu dniach Sodomy, nie zachęca do realizacji. Jest formą ostrzeżenia, brutalnym

wezwaniem do refleksji, która w konsekwencji doprowadzić ma do rewizji

podstawowych kategorii i schematów rządzących społeczeństwem. Kategorie te – takie

jak seks, wolność czy władza – mają przypisane określone znaczenia oraz wartości,

będące jednocześnie formą granicy, której nie należy przekraczać. Oznaczałoby to

bowiem wejście w konflikt z tym, co przez społeczeństwo uznawane jest za naturalne.

De Sade za pomocą teatralizacji i okrucieństwa jako elementów nowego języka

– niezbędnego do nawiązania konstruktywnej i twórczej poznawczo komunikacji

– pokazuje, że kategorie uznawane za naturalne są tak naprawdę kategoriami

znaturalizowanymi, a więc społecznie wytworzonymi i w wyniku długotrwałego

procesu uznawanymi za oczywiste.

Stereotyp na temat de Sade’a, jaki na przestrzeni wieków zdążył się wytworzyć,

niewątpliwie utrudnia lekturę Stu dwudziestu dni Sodomy. Po pierwsze dlatego, że

– i dotyczy to również mojej osoby – sięgamy po tę powieść właśnie ze względu na

kontrowersje, jakie budzi markiz i jego twórczość. Po drugie zaś dlatego, że czytając

Sodomę trudno nie odnieść wrażenia, że ma się do czynienia z literaturą stworzoną

przez człowieka, co prawda niepozbawionego wyobraźni, ale obdarzonego wyobraźnią

chorą, która była w stanie stworzyć dzieło tak „niestrawne”. Wartość tego dzieła polega

jednak, moim zdaniem, na tym, że owa „niestrawność” wymusza na czytelniku

refleksję. Tego rodzaju refleksja może sprawić, by nie doszło do sytuacji, w której

odpowiedzialność za nie [zło – przyp. A.S.] przesunięta zostaje w obszar „społecznego myślenia

niczyjego”, rozcieńcza się i wyparowuje w trybach samoregulującego się mechanizmu

międzyludzkich masek i konwencji.54

53

G. Debord, Społeczeństwo spektaklu oraz rozważania o społeczeństwie spektaklu, tłum. M. Kwaterko,

Państwowy Instytut Wydaw., Warszawa 2006, s. 34. 54

M. Jarmułowicz, op. cit., s. 112.

32

De Sade w Stu dwudziestu dniach Sodomy stawia brutalną diagnozę i niejako

przewiduje możliwe konsekwencje związane z realizacją postulatów libertyńskiego

Oświecenia. Absolutna wolność, o jakiej mowa w powieści, tak naprawdę może jedynie

oznaczać absolutne zniewolenie, ponieważ nie może istnieć społeczeństwo składające

się z jednostek wolnych i niezależnych od siebie, a tego właśnie wymagałaby tego

rodzaju wolność.

Sto dwadzieścia dni Sodomy jako powieść jest, według mnie, formą spektaklu

niedomagającego się wizualizacji, ponieważ tego rodzaju forma pozwala na całkowitą

destrukcję obowiązującego w realnym świecie porządku społecznego, co prowokuje do

uznania tego porządku za nieoczywisty, nienaturalny. Nienaturalność nie ma jednak

w tym wypadku znamion sztuczności czy negatywnych konotacji – oznacza raczej

podanie w wątpliwość funkcjonujących w ramach społeczeństwa oczywistości.

33

BIBLIOGRAFIA

1. Agamben Giorgio, Homo sacer. Suwerenna władza i nagie życie, tłum.

M. Salwa, Warszawa 2008.

2. Artaud Antonin, Teatr i jego sobowtór, tłum. J. Błoński, Warszawa 2010.

3. Banasiak Bogdan, Integralna potworność. Markiz de Sade. Filozofia

libertynizmu, czyli konsekwencje śmierci Boga, Poznań 2006.

4. Barthes Roland, Sade, Fourier, Loyola, tłum. R. Lis, Warszawa 1996.

5. Bataille Georges, Literatura a zło. Emily Brontë, Baudelaire, Michelet, Blake,

Sade, Proust, Kafka, Genet, tłum. M. Wodzyńska-Walicka, Kraków 1992.

6. Debord Guy, Społeczeństwo spektaklu oraz rozważania o społeczeństwie

spektaklu, tłum. M. Kwaterko, Warszawa 2006.

7. Domingo Xavier, Za kuchennych progiem (literatura i gastronomia), tłum.

E. Zaleska, „Teksty” 1981, nr 2, s. 89-102.

8. Goffman Erving, Człowiek w teatrze życia codziennego, tłum. H. Datner

-Śpiewak, P. Śpiewak, Warszawa 1981.

9. Gregory Tullio, Etyka i religia w krytyce libertyńskiej, tłum. A. Tylusińska,

Warszawa 1991.

10. Iwanczewska Łucja, Samoprezentacje. Sade i Witkacy, Kraków 2010.

11. Jarmułowicz Małgorzata, Teatralność zła. Antropologiczne wędrówki po

współczesnej dramaturgii i teatrze, Gdańsk 2012.

12. Jewreinow Nikołaj, Teatralizacja życia: ex cathedra, przeł. N. Woroszylska,

"Dialog" 2008, nr 7 - 8, s. 187-213.

13. Łojek Jerzy, Wiek Markiza de Sade, Lublin 1973.

14. Sade Donatien Alphonse François de, Powiedzieć wszystko. Antologia, tłum.

B. Banasiak, Kraków 2003.

15. Sade Donatien Alphonse François de, Sto dwadzieścia dni Sodomy, czyli Szkoła

libertynizmu, tłum. B. Banasiak, K. Matuszewski, Oficyna Wydawnicza Mireki.

16. Snopek Jerzy, Objawienie i Oświecenie. Z dziejów libertynizmu w Polsce,

Wrocław 1986.

17. Snopek Jerzy, Oświecenie. Szkic do portretu epoki, Warszawa 1999.

18. Teatralizacja, teatralność [w:] Pavis Patrice, Słownik terminów teatralnych,

tłum. S. Świontek, Zakład Narodowy im. Ossolińskich, Wrocław 2002, s. 544-

547.

34

19. Turner Victor, Teatr w codzienności, codzienność w teatrze, tłum. P. Skurowski,

„Dialog” 1988, nr 9, s. 97-115.