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TEMA 12 - EL TEATRO ESPAÑOL DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX. ANTONIO BUERO VALLEJO

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Antonio López

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TEATRO ESPAÑOL DE LA SEGUNDA MITAD DEL SIGLO XX

Comparado con el bullir de experiencias del teatro extranjero (teatro

expresionista, teatro épico –Bertold Brecht-, teatro de la crueldad – Antonin Artaud-, teatro del absurdo –Eugène Ionesco y Samuel Beckett- teatro experimental,…), el panorama de la escena española tras la guerra civil presentará evidentes limitaciones y, en conjunto, parecerá pobre.

Es necesario, sin embargo, recordar los especiales condicionamientos que

rodean este género: las compañías siguen dependiendo de los intereses de unos empresarios

que, a su vez, se someten a los gustos – muchas veces deplorables – de un público burgués

junto a ello, se agravan las limitaciones ideológicas, ejercidas por una censura que solía ser especialmente severa en el caso del teatro.

Estas circunstancias explican que el teatro sea un terreno poco propicio para

las inquietudes renovadoras, que no suelen ser “negocio”, o que son tachadas de” perniciosas”. Así, a lo largo de estos años, junto a un “teatro visible” (el que se adueña de los escenarios), hay un “teatro soterrado”, un teatro que pudo haber sido – o que sólo en parte pudo ser – y que intentaba responder a nuevas exigencias sociales, estéticas y culturales.

ETAPAS Y TENDENCIAS

1. AÑOS 40 (POSGUERRA)

El panorama teatral español de posguerra podría resumirse en las siguientes tendencias:

1.1. Teatro continuista Dominio de un tipo de alta comedia en la línea del teatro benaventino. Los principales representantes son: PEMÁN, LUCA DE TENA, EDGAR NEVILLE, CALVO SOTELO... 1.2. Teatro de humor renovado Dentro del teatro cómico es precisamente donde encontramos, tal vez, lo más interesante del teatro de aquellos años: la línea que va de JARDIEL PONCELA, Eloísa está debajo de un almendro y Los ladrones somos gente honrada, a MIGUEL MIHURA, Tres sombreros de copa. Ambos presentan facetas que se han considerado como precedentes del teatro del absurdo, al menos por la introducción de un humor disparatado y poético. Tres sombreros de copa, editada en 1947, no se estrenó hasta 1952, en una sesión del TEU de Madrid, recibiendo el Premio Nacional de Teatro de aquella temporada. La comedia obtuvo los mayores elogios de la crítica y despertó el

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entusiasmo de un público joven. Constituye una de las cimas del teatro español contemporáneo. En la comedia se proyectan experiencias personales: de una parte, un viaje que hizo con una compañía cómica y durante el cual se enamoró de una bailarina; de otra parte la ruptura amorosa con una novia suya. Dionisio, el protagonista, ha vivido inmerso en un mundo convencional y gris, en el que va a instalarse definitivamente mediante su matrimonio. Pero, de pronto, en una noche insólita, surge lo imprevisto: de la mano de Paula descubre otro mundo, otra vida. Se enfrentan así, en la obra, dos mundos y dos concepciones de la vida: una vida prosaica y ridícula, frente a una vida poética y hermosa. De una parte la vida burguesa, con sus “virtuosas señoritas”, con las normas de Don Sacramento, con la vulgaridad del Odioso señor; un mundo bien reglamentado, serio, aburrido, cursi, puritano e hipócrita. De otra parte, el mundo de Paula: la libertad, la alegría, la imaginación, lo inesperado; un mundo en que conviven los juegos de la infancia y un amor apasionado al margen de las convenciones. Tal es la alternativa que presenta la obra. Ante el protagonista surgirá la posibilidad de cambiar de vida, entregándose a la que acaba de descubrir. Pero no acertará a hacerlo. En la obra, sin embargo, no encontramos un enfoque social, sino, eso sí, un rechazo absoluto de las convenciones y la hipocresía. Y el arma que esgrime Mihura frente a todo ello es el ridículo: quedan ridiculizados los representantes de una mentalidad burguesa, pero también se pone en ridículo a los pusilánimes, como Dionisio, que no saben romper sus ataduras. En suma, y según la certera expresión de Torrente Ballester, lo que hace Mihura es “llamar estúpidos a todos los que, pudiendo vivir, prefieren la fría regularidad de la costumbre a la maravillosa espontaneidad de la vida”. Y así es como lo que pudo ser tragedia se queda en una inmensa farsa. Los principales valores de la obra son: - la habilidad del desarrollo interno - el ritmo de la acción - la comicidad de caracteres, de situaciones y de lenguaje - el movimiento escénico - el humor poético 1.3. Teatro con preocupaciones existenciales Nacimiento de un teatro inconformista, preocupado, que se inserta, en un principio, en una corriente existencial. Dos fechas resultan especialmente significativas: en 1949 se estrena Historia de una escalera de BUERO VALLEJO , y en 1953, un teatro universitario presenta Escuadra hacia la muerte de ALFONSO SASTRE. Obras como estas significan que en nuestra literatura teatral hay algo más, algo que quiere hacerse un sitio en la escena, frente a la convención

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tradicional y a la trivialidad. Es una dramaturgia decididamente encarada con las inquietudes del momento. Ambos autores cultivarán durante unos años este teatro existencial. Luego, hacia 1955, iniciarán un teatro social, paralelo a lo que, por entonces, está sucediendo en otros géneros literarios.

2. AÑOS 50. TEATRO REALISTA Y SOCIAL (DE TESTIMONIO Y COMPROMISO)

En la década de los 50 una serie de autores continúan el camino iniciado por Buero Vallejo y Alfonso Sastre, y desarrollan una dramaturgia que evoluciona desde unas formas realistas-naturalistas hacia nuevas orientaciones estéticas. Los principales rasgos característicos de esta tendencia son:

predilección por temas como la injusticia social, la explotación del ser humano, las condiciones inhumanas en que viven las clases más desfavorecidas de la sociedad, la hipocresía, la violencia...

utilización de un lenguaje violento, directo y sin eufemismos

preferencia por las formas dramáticas realistas-naturalistas, la farsa y el

sainete

protagonistas caracterizados como víctimas que aparecen en una situación de “callejón sin salida”, y que en la mayoría de los casos son destruidos por la sociedad alienada

rechazo de las formas del teatro de vanguardia y del teatro del absurdo.

Los principales representantes de esta etapa son: RODRÍGUEZ MÉNDEZ, Los inocentes de la Moncloa; RODRÍGUEZ BUDED, La madriguera; CARLOS MUÑIZ, El tintero; LAURO OLMO, La camisa; MARTÍN RECUERDA, Los salvajes en Puente San Gil.

Entre los dramaturgos cuyas obras muestran su disconformidad con la realidad política española se abre un debate que enfrenta a los que están dispuestos a atenuar su crítica o a mostrarla mediante indirectas. Aquellos otros que pretenden expresarse con libertad aun a riesgo de toparse con la censura y no ver sus dramas puestos en escena. En la época se identifican ambas posturas con los nombres de posibilismo e imposibilismo, y son sus más destacados representantes Antonio Buero Vallejo y Alfonso Sastre respectivamente

3. AÑOS 60 Y 70. TEATRO EXPERIMENTAL El teatro realista y social sigue siendo defendido durante los años 60 pero, a la

vez, otros dramaturgos se han lanzado hacia una renovación de la expresión dramática, superando el realismo y asimilando las corrientes nuevas y experimentales del teatro extranjero (Brecht, Artaud, teatro del absurdo...).

Surge así una nueva vanguardia en la escena española, entre cuyos

representantes están: FRANCISCO NIEVA, Malditas sean, Coronada y sus hijas y

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Pelo de tormenta; ROMERO ESTEO, Fiestas gordas del vino y del tocino; MARTÍNEZ MEDIERO, Las planchadoras; FERNANDO ARRABAL, Los hombres del triciclo.

Este último es uno de los fundadores del “teatro pánico”, que es un teatro

crítico que trata los mismos temas que los autores realistas (la libertad, la dictadura...) pero con una estética diferente: utiliza un lenguaje poético y potencia al máximo los elementos extraverbales (escenografía, recursos sonoros y visuales, gestualidad,...). Rechaza el realismo e incorpora elementos simbólicos o alegóricos, busca la experimentación de nuevas formas dramáticas y concibe el teatro como espectáculo colectivo.

En esta etapa de renovación experimental tienen gran importancia los GRUPOS DE TEATRO INDEPENDIENTE: grupos que viven al margen de las cadenas establecidas en el mundo del espectáculo; son conjuntos de actores, directores y autores, organizados frecuentemente a modo de cooperativas que, en una entrega total al teatro, recorren el país. Algunos son: ELS JOGLARS, TÁBANO, DITIRAMBO, TEI, AKELARRE, CORRAL DE COMEDIAS, TEU,...

A ellos se deben los siguientes cambios en la representación:

la revalorización del espectáculo como una labor de conjunto de diversas artes

la consideración del texto teatral como mero apoyo del espectáculo

integral

la preparación del actor en el campo de la expresión corporal y no sólo de la interpretación

la realización paralela de montajes, seminarios y trabajos de

investigación

la integración del teatro en la vida.

4. DESDE 1975 HASTA NUESTROS DÍAS

A partir de 1975, el teatro ha seguido su andadura sin mucha brillantez. Además ha tenido que competir de forma desigual con otros espectáculos y otras formas de entretenimiento (cine, televisión,…). Como los otros géneros literarios, el teatro actual se caracteriza por volver la vista a la tradición, por su orientación realista y por ofrecer un panorama muy variado que se define por los siguientes rasgos:

representación de nuevas obras de autores ya consagrados, como

BUERO VALLEJO, FRANCISCO NIEVA, FERNANDO ARRABAL, LAURO OLMO, ANTONIO GALA, ANA DIOSDADO (Los ochenta son nuestros) …

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realización de espectáculos por parte de grupos de teatro independiente (ELS JOGLARS, dirigido por ALBERT BOADELLA, LA FURA DELS BAUS, ELS COMEDIANTS, GAYO VALLECANO, LA CUBANA ...) o en salas de teatro experimental ( TRIÁNGULO, CUARTA PARED, PRADILLO,...)

tendencia a la creación de comedias de carácter realista y social que

desarrollan temas de actualidad: la violencia, la droga, el paro, la delincuencia, los problemas de la juventud...(Bajarse al moro, La estanquera de Vallecas, Salvajes, de J. L. ALONSO DE SANTOS; Ñaque o de piojos y actores y ¡Ay, Carmela!, de JOSÉ SANCHÍS SINISTERRA; Las bicicletas son para el verano, de FERNANDO FERNÁN GÓMEZ; Esta noche, gran velada, de FERMÍN CABAL,… )

representación de obras de nuestro teatro clásico, de Valle-Inclán, de

Lorca…, a veces, con magníficos montajes y excelentes puestas en escena

recuperación de autores prohibidos, como Alberti, Arrabal o los realistas En todo caso, la impresión general que queda de todos estos años es la de crisis teatral, la de un cierto declive del mundo de la escena y la de la supervivencia del teatro debida quizás, más que a su propio impulso, a las subvenciones y al dinero público que promueven las representaciones y permiten la puesta en escena. Cierto es que durante este tiempo también se han creado instituciones como el Centro Dramático Nacional y se han organizado festivales de teatro, como el de Sitges o Almagro, con el fin de revitalizar este género. ANTONIO BUERO VALLEJO BIOGRAFÍA

Nació en Guadalajara, en 1916. Estudió Bellas Artes; pero, en la cárcel, tras la guerra, se despertó su vocación teatral (al finalizar la guerra comienza a trabajar en la reorganización del Partido Comunista, al cual se había afiliado durante la contienda y de cuya militancia se va alejando años después. Es detenido en mayo o junio de 1939 y condenado a muerte con otros compañeros por «adhesión a la rebelión». Tras ocho meses se le conmuta la pena por otra de treinta años. Pasó por diversas cárceles).

A lo largo de su vida, Buero Vallejo, que luchó contra toda clase de adversidades (particularmente contra la censura) y que nunca abdicó de sus ideas ni de una actitud ética de compromiso con los más débiles, recibió numerosos homenajes. El mundo oficial se rindió ante su talento y le concedió numerosos premios:

1949 Premio Lope de Vega por Historia de una escalera 1974 y 1977 Premio El Espectador y la Crítica 1980 Premio Nacional de Teatro 1986 Premio Cervantes

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1996 Premio Nacional de las Letras Españolas Desde 1971 miembro de la RAE (sillón X) Murió en Madrid en el año 2000.

La obra dramática de Buero Vallejo

El tema común que liga toda su producción es la tragedia del individuo, analizada desde un punto de vista social, ético y moral.

Buero Vallejo es, ante todo, un trágico. Pero para él la tragedia tiene una doble función:

• inquietar: planteando problemas sin imponer soluciones • curar: invitándonos a una superación personal y colectiva

Su temática gira en torno al anhelo de realización humana y a sus dolorosas limitaciones: la búsqueda de la felicidad, de la verdad, de la libertad, se ve obstaculizada – y a menudo rota – por el mundo concreto en que el hombre vive. Y esta temática ha sido enfocada por Buero en un doble plano: el existencial y el social, que aparecen entremezclados en su teatro.

CLASIFICACIÓN DE SU OBRA

La crítica ha clasificado su obra en teatro simbolista, teatro de crítica social y dramas históricos.

1. Teatro simbolista. En la ardiente oscuridad es una tragedia de compleja significación: sus personajes, ciegos, encarnan la resignación o la rebeldía ante su dolorosa condición, símbolo de la miseria existencial o de la alienación social; y la dialéctica cuestión que plantea el autor es si debemos aceptar nuestras limitaciones y tratar de ser felices con ellas, o si hemos de rebelarnos trágicamente, aunque no esté en nuestras manos el superarlas.

Otras obras, también de corte simbolista, son: La tejedora de sueños, recreación del mito de Ulises y Penélope; Irene, o el tesoro, análisis del desdoblamiento de la realidad.

2. Teatro de crítica social. Estas obras analizan la sociedad española con todas sus injusticias, mentiras y violencias. Pertenecen a este grupo: Historia de una escalera, Las cartas boca abajo y El tragaluz.

Historia de una escalera, que obtiene en 1949 el premio Lope de Vega, es posiblemente una de las obras más importantes del teatro de esta época. Es el drama de la frustración, vista a través de tres generaciones de varias familias muy modestas, con su resignación o sus sueños, con sus rencores, con sus fracasos.

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Las connotaciones sociales se conjugan magistralmente en la obra con las preocupaciones existenciales.

El tragaluz. Esta obra es probablemente una de las mejores. Desde un hipotético futuro, dos “investigadores” proponen al espectador un experimento: volver a una época “pasada” (el siglo XX) para estudiar el drama de una familia cuyos miembros adoptaron posturas distintas en una guerra civil.

3. Dramas históricos. En estos dramas la anécdota histórica es, sobre todo, un pretexto para plantear candentes problemas actuales, sorteando a la censura.

Pertenecen a este grupo Un soñador para un pueblo, Las Meninas, El concierto de San Ovidio y El sueño de la razón.

Un soñador para un pueblo, sobre Esquilache, ministro de Carlos III; es el hombre que sueña con un futuro mejor para España, y se estrella contra la rutina y los intereses reaccionarios.

Las Meninas, sobre Velázquez; representa al artista amante de la verdad y de la justicia, combatido por la hipocresía y la corrupción.

El concierto de San Ovidio, situada en Francia en vísperas de la revolución. Es otro drama de ciegos, que ahora son símbolo de los oprimidos por explotadores sin escrúpulos. Los temas son la explotación del hombre por el hombre y la lucha del hombre por su libertad.

El sueño de la razón. La obra se sitúa en el Madrid de 1823, durante la ola de terror desencadenada por Fernando VII en su lucha contra los liberales. El protagonista es: Francisco de Goya. A través de la sordera de este personaje —de nuevo una tara física—, Buero simboliza la incapacidad de algunos para oír, para desentrañar el sentido de la realidad.

LOS PERSONAJES DE BUERO VALLEJO

Se podría decir de los personajes de Buero Vallejo que

1. presentan alguna tara física o psíquica, 2. no se reducen a simples esquemas o símbolos, 3. son caracteres complejos que experimentan un proceso de transformación a

lo largo de la obra, 4. la crítica los ha distinguido entre personajes activos y contemplativos.

Los primeros carecen de escrúpulos y actúan movidos por el egoísmo o por sus bajos instintos, y, llegado el caso, no dudan en ser crueles o violentos si con ello consiguen sus objetivos. No son personajes malos; la distinción maniquea entre buenos y malos no tiene cabida en el teatro de Buero.

Los contemplativos se sienten angustiados. El mundo en que viven es demasiado pequeño. Se mueven en un universo cerrado a la esperanza. A pesar de ser conscientes de sus limitaciones, sueñan un imposible, están irremediablemente abocados al fracaso. Nunca ven materializados sus deseos.

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OTROS TÍTULOS:

• La doble historia del doctor Valmy (tiene como tema la tortura) • La detonación (vuelve a un tema histórico: se trata de la desesperación y el

suicidio de Larra, vistos como consecuencias de una situación social y política)

• Llegada de los dioses (aparece la ceguera de un protagonista como símbolo de la negativa de un joven a “ver” las injusticias del mundo que le rodea)

• La Fundación (presenta a varios presos políticos, cuyas actitudes tejen hondas reflexiones sobre el compromiso con la realidad, el ideal de libertad, etc.)

• Caimán • Lázaro en el laberinto • Las trampas del azar • Misión al pueblo desierto

Desde un punto de vista escénico, las últimas obras de Buero presentan indudables novedades técnicas:

- recursos de luminotecnia o de tramoya para obligar al espectador a “ver” la realidad desde el punto de vista de determinados personajes

- la mezcla de lo real y lo imaginario - la ruptura del desarrollo cronológico

COMENTARIO DE LA OBRA

Un experimento en dos partes: EL TRAGALUZ En los dramas del ciclo histórico Buero Vallejo invitaba al espectador a desplazarse al pasado para que, mediante la acción representada, conectara racional y emocionalmente a la vez con su propio presente, asumiéndolo creadoramente al asumir la pregunta propuesta por el dramaturgo. Este, merced al desplazamiento formal en el tiempo, respetando al máximo la libertad del espectador, le conducía a una personal e intransferible «asumción» del conflicto, cuya consecuencia era la revelación fulminante de una verdad cuyo significado operaba en el presente, y esto en un doble sentido: social y ontológico, en tanto que miembro de su sociedad y en tanto que persona subjetiva. En El tragaluz vuelve Buero Vallejo a invitarnos —con el mismo sentido: provocar, sin presionar nuestra libertad, la «asumción» de una pregunta con significado a la vez social y ontológico— a realizar un desplazamiento, pero no ya desde nuestro presente hacia un pasado que nos devuelve lúcidamente al presente, asumiéndolo. Ahora Buero realiza escénicamente un experimento nuevo- nuevo formalmente, no por su contenido ni por sus significados- nos invita mediante dos personajes, El y Ella, pertenecientes a un tiempo futuro, a volvernos con ellos hacia nuestro presente —la segunda mitad del siglo xx— encarnado dramáticamente en unas figuras singulares que viven un conflicto singular. El espectador es invitado, mediante el experimento llevado a cabo por El y Ella, a situarse dialécticamente fuera y dentro del conflicto. Fuera, porque es asociado, por virtud del juego escénico, con los dos investigadores que conducen el experimento;

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dentro, porque se asocia, por virtud de su identidad histórica, con los sujetos y el conflicto —con el drama— del experimento. Somos así, a la vez, los espectadores puros y los sujetos impuros de un drama, es decir, vemos el drama desde un punto de vista trascendente, situados idealmente más allá de sus límites, y nos vemos actuar en él, sin haber trascendido todavía esos límites. El drama al que asistimos con esa doble condición de sujetos y espectadores está centrado en una familia estructurada dramáticamente como un triángulo de fuerzas. El vértice lo ocupa la figura del Padre y las fuerzas en oposición los dos hijos, Mario y Vicente. El Padre está loco y no reconoce a ninguno de los miembros de su familia. Su pregunta fundamental, obsesivamente reiterada a lo largo del drama, es: «¿Quién es éste?» Pregunta que se corresponde con la pregunta tácita del espectador: ¿quién es cada uno de los personajes? La familia vive en un semisótano, marginada del mundo surgido de una guerra de la que son sus víctimas. La comunicación con ese mundo se realiza a través de un tragaluz que proyecta en el interior de la casa —y de la escena— las sombras de los transeúntes y sólo permite verlos u oírlos fragmentariamente. ¿Quién es cada unas de esas sombras, cada una de esas figuras fragmentarias? El tragaluz se encuentra en la cuarta pared, aquélla invisible a través de la cual vemos nosotros el espectáculo y somos vistos por los personajes. El mundo del semisótano y el mundo exterior —el nuestro— se enfrentan conflictivamente en escena mediante Mario y Vicente. Mario no ha querido formar parte del mundo de los vencedores de la guerra civil —se trata con ella de un primer nivel de significación estrictamente española—, pero, con sentido más radical, no ha querido formar parte de un mundo regido por la «acción»; cualesquiera que sean sus presupuestos y sus consecuencias, acción dirigida a un único fin: no ser destruido, no quedarse al margen, «no perder el tren», según la metáfora utilizada por Buero, aunque la condición sine qua non para subir al tren sea destruir, empujar, hacer víctimas. Vicente, por el contrario, representa el mundo de los triunfadores, de los que «han subido al tren», de los que han elegido la acción, sea la que sea y al precio que sea. El origen de la locura del Padre está en relación —y esto a un doble nivel: social y ontológico —con el origen mismo de la división entre Mario y Vicente. La investigación, el experimento nos conduce a ese origen: Vicente subió a un tren real y se salvó, pero ese acto de salvación individual causó la muerte de una víctima inocente, Elvirita, la hermanita pequeña. Esa víctima inocente vuelve a vivir y a ser sacrificada en el drama, encarnada en Encarna, amante de Vicente y novia de Mario, utilizada por los dos, aunque de distinta manera. Sólo el Padre desde su locura descubre en ella su condición de víctima al identificarla con Elvirita, la hija sacrificada. Como en todos sus dramas, Buero Vallejo, al enfrentar al «contemplativo» Mario y al «activo» Vicente —así los llama Ricardo Doménech-, como antes había enfrentado, por ejemplo, a Ignacio y Carlos (En la ardiente oscuridad) o a David y Valindin (El concierto de San Ovidio), no reduce la oposición a un simple esquema de buenos y malos, sino desde su talante de dramaturgo auténtico, que no rehuye la complejidad de la condición humana y que rechaza todo simplismo moral, ideológico u ontológico en la construcción de la «fábula», plantea una situación sustantivamente trágica. La culpa de Vicente no consistió ni consiste en «tomar el tren» ni en luchar por seguir montado en él, sino en hacer y seguir haciendo víctimas para subirse y mantenerse en él. Pero Mario no es inocente sólo por no haber montado y por no querer montar, pues mantenerse al margen, asumiendo la condición de víctima, sin luchar por transformarla, sin esforzarse por hacer, supone también una culpa: la abstención. No hacer, no actuar, no luchar es también una forma deficiente de asumir la condición humana como individuo y como miembro de una sociedad.

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Al final del drama el Padre mata a Vicente con unas tijeras. EL PADRE: No subas al tren. VICENTE: Ya lo hice, padre. EL PADRE: Tú no subirás al tren, VICENTE: ¿Por qué me mira así, padre? ¿Es que me reconoce? (...) No. Y tampoco lo entiende... ¡Elvirita murió por mi culpa, padre! ¡Por mi culpa! Pero ni siquiera sabe ya quién fue Elvirita... Elvirita... Ella bajó a tierra. Yo subí... Y ahora habré de subir a ese tren que nunca para... PADRE: ¡No!... ¡No! ¿Castigo? ¿Justicia? Los dos investigadores dicen, apenas cumplida esta acción: ELLA.—El mundo estaba lleno de injusticia, guerras y miedo. Los activos olvidaban la contemplación, quienes contemplaban no sabían actuar. EL.—Hoy ya no caemos en aquellos errores. Un ojo implacable nos mira y es nuestro propio ojo. El presente nos vigila; el porvenir nos conocerá, como nosotros a quienes nos,