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Inhalt

Contents

David Rice

Anna Kournikova von Memeright Trusted System beseitigt Anna Kournikova Deleted By Memeright Trusted System

Susanne Ackers, Volker Grassmuck

Raum für Kreativität Zu einer künstlerisch-analytischen Zusammenarbeit über die Zukunft der Urheberarbeit Space for Creativity A Collaborative Artistic-Analytical Project Regarding the Future of Authorial Work

Inke Arns

Use = Sue. Von der Freiheit der Kunst im Zeitalter des ‚geistigen Eigentums‘ Use = Sue. On the Freedom of Art in the Age of ‘Intellectual Property’

Francis Hunger

Der Wert der Kopie. Über privatisierte Universalgüter und die digitale Massen-reproduktion kultureller Artefakte Copy Value. Privatised Universal Goods and the Mass Digital Reproduction of Cultural Artefacts

Florian Cramer

Anti-Copyright in künstlerischen Subkulturen Anti-Copyright in Artistic Subcultures

Martin Conrads

Samplermuseum Sampler Museum

Kembrew McLeod

Freedom of Expression® als eingetragenes Markenzeichen Trademarking Freedom Of Expression®

A. S. Ambulanzen

Napster war nur der Anfang. Eine Einführung in textz.com Napster Was Only the Beginning. An Introduction to textz.com

Walter Benjamin

Vom Kopieren On Copy

Arbeiten von Works by

Agentur / Agency; Daniel G. Andújar / Technologies To The People; Walter Benjamin; Pierre Bismuth; Christian von Borries; Christophe Bruno; Claire Chanel / Scary Sherman; Lloyd Dunn; Electroboutique (Aristarkh Chernyshev, Alexei Shulgin); Fred Fröhlich; Nate Harrison; John Heartfield; Michael Iber; Laibach / Novi kolektivizem; LIKEFASHION.COM; Sebastian Lütgert; Robert Luxemburg; Kembrew McLeod; monochrom; Negativland & Tim Maloney; Der Plan; Ramon & Pedro; Ines Schaber; Cornelia Sollfrank; Stay Free (Philo T. Farnsworth, Steev Hise, Carrie McLaren); UBERMORGEN.COM (Lizvlx und Hans Bernhard), Alessandro Ludovico, Paolo Cirio Künstlerbiografien Artists’ Biographies

Werkverzeichnis Index of Works

Impressum

Dank Acknowledgements

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Martin ConradsSamplermuseum

Sampler Museum

„Das Johnny-Cash-Sample auf der Bionaut-Maxi macht seine Sache wirklich gut. (Von Bob Wills zu Jeff Mills führt ein schmaler Pfad, den wir so unpassierbar auch wieder nicht finden). Martin muß man mögen: so jemandem Kassetten aufzunehmen macht Spaß.“Andreas Neumeister - Gut laut�

„martin quickly picked up the actual rhythms of sound as the series -; of beats rose at once to a higher frequency, dropped back, rose, dropped.“o[rphan]d[rift>]�

„dagegen veranstaltet martin jetzt so einen pop-theorie-mix, ja so auf voodoo-art bespricht er die situation, daß man sich hinterher nicht mehr auskennt, wo ist der ernst, wo der spaß, wo anfang, wo ende“ Kathrin Röggla - Irres Wetter�

�. „Eigentum ist Sampling“

Richard Shusterman, der ���� in seinen Buch Kunst Leben dem Pragmatismus eine Lanze brechen wollte, blieb bei der Analyse der Samplingtechniken des Rap („oder des ‚HipHop‘, wie er bei den Eingeweihten auch heißt“�) auf halbwegs stocksteifer Strecke im Versuch stecken, Sampling als enttäuende Kulturtechnik zu de-chiffrieren: „So wie die Dichotomie Schöpfung/Aneignung in Frage gestellt wird, wird auch die tiefgehende Trennung von kreativem Künstler und aneignendem Publikum in Frage gestellt. Umformende Wertschätzung kann selbst zur Kunst werden.“� Das vorsichtige Vorgehen beim Einschätzen einer Möglichkeit war dabei schon längst ins Faktische umgeschlagen. Der hier in Anschlag gebrachte Werkbegriff, nach dem „das vermeintliche Originalkunstwerk selbst stets ein Produkt uneingestandenen Ausleihens ist, der einzigartige und völlig neue Text immer ein Gewebe aus den Echos und Fragmenten früherer Texte“� sei, spielte für die Praxis des Samplings keine Rolle mehr: HipHop, Techno und dessen Vorläufer hatten mittlerweile eine eigene Geschichte des (Sound)Samplings geschrieben, die von High/Low-Unterscheidungen absehen konnte.

Terry Riley, Pionier der Minimal Music, von Tape Delay, Repetition, Looping und Sampling, brachte dies in einem Interview von ���7 mit historischem Blick auf den Punkt: „You have to compare it to the invention of the camera: the tape-recorder, the ability to record sound. When it became available it was like with the camera: people started recording anything, it could be music or speech or anything, but they were using it to capture some moment in time just like a

� Neumeister, Andreas: Gut laut. Frankfurt am Main: Suhrkamp ����, S. ���.� o[rphan]d[rift>]. London: Cabinet Editions ����, S. ���.� Röggla, Kathrin: Irres Wetter. Salzburg/Wien: Residenz �000, S. ��.� Shusterman, Richard: Kunst Leben. Die Ästhetik des Pragmatismus. Frankfurt am Main: Fischer ����, S. ���.� ebd. S.�6�6 ebd. S.�6�

MMMMMMMM MMMMMMMM iiiii CCCCCC dddd MMMMMMMM MMMMMMMM iiiii CCCCCCCCCCC dddd MMMMMMMM MMMMMMMM ttttt iiiii CCCCCCCCCCCCC dddd MMMMMMMMM MMMMMMMMM ttttt iiiii CCCCCCCCCCCCCCCC dddd MMMMMMMMM MMMMMMMMM ttttt CCCCCCCCCCCCCCCCC dddd MMMMMMMMM MMMMMMMMM ttttt CCCCCCC CCCCCCC dddd MMMMMMMMMM MMMMMMMMMM ttttt CCCCCC CCCCCC d dddd MMMMMMMMMM MMMMMMMMMM aaaaaa rrrrr rrrttttttttttt iiiii nnnnn nnnn CCCCC CCCCC oooo nnnnn nnnn rrrrr rrr aaaaaa ddddddd dddd ssssss MMMMMMMMMM MMMM MMMMM aaaaaaaaaaa rrrrr rrrrttttttttttt iiiii nnnnn nnnnnnnn CCCCC CCCCC oooooooooo nnnnn nnnnnnnn rrrrr rrrr aaaaaaaaaaa ddddddddd dddd sssssssssss MMMMM MMMMM MMMMM MMMMM aaaaaaaaaaaaa rrrrr rrrrrttttttttttt iiiii nnnnnnnnnnnnnnn CCCCC oooooooooooo nnnnnnnnnnnnnnn rrrrr rrrrr aaaaaaaaaaaaa ddddddddddddddd sssssssssssss MMMMM MMMMM MMMMM MMMMM aaaaaaaaaaaaaa rrrrrrrrrrrttttttttttt iiiii nnnnnnnnnnnnnnn CCCCC oooooooooooooo nnnnnnnnnnnnnnn rrrrrrrrrrr aaaaaaaaaaaaaa dddddd dddddd ssssssssssssss MMMMM MMMM MMMM MMMMM aaaaa aaaaa rrrrrrrrrrr ttttt iiiii nnnnnn nnnnnn CCCCC oooooo oooooo nnnnnn nnnnnn rrrrrrrrrrr aaaaa aaaaa ddddd ddddd sssss sssss MMMMM MMMMM MMMMM MMMMM aaaaaa aaaaa rrrrrrr ttttt iiiii nnnnnn nnnnn CCCCC ooooo ooooo nnnnnn nnnnn rrrrrrr aaaaaa aaaaa ddddd ddddd sssss sssss MMMMM MMMMM MMMMM MMMMM aaaaaa rrrrrr ttttt iiiii nnnnn nnnnn CCCCC ooooo ooooo nnnnn nnnnn rrrrrr aaaaaa ddddd dddd ssssss sssss MMMMM MMMMM MMMM MMMMM aaaaaaaaaaaa rrrrr ttttt iiiii nnnnn nnnnn CCCCC CCCCC ooooo ooooo nnnnn nnnnn rrrrr aaaaaaaaaaaa ddddd dddd sssssssssssssss MMMMM MMMMMMMMMM MMMMM aaaaaaaaaaaaaa rrrrr ttttt iiiii nnnnn nnnnn CCCCC CCCCC ooooo ooooo nnnnn nnnnn rrrrr aaaaaaaaaaaaaa ddddd dddd sssssssssssssss MMMMM MMMMMMMMMM MMMMM aaaaaaaaa aaaaa rrrrr ttttt iiiii nnnnn nnnnn CCCCC CCCCC ooooo ooooo nnnnn nnnnn rrrrr aaaaaaaaa aaaaa ddddd dddd ssssssssssssss MMMMM MMMMMMMM MMMMM aaaaaa aaaaa rrrrr ttttt iiiii nnnnn nnnnn CCCCCC CCCCCC ooooo ooooo nnnnn nnnnn rrrrr aaaaaa aaaaa ddddd dddd ssssss sssss MMMMM MMMMMMMM MMMMM aaaaa aaaaa rrrrr ttttt iiiii nnnnn nnnnn CCCCCC CCCCCC ooooo ooooo nnnnn nnnnn rrrrr aaaaa aaaaa ddddd ddddd sssss sssss MMMMM MMMMMMMM MMMMM aaaaaa aaaaaa rrrrr ttttt iiiii nnnnn nnnnn CCCCCCCCCCCCCCCCC oooooo oooooo nnnnn nnnnn rrrrr aaaaaa aaaaaa ddddd ddddd sssss sssss MMMMM MMMMMM MMMMM aaaaaaaaaaaaaaaa rrrrr tttttttt iiiii nnnnn nnnnn CCCCCCCCCCCCCCCC oooooooooooooo nnnnn nnnnn rrrrr aaaaaaaaaaaaaaaa dddddd dddddd ssssssssssssss MMMMM MMMMMM MMMMM aaaaaaaaaaaaaaa rrrrr tttttttt iiiii nnnnn nnnnn CCCCCCCCCCCCC oooooooooooo nnnnn nnnnn rrrrr aaaaaaaaaaaaaaa ddddddddddddddd ssssssssssss MMMMM MMMMMM MMMMM aaaaaaaa aaaaa rrrrr ttttttt iiiii nnnnn nnnnn CCCCCCCCCC oooooooooo nnnnn nnnnn rrrrr aaaaaaaa aaaaa ddddddddd dddd ssssssssss MMMMM MMMM MMMMM aaaa aaaaaa rrrrr ttttt iiiii nnnnn nnnnn CCCCCC ooooo nnnnn nnnnn rrrrr aaaa aaaaaa ddddddd dddd ssssss

SSSSSSS lllll SSSSSSSSSSSS lllll SSSSSSSSSSSSSS llll SSSSSSSSSSSSSSSS lllll SSSSSS SSSSSS lllll SSSSS SSSSSS lllll SSSSS SSSSS lllll SSSSS SSSSS aaaaaa mmmm mmmm mmmm pppp ppppp llll eeeeee rrrrr rrm mmmm mmmm mmmm uuuu uuuuu ssssss eeeeee uuuu uuuuu mmmm mmmm mmmm SSSSSS aaaaaaaaaaa mmmm mmmmmmm mmmmmmmm pppp ppppppppp lllll eeeeeeeeee rrrr rrrrm mmmm mmmmmmm mmmmmmmm uuuuu uuuu ssssssssss eeeeeeeeee uuuuu uuuu mmmm mmmmmmm mmmmmmmm SSSSSSSS aaaaaaaaaaaaa mmmmm mmmmmmmmm mmmmmmmmm pppppppppppppppp lllll eeeeeeeeeeee rrrr rrrrrm mmmmm mmmmmmmmm mmmmmmmmm uuuuu uuuuu ssssssssssss eeeeeeeeeeee uuuuu uuuuu mmmmm mmmmmmmmm mmmmmmmmm SSSSSSSSSSSS aaaaaaaaaaaaaaa mmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmm pppppppppppppppp lllll eeeeeeeeeeeeee rrrrrrrrrrrm mmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmm uuuuu uuuuu sssssssssssss eeeeeeeeeeeeee uuuuu uuuuu mmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmmm SSSSSSSSSSSSS aaaaa aaaaa mmmmmm mmmmmmm mmmmmm ppppppp pppppp lllll eeeeee eeeee rrrrrrrrrrrm mmmmmm mmmmmmm mmmmmm uuuu uuuuu ssssss ssssss eeeeee eeeee uuuu uuuuu mmmmmm mmmmmmm mmmmmm SSSSSSSSSSSSS aaaaaa aaaaa mmmmm mmmmmm mmmmm ppppp ppppp lllll eeeeee eeeee rrrrrrr mmmmm mmmmmm mmmmm uuuuu uuuu sssss sssss eeeeee eeeee uuuuu uuuu mmmmm mmmmmm mmmmm SSSSSSSSSS aaaaaa mmmmm mmmmmm mmmmm ppppp ppppp lllll eeeee eeeee rrrrr mmmmm mmmmmm mmmmm uuuuu uuuuu sssss sss eeeee eeeee uuuuu uuuuu mmmmm mmmmmm mmmmm SSSSSSS aaaaaaaaaaaa mmmmm mmmmm mmmm ppppp ppppp lllll eeeeeeeeeeeeeeeee rrrrrr mmmmm mmmmm mmmm uuuuu uuuuu sssssssssssss eeeeeeeeeeeeeeeee uuuuu uuuuu mmmmm mmmmm mmmm SSSSS aaaaaaaaaaaaa mmmmm mmmmm mmmm ppppp ppppp lllll eeeeeeeeeeeeeeeeee rrrrr mmmmm mmmmm mmmm uuuu uuuuu sssssssssssss eeeeeeeeeeeeeeeeee uuuu uuuuu mmmmm mmmmm mmmm SSSSS SSSSS aaaaaaaaa aaaaa mmmmm mmmm mmmmm ppppp pppppp llll eeeeeeeeeeeeeeeeee rrrr mmmmm mmmm mmmmm uuuu uuuuu sssss ssssss eeeeeeeeeeeeeeeeee uuuu uuuuu mmmmm mmmm mmmmm SSSSS SSSSS aaaaa aaaaa mmmm mmmmm mmmmm ppppp ppppp lllll eeeee rrrr mmmm mmmmm mmmmm uuuuu uuuuu usssss sssss eeeee uuuuu uuuuu mmmm mmmmm mmmmm SSSSS SSSSSS aaaaa aaaaaa mmmmm mmmmm mmmmm ppppp pppppp lllll eeeee eeeee rrrrr mmmmm mmmmm mmmmm uuuuu uuuuu ussss sssss eeeee eeeee uuuuu uuuuu mmmmm mmmmm mmmmm SSSSSS SSSSSS aaaaa aaaaaa mmmmm mmmmm mmmm ppppppp pppppp lllll eeeee eeeee rrrrr mmmmm mmmmm mmmm uuuuuu uuuuuuu usssss sssss eeeee eeeee uuuuuu uuuuuuu mmmmm mmmmm mmmm SSSSSSSSSSSSSSSSS aaaaaaaaaaaaaaa mmmmm mmmm mmmmm ppppppppppppppppp lllll eeeeeeeeeeeeeee rrrrr mmmmm mmmm mmmmm uuuuuuuuuuuuuuuu ssssssssssssss eeeeeeeeeeeeeee uuuuuuuuuuuuuuuu mmmmm mmmm mmmmm SSSSSSSSSSSSSSS aaaaaaaaaaaaaa mmmmm mmmm mmmmm pppp pppppppppp llll eeeeeeeeeeeee rrrr mmmmm mmmm mmmmm uuuuuuuuu uuuuu ssssssssssss eeeeeeeeeeeee uuuuuuuuu uuuuu mmmmm mmmm mmmmm SSSSSSSSSSSS aaaaaaa aaaaa mmmm mmmmm mmmmm pppp pppppppp pllll eeeeeeeeee errrr mmmm mmmmm mmmmm uuuuuuuu uuuu ssssssssss eeeeeeeeee uuuuuuuu uuuu mmmm mmmmm mmmmm SSSSSSSS aaaa aaaaa ammmm mmmmm mmmm pppp pppp pllll eeeeee errrr rmmmm mmmmm mmmm uuuu uuuu ssssss eeeeee uuuu uuuu ummmm mmmmm mmmm mpppp mpppp mpppp mppp mppp mmppp

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photograph is captured by a camera. In the early days of recording technology that was one of the ways that sound could be manipu-lated that was unavailable to musicians before that. They couldn’t hear these kinds of sounds - looping, playing them backwards for instance, or collageing sounds so that music became sculptural and kinetic; you could build it one piece at a time, like a piece of sculpture. So these were all new devices for musicians to create a sound that people hadn’t experienced before. The difference with today’s sampling I think is that it’s so available today that there really isn’t excitement of it being a new thing. It’s just another thing that’s being used, but it doesn’t create something that is a frontier of music anymore. There’s too much of it, at least there’s enough of it going on and everybody owns a sampler, every musician owns a sample playback machine.“�

Den Fragen „Was ist ein Sample?“, „Was ist eine Collage?“, „Was ist ein Zitat?“, und vor allem: „Wie unterscheiden sich diese Tech-niken?“, haften Antworten aus einer postmodernen Zeit des wirren Suchens, des hastigen Klebens und vorschnellen Fertigstellens an. Einer Zeit, in der Einzelfälle für Phänomene herhalten mußten und Bedeutung im Sample als Musterbeispiel fragmentierter Kulturpro-duktion verschollen oder verabschiedet galt.

Die Frage danach, was es ���� oder �000 „bedeutet“, wenn Dettinger� die Cocteau Twins sampelt, Fennesz, O’Rourke und Rehberg� die Dolphin Brothers, Adam -Vert- Butler�0 Keith Jarrett, um nur drei beliebig ausgewählte Beispiele der jüngeren Zeit zu nennen, läßt sich keinesfalls nur mehr über die Verfassung von Bedeutetem im Sinne reiner Referenz entschlüsseln, sondern vielmehr auch über die Technik, in Biographien eingewebten Pop- und Sounderfah-rungen Stimme zu geben: „Sampling, so verstanden, konserviert nicht nur Klänge und Geräusche, sondern auch die damit verbunde-nen Gefühle. Mehr noch: Fast erscheint es, als ob das Original dank makelloser Reproduktion auch im neuen Kontext weiterlebte.“��

Diedrich Diederichsen unterscheidet hier zwischen zwei Arten von Sampling – „bedeutendem“ und „nichtbedeutendem“ bzw. „diony-sischem“ versus „fetischistischem“ Geräuschgebrauch: „Einmal einen, bei dem der Sound-Effect sozusagen zu sich selbst kommt. Das bedeutende Geräusch oder der verweisende Klang wird

7 „Der Kassettenrecorder, und mit ihm die Möglichkeit Ton aufzunehmen, ist nur mit der Erfindung des Fotoapparats zu vergleichen. Als er verfügbar wurde, war es wie mit der Kamera: Die Leute begannen alles aufzunehmen, egal ob es Musik oder Rede oder was auch immer war – aber sie nutzten ihn, um einen Moment festzuhalten, ebenso wie eine Fotografie von der Kamera festgehalten wird. In der Anfangszeit der Aufnahmetechnologie war dies eine der Möglichkeiten, wie Ton in einer Weise manipuliert werden konnte, die den Musikern vorher nicht zur Verfügung stand. Sie konnten diese Art Töne nicht hören – looping, rückwärts Abspielen zum Beispiel, oder das Überlagern von Sounds, so das Musik skulpturale und kinetische Qualitäten bekam; man konnte es stückweise aufbauen, vergleichbar einer Skulptur. Es gab also all diese neuen Geräte, die es Musikern erlaubten, Klänge zu kreieren, die für das Publikum neu waren. Der Unterschied zum heutigen Sampling ist, denke ich, dass es heute so breit verfügbar ist, dass der Reiz des Neuen nicht mehr da ist. Es ist nur ein weiteres Ding, das genutzt wird, aber es verschiebt keine musikalischen Grenzen mehr. Es gibt zuviel davon, zumindest wird genug davon eingesetzt und jeder besitzt einen Sampler, jeder Musiker besitzt ein Gerät zur Wiedergabe von Samples.“ Terry Riley in conversation with Ulrich Gutmair and Martin Conrads. In: http://www.art-bag.org/contd/liner/riley.htm.� Dettinger: Blond. Kompakt Kom � ����.� Fennesz, O’Rourke, Rehberg: Gürtel Zwei. MEGO ����.�0 Vert: The Köln Concert. sonig �000.�� Poschardt, Ulf: DJ Culture. Hamburg: Rogner und Bernhard ����, S. �7�.

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‘The Johnny Cash sample on the Bionaut maxi does its job really well. (The path from Bob Wills to Jeff Mills is narrow but less insur-mountable than we thought.) You have to like Martin: it’s a pleasure to record cassettes for somebody like him.’Andreas Neumeister - Gut laut�

‘martin quickly picked up the actual rhythms of sound as the series -; of beats rose at once to a higher frequency, dropped back, rose, dropped.’o[rphan]d[rift>]�

‘by contrast martin’s now doing a pop-theory mixture, discussing the situation in a voodoo manner so that afterwards you’re all con-fused, don’t know when he’s being serious, when he’s joking, where it starts, where it ends’

Kathrin Röggla - Irres Wetter�

1. ‘Property is Sampling’

When Richard Shusterman was analysing the sampling tech-niques of rap (‘or “hip hop”, as the cognoscenti often call it’� )

in his book Pragmatist Aesthetics of 1992, the none too smooth progress of his plea in favour of pragmatism finally ground to a halt as he attempted to decode sampling as a liberating cultural technique: ‘And as the dichotomy of creation/appropriation is chal-lenged, so is the deep division between creative artist and appro-priative audience; transfigurative appreciation can take the form of art.’� The possibility he so cautiously appraised had long turned into reality. The posited notion of a work whereby the ‘apparently original work of art is itself always a product of unacknowledged borrowings, the unique and novel text always a tissue of echoes and fragments of earlier texts’� was no longer a factor in the praxis of sampling: hip hop, techno and their forerunners had meanwhile written a separate history of (sound) sampling that could forego distinctions between high and low.

Terry Riley, a pioneer of Minimal music, of tape delay, repetition, looping and sampling, hit the historical nail on the head during an interview in 1997: ‘You have to compare it to the invention of the camera: the tape-recorder, the ability to record sound. When it be-came available it was like with the camera: people started recording anything, it could be music or speech or anything, but they were using it to capture some moment in time just like a photograph is captured by a camera. In the early days of recording technology

� Andreas Neumeister, Gut laut (Frankfurt, Suhrkamp, 1998), p. 139.� o[rphan]d[rift>](London, Cabinet Editions, 1995), p. 141.� Kathrin Röggla, Irres Wetter (Salzburg and Vienna, Residenz, 2000), p. 41.� Richard Shusterman, Pragmatist Aesthetics. Living Art, Rethinking Beauty, 2nd edition (Maryland, Rowan & Little, 2000), p. 201.� Ibid, pp. 205–66 Ibid, p. 205.

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solange wiederholt und isoliert und auch manipuliert, daß er nur noch auf sich selbst verweist. (...) Bei dem anderen Strang handelt es sich um all die Musik, die mit Samples arbeitet, die erkannt werden sollen, also die in Zusammenhang gebracht werden sollen mit Geschichte, Bedeutungen, Positionen, Parteilichkeiten etc.“��

Ungeachtet dieser Unterscheidung werden meist zwei musikalische Linien genannt, die Gebrauch und heutiges Verwenden von Sam-pling in die Zukunft schubsten: U.a. gespeist von wegweisenden Einflüssen aus dem jamaikanischen Dub, brachen in den späten �0ern Produzenten dazu auf, Sampling mit House, HipHop, Acid, Pop und Tanz zusammenzubringen�� - KLF, Coldcut, M/A/R/R/S, Eric B. & Rakim, De La Soul, Bomb The Bass, S’Xpress, Beastie Boys....

Auf der anderen Seite steht die Plunderphonics- und Sampling-Rage-Phase, die ihre Hochzeit grob von den mittleren Achtzigern bis in die mittleren Neunziger hatte��. Hier entstanden eine Reihe symptoma-tischer Veröffentlichungen, die Sampling als Sampling markierten, nicht als Selbstverständlichkeit: John Walls Alterstill gehört hierzu, David Sheas i, Stock, Hausen & Walkmans Giving Up with Stock, Hausen & Walkman, Disco Infernos D.I. Go Pop, Ovals Wohnton, Deposition Yokohama von Christophe Charles, The Night before the Death of the Sampling Virus von Otomo Yoshihide, Scanners Mass Information, The Grand Delusion von the Tape-Beatles, Devil’s Music von Nicolas Collins, Culturcide, Negativland, John Oswald... Craig Baldwins Film Sonic Outlaws dokumentierte die Bay Area- Linie dieser eher künstlerisch ambitionierten Projekte.�� Schlagwör-ter wie Footage, Culture Jamming, Appropriation, Détournement, Plagiarismus, cut-up begleiteten diese Phase. Bis dato werden auf der Mailingliste von detritus.net�� Fragen des Copyrights einzelner Samples verhandelt und Antworten des Plagiarismus ausführlich erörtert.

Gleichermaßen, und untrennbar mit beiderlei Arten von Projekten sowie dem Übergang von analogem zu digitalem Soundeditieren verknüpft, ist die Geschichte von Sampling als Geschichte seiner Hard- und Software��: Akai S��00, S�000, S��00, Ensoniq ASR �0, E-mu Emulator �XP, Cubase, ReBirth R-���, � Plattenspieler und ein Mischpult...: „The sampler is a mandate to recombinate - so it’s useless lamenting appropriation. Resisting replication is like doing without oxygen. The sampler doesn’t care who you are.“��

�� Diederichsen, Diedrich: Zur musikalischen Technik in HipHop und Techno. In: http://www.art-bag.org/contd/issue�/dd.htm.�� Hierzu etwa: Poschardt ����, S. ���ff.; Kempster, Chris (Hg.): History of House. Kent: Staples of Rochester ���6, S. �0�ff.; Daniel, Molnar: Pop Muzik - how sampling technology affected contemporary popular muzik. In: http://www.nettime.org/Lists-Archives/nettime-l-��0�/msg000�6.html.�� Hierzu Jones, Andrew: Plunderphonics, ‘Pataphysics & Pop Mechanics. An introduction to musique actuelle. Wembley: SAF ����, S. ���ff.�� http://www.othercinema.com/filmography/soncs.html�6 http://www.detritus.net�7 Zur Frühgeschichte von Soundsamplingmaschinen siehe Davies, Hugh: A History of Sampling. In: unfiled. Music under New Technology. London: ReR/Recommended Sourcebook 0�0�.�� Eshun, Kodwo: More Brilliant Than The Sun. Adventures In Sonic Fiction. London: Quartet ����, S. ���.

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that was one of the ways that sound could be manipulated that was unavailable to musicians before that. They couldn’t hear these kinds of sounds – looping, playing them backwards for instance, or collageing sounds so that music became sculptural and kinetic; you could build it one piece at a time, like a piece of sculpture. So these were all new devices for musicians to create a sound that people hadn’t experienced before. The difference with today’s sampling I think is that it’s so available today that there really isn’t excitement of it being a new thing. It’s just another thing that’s being used, but it doesn’t create something that is a frontier of music anymore. There’s too much of it, at least there’s enough of it going on and everybody owns a sampler, every musician owns a sample playback machine.’�

The questions ‘What is a sample?’, ‘What is a collage?’, ‘What is a quotation?’ and above all ‘What is the difference between these techniques?’ are bound up with answers from a post-modern era of confused searching, hasty pasting and premature completion. An era in which individual instances were obliged to pass off as phe-nomena and meaning was viewed as lost without trace or bygone in the sample as a role model of fragmented cultural production.

The question of what it ‘means’ in 1999 or 2000 when Dettinger � samples The Cocteau Twins, Fennesz, O’Rourke and Rehberg � sample The Dolphin Brothers, Adam -Vert- Butler �0 samples Keith Jarrett, to name three more recent examples chosen at random, is no longer by any means able to be decoded solely over the framing of what is signified in the sense of a reference but rather also over the technique of giving a voice to pop and sound experiences wo-ven into biographies: ‘Sampling, understood this way, conserves not just noises and sounds, but also the emotions associated with them. And more besides: It almost seems like the original lives on the new context too thanks to the flawless reproduction.’��

In the same context, Diedrich Diederichsen distinguishes between two types of sampling – ‘non-significant’ (‘Dionysian’) or ‘significant’ (‘fetishist’) use of sounds: ‘With the first method the sound effect comes to itself, so to speak. The significant noise or referential sound is repeated, isolated and even manipulated until it refers to nothing but itself. (...) Whereas the other method works with sam-ples that are intended to be recognised, are supposed to be brought into connection with history, meanings, positions, partialities, etc.’��

Irrespective of this distinction, two musical lines are generally said to have nudged into the future the usage and current deployment of sampling. Fuelled by influences including the trailblazing example of Jamaican dub, producers in the late 1980s began to bring sam-

7 Terry Riley in an interview with Ulrich Gutmair and Martin Conrads, http://www.art-bag.org/contd/liner/riley.htm.� Dettinger, Blond, Kompakt Kom 2, 1999.� Fennesz , O’Rourke, Rehberg, Gürtel Zwei, MEGO, 1999.�0 Vert, The Köln Concert, sonig, 2000.�� Ulf Poschardt, DJ Culture (Hamburg, Rogner und Bernhard, 1995), p. 273.�� Diedrich Diederichsen, ‘Zur musikalischen Technik in HipHop und Techno’, http://www.art-bag.org/contd/issue2/dd.htm.

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�. I remember all my life - for a very long time.

Geloopte Samples sind, zumindest in der elektronischen Musik, in der Mehrzahl und fanden in Steve Reichs It’s gonna rain (��6�) und Come out (��66) ihre ersten analogen Quellen. Die ästhetische Komponente von derlei Soundsamples ist, beim analogen wie beim digitalen Sampling, eng an die Wahrnehmung von Zeit gekoppelt. Das Loopen erzeugt eine Wiederholung, die zugleich linear und zyklisch ist, eine Spiralbewegung, die Vergangenheit wiederholt, um Zukunft zu gewinnen, eine offene Schleife, die ihre Wirkungen als Ursache rückkoppeln kann. Gleichzeitig kann durch die Bearbei-tung des Loops eine Veränderung produziert werden, die berechen-bar, jedoch mitunter nicht wahrnehmbar ist. Somit verschwindet unter Umständen die Verläßlichkeit, bereits gehörte (rhythmische, metrische, tonale etc.) Strukturen auf noch folgende Strukturen ableiten zu können – mit dem Effekt, daß das geloopte Sample einen Prozeß des Vergessens bewirkt und nicht einen Prozeß des Erinnerns.

So wie technische Gedächtnisse immer häufiger als Funktion des Vergessens denn als Funktion des Erinnerns designed werden, ist im kulturellen Gedächtnis, wie es sich im Aufnehmen, Speichern und Editieren von Klangsamples abbildet, nicht das kollektive Erinnern, sondern das singuläre Vergessen impliziert. Dement-sprechend kann sample-dominierter Sound als „Anti-Gedächtnis“ funktionieren, in dem die Wiederholung eine Strategie von „posi-tivem Vergessen“ (Daniel Charles) oder „revolutionärem Vergessen“ (Deleuze/Guattari) bildet.

Alvin Lucier hatte dies in seinem Stück I am Sitting in a Room demonstriert: ein Loop wird sich selbst zum Sample und vergißt sich darüber. Dadurch, daß in der Repetition die Struktur des Loops jeweils leicht abgewandelt wird, wird das Vergessen in dem Maße perfekt, in dem das Erinnern passé wird (auch das Erinnern eines

„Originals“): „I am sitting in a room different from the one you are in now. I am recording the sound of my speaking voice and I am going to play it back into the room again and again until the resonant fre-quencies of the room reinforce themselves so that any semblance of my speech, with perhaps the exception of rhythm, is destroyed. What you will hear, then, are the natural resonant frequencies of the room articulated by speech. I regard this activity not so much as a demonstration of a physical act, but, more as a way to smooth out any irregularities my speech might have.“��

Ein ähnliche Sinnproduktion zeigte Ester (Thomas) Brinkmann anhand seiner CD Totes Rennen �0 ���� auf. Brinkmanns Track noch einmal bediente sich eines Vortragsausschnittes von Heinz von Foerster, der immer wieder noch einmal gespielt wird, über einem sehr reduzierten, zerkratzten Minimal House-Beat: „Immer wieder

�� zitiert nach: Collins, Nicolas: I am sitting in a room (Liner notes). Lovely Music ���0.�0 Brinkmann, Ester: Totes Rennen. Supposé 7 ����.

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pling together with House, hip hop, Acid, pop and dance�� – KLF, Coldcut, M/A/R/R/S, Eric B. & Rakim, De La Soul, Bomb The Bass, S’Xpress, Beastie Boys...

The other side is occupied by the Plunderphonics and Sampling Rage phase, whose heyday was roughly the mid-1980s to mid-90s.�� This was the period in which a series of symptomatic releases were produced that labelled sampling as sampling rather than something to be taken for granted. Representative of this era are John Wall’s Alterstill, David Shea’s i, Stock, Hausen & Walkman’s Giving Up with Stock, Hausen & Walkman, Disco Inferno’s D.I. Go Pop, Oval’s Wohnton, Christophe Charles’ Deposition Yokohama, Otomo Yoshihide’s The Night before the Death of the Sampling Virus, Scanner’s Mass Information, the Tape-Beatles’ The Grand De-lusion, as well as Nicolas Collins’ Devil’s Music, Culturcide, Negativ-land, John Oswald. Craig Baldwin’s film Sonic Outlaws documented the Bay Area line of these somewhat artistically ambitious projects.�� This phase was accompanied by keywords like Footage, Culture Jamming, Appropriation, Détournement, Plagiarism, Cut-up. Copy-right issues relating to individual samples have been negotiated on the mailing list of detritus.net,�� with responses in favour of plagia-rism being discussed extensively.

In equal measure, and inseparably linked with both types of projects as well as with the transition from analogue to digital sound editing, the history of sampling is the history of its hard- and software.��: Akai S2800, S3000, S3200, Ensoniq ASR 10, E-mu Emulator 3XP, Cubase, ReBirth R-338, two record players and a mixing desk...: ‘The sampler is a mandate to recombinate – so it’s useless lament-ing appropriation. Resisting replication is like doing without oxygen. The sampler doesn’t care who you are.’��

2. I remember all my life – for a very long time.

Looped samples make up the majority (in electronic music, at least), and found their first analogue sources in Steve Reich’s It’s gonna rain (1965) and Come out (1966). In analogue and digital sampling alike, the aesthetic component of sound samples of this kind is closely linked to the perception of time. Looping produces a repeti-tion at once linear and cyclic, a spiralling motion that repeats the past in order to gain a future, an open loop that can feed back its effects as the cause. At the same time, the loop can be processed to produce a change that is predictable but not necessarily per-

�� See, for instance, Poschardt 1995, p. 259ff.; Chris Kempster (ed.), History of House (Kent, Staples of Rochester, 1996), p. 103ff.; Molnar Daniel, ‘Pop Muzik - how sampling technology affected contemporary popular muzik’, http://www.nettime.org/Lists-Archives/nettime-l-9801/msg00026.html.�� On this, see Andrew Jones, Plunderphonics, ‘Pataphysics & Pop Mechanics. An introduc-tion to musique actuelle (Wembley, SAF, 1995), pp. 128ff.�� http://www.othercinema.com/filmography/soncs.html.�6 http://www.detritus.net.�7 On the early history of sound-sampling machines, see Hugh Davies, ‘A History of Sam-pling’ in unfiled. Music under New Technology (London, ReR/Recommended Sourcebook 0401).�� Kodwo Eshun, More Brilliant Than The Sun. Adventures In Sonic Fiction (London, Quar-tet, 1998), p. 123.

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sagen: ‚ich hab keine Ahnung, ich möchte das noch einmal erleben‘. Bitte nie zu sagen: ‚das ist langweilig, das kenn’ ich schon‘ - das ist die größte Katastrophe.“ - Erkenntnis durch Repetition. Ähnlich funktioniert der Track I remember des österreichischen Musikers Werner Möbius: Das von den immergleichen Pianotakten unterlegte Barry Manilowsche Sample I remember all my life spricht in der Re-petition das Paradox positiven Vergessens aus. Das entsprechende Video von Paul Divjak nimmt den geloopten Charakter ein weiteres mal auf, indem die Kamera auf einem Plattenteller rotiert.

This beat is technotronic: Auch der legendäre Lock Groove von Heaven �7s ��er Penthouse and Pavement-LP, der in der letzten Ril-le der Platte die Zeilen For a very long time bis zum letztendlichen Abnehmen der Nadel wiederholt, war in dieser Reflexionsschule ein entscheidender Vorläufer.

Diese Beispiele zeigen, daß demonstrativ mit den Produktions- oder Abspielbedingungen von Samples arbeitende Musik oft auf die Materialität des verwendeten Mediums Bezug nimmt. Otomo Yoshihides CD The Night before the Death of the Sampling Virus (����) etwa besteht aus insgesamt 77 einzelnen Tracks. Yoshihide fordert im Booklet dazu auf, die Tracks, die er als Viren bezeichnet, in möglichst variierter Abfolge zu spielen, am wenigsten jedoch in linearer Folge von �-77: „Playing this CD through as regular music may cause the viruses to perish or change in quality.“�� Konsequen-terweise sind die Tracks nach dem Schema der Hardware bezeich-net, die sie hervorbringen - Nintendo, Sega, Sony etc.

Zu seinen bisweilen archaisch wirkenden Samplingmethoden (z.B. mittels gekochter Vinylplatten) schrieb Yoshihide, es gehe ihm darum, „to lay bare the act of sampling itself, not to create a musi-cal work.“�� Sampling war hier als eine kategorische Aufforderung zu verstehen, die Klangstrukturen der CD selbst zu bearbeiten: die CD parallel zu anderen Klangquellen abzuspielen, sie ausschließlich im Fast Forward-Modus zu hören, sie zu verschmutzen; letztendlich, ihr bis zum äußersten Viren selbst zu entnehmen: „What is impor-tant to remember is that the user is the one to decide how they are to be utilised. And, of course, how they are to be executed (killed).“��

So wie die Fälschung das Trauma eines bürgerlichen Kunstbegriffs darstellt, verhält sich das Virus als Trauma der computerisierten Ökonomie. Steht beim einen die Angst im Vordergrund, das Original künstlich zu machen, indem es kopiert und unmerklich moduliert wird, so ist es beim Virus die Angst vor dem Kontroll-verlust über das Gesamtsystem. Sampling als kulturelle Technik des verfälschten – oder verschobenen – Kontexts, verfügt dabei mittlerweile über eine eigene Geschichte, die souverän selbst zum Gegenstand der Technik gemacht werden kann: Aufgrund der

�� „Diese CD wie eine normale Musik-CD anzuspielen kann dazu führen, dass der Virus neutralisiert wird oder sich verändert.“ Booklettext.�� „den Akt des Sampelns an sich offen zu legen, nicht ein musikalisches Werk zu schaffen.“�� „Letztlich geht es darum, dass der Nutzer derjenige ist, der entscheidet, wie sie eingesetzt werden. Und natürlich auch, wie sie ausgeführt (exekutiert) werden.“

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ceptible. With this, under certain circumstances, one can no longer rely on being able to deduce follow-on structures from those ones (rhythmic, metric, tonal, and so on) already heard: with the effect that the looped sample brings about a process of forgetting as op-posed to one of recollection.

Just as technical memories are ever-more frequently designed as function of forgetting rather than one of remembering, implied in the cultural memory imaged in recording, storing and editing sound samples is not collective recollection but singular forgetting. Ac-cordingly, sample-dominated sound can function as an ‘anti-mem-ory’ in which repetition amounts to a strategy of ‘positive forgetting’ (Daniel Charles) or ‘revolutionary forgetting’ (Deleuze and Guattari).

This was demonstrated by Alvin Lucier in his piece I Am Sitting in a Room a loop becomes its own sample and forgets itself in the proc-ess. Through the fact that the structure of the loop is slightly altered each time it is repeated, forgetting is accomplished in the measure that recollection (including that of the ‘original’) becomes passé: ‘I am sitting in a room different from the one you are in now. I am recording the sound of my speaking voice and I am going to play it back into the room again and again until the resonant frequen-cies of the room reinforce themselves so that any semblance of my speech, with perhaps the exception of rhythm, is destroyed. What you will hear, then, are the natural resonant frequencies of the room articulated by speech. I regard this activity not so much as a dem-onstration of a physical act, but, more as a way to smooth out any irregularities my speech might have.’��

Ester (Thomas) Brinkmann demonstrated a similar production of meaning with his CD Totes Rennen in 1998.�0 Brinkmann’s track noch einmal used an excerpt from a lecture by Heinz von Foer-ster, which is played over and over again above a very reduced, scratched Minimal House beat. ‘Immer wieder sagen: “ich hab keine Ahnung, ich möchte das noch einmal erleben”. Bitte nie zu sagen: “das ist langweilig, das kenn’ ich schon” - das ist die größte Katas-trophe.’ – enlightenment through repetition. The Austrian musician Werner Möbius’ track I remember functions in a similar way, with repeated identical piano chords placed below a sample of Barry Manilow’s I remember all my life in order to articulate in repetition the paradox of positive forgetting. The accompanying video by Paul Divjak adds to the looped character by having the camera rotate on a turntable.

This beat is technotronic: the legendary ‘lock groove’ of Heaven 17’s Penthouse and Pavement LP of 1981, whose final groove repeats the lines For a very long time until the needle is manually removed, was a crucial forerunner in this school of reflection.

�� Quoted from liner notes to Nicolas Collins, I am sitting in a room, Lovely Music, 1990.�0 Ester Brinkmann, Totes Rennen, Supposé 7, 1998.

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verwendeten technischen Bedingungen hat digital produziertes Sampling einen Abstraktionsgrad erreicht, der vom modulierten

„Inhalt“ absehen kann, um als bloßgelegte Form sich selbst zum strukturellen Inhalt zu werden, sich selbst zu decollagieren.

Und – was den Begriff der Fälschung betrifft, gilt, was bereits Glenn Gould voraussah: daß sich die Differenz zwischen inventivem und imitativem Verfahren mit fortschreitender Entwicklung technischer Optionen von Musikproduktion verkleinern wird. Dies nicht zuletzt, weil Imitation eine der Hauptregeln des Organisatorischen darstellt. Wenn sich ein Verfahren wie digitales Sampling als die klangliche Organisation von Datenabläufen innerhalb einer berechenbaren Zeitspanne darstellt, so wird sich die Imitation schon allein deswegen zunehmend zur Invention modulieren, da die Herkunft der Quelldatei für den Prozeß der Organisation selbst keine Rolle spielt. Musik wird gerade dann „persönlicher“, wenn es keinen Bezug zu einem Ursprung, einem Autor oder „Identität“ gibt, die für Klang haftbar gemacht werden kann; gleichzeitig muß sie nichts mehr „ausdrücken“ sollen. So wie die Kontrolle über Identität in der gesampelten Datenmenge verloren wird, wird der Aspekt der Fälschbarkeit redundant. Die Kulturwissenschaftlerin Sarah Thornton sieht durch den Aspekt des Inventiven beim Sampling sogar ein Fünkchen „Wahrheit“ entstehen: „Unlike rhetorically ‘live’ genres, the truth of dance music is often found in the revelation of tech-nology. Genres like house, hiphop and techno have conspicuously featured technologies hidden by other genres. They sampled and blatantly manipulated vocals at a time when most pop producers were using samplers to mimic the high production values usually furnished by numerous studio musicians and to correct the lead singer’s odd bad note. They used new equipment, not to imitate ‘natural’ sounds, but to explore and create new sounds.“��

�. Da vorne steht ein Sample.

Wenn bisher zumeist von Soundsampling die Rede war, dann kann dies nicht passieren, ohne dessen visuelle Extensionen zumindest zu erwähnen: VJs wie Safy Etiel oder Daniel Pflumm arbeiten auf sehr unterschiedliche Weise an Videoscratching, Echtzeitmontagen, Bildchoreographien oder Ambient Visuals. Ein Schnittcomputer wie Casablanca ermöglicht dabei mittlerweile die exakte Echtzeit-bearbeitung kürzester Sequenzen. Aber nicht nur im Genre des Videos, auch in der Netzkunst werden Samples anderer Arbeiten übernommen und mittels kopierter Codes angeeignet. Der Informa-

�� „Im Unterschied zu den rhetorischen ‚Live‘-Genres liegt die Wahrheit von Dancemusic oft in der Enthüllung von Technolo-gie. Genres wie House, HipHop und Techno haben jene Technologie sichtbar herausgestellt, die in anderen Genres verborgen wurde. Sie sampelten und manipulierten offensichtlich Vocals, als die meisten Produzenten von Popmusik Sampler noch dazu nutzten, um Hochglanzproduktionen zu imitieren, die normalerweise mit zahlreichen Studiomusikern ausgestattet sind, und um eine schiefe Note des Leadsängers zu korrigieren. Sie setzten die neuen Gerätschaften ein, nicht um ‚natürliche‘ Sounds zu imitieren, sondern um neue Klänge zu erforschen und zu produzieren.“ Thornton, Sarah: club cultures. Music, Media and Subcultural Capital. Cambridge: Polity Press ����, S. 7� f.

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These examples show that music demonstratively working with the production or playing conditions of samples often refer to the materiality of the medium deployed. Otomo Yoshihide’s CD The Night before the Death of the Sampling Virus (1993), for instance, is made up of 77 different tracks. The accompanying booklet contains an appeal by Yoshihide to vary as much as possible the sequence in which the tracks – he describes them as viruses – are played, the least desirable sequence being the linear one of 1–77: ‘Playing this CD through as regular music may cause the viruses to perish or change in quality.’�� Logically, the tracks are labelled according to the scheme of the hardware by which they are produced – Nintendo, Sega, Sony, and so forth.

Writing on his occasionally archaic sampling methods (his usage, for instance, of boiled vinyl), Yoshide emphasised his intention to ‘lay bare the act of sampling itself, not to create a musical work.’ Here, sampling was to be understood as a categorical imperative to edit the sound structures of the CD itself: to play the CD in parallel with other sources of sound, to listen to it in fast-forward mode only, to soil it, ultimately to remove it from itself down to the very last virus: ‘What is important to remember is that the user is the one to decide how they are to be utilised. And, of course, how they are to be executed (killed).’

Just as forgery represents the trauma of a bourgeois notion of art, the virus acts as the trauma of the computerised economy. If the former is based primarily on the fear of the original being made ar-tificial by copying and imperceptibly modulated, the virus stands for fear of losing control over the entire system. As a cultural technique of the falsified – or shifted – context, sampling meanwhile disposes over a history of its own that can self-assuredly made the object of that technique. Due to the technical conditions deployed, digitally produced sampling has attained a degree of abstraction that can do without modulated ‘content’ in order to become itself the structural content as an exposed form, to decollage its very own self.

And as far as the notion of forgery is concerned, Glenn Gould’s pre-diction applies still: the difference between inventive and imitative methods will shrink in line with the ongoing development of techni-cal options for producing music. This is not least the case because imitation amounts to one of the main rules of the organisational. If a method like digital sampling is presented as the acoustic organisa-tion of data sequences within a calculable period of time, then imita-tion will increasingly mutate into invention for the sole reason that the origin of the source file is not a factor in the process of organi-sation. Music becomes more personal precisely when there is no reference to its origin, to an author or ‘identity’ able to be held liable for sound; at the same time, it is no longer required to comply with expectations to ‘express’ something. Just as control over identity is lost in the sampled volume of data, so the aspect of capability to

�� Booklet text.

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tion Supercollider �� von Trevor Blackwell etwa, eine relative frühe Arbeit aus dem Genre der net.art, arrangiert einzelne Samples, die dem Netz entnommen wurden, in einer willkürlichen und zufälligen Weise. Arbeiten wie diese stellten den Beginn einer ganzen Reihe von Netzkunstarbeiten dar, die die Idee der Wiederverwertung bereits vorgegebener Ästhetiken im Netz als eine Art Datenrecyc-ling thematisierten: Der shredder 1.0 des New Yorker Künstlers Mark Napier etwa verwandelt jeden auf der Website eingegebenen URL in ein mosaikartiges, fraktales Gebilde. Auch Napiers Projekt Landfill bringt die vorgegebenen Standards durcheinander: Dank einer Perl-Programmierung werden hier Graphik- und Textelemente neu komponiert, die Besucher zuvor achtlos auf der Site wegwer-fen konnten - persönliche e-mail-Korrespondenzen sind ebenso darunter wie die Homepage von CNN. Daß diese Form von Oberflä-chensampling durchaus eine aktivistische Seite haben kann, zeigte die von Nico Haupt gepostete Shreddert die bb tv sites-Aktion ��, die auf die unzumutbare Schärfe der Firma Endemol reagierte: Voraus-gegangen war, daß Fanseiten von Zuschauern der Fernsehshow Big Brother von Endemol-Agenten aufgestöbert und die Seitenbetreiber bei unrechtmäßiger Verwendung von geschützten Big Brother-Lo-gos und Bildern zur Zahlung hoher Strafgelder verpflichtet wurden.�� 

Die Shreddert die bb tv sites-Aktion setzte Endemol auf den Prüf-stand ihrer Taktiken, indem die Big Brother-Homepage selbst zum Gegenstand einer shredding-Aktion auf Mark Napiers potatoland-Server gemacht wurde - unter Verwendung eines Random-Sour-cecodes, der die neucollagierte Website aus den programmierten Bestandteilen der Orginal-Site umkonstruierte.

Ein ähnliches Phänomen des Austauschs bzw. der Aneignung digitaler Oberflächen ist derzeit bei Computerspielen zu beobach-ten - das der Patch Codes: Ähnlich wie die in den Multi User Dun-geons beheimateten Avatare werden bei diversen Computerspielen die Spielfiguren als Game Patches nach eigenen Vorstellungen der Spieler gestaltet und der Community als Files zur Verfügung gestellt. Anstelle der usprünglich männlich-faschistoiden Kampf-maschinen trifft man bei Quake nun etwa auf eine feministische Kämpferin oder ein Krümelmonster als Gegner, auf Cartoon- oder selbstgeklonte Popstars. Von der Industrie selbst gefördert werden solche „Appropriationen“ durch Maßnahmen wie diejenige von id Software, den Patch-Code für Quake freizugeben und somit der Spielesubkultur auch jenseits gehackter Patch-Versionen die Möglichkeit zum Mitprogrammieren an den Spielewelten zu geben. Auch wenn das Phänomen der Game Patches schon seit längerem im Umlauf ist (Nuderaider gehört zu den populärsten Beispielen), ist nun auch Interesse von außerhalb der geschlossenen Spie-lergemeinschaften zu erkennen. So werden mittlerweile auch in der Kunst die ästhetischen Möglichkeiten von Game Patches als

�� http://web.archive.org/web/�00�0�0�00���0/http://www.eecs.harvard.edu/collider.html�6 http://web.archive.org/web/�00�0����0����/http://www.lebensaspekte.de/shred_bbtv.html�7 http://www.spiegel.de/netzwelt/netzkultur/0,����,7��76,00.html

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be falsified becomes redundant. The cultural theorist Sarah Thorn-ton even sees a glimmer of ‘truth’ being produced by the aspect of the inventive in sampling: ‘Unlike rhetorically “live” genres, the truth of dance music is often found in the revelation of technology. Genres like house, hip hop and techno have conspicuously featured technologies hidden by other genres. They sampled and blatantly manipulated vocals at a time when most pop producers were using samplers to mimic the high production values usually furnished by numerous studio musicians and to correct the lead singer’s odd bad note. They used new equipment, not to imitate “natural” sounds, but to explore and create new sounds.’��

3. There’s a Sample Out Front.

If so far the talk was generally of sound sampling, then it is neces-sary to at least mention its visual extensions. VJs like Safy Etiel or Daniel Pflumm take their own very different approaches to video scratching, real-time montages, image choreographies or ambient visuals. Editing computers such as Casablanca meanwhile permit the precise real-time processing of the shortest sequences. But video is not the only genre in which samples of other works are incorporated and appropriated by means of copied codes: similar strategies are used by Net artists. Trevor Blackwell’s Information Supercollider,�� for instance, a relatively early work of Net art, ran-domly arranges individual samples gleaned from the internet. Works of this nature ushered in a whole series of projects that addressed the idea of re-using pre-defined Net aesthetics as a kind of data recycling. The shredder 1.0 by New York artist Mark Napier trans-forms any URL entered on its website into a mosaic-like, fractal structure. A similar effect is achieved by Napier’s Landfill project, which uses a Perl script to re-compose graphical and text elements visitors have been invited to discard on the site; their garbage might include anything from personal e-mail correspondence to the CNN homepage. That this form of desk-top sampling can very well have an activist dimension is demonstrated by the action Shreddert die bb tv sites-Aktion,�� posted by Nico Haupt, which was a reaction to the unacceptable harshness shown by the production company Endemol. Prior to that, Endemol agents had tracked down viewers’ fan sites set up for the Big Brother reality TV show, and imposed high penalties on the site owners for illegally using trademarked Big Brother logos and image material.�� Haupt’s Shreddert die bb tv sites-campaign put Endemol on the test stand of the company’s own tactics by making the Big Brother homepage itself the object of a shredding action on Mark Napier’s potatoland server – using a

�� Sarah Thornton, club cultures. Music, Media and Subcultural Capital (Cambridge, Polity Press, 1995), p. 72f.�� http://web.archive.org/web/20010408005910/http://www.eecs.harvard.edu/collider.html.�� http://web.archive.org/web/20010419202512/http://www.lebensaspekte.de/shred_bbtv.html.�� http://www.spiegel.de/netzwelt/netzkultur/0,1518,74376,00.html.

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alternative wie dekonstruierbare Oberflächen digitalen Ausdrucks ausgelotet�� und in ersten kulturtheoretischen Ansätzen das Phäno-men mit Video-Scratchen und Livesampling in Verbindung gebracht:

„The parasitic game patch is also a means to infiltrate gaming culture and to contribute to the formation of new configurations of game characters, game space and gameplay. Like the sampling rap MC, game hacker artists operate as culture hackers who manipu-late existing techno-semiotic structures towards different ends or, as described by artist Brett Stalbaum, ‚who endeavor to get inside cultural systems and make them do things they were never intended to do.‘“ ��

„Die Maschinen gegen ihre Verwendung benutzen“ - diese alte Formel aus der Technokultur findet im Sample ihr kleinstes Teil. Man kann das noch weitertreiben: BALSAM, eine Geschichte des britischen SciFi-Autors Jeff Noon sucht die Phasen des DJ-Sam-plings allegorisch im Geschmacksmix: BALSAM erzählt von einem Jungen, der ein Leben lang auf der Suche nach dem perfekten Mix aus gesampelten Limosorten ist. Spook, ein Getränk, das je nach Art des Drehens des Deckels einen anderen Geschmack entwickelt, wird für den Protagonisten Nessie zu einer Droge, „vor allem nachdem er herausgefunden hatte, daß man die Geschmacksrich-tungen mischen konnte, wenn man den Deckel geschickt drehte. Ich weiß nicht, ob den Herstellern klar war, daß das funktionierte, und wir mußten Nessie bezahlen, damit er für uns drehte, denn nur er kannte den Trick.“�0 Im Cut Above (!), einer Kneipe, trifft der Erzähler nach Jahren Nessie wieder, der mittlerweile auf der Suche nach dem perfekten Sample fett geworden ist: „Er war zu schnell für mich. Mit der Linken hielt er die Flasche, mit der Rechten drehte er blitzschnell den Deckel hin und her. Es war, als würde man einem Profi bei der Arbeit zuschauen, oder einem Zauberkünstler. Ich sage dir, ich war wie erstarrt, als plötzlich diese sechs Farben – dunkel-rot, grün, gelb, braun, orange, hellrot – in der klaren Flüssigkeit auftauchten. Einen Augenblick lang war ein Regenbogen in der Fla-sche, ein Wirbelsturm aus Farben. Dann mischten sie sich, und die Flasche wurde schwarz. Schwarz wie die Nacht! Nesbit schüttelte sie noch einmal, nahm den Deckel ab, schenkte ein Glas voll und stellte es vor mich hin. ‚Balsam‘, sagte er.“�� Noon, zuletzt Autor von Needle in the Groove und in SciFi-Romanen wie Vurt fantasierender Beobachter von DJ-Kultur, referiert hier auf nichts anderes als auf das Spezialistentum von Sampling, DJing, Mixing etc.

Sampling ist zu einem Thema geworden, das sich aus dem Feld des Soundeditierens abgekoppelt hat und als Kulturtechnik mittlerweile auf jede Art von Produktion und Reproduktion angewandt wird,

�� http://www.re-load.org; http://switch.sjsu.edu/CrackingtheMaze�� „Der parasitäre Gamepatch ist auch ein Mittel zur Infiltration von Game-Kultur und leistet einen Beitrag zur Bildung neuer Konfigurationen von Spielcharakteren, Spielraum und Spielablauf. Vergleichbar dem sampelnden Rap-MC, operieren Com-puterspiel-Hacker-Künstler als kulturelle Hacker, die existierende techno-semiotische Strukturen in eine andere Richtung hin manipulieren, oder wie der Künstler Brett Stalbaum beschreibt, ‚welche versuchen, in kulturelle Systeme einzudringen und diese dazu bringen, Dinge zu tun, für die sie nie vorgesehen waren.‘“ Kuratorische Notiz von Anne-Marie Schleiner. In: http://switch.sjsu.edu/CrackingtheMaze/note.html�0 Noon, Jeff: Balsam. In: Pixelsalat. München: Goldmann �000, S. �7.�� ebd. S. ��.

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random source code that converted the re-collaged website from the programmed components of the original.

A similar phenomenon of swapping over, or appropriating, digital surfaces can currently be observed with computer games – in regard to the patch codes. Not unlike the avatars resident in the multi-user dungeons, the figures in various computer games are designed as Game Patches in line with the players’ notions and sup-plied as files to the community. In the case of Quake, for instance, one no longer encounters the masculine-fascistoid war machines of the original but instead opponents such as a militant feminist or a cookie monster, cartoon pop stars or ones cloned by a player. The industry even promotes such ‘appropriations’ with measures like that by id Software, who released the Patch code for Quake and thus offered the gaming subculture a possibility of co-programming the game worlds that did not involve hacking the Patch versions. Even if the game-patch phenomenon is not new (Nuderaider is among the most popular examples), interest is now also evident outside the game community. In art, too, the aesthetic possibilities of game patches as alternative, deconstructible surfaces of digital surfaces are meanwhile being explored,�� and the first culture-theo-retical approaches have begun to link the phenomenon with video scratching and live sampling: ‘The parasitic game patch is also a means to infiltrate gaming culture and to contribute to the formation of new configurations of game characters, game space and game-play. Like the sampling rap MC, game hacker artists operate as culture hackers who manipulate existing techno-semiotic structures towards different ends or, as described by artist Brett Stalbaum,

“who endeavour to get inside cultural systems and make them do things they were never intended to do”.’��

‘Using the machines against their usage’ – this old techno-culture formula has its smallest component in the sample. And one can take it further: SOLACE, a story by the British science-fiction author Jeff Noon, embarks on an allegorical search for the phases of DJ sampling in the mixture of taste. SOLACE tells of a boy in lifelong search of the perfect blend of sampled types of soft drink. Spook, a drink that alters its taste according to how the screwcap is turned, becomes a drug for Nessie, the protagonist, ‘especially after he’d discovered that turning the cap in a certain clever way, you get to mix the flavours. I’m not sure if the manufacturers even knew you could do that, and we had to pay Nessie to do the combinations for us, because only he knew the secret.’�� In a pub called the Cut Above (!), the narrator bumps into Nessie for the first time in years. Nessie’s search for the perfect sample has made him fat: ‘But he was too quick for me, his left hand was gripping the bottle tight, the right twisting the cap this way and that, lightning fast. It was like

�6 http://www.re-load.org; http://switch.sjsu.edu/CrackingtheMaze.�7 Curator’s note by Anne-Marie Schleiner, at http://switch.sjsu.edu/CrackingtheMaze/note.html.�� Jeff Noon, ‘Solace’ in Pixel Juice (London, Doubleday, 1998), p. 22.

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watching an expert at play, like a magician or something. I tell you, I was frozen in space, as these six streams of colour – red, orange, yellow, green, brown, purple – all started to appear in the clear liquid. For a few seconds a rainbow was there in the bottle, a small tornado of colour. Then they finally merged, and the whole bottle turned black. Midnight black! Nesbit gave the bottle a final shake and then removed the cap. He poured the drink into an empty glass and placed it in front of me. Solace, he said.’�� Noon, most recently the author of Needle in the Groove and a fantasising observer of DJ culture in science-fiction novels like Vurt, is here referring to nothing other than the specialistdom of sampling, DJing, mixing, and so on.

Sampling has become a theme separate from the field of sound editing. As a cultural technique, it is meanwhile applied to every type of production and reproduction that utilises appropriating or collageing methods. Alongside the Boyle Family,�0 who reconstruct random samples of the Earth’s surface in fibre glass, David Toop�� identifies as examples of early sampling the Plaster Casters, who in Chicago once wrapped in dental cement the penises of Jimi Hen-drix, Jeff Beck, Keith Moon or Jim Morrison, then carried their casts as trophies through the USA in a kind of travelling museum...

... ‘although CDs were much more practical from the start.’��

This text was written in 2000 for the ‘Der gerissene Faden. Nonlineare Tech-

niken in der Kunst der Zeitschrift’ edition of the journal Kunstforum Interna-

tional (June/July 2001), and is reprinted as it originally appeared (the URLs

stated in the footnotes were updated in June 2008).

�� Ibid. p. 25.�0 http://www.boylefamily.co.uk: ‘They are trying to remove the prejudices that the con-ditioning of our upbringing and culture impose. Trying to make the best visual descrip-tion our senses and minds can achieve of a random sample of the reality that surrounds us. Boyle Family are not social or anti-social, radical or anti-radical, political or apolitical. We feel ourselves to be remote from all these considerations. We want to see if its possible for an individual to free himself from his conditioning and prejudice.’�� ‘David Toop turns up the heat on the sampling debate’ in the WIRE 139, September 1995, p. 74.�� Neumeister 1998, p. 162.

die sich appropriierender oder collagierender Methoden bedient. David Toop�� zählt zu Beispielen von frühem Sampling neben der Boyle Family, die zufällige Samples der Erdoberfläche in Fiberglas rekonstruieren��, auch die PlasterCasters, die dereinst in Chicago die Penisse von Jimi Hendrix, Jeff Beck, Keith Moon oder Jim Morrison mit Zahnzement umkleideten und die Füllungen der Gußformen als Trophäen in einer Art Wandermuseum durch die USA fuhren...

... „dabei sind CDs von Anfang an viel praktischer gewesen.“ ��

Der Text wurde im Jahr 2000 als Beitrag für die Ausgabe Der gerissene Faden.

Nonlineare Techniken in der Kunst der Zeitschrift Kunstforum International erstellt

(erschienen Juni/Juli 2001) und wird hier in unveränderter Form abgedruckt.

Lediglich die URLs in den Fußnoten wurden vom Autor auf den Stand vom Juni 2008

gebracht.

�� David Toop turns up the heat on the sampling debate. In: the WIRE 139. September ����, S. 7�.�� http://www.boylefamily.co.uk: „They are trying to remove the prejudices that the conditioning of our upbringing and culture impose. Trying to make the best visual description our senses and minds can achieve of a random sample of the reality that surrounds us. Boyle Family are not social or anti-social, radical or anti-radical, political or apolitical. We feel ourselves to be remote from all these considerations. We want to see if its possible for an individual to free himself from his conditioning and prejudice.“�� Neumeister ����, S. �6�.

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Katalog Catalogue

Anna Kournikova Deleted by Memeright Trusted System Kunst im Zeitalter des ‚Geistigen Eigentums‘ Art in the Age of Intellectual Property

Herausgeber Editors: Hartware MedienKunstVerein, Inke Arns, Francis Hunger Redaktion Editorial coordination: Anna Paterok, senefeld, Berlin Autoren Authors: Susanne Ackers, A. S. Ambulanzen, Inke Arns (IA), Martin Conrads, Florian Cramer (FC), Volker Grassmuck (VG), Francis Hunger (FH), LIKEFASHION.COM, Burkhard Meltzer (BM), Kembrew McLeod, Sabine Sanio (SS) Übersetzungen Translations: Dawn Michelle d’Atri (dt. – engl. S. �0 – 6�; S. ��� – �06), Christoph Bangert (dt. – engl. S. � – 6), Tom Morrison (dt. – engl. S. �0 – ��; S. �0 – ��; S. �0 – ��; S. �� – ���), Astrid Sommer (dt. – engl. S. ��� – ��6; S. ��� – ���; S. ��� – ���)

Redaktion iRights.info, Berlin Editors iRights.info, Berlin Valie Djordjevic, Robert Gehring, Dr. Volker Grassmuck, Dr. Till Kreutzer, Philipp Otto, Matthias Spielkamp

Gestaltung und Fotografie Design and Photography: labor b – designbüro, Ruhrgebiet Typografie Typography: Helvetica Neue, Courier Papier Paper: Profi Matt ��� g/m² Druck / Gesamtherstellung: DruckVerlag Kettler, Bönen / Westfalen

ISBN: �7�-�-����00-�6-�

Hartware MedienKunstVerein (Büro office) Güntherstraße 6� D-����� Dortmund T ++�� (0) ��� - ��� �06 F ++�� (0) ��� - ��� 0� �0 info@hmkv.de www.hmkv.de

Ausstellung Exhibition

Anna Kournikova Deleted by Memeright Trusted System Kunst im Zeitalter des ‚Geistigen Eigentums‘ Art in the Age of Intellectual Property

Hartware MedienKunstVerein (HMKV) in der PHOENIX Halle Dortmund ��. Juli – ��. Oktober �00�

Ausstellung im Rahmen von Arbeit �.0 - Urheberrecht und kreatives Schaffen in der digitalen Welt Arbeit �.0 ist ein Projekt von iRights.info, Berlin und HMKV, Dortmund Exhibition in the framework of Work 2.0 - Copyright and Creative Work in the Digital Age Work 2.0 is a project by iRights.info, Berlin und HMKV, Dortmund

Kuratiert von Curated by: Dr. Inke Arns, künstlerische Leiterin des HMKV Artistic Director of HMKV Francis Hunger, Junior Kurator des HMKV Junior Curator of HMKV

Geschäftsführende Leiterin des HMKV Managing Director of HMKV: Susanne Ackers Technische Leitung / Ausstellungsarchitektur Technical director/Exhibition design: Uwe Gorski Organisation / Produktion Organisation/Production: Kathleen Blümel, Francis Hunger, Andrea Eichardt Aufbauteam Setup team: Silke Bachner, Sylvia Johst, Sabine Kehse, Kai Kickelbick Organisation der Tagung Conference organisation: Andrea Eichardt Mitarbeit Organisation Organisational support: Božica Babic, Kathryn Baingo, Martin Gensheimer, Nina Glockner, Daniel Treufeld, Ruth Niehoff Pressearbeit Public relations: Roland Kentrup, ZK Medienagentur, Dortmund ChefInnen vom Dienst Supervisors: Frauke Hoffschulte, Almut Rybarsch, Tabea Sieben, Martin Gensheimer InfoTrainerInnen Educational services: Inga Bremer, Matthias Geise, Peter Huebert, Sven Jäckel, Andrea Seiffert, Hendrik Müller, Ruth Niehoff